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  • «The Night of the Loving Dead»

    «The Night of the Loving Dead»

    Le mort-vivant envahit, depuis le tournant des années 2000, pour citer Antonio Dominguez Leiva, «les moindres recoins de l’iconosphère globale» (2010: 19). On le retrouve désormais comme sujet central de productions humoristiques (Shaun of the Dead, Fido, Zombieland), ou encore comme trame de fond d’histoires romantiques (Pride and Prejudice and Zombies, la collection Harlequin Take a Bite out of Zombie Fictions). Porté par cette vague et sans nul doute inspiré par le succès connu par Twilight, l’auteur Isaac Marion a fait en 2010 le pari fou de pouvoir écrire une histoire d’amour qui mettrait en vedette une adolescente et… un mort-vivant!

    Surréaliste, Warm Bodies s’inspire de Roméo et Juliette (notamment pour les noms des protagonistes, qui sont R et Julie) et en fait une toute nouvelle version post-apocalyptique. Piquée de curiosité, j’ai décidé de m’intéresser à la façon dont ce projet, en apparence totalement fou, pouvait prendre forme. Dans un premier temps, je me suis questionnée sur la façon dont s’entremêlaient les normes des genres terrifique et romantique, ou plus précisément du roman de type Harlequin. Dans un second temps, j’ai porté mon attention sur le résultat de cet amalgame sur la figure du zombie.

    La cohabitation des pratiques

    L’horreur et la romance sont deux genres qui, bien qu’ils cherchent tous deux à exciter les passions, n’ont pas les mêmes publics cibles, pas les mêmes intrigues, pas les mêmes procédés… bref, ce sont deux genres qui ne se ressemblent pas vraiment. Alors que le premier met en scène ce qu’on ne veut pas vivre, le second fait tout à fait le contraire, comme le spécifie Michelle Coquillat dans son livre Romans d’amour: «Tout dans sa pose évoque le luxe bourgeois des vacances (il faut faire rêver le peuple d’une autre vie, d’autres espaces), mais surtout l’alanguissement voluptueux de la rêvasserie amoureuse, la douce occupation de ‘‘la folle, tendre, merveilleuse aventure de l’amour’’.» (Coquillat, 1988: 15) Pour parvenir à mélanger terreur et romance, Isaac Marion a donc dû tronquer l’un et l’autre et le résultat est pour le moins… surprenant.

    Dans son ouvrage La corrida de l’amour, Julia Bettinotti se concentre elle aussi à définir le roman Harlequin. Elle dit que celui-ci est «généralement mené à la troisième personne et narrativement orienté vers le personnage féminin central», mais spécifie que la «forme privilégiée de point de vue est le monologue intérieur» (Bettinotti, 1986: 40). Dans Warm Bodies, la narration est menée à la première personne par le protagoniste lui-même, R. Néanmoins, bien que le destinateur varie alors, l’intention reste la même: offrir au lecteur un roman de l’intériorité, dans lequel les deux protagonistes semblent seuls au monde, les autres personnages, plutôt mineurs, n’y jouant qu’un rôle fonctionnel. Bettinotti insiste sur ce dernier point, qui ferait la particularité du Harlequin: bien que les deux personnages centraux soient attirés l’un vers l’autre, tout les désunie: «Depuis les techniques de présentation jusqu’au portrait sémantique, les deux seuls et vrais protagonistes du roman Harlequin s’opposent.» (Bettinotti, 1986: 36-37) Or, c’est justement ce que présente le roman de Marion, c’est-à-dire l’ultime représentation des contraires: lui est mort, elle est vivante. Cependant, c’est là que la magie opère. Alors que le roman post-apocalyptique raconte la guerre que se mènent leurs deux clans, Warm Bodies s’évertue plutôt à expliquer ce qui les unit.

