Pop-en-stock

Mot-clé: Vampire

  • «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    L’adaptation cinématographique est une transposition consistant à prendre un livre et, à l’aide de diverses transformations dues au nouveau média qu’est le film, à faire de l’œuvre de base un tout autre objet. Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola et Psycho d’Alfred Hitchcock sont deux adaptations cinématographiques des romans Dracula de Bram Stoker et Psycho de Robert Bloch. Ces œuvres illustrent la figure du monstre: pour le premier, le monstre moderne fantastique qu’est le vampire et pour le second, le monstre contemporain réaliste qu’est le tueur en série. Plusieurs points de leurs adaptations se recoupent tandis que d’autres les éloignent l’une de l’autre, montrant ainsi les différentes manières d’illustrer un même thème. Le type de narration similaire sert à la construction du monstre dans le récit de même que le mobile du mal et la perte sont deux facteurs conduisant à sa création même. Les transformations de celui-ci au fil du récit, l’érotisme et le travail de l’espace conduisent à sa représentation dans l’histoire. Finalement, la possibilité, ou non, d’une rédemption clôt les œuvres.

    Le monstre est cette créature qui naît de la perception de soi et de l’autre, de ce qui est jugé inacceptable d’après les normes sociales (Manuel, 2009). Il se situe entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’inconnu: de là, il en devient monstrueux, puisqu’il ne cadre dans aucune catégorie (Ancet, 2009). Ses actes, d’une cruauté et d’une violence extrême, sont souvent ce qui le place sous les traits du monstre (Pharo, 2009): il agresse la morale, comme c’est le cas avec des tueurs en série tels que Norman Bates et des créatures assoiffées de sang comme Dracula.

    La narration utilisée et le type de focalisation choisi participent grandement à la construction du monstre en soi dans les deux récits, puisque le lecteur et le spectateur sont maintenus dans l’ignorance de ce que perçoit et vit le monstre, le rendant de ce fait loin d’eux et de l’humanité. Le roman de Bram Stoker est épistolaire: se servant d’une narration homodiégétique et d’une focalisation interne multiple, il offre aux lecteurs les récits du journal de Jonathan Harker, les lettres échangées entre Lucy et Mina, le journal du docteur Seward, des coupures de presse, etc. (Menegaldo, 2005). Jamais les pensées des deux protagonistes principaux, Dracula et Van Helsing, ne sont connues autrement que par les rapports des autres donnés à lire, ce qui provoque une distance vis-à-vis du vampire, qui n’est perçu qu’à travers les yeux des personnages et qui, par conséquent, devient étranger de l’observateur. Dans son film, Coppola a travaillé pour rendre cette caractéristique polyphonique et subjective du roman par différents procédés comme la lecture de certains passages du journal de Jonathan à l’aide de la voix narrative hors champ, de celle de Mina tapant son journal à la machine et le Dr Seward parlant devant son gramophone (Menegaldo, 2005).

    Psycho de Robert Bloch est aussi un récit en focalisation interne multiple avec une narration homodiégétique. Marion, Leila, Sam et Norman s’alternent la parole dans les passages du roman, racontant sur le moment ce qu’ils vivent et ressentent. Les procédés narratifs sont d’ailleurs montés de manière à montrer les soupçons de Norman envers sa mère et ainsi son assurance d’être innocent des crimes, ce qui permet la surprise du lecteur lors du dévoilement où Norman se révèle être sa mère tueuse. L’adaptation cinématographique d’Hitchcock a elle-même repris cette focalisation interne multiple, restreignant ainsi le savoir du spectateur pour le faire équivaloir à celui d’un personnage du récit (Jullier, 2012). Avec l’ellipse privatique, qui empêche ainsi l’observateur de tout percevoir, on suit d’abord Marion, empêchant ainsi de connaître le dédoublement de personnalité de Norman. Une fois Marion assassinée, les autres personnages prennent le devant sans que jamais Norman ne soit en focalisation interne.

    Le mobile du monstre en soi pour commettre ses actes immoraux est aussi essentiel dans la définition du monstre, puisqu’il constitue son but premier et le place dès lors du côté d’un bien possible ou du mal pour l’observateur. Dans le roman de Bram Stoker, Dracula a pour objectif de redorer son blason familial et sa caste déclinante par la domination du monde avec ses créatures. Ceci est davantage un but qu’un mobile en soi: cette absence de raison le place du côté du monstre puisqu’il accomplit le mal, dominer le monde, sans réelle motivation pour le lecteur. D’un autre côté, Coppola transforme Dracula en un homme condamné à être un monstre pour avoir défié la religion suite au suicide de son épouse à qui l’on refusait l’entrée du paradis. Sa motivation, à la vue de Mina qui ressemble trait pour trait à sa femme Elizabeta, est de reconquérir l’amour de sa vie. Dracula devient ainsi un monstre pour les actions qu’il commet pour se venger de son ennemi Van Helsing, mais ses motivations le rendent plus humain et donc, plus accessible. Dans Psycho, que ce soit le roman ou le film, Norman n’a aucun mobile aux yeux de l’observateur lorsque survient le crime (Lefebvre, 1997). En effet, il observe d’abord, voyeur, à travers un trou dans le mur, Marion se déshabiller dans la salle de bain. Puis, soudainement, le meurtre a lieu sous la main d’un assassin anonyme qui apparaît comme sans sens après une scène d’un érotisme suggéré. De ce fait, cette soudaineté dans ce déferlement de violence, Marion étant poignardée à de nombreuses reprises sans aucun mobile, place l’action du côté de la monstruosité.

    La perte de l’amour, dans un cas marital et dans l’autre filial, est ce qui mène à la création du monstre. Dans Dracula de Bram Stoker, la création est peu abordée, mais Coppola a répondu dans son film à cette question fondamentale de l’origine du vampire. La perte de son épouse, qui s’est suicidée alors qu’elle était persuadée de sa mort et ne peut pas avoir accès à un enterrement chrétien, mène le comte à défier Dieu en poignardant le crucifix qui saigne des flots de sang. À l’aide d’une coupe qui donne l’image d’un Graal maudit, il s’abreuve du sang du Christ et devient le monstre vampire, honni de la religion, condamné à boire le sang pour survivre, à être le prédateur de l’homme. Mina est pour lui une possibilité de rédemption: elle est son épouse réincarnée, tel que le souligne la ressemblance entre les deux femmes, jouées par la même actrice. La seconde perte, c’est-à-dire lors du mariage de celle-ci avec Jonathan Harker en Roumanie, s’associe à une violence aussi intense que son amour pour elle. Lors de cette scène particulière, le prince est montré défiguré par ses larmes, dandy devenu vieillard, anéanti par le départ de son aimée. Puis, le mariage de Mina est entrecoupé par des scènes illustrant la dévoration de Lucy, séquence qui s’achève lors du baiser auquel se succède une violence inouïe par le sang inondant la chambre de la victime (Thiéry, 2005).

    Dans Psycho, que ce soit dans le livre ou le film, Norman devient un monstre lui aussi par la perte de l’amour, mais cette fois de nature filiale. En effet, sa mère, envers qui il tient un lien d’attachement singulier par sa puissance, menaçait de partir avec un autre homme en l’abandonnant derrière elle. Norman empoisonne donc l’amant, puis sa propre mère outragée. Ne pouvant faire face à cette perte qui le prive de l’amour maternel dont il a toujours eu besoin, l’homme éprouve la nécessité d’un retour à l’enfance: il fait renaître sa mère dans sa schizophrénie et partage son corps avec elle (Decobert, 2008). C’est l’arrivée de Marion qui brise le fragile équilibre de Norman entre réalité et illusion. La mère que l’homme imagine, jalouse et ardemment protectrice de son fils, tue l’intruse menaçante par sa sexualité à coups de couteau. Par conséquent, c’est la perte du lien filial qui unit Norman à sa mère qui provoque la création du monstre dans un aspect schizophrénique.

    Par la suite, les effets monstrueux, par des transformations diverses et autres phénomènes, sont l’une des caractéristiques qui permettent de traiter le monstre comme tel. Que ce soit dans le film ou dans le livre, Dracula est lié à l’animalité: il se transforme en loup, en chauve-souris, en hybride entre le la bête et l’homme. Le comte n’a ni reflet ni ombre, des caractéristiques propres au vivant. Coppola, s’il respecte l’absence de reflet, joue toutefois avec une ombre qui s’affranchit des mouvements du corps, s’en servant pour mieux transmettre l’omniprésence du vampire et ses intentions secrètes: par l’absence de mimèsis, elle explique le mieux le personnage (Chauvin, 2005). De même, il y a une transgression de la normalité, ce qui place Dracula du côté du monstre: il vit inversement au temps commun en dormant le jour et en vivant la nuit, il se déplace avec une rapidité hors du commun, il se nourrit de sang plutôt que de nourriture solide, il se transforme en bêtes (Remy, 2005)… De même, le Dracula de Coppola connaît, dans ce qui pourrait être qualifié de travestissement humain, trois faces différentes tout au long du film: le guerrier, le vieillard et le dandy (Lombard, 2005). Le combattant est le visage qu’il affiche au début du film, il est le chrétien en croisade qui se retourne contre Dieu en apprenant la damnation de l’âme de sa belle et devient ainsi le monstre vampire. Le vieillard est l’homme sans cœur ni émotion, pour qui la vengeance et la domination du monde sont la raison de vivre. Il est la première figure à s’emparer de Mina, sa main crochue tenant son portrait sur le bureau de Jonathan, alors qu’un changement de scène montre Mina se caressant la poitrine. C’est sous ce visage que le monstre devient inhumain et accomplit ses crimes. Le jeune dandy, qui apparaît pour la première fois en émergeant de sa caisse à Londres, est montré en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de puissance et de force due à l’amour à conquérir. Il est la figure qui apparaît le jour tandis que le vieillard et les transformations en bête n’apparaissent que la nuit. Il est aussi la face qu’il révèle à Mina dans les scènes érotiques.

    Bien que récit de nature plus réaliste, Psycho présente aussi divers effets monstrueux qui fabriquent le monstre aux yeux du spectateur. Une importante différence entre le livre et le film est d’ailleurs à souligner: homme d’âge moyen, fils à maman vieillissant, Norman Bates est rajeuni en un jeune homme pour le film puisqu’Hitchcock était persuadé que le spectateur soupçonnerait immédiatement un homme plus âgé vivant seul. L’homme est d’ailleurs au centre d’un travestissement humain, comme Dracula: il se déguise en sa mère et, plus encore, prend convulsivement la personnalité de celle-ci. De plus, il vit dans une temporalité hors norme: son présent est le passé puisqu’il est persuadé que sa mère est toujours vivante. En effet, Norman vit dans une intemporalité, ce qui est notamment illustré par ses occupations conservatoires impropres aux jeunes de son âge: tenir la maison, s’occuper quotidiennement du motel et prendre soin de sa mère (Vancheri, 2013). La chambre de madame Bates illustre d’ailleurs cette intemporalité, tant dans le roman que dans le film, puisque tout y est à sa place comme une vie ininterrompue et, surtout, puisque la chambre, avec les vêtements encore dans la penderie, est restée dans un décor digne d’un musée. Cependant, même Norman remarque que le temps se poursuit sans lui: plus personne ne s’arrête au Bates Motel. D’un autre côté, la passion taxidermiste de Norman le place sous le signe de la bête et est marquée de curiosité. Dans sa conversation avec Marion dans le salon du motel, Norman précise qu’il fait plus que passer le temps puisqu’il est entièrement occupé à le remplir, comme il remplit les oiseaux de paille: ces paroles ont un sens sexuel caché (Vancheri, 2013). De plus, la taxidermie le place dans une étrange relation avec la mort, où celle-ci revêt un caractère intemporel et muséifié, une étrange relation qui se confirme et s’accentue par la découverte de la mère naturalisée elle aussi.

    L’érotisme est aussi un trait de caractère du monstre. En effet, la monstruosité de Dracula, notamment dans le film de Coppola, y est fortement liée. Sa présence libère la sensualité de la sage Mina (Menegaldo, 2005). Auparavant tenant un discours prude sur les actes sexuels lors de ses conversations avec Lucy, la jeune femme affiche un sourire plus érotique et épanoui et laisse entendre des gémissements. De même, son apparence physique change: ses cheveux en chignon se libèrent et ses vêtements deviennent plus transparents. L’une des scènes-clés du récit est celle de la vampirisation de Mina par Dracula. Dans le roman, le docteur Seward est le narrateur de la scène, ce qui met en évidence les effets à la fois fascinants et repoussants de l’acte quasi sexuel qu’entraîne l’absorption du sang du vampire. Le récit souligne largement la brutalité de l’agression et la profonde répulsion de Mina se voyant contrainte de boire le sang damné. Les retours des personnages sur l’évènement révèlent la honte de la victime envers ce qui lui a été forcé de faire et une profonde volonté de rédemption. Dans le film, Mina est, au contraire, celle qui insiste pour être vampirisée: elle accepte le monstre qu’est Dracula et l’aime au point de souhaiter être damnée comme lui pour être à ses côtés pour l’éternité (Menegaldo, 2005). La réticence, dès lors, ne vient plus de Mina, qui n’est plus une victime, mais bien de Dracula. Celui-ci, en pleine jouissance, s’interrompt dans son acte pour refuser la damnation à sa belle au nom de son amour pour elle. Le comte, faisant ainsi preuve d’un sens moral inédit dans le roman, repousse son désir: c’est Mina qui doit reprendre l’initiative de la vampirisation en suçant le sang qui s’écoule de son entaille à la poitrine. Les chasseurs de vampire, en entrant dans la chambre, n’arrivent plus tels des sauveurs comme dans le roman, mais bien comme des intrus dans une scène aussi intime que charnelle (Wrobel, 2005).

