La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce troisième épisode: extraterrestre, zombie, hordes de fictions et de critiques.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Anthony Morin-Hébert, Fabien Ronco et Elaine Després
Restez à l’affût! Trois nouvelles figures seront présentées dans la section « Figures pop » ce printemps!
Appuyé par la Chaire de recherche en histoire culturelle des pratiques non dominantes, le projet «Figures pop» vise à développer une ressource d’accompagnement à la recherche scientifique sur la culture populaire en comptabilisant sur une ligne du temps les événements et personnages historiques, les œuvres de fiction et les ouvrages critiques au sujet d’une même figure populaire. Sans prétendre à l’exhaustivité, ces fiches ont pour ambition de retracer les moments clés de l’évolution de l’imaginaire associé aux figures populaires et de rassembler une bibliographie préliminaire des ouvrages scientifiques sur le sujet (thèses, mémoires, monographies, collectifs).
La recherche ainsi que la mise en commun des informations construisant les fiches Figures pop s’effectuent lors d’ateliers de recherche ponctuels qui rassemblent des chercheur·euses spécialisé·es en culture populaire lors d’une journée de travail collaboratif sur une figure choisie. Les fiches sont publiées par la suite dans la section « Figures pop » ici même sur Pop-en-stock.
Trois ateliers auront lieu à l’hiver 2025 en vue d’une mise en ligne au printemps des figures suivantes : Extraterrestre : février 2025
Zombie : avril 2025
Sorcière : mai 2025
Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!
Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don’t Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!
Avec la nouvelle saison de Walking Dead, la marche annuelle de zombies de Montréal et la parution en salles du film québécois Les Affamés, le zombie fait toujours sentir sa présence dans la sphère culturelle populaire contemporaine. Jean-Michel Berthiaume était de passage à l’émission « Les Malins » pour discuter de notre fascination pour cette figure de l’abjection, de la désintégration des corps et de la chute de la société.
Depuis la parution des premières fictions post-apocalyptiques, qui anticipent la vie après une catastrophe ayant détruit la majeure partie de la civilisation, les causes de la fin du monde se sont grandement diversifiées (catastrophe nucléaire, naturelle, biologique, sociale, technologique, etc.). Cependant, la trame narrative, elle, ne varie pas: ce type de récit met nécessairement en scène un individu, ou un groupe, qui tente de survivre du mieux qu’il le peut dans un environnement hostile et stérile. De plus, cette situation marque la fin d’un monde et, par le fait même, le début d’un autre. Peter Dendle, dans The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety, avance l’idée que les mondes post-apocalyptiques envahis par les zombies sont des univers dans lesquels évoluent des survivants libérés de toute forme d’organisation sociale et de construction idéologique régnant auparavant (Dendle, 2007: 45). Néanmoins, qui dit «nouveau départ» ne dit pas nécessairement «amélioration». La fiction post-apocalyptique est en effet presque toujours dystopique et s’articule alors autour d’un arrêt dans la quête du progrès qui force ses personnages à se tourner vers des méthodes et valeurs anciennes pour parvenir à s’en sortir vivants.
Néanmoins, comme l’indique François-Xavier Molia dans «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien», les productions culturelles peuvent mettre en scène
[…] un traitement du féminin pris entre progressisme et régression [puisque] [s]ur des récits célébrant l’héroïsme masculin viennent […] se greffer des images de l’autonomie ou de la puissance féminines qui dérogent aux représentations dominantes». (Molia, 2012: 82)
Donc, au même titre que les morts-vivants, qui sont à la fois des figures de puissance et d’impuissance, les femmes de la bande dessinée The Walking Dead sont ambivalentes. En effet, il règne un sexisme ambiant au sein de l’œuvre de Robert Kirkman, qui met en scène un univers résolument patriarcal. Toutefois, à ce sexisme s’opposent deux personnages féminins qui refusent de se soumettre: Michonne et Andrea. Elles résistent en effet à l’invasion des morts-vivants et ne plient pas lorsque confrontées aux assauts répétés des hommes.
Le texte de François-Xavier Molia, auquel nous avons déjà référé, s’ouvre en mentionnant la figure de la «femme au bord des larmes, à qui la peur tire des cris suraigus [et qui] se blottit contre le torse de son protecteur masculin […]» (Molia, 2012: 81). Cette image, récupérée à outrance dans les films et livres d’action, pour paraphraser Molia, impose la domination du masculin sur le féminin en légitimant la toute-puissance du protagoniste mâle tout en confirmant la faiblesse du sexe féminin. La populaire bande dessinée The Walking Dead met elle aussi de l’avant cette idée. En effet, les femmes y sont généralement dépeintes comme incapables d’agir, contrairement aux hommes.
Dans Logique du récit, Claude Bremond avance que les fonctions qui définissent un personnage de récit sont déterminées selon ses actions et selon la signification que celles-ci prennent dans l’intrigue. Généralement, il existe pour chaque fonction une fonction complémentaire. Il existe plusieurs agencements de ces fonctions complémentaires, mais une dichotomie est principale par rapport aux autres: celle qui oppose les agents, qui agissent, et les patients, qui, eux, sont affectés par les actions ou les événements. Il ajoute que ce qui importe, pour qu’un agent puisse passer à l’acte, est non seulement qu’il veuille, mais aussi qu’il puisse. C’est d’ailleurs là où le bât blesse. Étant donné leur incapacité à agir, les personnages féminins se classent généralement en tant que patientes, c’est-à-dire qu’elles sont passives, qu’elles n’ont pas d’initiative. Or, dans un monde où la violence règne, cela signifie qu’elles se posent dès lors généralement en victimes. La menace est d’ailleurs double, comme nous l’avons déjà spécifié, puisque non seulement les zombies représentent un danger, mais il en est de même des survivants masculins.
Confrontées à ce péril, les femmes sont appelées à prendre les armes. Or, il semble s’agir là d’un acte que la plupart d’entre elles ne peuvent réaliser, comme le rappelle Lori à Carol et Donna: «I don’t know about you but I can’t shoot a gun… I’ve never even tried» (TWD no 31). Sans même avoir tenté le coup, elle abandonne. L’incompétence de ces trois femmes est d’ailleurs mise en lumière lorsqu’elles retournent au camp et qu’elles sont assaillies par un mort-vivant. Les deux premières fuient, mais Donna est figée par la peur. Elle est sauvée in extremis par Dale, qui abat l’agresseur. Rick fait alors la remarque à son coéquipier, Shane, que «[n]obody was prepared for this». Il ajoute: «You think those girls know how to fight?» (TWD no 4) Forts de la certitude que «[i]f Donna had been carrying […] [a gun] […], she could have just turned around and shot that thing» (TWD no 4), ils entreprennent de montrer aux autres, spécialement aux femmes, comment utiliser une arme. La formation se révèle toutefois inefficace chez la gent féminine. En effet, peu de temps après, le groupe est attaqué par un bon nombre de morts-vivants et les femmes, pourtant armées, s’avèrent être totalement inutiles, car elles doivent être protégées par les hommes qui, eux, ont retenu la leçon. Donna meurt même peu de temps après. Face à des zombies, plutôt que de saisir le pistolet à sa taille, elle ne peut que demeurer immobile.