    Les descriptions des lieux sont elles aussi intéressantes puisque ceux-ci sont on ne peut plus représentatifs du mélange des genres littéraires réalisé par l’auteur. Alors que la romance favorise la mise en place de lieux exotiques, paradisiaques, romantiques, la dystopie, elle, accumule les décors délabrés et sombres, de même que les villes en ruines. L’amalgame des deux, dans Warm Bodies, résulte en ceci: les décors sont détruits, mais ils sont intimes, calmes et apaisants: «My residual memories of these roads contrasts dramatically with their peaceful present state. I take a deep breath of the sweet, silent air.» (Marion, 2011: 14) De l’horreur, donc, parvient toujours à surgir la beauté: «The windows are all dark except for a third-floor balcony jutting out from the side of the house. The balcony seems incongruously romantic in this austere structure, until I notice the swivel-mounted sniper riffles on each corner.» (Marion, 2011: 126) Ces lieux sont ravagés, mais ils sont paisibles et appellent à la détente. Fait intéressant, dans son article «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel», Richard Bégin dit que «de la catastrophe s’est opéré un glissement du regard qui a eu pour effet de souligner la vacuité de ses représentations fantasmatiques et, surtout, l’abîme de leur caractère énonciatif» (Bégin, 2010: 184). En d’autres mots, les espaces dans lesquels errent les zombies et les survivants ont perdu toute signification qu’ils avaient autrement. Tous ne sont que des lieux abandonnés et les raisons qui nous poussaient à les visiter ne sont plus pertinentes. Plus aucun décor n’est familier, tout est dépourvu de sens et de symbolique. Pourtant, dans Warm Bodies, on assiste à une réappropriation de ces lieux abandonnés. Un avion abandonné devient un havre de paix pour R, une chambre dans laquelle il accumule des objets retrouvés qui, pour lui, prennent ensuite une valeur sentimentale. Même chose avec la chambre de Julie, dont R dit: «If her mind were a room, it would look like this.» (Marion, 2011: 130) On s’éloigne ainsi largement des propos tenus par Bégin, puisque les personnages parviennent à recouvrir ce qui avait été perdu.

    On peut néanmoins appliquer ce qui a été dit précédemment à la figure du zombie qui, comme les lieux qu’il parcourt, est habituellement lui-même reconnu comme étant un humain dépourvu de raison d’être et ayant perdu toute humanité. S’intégrant aux groupes qu’il croise, il représente la multiplicité et la dépersonnalisation, «l’homme-masse» (Dominguez Leiva, 2010: 21), ce qui, il faut se l’avouer, sont des préceptes qui cadrent mal dans le roman d’amour. R lui-même affirme qu’une fois devenu un mort-vivant, il est d’abord et avant tout devenu «no one» (Marion, 2011: 4) Plus précisément, il dit: «We recognise civilization – buildings, cars, a general overview – but we have no personal role in it.» (Marion, 2011: 4) Il est, à la lumière de ceci, surprenant qu’une jeune femme ait pu s’éprendre de lui, si anonyme (il ne connaît même pas son propre prénom) et, en théorie, si dépouillé de son humanité. Pour que cela puisse être possible, Marion a dû mettre de la vie (littéralement) là où il ne devait plus y en avoir. Le zombie n’est plus qu’un cadavre qui se meut, il est un cadavre dans lequel se trouve encore une parcelle d’humanité, de là la possibilité d’une idylle amoureuse.

    D’ailleurs, lorsqu’elle décrit la rencontre entre l’homme et la femme dans le Harlequin, Bettinetti emploie un vocabulaire qui semble tout droit sortir des récits de morts-vivants: «Dès que l’héroïne quitte les lieux pour s’aventurer au ‘‘dehors’’, elle tombe invariablement dans les filets du héros. Sitôt son pays quitté pour un pays étranger, sa chambre pour une autre pièce, la ville pour le ranch du héros, la femme devient vulnérable, elle se fait attaquer, bousculer […].» (Bettinotti, 1986: 59). Michelle Coquillat tient elle aussi ce genre de discours. Elle dit du héros qu’il «mange, consomme, dévore, recrée, se transforme et transforme le monde» (Coquillat, 1988: 26). Elle ajoute que la virilité «s’exprime […] physiquement dans sa domination du femelle, la femme y [étant] ‘‘une proie’’, inquiète, consciente, sans y rien pouvoir, du danger qu’il [le héros] représente, soumise cependant à sa séduction» (Coquillat, 1988: 32). Tout ce vocabulaire confond chasse et romance et décrit étrangement la relation présentée dans Warm Bodies, celle qui unit un prédateur et sa proie. La première rencontre entre R et Julie, justement, s’articule autour de cette dynamique. Julie est accompagnée d’un groupe de jeunes adultes dont le but est de récolter des médicaments, de la nourriture et autres produits nécessaires. De son côté, R et d’autres zombies ont quitté l’aéroport où ils se trouvent habituellement afin de se nourrir. La réunion de ces deux groupes résulte en une scène de violence puisque tous deux tentent de s’éliminer. Cependant, il est rapidement évident que les morts-vivants prennent le dessus et, pour cette raison, R entreprend de sauver Julie, pour qui il a eu le coup de foudre. Paradoxalement, comme mentionné, tout cela correspond assez bien aux propos de Bettinotti et Coquillat et, à cet égard, le roman de Marion parvient à répondre aux exigences du roman Harlequin, la page couverture illustrant les deux amoureux enlacés incluse (celle dont l’image est tirée de l’affiche du film, du moins).

