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  • Paradis perdus et retrouvés dans Only Lovers Left Alive de J. Jarmusch

    Selon plusieurs critiques, la culture populaire contemporaine serait profondément marquée par un sentiment de nostalgie. Ce phénomène, pourtant, n’est pas aussi récent qu’il y paraît, et certains pans de la culture populaire entretiennent des liens avec la nostalgie depuis longtemps. Notamment, la figure du vampire, qui marque la culture populaire depuis plus d’un siècle et qui est, par nature, étroitement liée à la nostalgie. En effet, « [v]ampires and nostalgia have a lot in common. Of ancient origin, prior to the nineteenth century both appeared in the form of disease or as a disease vector, possessing mind and body of their victims, disturbing sleep, inspiring strange dreams and unhealthy desires[1]. » Le statut liminaire du vampire, qui existe entre vie et mort, passé et présent, contribue également à faire de lui un vecteur propice à la nostalgie. On retrouve un rapport problématique au temps dans les deux cas. Il va sans dire que la tradition nostalgique du vampire, comme tous les aspects de son imaginaire, est marquée par la figure de Dracula, vampire exemplaire de la culture pop qui fait son apparition en 1897 dans le roman éponyme de Bram Stoker. Toutefois, dans certaines œuvres de vampires plus contemporaines, les implications nostalgiques associées au vampire de Stoker semblent être prises à revers. C’est le cas dans le film de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive, paru en 2013[2]. Dans ce film plutôt contemplatif, un couple de vampires nommés Adam et Eve errent ensemble dans les villes de Détroit et Tanger et méditent sur l’art, l’histoire et le monde qui les entoure. La façon dont se déploie le rapport entre nostalgie et vampirisme dans cette œuvre apparaît alors comme digne d’attention. Nous verrons que, d’une part, le film se détache de la tradition mise en place par Dracula, et, d’autre part, se réapproprie le potentiel nostalgique du vampire en proposant une forme de nostalgie utopique.

    Au centre de Only Lovers Left Alive, on retrouve donc des vampires qui, certes, entretiennent des rapports à la nostalgie, mais se distinguent radicalement de la nostalgie draculéenne. Afin de penser cette différence, il est pertinent de faire appel au travail de Svetlana Boym, qui, dans son ouvrage The Future of Nostalgia, fait la distinction entre deux formes de nostalgie, soit la nostalgie restaurative et la nostalgie réflexive. D’un côté, la nostalgie dite restaurative serait caractérisée par la recherche d’un retour aux origines et à la tradition[3]. En tentant de construire un rapport de continuité au passé et à ses valeurs traditionnelles, cette nostalgie procéderait à une « mythologisation antimoderne de l’histoire [4]» qui serait souvent associée à une forme de pensée réactionnaire et nationaliste. Or, c’est cette tendance nostalgique qui est plus fréquemment perçue dans le roman Dracula, et qui est rejetée par les vampires de Jarmusch. En effet, dans son article « Vampire Nostalgia », Amanda Howell met de l’avant l’idée que, dans Dracula, la figure du vampire est représentante du passé et d’une prémodernité perdue[5]. Ainsi, l’arrivée de Dracula dans l’univers romanesque réitère, pour les personnages, la pertinence des savoirs anciens et traditionnels liés au folklore et à la religion. C’est ce que Howell nomme une « fantaisie antimoderne de la continuité historique [6]», où des structures sociales du passé gardent un pouvoir invariant. Pour vaincre Dracula, les personnages doivent impérativement réaccepter l’ancien monde, repasser du scepticisme à la croyance. Ce faisant, même lorsque le vampire est vaincu, le passé est réactualisé. Tout cela s’inscrit donc dans une forme de nostalgie restaurative dont Only Lovers Left Alive semble se distancier. En effet, les vampires qui y sont représentés n’ont pas d’origines précises dans le passé : « If there is a question of origin, the film does not address it and certainly does not focus its narrative on exposing it[7]. » L’idée d’un retour aux origines à travers eux est donc immédiatement éclipsée. Dans ce film, les figures d’Adam et Eve n’apparaissent en somme pas comme des représentants du passé, mais plutôt comme des représentants de l’histoire et du passage du temps. En eux, la modernité et le passé traditionnel coexistent sans hiérarchie. On le voit d’une part dans leur rapport à l’art ; tous deux admirent et collectionnent l’art de toutes les époques confondues. Un plan du film montre par exemple un mur de portraits d’artistes et de penseurs qui se trouve dans la demeure d’Adam, où se côtoient une image du poète persan du XIIIe siècle Rûmî, un daguerréotype de Baudelaire et une photographie de Kafka, entre beaucoup d’autres. Toute l’histoire de l’art et des idées est célébrée sans distinction. D’autre part, les éléments associés au folklore traditionnel du vampire ne restent pas figés dans le passé ; les personnages les font évoluer avec leur temps. Lorsqu’Adam a pour idée de mettre fin à ses jours, il fait faire une balle de fusil en bois, qui reprend donc le bois du pieu qui tue traditionnellement le vampire mais l’adapte à un outil moderne. Leur façon de consommer du sang évolue aussi. Ils répugnent à se nourrir directement des humains et se servent des banques de sang de l’hôpital. Eve va même jusqu’à préparer des popsicles de sang. C’est le genre d’images qui symbolise parfaitement le mélange de modernité et de tradition proposé par ces vampires, et qui se distingue bien sûr de l’idée d’une continuité historique figée.

    Only Lovers Left Alive se détache aussi de la tendance restaurative de la nostalgie draculéenne en mettant en scène une nostalgie plutôt réflexive, toujours au sens de Boym[8]. En effet, comparée à la forme restaurative, la nostalgie réflexive est plutôt centrée sur le sentiment individuel et douloureux de la perte et du « longing » pour le passé. Comme l’écrit Boym, « [it] lingers on ruins, the patina of time and history, in the dreams of another place and another time[9]. » Avec ce type de nostalgie, l’individu est donc conscient de l’impossibilité de retrouver le passé, mais s’attarde sur les ruines de la mémoire et s’imprègne du passage du temps. Dans le film de Jarmusch, c’est plus spécifiquement le personnage d’Adam qui laisse voir cette nostalgie réflexive. Celui-ci est profondément marqué par l’ennui et la déprime, au point de développer des idées suicidaires, comme nous le mentionnions plus tôt. Or, ce sentiment douloureux vient du fait qu’Adam se sent totalement déconnecté du présent, qu’il n’arrive à concevoir que comme une fin. Lors de la première séquence de dialogue entre Adam et Eve, celle-ci perçoit son mal-être et lui demande ce qui ne va pas. Il répond : « It’s these zombies, and the way they treat the world. I just feel like all the sand’s at the bottom of the hourglass, or something. » Obsédé par cette idée du temps écoulé, il ne lui reste donc qu’un élan nostalgique vers le passé. Il n’arrive à considérer ce qui l’entoure que comme des ruines. Ce qui le distingue alors de la nostalgie restaurative, c’est que son désir n’est dirigé vers aucun passé spécifique qu’il tenterait de faire réadvenir. Lui-même reste lucide et critique face au passé. Finalement, c’est justement cette conscience de l’impossibilité d’assouvir le « longing » nostalgique qui provoque son sentiment de désespoir et l’inscrit réellement dans une nostalgie réflexive. Cela explique aussi son choix de vivre à Détroit, qui devient alors le principal décor du film, et qui évoque aussi l’idée de la ruine et de la finitude[10]. Les promenades du couple dans Détroit deviennent alors des prétextes à Adam pour exprimer son sentiment sur le monde.

    Par ailleurs, il est intéressant de noter que Jarmusch présente ce sentiment nostalgique comme le produit d’une certaine aliénation sociétale. Adam parle des humains comme des zombies, et lie directement son sentiment de fin du monde au mode de vie contemporain. La représentation de Détroit qui vient s’y ajouter renforce évidemment l’idée de la société industrielle et capitaliste aliénante. Comme l’explique Zachary Price :

    What really makes this narrative different […] is the unmistakable undertone that implies the vampires have internalized something of the surrounding postindustrial wasteland. […] Adam is just as caught up in the debilitating effects of slow death as the crumbling Detroit streets and vacant houses he inhabits – […] unlike other vampire films before it, Only Lovers Left Alive restages vampirism as a drive towards inaction, passivity and languor instead of sexual aggression, gluttony and exploitation[11]. 

    Ici, Price montre bien que le rapport au monde porté par Adam, profondément ancré dans la nostalgie, se déploie encore une fois de manière à le distinguer de la tradition vampirique. Au-delà de ça, cette représentation consciente par le film de l’aliénation contemporaine semble s’inscrire dans un projet plus large.

                Effectivement, si Only Lovers Left Alive représente bel et bien une forme de nostalgie, il ne semble pas pour autant que la nostalgie y soit une fin en soi. Nous postulons que, dans ce film, le potentiel nostalgique du vampire sert aussi une vocation utopique. En ce sens, nous faisons appel à la théorie de Ernst Bloch reliant nostalgie et utopie, telle que reprise par Nicola Sayers dans The Promise of Nostalgia. Bloch affirme en fait que certains élans nostalgiques présents dans les produits culturels peuvent dissimuler d’authentiques idéaux utopiques[12]. Afin de déceler le potentiel utopique ou émancipateur d’objets culturels nostalgiques, certains éléments doivent alors être observés. Notamment, il serait nécessaire d’y retrouver une considération du futur ainsi qu’une imagination d’alternatives à l’aliénation du capitalisme hégémonique : « The utopian is, for Bloch, an expression of a dawning futurity : the thrilling, Not-Yet-Conscious tentative blossoming of a sense of possibility, the possibility that things might be other than they are – less alienated, more connected, more true, more beautiful, more whole[13]. » Dans le cas de Only Lovers Left Alive, il faudrait alors se demander si, à travers la nostalgie présentée, le film propose les traces d’un futur possible, libéré de l’aliénation.

                Réexaminons d’abord le rapport au temps déployé par le film afin de voir si le futur y a une place. Il apparaît assez rapidement que, bien que les personnages de Adam et Eve entretiennent une relation forte avec le passé, l’idée de l’avenir a une présence manifeste dans l’œuvre. Cette présence se fait notamment voir dans le fait que le temps et l’histoire sont représentés comme cycliques. On le voit d’une part à travers la structure narrative. Au début du film, lorsque Eve décide de rejoindre Adam après lui avoir parlé au téléphone, elle lui dit : « I can’t believe you’re doing this to me again. » Dès le départ, le spectateur a donc en tête que les évènements qui lui sont racontés ont déjà eu lieu précédemment. Il en va de même à plusieurs reprises. Par exemple, lorsque la sœur d’Eve visite le couple et que cette visite tourne au désastre, les dialogues nous apprennent que tout cela n’arrive pas pour la première fois. Lorsque Adam et Ève retournent à Tanger à la fin du film, on sait qu’ils y ont déjà vécu ensemble par le passé. Cette généralisation du schéma cyclique amène l’idée qu’on retrouve toujours dans le passé une image du futur, et que ce qui nous est présenté au présent aura potentiellement l’occasion de se reproduire. Ce rapport cyclique au temps est également porté par le personnage d’Eve, qui s’oppose à la vision pessimiste d’Adam et la remet constamment en perspective. Ainsi, quand Adam exprime, comme nous l’avons cité plus tôt, qu’il a l’impression que tout le sable du sablier s’est écoulé, Eve lui rétorque : « Time to turn it over then. Oh my liege lord. We’ve been here before remember? » L’image du sablier qui peut être retourné à l’infini est très parlante, et offre une projection directe dans le futur. De la même façon, lorsqu’Adam qualifie Détroit de « finished », elle répond : « But this place will rise again. » Par ailleurs, l’idée du cycle est même retranscrite dans la forme du film, qui présente souvent des éléments qui tournent sur eux-mêmes. Le film s’ouvre sur des plans qui tournent. Plus tard, le tourne-disque, les bandes d’enregistrement, ou encore Eve qui danse en tournant sur elle-même dans sa chambre seront tous des rappels du motif cyclique, qui, dans le récit, est lié à une ouverture vers l’avenir.

                Ensuite, pour considérer que le film porte un réel élan utopique, il faut que celui-ci propose un rapport au monde alternatif et libéré de l’aliénation. Comme nous l’avons déjà montré, on retrouve effectivement dans Only Lovers Left Alive une conscience et une représentation de l’aliénation sociale contemporaine. Toutefois, celle-ci n’est pas centrale à l’œuvre. D’abord et avant tout, le film s’attarde sur le couple formé par Adam et Eve. L’amour et la tendresse qui les unissent sont au cœur de presque toutes les scènes, qui sont d’ailleurs bien plus souvent des scènes banales de discussion et de complicité quotidienne que d’évènements narratifs importants. Le film raconte aussi la manière dont Eve parvient à montrer la voie à Adam pour que celui-ci se libère de son rapport aliéné au monde. Elle lui lance notamment ces phrases, qui semblent résumer le propos au cœur de l’œuvre : « How can you have lived for so long and still not get it? This self-obsession, it’s a waste of living, that could be spent on surviving things, appreciating nature, nurturing kindness and friendship. And dancing! » Eve invoque un monde où la connexion humaine et l’émerveillement face à la nature et à l’art sont au centre. Avec l’idée de « faire survivre », elle projette même cette vision dans le futur. Toute l’utopie du film semble alors encapsulée dans cette citation. En effet, la connexion émotionnelle et l’art sont les objets centraux de la contemplation proposée par Jarmusch. À la fin du récit, c’est d’ailleurs à travers l’art que le changement de disposition d’Adam est montré. D’une part, on le voit retrouver l’émerveillement face à une jeune chanteuse se produisant dans la nuit de Tanger. D’autre part, Eve lui offre un instrument de musique fait du même bois que la balle avec laquelle Adam comptait se suicider. Symboliquement, sa crise existentielle est donc sublimée par l’art. Du reste, les œuvres d’art citées et utilisées par Jarmusch dans sa diégèse s’inscrivent dans sa vision utopique ; on nous fait par exemple entendre les chansons « Funnel of Love » et « Trapped by a Thing Called Love », et Eve récite ce vers de Shakespeare : « Love alters not with his brief hours and weeks, but bears it out even to the edge of doom. » L’amour émerge toujours comme valeur fondamentale. Ainsi, dans cet univers vampirique, amour et art sont intimement liés et sont au centre de l’idéal utopique mis en scène par Adam et Eve.

    En somme, le rapport à la nostalgie qui se déploie à travers ce couple de vampires modernes en est un de transcendance. À propos de la culture nostalgique contemporaine, Nicola Sayers pose la question suivante : « Amongst the ruins and faded dreams of washed-up culture, among the outdated, marginal and obscure, might one be jolted by a sudden shock of recognition of once-powerful hopes and promises that linger, latently, like ghosts that have not yet vanished, that might yet unsettle? [14]» Or, dans Only Lovers Left Alive, les vampires semblent précisément personnifier ces « fantômes » dont parle Sayers. Rejouant le couple originel biblique (la référence de leurs prénoms ne peut nous échapper), ils apparaissent même, pour la culture occidentale, comme les fantômes par excellence des promesses et espoirs déçus du passé. Adam et Ève, chassés du jardin d’Éden, évoquent forcément l’idée du paradis perdu, qui est une idée fondamentalement nostalgique. Le film joue par ailleurs avec cette référence : « There is a visual pun when Eve holds up the iPhone to Adam, revealing in a reverse-shot the bitten apple logo on the phone’s back. The Judaeo-Christian scene of original sinful eating is sublimated into a sterilized communication product [15]». Dans cette scène, Eve est en quelque sorte juxtaposée à un symbole du paradis perdu, qui se traduit par un appareil emblématique du capitalisme contemporain. L’imaginaire de la nostalgie, globalement, imprègne ces personnages. Mais Only Lovers Left Alive, en transformant le couple originel en vampires, crée un nouveau paradigme. Dans cette réimagination d’Adam et Ève, ceux-ci, tout comme leur amour, sont immortels. Le film exprime en quelque sorte que le paradis que l’on croyait perdu existe encore et existera toujours sur Terre. C’est précisément là le cœur de l’utopie proposée par cette œuvre cinématographique. Simplement à travers sa référence biblique, on comprend donc comment Only Lovers Left Alive réussit à articuler nostalgie et utopie.

    Finalement, le rapport à la nostalgie proposé par le film de Jarmusch est doublement original, si l’on considère sa place dans la culture populaire et dans le genre de la fiction de vampires. Dans le paysage culturel contemporain,

    the vampire lives on, proliferating in a media culture suffused with expressions of nostalgia – a monstrous revolt against temporal change and the passing of time. […] [T]he vampire appears the perfect vehicle and opportunity for nostalgia, to express longing for a relation to the past unbroken by loss[16].

    Si Only Lovers Left Alive puise effectivement dans ce potentiel nostalgique du vampire, il parvient pourtant à se détacher des codes de la nostalgie vampirique implantés par Dracula. Son approche différente du genre vampirique lui permet d’offrir un récit où la nostalgie sert en fin de compte un idéal utopique, au sens où Bloch avait pu l’entendre. Il est par ailleurs ironique que, chez Jarmusch, l’utopie de la romance et de la connexion humaine se manifeste à travers des figures non humaines, traditionnellement monstrueuses. Le cinéaste réinvestit des archétypes de l’horreur et fait d’eux les détenteurs d’une humanité à retrouver. Comme si leur nature, qui les force à s’extraire des rouages de la société humaine, leur permet en somme de revenir à un essentiel et de proposer une vision du monde alternative. La figure même du monstre est en ce sens prise à revers.

    [1] Amanda Howell, « Vampire Nostalgia », Continuum, vol. 35, nᵒ 2, 2021, p. 258.

    [2] Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive, Royaume-Uni, Soda Pictures, 2013, 123 min.

    [3] Svetlana Boym, The future of nostalgia, New York, Basic Books, 2001, p. 41-42.

    [4] Ibid., p. 41. Nous traduisons.

    [5] Pour cette section, voir Amanda Howell, op. cit., p. 260-261.

    [6] Ibid., p. 260. Nous traduisons.

    [7] Zachary Price, « Exhausting horror: twenty-first-century vampires in Jim Jarmusch’s Only Lovers Left Alive », Screen, vol. 59, nᵒ 3, 2018, p. 340.

    [8] Pour cette section, voir Svetlana Boym, loc. cit., p. 49-50.

    [9] Ibid., p. 41.

    [10] Adam R. Ochonicky, « The Midwestern Gothic in It Follows and Only Lovers Left Alive: Acceleration, Vacancy, and Insiders/Outsiders », dans Cornelia Klecker et Sascha Pöhlmann (dir.), Flyover Fictions, University of Nebraska Press, coll. « Polarization in U.S.-American Culture, Media, and Politics », 2025, p. 134‑135.

    [11] Zachary Price, op. cit., p. 333, 345.

    [12] Nicola Sayers, The promise of nostalgia : reminiscence, longing and hope in contemporary American culture, Milton Park, Routledge, coll. « Routledge research in anticipation and futures », 2020, p. 65.

    [13] Ibid., p. 68.

    [14] Nicola Sayers, loc. cit., p. 81.

    [15] Zachary Price, op. cit., p. 342.

    [16] Amanda Howell, op. cit., p. 267.

  • Figures pop #1 | Vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives

    Figures pop #1 | Vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives

    La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce premier épisode : vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives.

    Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier Millette, Vincent Cliche et Elaine Després

  • Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres ou l’impossibilité du sexy ?

    Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres est une bande dessinée porno-fantastique parue en Espagne entre 1998 et 2001 puis aux Etats-Unis entre 2002 et 2004. Ce n’est qu’en 2021 qu’elle a été traduite pour le public francophone aux éditions Tabou. Elle est la première publication professionnelle de Cáceres qui, de son propre aveu, ne peut s’empêcher d’en avoir « un peu honte »[1]. Toutefois, même si son humilité est appréciable, nous ne considérons pas son travail dénué de qualités. L’auteur est connu pour avoir travaillé avec des scénaristes de comics connus, tel que, entre autres, Warren Ellis. Toutefois, il a aussi dessiné et scénarisé de nombreuses bandes-dessinées pornographiques, dont une adaptation de Sade. L’œuvre qui nous intéresse ici se déroule d’ailleurs dans un univers sadien où de nombreux vampires, dont la comtesse Bathory, luttent, se violent et se dévorent les un.es les autres.

    En cette période post-#MeToo et, en France, peu après le très médiatique « cas » Bastien Vivès de début 2023, il pourrait paraître surprenant que nous ayons décidé d’étudier une œuvre telle que cette bande dessinée : viols, tortures, incestes, rien ne sera épargné à la communauté lectrice. Toutefois, il nous a paru intéressant de la confronter à une citation de Barthes qui nous paraît elle-même problématique : « Différent de la sexualité seconde, le sexy d’un corps (qui n’est pas sa beauté) tient à ce qu’il soit possible de marquer (de fantasmer) en lui la pratique amoureuse à laquelle on le soumet en pensée (j’ai l’idée de celle-ci précisément, et non de telle autre) »[2]. Nous pouvons nous demander pourquoi des mots tels que « marquer » ou « soumettre » ont été choisis. Présentés tels quels, il nous semble que Barthes fait de son opinion une sorte d’invariant faussement naturel, processus qui ressemble fort à de l’idéologie, sujet souvent traité par l’auteur lui-même.