Contrairement à leurs camarades féminines, Andrea et Michonne, quant à elles, ne peinent pas à faire usage d’une arme. Au contraire, elles sont sans aucun doute deux des guerrières les plus puissantes de la bande dessinée, tous survivants confondus. En effet, Andrea est une tireuse d’élite, tandis que Michonne manie le katana comme personne. À ce sujet, Sarah Burke écrit:
Well, to put it simply and without diving into a whole lot of critical theory (see Freud and Butler for that), in our male dominated society, men are usually the sole owners and wielders of weapons. Thus, when we see women owning and using these weapons it can read as a transgressive act. (Burke, 2013)
Il est également intéressant de constater la complémentarité des armes qu’emploient ces femmes et, par le fait même, l’étendue de leur puissance. En effet, alors que l’une peut attaquer à distance et manque rarement les cibles qu’elle vise, l’autre se glisse silencieusement et élimine les ennemis à proximité. Leur efficacité est d’ailleurs mise en scène dans le numéro 39, lorsque le groupe fouille un magasin à grande surface afin de récupérer du matériel. Pendant qu’il s’y affaire, quatre hommes hostiles font leur arrivée. Andrea en tue un après qu’il ait attaqué Glenn, puis en tient un autre en joue. Pendant ce temps, Michonne élimine discrètement les deux autres. Il ne leur faut que peu de temps pour que la menace soit complètement éradiquée.
À de nombreuses occasions, les deux personnages féminins sont montrés en train de se défendre contre les hommes. Leur ténacité et leur refus de se soumettre sont ainsi constamment mis en scène. Par exemple, dans le numéro 114, tandis qu’elle est dans une tour et tente de tirer sur les membres des Saviors qui assiègent Alexandria, Andrea est surprise par l’un d’eux, Connor, qui passe près de la vaincre. Elle s’avère néanmoins plus forte et jette le cadavre de ce dernier par la fenêtre, rappelant qu’elle ne compte pas mourir de sitôt. Michonne, quant à elle, quitte la prison avec Tyreese pour suivre le Gouverneur et ses hommes afin de pouvoir attaquer ces derniers tout en gardant l’avantage de la surprise. Les événements tournent toutefois au vinaigre: Tyreese est retenu prisonnier et, éventuellement, décapité. Michonne parvient à fuir, mais elle insiste pour s’en prendre à ceux qui ont tué son amoureux, malgré le fait qu’elle soit seule contre plusieurs hommes. Or, elle fait justement de graves dommages et, au passage, récupère son précieux katana, qui lui avait été retiré.
Nous disions que le fait, pour une femme, de posséder une arme, représente en soi un acte de transgression. Comme l’indique Raphaëlle Moine:
[E]n se jetant physiquement dans l’action, les femmes empruntent aux hommes les armes, les machines et les techniques de mort qu’ils ont inventées et dont ils sont les utilisateurs traditionnels. La violence des femmes d’action s’écarte ainsi de la forme conventionnelle et misogyne de l’hystérie féminine. (Moine, 2010: 106)
De fait, cette transgression s’étend jusqu’aux tâches que sont alors appelées à réaliser ces deux femmes. Dans The Walking Dead, la réalisation des corvées est séparée en fonction de la vision traditionnellement genrée des rôles, qui veut que le sexe masculin soit assigné aux tâches publiques et «spectaculaires» (la chasse, la protection), tandis que les femmes sont reléguées au second plan et sont nommées pour réaliser les tâches de la sphère du privé (la garde des enfants, le ménage, la lessive). Par contre, Andrea et Michonne, étant donné leur grande compétence, parviennent à casser le moule. Dans son mémoire, Amanda K. Leblanc spécifie que «[b]eing out of doors requires protection and often violence and is therefore delegated in these shows as the space for men» (Leblanc, 2009: 61). Dans ce cas-ci, cependant, on a déjà vu qu’Andrea et Michonne osent s’aventurer dans cet espace qui leur est si hostile puisqu’elles sont aptes à y survivre. Elles ne craignent donc pas d’affronter les autres survivants, mais également les zombies, qu’elles ont rapidement su utiliser à leur avantage.
La particularité de l’univers présenté dans The Walking Dead est qu’il est post-apocalyptique. Plus précisément, la cause de la décimation de l’humanité qu’il met en scène provient du fait que les cadavres se réaniment et deviennent assoiffés de chair humaine. Les effets de l’épidémie se font rapidement ressentir: des millions d’individus, pour ne pas dire des milliards, succombent à l’invasion, pour ensuite y prendre part. Or, les deux guerrières apprennent à faire usage de ces zombies et à en faire, de manière antithétique, des objets de survivance. Andrea, dans un premier temps, se sert d’eux comme de cibles pour améliorer son tir. À plusieurs reprises, elle se promène parmi les zombies avec la ferme intention de les éliminer à des fins pédagogiques. Dès lors, plutôt que d’être des figures de danger, ils deviennent utilitaires et, éventuellement, c’est grâce à eux qu’elle parvient à développer les compétences qui lui permettront de combattre les survivants hostiles, bien plus dangereux2 (à ce sujet, Antonio Dominguez Leiva, dans «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», affirme que «[l]es humains constituent […] souvent des monstres moraux» (Dominguez Leiva, 2010: 23)). Michonne, elle, fait aussi usage des zombies pour sa survie. Lors de sa première apparition dans le récit, elle est présentée accompagnée de deux morts-vivants enchaînés à elle. Elle se sert de cette technique pour se protéger. En effet, en incapacitant ces deux cadavres animés (leurs bras, de même que leur mâchoire, ont été amputés), elle peut aisément les garder à ses côtés tout en s’assurant que leur odeur couvre la sienne. C’est d’ailleurs de cette manière qu’elle parvient à survivre aussi longtemps seule et sans aucun mur pour la protéger.
En somme, loin de se sentir mis en danger, ces deux personnages féminins, au contraire, se montrent rusés et prennent avantage de la situation qui leur est imposée. Ce refus du statut de victime est particulièrement frappant dans le scénario de rape-and-revenge qui met en scène Michonne.