    R étant un mort-vivant, il est évident qu’il est bel et bien animé par la «fulgurante animalité et [la] violence» (Coquillat, 1988: 30) que décrivent les deux chercheuses. Néanmoins, il n’a en rien le physique musclé qu’elles mentionnent, mais il semble qu’il ne ressemble pas cependant non plus tant que ça au cadavre qu’il est en réalité. Il dit lui-même:

    None of us are particularly attractive, but death has been kinder to me than some, I’m still in the early stages of decay. Just the grey skin, the unpleasant smell, the dark circles under my eyes. I could almost past for a Living man in need of vacation. (Marion, 2011: 3)

    En outre, bien qu’il n’ait pas une musculature apparente, il est bel et bien mû par une force physique impressionnante. À un certain moment, il a une altercation avec un homme décrit comme étant grand et ayant les bras musclés. Pourtant, R parvient à le blesser gravement (sans pour autant le mordre) et en fait tout autant avec les deux hommes qui l’accompagnaient. Un autre point qui le lie au héros Harlequin est son penchant carriériste, comme on le voit dans cette description qu’il fait de lui-même: «Before I became a zombie I must have been a businessman, a banker or broker or some young temp learning the ropes, because I’m wearing fairly nice clothes. Black slacks, grey shirt, red tie.» (Marion, 2011: 3)

    R serait-il en tout point un personnage de roman Harlequin? S’il y ressemble beaucoup,  rien n’est moins sûr,  tant son état cadavérique prend parfois le dessus. En fait, vient maintenant le temps de se pencher sur cet autre aspect de sa personne: comment un zombie qui, en théorie, n’éprouve rien d’autre que la faim, peut-il, d’emblée, tomber amoureux? Pour répondre à cette question, il faut maintenant s’intéresser à la figure du zombie présentée par Marion. Bien qu’elle respecte quelques conventions, elle doit également, pour la crédibilité du récit, également s’affranchir de certaines d’entre elles.

    Pour un nouveau paradigme du zombie

    La plupart des sources s’entendent pour dire que le zombie trouve sa source dans le créole africain (même si certains, comme le sociologue Vincent Paris, les ont trouvés dans des sources plus anciennes, jusque dans la Bible). Victime d’un mauvais sort, la personne touchée par ce mal devenait dès lors une sorte de corps vide sans volonté. Elle constituait l’esclave parfait, puisque docile (Pépin, 2013: 16). Généralement, l’image que le mort-vivant évoque, depuis 1968 du moins, est plutôt celle proposée par George A. Romero dans son film culte Night of the Living Dead, c’est-à-dire celle d’un cadavre désarticulé, dénué d’humanité et guidé par son envie de chair humaine (Pépin, 2013: 19-20).