    Dans Psycho, l’érotisme est involontaire et mal reçu et s’accompagne de voyeurisme et d’une certaine atteinte à la moralité: il est ce qui rapproche l’homme du monstre puisqu’il est la cause du déchaînement de violence envers Marion. Dans le roman, Norman, après une certaine hésitation, observe dans un petit trou dans le mur la jeune fille qui commence à se déshabiller dans la salle de bain, une scène travaillée par un certain érotisme. C’est d’ailleurs ce désir charnel qui pousse la part de Norman identifiée comme la mère à prendre le contrôle pour protéger son fils contre la séduisante intruse et le conserver pour elle seule. C’est dans ce contexte, dévoilé à la fin du récit, que Norman, travesti en sa mère, entre dans la salle de bain et poignarde Marion avec une violence inouïe. Cette scène est similaire dans le film d’Hitchcock, mais elle est placée sous le signe d’une forte iconologie qui la transforme et la rend d’autant plus puissante. D’abord, la résistance de Norman à son voyeurisme se traduit par un trajet vers la maison se soldant par un retour vers le salon du motel, le tout augmenté par des moments d’arrêt qui témoignent de cette hésitation à céder à la pulsion. L’homme doit d’abord écarter un tableau pour accéder au trou dans le mur: cette œuvre est nulle autre que Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, illustrant une femme nue à la sortie du bain tentant de résister au regard de deux hommes qui l’assaillent. Inspirée du récit biblique de Suzanne qui se fait sainte par sa lutte contre l’immoralité pour préserver sa pureté, cette toile a la particularité d’avoir participé à la réintroduction de l’érotisme et la sexualité à la Renaissance, dans une époque où ces émotions et les désirs sexuels qu’ils provoquent sont interdits et jugés immoraux (Vancheri, 2013). Elle place ainsi l’œil de Norman, cadré en plan très rapproché, sous le joug d’un voyeurisme condamné, installant dès lors l’érotisme perçu du côté de l’immoralité et du hors-norme qui fabrique le monstre. De plus, toute la scène du meurtre de Marion est réglée sur le tableau de Suzanne et les vieillards. La vision de cette toile laisse imaginer le pire, mais offre tout de même une possibilité de fuite: Suzanne trouvera peut-être la force de mettre les vieillards en déroute et d’échapper au noir destin qui lui est promis. Il ne faut pas non plus oublier que Marion est loin d’être une sainte: elle est la pécheresse qui a connu la luxure dans les bras de son amant et a commis le vol, le tout dans une Amérique provinciale fortement religieuse, comme le témoigne la présence du chef de police à la messe du dimanche. Alors que Suzanne est l’allégorie de la justice et des valeurs maritales, Marion est tout son opposé par ses relations hors mariage avec Sam et l’acte criminel commis qu’est le vol. Le meurtre même est marqué par l’iconographie de la toile. Marion, reprenant le geste de Suzanne, tend la main en direction de l’agresseur pour le repousser: la jeune femme se défend comme la figure mythique. Elle est donc d’abord épiée au bain, puis soumise aux assauts répétés de Norman et de sa mère, figure double qui n’est pas sans rappeler les deux vieillards qui agressent Suzanne. Par conséquent, l’érotisme de Marion est ce qui provoque le meurtre, transformant Norman en monstre par le travestissement en sa mère.

    Le travail de l’espace contribue à découvrir et à lutter contre le monstre. Dans le roman de Bram Stoker, les déplacements structurent le récit en trois grands voyages: Jonathan se rend en Transylvanie et découvre le monstre; Dracula part en Angleterre et met en place son plan de domination du monde; le comte fuit en Transylvanie, poursuivi par les chasseurs de vampires (Menegaldo, 2005). Coppola recompose à l’écran la majeure partie de ses déplacements, donnant notamment une place des plus importantes au voyage de retour qui rétablit l’équilibre perdu par l’arrivée du monstre en Angleterre. Divers moyens de transport sont montrés comme la diligence, le bateau, le train et le cheval. Les divers noms de lieux, tels Varna, Galatz et Borgo, tous utilisés dans le roman de Bram Stoker, sont nommés et localisés sur une carte. L’espace devient central comme témoin de la monstruosité.

    Dans Psycho, le travail de l’espace est bien présent, mais se fait à une échelle plus petite. D’abord, il se réalise dans les constantes allées et venues de Norman entre le motel et la maison sur la colline: il va de l’intemporalité de la maison de sa mère au monde représenté par les visiteurs du motel dans un constant va-et-vient. De plus, le travail de l’espace est manifeste dans les déplacements de haut en bas et de bas en haut, notamment par les escaliers et leur représentation (Decobert, 2008). En fait, la révélation du monstre même qu’est Norman passe par le déplacement. D’abord dissimulée dans l’escalier pour échapper à l’homme, Leila doit descendre deux volées de marches et franchir deux portes pour découvrir madame Bates dos à elle sur une chaise. Le cadavre de la mère momifié est livré au regard avec un champ-contrechamp comme aboutissement de la descente, puis par l’arrivée du fils lui-même, travesti en madame Bates, après une descente des escaliers. Les deux images, le travesti et le cadavre, brisent la normalité et font émerger la folie criminelle d’un homme dont la personnalité a été scindée en deux. C’est ainsi que le passé est en haut, maintenu par Norman et vécu comme un présent intemporel, tandis qu’en bas, la réalité du présent rattrape l’homme.

    La finale est aussi un élément-clé de la composition du monstre: elle offre une rédemption ou encore une plongée encore plus profonde dans la monstruosité. Dans le Dracula de Bram Stoker, le comte meurt de la main de Jonathan Harker à la suite d’une poursuite endiablée et d’une lutte féroce coûtant la vie à l’un des chasseurs de vampire. Le comte est monstre et meurt en tant que tel, permettant ainsi à la terre d’être libéré d’un fléau. Cependant, sa disparition est particulière et laisse Jonathan inquiet quant à un retour possible. Le monstre reste donc une menace potentielle, bien qu’écartée. Chez Coppola, au contraire, les hommes restent à l’écart de la scène finale, laissant Mina se livrer au traditionnel rituel de la décapitation et du pieu dans le cœur (Menegaldo, 2005). Un plan en contre-plongée verticale sur le toit de la chapelle montre le couple peint Vlad et Elizabeta comme au ciel. Un second plan, en plongée cette fois, montre l’actuel couple Dracula et Mina, les plaçant ainsi sous le sens d’une filiation avec la première paire. Étendu sur le sol de la chapelle, les bras écartés, blessé, Dracula évoque l’abandon de Dieu, rappelant ainsi la figure du Christ et le plaçant du côté de l’humanité. Le comte est à ce moment sous les traits du vieillard, hideux, corps sanglant abject. Mina embrasse toutefois ses lèvres, provoquant une métamorphose. La lumière illumine la pièce et Dracula recouvre son visage de dandy. Ainsi, la traditionnelle purification des victimes obtenue par le pieu enfoncé dans le cœur se renverse: le pardon vient de l’amour de la femme aimée et de Dieu. Après avoir affirmé que l’amour entre elle et Dracula est plus fort que la mort, Mina concède à laisser son amant partir et répond à sa prière en plantant sa lame dans son cœur, le libérant ainsi de la damnation éternelle. Mina, par son baiser, pardonne au guerrier son rejet de Dieu et doit tuer le vieillard qu’est le monstre pour libérer le dandy dont elle est tombée amoureuse. La finale de Coppola non seulement permet au monstre une rédemption refusée dans le roman, mais surtout assure la victoire définitive sur lui.

    Dans Psycho, que ce soit le livre de Bloch ou le film d’Hitchcock, le monstre s’enfonce dans sa monstruosité. En effet, Norman abandonne son identité de fils au profit de l’identité de la mère qu’il imagine: il devient elle, cette redoutable prédatrice surprotectrice sans qui il se sent complètement perdu et de qui il se sent entièrement dépendant. En prenant définitivement l’identité de sa mère, ce qui est révélé par le psychiatre à la fin du récit, Norman devient de manière irrévocable le monstre inquiétant, menaçant et redouté. Il perd toute possibilité de rédemption par cette prise en charge d’une nouvelle identité qui avale entièrement la sienne. Le roman de Bloch s’achève sur les pensées de Norman-mère qui choisit de ne pas tuer une mouche pour qu’on la croie innocente. Le film d’Hitchcock reprend ses pensées par la narration d’un monologue fait avec la voix narrative hors champ de Norman. Cette finale conclut ainsi que la mère qu’est devenu Norman n’est pas innocente et continue dans sa monstruosité assassine. La rédemption n’est plus possible: la folie est là et Norman est envahi par la figure du monstre qu’il est devenu puisque sa mère l’a emporté sur sa propre personnalité.

    Finalement, les œuvres romanesques et cinématographiques de Dracula et Psycho travaillent toutes la figure du monstre, soit le vampire et le tueur en série. Le type de narration choisi, par l’éloignement qu’il crée avec l’autre monstrueux, participe à sa construction dans le récit. Le mobile du crime et la perte de l’être cher sont deux facteurs menant à sa création, menant au devenir monstre. Les multiples transformations de celui-ci, notamment par le travestissement, l’érotisme, soit une force omniprésente ou une cause du crime, ainsi que le travail de l’espace contribuant au dévoilement conduisent la représentation du monstre dans les films tout autant que dans les romans. La possibilité ou non d’une rédemption clôt les œuvres dans la vision de la figure du monstre. Bien que complexe, l’adaptation cinématographique révèle ainsi toute la difficulté du passage de roman à film et la nécessité, non pas de traduire l’œuvre, mais de lui être fidèle en respectant les besoins d’un nouveau média qui limite les translations, mais permet de nouvelles voies d’interprétation. De plus, elle est fortement marquée par la vision même du réalisateur sur le roman initial, comme Coppola avec la création d’un passé amoureux pour Dracula ou comme Hitchcock par son choix de rajeunir Norman Bates.

  • Le 1er avril, une drôle de tradition

    Le 1er avril, une drôle de tradition

    «Très appréciée par les joueurs de tours, la tradition du poisson d’avril remonterait officiellement à l’édit de Roussillon, promulgué par le roi Charles IX. En 1564, celui-ci a fait passer la date du Nouvel An du 1er avril au 1er janvier. Le 1er avril serait alors devenu l’occasion de se moquer de ceux qui célébraient encore l’ancienne date.» (ICI Radio-Canada Première)

    Vous pouvez écoutez ici la chronique de Samuel Archibald à l’émission Médium Large sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Vampires érotiques: Les nouveaux messies

    Vampires érotiques: Les nouveaux messies

    Le vampire s’infiltre partout dans la culture populaire contemporaine. Dans la saga Twilight et dans la série True blood, le vampire se présente sous une forme sexy et érotisée: un héritage direct du premier vampire de la littérature, issu du poème Le vampire, de Heinrich August Ossenfelder. Homme fatal, séducteur libertin d’outre-tombe ou érotomane destructeur, il est un puissant symbole de l’imaginaire de la séduction, décortiqué par Antonio Dominguez Leiva pour Plus on est de fous…

    Écoutez l’émission ici à «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

     

  • «I want to die whenever it’s not him»

    «I want to die whenever it’s not him»

    Chez les littéraires comme chez les fans de vampires (les deux catégories se recoupant parfois), la série Twilight (Meyer, 2007 [2005]; 2007 [2006]; 2007; 2008) est souvent considérée davantage comme un plaisir coupable, une lecture inavouable, que comme un réel objet d’analyse. Quelque part, il y aurait quelque chose de très « mauvais genre » à s’intéresser aux livres de Meyer pour leurs qualités stylistiques formelles ou pour la valeur philosophique profonde des crises existentielles adolescentes traversées par les Bella, Edward, Jacob et autres personnages twilightiens. De plus, cette réticence à s’assumer ouvertement comme lecteur de Twilight semble le plus souvent se nourrir de la confrontation difficile du public général (composé d’intellectuels de toute sorte et de consommateurs à la recherche de lectures « légères ») et des manifestations extrêmes du phénomène de fandom qui s’épanouit en marge de la série, comme si la dévotion irrationnelle dont témoignent les twihards et autres twifans avait le pouvoir de susciter un étrange malaise.

    La constatation de l’existence de ce malaise est pour nous une invitation à plonger dans le phénomène twihard: quels sont les éléments qui, dans la logique du fandom twilightien, posent socialement problème? Que peut nous révéler l’étude de la réception de la série Twilight auprès des adolescents et des jeunes adultes? Plus précisément, c’est en interrogeant la façon dont la série Twilight informe les comportements relationnels amoureux et sexuels des twihards que nous espérons mettre en évidence le récent changement de la fonction sociale du vampire – changement qui nous incite, dans cette « ère du vide » (Lipovetsky, 1983), à effectuer une lecture lipovetskienne de ce véritable droit au vampire revendiqué par les twihards.