Françoise Héritier, dans son livre Féminin/Masculin II. Dissoudre la hiérarchie, lorsqu’elle aborde la notion du viol, explique que généralement:
[L’]appropriation du corps des femmes est un droit naturel des hommes. […] toute femme est appropriable par tout homme; cette appropriation violente, appelée «viol», n’est punissable que lorsqu’elle lèse les intérêts d’un autre homme (père, frère, mari, fils); il est du ressort des hommes ayant droit d’empêcher par tout moyen préventif et répressif cette éventuelle dépossession. (Héritier, 2002: 81)
Nous retrouvons malheureusement cette vision du corps à plus d’une reprise dans The Walking Dead. Cela découle du fait, comme nous l’avons déjà brièvement expliqué, que les personnages féminins de la fiction sont incapables d’agir et, par voie de conséquences, sont sans cesse présentés comme étant victimes, notamment de la violence masculine. Or, cette violence se manifeste souvent sous la forme de domination sexuelle. Le problème avec cela se situe aussi dans le fait qu’il semble que le récit s’intéresse davantage à présenter la réaction de l’entourage masculin des victimes. Ces hommes, si l’on suit les propos d’Héritier, semblent souvent être ceux dont les intérêts ont été lésés. Ils sont les véritables persécutés dans toute cette histoire. Ce phénomène porte d’ailleurs un nom, il s’agit du cas des «Women in Refrigerators»:
What we’re witnessing with the women of The Walking Dead is the Women in Refrigerators Syndrome –women killed, raped, stripped of their power– in order to propel the plot and show the progression and struggles of the male characters. […] Again, it’s all about men. The women […] are nothing more than props to propel the male characters’ emotional journeys and transformations. (Kearns, 2013)
Certes, la bande dessinée de Kirkman est ponctuée de viols féminins et se centre constamment sur leur effet sur les personnages masculins, car se sont toujours les hommes qui rapportent la chose, et ce sont toujours leurs impressions qui sont partagées. Le point de vue féminin, quant à lui, est expulsé, ignoré. Ce que Kirkman a choisi de montrer, c’est le point de vue de l’homme à qui on a causé un préjudice et qui se venge, au bon vouloir ou non de la femme agressée. C’est le cas d’abord pour Julie, dont l’expérience est narrée par son père, Tyreese:
He was a nice old man, gotta be at least sixty. […] He got a hold of Julie… pulled her into a back room. […] This sweet old man… the first thing he thinks of when he finally sees other people… he tried to rape Julie. Had I been two minutes later when I found them… he’d have done it. I killed that man. (TWD no 7)
La situation se répète quand Abraham rapporte ce que son épouse et sa fille ont vécu:
She was with good people. […] I hadn’t realized, hadn’t noticed how much people had changed. […] Couple of them wanted to kill my family, and the other two girls they raped […]. I found out and I did things to those people. […] Six men pulled apart with my bare hands, mostly. (TWD no 58)
Il ajoute, tandis qu’il discute de nouveau du sujet avec Rick:
[Davidson] didn’t rape those women… not exactly but he knew what he was doing. He was in a position to keep them safe… offer […] What choice did they have? […] I only learned of his actions after the fact… not until after Beth killed herself. […] It was clear to me that he had to go. He was too much a hindrance to our continued way of life. He had to go. (TWD, no 76)
Dans tous les cas, ces récits servent à rendre compte de l’état du monde post-apocalyptique dans lequel évoluent les personnages et à illustrer sa déchéance. Pour ce faire, ils présentent des scènes de viols, dont les femmes sont les victimes. Or, chaque fois, l’accent est plutôt mis sur la blessure des hommes, qui souffrent de la culpabilité d’avoir échoué à défendre «le sexe faible». C’est aussi à eux que revient le droit de statuer sur le sort de l’agresseur plutôt qu’aux réelles persécutées, dont on ne se soucie guère.
Par contre, la manière dont est présentée l’agression sexuelle que subit Michonne est tout à fait différente. Le récit ne la relègue pas au rang de figurante comme il l’a fait les autres fois. Au contraire, c’est sur elle que se porte l’attention. En outre, Michonne exprime le désir de se venger elle-même et, dès lors, son scénario s’apparente davantage à celui du rape-and-revenge: «le rape-and-revenge movie (film de «viol-et-vengeance») met en scène, selon un scénario très codifié, une ou plusieurs femmes, violées et torturées, qui […] se vengent très violemment de leur(s) violeur(s)» (Moine, 2010: 43-46). Ce type d’histoire est parfois critiqué par les critiques féministes, qui considèrent d’abord qu’il tient peu compte des réalités du viol ou, comme l’indique Melissa Hugel dans The trouble with rape and revenge movies, jugent défavorablement le fait qu’il conçoit qu’une femme doive nécessairement avoir été une victime pour trouver en elle la force d’agir. Néanmoins, comme l’avance Virginie Despentes dans King Kong théorie:
Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent et ressentent en tant que femmes. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. […] Le message qu’ils nous font passer est clair: comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c’est qu’on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. (Despentes, 2006: 45-46)
En effet, nous ne pouvons nier que dans un monde où règne «[u]ne entreprise politique ancestrale, implacable, [qui] apprend aux femmes à ne pas se défendre», l’idée d’offrir au sexe féminin des mises en scène dans lesquelles celui-ci lutte peut être rafraichissante. Il importe également de rappeler que Michonne n’a jamais eu besoin d’être victime de la violence masculine pour devenir une femme d’action. Au contraire, son sort découle du fait qu’elle a elle-même agressé le Gouverneur en lui arrachant l’oreille. Ce dernier tente de se venger et de reprendre le dessus sur elle. Néanmoins, tandis qu’elle a les poings et les chevilles liés et que son corps porte les marques des attaques subies, elle lui dit: «I’m… I’m not crying for me. I’m crying for you. I think about all the things I’m going to do to you and it makes me cry. It scares me» (TWD no 29).