    C’est donc avec ces quelques idées que nous avons décidé d’aborder l’œuvre de Cáceres, une œuvre où tout le monde essaye de marquer tout le monde et où la soumission reste une constante à presque chaque page. Entendons-nous bien : ce ne sera en aucune manière un procès contre Barthes qui, sans doute, n’aurait pas forcément été très intéressé par le contenu de la bande dessinée, ni même contre Cáceres, qui, comme nous le verrons, signe une œuvre beaucoup plus ambigüe que ce qu’elle semble être au premier abord. Nous essayerons simplement de montrer ce que cette soumission pourrait sous-entendre et s’il serait possible de sortir du cadre de cette définition du sexy. Pour ce faire, nous analyserons ceux qui, dans l’œuvre étudiée, soumettent, puis nous expliquerons le but réel de cette soumission, et, enfin, nous verrons pourquoi celle-ci est impossible.

    Ils soumettent 

    Dans l’univers sadien décrit par Cáceres, la plupart des protagonistes veulent imposer des relations sexuelles à presque tout le monde.

    Evidemment, une communauté lectrice peu attentive pourrait tout d’abord y voir une hyper-représentation des rapports de genres entre les hommes et les femmes au sein du patriarcat. En effet, tout oriente vers une lecture où la féministe anti-pornographie Andrea Dworkin semble avoir raison lorsqu’elle écrit :

    […] les hommes possèdent les femmes quand les hommes baisent les femmes parce que tous deux font par là l’expérience de la virilité de l’homme. Voilà la stupéfiante logique de la domination masculine. Dans cette optique, qui est l’optique dominante, la masculinité est agressive et violente ; et donc la baise, où l’homme et la femme éprouvent tous deux la masculinité, exige essentiellement l’effacement de la femme en tant que personne ; donc, en étant baisée, elle est possédée, cesse d’exister comme individu distinct, est subjuguée.[3]

    Il y a néanmoins une double domination présente dans la bande dessinée : si les hommes possèdent les femmes quand ils les « baisent », il faut qu’ils les possèdent aussi dans un premier temps avant même de les « baiser ». Le statut social est alors souligné : roi des vampires possédant les femmes de sa cour, seigneur démon possédant ses sorcières servantes et même père de famille possédant ses filles. L’on pourrait de même affirmer ici, dans le même ordre d’idées, que le mariage est une institution où l’homme possède sa femme[4]. Nous remarquons dès lors des relations sociales asymétriques, et ce même sans sexualité. Cette dernière ne serait alors que secondaire.

    Toutefois, dans l’univers d’Elisabeth Bathory, ce constat est, dans une moindre mesure, applicable aussi aux femmes. Ainsi, une médium fait revenir l’âme de son défunt mari et possède celle-ci pour qu’il continue à lui faire l’amour. Là encore, c’est une domination d’une personne sur une autre dans le but d’accomplir un acte sexuel. Enfin, une nymphe tueuse de vampires est en position de supériorité hiérarchique sur le sorcier avec qui elle veut avoir des relations sexuelles. L’on pourrait imaginer que la situation est ambiguë : certes, elle a une position d’autorité mais sa relation sado-masochiste où elle se retrouve soumise pourrait rendre caduque cet état social. Ce serait oublier, entre autres, Deleuze lorsque celui-ci écrit à propos du masochiste : « Nous sommes devant une victime qui cherche un bourreau, et qui a besoin de le former, de le persuader, et de faire alliance avec lui pour l’entreprise la plus étrange »[5]. La victime crée son bourreau, elle reste dès lors la dominante dans la relation sexuelle. Malgré les apparences, elle le possède bien plus que l’inverse. En somme, toutes ces relations sexuelles présupposent une domination sociale originelle.

    Pour revenir à la citation de Dworkin, toutes ces situations ont un point commun : toutes les relations sexuelles présentées ⸺et même celles où les femmes ont la place des hommes dans le schéma de la féministe⸺ visent à posséder autrui. La sexualité aurait donc comme but l’effacement de la personne soumise, celle-ci n’ayant alors, toujours selon Dworkin, plus d’individualité distincte. Elle serait forcée de partager l’identité ⸺la masculinité pour la féministe⸺ du dominant. Dans ces conditions, la « baise » serait donc, du moins du point de vue du dominant, une duplication de celui-ci, le duplicata partageant alors son identité. Nous retrouvons alors ce que Jean-Luc Nancy écrit à propos de la communauté.

    Distincte de la société (qui dissout la communauté en soumettant les peuples à ses armes et à sa gloire), la communauté n’est pas seulement la communication intime de ses membres entre eux, mais aussi la communion organique d’elle-même avec sa propre essence. Elle n’est pas seulement constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités, mais elle est faite avant tout du partage et de la diffusion de ou l’imprégnation d’une identité dans une pluralité dont chaque membre, par là même, ne s’identifie que par la médiation supplémentaire de son identification au corps vivant de la communauté.[6]

    L’on pourrait discuter ici des a priori hérités, il nous semble, d’une conception de la communauté qui date des travaux de l’anthropologue du XIXème siècle Johann Jakob Bachofen[7]. Le dominant chez Cáceres ne veut pas une société mais bien une communauté. Elle n’est en rien constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités. Néanmoins, tous les membres dominés doivent bien partager et diffuser une seule identité, celle du dominant, la personne qui a « baisé ».

    Chez Cáceres, le vampirisme ne se propage pas avec la sexualité. Il semble néanmoins que cette structure se retrouve souvent dans d’autres œuvres de culture populaire traitant du vampire. Si l’on fait un parallèle entre la morsure vampirique et l’acte sexuel, nous noterons que, par exemple dans Fright Night[8] de Tom Holland, le vampire transforme la femme en vampire -donc en lui-même- en la mordant. Toutefois, comme celle-ci n’a pas encore tué, il suffira de détruire l’original pour que la femme redevienne elle-même. L’identité dans ces conditions, devient donc virale.

    Nous trouvons donc un parallèle entre le statut social, chef.fe de communauté et la sexualité en elle-même. Une direction parfaite ne peut se faire que sur des gens qui ont le même but que soi, donc la même identité, et pour ce faire, il faut les « baiser ». La sexualité devient donc ici une discipline, au sens où Foucault l’entend : une technique spécifique du pouvoir qui fabrique des individus[9].

    Dès lors, nous voyons l’utilité de l’insulte et de l’injure dans les dialogues hommes/femmes (par exemple « traînée »[10]). Comme Didier Eribon le fait remarquer à propos des gays : « L’injure est énoncé performatif : elle a pour fonction de produire des effets et notamment d’instituer, ou perpétuer, la coupure entre les « normaux » et ceux que Goffman appelle les « stigmatisés » »[11]. Nous remarquons donc ici que les insultes sont un moyen de classifier les gens en deux catégories : les normaux.les et les déviant.es. Les normaux.les, dans notre situation, seraient ceux et celles qui partagent l’identité du dominant. Les insulté.es seraient ceux et celles qui ne la partagent pas. Or, ces dernier.es sont insulté.es parce qu’iels ont des envies sexuelles propres : cela en fait, dans le cas des femmes, des « trainées ».

    Si une personne a des désirs sexuels, il faut la soumettre, la discipliner, voire la violer. Le lecteur ou la lectrice objectera que, selon notre raisonnement, ces pratiques ont comme but de transformer cette personne en nouvel individu, un individu pareil au dominant. Or, si l’on discipline la personne ayant des désirs sexuels, il faudrait que cette dernière devienne sans désir pour qu’elle devienne « normale ». Difficile d’imaginer alors que dans cette bande dessinée, les dominants n’aient aucune envie sexuelle. Cela nous paraît un peu plus complexe. Prenons comme exemple un seigneur vampire lorsque, interrompu dans son raisonnement par Elisabeth Bathory qui joue avec son pénis, celui-ci dit « Maudite ! Tu as excité ma luxure jusqu’aux limites de ma perversion… Maintenant je vais devoir assouvir mon péché mignon… arracher ta putain de tête à coups de bite »[12]. Si l’homme soumet ici la femme, c’est parce qu’elle l’a excité. S’il a des désirs sexuels, c’est à cause d’elle. Pour reprendre un topos de la culture du viol, selon lui, elle l’a bien mérité. Sans Bathory, celui-ci serait resté calme, sans désir sexuel. La sexualité dominante a donc deux objectifs : discipliner l’altérité pour qu’elle efface son individualité -par exemple lui arracher la tête- et redevenir soi-même, un être sans excitation. En somme, sans altérité, pas de désir. Paradoxe de ces créatures : l’utopie de ces dominants caractérisés par leur furie sexuelle serait un monde sans altérité et donc sans sexualité. Nous retournons dès lors la citation de Barthes : c’est parce que le corps est sexy que l’on fantasme de le soumettre à une pratique amoureuse -au moins par la pensée.

    Pourquoi ils soumettent 

    La réplique de Bathory à la déclaration du Seigneur Vampire précédemment citée nous semble utile pour comprendre les motivations des dominant.es de cette bande dessinée : « Faut-il que tu me fasses le coup à chaque fois ? »[13]. La communauté lectrice comprend dès lors que ce n’est pas la première fois que Bathory a la tête arrachée et qu’elle en développe même une certaine lassitude, alors que nous aurions pu imaginer une expression de douleur de sa part. Les actes des dominants sont donc répétitifs, sans surprise. Nous pouvons mettre ce comportement en parallèle avec ce que Roger Cavaillès écrit à propos de la périodicité :

    C’est dans l’absence de périodicité qu’il faut chercher sa signification profonde. Un système, en effet, est dit « chaotique » s’il est apériodique dans le temps comme dans l’Espace. Or, c’est précisément ce caractère de périodicité et donc de régularité qui fonde chez Laplace, la croyance au déterminisme. C’est la périodicité du mouvement des planètes autour du Soleil qui permet de prévoir avec certitude leur position future. A l’inverse, l’a-périodicité chaotique nous signifie l’impossibilité d’une anticipation certaine.[14]

    La reproduction régulière de schémas de la part du Seigneur Vampire permet à Bathory d’anticiper ce qui va arriver. Or, comme l’explique justement le biologiste Henri Atlan, « […] en absence d’erreurs de réplication, aucune nouveauté ne peut apparaître »[15]. Le monde des dominants a pour vocation de se répéter. Nous l’avons vu pour les individus, puisque tout leur entourage doit être à leur image, nous le voyons maintenant dans leurs pratiques sexuelles. Tout est centré sur l’exclusion d’une quelconque altérité ou nouveauté. Ils sont pris dans une dynamique de reproduction constante du même. Imaginons maintenant une période temporelle qui s’autoreproduirait constamment, excluant toute possibilité de nouveauté, une sorte de présentisme radicale. Cela serait, il nous semble, l’une des définitions de l’immortalité. Nous comprenons alors la réplique d’un des vampires dominants : « j’ai la phobie de la modernité ! Je ne me vois pas conduire une automobile en veste et en cravate »[16]. Tout ce qui est nouveau est potentiellement dangereux donc sujet à phobie. Dès lors, il est facile de mettre en parallèle l’immortalité de certains vampires de Cáceres et ce présentisme. Mais même la médium peut être considérée selon ce prisme : elle fait revenir constamment son mari parce qu’elle ne peut admettre la nouveauté de sa disparition.

    Nous insistons sur le « certains vampires ». En effet, il apparaît, que ce soit dans Elisabeth Bathory ou dans d’autres créations culturelles en général deux conceptions du vampirisme qui se chevauchent parfois. Par exemple, dans Dracula[17] de Bram Stocker ou dans le jeu vidéo Veil of Darkness,[18] le monde et le temps semblent s’être figés autour du vampire. Dans le jeu vidéo, la technologie et les coutumes des habitants d’une vallée se sont arrêtées dans un passé indéterminé, à l’image du vampire. Ils sont sortis du temps et sont ainsi pareils aux dominants dont nous traitons ici. Ailleurs, comme par exemple dans Carmilla de Sheridan Le Fanu[19] ou dans le livre d’horreur punk La Volupté du sang de Nancy A. Collins[20], le vampire meurt et renait constamment, ce qui lui confère une autre forme d’immortalité. Elle est ainsi plus proche d’une représentation de la nature -nous retrouvons alors l’archétype qui correspond à Bathory. D’un côté des êtres sortis du temps et, par la même, de la nature avec ses hasards et ses nécessités, de l’autre, des êtres de pure nature, à son image. La communauté lectrice pourrait parler d’influences variées expliquant ces deux formes presqu’opposées d’immortalité. Nous ne le nions pas. Nous pouvons toutefois souligner que les êtres hors-nature sont des hommes et que les êtres de nature sont des femmes. Nous retrouvons alors un topos de la culture patriarcale décrit ainsi par Carol Pateman :

    Les femmes, leur corps et leurs passions corporelles, représentent la « nature », qui doit être contrôlée et transcendée afin que l’ordre social puisse être créé et conservé. Dans l’état de nature, l’ordre social dans la famille ne peut être maintenu que si le mari est le maître. Le désir féminin, illimité par définition, doit toujours être contenu par le droit patriarcal. Les relations des femmes au monde social doivent toujours être médiées par la raison des hommes ; le corps des femmes doit toujours être soumis à la raison et aux jugements des hommes pour que l’ordre ne soit pas menacé. (La Flûte enchantée de Mozart en fournit une représentation particulièrement saisissante.)[21]

    Cette citation fait écho à ce que nous avons déjà vu chez Cáceres. Le désir féminin est un danger, pire, il pourrait séduire. Bathory est un être de nature. Elle doit donc être contrôlée et devenir pareil à l’homme, une personne contrôlant sa nature, sans désir, un être de « raison ». C’est seulement ainsi que l’ordre social pourra être conservé. Il faut concevoir cet ordre comme une situation où tout serait similaire, où tout le monde aurait la même identité et où le temps serait figé, sans aucune possibilité de nouveauté, cette dernière entraînant alors forcément le chaos. En somme, l’ordre patriarcal décrit ici n’a aucune « erreur de réplication ».

    Il nous semble dès lors pertinent de comparer notre analyse à ce que Gilles Lipovetsky dit à propos de la femme séduisante à partir de Baudelaire :

    Parce qu’elle est idole, « la femme doit se dorer pour être adorée » (Baudelaire). Ainsi est-elle bien « dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle », en empruntant « à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature » pour plaire et frapper les esprits. Ce qui fait la séduction ne réside pas dans le corps naturel ou dans les traits du visage mais dans les artifices qui les corrigent, les transfigurent, les rendent « magiques ». Point de séduction sans « déformation sublime de la nature », sans « essai permanent et successif de réformation de la nature », sans « la majesté superlative des formes artificielles ». C’est, pour parler comme Bataille, ce qui nie l’animalité qui augmente les attraits, séduit et éveille le désir : « plus les formes sont irréelles, moins clairement elles sont assujetties à la vérité animale… mieux elles répondent à l’image assez répandue de la femme désirable ». Seul l’artifice anti-naturaliste ou « surnaturaliste » est sensuel, beau, érotique : la séduction opère par artialisation du corps et du visage, par dé-naturalisation et surenchère, intensification et exagération.[22]

    Au vu de ce que nous avons écrit, l’affirmation de Lipovetsky n’a rien d’un invariant, qu’il soit moderne, post ou hyper-moderne. Au moins chez Cáceres, ou en tout cas pour ses personnages, c’est parce que la femme est naturelle qu’elle séduit et c’est parce qu’elle séduit qu’elle est dangereuse. Certes, les hommes voudraient qu’elle soit au-dessus de la nature ⸺l’ordre serait ainsi conservé. C’en serait même un devoir pour elle, selon Baudelaire. Néanmoins, la communauté lectrice pourrait se demander qui a décidé de ce devoir. Si c’est l’homme ⸺ou plus particulièrement Baudelaire⸺, l’on comprend alors cette idée. Bataille et Baudelaire désiraient des idoles, mais à quelle fin ? Lipovetsky ne le dit pas. Il ne dit pas non plus les pratiques sexuelles réelles des deux auteurs. Peut-être désiraient-ils des déesses pour l’ordre, mais ne couchaient qu’avec ce qu’ils considéraient comme des animaux ⸺connaissant Baudelaire, cela ne nous étonnerait qu’à moitié. La femme supérieure à la nature n’a aucun désir sexuel, contrairement à la femme dite naturelle.

    Bathory ou l’impossibilité de la soumission

    Parmi tou.tes ces vampires, il en existe une qui semble peu affectée par ces dynamiques de pouvoir : Elisabeth Bathory. Elle paraît libre en toutes circonstances et c’est bien elle qui survit à la fin sans que son état soit radicalement changé, du moins si l’on ne se concentre que sur le schéma narratif de la bande dessinée. Or, nous verrons que c’est un peu plus complexe que ce l’on pourrait penser au premier abord.

    Pour comprendre le comportement de Bathory, il nous paraît utile de voir les théories du cybernéticien Norbert Wiener :

    Certaines sortes de machines et quelques espèces d’organismes vivants ⸺ particulièrement les plus élevés dans l’évolution ⸺ peuvent […] modifier leur modèle de comportement en fonction de leurs expériences passées pour contrecarrer l’entropie. Dans ces plus hautes formes d’organismes communicants, leur milieu, que nous considérons ici comme l’expérience passée de l’individu, peut modifier le modèle de conduite en un autre qui, d’une façon ou d’une autre, sera plus adéquat aux conditions futures du milieu. En d’autres termes, l’organisme n’est pas identique à la « monade » de Leibnitz, harmonie préétablie avec l’univers, comme une horloge l’est avec le temps. Il recherche en fait un nouvel équilibre avec l’univers et ses hasards futurs. Son présent est différent de son passé, comme son futur le sera de son présent. L’organisme vivant, comme l’univers, sont des choses que jamais on ne verra deux fois identiques.[23]

    Bathory s’adapte constamment à son milieu pour survivre et, accessoirement, pour désirer. Elle n’est fidèle à aucun dogme qui pourrait lui nuire. Elle se rit de Dieu comme du Diable. Elle est donc un être constamment changeant. Tout événement modifie son corps et son expérience. Elle ne cesse de mourir et de renaître. Elle est similaire à cette autre vampire dans la bande dessinée dont les tétons tranchés se transforment en vulves.

    Il est d’ailleurs intéressant que le désir sexuel, peut-être métaphorisé par ces vulves, reste la clef pour comprendre la nature de ces vampires. Comme nous l’avons vu ci-dessus, les dominants détruisent leurs victimes pour que celles-ci n’éprouvent plus d’envie. Or, dans un schéma wienerien, cela sous-entend aussi que les victimes doivent s’adapter pour continuer à désirer. Ainsi, ces seins mutilés s’adaptent à leur nouvel état et créent deux nouveaux organes pouvant procurer du plaisir. De même, Bathory survit à une séance de torture et y a trouvé du plaisir. L’on pourrait objecter que c’est un topos de fiction excitante, une sorte de schéma sado-masochiste où la femme est livrée à ses bourreaux et y trouve du plaisir. Néanmoins, nous avons vu que le sado-masochisme était lui aussi un acte de contrôle, ce qui n’est pas conforme aux pratiques de la vampire. De plus, l’origine du plaisir est différente, selon que l’on soit chez un.e masochiste classique ou chez Bathory. Rappelons-nous ce que Deleuze écrit à propos de ce plaisir : « On remarque que le masochiste est comme tout le monde, qu’il trouve son plaisir là où les autres le trouvent, mais simplement qu’une douleur préalable, ou une punition, une humiliation servent chez lui de conditions indispensables à l’obtention du plaisir »[24]. Pour Bathory, la douleur n’est pas une condition du plaisir, elle s’adapte à la douleur et, malgré celle-ci, trouve du plaisir. Si les dominant.es ont pour but la suppression du désir sexuel chez la victime, nous constatons donc l’impossibilité de la soumission de Bathory.

    Nous notons donc une différence radicale entre les dominant.es et l’héroïne de la bande dessinée. Alors que cette dernière est un perpétuel devenir autre, prête à s’adapter à tous les événements, les oppresseurs détruisent toute anomalie qui pourrait les faire changer. Pour eux, leur identité ne doit en aucun cas être modifiée, leur présent doit être identique à leur passé et à leur avenir. Ce sont de véritables monolithes. Nous pouvons alors les comparer à ce que Dworkin écrit à propos des hommes :

    Le pouvoir des hommes est, premièrement, une assertion métaphysique de soi, un je suis qui existe a priori, comme fondement absolu, dénué de toute excuse ou embellissement, sourd à tout démenti ou défi. Il exprime l’autorité intrinsèque. Ce soi ne cesse jamais d’exister, quelques que soient la façon ou les raisons de sa contestation ; d’aucuns affirment qu’il survit à la mort physique. Ce soi n’est pas un sentiment subjectif. Il est protégé par des lois et des coutumes, proclamé dans l’art et la littérature, consigné dans l’histoire, renforcé par la répartition de la richesse. Ce soit ne peut être extirpé ou annihilé. Il est. Lorsque le sentiment subjectif du soi vacille, des institutions vouées à son entretien le soutiennent.