    Premièrement, qu’est-ce qu’un twihard? La définition du twihard varie en fonction de celui qui l’énonce. De façon générale, elle dépend du niveau de tolérance de l’énonciateur par rapport au phénomène Twilight: êtes-vous capable ou non de lire un livre de Stephenie Meyer jusqu’au bout, et à partir de quel moment l’inexpressivité épique de l’actrice Kristen Stewart vous donne-t-elle envie de jeter votre lecteur DVD par la fenêtre? On se doute ici qu’il n’existe pas de définition officielle ou académique du twihard. Selon le Urban Dictionary, une des meilleures sources de culture pop sur le Web, les twihards sont définis tantôt comme des « stupid obsessive people (mostly teenage girls) who are in love with fictional characters and wouldn’t know a good book if it punched them in the face » (GirZimDibGaz, 2009), ou comme des individus

    that will more than likely take extreme and hostile actions towards any other individual that either has no interest in the Twilight series or believes it to be a collection of filth on paper that could have been used for a better purpose such as wiping one’s bum. (FapSmith, 2009)

    Vous devinerez que les auteurs de ces définitions n’aiment probablement pas les livres de Stephenie Meyer. Plus simplement, les twihards sont des individus « who are over-obsessed with Twilight and want their boyfriends to sparkle » (SKRJ, 2009). Blagues à part, l’expression « twihard » est née de la contraction de die-hard (pour « die-hard fan ») et Twilight. Il y en a de tous les âges et de tous les genres, mais ce sont généralement des filles et des femmes âgées de 17 à 25 ans qui disposent d’une certaine liberté économique leur permettant d’assumer leur passion dévorante pour Twilight. Le twihard diffère en cela du simple twilighter, qui avoue être un fan de Twilight sans que cet intérêt ne relève de l’obsession.

    Les twihards se manifestent essentiellement sur des sites comme 43 Things (Robot Co-op, 2004-2011) ou MLIT (My Life Is Twilight, 2009). 43 Things est un site plutôt général de croissance personnelle et de partage de témoignages. On peut y trouver des trucs sur comment arrêter de fumer, des témoignages édifiants laissés par des personnes ayant conquis leurs peurs ou réalisé leur rêve de faire le tour du monde en vélo, etc. De la même façon que quelqu’un peut y partager son désir de se mettre à faire du yoga, le twihard s’y affiche en disant qu’il souhaite épouser un vampire comme Edward Cullen – objectif de vie parmi d’autres. MLIT reprend quant à lui l’esthétique de FMyLife (Valette et al., 2008-2011) ou MyLifeIsAverage (Corniche, 2009-2010) : les gens y déposent de courts témoignages pour exprimer à quel point leur vie est « Twilight » et les autres visiteurs peuvent voter pour déterminer si c’est réellement twilightien ou si ça manque de Twilight. Dans la section des commentaires, chaque entrée est d’ailleurs l’objet de débats animés parmi les membres de la communauté twihard, personne ne s’entendant jamais vraiment sur la définition du véritable fan de Twilight.

    Ces espaces virtuels où se retrouvent les twihards ont la particularité d’être à des lieues des sites gothiques classiques : teintes claires; imagerie dénuée de toute chauve-souris, de croix ou de sang dégoulinant en GIF animé; absence d’emprunts à l’esthétique S&M omniprésente dans les autres sphères de la sous-culture goth… Twihards et gothiques ne communiquent pas entre eux. Chacun dispose de ses propres territoires et de ses propres symboles que l’autre ne partage pas. Sur Vampire Personnals (vampirepersonals.net, 2008), Sanguinarius.org (Sanguinarius, 1997) ou Black Swan Haven (Acrophobic Pixie, 2007-2008), lieux par excellence des échanges entre gothiques convaincus, sanguinaires et donneurs, vous ne trouverez aucune trace des twihards. Apparemment, les fans d’Edward Cullen répugnent à offrir leur sang (et plus si affinité) au premier sanguinaire venu ou à se soumettre à la culture du maître/disciple très présente chez les autres goths. Pas de corsets de vinyle ni de cuissardes vernies au pays de Stephenie Meyer.

    Ce qui amène la fameuse question : quels sont les comportements relationnels et amoureux des twihards? Que font-ils entre eux et que font-ils aux autres? Les livres de Stephenie Meyer prônent ouvertement l’abstinence jusqu’au mariage (en accord avec la foi mormone pratiquante de l’auteure), mais cela ne signifie pas du tout que la série Twilight n’aie aucune influence sur l’imaginaire érotique de ses fans ou que ceux-ci, à l’image de leurs héros, soient entièrement convaincus de la nécessité d’attendre le mariage avant de se commettre dans des relations charnelles –ou, incidemment, que les relations charnelles soient les seules voies d’accès à un érotisme twilightien.

    Stephenie Meyer le démontre d’ailleurs brillamment dans sa mise en scène de l’étrange ballet d’évitement entre Edward Cullen et Bella Swan. Jamais le désir et l’imaginaire érotique ne fonctionnent aussi bien que lorsqu’ils sont privés de leur ultime objet. Pour le plaisir, quelques extraits du premier livre:

    That night Edward starred in my dreams, as usual. However, the climate of my unconsciousness had changed. It thrilled with the same electricity that had charged the afternoon, and I tossed and turned restlessly, waking often. It was only in the early hours of the morning that I finally sank into an exhausted, dreamless sleep. (Meyer, 2007 [2005])

    Plus loin, lorsqu’Edward et Bella sont en train de regarder un film dans un cours de biologie:

    As soon as the room was dark, there was the same electric spark, the same restless craving to stretch my hand across the short space and touch his cold skin, as yesterday. I leaned forward on the table, resting my chin on my folded arms, my hidden fingers gripping the table’s edge as I fought to ignore the irrational longing that unsettled me. I didn’t look at him, afraid that if he was looking at me, it would only make self-control that much harder. I sincerely tried to watch the movie, but at the end of the hour I had no idea what I’d just seen. (Meyer, 2007 [2005])

    Le désir se construit sur le mode du manque et de l’attente. Comme nous le rappelle la célèbre formule d’Oscar Wilde : « The only way to get rid of a temptation is to yield to it » (2010 [1891]) –ce que Stephenie Meyer évite à tout prix de faire, laissant ses personnages se languir encore et encore l’un de l’autre.

    Pour cerner les pratiques des twihards, nous avons choisi d’analyser le contenu du site MLIT (My Life Is Twilight, 2009), nourri par les fans de la série1Notons que les références aux entrées du site MLIT seront toujours identifiées par leur numéro, placé entre parenthèses.. À partir de la lecture d’environ 75% des 1594 entrées publiées sur MLIT depuis sa mise en ligne jusqu’en octobre 2010, nous avons constitué un échantillon de plusieurs centaines d’entrées couvrant un large éventail de comportements associés à la culture twihard. Nous avons ensuite analysé chaque entrée de l’échantillon en fonction des thèmes abordés, des relations et pratiques décrites, des imaginaires érotiques déployés, etc. Cette analyse nous a amenée à faire trois constatations qui correspondent aux trois articulations permettant de comprendre le glissement de la fonction sociale du vampire évoqué en introduction.

    Première constatation : l’imaginaire érotique des twihards ne semble pas se fixer sur des détails spécifiquement vampiriques. Dans une série comme True Blood (Ball, 2008- ), la morsure et le don de sang remplissent des fonctions érotiques évidentes. Traditionnellement, la morsure du vampire, par laquelle il impose sa puissance sur sa victime ou son partenaire (dans des versions plus contemporaines), possède une charge sexuelle indéniable. Mais tout ce pan de la culture vampirique est évacué par Stephenie Meyer : la morsure du vampire twilightien est venimeuse, extrêmement dangereuse, et entraîne la métamorphose de la victime en vampire au terme de trois jours de souffrances atroces. Cette représentation de la morsure vampirique chez Stephenie Meyer a probablement beaucoup à voir avec l’association sexe-morsure dans la culture vampirique et la prise de position de l’auteure en faveur de l’abstinence avant le mariage. Un vampire twilightien mordant un humain dont il n’est pas absolument amoureux ou auquel il ne se sent pas profondément lié par un engagement responsable sera d’ailleurs incapable dans la majorité des cas d’arrêter de boire après avoir infligé sa morsure, plongeant dans une sorte de frénésie vampirique entraînant la mort de sa victime. Pour résumer : il est toujours préférable de se fréquenter chastement pendant quelques années avant de passer à l’acte, pour s’assurer de faire le bon choix et apprendre à se contrôler. Mais au-delà de ces considérations morales et techniques, il n’en demeure pas moins que l’imaginaire érotique des twihards se déplace en conséquence vers les objets les plus étrangement dénués de connotation vampirique.

    Sur le site de MLIT, parmi les entrées que nous avons analysées, les twihards parlent de chaises en plastique, scintillantes et dorées comme les yeux d’Edward Cullen (#4135)1; de congélateurs, rappelant le souffle froid des vampires (#27070); de fenêtres glacées, qu’on embrasse en s’imaginant embrasser Edward (#3869); de crème glacée (#27070) et de neige brillant au soleil (#27115); ou même de la rosée sur l’herbe (#20917). Tout ce qui est froid et scintillant a la cote, ce qui donne parfois lieu à des confessions pour le moins surprenantes. Par exemple : « Today I found myself really attracted to a slab of marble, because it reminded me of Robert Pattinson’s face when he is dressed as Edward Cullen » (#192). Les attributs de prédateur du vampire sont délaissés au profit d’attributs généraux plutôt inoffensifs et relativement désincarnés; si aucun individu froid et scintillant n’est immédiatement disponible, l’imagination érotique du twihard se contente facilement d’un bout de comptoir en marbre.

    Edward Cullen a d’ailleurs beaucoup de difficulté à se tailler une place en tant que monstre parmi les autres vampires qui occupent la culture populaire. Sur Internet, dans les sites de mèmes (par exemple les sites du réseau Cheezburger; (Cheezburger, Inc., 2007-2011), Edward est représenté tour à tour comme se faisant ridiculiser par Dracula, Lestat de Lioncourt, les frères Salvatore, Spike, Blade, Nosferatu, la bande de Lost Boys, etc. On l’accuse d’être faible, pédophile, homosexuel (ce qui, sur Internet et ailleurs, remplit malheureusement encore souvent une fonction d’insulte) et de faire honte à son espèce. Si on pouvait se fier aux différentes récupérations et représentations des vampires sur Internet pour établir quelque chose comme une hiérarchie vampirique, Edward Cullen serait sûrement le dernier des derniers, son identité même de vampire étant constamment remise en cause. À quelque part, il ne présente pas suffisamment de caractéristiques perçues comme vampiriques pour être pris au sérieux. Même le Count von Count de Sesame Street est considéré comme plus vampirique que lui. Comme aiment à le répéter les ennemis des twihards : « Real vampires don’t sparkle. »

    Deuxième constatation, dans un tout autre ordre d’idée : la passion des twihards les rend le plus souvent misérables. Les twihards souffrent immensément de ne pas être aimés par Edward et s’en plaignent abondamment. Ce manque incommensurable transforme la vie du twihard en véritable chemin de croix, où la lecture des livres, le visionnement des films et même les rêves sont source d’une douleur infinie. Ici, après avoir rêvé d’Edward : « When I realized it was a dream I couldn’t stop myself from crying » (#432); ou encore, « I woke up crying screaming “Edward! Edward!” » (#19868). Suite à la lecture des livres ou au visionnement des films : « I saw New Moon for the 13th time on Friday. When I got home, I cried for 8 hours […] and didn’t eat for a few days. Needless to say, I love Edward Cullen more than anything in the world » (#10647); ou, « I finished the book in 7 and a half hours then proceeded to cry because I so badly wanted my life to be like Bella Swan’s and I really wanted an Edward for myself » (#4830); et encore, « I sat at my window staring out with a blank expression on my face except I was crying because I felt like a hole was ripped through my chest. I felt like Edward left me » (#493). Et quelques cas plus désespérés : « Today, I realized that I can’t go to sleep without seeing a picture of Robert shirtless on the set of New Moon […]. If not, I will cry and scream myself to sleep, no kidding » (#3891); et « Whenever I answer the phone I say, “Edward?” I want to die whenever it’s not him » (#10650).

    On serait tenté de dire que l’obsession des twihards relève en quelque sorte d’un certain masochisme, mais nous croyons que la situation est quand même plus complexe. Les mécanismes identitaires qui entrent en jeu dans la construction de l’obsession twihard ne dépendent pas de cette souffrance (nous y reviendrons). La douleur en est un indice, mais demeure elle-même accessoire. Comme le résume l’auteure de l’entrée #48044 : « Life would be so much easier if I weren’t in love with him, but I can’t help it. »

    Quand même, nous pouvons retenir que le motif relationnel prend le plus souvent le pas sur l’imaginaire vampirique comme tel. Nous placerions ainsi la pensée twihard davantage du côté des rêvasseries romantiques (autrement dit : rêver de susciter chez un vampire un sentiment d’attachement tel que celui suscité par Bella chez Edward) que du côté des fixations érotiques au sens large (c’est-à-dire : rêver d’être soumis physiquement aux mêmes actes qu’Edward, en sa qualité de vampire, peut faire subir à Bella).