Ultérieurement, le Gouverneur, se voulant «bon joueur», lui offre la chance de «se racheter» en allant combattre, à la manière d’un gladiateur, dans une arène devant un public: «You’re going to be fighting a man. To the crowd, well, you’re going to need to appear to have the advantage. […] If you’re coming at him with a sword, it’ll be okay for him to clip you a good one with a baseball bat» (TWD no 31). C’est là que commence la contre-attaque de Michonne puisqu’elle accepte l’offre, mais pas le rôle de femme faible qu’elle est supposée jouer. De plus, elle enfreint les règles et décapite de facto l’homme qu’elle combat, humiliant de fait même le Gouverneur, qui doit désormais contrôler la foule choquée par ce spectacle brutal. Or, cela n’est que la première phase de son plan. Peu de temps après, libérée de ses liens, elle ne perd pas une seconde et, tenant parole, applique sa vengeance: elle torture horriblement le Gouverneur. Les souffrances qu’elle lui fait subir sont d’une violence inouïe: elle lui arrache les ongles et lui coupe un bras, elle le sodomise avec une cuillère et se sert de cette dernière pour lui retirer un œil, elle le fore à de multiple reprises avec une perceuse, elle tranche son membre viril, etc. Bref, Michonne rappelle au Gouverneur qu’il s’est attaqué à la mauvaise personne et qu’elle sait lui rendre la pareille.
Il est désormais indéniable qu’Andrea et Michonne sont plongées dans l’action et, contrairement à la majorité des personnages féminins, qu’elles sont aptes à se défendre. Cette agentivité se reflète dans leur physique. Pour commencer, Andrea a le visage couvert de cicatrices, symbole, s’il en est un, de sa résilience. En effet, le site Internet TV Tropes relève que:
[a] relatively simple way for a writer to show a character’s tough without explicitly saying it: give them a prominent scar. […] it’s clear that the character suffered some sort of serious wound and survived. […] all that matters is that the character’s scar sets them apart as tough or a survivor.
Elle doit sa première cicatrice à Thomas, un psychopathe qui a voulu lui couper la tête, ne parvenant cependant qu’à lui trancher un lobe d’oreille (TWD no 17). La deuxième a été causée par une balle qui lui a frôlé le crâne alors qu’elle s’affairait à défendre la prison contre l’armée du Gouverneur (TWD no 44). Or, toujours selon TV Tropes: «[…] sometimes, getting hurt is cool, and serves to prove just how badass a character really is. How someone deals with injury can give insight into the character, and show that their awesomeness incarnate is not just a facade». Dès lors, les cicatrices d’Andrea deviennent le signe de sa survivance à de dangereuses épreuves et témoignent de sa résilience.
Le corps de Michonne est, quant à lui, aussi une preuve de son statut de femme d’action. Dans son livre Les femmes d’action, Raphaëlle Moine fait la distinction entre deux types de femmes guerrières: les tough women, des femmes musclées, athlétiques et au physique adulte, et les babes in arms, des femmes glamours, transpirant l’hyperféminité et possédant un physique adolescent. Selon elle, les secondes sont la mise en scène d’un fantasme masculin, alors que les premières, combattantes aguerries, sont modelées par le «hard work» et leur image ne vise donc pas à séduire, mais est plutôt le résultat de ce travail acharné. Ces héroïnes sont les héroïnes de la «musculinité», terme emprunté à Yvonne Tasker pour définir les corps féminins musclés. Comme de fait, Michonne ne possède pas un corps pulpeux. Plutôt, elle s’affaire à le rendre efficace, lever des poids étant sa passion première (TWD no 20), ce qui porte fruit, comme le mentionne Alice: «Glenn: I’m with her [Michonne]. We need to get home. / Alice: If we can keep up. Woman’s been walking all night, and she’s still going? She’s a machine, must be. Does she ever stop?» (TWD no 34) Ainsi, Michonne réalise une performance convaincante. Son corps est le résultat de son dur labeur et il n’est pas surprenant, étant donné ces circonstances, qu’elle soit aussi performante.
En somme, Andrea et Michonne ont un corps qui témoignent de leur puissance. Dans les deux cas, ceux-ci sont le prolongement de leur statut de femmes d’action. En outre, leurs habillements sont eux aussi des symboles de leur agentivité. Raphaëlle Moine indique que les babes in arms sont souvent des cartes de mode qui combattent le crime en vêtements moulants et en souliers à talons hauts et, pour cette raison, constituent probablement davantage des figures fantasmatiques, car invraisemblables. Pour leur part, Andrea et Michonne se soucient peu d’être féminines et s’assurent plutôt d’être confortables, car ce qui importe n’est pas leur image, mais leurs réalisations. À un certain moment, Andrea porte même un accoutrement semblable à celui de Clint Eastwood dans A Fistful of Dollars, s’emparant par le fait même de sa symbolique de personnage plus grand que nature.
Michonne et Andrea parviennent à survivre dans un monde où tout s’oppose à elles. Les vivants, les morts-vivants et les normes sociales œuvrent pour qu’elles échouent, mais elles parviennent à trouver en elles les ressources pour combattre malgré l’oppression. Qui plus est, leurs semblables de sexe féminin échouent presque toutes là où elles réussissent. En terminant, il est bon de noter que Kirkman a été grandement critiqué pour l’image qu’il donne des femmes dans son récit et qu’en réaction à cela, il est possible d’observer, dans les numéros plus récents, que plusieurs personnages féminins ont une place plus importante. Par contre, cela durera-t-il et, surtout, le message s’étendra-t-il à plus large échelle? Il est bien qu’un auteur puisse prendre conscience et réaliser son erreur, mais c’est tout le genre littéraire qui s’intéresse peu aux femmes d’action 3 et qui devrait sortir de son immuabilité.
1. L’abréviation «TWD» signifie «The Walking Dead» et est suivi du numéro (issue) dont est tirée la citation ou l’image. Les pages ne sont pas paginées et le numéro est donc l’information la plus précise que nous pouvons fournir.
2. Pour plus d’informations à ce sujet, il est possible de lire le mémoire de maîtrise This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman, de l’auteure de ce texte. Le 2e chapitre aborde ce sujet
3. Selon Walt Hickey, qui a analysé les publications de Marvel et DC Comics, «[f]emales make up about one in four comic book characters». Michael R. Lavin, dans Women in comic books, et Jamelle Bouie, dans Diversity in Comics. A call for more voices in the medium, affirment eux aussi que les femmes sont très peu illustrées dans les pages de la bande dessinée américaine, bien qu’elles constituent 50 % de la population.
Un épisode spécial, animé par Megan Bédard avec Boris Nonveiller et Maxime Robin pour hommager le grand maître du cinéma zombie qui vient de nous quitter.
Chris can’t mix chemicals, mais POP-EN-STOCK peut certainement vous sustenter en discussions sur la franchise de RESIDENT EVIL et sur le Zombie en général. Cette semaine, autour de la table : Alexandre Poirier, Hugo Montembeault, Christopher Chancey et Bernard Perron tergiversent sur l’histoire dela franchise, son importance symbolique et les nouveaux défis soulevés par le 7e chapitre.