    Le premier axiome idéologique de la suprématie masculine est que les hommes possèdent ce soi et que les femmes, par définition, en sont nécessairement dépourvues. Le soi masculin semble contradictoire. D’une part, il pend là, suspendu dans l’éther, magiquement perpétuel, n’exigeant aucun support. D’autre part, il a le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir ou s’améliorer, le droit de tout posséder, de satisfaire tout besoin à tout prix. En fait, il n’y a pas de contradiction mais un argument circulaire : l’essence du soi masculin est de prendre, de sorte que, par définition, le soi absolu s’exprime par le droit absolu de prendre tout ce dont il a besoin pour se maintenir. Le soi immuable du mâle se résume à un parasitisme exercé sans le moindre embarras.[25]

    Dans la bande dessinée, il semble que c’est ce « soi » que les dominant.es veulent à tout prix garder. Il se doit d’être immuable. Ajoutons au raisonnement de Dworkin que si ce soi donne au dominant, sous le patriarcat décrit ici, le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir, c’est aussi parce qu’il se sent constamment en danger. Le « soi » du dominant (ou de la dominante chez Cáceres) pour se maintenir tel qu’il est doit détruire, se nourrir, contrôler ou encore discipliner ce qui le menace. Le dominant ne détruit pas parce qu’il est fort mais bien au contraire parce qu’il est faible ⸺voire fragile.

    L’absence de ce « soi » est bien alors la véritable force de Bathory. Elle n’a pas besoin de contrôler et de discipliner pour survivre. Elle se contente de s’adapter. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle ne veut pas devenir reine des vampires à la fin du récit. Elle n’a pas besoin de pouvoir.

    Notons ici au passage un retournement intéressant du darwinisme social. S’il est communément admis, dans ce paradigme, que ce sont les forts qui prennent le pouvoir parce qu’ils peuvent s’adapter, ici, ce sont bien les faibles qui le prennent parce que, justement, ils ne peuvent pas s’adapter.

    Toutefois, dans toute cette furie, il existe un moment où Bathory rencontre son égal. A la fin du récit, son amant, seul personnage dont la vampire tombe réellement amoureuse, explique :

    Peut-être que je ne suis qu’un varcolaci[26], juste ça…je ne suis peut-être qu’un petit être insignifiant… ou un dangereux dragon suceur de sang … peut-être suis-je un esprit immatériel qui se dissipe entre les mondes… ou l’âme d’un enfant mort, non-baptisé, conçu hors mariage, débiteur des péchés parentaux… je pourrais être le produit d’un canevas magique hasardeux… peut-être suis-je juste une punition de Dieu pour se repentir. La vérité, c’est qu’autrefois je t’ai aimé… et que je n’ai pas de nom.[27]

    Ce personnage n’a, lui non plus, pas d’identité fixe. Il est peut-être tout cela ou, finalement, rien de tout cela. Il n’a pas de nom, pas de « soi ». Il n’est que le résultat de ses actions passées. Alors les deux amants se contentent de faire l’amour. La communauté lectrice remarquera alors qu’ici, les corps se mélangent, tout comme les cases de la bande dessinée. Il n’y a plus de bastion identitaire à protéger. De la même manière, c’est la seule page où il y a sexualité sans insulte. La norme vue ci-dessus n’existe plus. Il n’y a pas les normaux et les « trainées », juste deux personnages ayant du plaisir et procurant du plaisir à l’autre.

    Il nous paraît amusant de terminer en comparant cette situation à ce que l’autrice Angela Carter écrit à propos des personnages de fictions pornographiques :

    La psychologie des personnages est nécessairement limitée par l’impératif formel qui veut que les protagonistes fassent l’amour aussi souvent et aussi ouvertement que possible. Néanmoins, leur motivation n’est pas une sorte de perpétuel désir qui les consumerait en permanence ; en effet, la libre expression du désir est aussi totalement étrangère à la pornographie qu’elle l’est au mariage. Dans l’univers pornographique, les hommes comme les femmes font l’amour parce que telle est leur raison d’être. Un mode de vie comme un autre.[28]

    Cette citation pose au moins deux problèmes. Chez Cáceres, il semble que la motivation principale de Bathory soit justement un perpétuel désir, ce qui éloignerait le récit d’une fiction pornographique classique. De plus, la dernière phrase de Carter révèle aussi un à priori de l’autrice. Les dominants font-ils simplement l’amour ? Non, ils dominent, contrôlent, disciplinent. Ils ne font pas l’amour pour faire l’amour. Ce n’est pas leur raison d’être. Leur raison d’être est de conserver ce que Dworkin appellent leur « soi ».  Elisabeth Bathory, si l’on admet l’idée de Carter, n’est donc globalement pas une œuvre pornographique. Les seuls personnages faisant l’amour juste pour faire l’amour sont Bathory et son amant. Paradoxe de cette situation : le seul moment où deux êtres s’aiment l’un l’autre, sans se violer ou s’insulter, des topoï récurrents de la fiction excitante, est donc le seul moment éminemment pornographique de cette bande dessinée.

    De plus, ils ne veulent en aucun cas soumettre l’autre à aucune pratique, quelle qu’elle soit. A en croire Barthes, ils ne se trouveraient donc pas sexy. Cáceres, d’après Carter et Barthes, aurait donc inventé, en imaginant ce moment de tendresse entre deux personnes, une nouvelle catégorie artistique : une pornographie anti-sexy. Nous laisserons la communauté lectrice à ce constat ; il nous amuse beaucoup trop pour que nous prenions parti.

    Elisabeth Bathory, malgré ce que ce que nous venons d’écrire, est une bande dessinée pornographique. Elle regroupe tous les clichés que la communauté lectrice peut être en droit d’attendre actuellement de ce type d’œuvres. Néanmoins, en présentant tous ces clichés de manière grotesque⸺ il est par exemple assez rare à notre connaissance de voir de têtes arrachées à coup de pénis, l’auteur nous montre les fondements idéologiques de ce genre de clichés. De plus, en expliquant ces fondements, en les mettant à plat, il nous semble que Cáceres arrive à tomber d’accord avec des écrivaines féministes comme Carole Pateman ou même la militante anti-pornograhie Andréa Dworkin. Cette dernière aurait-elle réfléchi à deux fois avant de vouloir censurer cette bande dessinée ? N’exagérons rien. Toutefois, le doute reste permis, notamment lorsque nous lisons ce genre de passages de sa part :

    Pour moi, il nous faut insister sur les auteurs des crimes commis contre les femmes au lieu de nous poser sans cesse les questions : « Pourquoi est-ce arrivé à elle ? Qu’est-ce qu’elle a d’anormal ? Pourquoi l’a-t-il choisie, elle ? » Mais pourquoi devrait-il frapper ou blesser qui que ce soit ? Qu’est-ce qu’il a d’anormal ? La question, c’est lui. Le problème, c’est lui. C’est sa violence à lui que nous nous retrouvons à fuir, dont nous nous cachons et dont nous souffrons. Le mouvement des femmes doit être prêt à nommer l’agresseur, à nommer l’oppresseur.[29]

    Or, montrer ce que l’agresseur a d’anormal, n’est-ce pas ce que Cáceres fait pendant toute sa bande dessinée ? Ses idées sont-elles pertinentes ? Il nous semble que oui, notamment parce qu’elles recoupent de nombreuses théories développées par Klaus Theweleit dans son livre Fantasmâlgories[30] consacré aux fantasmes des Freikorps qui préfigurent et traversent l’Allemagne Nazie.

    Notes

    [1] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Paris, Tabou, « BD érotique », 2021, p. 6.

    [2] Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Points, « Points Essais », 2014, p. 197.

    [3] Andrea Dworkin, Coïts, Paris, Éditions Syllepse, « Nouvelles questions féministes », 2019, p. 82.

    [4] Une théorie développée entre autres par Carole Pateman. Voir son livre : Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Paris, La Découverte, « Poche/sciences humaines et sociales », 2022.

    [5] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Paris, Minuit, « Reprise », 2007, p. 20.

    [6] Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgeois, « Détroits », 1990, p. 30.

    [7] Très rapidement résumés, la communauté serait plus ou moins libertaire, égalitariste et matriarcale et la société serait autoritariste, inégalitariste et patriarcale. Cette idée se retrouve, entre autres, chez Ferdinand Tönnies, Wilhelm Reich, Maurice Blanchot, Georges Bataille ou encore Gilles Deleuze, sans parler de ceux et celles qui se sont inspiré.es de ces auteurs, par exemple le Comité Invisible.

    [8] Tom Holland, Fright Night, © Vistar films, 1985.

    [9] Voir Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.

    [10] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 37.

    [11] Didier Éribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, « Histoire de la pensée », 1999, p. 32.

    [12] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 23.

    [13] Ibid., p. 23.

    [14] Roger Cavaillès, « Histoires parallèles du « bruit » et du chaos » », Théorie littérature enseignement, n° 12, 1994, « Littérature et théorie du chaos », Yves Abrioux (dir.), p. 13-40, p. 35.

    [15] Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Points, « Points sciences », 2018, p. 55.

    [16] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., P. 114.

    [17] Bram Stocker, Dracula, Paris, J’ai lu, « Imaginaire », 2012.

    [18] Veil of Darkness, © Event Horizon Software, 1993.

    [19] Sheridan le Fanu, Carmilla, Paris, Actes Sud, « Littérature étrangère », 1999.

    [20] Nancy A. Collins, La Volupté du sang, Paris, J’ai lu, « J’ai lu épouvante », 1999.

    [21] Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Op. cit., p. 168.

    [22] Gilles Lipovetsky, Plaire et toucher : essai sur la société de séduction, Paris, Gallimard, « Hors-série connaissance », 2017, p. 174-175.

    [23] Norbert Wiener, Cybernétique et société : l’usage humain des êtres humains, Paris, Points, « Points sciences », 2014, p. 79.

    [24] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Op. cit., p. 63.

    [25] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Paris, Éditions Syllepse, 2018, p. 97. Ce raisonnement nous paraît toutefois somme toute un peu essentialiste. Nous préférons une approche plus constructionniste de la masculinité. Probablement aussi parce que nous sommes un « mâle »…

    [26] Un des différents types de vampires vus dans toute la bande dessinée.

    [27] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 151.

    [28] Angela Carter, Le Femme sadienne, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 26.

    [29] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Op. cit., p. 182.

    [30] Klaus Theweleit, Fantasmâlgories, Paris, L’Arche, 2016.

  • Lauric Guillaud et les mondes perdus

    Lauric Guillaud et les mondes perdus

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

  • Massimo Introvigne

    Massimo Introvigne

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

  • La figure de la slayer, vectrice de la sérialité dans le Buffyverse

    La figure de la slayer, vectrice de la sérialité dans le Buffyverse

    Depuis le XIXe siècle, notamment avec le développement de la case feuilleton, la sérialité est un concept de plus en plus présent dans la littérature. Bien que des auteurs qualifiés de légitimes (selon Letourneux, 2012) utilisent des procédés sériels, pensons notamment à la Comédie humaine (Balzac) et au Rougon-Macquart (Zola), les œuvres populaires se sont davantage emparées de ce dispositif de production. Pour Matthieu Letourneux (2016) « toute œuvre dont les modalités de création et de réception sont médiatisées par une série d’autres œuvres, rassemblées autour d’une unité architextuelle qui en définit la signification » est une production sérielle et ce genre s’étend au-delà de la littérature. Dès lors, elle répond bien à la dynamique marchande de la « paralittérature ». On retrouve, justement, ce procédé de production dans la plupart des téléséries qui ont gagné en popularité au cours de la seconde moitié du XXe. Le présent travail s’attardera à démontrer que la figure de la slayer est vectrice de sérialité dans Buffy the Vampire Slayer (BtVS)[1]. D’abord, la figure sera analysée dans le cadre de la télésérie. Il faudra donc s’attarder sur Buffy Summers pour démontrer que c’est elle qui accroche l’intérêt du spectateur et qui permet la construction de l’intrigue. L’importance de l’hybridité du personnage, et par conséquent de la télésérie, sera également mise de l’avant puisqu’elle est constitutive de la sérialité inhérente à l’univers créé. Pour finir, il sera établi que la figure de la slayer surpasse Buffy et permet un déploiement de grande envergure de la série.

    L’engouement pour BtVS repose, en partie, sur la protagoniste : Buffy. Le téléspectateur regarde la série semaine après semaine pour suivre les aventures de l’héroïne et de ses amis, appelés les Scoobies[2]. L’utilisation d’un personnage récurrent est un procédé qui remonte au XIXe siècle et qui répond à la « nécessité d’introduire des rendez-vous réguliers » (Letourneux. 2017) pour s’assurer de la fidélité des consommateurs. Les écrivains des romans-feuilletons du XIXe siècle se sont justement appuyés sur la récurrence des personnages permettant un attachement des lecteurs à ces derniers. C’est notamment l’un des procédés qui a été utilisé dans Les Mystères de Paris et qui ont permis leur succès. François Jost affirme que « l’attachement des téléspectateurs aux séries tient beaucoup à leur attachement aux héros » (Jost, 2011). Ce sont ces derniers qui donnent envie aux spectateurs de poursuivre leur écoute. Buffy est un personnage particulier puisque l’héroïne est conçue par Joss Whedon pour opérer une perturbation dans les stéréotypes du genre de l’horreur; cette inversion inattendue séduit le téléspectateur. La série « construi[t,] afin d’attirer un jeune public féminin, le personnage principal, Buffy Summers, [comme] une adolescente étatsunienne de prime abord fortement stéréotypée, c’est-à-dire une enfant unique, de classe moyenne, blonde, populaire et férue de mode » (Tremblay-Cléroux, 2014). Ce type de personnage ne survit habituellement jamais très longtemps dans les œuvres du genre de l’horreur puisque sa naïveté et sa faiblesse en font une proie facile. C’est ici que le renversement survient : cette fragile jeune fille, qui sert habituellement d’appât, possède en fait une force et des aptitudes hors du commun, lui permettant de défier ses ennemis. Dans le Buffyverse[3], ce ne sont pas les hommes qui sont forts et qui sauvent la demoiselle en détresse, au contraire, c’est elle qui sauve le monde des forces du mal. Buffy ne possède pas uniquement des habiletés surnaturelles, elle possède aussi un destin défini par plusieurs prophéties, la poussant à se sacrifier pour le bien commun; elle est la chosen one[4], celle qui affronte les forces du mal. Ces caractéristiques font d’elle une héroïne mythique. Selon François-Ronan Dubois (2012)

    [a]u-delà de l’ennemi ponctuel qui sert de support à la plupart des épisodes particuliers, Buffy et ses amis sont engagés dans une lutte contre le grand ennemi de la saison, dont le dessein est  souvent l’anéantissement du monde ou tout du moins la souffrance des pauvres gens : Buffy cherche ainsi à préserver la quiétude de Sunnydale en particulier et de notre dimension en général.

    On remarque que la télésérie met en place deux trames narratives qui contribuent à maintenir l’attention des spectateurs semaine après semaine. D’abord, les saisons mettent en scène un ennemi puissant qui met en péril l’équilibre de l’univers. La menace ne pèse pas que sur la ville de Sunnydale ou sur ses résidents, c’est la sécurité de l’ensemble de la planète qui est compromise. Pour plusieurs chercheurs (Bertho, 2009; Dubois, 2012; Bernard, 2017) chaque saison est structurée comme un mythe, un conte ou une épopée, ce qui convoque aisément le surnaturel et l’idée de la quête à accomplir pour sauver l’humanité. Cette construction permet de créer une certaine linéarité dans l’intrigue (Bernard, 2017). La quête épique (et souvent liée à une prophétie[5], ce qui répond aux codes des mythes) se construit graduellement et nuit à l’écoute non chronologique. Le caractère prophétique et mythologique de Buffy l’éloignerait de la sérialité en la rapprochant d’un personnage du genre de l’heroic fantasy. Cette analyse n’est toutefois pas juste; si la saison semble linéaire, elle est entrecoupée d’épisodes qui peuvent être écoutés dans n’importe quel ordre et qui n’ont pas d’impact sur son intrigue. BtVS est considérée comme une série de genre hybride et il en est de même pour son héroïne.

    La figure de la slayer emprunte nombre de codes aux superhéros des Comics Books, ce qui permet un mélange des genres et surtout une narration plus sérielle. Ses habiletés surnaturelles l’apparentent à Superman, Wonderwoman, Spiderman, etc. L’analogie aux héros de Comics est l’un des intertextes fréquemment convoqués par la télésérie. Par exemple, Xander dit à Jesse, alors qu’ils sont encerclés par des vampires : « It’s cool; Buffy’s a superhero[6] ». L’héroïne, elle-même, réfère souvent à ses « spider-sense[7] » lorsqu’elle parle de sa capacité à sentir, voire démasquer, les vampires. De plus, la construction des péripéties rappelle, elle aussi, l’univers des Comics. Nous l’avons précédemment mentionné en citant Dubois, les épisodes de Buffy sont composés d’ennemis ponctuels. Ceux-ci ne sont pas nécessairement liés à la principale menace de la saison; ils apparaissent en début d’épisodes, ils sont vaincus à la fin et nous n’en réentendrons possiblement jamais plus parler. Cette construction n’est pas sans rappeler Scooby-Doo où les protagonistes devaient affronter le méchant de la semaine. Les épisodes n’étaient pas liés entre eux par une trame narrative, ce qui permettait une écoute sporadique ou continue, au plaisir du téléspectateur. Ce n’est donc pas un hasard si le groupe d’amis de Buffy s’appelle les Scoobies puisqu’eux aussi ont à affronter des ennemis qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. Certains vilains font exception à cette règle, pensons, entre autres, à Ethan Rayne[8], et permettent de lier les saisons entre elles dans un architexte cohérent. Les personnages féminins du Buffyverse partagent des caractéristiques avec ceux de Scooby-Doo, du moins dans les premières saisons (par la suite, le développement des personnages s’éloigne du dessin animé). En effet, Buffy est une adolescente superficielle qui veut vivre une adolescence stéréotypée (sortir avec ses amis et des garçons, devenir cheerleader, être élue reine de la promo, etc.). Bien qu’incompatibles, en partie, avec son statut de slayer, ces aspirations la rapprochent du personnage de Daphnée. Toutefois, le renversement de genre fait en sorte que Buffy est loin d’être une demoiselle en détresse qui a besoin d’un homme pour la sauver. Le personnage de Willow accentue également cette similarité entre les deux séries puisqu’elle emprunte des caractéristiques à Velma : intelligente, timide, bollée. Comme mentionnées, ces ressemblances tendent à s’estomper dès la fin de la saison 2 alors que Buffy sacrifie Angel pour sauver le monde et que Willow commence son exploration du monde de la magie.

    Cette construction en épisode est possible étant donné la mission de la slayer qui rend conséquente une narration sérielle puisqu’elle favorise la répétition de schémas. Matthieu Letourneux (2017) le souligne, « le jeu entre différence et répétition est central dans la logique sérielle » et c’est exactement ce que propose BtVS et même chaque saison. Si le vilain change (différence), l’un des membres des Scoobies[9] ou le monde est en danger (répétition). Buffy doit donc intervenir pour défier le méchant et ramener le calme à Sunnydale… du moins, jusqu’au prochain épisode. Buffy va elle-même souligner à quelques reprises cette récurrence, c’est le cas lorsque sa sœur est captive du démon de la comédie musicale : « So Dawn is in trouble. Must be Tuesday[10] ». Le scénario ne cherche pas à cacher ces redondances puisqu’elles contribuent au plaisir du spectateur qui a hâte de connaître le dénouement. Il y a une multitude d’ennemis potentiels, car si Buffy est une vampire slayer, sa vraie mission est de combattre toutes les forces du mal, ce qui entraîne un nombre infini de péripéties et de possibilité de récits. Par conséquent le schéma répétition-différence peut s’appliquer presque sans fin. Il est important de souligner que si autant de créatures démoniaques s’attaquent à Buffy, ce n’est pas parce qu’elle est Buffy, mais bien parce qu’elle est la chosen one. Sans ce statut qui lui confère une position héroïque, elle ne serait rien qu’une adolescente normale. En résumé, la slayer est à la fois héroïne de tragédie et superhéroïne. L’ensemble de ces rôles contribue à l’hybridité de la série, mais aussi à sa sérialité. Écouter une saison de BtVS, c’est suivre une logique linéaire (le mythe, la quête), sans cesse parasitée par des aventures spontanées qui entrent dans le quotidien des personnages. C’est d’ailleurs ce mélange des genres qui donne toute sa dimension sérielle à cette télésérie puisque les deux trames se nourrissent l’une et l’autre.