    Au cours de la dernière décennie, on a cependant observé un glissement du modèle. Le zombie se transforme radicalement puisqu’il se voit à la fois plongé au cœur de comédies pour enfants, de comédies ou, comme on en a longuement parlé, de récits romantiques. En fait, déjà en 2005, Romero lui-même, dans son film Land of the Dead, avait rompu avec son propre schéma en introduisant l’idée d’une conscience chez le mort-vivant. D’autres ont ensuite emprunté cette avenue, comme David Wellington, avec sa série Zombie Story. Parallèlement, Zack Snyder, dans son remake de Shaun of the Dead sorti en 2004, mettait en scène des zombies non pas intelligents, mais agiles et rapides, tout comme ceux dans 28 Days Later et I Am Legend1. L’image, pour citer la pensée d’Andy Warburg telle que présentée par Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur, n’est donc pas «unifiée, en elle se mêle des formes et des forces diverses, si diverses qu’elles en viennent à faire de l’image non pas une surface lisse, mais une forme animée de désirs, de tensions parfois contradictoires» (Coulombe, 2012: 39-40). Isaac Marion lui-même offre au public une image renouvelée du mort-vivant qui, néanmoins, n’est pas entièrement inédite: elle puise en fait ses sources à la fois dans le zombie créole et dans le zombie romérien. Attardons-nous donc maintenant à chacune de ses caractéristiques, à commencer par la source du mal. Il est à noter que toutes les définitions proviennent principalement du livre d’Amélie Pépin, mais que celui de Maxime Coulombe a également été mis à contribution.

    Chez le mort-vivant créole, on sait qui est responsable du sort du zombie. Il s’agit du sorcier qui, par le biais d’un empoisonnement ou d’un sort, prend possession d’un individu qui, dès lors, se retrouve entre la vie et la mort puisqu’il a, sans pour être autant décéder, l’apparence d’un cadavre. Et la victime n’a en aucun cas de mauvaises intentions puisqu’il est en réalité guidé par les ordres de son maître (Pépin, 2013: 26-29). Chez Romero, cependant, le mort-vivant est un prédateur redoutable et est, quant à lui, définitivement mort. Son état est d’ailleurs irréversible, mais, paradoxalement, le cadavre peut se mouvoir. Ses «intentions», si on peut en dire autant, sont en tout point mauvaises, car il est guidé par son seul instinct cannibale (Pépin, 2013: 36-40). Dans Warm Bodies, on ne sait pas ce qui a provoqué la venue des zombies. R lui-même se questionne à ce sujet: «I don’t know what happened. Disease? War? Social collapse? Or was it just us? The Dead replacing the Living?» (Marion, 2011: 6) Une chose est assurée, néanmoins, et c’est que lui et ses semblables sont tous morts. On serait donc tenté, à première vue, de les lier au modèle du zombie romérien, mais rien ne serait plus faux. Notamment, les morts-vivants, et R plus particulièrement, éprouvent de la honte à l’idée de manger les humains: «Eating is not a pleasant business. I chew off a man’s arm, and I hate it. I hate his screams, because I don’t like pain, I don’t like hurting people, but this is the world now.» (Marion, 2011: 7) Dès lors, il n’est poussé, dans ce cas-ci, que par son besoin de se nourrir: «I don’t know why we have to kill people. […] But following those laws keeps me walking, so I follow them to the letter.» (Marion, 2011: 8) Plus tard, il se remettra néanmoins en question, après avoir mangé le copain de Julie, et sa culpabilité sera sans précédent: «I can feel it burning here like a coal of guilt, and I reflexively back away from her [Julie], unable to comprehend this curdled mercy, […] I am the lowest thing, I am the bottom of the universe.» (Marion, 2011: 27) D’ailleurs, la honte n’est pas la seule émotion qui le submergera. À plusieurs reprises, il est mentionné que l’un d’eux peut être en train de s’ennuyer, être dérangé, attristé, etc. Bref, il s’agit là d’une gamme d’émotions assez respectable pour des cadavres et, par le fait même, les zombies de Warm Bodies ne peuvent être identifiés à ceux de Romero.