    Troisième constatation, en lien avec la deuxième : même si la plupart des twihards souffrent langoureusement de ne pas être aimés par Edward, il y en a quelques-uns qui ont une attitude plus proactive. Nous avons déjà parlé de ceux qui étaient attirés par les comptoirs de marbre et les grandes étendues neigeuses, mais d’autres twihards (peut-être moins originaux) utilisent un matériau un peu plus humain pour donner forme à leur idéal twilightien. En marge de la douleur infinie du manque ressentie par les twihards, nous retrouvons ainsi la souffrance plus ordinaire du ridicule auquel sont soumis leurs petits-amis. Si nous nous fions aux confessions recueillies sur MLIT, la liste des exigences des twihards envers leurs partenaires est en effet pour le moins amusante –à défaut d’être réellement surprenante : les petits-amis sont couverts de brillants– en poudre (#19871), en crème (#5268), en gel, pendant leur sommeil (#6), avec ou sans leur consentement; on leur ordonne de se rouler dans la neige (#8411) ou de rester pendant de longues minutes dans des congélateurs industriels (#20886) pour abaisser leur température corporelle; ils doivent apprendre les répliques des films pour faire les mêmes compliments qu’Edward (#5254); on attend d’eux qu’ils restent éveillés la nuit pour observer leur partenaire dormir (#295)… Aussi, au lieu de garder de la gomme à mâcher sous la main pour les baisers passionnés, le twihard exige plutôt que son partenaire suce des morceaux de glace (#8438). Le fond de teint blanc devient de même un essentiel pour les rendez-vous galants (#6754), et la coloration capillaire est un incontournable pour arborer la bonne nuance d’auburn (#3445). Les petits-amis des twihards sont plus ou moins réduits à l’état de choses, de jouets dont la valeur dépend de leur ressemblance physique relative à Edward Cullen. Citons une entrée particulièrement savoureuse de MLIT:

    My best friend decided that for Christmas, she’s going to give me Edward Cullen. How? She’s going to put body glitter on my boyfriend and dress him up like Edward. I think it’s the best gift I will ever get in my life. (#3737)

    Mais il ne s’agit pas là d’un simple jeu pour pimenter une relation déjà solide. Même le plus docile des petits-amis ne peut être à la hauteur des exigences d’une véritable twihard. S’il refuse de se plier aux demandes de sa partenaire, il est largué. S’il accepte, le produit final ne fait souvent que souligner ses imperfections par rapport à l’idéal souhaité et il est encore une fois largué. Les petits-amis sont les grands perdants de l’aventure Twilight. Quelques exemples : « Today, my ex-boyfriend threw my Twilight book across the room. He was still my boyfriend before that » (#5364); ou encore, « I’m seriously considering breaking up with my boyfriend of 4 years because I want to be loved the way Edward loves Bella. Does that even exist anymore? » (#2770).

    Nous touchons ici au cœur du problème : les twihards ne veulent pas de quelqu’un capable d’incarner certains aspects fantasmés de la créature vampirique. Il ne suffit pas de scintiller au soleil, d’avoir la peau froide ou de ne pas dormir la nuit. Le vampire twilightien n’incarne pas un ensemble de fantasmes détachables mais est lui-même l’unique objet du fantasme de par sa seule qualité de vampire –ce qui place même le sanguinaire de la communauté gothique totalement hors-jeu : « Today, my boyfriend bit me. I did not turn into a vampire, so I dumped him » (#15740). Le twihard revendique son droit au vampire et tout substitut humain ne sera jamais que cela : une blague, une pâle copie, un morceau de tofu nature quand on rêve en fait d’un rosbif saignant. L’humanité du petit-ami ordinaire incarne l’injustice suprême face à la singularité absolue de l’individu réclamant, pour s’affirmer, de la rareté.

    C’est pour cela que nous croyons que Twilight s’adresse à la première génération véritablement née à « l’ère du vide » (pour reprendre l’expression de Lipovetsky; 1983), c’est-à-dire élevée par des parents qui ont eux-mêmes vécus le passage vers cette ère du vide. Les twihards aspirent à l’absolue distinction et n’entretiennent aucune solidarité avec les générations précédentes ou à venir. Le sens même de la mutation sociale relevée par Lipovetsky et en quelque sorte vécue à l’origine sous le signe de la perte est aujourd’hui totalement évacué. Il n’en reste que les effets, sans souvenir d’un « avant ». Citons un passage de L’ère du vide:

    L’idéal moderne de subordination de l’individuel aux règles rationnelles collectives a été pulvérisé, le procès de personnalisation a promu et incarné massivement une valeur fondamentale, celle de l’accomplissement personnel, celle du respect de la singularité subjective, de la personnalité incomparable quelles que soient par ailleurs les nouvelles formes de contrôle et d’homogénéisation qui sont réalisées simultanément. (Lipovetsky : 10)

    Nous ne sommes plus dans l’équation vampire = sexe = danger. Le vampire twilightien n’a plus valeur de menace sociale et n’a conséquemment plus besoin de son statut de monstre. C’est cette réalité, cette mutation du vampire, qui se reflète partout dans la culture twihard. Avant, l’érotisation du vampire était un signe de sa monstruosité : il représentait la menace par excellence par rapport au lien social, à la communauté, qu’il avait le pouvoir de défaire. Le vampire était une menace s’attaquant aux figures isolées mais que l’on affrontait en groupe; il tirait sa valeur symbolique de sa capacité à confronter les valeurs de l’ensemble. Aujourd’hui, le vampire twilightien acquiert sa valeur symbolique non pas à cause de sa monstruosité, mais à cause de sa valeur de rareté –d’où le droit au vampire, le droit à l’unique, que nous évoquions plus tôt. Le vampire est un objet de désir en tant que confirmation de singularité absolue de celui qui le détient. Le désespoir avec lequel les twihards revendiquent ce droit, maltraitant leurs petits-amis et pleurant devant l’injustice de ne pas avoir leur propre vampire personnel, est le symptôme de l’effacement pratique de la priorité de l’ensemble au profit de la recherche de la singularité individuelle. D’ailleurs, l’abstinence d’Edward avant le mariage nous semble répondre de cette logique de confirmation de la singularité de l’individu : si le vampire classique est une menace récurrente qui amène à combattre toujours ensemble, multipliant les victimes, le vampire twilightien n’est destiné qu’à un seul individu, et permet à celui qui le possède de dire « moi et moi seul ». Bref, le vampire twilightien participe à l’imaginaire érotique, oui, mais pas en tant que monstre ni en tant que vampire. Edward est simplement un accessoire unique que rêve de porter tout twihard. Donc, est-ce que les vampires de Twilight sont des vampires? Techniquement, oui. Symboliquement, par contre, leur non-monstruosité nous force à revoir notre définition de la fonction sociale du vampire avant et après le tournant narcissique.

  • Pudeur et chasteté dans l’érotisme de Jean Rollin

    Pudeur et chasteté dans l’érotisme de Jean Rollin

    L’absence du nom de Jean Rollin à l’hommage aux disparus lors de la dernière cérémonie des Césars apparaît aujourd’hui comme la parfaite illustration de l’incompréhension généralisée d’une œuvre ayant connu un certain regain d’intérêt depuis le décès de l’artiste. Mis à part une poignée d’articles élogieux rédigés par de rares défenseurs, force est de constater que le départ du cinéaste en décembre a principalement provoqué un rire moqueur, que ce soit celui de journalistes réduisant sa filmographie à une énumération des titres cocasses de ses productions pornographiques ou encore, celui de nanarophiles revisitant l’un de ses films dans le cadre d’une soirée psychotronique. La réputation de pornographe et de père du Z français qui a suivi Rollin tout au long de sa carrière persiste toujours, à un tel point tel que, comme je l’écrivais dans un texte publié chez Offscreen en 2010, toute étude académique portant sur ses films et romans se doit de débuter avec la justification de ce choix. Au-delà d’une prise de position sur la qualité de sa création, geste qui découlerait ultimement d’une appréciation personnelle, force est d’admettre que l’on peut objectivement considérer Rollin comme un cinéaste à part entière, dans la mesure où il répond aux critères de la politique des auteurs établie par Truffaut et ses pairs des Cahiers du cinéma dans les années 50. C’est ce que démontre Pascal Françaix lorsqu’il affirme que Rollin « […] se meut avec aisance dans un univers mental dont il a patiemment forgé les clefs, les thèmes et les codes » (Françaix, 1996), des propos qui rejoignent les réflexions du réalisateur des 400 coups, mais également celles de Bazin, Astruc ainsi que leurs nombreux successeurs.

    Le vampire occupe une place de choix dans l’imaginaire de Jean Rollin. Dès Le viol du vampire, son premier long métrage réalisé en 1968, cette figure du fantastique apparaît dans la majorité de ses films, en témoigne des titres comme Le frisson des vampires, Lèvres de sang et Les deux orphelines vampires. Considérant le retour en force du suceur de sang dans la culture populaire, pensons à la série télévisée True Blood et aux adaptations cinématographiques des romans Twilight de Stephenie Meyers, il apparaît pertinent de confronter cette représentation contemporaine à celle propre à Rollin pour définir comment l’une se positionne à l’autre. Les films du cinéaste français ayant précédé et ensuite côtoyé la vague récente d’œuvres ayant abordé le vampirisme, la possibilité qu’elles se fassent mutuellement écho grâce à un système intertextuel s’avère parfaitement envisageable. Au premier regard, on dénote même certains rapprochements. Tout comme chez Meyers, Rollin met régulièrement en scène des vampires prisonniers d’un corps d’adolescent, ceux-ci prenant habituellement la forme d’inséparables jumelles. Bien qu’il comporte un caractère séduisant en promettant un accès à l’immortalité, le vampirisme est également perçu comme une malédiction puisqu’il expose ses victimes à divers dangers fatals, allant du pieu dans le cœur à la lumière du soleil. Finalement, les vampires chez Rollin sont des êtres explicitement sexués qui usent de leurs charmes pour séduire leurs nouvelles victimes et les entraîner vers les ténèbres. Bien que ces similitudes s’imposent à la surface, elles s’effritent comme un vampire au soleil dès que l’on analyse l’œuvre de Rollin en profondeur.

    La filmographie du cinéaste s’avère difficile à situer puisqu’elle ne se revendique d’aucun courant du cinéma de genre contemporain. Même si ses oeuvres ont été produites lors de périodes importantes du film fantastique ou d’épouvante, que ce soit les décennies 70 ou 80, il est remarquable de constater à quel point elles n’ont été nullement influencées par celles-ci. Mis à part quelques commandes reprenant des prémisses populaires comme le film de zombie avec Le lac des morts-vivants et Les raisins de la mort, ses longs métrages ont toujours été réalisés en parallèle à ce qui était en vogue, proposant plutôt l’exploration d’un univers hermétique. Avec Le viol du vampire, Rollin affiche les thèmes qui l’obsèdent et qu’il étudiera par la suite de film en film sans que l’on puisse décerner une évolution qui proviendrait d’influence externe. Avec cohérence et obstination, le réalisateur a toujours fait appel à la même esthétique, soit une mise en scène marquée par un emploi de plans-séquences et d’une caméra fixe, à une interprétation figée de ses comédiens que Pascal Françaix (2002) considère comme un héritage du cinéma muet et à des protagonistes, ainsi qu’à des protagonistes partageant des caractères communs. Lorsqu’un nouveau film de Jean Rollin est donné à voir à quiconque étant familier avec son oeuvre, ce dernier s’avère inapte à chasser cette impression d’inquiétante étrangeté où il est soudainement envahi par cette impression de retrouver un lieu figé dans le temps n’ayant pas été affecté par les grandes mouvances du monde contemporain. Rollin a ainsi rarement filmé les nouvelles technologies, des appareils comme les téléphones sans fil par exemple n’ayant tout simplement de place dans ce monde qu’il s’est créé. S’il s’est tourné vers le digital en fin de carrière pour tourner La nuit des horloges et Le masque de la méduse, ce choix est dû à des restrictions budgétaires et non à une quelconque réflexion sur l’état actuel du cinéma. Cela n’implique pas que Rollin soit fermé au travail d’autrui, un long chapitre de son autobiographie (ROLLIN, 2008) étant dédié à ses influences, celles-ci allant de George Bataille et du Théâtre du Grand Guignol au roman-feuilleton et à la série B. Mais contrairement à un auteur comme Jean-Luc Godard qui démontre par ses films une connaissance exhaustive de l’actualité culturelle, il a toujours gravité autour d’un même corpus auquel s’intégraient rarement de nouveaux éléments. Toute similitude entre les vampires de Twilight et True Blood et ceux de Rollin découle donc d’un phénomène de lecture et non d’intentions du créateur. Au lieu de servir de métaphore à l’éveil sexuel lors de la puberté, ceux-ci viennent plutôt mettre en image l’une des obsessions de l’artiste, soit la confrontation entre le réel et l’imaginaire.