    Loin de s’arrêter à un mélange d’heroic fantasy et d’horror fantasy, le fait que la tueuse soit une jeune fille d’apparence normale convoque les codes du soap opera tels que l’importance des relations interpersonnelles amicales, amoureuses et familiales et une certaine sentimentalité. Il y a dans BtVS un mélange entre surnaturel et réel. Si les saisons sont presque toujours vectrices de surnaturel, les épisodes, eux, donnent souvent à lire la réalité. À travers les combats avec les forces du mal, c’est le quotidien d’une étudiante au secondaire, puis à l’université qui est donné à voir. On peut concevoir les vilains sporadiques comme une façon d’exprimer la normalité et le vécu des adolescents et jeunes adultes. Le surnaturel sert, en quelque sorte, à exemplifier la part d’ombre qui est présente dans la vie de ceux-ci. C’est le cas, par exemple, de l’épisode dans lequel Marcie devient invisible à force d’être ignorée à l’école[11] ou encore dans celui traitant de la violence conjugale[12] dans une réinterprétation de Dr Jekyll and M. Hyde. D’autres thèmes, comme les relations amoureuses, l’amitié et le deuil[13] sont fréquemment abordés. Jean-Pierre Esquenazi (2011) explique que

    la sensation de vérité procurée par une fiction (qu’elle soit réaliste ou irréaliste) [est] le résultat d’une sorte de généralisation opérée par le discours fictionnel : celui-ci serait capable de proposer des situations exemplaires qui permettent aux destinataires de se sentir concernés par ce discours.

    BtVS introduit des éléments du réel dans un univers surnaturel[14]. Le spectateur est en mesure de reconnaître des enjeux de sa propre vie et peut s’identifier aux situations présentées dans la télésérie. Il est aussi intéressant de noter que les aventures se déroulent dans le même monde que celui du spectateur, les créatures démoniaques en bonus. Selon Lucie Bernard (2017),

    L’aspect familial et relationnel du soap est bien présent autour d’un personnage dont on suit les interactions ordinaires au lycée ou chez elle ; le format sériel permet d’entretenir une galerie de personnages récurrents et de mettre en scène les enjeux de la vie quotidienne d’une jeune femme normale.

    Bien qu’elle soit dotée de pouvoirs surnaturels, Buffy reste une adolescente moyenne, presque normale, qui doute d’elle et qui, à plus d’une reprise, souhaite abandonner son rôle d’élue pour redevenir une simple jeune femme (Bertho, 2009). Ce constant va-et-vient entre la normalité et le surnaturel est important puisqu’il permet une identification au personnage. Bilat et Harver (2011) mentionnent que dans les téléséries mettant en scène des « héros féminins, les questions relationnelles sont […] plus souvent thématisées, allant parfois même jusqu’à influencer la narration de manière inéluctable ». Les enjeux personnels que rencontre Buffy dans sa vie (rupture amoureuse, problèmes avec ses parents, etc.) viennent entrecouper la trame narrative mythique. Certes, Buffy doit défier des ennemis dotés de pouvoirs magiques, mais cela reste une façon d’affronter les défis de la vie normale. De plus, les relations interpersonnelles permettent de lier les épisodes entre eux puisqu’ils convoquent une constante entre les personnages. Au-delà de l’intrigue surnaturelle, il y a en arrière-plan le développement des affinités entre les individus qui permet l’évolution de l’histoire[15], comme c’est le cas dans les soaps. Ces caractéristiques qui rapprochent Buffy des personnages de soap opera, tendent à disparaître lors du passage de la télésérie à la bande dessinée, ce qui n’est pas anodin dans la logique sérielle du récit. Toutefois, avant de s’attarder à ce changement de perspective, il est important de mieux comprendre comment fonctionne la passation des pouvoirs d’une slayer à une autre.

    Nous l’avons évoqué, les prophéties concernant Buffy annoncent souvent sa mort et  à deux reprises, elles se réalisent. D’abord, Buffy meurt en affrontant le Maître (saison 1) avant d’être réanimée par Xander. La deuxième fois, elle se sacrifie pour fermer un portail donnant sur une autre dimension. Elle est ramenée à la vie par Willow. Dans le cadre de ce travail, la première mort est la plus pertinente. En effet, dans la saison 2, on apprend que la mort de Buffy a conduit à l’activation de Kendra. Pour la première fois dans cette mythologie, il y a plus d’une élue. Cela entraîne en quelque sorte un double lignage; si l’histoire continue de mettre le personnage éponyme de l’avant, le spectateur, lui, sait qu’il y a une autre tueuse qui accomplit aussi sa mission ailleurs dans le monde. Lorsqu’à son tour Kendra trouve la mort, Faith prend le relais. La deuxième mort de Buffy, elle, n’entraînera pas l’activation d’une autre adolescente et la série ne donne pas d’indication sur le pourquoi. Cela pourrait s’expliquer par le fait qu’en étant morte une fois, Buffy n’est plus considérée comme la tueuse en charge de sauver le monde. Ainsi, si elle demeure l’héroïne de la télésérie, elle ne serait plus l’élue. La lignée de slayer continuerait au-delà d’elle, du moins, pour le moment.

    La saison 7 remonte aux origines de la slayer, permettant d’ajouter une complexité supplémentaire à cette figure. Dans les premiers temps, de l’humanité, les Shadow Men ont créé la Première grâce à un rituel magique qui a permis de combiner le sang d’un démon primordial (heroic fantasy) à celui d’une jeune adolescente (soap opera) qu’ils gardaient prisonnière (victime sacrificielle (Tremblay-Cléroux, 2014)). Cette dernière s’est vue doter de pouvoirs (Comics book) lui permettant de tenir tête aux créatures démoniaques. Dans le Buffyverse, toutes les slayers possèdent les mêmes caractéristiques: elles sont fortes, rapides, agiles, résistantes et guérissent rapidement. Les épisodes de la télésérie s’ouvrent sur un constant rappel du sort qui a permis de créer la lignée d’élues et sur leur mission : « In every generation there is a Chosen One. She alone will stand against the vampires, the demons, and the forces of darkness. She is the Slayer[16] ». Nous l’avons vu, Joss Whedon crée un nouveau genre de superhéroïne, une jeune fille dotée d’habiletés surnaturelles qui doit sauver le la planète des forces des ténèbres. La slayer emprunte les codes d’un autre type de personnage, celui de la jeune fille sacrificielle(Tremblay-Cléroux, 2014). La mort de cette dernière permet, dans les mythes, de calmer la colère des dieux et de ramener une certaine harmonie dans le monde. De son côté, la tueuse est moins passive, mais en fin de compte, elle doit tout de même mourir pour sauver l’humanité. En effet, le seul repos qu’elle trouvera sera dans la mort (« Dead is your gift[17] »). Le fait qu’elle soit toujours une jeune fille la rapproche aussi de cette figure. En effet, la sacrifiée est choisie pour sa pureté et, le plus souvent, sa virginité. La chosen one a tous les airs d’un être sans défense de qui les démons ne se méfient pas. Ainsi, son apparence et son sexe lui donnent un atout supplémentaire : la surprise.

    Les origines de la figure appuient le constant va-et-vient entre le réel et le surnaturel puisque sa création repose sur un élément purement naturel, et même, biologique, le sang, et sur un élément surnaturel, la magie. Le sort des Shadow Men étant puissant, plusieurs potentielles sont aussi créées pour prendre sa place lorsqu’elle serait tuée. Dans la série, les termes utilisés sont actived ou called, ce qui n’est pas choisi à la légère puisque les habiletés surnaturelles sont semblables à un gène latent, non s’en rappeler le fameux gène X des X-Men. Tous comme les superhéros de Marvel, dont le gène devient actif durant la puberté, la slayer est toujours choisie alors qu’elle est adolescente. Cette période est souvent qualifiée comme trouble, incertaine, en marge, voire « hors norme »(Cnockaert, 2003). La slayer est par association un personnage de frontières, elle se situe entre l’humanité et le surnaturel, ayant un pied dans chacun des mondes; elle est un mélange de genre qui renverse les codes. D’ailleurs, la difficulté qu’a Buffy à trouver sa place dans la vie est un exemple de ce hors-norme. Elle n’arrive pas à avoir un travail valorisant ou des relations amoureuses saines. Elle semble échouer à être normale, mais elle ne réussit pas non plus à appartenir au monde des ténèbres puisqu’elle doit combattre ses occupants. Sa mission se situe dans ce hors-norme et c’est pourquoi elle contribue à l’hybridité de la série. En plus de ses habiletés surnaturelles, l’élue hérite aussi des souvenirs de celles qui l’ont précédée. Cette mémoire collective se manifeste sous forme de rêves et dote la jeune fille d’un savoir presque inné sur les forces du mal. Cette figure est, par essence, un symbole de continuité, une série composée de celles qui ont précédé, celles qui sont et celles qui seront. Il s’agit d’un lignage qui ne recommence pas à zéro avec chaque jeune fille; au contraire, il s’enrichit à chaque fois qu’une nouvelle est activée puisqu’elle conserve les souvenirs et les connaissances de ses aïeules. Il y a donc dans le principe même de la passation des pouvoirs un aspect sériel.

    Cela pose des questions sur la fonction de Buffy comme vecteur de sérialité. L’expansion de l’univers de la télésérie à la bande dessinée permet l’existence de spin-off, d’épisodes qui mettent en scène d’autres slayers (Faith, Satsu, Kennedy et Fray) ou encore des personnages secondaires qui ont leur propre histoire[18], mais qui tous ont lieu dans le Buffyverse. Celui-ci n’est pas caractérisé par la seule présence de Buffy; bien au contraire, c’est la présence de la slayer qui le distingue et le rend unique. À la fin de la saison 7, Buffy avec l’aide de Willow transmet son pouvoir à l’ensemble des potentielles. Son discours met en lumière l’importance de cette figure :

    So here’s the part where you make a choice. What if you could have that power, now? In every generation, one Slayer is born, because a bunch of men who died thousands of years ago made up that rule. They were powerful men.  This woman… is more powerful than all of them combined. So I say we change the rule. I say my power… should be our power. Tomorrow, Willow will use the essence of the Scythe to change our destiny. From now on, every girl in the world who might be a Slayer, will be a Slayer. Every girl who could have the power, will have the power, can stand up, will stand up. Slayers… every one of us. Make your choice. Are you ready to be strong?[19]

    Cette scène montre plusieurs potentielles qui découvrent leur pouvoir et permet une ouverture vers de nouvelles trames narratives. En brisant la règle des Shadow Men, Buffy partage certes son pouvoir, mais elle permet aussi l’expansion de la série. Il n’y a plus deux slayers à suivre, mais bien 1800[20] dispersées à travers la planète. Dès la saison 8, publiée sous forme de BD, plusieurs de ces superhéroïnes deviennent des personnages récurrents et même centraux de certaines intrigues. D’autre part, lors du passage à la bande dessinée, Buffy perd de sa normalité, et même, de son humanité. On réfère toujours à elle comme The slayer. Le fait d’avoir partagé son pouvoir lui donne en quelque sorte le statut de super-slayer. Elle occupe également le rôle de commandant de l’organisation secrète. Finalement, en récompense pour avoir créé une nouvelle balance entre le bien et le mal, Buffy, dans la saison 8, se voit doter de pouvoirs excessivement puissants que ne sont pas sans rappeler ceux de Superman, lui permettant de défier Twilight qui n’est nulle autre qu’Angel. Plutôt que de le défier, Buffy aura une relation sexuelle avec lui et de cette union, de type Big Bang, naîtra une nouvelle dimension qui tente d’effacer celle qui existe déjà et donc, d’en éliminer une partie des personnes y vivant. Mère d’un univers alternatif; il n’y a donc plus grand-chose d’humain chez elle[21]. La bande dessinée met alors de l’avant plusieurs autres slayers qui permettent de maintenir l’hybridité et la cohérence du monde créé. En effet, ces autres élues, tous comme Buffy dans la télésérie, rejettent par moment leur mission et sont remplies de doutes quant à leur capacité à triompher. Elles doivent aussi composer avec l’aspect normal de leur vie. Les relations interpersonnelles continuent d’être importantes pour ces jeunes filles qui doivent conjuguer leur destin surhumain avec l’école ou encore un emploi. Par conséquent, une bonne part de l’hybridité continue de résider dans la figure éponyme qui est constitutive de l’univers créé par Whedon.

    La connexion qui unit toutes les slayers et sa cohérence en tant que personnage de frontières permet à Joss Whedon de créer ce que Marie-Ève Thérenty (2007) appelle une œuvre-monde. Ce type de création se « caractérisent par leur volonté de construire un « monde » qui fasse référence, voire concurrence au monde réel dans toute son amplitude ». Bien que l’œuvre créée par Whedon ne soit pas réaliste, elle donne à voir un monde complet qui possède ses propres codes. L’utilisation de certaines caractéristiques du réel (quotidien de l’école, villes connues qui ancrent le récit dans la réalité, événements sociohistoriques tels que le passage à l’informatique, nombreuses références à la culture populaire et même littéraire) permet au lecteur de comprendre facilement une partie de ce monde puisque c’est le sien; l’identification est aisée. Joss Whedon utilise plusieurs intertextes; les démons rencontrés font souvent référence à une culture fantastique bien connue. L’élément vraiment unique est la slayer. Bien sûr celle-ci réfère aux chasseurs de vampire qui l’ont précédée. Toutefois, contrairement à Van Helsing, il s’agit d’une jeune fille qui, nous l’avons observé plus tôt, regroupe des caractéristiques de victime sacrificielle et d’héroïne surnaturelle. Elle est un personnage en marge, à la fois humaine, à la fois démoniaque. Cette caractéristique est justement importante puisqu’elle fait de cette figure l’emblème du Buffyverse. Le fait que la protagoniste soit hors-norme permet à la série de piger dans de multiples références pour construire un ensemble qui fasse sens.

    Loin de s’en tenir à un film ou une télésérie, son créateur va décliner son œuvre sur une multitude de supports différents. Marie-Ève Thérenty (2007) précise que les œuvres-mondes ont « généralement du mal à se réaliser dans le cadre du volume unique. C’est pourquoi ces œuvres-mondes se déclinent plutôt sur le rythme de la série ». En se déclinant sur de nombreux médias, l’univers de Whedon devient une série transmédiatique. Henri Jenkins « définit la narration transmédiatique ou transmedia storytelling comme un récit unifié et cohérent qui se déploie et s’enrichit sur diverses plates-formes médiatiques qui convergent » (Denoual, 2017). Le passage de la télésérie à la bande dessinée correspond tout à fait à cette description. Ce n’est pas un hasard si jusqu’en 2018, les BD suivent les saisons (saison 8 à 12) et reprennent où la saison 7 a arrêté. La bande dessinée met l’emphase sur les aventures vécues par les nouvelles slayers ce qui enrichit le monde qui a été déployé au petit écran. Que l’histoire se déroule à Sunnydale, à Los Angeles ou en Écosse[22], nous savons que cela fait partie du même univers et sommes même en mesure de comprendre la chronologie des histoires qui s’entremêlent. C’est pourquoi il est possible de parler d’un « architexte-monde » permettant au lecteur-spectateur de dépasser les détails de la BD ou de la télésérie pour les lier ensemble dans une unité thématique qui appartient au Buffyverse (Letourneux, 2012). D’ailleurs, celui-ci survit à l’extinction de la magie et à la mort de Buffy puisque dans le futur lointain où les aventures de Fray[23] se déroulent, aucune jeune fille n’a été appelée depuis plus de 200 ans. Conséquemment, plus personne ne se souvient de Buffy ou même que la magie a déjà existé. Les vampires, pour leur part, sont maintenant appelés des Lurks. Coupés de leur dimension démoniaque, ils sont des êtres d’instincts, certes plus forts, mais aussi plus prévisibles que leur homologue des années 2000. Fray, de son côté, possède toutes les caractéristiques des jeunes femmes avant elle, mais est séparée de la mémoire collective. Effet de nouveauté dans cette réécriture de cette figure emblématique,  l’élue à un frère jumeau et c’est lui qui hérite des rêves et donc, des souvenirs des aïeules. Malheureusement pour Fray, Hart est transformé en vampire; elle n’aura donc jamais accès au savoir ancestral. Seule avec ses pouvoirs surnaturels, Fray continue tout de même la lutte contre les ténèbres et le lecteur n’a aucune difficulté à se représenter l’univers de la télésérie dans ce futur éloigné. Le fait qu’il y ait une chosen one suffit à rendre l’histoire cohérente avec l’architexte du Buffyverse. On peut conclure que la série surpasse l’héroïne éponyme. C’est à travers la figure de la slayer, et non de Buffy, que Joss Whedon écrit une nouvelle mythologie monstrueuse (Bertho, 2009).

    En conclusion, la figure de la slayer est caractérisée par une forte hybridité générique. Joss Whedon a créé un personnage qui réfère à de nombreux intertextes et qui rend la série difficile à catégoriser dans un genre précis. Cette figure centrale et constitutive du Buffyverse permet la création d’intrigues multiples. Nous l’avons démontré, à travers les péripéties ponctuelles c’est le réel de toute personne « normale » qui est mis de l’avant en mélangeant savamment les codes du superhéroïque et du Soap. De son côté, la saison permet de donner une envergure épique à la série puisqu’un ennemi tout puissant cherche à anéantir l’humanité. Les deux facettes du personnage permettent de créer un univers sériel puisqu’ils se répondent et cohabitent. En effet, la linéarité de la quête est entrecoupée des péripéties plus isolées. Les saisons, également, se répondent entre elles et obligent à une certaine chronologie et donc, à un rendez-vous hebdomadaire. À la fin de la saison 7, plusieurs slayers sont créées ce qui fait perdre son statut unique à Buffy. Par la même occasion, la sérialité ne passe plus seulement par la jeune femme ni par le média de la télévision. Dans la bande dessinée, plusieurs autres élues viennent enrichir de leurs aventures le monde créé par Joss Whedon. Elles sont toutes dépositaires de l’architexte. Buffy permet  à une communauté de fans de se former, mais elle n’est qu’une représentante de cette héroïne épique et surnaturelle, qui fait série. La figure est également une représentation du réel ou comme le nomme Éric Macé (2002), un avatar; c’est-à-dire qu’elle « perme[t] d’accéder à la manière dont se « disent » elles-mêmes les sociétés, à un moment donné et sous une forme évidemment spécifique (qui n’est ni sociologique, ni artistique, ni juridique) ». Buffy met justement de l’avant une nouvelle vision de la femme. Précurseur de la Bit-lit[24], BtVS mettait déjà en lumière la marge et la scission de l’identité vécue à l’adolescence alors que la jeune fille a de la difficulté à trouver sa place dans sa communauté. La slayer peut être vue comme la marque de cette instabilité, de cette scission. La mémoire collective inhérente au personnage montre bien, de son côté, le désir et le besoin d’entrer en contact avec les autres si important lors de cet âge de transition. Il serait intéressant d’étudier la slayer sous l’approche du personnage liminaire (Maria Scarpa, 2009) puisqu’elle est, elle aussi, prisonnière des frontières, incapable de trouver sa place dans la société.

    Notes

    [1] Série diffusée dès 1997 sur WB TV network, elle se termine en 2003 sur UPN. La télésérie prend fin après 7 saisons de 22 épisodes (à l’exception de la saison 1 qui en compte 12).

    [2] En référence à la télésérie Scooby-Doo.

    [3] Terme utilisé par les scénaristes et les fans de BtVS pour parler de l’univers créé par Joss Whedon. Cet univers comprend un film, deux séries (BtVS et Angel), de multiple BD (à la fois une continuité de la série et des spin-off), des jeux vidéo, des jeux de tables, des livres, etc.

    [4] On fait souvent référence, dans la série, au fait que la tueuse est la « chosen one », c’est-à-dire qu’elle est la potentielle qui a été choisie pour développer ses capacités et pouvoirs surnaturels.

    [5] Par exemple, dans la saison 1, pour remplir sa destinée, Buffy doit suivre Collin jusqu’au Maître. Ce dénouement est prédit dans les livres de Giles.

    [6] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, Los Angeles : Mutant Enemy Productions, 1997-2004. Saison 1, Episode 2 : The Harvest.

    [7] Présent dans la série et la bande dessinée

    [8] Personnage ponctuel des saisons 2,3 et 4, il refait une apparition dans la saison 8 (bandes dessinées) puis dans le spin off Angel et Faith.