    Par rapport au physique et à la physionomie, le mort-vivant africain est présenté comme un vivant qui semble mort, comme on l’a précédemment mentionné, car ses mouvements sont saccadés et que son regard est absent (Pépin, 2013: 19-20). Chez Romero, la créature est plutôt un cadavre qui se trouve à un stade plus ou moins avancé de décomposition et qui, par le fait même, est lente et désarticulée (Pépin, 2013: 39-40). Chez Marion, le zombie est bel et bien un corps pourri. La narration, à plusieurs reprises, fait état de cette réalité: «you can’t smile because your lips have rotted of» (Marion, 2011: 3), «beards, hairs, toenails… no more fighting biology» (Marion, 2011: 7) ou encore «breathing is optional» (Marion, 2011: 9). Cependant, la mort a été, pour plusieurs, assez clémente et n’a pas trop fait de ravages. C’est naturellement le cas de R, on l’a déjà dit, et plus le temps passe, plus cette vérité se confirme, car R parvient à plusieurs reprises à se faire passer pour un vivant. À un certain moment, Julie et son amie Nora le maquillent et celle-ci ira même jusqu’à s’exclamer: «You look hot!» (Marion, 2011: 144). M, le meilleur copain de R, a droit au même genre de commentaire: «You look pretty good for a corpse.» (Marion, 2011: 43) Comme le dit Antonio Dominguez Leiva, le zombie, face au culte de la performance et de la santé du corps, étale  habituellement sa pourriture. Il transgresse les distinctions entre l’intérieur et l’extérieur puisque ses viscères s’étalent et pendent (Dominguez Leiva, 2010: 20-21). Les morts-vivants de Warm Bodies, pour leur part, ne remplissent pas ce mandat, et ce, pour le plus grand bien de la crédibilité de la romance.

    Pour finir, le salut du mort-vivant varie selon s’il est créole ou romérien. Le zombie vaudou peut en effet être ranimé soit par l’ingestion de sel, soit par la mort de celui qui le guide (Pépin, 2013: 28-29). Celui imaginé par Romero, toutefois, est définitivement un cadavre et son cas est sans appel. Et parmi ces deux propositions, aucune n’a été choisie par Isaac Marion. Maxime Coulombe dit: «Le cinéma de zombies est un cinéma postapocalyptique, en ce qu’il décrit avec force détails l’échec des protagonistes à éviter la destruction de l’humanité. Cette apocalypse, comme le zombie, est aussi un symptôme d’un certain pessimisme contemporain ressassé par les médias.» (Coulombe, 2012: 16) Or, Warm Bodies se veut, quant à lui, optimiste. En effet, il existera une cure au mal qui ronge la planète: l’amour. À plusieurs reprises, il est fait mention du processus de guérison par lequel passe R, frappé cette fois-ci par «a good disease, a virus that cause life» (Marion, 2011: 191). Les diverses étapes de cette transformation sont parsemées dans le texte: R peut désormais sourire, rêver, presque sentir son cœur battre, ressentir de moins en moins le besoin de manger des êtres vivants, courir, rire et chanter. Les autres sont également touchés par ces changements, mais à teneur réduite: «The others are not quite there yet, not even to M’s level of conscience, but there is something a little different about them, too.» (Marion, 2011: 116) Les seuls qui ne sont pas touchés par cette vague de guérison sont les Boneys, une sorte de zombie plus profondément affectée, mais ils s’immobilisent à tout jamais, désormais inutiles dans ce monde d’espoir.

    D’autres éléments distinguent le modèle de zombie développé par Marion des modèles qu’on mentionne depuis le début. Notamment, il possède des bribes de mémoire: «No one I know has any specific memories. Just a vague, vestigial knowledge of a world long gone. […] We may appear mindless, but we aren’t.» (Marion, 2011: 4) D’ailleurs, plus R se sent redevenir humain, plus son esprit gagne en efficacité. Aussi, les morts-vivants peuvent-ils parler: «We grunt and moan, we shrug and nod, and sometimes a few words slip out.» (Marion, 2011: 3) R et M ont même des conversations de quelques morts. Finalement, il règne chez les zombies une certaine organisation sociale, et ce, grâce aux Boneys, qui on mit en place un sanctuaire où des mariages sont célébrés, de même qu’une école où les jeunes apprennent à chasser. Tous ces éléments, à eux seuls, auraient pu faire l’objet d’un nouveau texte.