Beeeeeuuuurggggggg écoute!
La bande dessinée The Walking Dead de Robert Kirkman est une série culte qui, en surfant sur la vague enclenchée par le succès de 28 Days Later du réalisateur Danny Boyle, a popularisé le zombie pour un large public grâce à son adaptation télévisuelle. L’œuvre est une des plus connues du genre, l’une des plus longues également, avec à ce jour 150 chapitres réunis dans 25 volumes. Elle est également l’une des premières œuvres du genre apocalypse de zombie à ne pas se concentrer sur les zombies. Le créateur l’admet lui-même: «It’s not about the zombies.» [Paul Ruditis, 2011: 8] Oui, des cadavres ambulants sont omniprésents dans cet univers, mais ils ne sont pas la priorité de l’auteur. Kirkman souhaite avant tout développer les personnages et leurs personnalités. Il se questionne sur la manière dont ils réagissent à une apocalypse, confrontés à eux-mêmes. Les zombies sont un prétexte au développement d’une diégèse dramatique. Les tragédies font sortir le meilleur et le pire de l’humanité. Face à une menace mortelle, chaque personne réagit de façon différente. «Rapidement, sous le joug des attaques de zombies, les auteurs dévoilent des individus qui révèlent leurs véritables couleurs, de même que les valeurs profondes qui les animent.» [Valérie Levert, 2013: 166] Les personnages sont révélés, tant au public qu’à eux-mêmes. The Walking Dead est un récit à propos de survivants. Tant dans la série télévisée que dans la bande dessinée, le groupe est confronté à des situations extrêmes qui forgeront le caractère de chacun. Tous évolueront à la manière du darwinisme vers une élite du survivant, vers ce qu’il y aura de meilleur comme combattant, comme survivant. Leurs capacités physiques et mentales changeront vers la fine pointe leur art. Ceux qui sont inaptes à se défendre, ceux qui n’ont pas pu trouver de protecteur compétent et digne de confiance, ou simplement ceux qui n’ont pas de chance, sont éliminés un à un jusqu’à ce que les meilleurs, les plus utiles, survivent. The Walking Dead est le récit de l’évolution des personnages et des personnages de l’évolution. Étant donné l’œuvre colossale de Kirkman et un problème d’accessibilité à la série télévisée, cette analyse se référera aux volumes de 1 (Days Gone By) à 18 (Lucille…) et aux saisons 1 à 5 de l’adaptation télévisuelle.
Dans les deux cas, que ce soit la série télévisée ou la bande dessinée, l’accent n’est jamais mis sur les zombies. Si les cadavres déambulant sont plus présents dans le premier tome de la bande dessinée, c’est parce que le personnage Rick, étant donné qu’il se réveille d’un coma, se rend seulement compte que le monde qu’il connait a disparu. Il n’était pas conscient pendant le début de l’épidémie, et ne sait donc absolument pas ce qu’il se passe. Rick doit alors réagir face aux zombies, face à l’horreur et au danger qu’ils représentent. Il en va de même pour la série portée à l’écran. Les personnages tentent de définir le mal qui les attaque. Ils réagissent à ce dernier. Bien vite, la situation change et le danger des zombies s’estompe au profit des besoins primaires, la recherche de nourritures, d’un toit solide, de sécurité. Les zombies sont toujours là, évidemment, ce sont eux qui causent ces besoins, mais ils deviennent ‘praticables’, «a manageable threat» 1 Dans le chapitre 84, No Way Out, part five, le groupe parvient à éliminer une horde entière. C’est à ce moment que Rick réalise que les morts ne sont désormais plus un problème pour eux. S’ils peuvent venir à bout d’une horde de plusieurs centaines de zombies, ces derniers ne sont plus vraiment une menace. Un seul véritable péril reste donc, les humains. «Fight the dead, fear the living.» 2 Le nouvel ennemi devient les vivants eux-mêmes. Une fois la peur des zombies estompés, c’est l’humain qui devient le monstre. Les ennemis sont des hommes comme les maraudeurs, petits groupes d’hommes qui abusent ceux qui qu’ils rencontrent, comme le groupe qui a attaqué Rick, Abraham et Carl dans le chapitre 57, ou le groupe qui a tenté d’entrer dans la communauté d’Alexandria dans le chapitre 78. «Le prochain devient alors un ennemi pire que le zombie puisqu’il devient potentiellement dangereux à leur survie. Ainsi, ‘l’autre’ représente toujours une menace pour les biens et les ressources (comme la prison) durement acquis lors des aventures.» [Valérie Levert, 2013: 154] Les ennemis deviennent également des hommes comme le Gouverneur ou Negan, deux tyrans qui représentent le pire chez l’humanité. Tous deux chefs d’une communauté de survivants se révèlent sujets aux pulsions les plus violentes de l’humanité, la torture, le meurtre et le viol, justifiés par l’autorité qu’ils possèdent. Dans le cas du Gouverneur, sa folie était cachée derrière un masque de normalité pour ses concitoyens. Negan, lui, joue la carte de l’imprévisibilité pour effrayer les communautés qu’il taxe. Confronté à ses horreurs et aux choix difficiles qu’il doit faire sur une base régulière, Rick lui-même devient souvent cruel et impulsif. Il doit souvent piétiner son code d’honneur et les lois qu’il avait jadis pour tâche de faire respecter. Après la mort de Lori, Rick en vient même à entendre des voix et même, dans la série télévisée, à voir des fantômes. Ce sont ses propres démons qu’il doit combattre, c’est lui-même qu’il doit retrouver. Et Carl, quant à lui, doit grandir dans ce nouveau monde qui n’est pas tendre envers lui. Son innocence lui est volée petit à petit par les événements. Son évolution est extrêmement intéressante et on peut faire un lien avec les enfants soldats. Comme eux, il est un enfant qui, trop jeune, a dû faire face à des situations extrêmes et des choix difficiles et à qui on a donné un certain pouvoir de vie ou de mort. Le processus de radicalisation et son objectif sont toutefois très différents et c’est pourquoi cette comparaison s’arrêtera là.