    [9] Ce rôle revient d’ailleurs étonnamment souvent au personnage de Xander, ce qui accentue le renversement entre les rôles féminins et masculins. À partir de la saison 5, toutefois, c’est le personnage de Dawn, la petite sœur, qui doit le plus souvent être sauvé. Ce rôle lui revient également dans les bandes dessinées.

    [10] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit., saison 5, épisode 7 : Once more with feeling.

    [11] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit., saison 1, épisode 11: Out of mind, Out of sight.

    [12] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit., saison 3, épisode 4 : Beauty and the Beasts.

    [13] D’ailleurs l’épisode dans lequel Joyce, la mère de Buffy meurt (saison 5, épisode 16 : The Body) traite du deuil et c’est le seul épisode de la série qui n’a pas de cause surnaturelle. Joyce meurt tout simplement d’une rupture d’anévrisme.

    [14] Cette caractéristique n’est pas unique à BTVS, plusieurs séries de la fin des années 90 et du début des années 2000 ont utilisés ce procédé, pensons, entre autres, à Charmed, Big Wolf on Campus, Smallville et Roswell,

    [15] Pensons notamment au développement de la relation entre Spike et Buffy qui évolue énormément entre la saison 2 et la saison 12. Cette évolution contribue autant à la linéarité et à la cohérence de l’intrigue que le combat contre l’ennemi de la saison.

    [16] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit.

    [17] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit., saison 4, épisode 18 : Where de wild things are.

    [18] Angel était précurseur puisqu’il a eu sa propre télésérie (1999-2004) avant d’avoir sa bande dessinée (2004-2011).

    [19] Whedon, J. (dir. / prod.), Buffy the Vampire Slayer, op. cit., saison 7, épisode 22: Chosen.

    [20] Cette information est donnée dans le premier numéro de la saison 8 : The long way home, part 1.

    [21] On remarque toutefois que Buffy tend à redevenir humaine, voire normale, après la saison 8, montrant par le fait même l’importance de l’hybridité dans le Buffyverse.

    [22] La série BtVS se déroule exclusivement à Sunnydale, toutefois, après sa destruction, à la fin de la saison 7, Buffy et son armée de slayers ont plusieurs quartiers généraux, donc celui dirigé par Buffy qui se situe en Écosse. À la suite de la destruction de la magie, Buffy trouve refuge à Los Angeles, sa ville natale.

    [23] Whedon, J. (dir.), Buffy the Vampire Slayer, Milwaukie: Dark Horse Comics, 2004-2018.

    [24] Type de littérature dans laquelle, une jeune fille, qui de prime abord à de la difficulté à trouver sa place dans sa communauté, va devenir consciente du monde surnaturel et plus particulièrement vampirique. Déjà dans la marge, l’adolescente va vivre une relation amoureuse et intime avec un vampire, ce qui va accentuer son écartèlement entre les deux mondes. Le mot « bit » réfère justement à la morsure du vampire qui possède un fort pouvoir érotique. Ce type de littérature s’adresse en premier lieu à un public féminin, on peut penser à Twilight. (Hanser, 2012)

  • Dracula, le roi de la nuit

    Dracula, le roi de la nuit

    La nuit est sombre malgré la fatidique pleine lune accrochée au firmament, dont la pâleur est obscurcie par l’épaisse nappe de brouillard spectrale qui a envahi le ciel. Tous les éléments primordiaux sont rassemblés: une contrée étrangère, un lieu angoissant, un hôte monstrueux aux intentions malveillantes, le tout enveloppé par une ambiance appartenant au passé. Minuit sonne et nous savons tous ce que cela signifie: le Roi de la nuit rôde, alors mieux vaut faire une prière et prendre garde… À travers la plume de nombreux auteurs du XVIIIe et XIXe siècle, ces éléments ont su transporter les amateurs de littérature gothique dans des univers effrayants où se côtoient le fantastique et l’horreur. Dracula, le Roi de la nuit, appartient à un archétype connu et apprécié du public et ce, presque depuis les tous débuts du genre. Le vampire, qu’il soit une empousa grecque, un strigoi roumain ou un nukekubi japonais, est une figure emblématique d’un folklore populaire universel. Et même si chaque culture a sa propre version de cette créature morte vivante s’abreuvant de sang frais, on reconnait sans l’ombre d’un doute les êtres à la peau pâle, aux dents acérées et à la soif meurtrière comme faisant partie d’une famille bien particulière dont le père n’est nul autre que Dracula.

    Si on lui attribue une inspiration réelle, le personnage est, quant à lui, tout à fait fictif. On le doit à l’auteur irlandais Abraham «Bram» Stoker (1847–1912), dont le roman Dracula est l’œuvre la plus connue.  On y raconte l’histoire du clerc notaire anglais, Jonathan Harker, et de son entourage, notamment de sa fiancée, Mina, de sa très bonne amie, Lucy, ainsi que de l’infâme et charismatique Comte Dracula, un seigneur vivant dans un château perdu en Transylvanie. Le Comte cherchant à faire l’acquisition d’une demeure londonienne fait affaire avec Harker, ce qui explique sa présence dans cette contrée étrangère. Son voyage et son séjour périlleux au domaine du vampire lui coûteront presque sa vie, mais il réussira tout de même à retourner en Angleterre et sauver sa bien-aimée du monstre qui fut son hôte.

    La source du mythe

    Pour comprendre les enjeux de l’œuvre de Stoker et de ses adaptations, il faut tout d’abord se pencher sur l’origine du mythe. Le voïvode1 Vlad III Basarad Țepeș (l’empaleur, traduit du roumain) est celui dont la culture populaire a fait son égérie vampirique. Cependant, historiquement, il nait soit à Târgovişte, à Curtea de Argeş (toutes deux des villes importantes de son pays natal) ou à Bucarest, selon des sources plus anciennes, quelque part entre 1428 et 1431 en Valachie sur la rive nord du Danube dans ce qui est actuellement le sud de la Roumanie. Il voit le jour à une époque trouble, car son pays alterne des périodes de guerre et de paix avec les peuples Hongrois et Turcs ottomans, dont le courroux est craint dans toute la région. Vlad et son jeune frère, Radu, vivent comme otages chez ceux-ci durant plusieurs années après que leur père, Vlad Dracul dit le Dragon ait commis des actions diplomatiques aux conséquences ravageuses. Celui qu’on nommera donc le fils du Dragon règne à trois reprises sur la Valachie mais, face à de nombreux obstacles, il ne garde jamais ce titre bien longtemps et meurt en 1476 ou 1477 lors d’une autre fatidique bataille pour protéger son trône.

    Le surnom d’empaleur vient d’un récit allemand écrit au début des années 1460 qui dépeint Vlad comme un seigneur de guerre assoiffé de sang qui, par souci de prouver à ses ennemis que sa force était à craindre, dînait sur les champs de bataille encore chauds, entouré des cadavres frais de ses rivaux. On lui attribue l’empalement de dizaines voire de centaines d’entre eux, un spectacle dont il se délectait, selon certains, en dégustant certains de ces corps ou en buvant leur sang. Il est difficile de douter de la véracité de ces écrits à cause des détails exhaustifs avec lesquels sont décrits les événements de la campagne guerrière contre l’Empire ottoman mené en 1462 par Vlad III, cela dit, rien ne prouve qu’il ait été un cannibale. D’ailleurs, après ladite campagne, aucune autre mention de victimes d’empalement n’a été faite, ce qui n’a pas empêché le surnom de «Țepeș» de marquer les esprits jusqu’à aujourd’hui.

    Le prince de Valachie n’est pas le seul à faire partie de la légende. Bram Stoker n’a rien à envier à cet ancien voïvode, puisque sa propre création aura un succès hors du commun et deviendra une véritable œuvre culte. Ce personnage est la genèse du vampire, le premier stade de la métamorphose à laquelle s’intéresse cet article. Le Dracula de Stoker met en place les caractéristiques de base de l’archétype: le vampire n’a aucun reflet dans le miroir, la peau glacée au toucher, l’haleine fétide, les mains griffues et les canines acérées, en plus d’être repoussé par la présence d’un symbole sacré, un crucifix par exemple et qu’il a comme faiblesse mortelle la lumière du soleil. Aussi, il dort dans un cercueil et est lié à la terre dans laquelle il fut enterré ce qui l’oblige à ne jamais quitter son domaine en Transylvanie sans en emporter avec lui. Au cours du roman, Dracula ne se méfie pas vraiment de son invité, il semble exhiber les caractéristiques surnaturelles de son apparence sans gêne. Les premiers moments qu’ils partagent décrivent à quel point le Comte est rachitique, pâle et semblable sous plusieurs aspects à un cadavre. Il met d’ailleurs Harker en garde contre les étrangetés de sa patrie et de son domaine avec une cinglante réplique de laquelle le lecteur peut facilement extrapoler un sens caché:

    Vous pouvez aller partout où vous voulez dans ce château sauf dans les pièces fermées à clef où, de toute façon, vous n’aurez aucunement envie d’entrer. Il y a une raison derrière toute chose et qui fait que les choses sont ce qu’elles sont, et si vous pouviez voir avec mes yeux et possédiez mon savoir vous comprendriez peut-être un peu mieux.(Bram Stoker, 2012[1897], p. 46)

    Dracula dit simplement à Harker: si seulement tu étais un monstre, tu pourrais mieux me comprendre. Stoker glisse d’autres habiles détails semblables dans la trame du roman. En effet, au début du récit, quand il a déjà presque atteint le château du Comte, les entrées de journal de bord du protagoniste sont datées du 4 mai. On lui dit qu’il s’agit de la veille de la Saint-Georges, une fête religieuse durant laquelle tous les esprits maléfiques sortent supposément de l’outre-tombe pour rôder sur terre. Or, après un peu de recherche, on se rend compte que ce jour célèbre un saint que l’on représente souvent terrassant un dragon de sa lance. Le lien symbolique est clair, Jonathan Harker est tel ce saint martyr, face à un homme que l’on surnomme historiquement le fils du Dragon, qu’il devra affronter pour espérer sauver sa vie…

    Le monstre au cinéma

    Un peu plus de deux décennies suivant la publication de l’œuvre de Stoker, le réalisateur F.W. Murnau termine son film muet, une adaptation non-officielle du roman qui le mettra éventuellement dans l’embarras: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, la symphonie de l’horreur, traduit de l’allemand) paru en 1922, en Allemagne. Je tiens tout de même à souligner que, techniquement, la première adaptation cinématographique de Dracula n’est pas celle-ci, mais bien Drakula halála  (La mort de Dracula, traduit du hongrois), un film muet austro-hongrois datant de 1921. Cependant, il est évidemment beaucoup moins connu que son successeur et ses images sont considérées comme perdues puisqu’aucun exemplaire n’est accessible au public depuis de nombreuses années.

    L’histoire est assez similaire à celle de l’œuvre originale ce qui est logique puisque le réalisateur voyait la sienne comme une adaptation sans toutefois avoir le droit d’en faire officiellement une. On y suit un jeune et pimpant agent d’immeuble du nom de Hutter, vivant dans la ville fictive d’Allemagne de Wisborg. Il est envoyé en Transylvanie par son patron pour conclure une lucrative affaire avec un certain Comte Orlok. Il s’empresse de laisser sa femme en larmes derrière lui avant de se rendre chez le Comte en ignorant les avertissements des gens qu’il rencontre en chemin de même que la multitude de signes avant-coureurs effrayants comme l’apparence terrifiante de son hôte ou encore l’étrangeté du trajet.

    Les caractéristiques du Nosferatu2 sont remarquablement semblables à celles de son comparse littéraire. Ses traits exagérés sont dus à la contrainte de l’image qui imposait aux acteurs de l’époque de porter des costumes et des maquillages exubérants dont le rendu était plus intéressant à l’écran. En gardant cela en tête, il est aisé de remarquer le sourire de requin du Nosferatu, de même que ses yeux enfoncés et ses cernes profonds, ses oreilles pointues, ses mains griffues et sa peau livide. Il dort lui aussi dans un cercueil et possède les mêmes faiblesses que Dracula concernant la terre et le soleil. L’usage de symboles sacrés ou d’ail est absent du film, mais il s’agit de l’une des seules différences techniques entre ces deux vampires.

    J’aborde tout de même ceux-ci avec une nuance, car le cinéma muet avait une approche très clivée des archétypes. On sait que le Comte Orlok est une bête sordide dès la première seconde où il apparaît à l’écran. C’était voulu ainsi pour que le public comprenne immédiatement qu’il était l’antagoniste. Sans aller jusqu’à dire que c’est l’opposé pour Dracula et que son statut d’antagoniste est discutable, ce qui est faux, je maintiens que l’œuvre de Stoker se veut remplie de suspense et qu’une part de doute hante Jonathan Harker au sujet de son hôte puisqu’il ignore ce que ce dernier est véritablement. Il le craint, mais sans savoir ce à quoi il a à faire, et ce, avant le second tiers du roman.

    Le prince moderne

    Abandonnons maintenant le noir et blanc pour nous concentrer sur le 20e et 21e siècles pendant lesquels l’archétype du vampire se transforme constamment et est employé un peu partout pour explorer de nouveaux angles. J’ai choisi deux œuvres appartenant à l’époque contemporaine dont la conception de l’archétype était assez différente l’une de l’autre pour être comparée. La première est le film Dracula Untold paru en 2014, qui reprend les événements de la vie de Vlad III Dracula, le fils du Dragon, prince de Transylvanie. Celui-ci est forcé à devenir un monstre pour sauver son épouse, son jeune fils et son peuple tout entier, au péril de sa propre vie et à un terrible prix. Le film se veut plus ou moins fidèle à l’histoire, mais prend tout de même certaines libertés sur les noms et évidemment sur les événements qui sont particulièrement romancés. La seconde œuvre est une série animée financée par Netflix du nom de Castlevania, dont les premiers épisodes sont parus en 2017. Elle reprend la trame d’un jeu édité par Konami en 1989 faisant partie d’une franchise éponyme qui est d’ailleurs la plus connue de ce studio. Le protagoniste, Trevor Belmont, doit faire face à Dracula Vlad Țepeș le seigneur vampire, dont la soif de vengeance est sur le point de dévaster pour de bon l’Europe tout entière.

    Le Vlad du film n’est ni pâle ni rachitique, ses caractéristiques vampiriques ne sont visibles que vers la fin du récit puisque le personnage subit sa transformation lentement au cours des trois jours suivant son pacte avec le maître vampire qu’il rencontre au début du premier tiers du film. Il est particulièrement fort et rapide et sa soif est insatiable, des caractéristiques assez classiques. La scène dans laquelle il passe son accord avec ledit monstre est tout particulièrement bien écrite selon moi:

    M. VAMPIRE: […] Car si je suis ton salut, tu seras aussi le mien… Bois [il lui tend un fragment d’un crâne humain dans lequel il a préalablement versé un peu de son sang] et tu auras droit à un avant-goût de mon pouvoir. Tu auras la force d’une centaine d’hommes. La rapidité d’une étoile filante. Tu règneras sur la nuit et toutes ses créatures, verras au-delà de leurs sens. Tu pourras même te guérir de blessures autrefois mortelles.

    VLAD: À quel prix?

    M. VAMPIRE: Une fois que tu auras bu, ta soif de sang humain sera insatiable. Si toutefois tu y résistes durant trois jours, tu retourneras à ton état normal avec le souvenir de cette parcelle de ma puissance et peut-être en ayant sauvé ton peuple. […]3

    À aucun moment le maître vampire ne ment à Vlad, il révèle l’entièreté du contrat, à un détail près, et le met même en garde que cette solution est coûteuse et qu’il est fou de ramper lui-même jusqu’à son tombeau.

    Pour sa part, le Dracula de Castlevania pourrait difficilement être plus différent. Il est élégant dans sa monstruosité, pâle et maigre, mais vêtu comme le roi qu’il est avec des tissus riches et chatoyants. Dès le premier épisode, on le voit avec ses dents pointues et ses ongles comme des griffes, il ressemble plus à un vampire que celui du film, mais comme il s’agit un dessin animé, on peut difficilement parler d’apparence humaine versus monstrueuse étant donné que le monde réel, même avec les technologies du cinéma, impose bien des restrictions que l’animation n’a pas.

    Un peu dans l’esprit d’Éros & Thanatos, on retrouve ici une dualité classique entre l’animalité et l’humanité qui est présente dans les deux œuvres citées plus haut. Dracula est tantôt un humain rendu monstrueux, mais conservant tant bien que mal ses valeurs, tantôt un monstre rendu humain par l’amour d’une femme et qui déchaîne son côté animal lorsqu’on lui arrache cette part de morale. C’est là, à mon avis, que se trouve le stade final de la métamorphose de l’archétype. Il atteint son paroxysme lorsqu’il revient à ses sources et se dévoile comme l’un des éléments importants du genre gothique: l’Autre. Il est la créature qui rôde dans les sombres allées tout en faisant partie de notre monde, il appartient à la nuit, mais veut plus que tout s’insinuer dans la clarté ou alors, arriver à y rester. En bref, si Éros & Thanatos représentent le jeu entre l’amour et la mort, Dracula symbolise le duel éternel entre le jour et la nuit, le loup enragé et le chien domestique. D’un côté, l’archétype est admiré et envié, car le vampire est beau, suave et distingué, mais d’un autre, il est craint, car le vampire est avant tout un prédateur dont la seule subsistance est le sang humain qu’il récolte sans gants blancs. Une dualité qui continue de fasciner…

    En conclusion, que pouvons-nous tirer de l’analyse de cette métamorphose historique? Qu’adviendra-t-il de celui que je nomme le Roi de la Nuit? Il survivra. Inlassablement, d’autres œuvres où est mentionné implicitement ou pas ce cher Dracula continueront d’apparaître sur nos écrans ou sur les pages de nos romans. L’immortel vampire fut d’abord seigneur de lointains châteaux cherchant à voyager et à étendre sa suprématie, mais il a maintenant plusieurs visages et joue une multitude de rôles. Certains auteurs l’inventent comme le premier vampire, l’être originel d’une race éternelle ou encore comme leur roi, mais qu’il fasse partie de la légende ou du monde réel, Dracula demeure avant tout un personnage historique fascinant dont l’épopée surprend souvent les néophytes. Déjà lorsque j’écrivais cet article, une nouvelle série à son propos paraissait sur la plateforme Netflix, montrant que l’intérêt pour l’archétype du vampire est loin d’être mort! En fin de compte, qu’il ait été ou non un cannibale ou un vampire importe peu, car l’infâme Dracula n’est pas près de quitter le paysage de l’horreur moderne.

    Le roi est mort, longue vie au Roi de la nuit!

    Notes

    1. Vieux terme slave désignant le grade militaire de celui à la tête d’une armée ou dans ce cas-ci, le titre de noblesse de celui qui est prince ou gouverneur de Valachie ou de Moldavie à l’époque médiévale.

    2. Le terme «Nosferatu» est employé comme un synonyme de «vampire» d’après l’usage qu’en fait Bram Stoker lui-même dans Dracula.

    3. SHORE Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes. Ma traduction. «Vampire: […] for if I am your salvation, you are mine… Drink, [his blood that he previously poured on the fragmented piece of a human skull] you will have a taste of my power. The strength of a hundred men. The speed of a falling star. Dominion over the night and all its creatures, to see and hear through their senses. Even heal grievous wounds./Vlad: At what price?/Vampire: Once you drink, your thirst for human blood will be insatiable. But if you can resist for three days, you will return to your human state having sampled my power and perhaps, saved your people.»

  • Quand le mythe du vampire rencontre celui du Viking

    Quand le mythe du vampire rencontre celui du Viking

    Un guerrier viking quitte autour de l’an 1000 la Norvège pour chercher une nouvelle terre avec sa famille. Pionniers, ils créent une nouvelle existence loin de chez eux. Les enfants travaillent à la ferme avec leurs parents tout en apprenant à se battre. Les habitants locaux ne sont cependant pas aussi accueillants qu’ils semblent l’être, et un jour, l’un des enfants se fait tuer. Les parents comprennent alors que transformer les enfants en guerriers ne suffit pas à les protéger contre la mort dans un milieu hostile. Grâce à la magie, ils rendent les enfants, devenus alors des jeunes adultes, immortels. Or, la nature se retourne contre eux et ce qui était censé être une bénédiction devient une malédiction. À partir de là, une nouvelle créature peuple donc la terre et tous les vampires sont des descendants de l’un de ces vampires originels.