    En somme, Warm Bodies s’inscrit dans la vague qui, depuis les années 2000, mène à la mise en place de modèles inédits de morts-vivants. Au sein du roman de Marion, il devient un tendre amant. Originalement laid et sans émotion, il devient séduisant et éprouve désormais de la sensibilité. Bafouant toute logique, l’histoire jongle à la fois avec les normes du récit sentimental et celles du récit horrifique, pourtant si éloignées, et propose ainsi un nouveau paradigme du zombie. Bien que mon appréciation personnelle du roman fut limitée, son succès commercial m’amène cependant à me poser une importante question. Le zombie est-il voué à se transformer ou, ultimement, le modèle traditionnel persistera-t-il malgré tout? Les incohérences soulevées à la lecture du texte m’amènent à croire que le changement n’est pas pour demain et que, pour longtemps encore, les zombies grogneront le mot brains plutôt que le mot hearts.

    Cet article est issu du colloque étudiant Interstices: la richesse des frontières, organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014.

    Vous voulez plus de zombies? Allez jeter un coup d’oeil au dossier «Invasion Zombie»!

    Notes

    1. Tous ne s’entendent néanmoins pas pour s’entendre que ce sont bel et bien des zombies qui sont mis en scène dans ces deux films. Nous nous permettons néanmoins d’en faire la mention dans cet article.

  • Ebola et zombies: Les racines de la peur

    Ebola et zombies: Les racines de la peur

    Au XIXe siècle, les histoires de vampires se sont répandues parallèlement à la syphilis. Au début du 21e siècle, les zombies ont connu un regain de popularité au moment où la peur de la grippe aviaire était contagieuse… Aujourd’hui, c’est dans ce terreau imaginaire fertile qu’arrive le virus Ebola.

    Écoutez Antonio Dominguez Leiva parler des liens entre les maladies infectieuses et la fiction, entre la peur des zombies et celle de l’Ebola, à l’émission «C’est pas trop tôt» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

    Cliquez ici pour écouter l’émission.

  • Histoires de violence

    Histoires de violence

    Si le but des philosophes est généralement de lutter contre la violence1, la culture populaire semble devoir, dans son processus d’accessibilité et d’autoréférence, produire une violence de plus en plus élaborée. Comme l’explique cependant Frappat, la violence ne possède pas seulement une dimension négative:

    [e]n son sens cosmologique, la violence est conflit et désigne une opposition entre des forces, opposition qui n’est pas seulement destructrice, mais peut être productrice; elle engendre le mouvement même de la vie, par opposition à l’immobilité d’un principe unique» (Frappat, 2000, p. 16).

    Que la violence surgisse avec la civilisation, qu’elle se développe à travers elle, explique son évolution. La violence présente dans les œuvres de Kirkman et de Moore, placées dans une certaine mesure en opposition (Walking Dead / Watchmen), se fonde avant tout sur un regard humain qui ne peut plus être naïf devant la complexité humaine.

    Walking Dead: Quand l’œil du cyclone grossit

    Qu’une gradation de la violence dynamise cette série BD est plutôt évident. Elle vient autant des dialogues que des images dont l’expérience devient intolérable. Avec la fin d’un monde et la possibilité d’un nouveau monde, se pose le problème de la re-civilisation. Après qu’il ait échappé de peu à la mort lors de sa première altercation avec un criminel armé, Rick sombre dans un monde où la mort est omniprésente. Il se réveille dans un hôpital, exactement comme dans le film 28 jours plus tard, tandis que la BD reprend l’enjeu du film en ayant les moyens de le développer. Dans un monde envahi par les zombies ayant la rare capacité de courir, le danger principal reste l’Homme. Le point culminant du film présente le héros qui doit libérer un zombie prisonnier pour vaincre une milice proposant d’instaurer un ordre nouveau en l’absence de gouvernement et de violer les amies du héros. Dans la BD aussi, les zombies ne sont que violence, sans pouvoir. Ils sont même utilisés à mesure que les protagonistes occupent des bâtiments. Ces corps pourrissants deviennent une défense supplémentaire aux remparts. Rapidement, les morts vivants ne se nourrissent plus que des querelles des vivants ou de l’individu trop confiant. Tandis que l’ancien vernis de la civilisation s’altère, la plus grande crainte de Rick est de s’identifier à ces corps sans vie, de constater que leur groupe ait perdu leur humanité pour survivre (perdant leur ancienne sensibilité en s’endurcissant). Dans la même logique paradoxale, les personnages se retrouvent souvent prisonniers de leur nouvelle liberté. La mise en page montre souvent un personnage derrière le grillage de la porte du village, qui symbolise autant la protection que les barreaux d’une prison (le groupe trouve d’ailleurs refuge un temps dans une prison).