Le créateur de la série, Robert Kirkman, n’a accepté que sa bande dessinée ne soit adaptée à l’écran que parce qu’il savait qu’elle serait entre de bonnes mains en celles du producteur Frank Darabont. Ce dernier a compris le potentiel de la série en tant que l’une des premières du genre à se concentrer, non pas sur l’horreur des morts-vivants eux-mêmes, mais sur ceux qui y seraient confrontés, et ce dans un format sériel. Tous deux, ils créent le film de zombie qui ne finit jamais. Le spectateur ou le lecteur suit les personnages épreuve après épreuve. Une fois une situation réglée, le récit ne s’arrête pas, les personnages ne ‘vécurent pas heureux et eurent beaucoup d’enfants’. Robert Kirkman, grand amateur de films du genre, se plaint du manque d’originalité de leur conclusion: «Every time you watch a zombie movie, the end of the movie is always the same. It’s either the last few people who survive ride off into the sunset in some way, or everyone dies.» [Paul Ruditis, 2011: 13-14] Sa série suit donc ses personnages jusqu’au bout. Leur évolution n’atteint de finalité qu’à leur mort, mais même alors, d’autres continuent à porter le récit toujours plus loin. Kirkman explore l’univers apocalyptique pour voir comment il peut changer les individus, pour voir ce que la société qui s’effondre laisse derrière elle. Kirkman nous transmet sa vision à travers le médium de la bande dessinée, avec l’aide de Moore et Adlard, puis avec celle de Darabont pour ce qui est du petit écran.
Dans le pilot de la série télévisée, et dans les cinq autres épisodes qui ont suivi, Frank Darabont a eu le talent de réaliser un épisode où l’action se déroule très lentement, avec des pauses, des silences, des dialogues. Il donne ainsi le temps aux personnages de se développer complètement, et met justement l’emphase sur ces derniers et pas sur les morts. «[AMC’s] shows allow time for the characters and the world to breathe. This is not a series where there has to be quick cutting, where we have to get on with plot, plot, plot. We really want to carve out time to be with the characters.» [Paul Ruditis, 2011: 57] Face à un monde où un mort-vivant attend à chaque détour pour se repaître de chair humaine, il est effectivement bienvenu de prendre le temps d’apprécier les personnages, de respirer entre deux scènes d’horreur. Les tragédies qui ponctuent le récit sont souvent à couper le souffle, il faut donc les utiliser au compte-gouttes. Avec l’ampleur de la production (qui a réussi à installer un tank dans la ville densément peuplée qu’est Atlanta), il est facile d’oublier que l’action n’est pas le but premier de la série. Les différentes façons de tuer les zombies, les armes et les giclées de sang ne sont pas au centre du scénario. Ce qui fait avancer le récit, ce sont les personnages qui le peuplent. Personnages auxquels le public peut s’identifier étant donnée leur nature foncièrement ordinaire. Andrew Lincoln parle du personnage qu’il incarne, Rick Grimes: «He is an ordinary man put into an extraordinairy position. He is a survivor in this silent world full of bodies. The thing I really relate to Rick is that anybody could be this man if forced into a corner.» 3 Cette situation pourrait se produire n’importe quand, à n’importe qui. La nature universelle de cette apocalypse force à la réflexion. Rick Grimes n’est plus seulement Rick Grimes, il devient l’image même du père de famille aimant, étant donné que dans l’univers de Kirkman, il n’en reste plus beaucoup. Il en va de même pour les autres personnages qui deviennent en quelque sorte des archétypes, tout en conservant leurs contradictions et leur personnalité propre. Le fait que leurs actions aient pour but la survie du groupe ainsi qu’ultimement la survie de l’humanité force le public à désirer leur réussite.
Le personnage clé de la série est définitivement Rick Grimes. C’est à travers ses yeux que l’on voit l’apocalypse, c’est à travers ses yeux que l’on voit le monde changer, les bases s’effondrer et la morale se pervertir. Son parcours est le parcours de chaque survivant.
«The Walking Dead is an ensemble piece centered on the unifying character of Rick Grimes. We see the new postapocalyptic world largely through his eyes as the events change this small-town sheriff’s deputy dramatically over the course of the comic book series. He goes from firmly believing that anyone who commits murder should be punished by death, to committing murder himself to ensure the safety of his family and his people.» [Paul Ruditis, 2011: 94]
Rick est sans cesse en mouvement, toujours vers une nouvelle destination, un nouvel objectif, mais il n’a qu’une idée en tête, protéger sa famille. Au début de son histoire, il s’attache encore à son code moral, aux lois qu’il protégeait lors d’une vie antérieure. Il n’a pas encore saisi l’ampleur de la dégradation, il s’agrippe à une société qu’il ne sait pas disparue. Mais plus le temps passe, plus les gens changent et plus il est confronté à des survivants qui ont changé. Certains réalisent plus tôt que d’autres que le système s’est effondré et profitent de la naïveté de certains pour abuser d’eux. Ils deviennent des voleurs et des meurtriers. Rick en fit les frais à Woodbury lorsque le Gouverneur lui a tranché la main. Il ne peut plus faire confiance à personne à l’extérieur de son groupe. Tout nouveau visage devient une menace potentielle. «Des valeurs comme la solidarité, l’entraide, la compassion et le pacifisme deviennent caduques au-delà de la cellule familiale ou clanique. Parfois, le désespoir rend cette même structure obsolète.» [Patrick Bergeron, 2013: 111] La solidarité et la confiance s’acquièrent difficilement, les relations humaines ne sont plus ce qu’elles étaient. Pendant longtemps, Rick se méfie d’Abraham, de Michonne, de Aaron, et des quatre prisonniers. Cette méfiance se transforme en rage meurtrière lorsqu’elle se révèle fondée. Thomas et Dexter, deux des prisonniers, sont les premiers à subir cette férocité. Après que Thomas ait tué deux des filles de Hershell et tenté de s’en prendre à Andrea, Rick le bat presque à mort. Quant à Dexter, il est le premier homme que l’ancien policier abat de sang-froid, parce qu’il menaçait d’expulser sa famille.
«L’ordre que Grimes tente de préserver pour le bien de sa communauté n’a plus rien à voir avec la loi; il relève désormais de la morale, ou de ce qui en tient lieu (cette notion étant elle aussi mise à mal au lendemain d’une apocalypse zombie). Les circonstances transforment Grimes en ‘juge, juré et bourreau’, car le meurtre ‘préventif’ d’humain […] devient à ses yeux une mesure légitime de survie, révélant de la sorte l’ampleur du pervertissement qu’a subi le serment des policiers (‘Protéger et servir’).» [Patrick Bergeron, 2013: 112]
L’ancien Rick, celui d’avant son coma, a définitivement disparu. Même lorsque rétabli dans ses fonctions d’homme de loi dans la communauté d’Alexandria, même lorsque replacé dans une situation d’apparente ‘normalité’, quelque chose s’est brisé en lui et il n’y a pas de retour possible. Il était prêt à tuer un homme, Pete, dans la peur que ce dernier ne tue sa femme Jessie et compromette la sécurité de Carl. Car, peu importe l’attachement qu’il éprouve envers le reste de son groupe, peu importe tous les efforts qu’il fait pour les protéger, il n’y a qu’une seule personne qu’il ne supporterait pas de perdre, son fils. «Rick: Fact is, I’ve done things—this isn’t the first thing to chip away at my soul until I wonder if I’m still human. Probably won’t be the last. My son is all I have… I don’t know what I wouldn’t do to protect him. Sometimes that scares me… But it doesn’t make it any less true.»4 Pour son fils, il serait prêt à sacrifier son humanité, et il est souvent près d’y arriver.