    Généralement, les récits chez Jean Rollin s’opèrent autour d’une dualité. Par un concours de circonstances, un personnage voit la perspective de son quotidien transformée lorsqu’il découvre que celui-ci est hanté par un autre univers qu’il ne pouvait atteindre auparavant. Cette scène initiatrice renvoie à ce que Deleuze qualifie de mouvement de monde dans L’image-temps, soit « […] un mouvement virtuel, mais qui s’actualise au prix de l’expansion de l’espace tout entier et d’un étirement du temps » (Deleuze : 81). Cet instant de passage d’un monde à un autre s’avère aisément repérable chez Rollin puisqu’il s’effectue concrètement de façon géographique, soit par l’exploration d’un lieu en apparence normale comme une plage ou un cimetière, ou temporelle avec la tombée de la nuit.

    Une fois le glissement effectué et que le protagoniste a pris conscience que, pour reprendre l’un des titres d’un roman de Rollin, « rien n’est vrai », il n’y a pas de retour en arrière envisageable, celui-ci étant condamné à évoluer dans une nouvelle dimension qui, bien qu’elle ressemble à la sienne, obéit à ce que nous pourrions qualifier de logique de l’illogique. 

    Le film de Jean Rollin illustrant le mieux cette double réalité est Les deux orphelines vampires qu’il a réalisé en 1997. Avec ce long métrage, Rollin met l’emphase sur deux figures récurrentes dans son œuvre, les jumelles vampires, qui étaient auparavant reléguées au second plan. Toujours interprétées par de jeunes femmes se distinguant l’une de l’autre par la couleur des cheveux, elles demeurent habituellement discrètes en ne prononçant que très peu de dialogues, probablement parce qu’elles s’avèrent intimidées par l’entité d’une créature démoniaque plus puissante qu’elles dont elles sont les servantes. Le caractère virginal de ces femmes est souligné par la couleur blanche de leurs vêtements, sans que cela ne fasse d’elles des êtres totalement asexués. Avec Les deux orphelines vampires, Rollin dévoile enfin le mystère planant sur l’identité de ces adolescentes. C’est ainsi que nous faisons la rencontre de Henriette et Louise, deux sœurs amnésiques atteintes de cécité habitant un orphelinat. Appréciées par les bonnes sœurs qui les éduquent, les jumelles à l’apparence innocente cachent cependant un secret. Une fois la nuit tombée, elles retrouvent la vue et la mémoire ainsi que leur véritable forme de vampire. Pendant quelques heures, elles s’adonnent à des danses macabres charnelles dans un cimetière voisin tout en se remémorant des événements marquants de leurs vies antérieures.  La nuit devient alors un événement attendu par les deux sœurs une fois le soleil levé puisqu’il s’agit de ce moment éternel où, parce qu’ils donnent accès au véritable univers auquel elles appartiennent, elles peuvent enfin de se retrouver elles-mêmes en récupérant leurs souvenirs et par le fait même leur identité, mais également ce désir inavouable de sexe et de sang.

    Le parallèle avec l’impossibilité de la concrétisation du fantasme est ici apparent. La nuit ne durant que quelques heures, Henriette et Louise demeurent constamment en état de devenir-vampire puisqu’elles ne seront jamais une créature de la nuit à part entière. Elles ne vivent ce moment que de façon éphémère pour ensuite souffrir de l’attente de son renouvellement. Elles sont prisonnières d’un paradoxe en demeurant éternelles, mais mortelles, nostalgiques, mais amnésiques, penchant constamment entre une réalité morne qu’elles désirent fuir et cette nuit désirée à laquelle elles ne peuvent accéder. Le fait qu’elles demeureront pour toujours adolescentes laisse également sous-entendre que, même dans notre réalité, elles ne connaîtront jamais d’épanouissement sexuel. Elles n’ont donc que leurs jeux nocturnes auxquels s’agripper sans jamais pouvoir en profiter pleinement. La façon à laquelle Jean Rollin filme ses actrices est également révélatrice. Contrairement à Robbe-Grillet qui inclut dans ses œuvres filmiques et romanesques des jeunes femmes s’adonnant à des jeux érotiques d’une intensité parfois choquante, pensons à l’exemple extrême de Un roman sentimental, Rollin ne démontre aucun signe de perversité ou de volonté de transgression dans cette exposition de corps de jeunes adultes. En faisant ainsi preuve de pudeur et de chasteté, le cinéaste ne fait qu’éveiller les désirs, laissant sous-entendre qu’une jouissance concrète échappe lors de l’expérience du visionnement d’un film puisque ce qui est donné à voir a le même état qu’un phantasme venant hanter nos rêves comme un succube.

    On ne peut évidemment pas ici parler de pornographie, Rollin a d’ailleurs très rarement représenté le passage à l’acte dans ses films, mais plutôt d’un érotisme de la frustration. Le vampire est donc un symbole de cette impossibilité de connaître l’extase de nos désirs inconscients. Fantasmer sur un vampire, fantasmer d’être un vampire est en soit une impasse. Une fois le film terminé, nous nous retrouvons comme Henriette et Louise, seuls et dans l’illusion perdue de retrouver éventuellement le monde impossible des phantasmes.

  • Érotique du vampire

    Érotique du vampire

    Dès son inscription littéraire dans la culture savante au milieu du Siècle des Lumières, la figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. C’est encore l’érotisme qui sous-tend la prégnance de ce mythe dans l’iconosphère contemporaine, envahie depuis le début du millénaire par une surenchère transmédiatique et véritablement planétaire de vampires. Si les visages vampiriques de Kristen Stewart et Robert Pattinson dans leurs rôles respectifs de Bella Swan et Edward Cullen dominent du haut de leur über-stardom olympien les magazines people de toute la planète, twifans et twihards se comptent par milliers, échangeant sur les réseaux sociaux cybernétiques leurs potins pré, ultra ou post-adolescents au sujet de la saga vampirique de Stephenie Meyer (70 millions de livres vendus et 383 millions de dollars de recettes pour le premier film). L’invasion vampirique est partout déclarée, des grands écrans aux petits (True Blood, The Vampire Diaries, etc.), des jeux vidéos (Vampire: the Masquerade, etc.) aux bandes dessinées (du manga de Maruo Suehiro Vampyre au webcomic LaMortéSisters) des communautés Facebook aux tatouages des tribus urbaines.

    L’on peut, à la lumière de ses variations contemporaines, s’interroger sur ce qui constitue aujourd’hui l’érotique du vampire (et ce qui reste de ses invariants), en s’appuyant sur des approches pluridisciplinaires qui vont des études culturelles à la sémiologie, la sociocritique, les études filmiques, la ludologie, les études hypermédiatiques, la mythocritique, l’histoire de l’art, la sexologie, etc.

  • Érotique du vampire contemporain

    Érotique du vampire contemporain

    Dès son inscription littéraire dans la culture savante au milieu du Siècle des Lumières, la figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. Comme le souligne Michel Vovelle dans l’introduction à son étude sur La mort en Occident, l’image des trépassés qui font violence aux vivants prédomine dans la longue histoire des mentalités paysannes, marquant des rituels d’exorcisme et des figures folkloriques telles que les broucolaques, les chevêches, les lamies ou ces stryges auxquelles Desnoyers  associera les futurs vampires dans son article de 1693 pour le Mercure Galant1Ce « système ancien de la mort » est défini par « la présence universelle, obsédante (…) des morts, ces “doubles” que le dernier moment laisse bien vivants, revendicatifs, agressifs, omniprésents. Doubles ou revenants pérennisent au cœur du Moyen Âge l’une des lectures traditionnelles de l’au-delà, celle qui depuis l’Antiquité fait entourer les vivants et leur monde par le monde des morts, des larves, qu’il faut apaiser en assurant leur transit vers le lieu du repos. À ce schéma horizontal qui fait coexister sur le même plan vivants et morts, les religions du livre, et singulièrement le christianisme, ont substitué la perspective verticale qui, valorisant l’hypothèse du salut, conduit l’âme, suivant ce qu’elle a mérité, au ciel ou en enfer –parfois en purgatoire- et annonce la résurrection des corps au jour du Jugement » (Vovelle : 50). Voir aussi Lecouteux (1999).. Réactivée par le traumatisme de la Peste Noire, toute l’iconographie macabre qui s’ensuit (c’est là, comme on sait, que naît le terme même) est marquée par ce fonds ancestral, des morts qui assaillent à coups de lance les vivants (Livre d’Heures flamand, Livre d’Heures à l’usage de Rome, etc.) aux cortèges de défunts qui saisissent les vivants, les traînant à leur perte dans les Triomphes de la Mort.

    Ces « morts méchants » qui hantent nos cultures agricoles et prémodernes, de la Grèce archaïque à la Galice ibérique, se spécialisèrent dans la figure vampirique, au sens étymologique, de l’aire culturelle serbe, tombée sous administration autrichienne en 1718, date de la première enquête officielle sur le sujet2Pour l’émergence de la figure spécifique du vampire au sein des croyances traditionnelles au mort-vivant v. notamment l’article de Faivre : 45-74.. Réactivant dans le discours scientifique des vieilles hantises relatives à la « mastication des morts3Titre du célèbre traité scientifique de M. Räft De masticatione mortuorum in tumulis (1725). » la symbolique archaïque des morts ensauvagés -à laquelle restera fidèle le zombie romérien- se spécialise dans le parasitisme sanguin qui caractérise l’émergence du mythe vampirique. Plus proche du paradigme démonologique de la possession par incubes et succubes interposés (celui-ci restera dominant tout au long de l’évolution du mythe), le vampire singularisé (les cas célèbres et fondateurs de Michael Gasparek et de Peter Poglojowitz en font des entités nettement individualisées) se distingue d’emblée de la cohorte anonyme des revenants et des morts enragés.

    Par la suite la littérature, inscrivant ce mythe populaire dans les coordonnées de la culture savante, opère une mutation encore plus cruciale de celui-là, l’érotisant de façon résolue. En effet, dès le premier traitement littéraire du vampire (le poème Le Vampire de Heinrich August Ossenfelder, 1748), celui-ci est devenu, à l’ombre des Lumières, une variation de l’homme fatal, séducteur libertin d’outre-tombe. L’érotisation est parachevée dans l’oeuvre pionnière du docteur Polidori The Vampyre (1819), qui fait de la créature une transposition de l’érotomanie destructrice du poète-phare du Romantisme noir. C’est surtout cet imaginaire de la séduction qui va durablement dissocier le vampire littéraire des cadavres vivants de la tradition populaire, lesquels, s’ils allaient parfois jusqu’à la transgression du tabou nécrophile –toute l’iconographie de la Mort brutalisant la Jeune Fille (Hans Baldung Grien, Nicholas Deutsch, etc.), qui troublait autant Georges Bataille dans Les larmes d’Éros (1961) en est la preuve- ne pouvaient contempler une relation véritablement libertine.

    La symbolique érotique du vampire est déjà parfaitement établie dans la tradition du Romantisme noir de lord Ruthven à Carmilla, culminant dans l’explosion vampirique de la Fin-de-Siècle, bien que les premiers critiques du Dracula de Bram Stoker aient pu encore jouer à la dénégation du contenu pansexualiste de l’œuvre (muraille d’aveuglement qui illustre de fait la redoutable efficacité sublimatoire du texte dans l’horizon de réception de l’époque). Celle-ci constitue même une sorte de complément fictionnel à la métapsychologie freudienne qui lui est contemporaine et qui, comme elle, est entièrement articulée autour de la Weltanschauung Fin-de-Siècle. L’on peut même dire que dans le bestiaire fantastique le vampire est sans conteste la créature la plus résolument freudienne. Ce n’est donc pas un hasard si la lecture psychanalytique du mythe est, depuis Maurice Richardson (1959) communément admise dans la critique littéraire.

    C’est encore cet érotisme qui sous-tend la prégnance contemporaine, en pleine hypermodernité, de ce mythe si solidement ancré dans le Romantisme noir qui le vit naître. L’iconosphère contemporaine est envahie depuis le début du millénaire par une surenchère transmédiatique et véritablement planétaire de vampires. Si les visages vampiriques de Kristen Stewart et Robert Pattinson dans leurs rôles respectifs de Bella Swan et Edward Cullen dominent du haut de leur über-stardom olympien les magazines people de toute la planète, twifans et twihards se content par milliers, échangeant sur les réseaux sociaux cybernétiques leurs potins pré, ultra ou post-adolescents au sujet de la saga vampirique de Stephenie Meyer (70 millions de livres vendus et 383 millions de dollars de recettes pour le premier film). L’invasion vampirique est partout déclarée, des grands écrans aux petits (True Blood, The Vampire Diaries, etc.), des jeux vidéos (Castlevania, BloodReyne, Legacy of Kain, etc) aux devantures des librairies, des communautés Facebook aux tatouages des tribus urbaines.