    Ce récit peut sembler étonnant. Le vampire aurait-il donc ses origines parmi les Anciens Scandinaves ? On a plutôt tendance à les situer en Europe de l’Est, dans le folklore roumain à la base de Dracula de Bram Stoker ou bien en Hongrie avec la légende portant sur Elisabeth Báthory, la comtesse de sang. Ce mythe n’a pas été important dans les pays nordiques où le mot vampire a été introduit tardivement, au 18e siècle, et a été utilisé pour les vampires étrangers. (Harrison Lindbergh : 8-9) En revanche, le folklore nordique contient des exemples de revenants (gengångare est le mot utilisé à travers les siècles en Scandinavie[1]). Il s’agit généralement de mauvaises personnes qui surgissaient d’entre les morts pour rendre les gens fous ou les tuer, parfois dans le but de se venger. Ils passaient à l’acte pendant la nuit et avaient un physique effrayant. (Harrison : 69-70) Ces créatures ressemblent plutôt aux zombies de la culture populaire actuelle et n’ont pas grand-chose en commun avec la figure suceuse de sang que l’on associe avec le mot vampire. Dans la littérature scandinave de ces derniers siècles, il y a peu d’exemples[2]  et il faut attendre le XXIe siècle pour trouver une véritable littérature sur ce thème, comme Låt den rätte komma in (Laisse-moi entrer) de John Ajvide Lindqvist, qui se déroule en Suède et dont l’un des personnages principaux est une enfant vampire.[3]

    Vampire Diaries (Journal d’un vampire au Québec) est une série télévisée créée par Julie Plec et Kevin Williamson (librement adaptée de la série de romans Journal d’un vampire de L.J. Smith) et  diffusée aux États-Unis sur la chaîne The CW de 2009 à 2017 ainsi qu’au Québec et en France depuis 2010. La série comprend huit saisons d’une vingtaine d’épisodes de 45 minutes. Elle met en scène deux frères vampires, Stephen et Damon, tous les deux amoureux de la même femme, Elena. Le spin-off The Originals, est développé par Julie Plec et diffusé aux États-Unis sur la même chaîne de 2013 à 2018, en France depuis 2013 et au Québec depuis 2015. Cette série de cinq saisons met en scène « la famille originelle » des vampires, les Mikaelson, composée principalement de Klaus, Elijah et Rebekah.[4] Dans ces deux séries, les personnages sont construits à l’aide d’un grand nombre de mythes. Si le livre Dracula est une source d’inspiration évidente dans la création des vampires, ces derniers deviennent plus complexes grâce au mélange avec des mythes nordiques, notamment celui des Vikings. Nous parlons bien ici du mythe concernant ces derniers, car « leur représentation stéréotypée continue de faire fi de la réalité historique » et de façon générale « [ils] sont devenus une manière de référence à l’identité scandinave qui s’exporte dans le monde entier », comme le constate Jean Renaud. (Renaud : 21)[5] Situer l’origine de cette créature parmi les Anciens Scandinaves est rendu possible grâce à un croisement de deux mythes qui ont évolué pour finalement se rapprocher. Dans la culture populaire, le vampire est à la mode, et les Vikings le sont également. Alors pourquoi ne pas les unir ?!

    Bram Stoker suggère déjà en 1897 un lien dans son grand classique du genre fantastique car il laisse au début du roman le comte Dracula expliquer l’histoire de son peuple :

    ‘Nous, les Szeklers, nous avons le droit d’être fiers car, dans nos veines, coule le sang de maintes races courageuses qui se sont battues comme des lions pour s’assurer la suprématie. Ici, dans le tourbillon de races européennes, les tribus engriennes ont apporté, de leur Islande natale, l’esprit belliqueux que leur avaient versé Thor et Odin et que les Berserks manifestaient dans leurs incursions sur les rivages d’Europe (voire même d’Asie ou d’Afrique) à un point tel que les peuples victimes juraient avoir été assaillis par des loups furieux.’ (Stoker : 49)

    Par tribus engriennes, il faut comprendre les habitants de l’Ingrie, située dans l’actuelle Russie, entre le lac Ladoga et le fleuve Narva. Les Varègues[6] se rendant en Europe de l’Est passaient par l’Ingrie, ou Ingermansland en suédois, et cette région a été administrée par des chefs vikings. Ils ne venaient pas d’Islande comme l’écrit Stoker, mais de la Suède actuelle. Dracula cite ce peuple parmi d’autres ancêtres comme les Huns, mais ce qui est intéressant, c’est que ce livre crée un lien possible entre les vampires et les guerriers fauves vikings (berserkir), point que l’on abordera ultérieurement.

    Cet article se propose d’analyser l’influence des mythes nordiques sur l’imaginaire de la culture populaire à travers ces séries et de confirmer le lien entre le Viking et le vampire. Après avoir établi brièvement l’évolution récente du vampire en nous basant sur l’exemple de ces séries, seront relevés les éléments nordiques présents, dont le code d’honneur, élément important du mythe viking. Enfin, nous examinerons les éléments permettant le rapprochement des mythes.

    Le vampire du XXIe siècle

    Le vampire est un hybride entre un humain et un prédateur suceur de sang. Or, le vampire moderne a perdu son attribut le plus important : ses crocs, sauf quand il mord ou quand il est en colère. C’est également à ce moment-là que son visage change pour se rapprocher de celui d’un animal agressif. Le reste du temps, il ressemble totalement à un être humain et peut intégrer notre monde sans être révélé comme étant un monstre. Dans Vampire Diaries et The Originals, sa peau n’est même plus pâle puisqu’il peut maintenant supporter le soleil. Le vampire n’est plus un solitaire, mais vit dans des communautés et a créé un lien d’amour et d’amitié avec les humains. Dans les récits, c’est souvent lui le narrateur et cela peut prendre la forme d’une confession. Interview with a vampire d’Anne Rice en 1976 a en effet révolutionné le genre. Comme le constate Anna Höglund, on identifie aujourd’hui deux catégories : « le vampire monstre », sans empathie qui tue sans hésiter, poussé uniquement par le besoin de se nourrir, et « le vampire humain », qui a un pied dans le monde humain et l’autre dans le monde des forces maléfiques, une sorte de Dr Jekyll et Mr Hyde qui se bat sans cesse contre son côté obscur afin de garder le contrôle de lui-même. (Höglund : 310-311).

    Dans Vampire Diaries, Stephan est un exemple parfait d’un vampire humain. Ayant une double personnalité, il fait tout pour maîtriser son côté monstrueux, en essayant d’éviter de boire du sang humain ou alors il boit le contenu de pochettes de sang volées à l’hôpital. Il se montre capable d’aider les autres et même de se sacrifier pour eux, mais quand son côté sombre prend le dessus, il devient un monstre sans aucune limite de cruauté. Son frère Damon est au début de la série plus proche d’un monstre que d’un être humain, mais en réalité, il a les mêmes capacités positives que son frère. Or, il se maîtrise moins bien et ne résiste pas toujours à la tentation. Grâce à l’amour pour son frère et pour Elena, il développe des capacités à ressentir des remords et à vouloir faire du bien. Les deux frères, tout en ayant une histoire marquée de périodes monstrueuses, ont à la fin de la série un comportement entièrement humain (ou plutôt surhumain) et se transforment en monstre seulement quand ils sont réduits à se couper leur part d’humanité.

    Certains éléments du folklore sont toujours d’actualité dans ces séries : les vampires ne peuvent entrer sans y être invités (même si un humain peut être forcé de les inviter par contrôle mental) ; la peur du soleil reste et les cercueils sont toujours présents, mais pas pour dormir à l’intérieur pendant la journée puisque nos vampires héros ont des bagues leur permettant de vivre de jour, mais plutôt pour y rester pendant de longues périodes de sommeil dans une sorte de coma vampirique (forcé ou choisi). La possession d’une telle bague devient un signe de rang élevé, et on fait la différence entre les daywalkers et les nightwalkers, ces derniers étant surtout utilisés comme soldats dans The Originals. Pour tuer un vampire, les méthodes traditionnelles marchent toujours : lui couper la tête, détruire son cœur ou le brûler.

    Dans l’histoire des monstres, un être maléfique est souvent utilisé pour combattre d’autres créatures encore plus dangereuses, représentant ainsi à la fois une menace et une protection. (Eriksson : 35, 48) Pour faire face aux ennemis surnaturels, les humains ne suffisent pas et ce qui fait raisonnablement peur, comme le vampire, est utilisé comme arme dans le combat contre le mal. Dans Vampire Diaries, Klaus est un personnage secondaire qui, au début, incarne le mal absolu et fait ensuite figure de monstre devenant un allié quand on a besoin de lui.

    Après avoir longtemps été vue comme une menace, la race des vampires est devenue un idéal. Les vampires humains sont en effet beaux et ont des capacités extraordinaires. Non seulement,ils peuvent vivre éternellement sous une apparence humaine, mais ils peuvent aussi nous sauver grâce à leur sang qui guérit les blessures. Ils ont les capacités de certains animaux (force, rapidité, vision nocturne, ouïe très fine…) tout en ayant réussi à développer des capacités proprement humaines, ce qui les rend capables d’envoûter les hommes et ainsi d’obtenir tout ce qu’ils veulent. Ils sont aussi capables de saisir la beauté mieux que les êtres humains (Höglund : 319), ce qui les rend aptes à créer dans les domaines artistiques, à l’instar de Klaus qui est peintre ou Elijah qui joue du piano. En ressentant plus fortement les choses, l’amour devient pour eux plus absolu. Cela signifie que le chagrin est également découplé, ce qui provoque parfois la chute temporaire des héros. Les vampires héros de ces deux séries sont des surhommes, incarnant tout ce que nous rêvons d’être et vivant plus intensément que nous, pauvres mortels.

    Les éléments de l’imaginaire nordique

    C’est dans la troisième saison de Vampire Diaries que sont introduits les vampires originels, les Mikaelson (après quelques allusions à eux dans la deuxième saison). Le récit sur cette famille commence par la découverte de runes sur le mur d’une grotte. (Vampire Diaries : saison 3 – épisode 8) Cela prouve que les Vikings sont bien venus jusqu’en Amérique et sont en réalité les véritables fondateurs de Mystic Falls, lieu fictif de la série. Par des retours en arrière, on découvre par fragments l’histoire des Mikaelson, qui sera encore plus développée dans The Originals, qui leur est consacrée. D’autres flashbacks continueront de compléter leur histoire dans les autres saisons des deux séries. Ce puzzle s’avère plutôt cohérent une fois toutes les pièces rassemblées.

    Les Mikaelson sont, comme leur nom l’indique, les enfants de Mikael, un paysan-guerrier qui vers la fin du Xe siècle, vit avec son épouse dans un village en Norvège. Sa femme, Esther a auparavant été enlevée avec sa sœur de leur village d’enfance par un groupe de Vikings. (The Originals : saison 2 – épisodes 6 et 20) Connaissant toutes les deux le seidr (pratique de la magie chez les Anciens Scandinaves), Dahlia  doit faire de la magie noire pendant des années, emprisonnée, tandis qu’Esther finit par épouser l’un des hommes qui les ont enlevées. Comme elle n’arrive pas à tomber enceinte, elle demande de l’aide à sa sœur qui accepte en échange du premier-né de chaque génération. Ils ont d’abord une fille, Freya[7], dont le nom indique un lien magique avec la déesse du seidr, puis un fils, Finn. Quand ils se retrouvent à l’époque contemporaine, Freya rappelle à son frère les surnoms qu’ils avaient, petits, pour qu’il la reconnaisse sous sa forme adulte : « Mère ne pouvait pas entendre ce que son Huginn et son Muninn[8] se disaient en chuchotant. » (TO : 2 – 13) Pour prouver à Elijah qu’elle est bien sa sœur, elle raconte que dans le ventre de leur mère, il donnait des coups de pied « comme si Thor[9] lui-même avait levé son marteau ». (TO : 2-16) Ces allusions montrent l’importance de la mythologie nordique[10] dans leur vie ancienne.

    C’est donc Freya que la mère a dû donner à sa sœur pour qu’elle devienne une femme seidr. À cause du chagrin d’avoir perdu un enfant, les parents décident de partir en viking à travers les mers, avec le fils restant et le nouveau-né Elijah. Ils trouvent une nouvelle terre en Amérique, où vont naître encore quatre enfants : Niklaus, Kol, Rebekah et Henrik. Tout en s’intégrant dans la population locale, ils gardent des traditions nordiques avec des sacrifices de bétail aux dieux pour avoir de bonnes récoltes, fidèles aux habitudes des Anciens Scandinaves. (TO : 2-5) Un jour, la mère donne un bijou en forme d’oiseau à Niklaus expliquant que « les oiseaux sont sacrés pour les Vikings, c’est grâce à eux qu’ils trouvent la terre. » (TO : 2-3) C’est comme ça qu’ils ont pu accoster à l’endroit où ils vivent et le bijou est un symbole pour trouver son chemin quand on est perdu, qui va accompagner Klaus à travers les siècles. Quand Esther revient à la vie à l’époque actuelle, elle est toujours accompagnée d’oiseaux et elle voit à travers leurs yeux, comme Odin sait ce qui se passe grâce à ses corbeaux. Ces animaux symbolisent aussi la mort qu’elle amène, telles les valkyries en forme d’oiseaux sur le champ de bataille.

    Klaus avait aussi dans son enfance une autre amulette représentant un guerrier ou le dieu Odin sur son cheval, qu’il donne à sa sœur pour lui donner du courage, élément clé de l’esprit viking. Mikael entraîne ses enfants à la façon viking, à être toujours sur leurs gardes et à maîtriser la douleur pour dominer les adversaires. Comme il le dit, les mères aiment leurs enfants tandis que les pères doivent les rendre forts. « Le vrai guerrier viking affûte sa peur, telle une lame. » (TO : 2-4) Cet enseignement extrêmement dur est le reflet d’une société dangereuse, mais comme la force virile viking n’est pas naturelle pour le jeune Klaus, plus sensible que ses frères, il développe une haine envers son père et devient cruel.[11]

    Ils vivent d’abord en paix avec les villageois, mais certains d’entre eux se transforment en monstres à  chaque pleine lune. Quand un des enfants Mikaelson (Henrik) est tué, cela déclenche une véritable guerre. Le grand arbre dans lequel la mère puise son énergie pour rendre ses enfants invulnérables est un chêne blanc et pas un frêne, mais l’arbre majestueux est pourtant à l’image d’Yggdrasil[12]. Le père les tue pour qu’ils puissent renaître en tant qu’immortels. Or, la transformation a des conséquences, la nature se retourne contre la mère et les enfants reçoivent aussi des faiblesses : ils ne supportent pas le soleil et ont une soif de sang incontrôlable, les transformant en prédateurs. Les parents réalisent qu’ils ont créé des monstres et tentent de les tuer de nouveau pour réparer leur crime contre nature. Klaus tue alors sa mère, la punissant ainsi pour ce qu’elle leur a fait et pour lui avoir menti à propos de ses origines. Le père, devenu lui aussi un vampire, les poursuit depuis pour restaurer l’ordre de la nature et pour se venger de Klaus. Grâce à une sorcière, ils vont pouvoir supporter le soleil, mais le père les oblige à bouger sans cesse, à voyager dans l’ancien et le nouveau monde comme les Vikings qu’ils sont. Depuis, la famille est dispersée, marquée par des rivalités et la solitude, mais liée par une ancienne promesse de fidélité.

    Il y a 300 ans, ils ont fondé la Nouvelle Orléans. C’est là qu’ils reviennent dans la série pour essayer de reconstruire la famille après avoir tué le père et suite à la naissance de la fille de Klaus, symbole d’un avenir meilleur. Cette naissance dans la deuxième saison fait revenir Dahlia, la häxa scandinave, pour réclamer son dû : l‘enfant premier né de chaque génération. Grâce à leur sœur Freya, revenue en même temps que sa tante, ils parviennent à tuer cette sorcière avec la magie des runes ainsi qu’une arme « créée de terre venant de la Norvège, du sang d’un proche et des cendres d’un Viking tombé au combat ». (TO : 2-20)

    Les membres masculins de la famille Mikaelson sont forts, courageux, taciturnes et fiers. Ils incarnent un idéal de masculinité scandinave. La seule fille de la fratrie est aussi une guerrière qui, à l’image d’une skjaldmö[13] (vierge au bouclier), défend sa famille coûte que coûte. Mais elle a aussi un côté féminin qu’elle n’ose pas montrer au début, mais qu’elle assume de plus en plus. Au fond, elle est lassée par ces combats et ces guerres et elle n’aspire qu’à vivre en paix et avec un homme qui l’aime, comme une femme ordinaire. Entre hommes, la force virile doit être sans cesse prouvée. Chaque fois que Klaus se retrouve face à son père, celui-ci l’appelle « boy » (traduit en français par « petit », par exemple TO : 2-18) d’une voix méprisante. Il ne le voit pas comme un homme, ce qu’il montre avec cette insulte fidèle à la façon viking. Ils se défient sans cesse et Klaus finit par prendre le dessus, retournant alors l’insulte en l’appelant « vieil homme ». (TO : 2-18).

    Dans Vampire Diaries, le côté nordique est peu développé, mais il est néanmoins existant à travers les runes trouvées à Mystic Falls et la présence de la famille originelle. Un autre élément intéressant à signaler est, qu’à la fin de la série, il s’avère que Mystic Falls, l’endroit où la famille viking s’est installée il y a 1000 ans, est aussi le passage vers le monde des morts. Le mal est dans la dernière saison de la série incarné par le diable qui tente d’entraîner les héros pour les punir dans les flammes éternelles. Or l’enfer est un monde parallèle, situé sous Mystic Falls, faisant penser au monde des morts, Helheim, dans la mythologie nordique. (VD : 8-4 ; 16) L’homme qui se présente comme le roi de ce monde souterrain, ne l’est pas en réalité. Celle qui domine ce monde des morts est Katherine, vampire ennemi des héros. Comme la déesse nordique Hel[14], elle a deux visages, celle d’une jolie femme victime de la famille originelle de vampires, et celle de l’horrible vampire monstre qu’elle devient. En tant que déesse des morts, elle représente la victoire du paganisme nordique sur le diable chrétien.

    Tous ces éléments confèrent un cadre facilement reconnaissable comme étant nordique à ces séries, même si cela se déroule à Mystic Falls et à la Nouvelle Orléans. En outre, les personnages agissent selon un code d’honneur inspiré du mythe viking.

    Un code d’honneur viking

    Pour la famille Mikaelson, la parole est sacrée. Dahlia, la tante, revient exiger ce qui lui appartient selon une promesse faite il y a mille ans : « Je tiens toujours parole et j’exige la même chose des autres. » (TO : 2-19) Cela s’applique également aux autres protagonistes. Le code d’honneur qui les définit concerne aussi la loyauté et les liens de famille ou du clan. La trahison est un crime impardonnable qui doit être puni, comme en Scandinave à l’ère viking, où les gens étaient liés par des liens d’allégeance. Les frères et sœurs Mikaelson ont fait une promesse sacrée il y a mille ans : « Pour toujours et à jamais » ;  la même faite auparavant par la mère et la tante. Cette expression symbolise l’importance de leur lien familial ou comme Klaus le précise : « Les affaires de famille sont sacrées ». (TO : -8) L’idée que la famille, « c’est le pouvoir » revient aussi régulièrement dans la série. (par exemple TO : 1-37 ; 2-13) Le problème vient du fait qu’ils ne peuvent s’empêcher de se trahir mutuellement. Klaus a tellement peur d’être trahi qu’il préfère parfois punir ses proches avant que cela n’arrive. Comme les sentiments sont intensifiés chez les vampires, il est d’autant plus méfiant et susceptible.

    La loyauté concerne ainsi de façon plus large le clan, « les gens qui se battent pour toi et pour qui tu te bats ». (TO : 2-11) Klaus veut le pouvoir et il souhaite s’entourer de fidèles qui lui obéissent sans hésitation ni trahison. On retrouve ici le lien de fidélité entre un chef viking et ses hommes. Quand Klaus revient à la Nouvelle Orléans, sans sa famille, au début de la série, il a l’intention de recréer un tel clan. C’est à ce moment-là qu’il apprend qu’il va être père, qu’il aura un héritier qui devra être protégé et pour cela il a finalement besoin de sa famille. L’arrivée de cet enfant réunit les Mikaelson de nouveau pour toujours et à jamais.

    Quand Freya revient à la vie à l’époque contemporaine de la série, elle montre tout de suite qu’elle aussi représente cette valeur principale des Anciens Scandinaves. Elle tue une sorcière qui a trahi une amie tout simplement parce qu’elle « méprise les traitres ». (TO : 2-12) Un traitre ne mérite pas de vivre, règle selon laquelle Klaus ne cesse de vivre. Dans le but de défendre son territoire, il crée à un moment des hybrides avec un lien de servitude envers lui. Mais il doit finalement tous les tuer parce qu’ils se libèrent tout de même et il part ensuite à la recherche de celui qui est le plus coupable de cette trahison, Tyler. Pour lui, la vengeance est sacrée et un devoir, même si cela a pour conséquence de perdre l’estime de la femme qu’il semble aimer (Caroline). L’honneur est plus important que l’amour. En outre, il a une réputation à conserver et ne peut, par conséquent, pas se montrer faible.