Une série basée sur des personnages permet aux lecteurs et aux spectateurs une identification qui serait impossible si le sujet principal de l’œuvre était les zombies. Les morts, bien que regroupant des individus de tous les niveaux de la société, bien que n’ayant ni couleur, ni race, ne sont pas humains, ils ne sont pas ‘nous’. Ils font partie d’un ‘autre’, d’un ailleurs. Dans leur multitude, ils sont anonymes, dans la masse, ils sont invisibles. Pour faire sentir cet état de fait, Tony Moore et Charlie Adlard, les deux dessinateurs, ainsi que Greg Nicotero, directeur des effets spéciaux, ont mis en image des zombies qui ne ressemblent pas à des humains. Ce sont des corps, oui, mais ils sont tachés, désarticulés, déshumanisés. Les lambeaux de chair et de tissus sont les vestiges difficilement reconnaissables d’une humanité perdue. Le noir et blanc du dessin rend leurs traits d’autant plus méconnaissables. Le principal trait qui les caractérise et qui les dissocie des vivants est leurs dents saillantes et si meurtrières. Dans les dessins d’Adlard et de Moore, la dentition irrégulière des zombies contraste avec leur allure sombre et les détails de pourritures qui les recouvrent. Les dents apparaissent presque épurées, renforçant l’apparence squelettique des morts-vivants. Ils arborent presque le sourire malaisant des crânes. Greg Nicotero et son équipe de KNB FX ont créé pour la télévision des prothèses dentaires qui, lorsqu’agrémentées par le reste du masque, donnent l’impression que les lèvres du zombie se sont retroussées lors de la décomposition, laissant voir en permanence la dentition. Cette physionomie est inspirée des momies égyptiennes, dont le visage est figé en un rictus permanent, le sourire de la mort. [Paul Ruditis, 2011: 83] Les dents marquées, ainsi que l’apparence grotesque en général des zombies font en sorte que l’identification à la race humaine est d’autant plus difficile. Plus le temps passe, plus les montres se décomposent et moins ils ont l’air humains.
Bien que ce soit la fin du monde, certaines inégalités sociales semblent persister pour un temps dans la série. La réécriture donne la possibilité à Kirkman et au reste de l’équipe d’auteurs de créer de nouveaux personnages et de nouvelles dynamiques de groupe pour la télévision. Des détails qui étaient simplement évoqués dans la bande dessinée sont transformés en drame complexe à l’écran, comme le mari violent de Carol, qui fait tout son possible pour rappeler aux femmes leur position de subalterne. Merle Dixon, le raciste, renvoie à une nouvelle problématique, à un nouvel aspect de l’humain qui avait été laissé de côté dans la bande dessinée. Son personnage vient mettre en image des inégalités sociales qui auraient dû disparaître avec la chute de la société, mais qui persistent le temps d’un épisode. Dans la bande dessinée de Kirkman, Ottis fait une remarque raciste à l’endroit de Patricia dans le chapitre 20 (volume 4, Amour et Mort) lui signifiant que parce qu’elle a fait équipe avec des ‘nègres’, elle est désormais morte pour lui. C’est la seule occurrence de racisme dans la bande dessinée et elle est relativement sans conséquence. Dans le cas de Merle, les conséquences sont énormes. Enchaîné au toit de l’immeuble par Rick à cause de son tempérament, il devra se couper la main pour s’enfuir et se retrouvera ainsi séparé du groupe et de son frère Daryl.
Un zombie qui a pris beaucoup d’importance dans le pilot de la série télévisée est celui que l’on appelle ‘bicycle girl’. Il s’agit du cadavre vivant d’une femme dont le bas du corps a été dévoré. Il s’agit du premier ‘walker’, ou rôdeur en français, que Rick rencontre. La vue de ce corps émacié et mutilé inspire une sympathie au personnage qui voit en elle une humanité complètement brisée. Son apparente fragilité et faiblesse renvoie à Rick son désir de protéger sa famille. Dans le webisode Torn Apart 5, il sera révélé que cette femme, aux premières heures de l’apocalypse, a tout tenté pour protéger ses enfants et qu’en dernier recours, après avoir été mordue, s’est sacrifiée pour leur donner le temps de fuir. Cette femme avait donc les mêmes motivations que Rick, elle a seulement eu moins de chance, ce qui fait que son histoire est d’autant plus triste. Ses grognements deviennent de faibles plaintes et la main qu’elle lève vers Rick pourrait presque être interprétée comme un appel au secours. L’idée que l’on se fait d’elle vient d’abord de la réaction de Rick qui, pris de pitié, met fin aux souffrances d’un zombie qu’il voit d’abord comme ayant été une femme. Cette interaction entre les deux personnages donne le ton au reste de la série. Confronté à l’horreur et à la détresse, Rick fait le choix d’agir en conséquence, dans un monde où la morale humaine est une limite facilement franchissable.
Pour conclure, The Walking Dead est une série qui aurait pu être unidimensionnel et tournée vers le spectaculaire, mais qui se révèle avoir une surprenante profondeur. Les personnages principaux sont bien définis et complexes, crédibles et humains. Ils interagissent entre eux, ils agissent sur l’autre, pas seulement sur leur environnement. Ils existent dans leur univers. Il n’est pas nécessaire d’être un amateur d’horreur pour apprécier l’œuvre. Il suffit de se laisser emporter dans le tourbillon d’émotions rendu avec brio par les dessinateurs et les acteurs. Ce sont eux, avec l’aide des différents réalisateurs, qui transmettent le récit de Kirkman en apportant à chacun des personnages une touche de vie. Ce sont les personnages qui sont les véritables héros du succès de la série. Ils amènent avec eux le lecteur et le spectateur à travers leurs déboires et leurs peines, ils les amènent loin dans leur monde, jusqu’à ce qu’on ne puisse que difficilement reconnaître l’univers de référence. The Walking Dead se distingue des autres récits du genre en s’éloignant du fantastique, de l’horreur, au profit d’une approche dramatique. D’un autre côté, la série s’inscrit également dans le folklore du zombie traditionnel. Ses origines sont diverses, allant de l’imaginaire de la rage avec la morsure qui rend fou, à l’époque de la Peste Noire où les gens mourraient en si grand nombre qu’on enterrait souvent des vivants qui, lors de leur réveil, se relevaient littéralement de parmi les morts.