    Emblème du Sex and Horror de l’ère de la sexploitation psychotronique, le vampire érotomane (et sa tout aussi importante compagne féminine) avait survécu à la fin brutale de celle-là, montrant son incroyable pouvoir de survie et de transformation (Dominguez Leiva, 2008 : 387-401). Porté par la vampirophilie (voire vampirolâtrie) New Wave il accompagna l’émergence de la sous-culture urbaine Goth autant dans sa musique (des hymnes tels que Bela Lugosi is Dead de Bauhaus aux noms de bands tels que les Australiens Vampire Lovers) que dans sa mythification cinématographique (The Hunger, The Lost Boys, Near Dark, etc.). Encore une fois il survécut à la progressive assimilation, désaffection ou du moins stagnation (voire « mise en quarantaine ») de cette sous-culture qui l’avait tant associé au fétichisme et au bondage chic, contesté par les nouvelles tribus urbaines qui du grunge au hip-hop semblaient se désintéresser de l’aristocratique dandy. Solidement appuyé sur son passé littéraire, le vampire pervers devenait même mainstream dans les années 1990 avec l’adaptation cinématographique de l’œuvre d’Anne Rice qui avait littéralement réinventé le mythe en l’érotisant et l’historicisant en pleine débâcle des seventies enragés (Interview with the vampire, 1976, filmé en 1994 par Neil Jordan).

    Par-delà la réaction conservatrice qui va de l’ère Reagan jusqu’au bushisme, et qui avait sérieusement menacé la survie de notre Prince des Ténèbres (sensible autant à la lumière qu’à la censure puritaine des pulsions –ce qui explique son éviction des fifties américains et sa transhumance vers l’Italie, la France puis l’Espagne), cette tradition de l’érotisme pervers a survécu au traumatisme du 11 septembre et fait du vampire cette présence obsédante du nouveau millénaire que nous signalions…

    L’on peut, à la lumière de ses variations contemporaines, s’interroger sur ce qui constitue au fait l’érotique du vampire (et ce qui reste de ses invariants), singulière réponse à la question des origines (d’où viennent les enfants?) autour de laquelle nous voici réunis, poussés par nos propres pulsions d’investigation (der Forschertrieb) et de savoir (der Wisstrieb) (c’est là, on le sait, la seule jouissance légitime qui reste à l’universitaire lorsque, dans une sage ataraxie, celui-ci renonce à d’autres plus directement génitales, mais tout aussi consubstantielles à son travail).

    Complexe (et l’on pourrait même parler d’un « complexe vampirique »), le « travail du vampire » combine plusieurs fantasmes originaires dans un processus de symbolisation qui participe du narcissisme (primaire et secondaire), de l’oralité (précoce, mais aussi sadique), de l’analité de rétention (qui est ici avant tout thésaurisation du fluide vital) et du complexe de castration qui accompagne la triangulation œdipienne4Il est néanmoins salutaire de rappeler, avec E. MILLER (2006) que l’on ne peut simplement juxtaposer des concepts monovalents transférés du discours psychanalytique sur la lecture critique du texte littéraire (du type pieu = canines = phallus). Il faut sans cesse, comme le signalait par ailleurs entre autres Jean Bellemin-Noël, observer le travail patient du texte jusque dans ses détails les plus infimes (109).. Il s’agit alors pour le lecteur et spectateur (voire joueur) de replonger, avec angoisse, mais aussi délectation déculpabilisée par la fiction (et notamment dans ce genre de l’unheimlich freudien qu’est précisément la fiction horrifique), dans les premiers modes de satisfaction sexuelle du sujet, régressant à un stade archaïque de la personnalité qui configure un mode d’existence et une structure fantasmatique distincte.

    Le vampire est à la fois figure de la première enfance (il est un nourrisson élevé, pourrait-on dire, au carré) de par son rêve narcissique d’omnipotence et son absorption dans le principe de plaisir et, partant, de l’inconscient lui-même (nocturne, sa phobie du jour dévoilant son assimilation au pouvoir du Ça, allergique à toutes les contraintes diurnes de la raison et du sociétal qui reviennent, spectaculairement, dans sa soumission au pouvoir du crucifix, clair emblème du Surmoi sociétal). Mais il fait aussi figure du (mauvais) Père phallique qui monopolise, selon le schéma dégagé par Richardson dans Dracula, les femmes de la horde des frères qui doit dès lors se mobiliser contre lui et le mettre à mort (qui plus est par la pénétration rituelle du pieu qui devient (trop) évidente appropriation oedipienne du phallus).

    Cette bivalence du Père et de l’enfant explique le statut aristocratique et souverain dont il est affublé, hypotypose du narcissisme primaire et secondaire (celui-ci réactivant celui-là). Associé aux hantises anti-féodales du siècle bourgeois, mais par là même à la profonde fascination que l’aristocratie y exerçait en tant que référent mythique, le vampire incarne le totem à la fois insupportable et fascinant du Père omnipotent à la fois que parasite. Il y a derrière le vampire le fantasme illicite non seulement de la séduction parentale au sens freudien, mais du droit de cuissage, emblème comme l’on sait de l’hubris aristocratique contre laquelle s’édifie l’idéal démocratique. Littéralisant la mystique aristocratique du lignage et du sang « bleu », son goût du sang qu’il prélève sur les femmes des bourgeois et la palingenèse corruptrice qui en découle font de lui une figure inévoque de souveraineté, au sens bataillien, confirmé par sa fusion avec l’espace gothique du château (dont les labyrinthiques structures high-tech des sagas Blade ou Underworld sont des clairs avatars). Malgré leurs relatives modernisations, les vampires du nouveau millénaire sont en grande partie fidèles à cet imaginaire aristocratique qu’ils aient pour nom les Volturi (Twilight) ou les Argeneau dans la saga familliale de Lynsay Sands (2003–).

    Ce narcissisme aristocratique rapproche par ailleurs le vampire du spectre du Divin Marquis à l’ombre de qui s’est placé, selon la célèbre étude de Mario Praz, tout le Romantisme noir et, plus particulièrement, la créature de Polidori et de Stoker (Praz, 1998). Il s’agit, comme l’on sait d’une « mélecture » (au sens donné par Harold Bloom) du mythe, plus que de l’œuvre sadienne, qui conditionne et le Romantisme noir et la vision du sadisme vampirique, qui est un sadisme de contrôle comme le prouve l’hypnotisme et la possession de ses victimes. Du Lestat libertin de Ann Rice au Spike de Buffy, voire de façon tout à fait explicite, le Vampire de Sade de la saga homonyme écrite par Mary Ann Mitchell le vampire contemporain se présente comme une créature sadienne bien qu’elle échappe fantasmatiquement à la logique libertine du Marquis (lequel, par ailleurs, rejetant tout surnaturalisme, n’a que peu évoqué le vampire dans son œuvre, et encore à la lisière de l’ogre et du simple maniaque hémophile5Parmi les personnages sadiens partageant des traits vampiriques on peut citer Monsieur Rodin, le Comte de Gernade, le géant cannibale Minski ou encore le nécrophile d’Ancone Cordelli. Pour la connexion sadienne du nouveau vampire v. notamment Krzywinska : 207.).

    Inévitablement présentés comme dandies et esthètes, le vampire et sa compagne sont des êtres voués à la séduction libertine (la sous-culture goth revampant par ailleurs, comme l’on sait, le dandysme Fin-de-Siècle, phénomène radicalisé à bon escient par Anne Rice dans sa réecriture du mythe). Individus d’exception condamnés à la solitude tragique, ils illustrent l’isolation (die Isolierung) qui constitue, comme l’on sait, un mécanisme de défense caractéristique de la névrose obsessionnelle. Cet aspect traverse les réflexions les plus poignantes et mélancoliques du mythe de The Hunger (roman de Whitley Streiber adapté par Tony Scott en 1983) à Trouble Every Day (Claire Dennis, 2001) ou Let the Right One In (roman de J. A. Lindqvist adapté par Tomas Alfredson en 2008), en nette opposition à la promiscuité des hordes vampiriques qui prolifèrent dans plusieurs versions contemporaines.

    L’importance progressive du clan et des communautés vampiriques confère en effet à maintes fictions contemporaines les allures de véritables Familienromane, miroir fantasmé de la sociabilisation sous-culturelle dans les réseaux goth. Mais même sous cette formule collectiviste (signe peut-être de la désagrégation du modèle familial nucléaire de l’âge bourgeois) l’aristocratisme narcissique subsiste, articulé autour d’un contrôle de la violence érotique érigée en privilège de caste. De la monarchie vampirique des Volturi dans la saga Twilight aux Maisonnées homériques de la « Nation Vampire » dans Blade (les Maisons de Damaskinos, Erebus et Talos) ou la structure directement féodale de Underworld (dont le troisième volet s’aligne sur le genre des Epics moyenâgeux) les vampires obéissent jusque dans leur érotisme (c’est là tout le problème du couple central de Twilight) à des rituels strictement hiérarchiques. L’historicisation obsessionnelle des circonstances familiales et sexuelles qui régit le Familienroman vampirique entre à l’âge hypermoderne dans une spirale ininterrompue qui fonctionne comme une machine à embrayeurs fantasmatiques, comme le montre la complexité néobaroque des mythologies vampiriques dans les sagas pluriséculaires d’Anne Rice, mais aussi dans Blade, Underworld, Cirque du Freak, Ultraviolet, Daybreakers ou PRIEST, voire  dans l’univers labyrinthique du jeu de rôle déjà culte Vampire : The Masquerade.

    Au cœur de ces romans familiaux l’érotisme préside, bien que souvent dénié dans les versants de la Fantasy, sous-genre néobaroque de la globalisation mainstream. Contrairement au zombie, le vampire sait contrôler sa pulsion orale, comme en témoigne, outre la ritualisation de ses discrètes morsures, sa maîtrise du langage, qui prend souvent des formes rituelles et archaïques et va jusqu’à en faire le narrateur de sa propre histoire (Edward Cullen s’apprête de fait à nous livrer sa propre version des événements rapportés par Bella dans le premier Twilight). La nécessité de ce contrôle traverse, symptomatiquement, toutes les réécritures contemporaines du mythe, de True Blood à Twilight, en passant par Blade ou les sagas dystopiques où il est avant tout question de fonder une coexistence pacifique entre ces êtres de l’oral et les êtres de la génitalité qu’ils convoitent (« sucer, ou ne pas sucer » semble devenu le dilemme vampirique hypermoderne). Mais c’est surtout ce contrôle qu’il a de sa bouche et ses canines qui en fait une créature de la séduction érotique, du polysexualisme pervers de Ann Rice à la sur-sexualité des étalons à fang-bangers de True Blood ou encore à l’aura surhumaine d’Edward Cullen dans Twilight.

    L’érotique de la morsure, hypertrophie du baiser parfaitement inscrit dans nos codes socio-sexuels, signale la sur-civilité de l’ars amandi vampirique, l’associant indissolublement au culte du sang, inscrit dans le réseau symbolique des fluides corporels (il synthétise à la fois la réception du lait nourricier et l’émission du sperme fécondant). Participant à la fois de la succion nourricière (liée, selon la psychanalyse, au stade oral précoce ou pré-ambivalent) et du stade oral-cannibalique ou sadique oral, les canines du vampire sont bien là pour signaler la fusion des deux stades6Pour cette dichotomie établie par Karl Abraham v. Lagache : 458. Par ailleurs J. Marigny souligne la bivalence du « double symbolisme de la morsure et de l’avalage » qui pour lui renvoie à un « isomorphisme sexuel à la fois masculin et féminin puisque la dent pénètre à la manière du phallus et que la bouche absorbe à la manière du vagin » (1985 : 615).. Cette étape de la progression libidinale dans la métapsychologie freudienne semble illustrer la dominance fantasmatique du mythe.

    Fantasme de viol où la pénétration des canines prend lieu de coït et l’effusion de sang fait figure de dépucelage toujours renouvelé, l’acte vampirique est un clair déplacement fantasmatique de l’Urszene qui, en raison de sa forte valeur traumatique, est devenue point de fixation des représentations inconscientes. Le vampire, résume J. Marigny, « est avant tout un violeur » qui s’attaque de préférence aux jeunes vierges; s’appuyant sur une grande quantité d’exemples littéraires, l’auteur montre comment dans cette « angoisse du viol » « la dent provoque une douleur qui s’apparente à celle de la défloraison et qui est immédiatement suivie par une sensation de plaisir intense analogue à l’orgasme ». Symptomatiquement, lorsque le genre vampirique est inversé c’est un autre fantasme qui entre en scène, celui de la castration par la vagina dentata (612).

    Fusion terminale entre Éros et Thanatos, au carrefour des deux pulsions freudiennes, « le vampire est avant tout un personnage fantasmatique qui incarne symboliquement l’angoisse que l’on éprouve à la fois devant la mort et la sexualité » (Marigny : 615).