    Pourtant il ne tue pas Tyler, considérant finalement que le fait de vivre caché et dans la peur est une punition suffisante. L’amour le rend donc peut-être plus humain (et plus faible) après tout. Comme dans le cas de Tyler, la sanction pour les proches est généralement l’exclusion. Cette forme de punition était courante chez les Anciens Scandinaves. Condamnée à l’exil, une personne perdait la protection de la famille et ce motif était souvent la raison d’un départ en tant que Vikings. Rebekah est ainsi obligée de partir quand Klaus découvre qu’elle a voulu qu’il meure, trahissant ainsi son propre sang. Une autre façon qu’il a pour les punir, c’est d’enfoncer dans leur cœur une dague plongée dans les cendres du chêne blanc qui les a créés, ce qui les plonge dans un long sommeil. Ils restent ainsi dans des cercueils, protégés, mais exilés de la communauté.

    Quand il ne s’agit pas d’un membre du clan, la vengeance du sang, sacrée à l’époque viking, est de mise. Comme Elijah l’exprime au début de la première saison : « Personne ne blesse ma famille et reste en vie. Personne ! » (TO : 1-6) Klaus agit strictement selon ce principe de tuer quiconque a fait du mal à lui ou ses proches, car sans cela il perdrait son honneur, mais il doit aussi s’attendre à ce que quelqu’un de la famille ennemie se venge à son tour. Au début de la dernière saison, les frères et sœurs doivent être séparés à cause du mal qu’on appelle « le vide ». Comprenant alors qu’il ne peut pas protéger les autres, Klaus se met à tuer tous ceux qui risqueraient de venir un jour accomplir une vendetta à l’encontre de la famille Mikaelson, et tous les membres de leur familles, un comportement qui prend son sens à la lumière de l’esprit viking. Colérique et vindicatif, mais aussi loyal et protecteur, Klaus se comporte comme un chef viking (et lui ressemble d’ailleurs physiquement !).

    Liée au mythe viking est aussi l’idée de se sacrifier pour la famille. Dans Vampire Diaries, les frères Stephan et Damon sont autant que les Mikaelson liés par les liens sacrés de sang. Ils sont en rivalité constante, mais finissent par choisir la famille avant tout et cette valeur prend de plus en plus d’importance dans la série jusqu’à la fin où Stephan meurt en se sacrifiant pour son frère, après que Damon a tenté de se sacrifier pour lui. Les deux frères se retrouvent finalement dans le monde des morts, ensemble pour l’éternité. Le lien d’amour entre frères est donc plus fort que les relations amoureuses. Dans le même esprit, The Originals se termine par la « mort honorable » (TO : 5-13) de Klaus et d’Elijah qui se sacrifient pour le reste de la famille, prêts à « affronter ensemble » « ce qui [les] attend » (TO : 5-13). Unis jusqu’à la mort, ils meurent chacun de l’arme de l’autre, geste qui leur ouvrira sans doute les portes de Valhalla[15].

    Les liens entre le mythe du vampire et le mythe viking

    En plus de ce cadre inspiré de l’imaginaire nordique et des valeurs vikings présentes, plusieurs passerelles existent entre les mythes permettant de définir les personnages comme des vampires vikings (ou des Vikings vampires). L’une des premières est l’importance du sang en tant que source de vie et de force à la fois chez les vampires et les Vikings. Un autre lien semble aussi évident, celui entre les capacités surnaturelles des vampires et celles des hommes et femmes seidr de l’ère viking. Comme l’explique Neil Price, le seidr incluait un grand nombre de rituels différents, par exemple pour trouver ce qui est caché à la fois physiquement et dans l’esprit des autres, pour guérir, mais aussi pour rendre malade et tuer, ainsi que la manipulation mentale pour obliger d’autres à exécuter des ordres. « Plus que tout, Seidr semble avoir été une extension de l’esprit et de ses capacités »[16] (Price : 34) Toutes ces capacités, nos vampires les ont également, et aucun autre au point de nos vampires originels, descendants directs d’une lignée de femmes seidr.

    Dans l’imaginaire de ces séries, notamment Vampire Diaries, les vampires humains redeviennent des monstres en « éteignant leur humanité », contraints  ou par choix. Si c’est leur humanité qui leur permet de vivre en société, c’est aussi ce qui les fait souffrir. Quand la douleur est insupportable, ils éteignent leur humanité, car la vie est plus facile sans les sentiments. Ils tuent alors pour le plaisir et satisfont tous leurs désirs. Ce phénomène peut être mis en parallèle avec les berserkir, les guerriers fauves, sans peur, sans remords, qui tuent de façon froide et violente dans l’histoire viking. Dans le folklore scandinave, il y a beaucoup d’exemples de hamnskiftare, de ceux qui peuvent prendre la forme d’un animal. Cette idée de transformation est parfois associée au phénomène de berserkir. L’expression berserkirgang désigne le comportement d’un guerrier en état de frénésie furieuse, le rendant insensible à la douleur, ce qui donnait l’impression qu’il était invulnérable, voire immortel. Dans Histoire des Rois de Norvège, Snorri Sturluson explique du reste que, lors des batailles, les hommes d’Odin « étaient furieux comme des chiens ou des loups ; ils mordaient leurs boucliers, et ils étaient forts comme des ours ou taureaux ; ils tuaient autrui, mais ni le feu ni le fer ne leur faisaient mal. » (Sturluson : 60) S’agissait-il de soldats d’élite ou d’un état provoqué par la magie ? Les chercheurs ne sont pas d’accord sur ce point, mais ce qui semble le plus important c’est leur capacité à se battre et leur état de furie incontrôlable.  Comme l’explique Vincent Samson, qui a consacré sa thèse à ce phénomène, le combat était une façon de montrer sa valeur, de se montrer exceptionnel,  une forme de violence héroïque. (Samson : 23) Les termes comme hamnskiftare sont construits « à partir du mot désignant l’âme sous son aspect visible (Hamr), et évoquent une modification de l’apparence », ou plutôt « une modification de l’état psychique ». (25) Selon Eriksson, le berserkir « était une sorte d’idéal guerrier et un état violent de transformation dangereuse »[17]. (Eriksson : 122) Ils faisaient donc peur, mais étaient très utiles pour gagner des combats. Quand nos vampires mettent de côté leur humanité, ils ne changent pas de forme, mais leur visage change, les traits deviennent légèrement grotesques, ce qui peut être interprété comme une absence d’humanité dans les traits, ou d’âme pour revenir au mot hamr. Leur comportement devient clairement celui d‘un animal. Ils entrent dans un état de non-maîtrise qui correspond à celui des berserkir de l’ère viking.

    Les particularités des monstres masculins sont traditionnellement une grande force et un tempérament colérique, mais aussi une forte envie sexuelle. (Eriksson : 91) Ceci s’applique aux vampires, dont la faim est souvent vue comme une faim sexuelle et le fait de sucer le sang d’une victime comme un acte sexuel. (Höglund : 328-329) C’est surtout Damon dans Vampire Diaries qui, au début, l’incarne et les scènes le montrant torse nu sont récurrentes. Il profite des femmes qui n’arrivent pas à lui résister. Tous les héros des deux séries attirent les femmes grâce à leur côté séduisant et dangereux. Le Viking également a longtemps été vu comme un monstre colérique, violent et viril et un danger pour les femmes qui se trouvaient sur son chemin ; en un mot : un prédateur sexuel. Mais en même temps, selon l’image romantique du Viking, la victime finit souvent par être séduite et une histoire d’amour commence.

    La faim des vampires peut être mise en relation avec la société actuelle et ses idéaux physiques stricts. Le vampire humain souffre souvent de troubles alimentaires, explique Höglund. (235) Dans la société de consommation, les gens se trouvent devant des exigences impossibles. Le corps doit ressembler à un idéal, ce qui provoque une mauvaise estime de soi. (Höglund : 342-343) L’acte de se nourrir est lié à la culpabilité et le comportement de Stephan peut être décrit comme celui d’un alcoolique abstinent. S’il boit du sang humain, il ne peut plus s’arrêter. Il a un rapport boulimique à la nourriture et nombreuses sont les scènes où on le voit, le visage rempli de sang et entouré de victimes, honteux de tout ce qu’il a ingurgité. Un tel vampire humain qui perd le contrôle est ensuite en proie à des remords profonds. C’est aussi le cas d’Elijah (mais ce n’est pas le cas des femmes vampires, étonnamment). Damon et Klaus en revanche, n’essaient pas d’avoir un comportement humain parfait, mais s’acceptent tels qu’ils sont. Ils ne se nourrissent pas en cachette, mais s’assument. On constate chez le vampire moderne un dualisme entre le besoin de maîtriser ses besoins et l’envie de se lâcher,  et ce, d’une façon païenne. (Höglund : 356) Il est intéressant de noter que les spectateurs semblent préférer Damon et Klaus à Stephan et Elijah, justement parce qu’ils profitent de la vie sans remords. Ils refusent de respecter les normes de maîtrise et de privations que le monde des hommes impose. L’idéal serait donc d’accepter sa vraie nature sauvage. Encore une fois, le pas vers les Vikings est facile à faire. Après la rage du combat suit une orgie de nourriture et d’alcool, c’est un élément important de ce mythe. Les Vikings étaient de bons vivants, qui savaient profiter de la vie et célébrer leurs victoires. La façon païenne de faire ce dont on a envie sans peur des réactions des autres est aujourd’hui vue comme enviable. À la fois le vampire et le Viking ont en cela quelque chose que nous avons perdu.

    Dans la société actuelle, le besoin de suivre les normes pour s’intégrer dans la communauté est fort, mais en même temps il y a aussi l’envie d’être un individu, d’être unique. Les monstres dans la culture populaire reflètent « la méfiance des jeunes vis-à-vis du pouvoir et des normes dépassées. »[18] (Eriksson : 446) Cette différence recherchée correspond généralement à un besoin d’exceller, ce qu’à la fois le vampire et le Viking représentent. Comme le constate Régis Boyer, « le mythe viking débouche dans l’exceptionnel, le grand, l’exemplaire sous quelque forme que ce soit » (Boyer : 128) et les vikings sont « des braves un peu fous en même temps que de féroces individus ». (130) Nous retrouvons en effet chez nos vampires l’héroïsme et l’insouciance des Vikings en quête d’un destin exceptionnel.

    Conclusion

    En inscrivant les personnages surnaturels dans un imaginaire nordique, les auteurs continuent la transformation de l’image des vampires et vont au bout de ce que Bram Stoker a suggéré quand il parlait des ancêtres de Dracula. Les deux mythes, pourtant très éloignés au départ, ont évolué de façon similaire pour finir par se rapprocher, puis par s’unir de façon convaincante dans ces séries télévisées. « Il n’y a pas une créature nommée ‘Le vampire’ ; il n’y a que des vampires »[19], écrit Nina Auerbach, soulignant ainsi la constante évolution de cette figure. (Auerbach : 5) Le mythe viking a contribué à faire renaître le vampire dans la culture populaire, dans sa nouvelle forme plus humaine, mais aussi de nouveau plus violente. Ceci est lié à la force virile viking et au code d’honneur des personnages avec la punition de la trahison et la vengeance de sang comme phénomènes récurrents, notamment dans The Originals. L’impact de l’imaginaire nordique est plus important dans cette dernière que dans Vampire Diaries ce qui contribue à rendre la série dérivée plus sombre et plus complexe que la série mère. Les deux figures, vampire et viking, sont aujourd’hui perçues comme un idéal. Quand les deux sont personnifiés en même temps, quand l’envie sanguinaire du vampire est maîtrisée par le code d’honneur du Viking, un nouveau type de héros en ressort. Celui-ci représente la révolte contre la façon de vivre dans la société de consommation, car il échappe à la peur, aux normes, aux exigences physiques et autres, tout en incarnant le rêve de vivre pleinement et d’être exceptionnel.

    Notes

    [1] Des exemples célèbres de ce phénomène de revenants en Suède sont Bockstensmannen et Nikolaus Taksten. Ce premier est un homme tué au milieu du 14e siècle à Varberg. Quand on a retrouvé son cadavre curieusement bien conservé dans la tourbe en 1936, on a découvert qu’on avait voulu s’assurer qu’il reste enterré puisqu’il avait un grand pieu en chêne à travers le cœur. Nikolaus Taksten,  un paysan tyrannique de l’île de Gotland, a été tué par les villageois pour ensuite revenir les hanter jusqu’à ce qu’ils le bloquent avec un bâton de runes et une cuillère en argent.

    [2] Parmi les rares exemples, citons le roman Amorina de Carl Jonas Love Almqvist (1822) comportant un personnage vampire.

    [3] Le roman a été porté à l’écran en 2008 sous le titre Låt den rätte komma in (Morse), puis en 2010, dans une version américaine, sous le titre Let me in.

    [4] Un deuxième spin-off, qui représente la suite de ces deux séries, est diffusé depuis 2018 sous le nom de Legacies avec la fille de Klaus comme personnage principal.

    [5] Sur le mythe viking, voir par exemple : Régis Boyer : « Sur le mythe viking en France » et Eric Eydoux : « Les littératures du Nord et le temps du paganisme », in Dragons et drakkars : Le mythe viking de la Scandinavie à la Normandie, Caen, Musée de Normandie, 1996, p. 125-134 ; 29-36 ; Notre  dossier « Les Vikings : Quel héritage ? », Nordiques, n° 29, 2015 ; Jean Renaud : Les Vikings : Vérités et légendes, Paris, Perrin, 2019 ; Annelie Jarl Ireman : « Quand la littérature de jeunesse scandinave se met à l’heure viking : La reconstruction d’un mythe », Nordiques n° 39, 2020.

    [6] Le terme de viking est utilisé pour l’ensemble des marins/guerriers partis « en viking » depuis les pays scandinaves, tandis que celui de varègue fait référence à ceux qui sont partis de la Suède actuelle vers l’Est, vers la Russie actuelle et jusqu’à Constantinople et Bagdad.
    Pour en savoir plus sur l’histoire viking, voir par exemple Jean Renaud : Vikings : Des premiers raids à la création du duché de Normandie, Caen, Ouest-France, 2016.

    [7] Dans la mythologie nordique, Freya est la déesse de l’amour et de la fertilité. Pour en savoir plus sur son rôle pour le seidr, voir Price : 68-69.

    [8] Huginn et Muninn sont les deux corbeaux d’Odin (dieu de la sagesse et de la guerre) qui survolent le monde pour ensuite lui dire tout ce qui s’y passe. Dans la mythologie nordique, les corbeaux sont aussi des oiseaux de champs de bataille, possiblement des valkyries ayant pris la forme d’oiseaux.

    [9] Thor, fils d’Odin et protecteur des hommes, provoque le tonnerre en tuant l’ennemi avec son marteau.

    [10] Les sources principales nous donnant des informations sur la mythologie nordique sont L’Edda poétique et L’Edda de Snorri, les deux du XIIIe siècle.

    [11] Klaus n’est pas le fils biologique de Mikael mais le résultat de l’infidélité de la mère, ce qui explique sa différence et son état d’hybride (vampire et loup-garou).

    [12] Dans la mythologie nordique, Yggdrasil est l’arbre du monde, généralement interprété comme étant un frêne, restant vert toute l’année.

    [13] Une skjaldmö était une jeune femme guerrière à l’époque viking, cf Lagartha dans la série Vikings.

    [14] Hel, la déesse des morts, a une apparence double, à moitié belle et vivante, à moitié horrible et morte.

    [15] Après leur mort au combat, les guerriers valeureux de l’ère viking étaient admis chez Odin à Valhalla où ils devaient se préparer pour l’ultime combat.

    [16] « More than anything else, seidr seems to have been an extension of the mind and it’s faculties. »  (notre traduction)

    [17] « ett slags krigarideal och ett våldsamt tillstånd av av farlig förvandling » (notre traduction)

    [18] « unga männsikors misstro mot makt och förlegade normer » (notre traduction)

    [19] « There is no such creature as ‘The vampire’ ; there are only vampires. » (notre traduction)

  • «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    NOTE: Les termes utilisés pour parler de l’auditoire télévisuel de la série Buffy the Vampire Slayer seront féminisés, tout comme les références aux membres du milieu universitaire ayant étudié la série, car elles sont majoritairement (pour ne pas dire toutes) des chercheuses, et non pas des chercheurs.

    Introduction

    Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d’une vingtaine d’épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d’une longue lignée de Slayers). La série commence alors que Buffy et sa mère viennent tout juste d’emménager à Sunnydale (ville fictive) et que Buffy, 16 ans, entame une nouvelle année scolaire. Elle est accompagnée et guidée dans ses nouvelles tâches par son mentor (son Watcher dans la série), le bibliothécaire Rupert Giles (un érudit envoyé par le Watcher’s Council). Elle est aussi aidée de ses amis, la Scooby Gang, Willow Rosenberg (une sorcière geek excellant à l’école) et Xander Harris (un ami loyal et prêt à tout), ainsi que d’autres qui gravitent autour d’eux: Cordélia, Oz, Anya, Tara, Riley, Angel, Spike. L’école secondaire de la Scooby Gang se trouve au-dessus de la Hellmouth, littéralement la bouche de l’enfer, et occupe une position centrale dans plusieurs épisodes.

    Dès sa sortie, BtVS détonne, comme le mentionne Lorna Jowett dans son essai Sex and the Slayer, «en ne présentant une version ni ”subversive” ni ”conservatrice” du genre, mais bien, un mélange contradictoire des deux» (Jowett, 2005)1. Car les héroïnes sont fortes, puissantes et nuancées. Elles sont autonomes, actives, combatives, excellent dans des domaines typiquement masculins. Or, pour la téléspectatrice féministe au regard avisé, certains éléments grincent: même si BtVS présente des rôles non genrés et des sexualités différentes (femme/vampire, ex-démone/homme, homme/femme, femme/femme, etc.), la représentation de la sexualité hétérosexuelle de la protagoniste principale, Buffy Summers, pose problème.

    Dans BtVS, les relations sexuelles de Buffy ne sont jamais sans conséquence. Bien qu’elle instigue la plupart de ses aventures, elle est souvent punie, jugée, pour ses mêmes aventures sexuelles. La perte de sa virginité avec Angel, sa tentative d’avoir une relation hétérosexuelle «normale» avec Riley, et son désir physique intense, mais sans amour pour Spike nuisent à ses relations interpersonnelles, sociales et professionnelles, et mettent, à plusieurs reprises, tout Sunnydale en danger. Buffy est ainsi punie pour son agentivité sexuelle, qui entre en conflit avec son identité professionnelle, son rôle de Slayer.

    Buffy Summers

    Dans BtVS, la représentation du genre n’est pas fixe et les rôles qui y sont associés non plus. Le genre est ainsi présenté comme un continuum, où les «frontières [de genres] sont brisées et où sont hybridées les caractéristiques de genres, produisant de nouvelles versions des notions de pouvoir et d’héroïsme» (Jowett, 2005, p. 43). La série joue sur les codes de l’horreur, de l’action et des films d’adolescents du cinéma dominant, sans mettre en scène les archétypes associés (le héros, sa partenaire, la blonde qui meurt en premier, etc.). Dans son livre Le grand théâtre du genre, Anne Emanuelle Berger définit le genre comme étant une construction qui

    comprend tous les aspects sociaux dits «adjonctifs» […] participant à la classification binaire de l’individu en personne masculine ou féminine: apparence (postures, gestuelle, vêtements, maquillage), comportement érotique, manière de parler, position discursive, mais aussi, intérêts, activité(s), éducation, profession, statut légal, politique et économique (Berger, 2013, p. 26).

    Ainsi, le personnage de Buffy possède des attributs à la fois masculins et féminins. Elle est une guerrière acharnée, à la force physique surhumaine. Elle maîtrise plusieurs techniques de combat et toutes les armes à mains. À chaque épisode, la Slayer se bat contre vampires et autres démons, et triomphe, se définissant même par ce travail et l’usage de la violence qui y est associé (Jowett, 2005). Par exemple, elle utilise souvent le terme job pour parler de son statut de Slayer, et banalise souvent les coups qu’elle donne. De plus, malgré sa blondeur hollywoodienne et ses goûts pour la mode, son attrait pour le centre commercial, elle n’est pas un personnage féminin typique de films d’horreur, elle n’est pas «cette blonde à la tête vide s’aventurant dans une allée sombre qui se fait tuer par une créature quelconque» comme le souligne Joss Whedon, créateur de la série (Jowett, 2005, p. 20). L’hyperféminité de Buffy, de pair avec ses aptitudes au combat, crée une distance ironique avec les rôles genrés habituels des films d’horreur ou d’action et «met en lumière la nature construite de la représentation des genres» (Jowett, 2005).

    D’ailleurs, c’est souvent elle qui sauve les deux protagonistes masculins principaux, Xander et Giles. Ces nombreux sauvetages deviennent même sources récurrentes de levier comique: les gaucheries de Xander et son inhabilité au combat sont souvent soulignées, et il devient celui qui fait les courses et va chercher beignes et autres sucreries; Giles, quant à lui, se fait frapper à la tête et s’évanouit dans de nombreux épisodes, et souligne ironiquement les situations où ça n’arrive pas, comme s’il s’agissait d’une rareté. Les codes de l’horreur et des films de vampire tout comme ceux du genre sont ainsi subvertis pour dessiner une trame narrative alternative: c’est le personnage féminin principal qui sauve les hommes en détresse, c’est par elle qu’avance l’action centrale du récit.