1. Robert Kirkman, The Walking Dead, chapitre 84, No Way Out, part five, [En ligne], http://www.omgbeaupeep.com/comics/The_Walking_Dead/084/, p. 20. (Page consultée le 17 décembre 2015).
2. Slogan promotionnel de la saison 3, AMC.
3. AMC, Video Extras, Who Is Rick Grimes?: The Walking Dead. [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/season-01/episode-01/who-is-rick-grimes-the-walking-dead, (0:17-0:40).
4. Robert Kirkman, The Walking Dead, chapitre 57, [En ligne], http://www.omgbeaupeep.com/comics/The_Walking_Dead/057/, p. 22. (Page consultée le 17 décembre 2015).
5. AMC, Video Extras, Torn Apart Webisode, [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/torn-apart-webisodes
Ce dossier thématique englobe les actes des colloques étudiants Interstices: la richesse des frontières (2014) et Transgressions: métamorphoses et changements d’allégeances (2015), organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014. Il reste, comme tous les autre du site, ouvert à des nouvelles collaborations.
Dans le cadre du Congrès Boréal 2015 – le rassemblement des amateurs et des spécialistes des littératures de l’imaginaire depuis 1981 – qui a eu lieu à Montréal les 8, 9 et 10 mai 2015, et à l’occasion du centième anniversaire de La Métamorphose de Kafka, les chercheur.e.s du colloque Transgression: Métamorphoses et changements d’allégeances se sont penché sur la question de la métamorphose sous l’angle de ses implications littéraires ainsi que de ses diverses allégeances.
«Certes, écrit Pierre Brunel, on aura bien souvent, en lisant des récits de métamorphoses, l’impression de quitter le domaine de la logique, mais pour mieux retrouver celui de la littérature.» En effet, la métamorphose partage avec la littérature bien des similitudes: elle joue de la même dialectique de l’identique et du différent, qui, comme la métaphore, feint de décrire l’autre pour décrire le même; elle invite à penser l’idée de changement, relatif ou radical, et sa signification.
La métamorphose peut aussi être perçue comme la transgression d’une forme vers une autre. Thématiquement, elle accompagne le franchissement de l’interdit: chez Ovide, elle suit souvent la transgression d’une règle, la rupture d’un ordre. La métamorphose crée des monstres, des mondes au-delà d’un ordre initial. Ce nouvel ordre semble être celui que raconte le mythe, l’histoire originelle et symbolique, tant le thème de la métamorphose est partagé par de nombreux récits mythiques. Ici encore se rejoignent métamorphose et littérature.
Les littératures de l’imaginaire ne peuvent être que des littératures de la transformation, de la métamorphose du monde par une imagination qui la transcende. Une littérature qui offre de nouveaux espace-temps, de nouvelles créatures, de nouveaux genres et sous-genres… Or si la métamorphose est une dialectique du même et du différent, quelles fidélités conservent les identités métamorphosées? Que reste-t-il de Twilight dans Fifty Shade of Grey? Que reste-t-il d’un homme dans un loup-garou? Que reste-t-il de La Métamorphose de Kafka dans La Mouche de Cronenberg? Quelles nouvelles allégeances se créent à l’issue des mutations, qui sont les nouveaux maîtres, les nouveaux ordres, les nouveaux impératifs?
Que ce soit d’un point de vue générique – les genres, les sous-genres, les médias et leurs croisements, l’évolution de leurs rapports et de leurs identités, etc. –, d’un point de vue thématique – les monstres, les freaks, les univers évolués, évolutifs, etc. –, d’un point de vue philosophique – la métamorphose dans ses rapports avec le bien et le mal, la transgression –, d’un point de vue d’histoire des idées – métamorphoses historiques des imaginations –, la métamorphose, ses transgressions et ses changements d’allégeance offrent au chercheur de nombreuses approches de la littérature et des arts de l’imaginaire.
L’idée de frontière implique un double espace: celui des territoires qu’elle sépare, et le lieu de la séparation lui-même. Dans le contexte de la postmodernité, la séparation tend à s’élimer, à «s’élider1»; elle laisse place à un «entre», un interstice habitable, où le mélange est non seulement possible, mais reconnu et travaillé. Les plus étranges mutations deviennent possibles, dont l’une des plus impressionnantes demeure le roman Abraham Lincoln, chasseur de vampires. Devant quoi nous trouvons-nous? Une blague politique ou esthétique? Ou, plus fondamentalement, devant une transgression générique? La réponse varie d’un théoricien à l’autre. La question mérite néanmoins d’être posée: la notion de genre littéraire sous-entend un ensemble de codes qui modulent à la fois l’horizon d’attente d’un genre donné ainsi que ses modes de lecture, de telle sorte que tout franchissement des limites instaurées par ces codes contient la possibilité d’une nouvelle «carte» des genres.
Évidemment, les mélanges littéraires ne datent pas d’hier, que l’on pense aux comédies en cinq actes et en alexandrin du dix-septième siècle, au mariage du roman et des mémoires au dix-huitième, à l’avènement du roman d’aventures phagocytant les autres genres de la littérature d’imagination au dix-neuvième, aux jeux de la prose et de la poésie au vingtième… Il semble cependant que la modernité, puis la «post-modernité» aient favorisé davantage la transgression des frontières génériques. La liste des oeuvres «multigénériques» est nombreuse et leurs formes multiples: roman policier anticipatif, roman d’énigme dans un monde exotique, roman d’énigme fantastique, etc. Il est désormais acquis qu’un genre est variable, change avec le temps. Pour Tzvetan Todorov, «toute oeuvre modifie l’ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l’espèce» (Introduction à la littérature fantastique, 10). Richard Saint-Gelais va encore plus loin: pour lui, la compréhension du phénomène générique passe nécessairement par l’abandon d’une «conception essentialiste [l’espèce de Todorov] qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques» (L’empire du pseudo: Modernités de la science-fiction, 13). Dans un tel contexte, quelles sont les nouvelles avenues pour les littératures de l’imaginaire? C’est à cette question que le dossier thématique Interstices: la richesse des frontières tente d’apporter des réponses.
1. On peut considérer avec Michel Freitag que l’une des particularités de la postmodernité est de dépasser l’opposition dialectique telle que pratiquée par la modernité. Freitag, Michel, L’oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2002.