    La proto-sexualité vampire associe l’orgasme à une transfusion littérale qui est aussi un ravissement extatique, non plus par la fusion mystique avec la Grâce divine, mais au contraire par (dé)possession démoniaque, dans le sillage des traités de sexualité démonologique (que Freud lui-même associait, on le sait, à l’hystérie féminine). Associée à l’incubat onaniste par son caractère nocturne (l’alcôve où, métamorphosé en chauve-souris ou fidèle à son attirail naturel, le vampire se faufile étant en soi projection spatiale de la transgression sexuelle), cette possession littérale qui éclipse celle, déniée, de la pénétration génitale est inévitablement liée à l’idée de contagion qui articulait le discours démonologique (et la chasse aux sorcières qui en était le prolongement performatif). Réactivée par la fantasmatique syphilitique de la Fin de Siècle puis par celle du Sida depuis les années 1980, cette idée fait du vampire une des métaphores privilégiées de la maladie pandémique7Outre le classique de Sontag (1979) v. notamment Lasowski (1982). Si les rumeurs biographiques sur la syphilis de Bran Stoker n’expliquent pas de façon mécaniciste et réductrice son œuvre, il est certain que la panique culturelle qui entoura cette maladie à la Fin de Siècle informe tout à fait le mythe de Dracula, et son succès même auprès du public.. Contagion qui est aussi une reproduction puisque le viol vampirique est aussi une palingenèse virale qui contourne, encore une fois, la génitalité en réactivant les théories sexuelles de l’enfance enfouies au fond du psychisme lecteur et auctoriel.

    Par ailleurs la sexualité assumée (bien que prégénitale, voir paragénitale) du vampire entraîne une différenciation des sexes extrêmement dimorphique qui conditionne la scission genrée du mythe en figures masculines et féminines. De là notamment le triomphe du vampirisme lesbien devenu tant à la mode et alignant, sur le modèle canonique de Carmilla inlassablement repris dans la sexploitation des années 1970, des oeuvres qui vont du pornographique (Lust for Dracula, 2005) au franchement parodique (tel ce Lesbian Vampire Killers, qui désarticule le sous-genre en 2009). Ce versant lesbien du mythe éclipse, malgré quelques accusations d’homosexualisme portées, sur le modèle de Don Juan, à l’égard du comte transylvanien, les batifolages vampiriques gais jadis timidement illustrés par des oeuvres telles que Gayracula, 1983, ou The Vampire of Budapest, 1995, sans oublier bien entendu le cultissime Rocky Horror Picture Show de 1975.

    Le vampirisme en est donc venu, comme le résume J. Marigny, à « représenter l’ensemble des angoisses et des désirs plus ou moins refoulés que nous pouvons éprouver à l’égard de la sexualité » (Marigny : 638). De plus en plus explicite, cette érotisation est devenue condition sine qua non de l’existence de la créature à l’ère de l’hypersexualisation médiatique, réactivant l’obsession sexologique victorienne que ce soit dans le sens d’une absolue banalisation (True Blood), d’une sublimation complexe (c’est là tout le problème de l’abstinence porn de Twilight) ou d’une surenchère de plus en plus hardcore qui va du vampire erotica (que l’on trouve sur Ellora’s Cave (www.ellorascave.com), Loose Id (www.loose-id.com) ou Liquid Silver (www.liquidsilverbooks.com) au vampire porn le plus explicite dans le sillage de Hot Vampire Nights (1999). Or l’on peut se demander si, dès le moment où le vampire se génitalise (c’est le cas autant dans True Blood que dans les productions porno) tout l’aura constitutif du mythe, bâti sur le déplacement et la régression, ne risque pas de se désagréger. Il entre en tout cas dans un stade post-freudien qui correspond bien à la désagrégation de la sexualité victorienne caractéristique de la poly(voire post)sexualité postmoderne. L’inversion du schéma dans la sentimentalisation du vampire dans Twilight (et cette pornographie de l’abstinence qui en découle, selon l’heureuse expression de Christine Seifert dans son célèbre article pour le féministe Bitch Magazine, « Bite Me! (Or Don’t)8http://bitchmagazine.org/article/bite-me-or-dont ») serait alors une réaction défensive non seulement du puritanisme américain (qui plus est mormon) face au nouveau désordre amoureux qui semble, dans True Blood, littéralement posséder la Nation devenue délétère, mais du schéma freudien (dans sa dénégation même) contre sa désagrégation dans la dérive libidinale post-disciplinaire.

    Située dans une longue lignée de proies vampiriques, Bella incarne l’aboutissement d’un imaginaire féminin établi dans la littérature victorienne et qu’analyse J. Marigny : « cette passivité et cette sorte de consentement » à l’égard du vampire séducteur qui « lui apparaît sous une forme idéalisée » est bel est bien un « obscur désir d’auto-destruction », « volonté suicidaire de la victime manifeste dans certains récits où la mort est franchement désirée et où le vampire apparaît comme une sorte de sauveur » (Marigny : 6329L’auteur cite à l’appui des passages de Interview with the Vampire, The Vampire Tapes, A True Story of A Vampire et Mirror Without Image (James Turner)). Plus pro-active que ses devancières victoriennes (révolution féministe oblige), Bella réactive cette symbolique à l’ère de l’anorexie adolescente, si proche de ce désir de mort10v. notamment Marinov (2008), qui convoque à plusieurs reprises le rapport vampirique.. Confrontée à une double modalité de défloration, celle, cannibalique, de la dévoration carnassière sous les griffes d’une sur-masculinité ensauvagée11Les loups-garous incarnent au plus près, outre une masculinité ensauvagée, la peur ancestrale de l’homme à l’égard des animaux carnassiers, soulignée par G. DURAND (« c’est dans la gueule animale que viennent se concentrer tous les fantasmes terrifiants de l’animalité » (91). et celle proprement vampirique que nous avons évoquée. Cette seconde option, contrairement à la violence protectrice de la horde de l’homme aux loups, apparaît ici auréolée de son charisme foncièrement mortifère12Le vampire incarne littéralement cette dérivation de « Thanatos » vers l’extérieur, dont le but est « de détruire et de mettre à mort » est un moyen de sauvegarde de l’individu : « L’instinct de mort devient pulsion destructrice par le fait qu’il s’extériorise, à l’aide de certains organes, contre les objets. L’être animé protège pour ainsi dire sa propre existence en détruisant l’élément étranger » (S. Freud, Lettre à A. Einstein, septembre 1932).  Et c’est à une véritable symbiose qu’aspire Bella, unie à Edward « dans une même complicité qui les oppose au reste du monde et qui les rend inséparables » (Marigny : 633). Comme dans le Romantisme noir, l’idéalisation du couple fusionnel et maudit fonctionne comme véritable déplacement freudien d’une pulsion qui n’ose s’avouer (l’amour au-delà de la mort étant l’amour dans la mort), provoquant un embrouillage conceptuel qui, s’il ne semble guère étonner les milliers de twihards, n’en est pas moins symptomatique d’un désarroi psychique profond : si la perte de la virginité est bel et bien associée à la mort, à la fois souhaitée comme bien suprême et terrifiante, l’on invoque désormais le pouvoir de la Loi dans un des axiomes les plus puritains (voire ridicules) de toute la tradition gothique (il faut se marier avant de pouvoir se faire vampiriser!).

    La prolifération d’ouvrages vampiriques fait déjà symptôme, « compulsion de répétition » (à la fois mécanisme de défense et travail de la pulsion de mort) qui va au-delà de l’architextualité générique et montre une réelle fixation à la fois des auteurs et des lecteurs/ spectateurs autour d’une structure fantasmatique dont la « sublimation » esthétique a magistralement réussi. D’où aussi les débordements d’identification et appropriation que ces créatures déclenchent, de l’hystérie twihard à l’implant de canines dans les milieux goths, sans compter le fétichisme de collectionneurs qui caractérise les amateurs –comme le montrent, entre autres, les innombrables pages web consacrées à l’exploration exhaustive de la vampirologie la plus érudite.

    Plus qu’au simple vampire c’est bien, comme le rappelle S. Hubier, à des relations que l’on s’identifie, bien plus qu’aux simples figures, actants ou personnages qui en sont le support13Il s’agit bel et bien d’une « identification structurelle » : « Cette identification inconsciente n’est pas une identification à des personnages, mais à un rapport […]. Le lecteur ne s’identifie pas tant au personnage (qui n’est qu’un support), qu’à une situation, laquelle renvoie á des fantasmes originaires […], à des stades archaïques du développement psychique […], à des complexes […], à des angoisses archaïques et, ipso facto, à des modes de défense tel que le roman familial. » (Hubier : 121). Or la relation vampirique est axée sur le fantasme de séduction et la fusion de la proie et du prédateur, désir de viol actif ou passif qui conjugue la pulsion de mort avec les ruses de la libido. De là l’ambivalence de la nécrophilie vampirique, approbation littérale de la vie jusque dans la mort, selon la célèbre formule bataillienne. L’identification vampirique, qui va des clubs de bondage fétichiste jusqu’aux logorrhées bloggistiques des twihards prépubères ou ménopausées est marqué par la régression à cette structure fantasmatique, que ce soit par un « acting out » sadomasochiste (auquel le référent fantasmatique apporte une « prime de plaisir ») ou au contraire sous la forme de la dénégatrice et sublimée de sa sentimentalisation.

    Mais tout n’est plus, hélas, érotique dans cette fascination contemporaine pour le vampire. Son inscription comme ingrédient privilégié de la Fantasy la plus mainstream le mène à délaisser la sexualité überfreudienne dont il ne reste parfois que des vagues traces, telle la sexyness diffuse et goth de ces sagas infantilisantes que sont Underworld ou Blade. La promotion des chasseurs de vampires qui, à l’heure bushiste, passent d’êtres des simples compléments du mythe à occuper le centre du récit s’inscrit dans cette dénégation significative où les canines perdent de leur attrait pour n’être plus qu’un attribut du monstre à abattre. Cette entreprise de castration symbolique du vampire est soulignée par les violentes mises à mort au moyen de pieux phalliques et de décapitations (telle que celle de la rousse Victoria dans Twilight Eclipse14Pour ce qui est de la symbolique complexe de la décapitation, qui ne peut pour nous se réduire au symbole monovalent de la castration qu’un certain réductionnisme freudien a figé, nous ne pouvons que renvoyer à notre travail Dominguez Leiva (2004).), mais aussi d’incinérations qui ont tout l’air d’une purification, par le feu, du bouc émissaire (le φαρμακός grec) qui jugule la violence de la Cité en l’attirant sur lui-même. Cette nouvelle chasse aux sorcières, réactivée par la polémologie bushiste, connecte avec les fantasmes profonds de l’Amérique étudiés par Richard SLOTKIN (1992). Nous retrouvons par là, triomphant dans les époques de puritanisme et d’impérialisme obsidional, le « projet idéologique central du film d’horreur » reste bien dans les deux cas, comme le signale Barbara Creed, « la purification de l’abject », « descente dans les soubassements du construit symbolique », réaffirmant les limites de l’humain et expulsant tout ce qui défie la Loi (du Père) (Creed : 14).

  • Pornographie de l’abstinence

    Pornographie de l’abstinence

    La pornographie de l’abstinence dont il est question ici est bien sûr celle de Twilight, le grand culte médiatique préfabriqué de ce début de millénaire. Nul ne peut ignorer la charge métaphorique de ce duel pour le cœur et le corps de Bella Swann, métaphores à ce point transparentes qu’elles en perdent presque toute force d’évocation. Le beau ténébreux de l’école est un vampire, le petit gars du coin un loup-garou. Les vampires doivent résister à toute force au parfum capiteux de Bella, affolant pour les narines. À la fin de Twilight, Edward doit aspirer le venin d’un autre vampire du corps de Bella, tout en contrôlant à l’aide de son amour son désir impérieux de la sucer à mort. Sam Ulley, le chef de la meute des loups-garous, a laissé de profondes cicatrices sur le visage de l’amour de sa vie Emily, en perdant le contrôle de lui-même durant sa transformation en bête (le genre de petite touche qui donne à la série toute sa classe). Les exemples pourraient être nombreux.

    Pornographie de l’abstinence que ces évocations grossières, pornographie de l’abstinence aussi que l’incessante titillation qui accompagne un programme idéologique pourtant clair. Au sein de cet univers improbable où perdre sa virginité est plus grave que tout (réalité qui fait l’objet d’un consensus étonnant chez à peu près tous les personnages), Robert Pattinson est constamment filmé comme une sorte de David de Michel-Ange en carton-pâte et Taylor Lautner semble être obligé par contrat de tomber la chemise toutes les 28 secondes (je subsume qu’il existe un drinking game de la bédaine de Jacob Black). C’est Christine Seifert qui a inventé le terme « abstinence porn » afin d’identifier la niche générique où ranger la saga des Twilight dans son article « Bite me (or don’t) », paru dans Bitch Magazine. Elle-même remarque bien que derrière l’objectification apparente des objets de désirs masculins dans Twilight se dessine en creux l’assimilation de Bella une chose fragile, cassable et, ultimement, radicalement impuissante. Seifert écrit : « En réalité, l’encouragement à la chasteté, présenté sous forme de pornographie de l’abstinence, objectifie Bella d’une façon analogue à la vraie pornographie. Les romans de la saga Twilight associent la perte de virginité de Bella à la perte non seulement de son innocence, mais de sa dignité, de son estime de soi et de sa vie même. Un traitement aussi exagéré de l’abstinence renforce l’idée suivant laquelle Bella demeure, privée de tout pouvoir, un objet. […] » Seifert ajoute : « Bella n’est pas en contrôle de son corps, comme le soutiennent les tenants de l’idéologie abstinente; elle est au contraire entièrement dépendante de la capacité d’Edward à protéger sa vie, sa virginité et son humanité. Elle est l’objet de SA vertue, le moyen grâce auquel il éprouve son propre contrôle de lui-même. En d’autres mots, Bella a un rôle de soutien dans un drame qui est, d’abord et avant tout, celui de l’abstinence d’Edward. » 

    La pornographie de l’abstinence chez Meyer et ses aléas manifestent deux problématiques connexes. 