    Cette attribution de caractéristiques oscillant du masculin au féminin crée l’idée d’un continuum, du genre comme espace performatif et non pas comme attributs figés associés au sexe biologique. Comme le dit Hélène Cixous, il s’agirait en fait non pas d’ «une région, ni une [d’] chose, ni [d’] un espace précis entre les deux», mais bien d’un «mouvement même, [d’un] réfléchissement» (Berger, 2013, p. 163). Ce mouvement, cette danse, servira à construire l’identité sociale et intime de Buffy tout au long des sept saisons. Malgré les démons et les vampires, la Slayer aspire à vivre son adolescence, à graduer de l’école secondaire, à aller à l’université. Ainsi, deux axes s’entrecroisent sans cesse: sa vie d’adolescente «normale» à Sunnydale, celle qui est vue et vécue ouvertement, et sa vie secrète, celle où elle combat le mal, sauve le monde. Elle aura, au cours des sept saisons, trois partenaires sexuels importants, dont deux vampires (Angel, puis Spike) et un soldat américain d’une unité spéciale de défense contre les «Hostile Sub-terrestrials» (Riley). La vie amoureuse et sexuelle de Buffy est ainsi définie par le croisement de ces deux axes et c’est ce dispositif narratif qui générera des tensions. Or, si l’on peut dire que Buffy maîtrise les situations où elle mène même les troupes à la façon d’un général, son rôle en tant que sujet sexuel actif n’est jamais présenté comme sans conséquences négatives, voire mortelles, portant atteinte à la dimension professionnelle de sa vie.

    Angel (ou la perte de la virginité)

    Dans BtVS, la perte de la virginité n’est pas anodine: Buffy et Willow discutent de leur virginité respective, se demandent si elles sont prêtes, s’il faut attendre encore, et avec qui, surtout, devraient-elles «perdre» cette virginité. Jessica Valenti, dans The Purity Myth, dénonce la virginité comme construction sociale et comme vecteur d’oppression, car celle-ci  assure que «la perception qu’ont les jeunes femmes sur elles-mêmes est inextricablement liée à leurs corps, et que leur habileté à être des actrices morales est absolument dépendante de leur sexualité» (Valenti, 2010, p. 9). L’idée de la virginité liée à la moralité, dans un angle punitif, opère un glissement sémantique: conserver sa virginité devient alors synonyme de moralité, voire même de force (Valenti, 2013). De plus, la virginité est difficile à définir en termes «biologiques»: populairement, on associe la perte de la virginité au premier coït vaginal, mais il n’existe aucune définition médicale établie (Valenti, 2013).

    La valeur accordée à la virginité et, conséquemment, à la perte de la virginité a «des racines archaïques ancrées dans l’idéal culturel et ancestral de la lignée héréditaire» (Jones, 2013, p. 66). Elle marque l’assurance pour l’homme qui marie une jeune femme vierge d’avoir une lignée qui sera la sienne. La femme qui n’est plus vierge devient un objet à la valeur moindre, une auto dans un concessionnaire de voitures usagées. Le mouvement qui s’opère, de l’espace intime vers l’espace public, définit aujourd’hui encore la perception sociale de la sexualité des femmes: de la marchandisation de la femme à travers l’institution du mariage, on assiste aujourd’hui à une idéalisation sociale de la virginité, qui reconduit «un modèle passif spécifique de la féminité» (Valenti, 2010, p. 24). Les bals de chasteté, les bagues de pureté, les actrices et les chanteuses pop qui se targuent de «rester pures pour le mariage». Mais ce modèle insidieux ne prend pas en compte ce qui est dit ou fait par les femmes, ce qui les motive ou les anime, ce qu’elles accomplissent: «vous pouvez être insipides, stupides, et non éthiques, mais tant que vous n’avez pas eu de relations sexuelles, vous êtes une fille ”bien” (i.e., ”morale”) […]» (Valenti, 2010, p. 24).

    Ainsi, quand Buffy décide de perdre sa virginité (saison 2), l’agentivité sexuelle dont elle fait preuve s’inscrit à contre-courant d’une idéologie dominante où l’on préconise la virginité des jeunes filles. Elle fait le choix d’avoir une relation sexuelle avec Angel, l’encourage à continuer alors qu’il lui propose d’arrêter leurs baisers:

    Angel:  I love you. I try not to, but I can’t stop.

    Buffy:  Me, me, too. I can’t either.

    They start to kiss. After a moment Angel breaks off.

    Angel:  Buffy, maybe we shouldn’t…

    Buffy:  (stops him) Don’t. Just kiss me.

    Cut to later. They are both in bed asleep. Outside lightning strikes, and Angel wakes with a start and gasps for air as he sits up. («Surprise», épisode 13, saison 2.)

    Quand Angel se réveille le lendemain matin, il est redevenu Angelus, la personnalité démoniaque, le vampire sans âme: l’instant de pur bonheur vécu (la relation sexuelle avec Buffy) a rompu le sort gitan. La Scooby Gang et Giles apprennent le retour d’Angelus, et la cause de ce retour, et tiennent Buffy pour responsable, alors que personne n’était au courant des risques encourus. Elle est la Slayer et sa responsabilité est avant tout à ce travail; et comme le dit Caroline E. Jones dans son article: «la signification sociale de cette expérience ne vient donc pas seulement submerger le pouvoir émotionnel et personnel de celle-ci, mais elle met entièrement dans l’ombre l’agentivité personnelle de Buffy» (Jones, 2013). La protagoniste est punie pour son agentivité sexuelle: de sujet actif, elle devient objet de remontrances et de culpabilité. Certes, la punition n’est pas physique, elle est émotionnelle, mais «la ré-émergence d’Angelus […] peut facilement être lue comme une adhésion régressive aux tropes conventionnelles, narratives et  idéologiques, un affaiblissement de la force émotionnelle et mentale de Buffy» (Jones, 2013). Car comme Ève  la tentatrice est punie pour avoir croqué la pomme (Magoulick, 2006), Buffy est punie pour avoir eu une relation sexuelle avec l’homme qu’elle aime: parce qu’elle est la Slayer, elle devra tuer Angelus, en l’envoyant dans une dimension infernale parallèle, car il menace maintenant la sécurité de tous. En renversant soudainement la connotation de cette première relation sexuelle, d’un moment tendre et désiré à un élément menaçant et perturbateur, les créateurs de BtVS coupent l’herbe sous le pied à l’agentivité sexuelle de Buffy Summers et reconduisent «l’ultime allégorie adolescente des premières saisons, celle reflétant l’anxiété des jeunes filles par rapport à la valeur du sexe dans une relation amoureuse» (Jowett, 2005). L’agentivité sexuelle de la protagoniste est ainsi ébranlée, à cause de la violence psychologique et des reproches qui sont énoncés par ses proches et par son amant, nouvellement diabolique, Angelus.

    Riley (ou la tentative du couple)

    Après sa relation avec Angel, Buffy attend jusqu’à l’université (saison 4) avant d’avoir des relations sexuelles de nouveau. Elle y rencontre Riley, l’aide-professeur de son cours de psychologie 101, qui se révèle être un soldat d’un programme gouvernemental secret, The Initiative. Cette unité enlève les démons présents à Sunnydale dans le but de leur implanter une puce inhibant leurs comportements démoniaques. Contrairement aux plans utilisés pour montrer les altercations entre Angel et Buffy, l’imposante stature de Riley, sa musculature et sa grandeur, sont directement mises en parallèle avec la «petitesse» de Buffy : «la caméra montre des plans pieds de Buffy et Riley qui marchent côte-à-côte dans la saison 4 et 5, et Riley doit se pencher pour embrasser le dessus de la tête de Buffy dans l’épisode ”No Place like Home”» (Jowett, 2005). La masculinité des caractéristiques physiques de Riley est ainsi établie dès son entrée de jeu. De plus, Riley est un homme blanc, hétérosexuel, de la classe moyenne, ce qui le rend «d’autant plus ”normal”» (Jowett, 2005). Il représente ainsi l’archétype du personnage fort, du héros hollywoodien, du sauveur.

    En contextualisant le personnage masculin dit «normal» au sein de l’armée américaine, les créateurs de BtVS le rattachent à une institution inextricablement liée à la culture patriarcale, et à son oppression.  Dans son article Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior, Frances Early décrit Riley comme le membre le plus soucieux, le plus sensible de l’Initiative. Mais le souci et la protection qu’offre Riley à Buffy et aux autres sont sous-jacents à des comportements genrés typiques, qui se feront ressentir de plus en plus après son départ de l’Initiative. La compétition entre lui et Buffy est déjà présente dès leur rencontre (saison 4, épisode 7), alors qu’ils se battent, sans se reconnaître du fait de leurs accoutrements, et que c’est Buffy qui l’emporte. La force physique de Buffy et ses qualités de combat lui sont naturelles, à cause de son statut de Slayer, alors que celles de Riley sont sublimées par des médicaments que lui donne l’Initiative. La construction des attributs dits masculins de Riley, et qui le caractérisent, est donc évidente et soulignée, contrairement à ceux de la Slayer qui semblent essentiels.  Son identité en tant qu’homme hétérosexuel fort est intimement liée à l’institution de l’armée, car il a été «fait un meilleur soldat» (Jowett, 2005), il en est le produit, l’expérimentation médicale.

    Par la suite, lorsqu’il quitte l’armée pour se joindre à la Scooby Gang, sous les ordres de Buffy, il devient individualiste, instable et indigne de confiance et «ultimement ne peut pas supporter la force et l’indépendance [de celle-ci]» (Magoulick, 2006). C’est cette transition, de l’institution patriarcale à la Scooby Gang, dont «le pouvoir est féminisé et mystique», qui conduit finalement Riley à la perte de son identité et à des problèmes avec sa partenaire, car il valorise et«apprécie son pouvoir et est anxieux de le perdre» (Jowett, 2005). Son passage de sujet à objet potentiel au sein de son nouveau groupe est d’ailleurs souligné par un de ses coéquipiers de l’Inititative, Graham, qui lui dit: «You used to have a mission and now you’re what? The mission’s boyfriend, the mission’s true lover?» (saison 5, épisode 4). Graham met ici de l’avant la position de personnage féminin principal actif de Buffy, en soulignant le rôle secondaire de Riley depuis qu’il est sous ses ordres (en d’autres mots, son émasculation).

    Dans BtVS, sexualité et violence vont souvent de pair: au début de leur relation, alors que Riley et Buffy viennent de capturer ensemble un démon, la scène coupe, et est suivie par celle de leur première relation sexuelle. Ainsi, il n’est pas anodin de voir coïncider la perte de confiance de Riley dans sa force physique, avec son sentiment d’émasculation, puis avec la fin de la relation avec Buffy. Plus le temps passe, plus la compétition entre leur rôle «masculin» est forte et plus leur relation se détériore. Riley fréquente secrètement un nid de vampires, un repère allégorique de la dépendance aux drogues et de la prostitution (Buffy utilise le mot «prostituées» pour les décrire, saison 5, épisode 10), et paye pour se faire mordre par une vampire. Dans la série, comme dans plusieurs récits de vampires, la morsure procure un sentiment physique facilement associé à «un pseudo-orgasme», comme l’explique Terry L. Spaise dans son article Necrophilia and SM: The Deviant Side of Buffy the Vampire Slayer. Quand la Slayer l’apprend et lui reproche, il «insiste jusqu’à sortir le cliché: ”It was just physical”» (Jowett, 2005), rapprochant ainsi l’adultère à ses gestes. Riley finit par quitter Buffy, en retournant dans l’armée, cette fois-ci dans une unité spéciale internationale contre les démons. Il retourne donc à l’institution patriarcale, à ce squelette qui charpente son identité masculine d’homme fort (saison 5, épisode 10), où il peut reprendre cette identité initiale, «normale». Dans cet épisode, Buffy lui dira même:

    Riley: You keep me at a distance, Buffy. You didn’t even call me when your mom went into the hospital.

    Buffy: (incredulously) Oh, I’m sorry. You know, um, I’m sorry that I couldn’t take care of you when I thought that my mother was dying.

    Riley: It’s about me taking care of you! It’s about letting me in. So you don’t have to be on top of everything all the time.

    Buffy: But I do. That’s part of what being a slayer is. (shakes her head) And that’s what this is really about, isn’t it? You can’t handle the fact that I’m stronger than you.

    Ce dialogue est révélateur, car il met en perspective la volonté de Riley d’être un point central dans la vie de Buffy et, par extension, dans le récit conduisant la série. Son discours est clair, il veut que Buffy le laisse prendre soin d’elle, qu’elle le laisse avoir une prépondérance, qu’elle ne soit pas toujours «on top». «On top» des évènements et des intrigues, mais aussi, ultimement, «on top» en tant que position psychologique et physique au sein de leur couple, comme une métaphore de la position sexuelle où la femme se place sur l’homme. C’est donc la nature «masculine» de Buffy ainsi que ses qualités de leader et de combattante qui finissent par faire fuir Riley, qui l’émasculent et lui font sentir qu’il est inférieur.

    Spike (ou la culpabilisation du désir sexuel)

    Le dernier partenaire sexuel de Buffy Summers est le vampire Spike qui apparaît dès la saison 2, mais dont le statut évolue beaucoup au cours des saisons: du vilain, à l’antihéros, en passant par cet entre-deux où il est à la fois celui qui initie ou déjoue la farce, puis à l’amant. Il est le personnage masculin dont la masculinité est la plus fluide, la plus mouvante. Dans les premières saisons, il est ce vampire toujours prêt à se battre, il protège et chérit Drusilla (sa première partenaire, une vampire):

    Spike: (puts his jacket around her [Drusilla]) I’ve got you.

    Drusilla:  I’m a princess.

    Spike:  That’s what you are.

    She pricks Spike on the cheek with her fingernail, and a bead of blood flows out. She reaches up and licks it off. They move close to kiss but don’t, and instead look over at Collin.

    Spike:  Me and Dru, we’re movin’ in. (they separate) Now. Any of you want to test who’s got the biggest wrinklies ’round here… step on up.

    La métaphore des «wrinklies», des rides, fait référence aux rides qu’ont les visages lorsqu’ils sont des vampires dans BtVS, mais aussi aux testicules, à la masculinité. Son caractère évolue cependant rapidement vers une mouvance entre le féminin et le masculin, entre l’homme et le vampire, à l’instar des personnages féminins de BtVS: «Spike brouille les frontières entre bien et mal, entre ”masculin” et ”féminin”, hétéro- et homosexuel, homme et monstre, comique et tragique, vilain et héros» (Jowett, 2005). Ces mouvements dans sa personnalité, l’absence de paradigmes déterminés et fixes, lui permettent de naviguer et d’évoluer dans l’univers de BtVS, et dans la vie de Buffy elle-même. Car sa masculinité est une masculinité performée, exagérée, mise en scène: à travers son éternel manteau de cuir noir — qu’il abandonne lorsqu’il gagne son âme à la fin de la saison 6 —, à travers ses jeux de mots et ses tournures de phrases, où il menace constamment de détruire le monde sans pourtant jamais vraiment s’y mettre.

    Dans le même ordre d’idée, la relation entre Buffy et Spike est performée avant d’être vécue. Lorsqu’ils ont enfin une relation sexuelle, initiée par Buffy après un combat, la tension sexuelle est déjà palpable pour l’auditoire depuis plusieurs épisodes: Spike demande à sa partenaire vampire Harmony de se déguiser en Buffy lors de leurs ébats (saison 5, épisode 14). Aussi, plusieurs glissements ont lieu dans son discours, de la violence au sexe, lorsqu’il s’adresse à Buffy, notamment, dû au fait qu’il a déjà tué deux Slayers (durant la Révolution chinoise et durant les années 1970 à Brooklyn) et que «son désir initial pour Buffy était de l’ajouter à sa liste grandissante de Slayers décédées» (Spaise, 2005). Ce désir de mort se transformera graduellement en désir sexuel au cours de la quatrième saison.

    Cette performance de la sexualité se traduira par une histoire sadomasochiste (SM) entre Spike et Buffy, durant la saison 6. Les relations sexuelles SM, d’après l’article de Spaise, demandent quatre éléments essentiels: le consentement des deux partenaires, un équilibre des pouvoirs/forces, une excitation sexuelle et une comptabilité des définitions durant l’acte sexuel (un S et un M, rôles interchangeables ou fixes). La force physique de Buffy ne peut être sexuellement compatible qu’avec un être surnaturel comme un vampire, mais c’est aussi ce qui l’oblige à cacher cette relation: «L’image est importante pour Buffy et elle se sent obligée de vivre selon des standards d’idéaux archétypal et héroïque au regard de ses amis.» (Spaise, 2005). Comme le mythe de la virginité délégitimant les sexualités qui ne correspondent pas à des codes hétérosexuels, le secret entourant cette relation vient appuyer l’idée d’une faute, d’une perception du SM comme déviance sexuelle. Buffy mettra sans cesse en doute son désir pour cette relation physique SM et sans amour, sera constamment en train de remettre en question ses propres motifs, sa propre agentivité sexuelle. Pourtant, c’est elle qui initie leur première relation sexuelle en l’embrassant et en détachant son pantalon, alors qu’autour d’eux la charpente d’une maison abandonnée s’effondre. Leur relation SM ne sera ouvertement vécue qu’une fois, alors que Buffy est invisible à cause d’un sort, et que Xander, ne se doutant de rien, «interrompt leur jeu sexuel et assume que Spike se masturbait, alors que l’invisible Buffy continue de caresser Spike malgré le regard de Xander» (Spaise, 2005). Cette invisibilité sexuelle peut aussi s’apparenter à l’invisibilisation de sexualités «alternatives» dans la culture dominante, le SM étant souvent vu comme une déviance et non comme un jeu consensuel entre partenaires sexuels.

    Ainsi, Buffy vit une culpabilité grandissante, même si elle apprécie et profite de cette relation. Comme la violence psychologique subie suivant la nuit avec Angel, une des plus grandes peurs de Buffy est que «ses amis découvrent sa relation avec Spike et la rejettent, qu’ils voient une faille dans son armure» (Spaise, 2005). Tout au long de leur aventure, Buffy met ses besoins et ses désirs sexuels au-devant de ses responsabilités de Slayer, de la rationalité demandée par ce travail, car «la tâche de la Slayer est de tuer des vampires, pas de coucher avec eux, et c’est la transgression de cette loi qui inconsciemment l’incite à cherche une forme de punition» (Spaise, 2005). Avant même de subir le courroux et les reproches de la Scooby Gang, c’est donc la Slayer elle-même qui fait son procès, mentalement, épisode après épisode.

    Conclusion

    En conclusion, malgré le caractère féministe souligné de BtVS, la reconnaissance de l’agentivité sexuelle de Buffy Summers ne conduit jamais à des relations sexuelles ouvertement saines et positives. La perte de sa virginité l’obligera à envoyer Angel en enfer, sa tentative d’une relation de couple avec Riley sera brisée par l’esprit patriarcal de celui-ci, et sa relation SM avec Spike ne sera que secrets et culpabilisation. Le producteur de l’émission dira en entrevue au New York Times, après l’épisode avec Angel, que le réseau télévisé ne pouvait pas réellement cautionner la sexualité adolescente, ce qui accentue l’idée d’une culture dominante refusant aux jeunes filles une prise de pouvoir sur leur sexualité (Jowett, 2005).

    Or, selon Vivien Burr dans son article Sex and Censorship: The Case of Buffy the Vampire Slayer, des études sur le comportement sexuel des jeunes démontrent qu’ils sont «capable d’interpréter les messages moraux sous-tendus dans les scènes de nature sexuelle» (Burr, 2009). Ainsi, il est primordial que le langage télévisuel soit aussi utilisé pour mettre de l’avant l’idée que les jeunes femmes ont une souveraineté et un pouvoir sur leur propre sexualité, et qu’il est possible d’avoir des partenaires sexuels hors mariage sans slut-shaming et sans – heureusement! – l’obligation de tuer puis d’envoyer son premier amant en enfer.

    Notes

    1. Les références bibliographiques trouvées étant en anglais, la plupart des citations de ce texte seront des traductions libres de l’auteure.

  • «Buffy: The Vampire Slayer»

    «Buffy: The Vampire Slayer»

    20 ans d’inspiration et de fascination ça se fête et pas n’importe comment. Pour cet épisode nous recevons Roxane Desjardins, Sandrine Galand, Elaine Després et Jean-Sébastien Bourret pour nous partager leur analyses et interprétations de la série culte qu’est BUFFY : THE VAMPIRE SLAYER.