    Je noterai d’abord la difficulté à faire évoluer le vampire dans une niche puritaine au milieu d’une époque qui ne l’est pas. Le vampire est, pour ainsi dire, furieusement soluble dans le puritanisme. C’est le théorème numéro un de la culture populaire selon moi-même : « Dans une toute société où la sexualité est frappée d’interdit, tabouée et passée sous silence, la violence [et ses vecteurs] devient un moyen de représenter la sexualité ». La vieille figure folklorique du vampire a pour de bon réintégré l’inconscient collectif pop dans la très puritaine Angleterre victorienne. Dracula, libertin de cauchemar, avait tout pour terroriser les citoyens de l’Empire qui copulaient les yeux fermés en pensant à la Reine. Il représentait, métaphorisait, de façon catastrophée, une chose cachée et tue. Edward et Jacob, eux, ont à figurer des grands méchants loups pour un public qui comprend parfaitement bien ce que sont les grands méchants loups. Ils ont à figurer un refoulé qui n’est plus, justement, refoulé. Aussi deviennent-ils les agents d’une certaine répression, celle qui choisit d’interdire la consommation de l’acte sexuel au sein d’une médiasphère où la sexualité est constamment discutée, suggérée, montrée, exposée. Twilight, fait donc un spectacle de l’abstinence au revers d’une médiatisation tous azimuts du sexe. Une pornographie du silence, en quelque sorte, au milieu du tintamarre de Sodome et Gomorrhe. 

    Cela explique déjà pourquoi la peur, sous quelque forme que ce soit, est totalement absente des romans Twilight et de leurs dérivés : Edward et Jacob évoluent au sein d’un imaginaire tarabiscoté où la sexualité, dans sa réalité biologique et ses occurrences non-maritales est PLUS TANGIBLE, PLUS HORRIBLE ET PLUS DANGEREUSE que ces féeries d’un autre temps, où l’on doit boire du sang pour vivre et se transformer en loup à la nuit tombée. Tout effet fantastique s’abîme dans ce paradoxe où, peut-être pour la première fois de leur histoire, vampires et loups-garous sont moins effrayants pour ce qu’ils sont (des monstres) que pour ce qu’ils représentent (un désir incontrôlé ou incontrôlable).

    Je note aussi que cette pornographie de l’abstinence mise de l’avant par Meyer, tout comme l’ineptie horrifique de ses monstres (qui vaut tout autant pour True Blood et autres Vampire Diaries) répond à un malaise esthétique plus profond : une incapacité fondamentale à faire signifier le vampire au sein d’un régime visuel pornographique. Un autre exemple de cela, à l’extrémité opposée du spectre, serait l’abandon après trois épisodes de la web série Lust Bite, seule grande tentative d’importer dans la pornographie mainstream ce sous-genre bien particulier qu’est le vampire porn (si on fait exception des parodies salaces de Twilight). La série, imaginant son propre univers de vampires sortis du cercueil, en parodiant de biais True Blood, lançaient des enquêteurs sur la piste d’une tribu de vampiresses avides de sang et d’autres fluides. La série n’était pas mauvaise, dans les critères modestes de la porno mainstream, mais il y avait dedans un truc qui ne fonctionnait pas. Au-delà du fait que l’imaginaire machiste des producteurs Brazzers (et de ses clients) parvenaient difficilement à intégrer ces personnages d’ogresses par définition dangereuses pour leur amant de passage. Au-delà du fait aussi que la fellation, comme fantasme autant que comme pratique, s’accommode mal de la présence de crocs.

    La pornographie mainstream comme sa censure institutionnelle ont produit une distinction entre érotisme et pornographie qui, si elle est extraordinairement réductrice, a le mérite d’être opératoire. Je me rappelle avoir entendu le pornographe Marc Dorcel révéler, à un journaliste qui lui demandait quelle différence il établissait entre les films dits érotiques qu’il produit pour les grilles télévisuelles de fin de soirée et les porno hard qu’il destine à d’autres marchés, que ces deux types de film étaient constitués à partir de montages alternatifs des mêmes métrages et de cadrages distincts des mêmes scènes. Or, quels plans principalement doivent rester sur la table de montage pour que les hardeurs Nacho Vidal et Melissa Lauren puissent faire les délices soft des téléspectateurs attardés? Je vous le donne en mille : ceux de leurs organes génitaux. La pensée hyperfonctionnaliste de l’industrie culturelle a ainsi produit une distinction entre érotisme et pornographie entièrement subordonnée à la génitalité. Est pornographique la sexualité génitale exposée, est érotique ce qui masque cette génitalité ou, pour ouvrir un chemin que je n’emprunterai pas pour le moment, tout ce qui l’excède. Il va aussi de soi, pour moi, que ce code esthétique vaut pour un programme idéologique : c’est la méthode de la pornographie autant que son discours qui consiste à ramener la sexualité à sa seule dimension génitale.

    Dans cette acception, notre siècle naissant n’a produit qu’une seule image pornographique conséquente du vampire. Et c’est celle du sexe obstrué, barré d’une cicatrice de la vampire Eli dans Let the Right One In.

    Let the Right On In (2008), par Alfredson

    Se rapportant aux livres de Lindqvist, on apprendrait que la vampire Eli, qui affirme d’ailleurs plusieurs fois à Oskar n’être pas une petite fille, fut de son vivant un castrat. Mais l’image du film de Tomas Alfredson en dit à la fois moins et beaucoup plus. Voilà un plan qui offre tout au regard dérobé d’Oskar et du spectateur, tout et rien, parce qu’il n’y a là qu’un vide, une blessure qui possède la qualité duelle d’être obscène et impénétrable. Toute l’érotique du vampire, d’hier à aujourd’hui, tourne autour de cette occultation et de cette oblitération.

    Aussi loin que remonte son inscription dans la littérature, le vampire a figuré une métaphore du désir dévorant et de la consumation des amants, mais surtout l’écho d’une perversion polymorphe propre à l’enfance et refoulée au-delà. Les vampires, pour donner dans la psychanalyse d’opérette, figés dans un éternel stade oral, sont, par définition, des créatures à la sexualité polyamoureuse, non cristallisée et surtout, non génitale. La dernière a l’avoir bien compris est bien sûr Anne Rice, dans sa saga des vampires, où la déferlante sentimentale s’y faisait homoérotique parfois jusqu’au kitsch et où, dans Le voleur de corps, Lestat repassait par sa phase anale et refaisait l’expérience de la sexualité génitale avec une extrême perplexité.

    Ontologiquement érotiques et rébarbatives à toute pornographie mainstream, fût-elle de l’abstinence, telles sont pour moi les créatures de la nuit. Amalgame de fantasmes homoérotiques et saphiques dès Polidori et Le Fanu, mais aussi de fantasme de sadomasochisme, de viol, de nécrophilie et d’inceste, le vampirisme en tant qu’attirail symbolique, depuis Ossenfelder jusqu’à Anne Rice, a toujours été beaucoup plus sombre, mais aussi plus ouvert, que cette métaphore du désir adolescent proposée par Meyer dans les Twilight. 

    Le baiser du vampire et l’étreinte du vampire ont toujours été une seule et même chose. Il s’ensuit bien sûr qu’on ne peut redonner au vampire l’usage de ses attributs sexuels sans l’amputer de ses canines. Si le vampire en tant que personnage de fiction se voit octroyer l’accès à une sexualité génitale, alors le vampirisme en tant que condition symbolique ne veut strictement rien dire. Un vampire apte au coït n’est plus une métaphore. Un peu comme son corollaire le loup-garou qui est révélé, au fil de la série Twilight comme un vulgaire shapeshifter (et donc comme une personne qui a le pouvoir de se transformer en bête plutôt qu’une personne elle-même dévorée par sa bête intérieure), il n’est même plus à proprement parler un vampire. Il sort du cercueil et mainstreame. Il est végétarien et vit au soleil. La séquence presque jolie du premier Twilight où Edward emmène voltiger Bella d’arbre en arbre dans la forêt séculaire du comté de Forks, cette scène donc, nous le révèle : dans l’imaginaire érotique pré, proto- et post-pubère de cette fin de siècle, Edward n’est pas un monstre sanguinaire, fut-il séducteur. Il est Superman. Un amant dangereux, certes, mais bien malgré lui, et pas en raison de ses zones d’ombres ou de ses désirs innommables, mais par la seule puissance de sa virilité. Il avertit d’ailleurs Bella, au début de la série, que de consommer de leur union pourrait se révéler trop difficile, voire fatal pour elle. « Je pourrais facilement de tuer, Bella. Juste par accident » dit-il.

    Le vampire triomphe donc à un moment où, en tant que créature symbolique, il n’a plus rien à dire. Mais une métaphore morte ne repose jamais en paix lorsqu’elle constitue, justement, une figure du mort-vivant, de l’immortel. Ayant joui de sa génitalité retrouvée, le vampire peut, presque malgré lui, se remettre à figurer. La beauté des métaphores tient à ceci : en rapprochant deux réalités pour éclairer la première de la seconde, on en crée une troisième qui semble pouvoir survivre à la déchéance du lien entre les deux autres. Ici, la soif de sang existe indépendamment du désir sexuel, mais leur antique hybride, le désir monstrueux, subsiste. 

    Cela, je pense, les artisans de True Blood, la série télé, l’ont bien compris, eux qui décrivent un univers où tout le monde est un monstre ou un freak qui veut coucher avec un monstre ou un jesus freak jaloux des monstres. Le monstre, bien sûr, n’effraie plus, mais au moins honore-t-il son origine fantasmatique, les souvenirs d’un temps où il figurait dans les ténèbres des pratiques que les cultures hétéronormatives ont toujours eu tendance à déguiser sous des formes féeriques, fantastiques et, surtout, démoniaques. 

    Dans Twilight, cela a échappé à la créatrice, comme un Golem au contrôle de son maître. Mariés et sexuellement actifs dans Breaking Dawn, Edward et Bella ressemblent à une sorte de version hardcore de Papa a raison. Seifert remarque encore:

    La Bella de Breaking Dawn est un clin d’œil aux ménagères des années 50, sauf pour le fait que Edward l’a transformée en vampire. Cela correspond du reste à un sacrifice bien dans l’esprit de la ménagère des années 50 : la décision est précipitée par la volonté de Bella de laisser mourir sa part humaine afin de sauver son bébé à moitié-vampire [qu’on pense à lui faire avorter, solution qu’elle écarte parce qu’elle sent avec le fœtus monstrueux une connexion magique — une autre touche de finesse]. Cette progéniture monstrueuse est effrayante, certes, mais moins que la lune de miel entre Edward et Bella. Edward, perdu dans son désir, « fait l’amour » si violemment à Bella qu’elle se réveille le lendemain matin couverte d’ecchymoses, sous une tête de lit défoncée par les coups de butoirs d’Edward. Et devinez quoi? Bella aime ça. En fait, elle adore ça. Elle essaye même de cacher ses ecchymoses pour éviter à Edward de culpabiliser. Si le message d’abstinence véhiculé dans les précédents tomes était censé être émancipateur, cette scène détruit tout.

    Les fans de Twilight ont PROFONDÉMENT DÉTESTÉ que l’union entre Bella et Edward soit consommée ainsi. Elles sont allées jusqu’à monter une pétition en ligne pour réclamer des explications à Stephenie Meyer et à sa maison d’édition Little, Brown & Company. Dans l’optique d’une idéologie de l’abstinence, cette copulation était pourtant légitime : Bella et Edward sont désormais mariés. Le fait est cependant que, tandis qu’elle croyait prêcher une chasteté bien puritaine, Meyer faisait s’enticher ses lectrices d’une sorte de tantrisme masochiste. Alors qu’elle croyait faire l’apologie d’une sexualité différée et sacralisée, elle fournissait l’image séduisante d’une sexualité effectivement réalisée, mais autrement que par le truchement de la sacrosainte position du missionnaire. 

    En voulant opposer à la pornographie mainstream une pornographie de l’abstinence, Meyer a mis ses lectrices sur la piste d’un érotisme noir. Un érotisme gothique, romantique et mortifère, pour qui la représentation d’un rapport hétérosexuel (sous la conduite de l’époux à l’intérieur des liens sacrés du mariage) devient en lui-même monstrueux. En tant que manuel de civilité à l’usage des jeunes filles, la saga Twilight est un échec monumental.

    Ses lectrices iront, je le souhaite, chercher leur érotisme noir ailleurs et Meyer aura peut-être appris sa leçon. On ne prive pas si facilement les vampires de leur mordant. Et surtout : on ne demande pas au diable d’apprendre aux jeunes filles les bonnes manières.