    L’analyse va observer l’écart psychologique et esthétique entre le premier tome et les deux derniers, qui introduisent le dernier adversaire (la rencontre avec le gouverneur est aussi analysée). Au début de la série, il y a une certaine naïveté dans le trait du dessin, pas encore sombre et chirurgical. Les traits du héros se contractent; ils sont encore détendus. Une larme se manifeste, puis est effacée par la paume de la main. Elle devient d’ailleurs le signe de la détresse absolue dans les tomes suivants. Tant que les personnages peuvent pleurer, ils restent humains, seulement les chocs doivent être de plus en plus grands pour les émouvoir. Au début, chaque mort est déroutante, est un événement. Une réaction du héros le souligne; son regard n’y est pas encore habitué, il est saisi par ce qu’il voit. Après une trentaine de pages, la présence d’un cheval et l’habit de ranger rappelle le bon vieux western. Mais, bien vite les larmes reviennent, de longues larmes qui peuvent s’étendre sur tout le visage du héros.

    La vie en communauté s’élabore quotidiennement à travers un horaire et des rites, la répartition des tâches et des richesses. La première image (Kirkman, 2007, p. 48), où Rick retrouve sa famille, montre bien le quotidien dans lequel vivent les autres protagonistes, qui ressemble encore à du camping. Les personnages ont naturellement adopté le rapport qu’ils connaissent avec la nature. Et, le pouvoir appartient logiquement aux forces de l’ordre. Le problème survient quand le héros, ce second policier, arrive. Survient la question de savoir qui commande dans ce contexte de survie, où il faut réagir promptement, mais avec justesse. Il faut néanmoins se prononcer avant de suivre celui qui peut entrainer la mort de tout le groupe. Et encore, il faut qu’il s’agisse d’une autorité désintéressée. Son ami policier désire la femme de Rick, est prêt à le tuer pour cela. N’est-ce pas «le propre de l’homme de vouloir posséder tout ce qu’il y a entre ciel et terre» (Princesse Mononoké)? Le héros ignore le conseil du vieux Dale de protéger ce qu’il possède, négligeant de voir un détail qu’il a pourtant observé naïvement. La case (Kirkman, 2007, p. 57) montre qu’il voit l’autre policier et sa femme rire, suppose que tout va bien, ne comprend pas que son ami essaie de la séduire, de se rapprocher d’elle. Alors que Rick serre sa femme contre lui et dit que «tout va bien, maintenant» (Kirkman, 2007, p. 70), le reste de la communauté se remet en mouvement. En retrait, dans une autre case, Shane regarde aussi la scène et se prépare à prendre le pouvoir par le seul moyen à sa disposition: la violence. Dans ce monde précaire, un accident peut facilement survenir, les zombies sont omniprésents. Il lui faut seulement un certain temps pour retrouver son animalité, sortir des anciennes règles morales établies.

    Avec les zombies, il y a une certaine simplicité. C’est leur corps qui est dangereux. Il s’agit d’une violence primitive, fondatrice de l’ordre nouveau. Elle revient sans cesse, mais il suffit de se protéger derrière une barrière, de ne pas les laisser entrer avec soi dans le cadre de la case. Le médium associe les cases aux barrières présentées comme de grands espaces carrés vus du haut du ciel où les personnages s’abritent. Il suffit de repousser cette dangereuse altérité. Les zombies placent même les personnages dans une solidarité certaine malgré les tensions qui parcourent la communauté. Après quoi, on se réjouit jusqu’à la prochaine vague qui vient périodiquement, naturellement. La mort des morts vivants ne procure rapidement plus grande émotion (de toute façon, ils sont déjà morts). Elle devient une tâche certes sanglante, mais répétitive, dont le principal intérêt est esthétique (combinaisons stimulantes et belles mises en page).

    Avec chaque nouvel adversaire humain, c’est beaucoup plus complexe, d’autant plus qu’il ne s’agit rapidement plus d’adversaires isolés. Et même, lorsqu’un d’entre eux est battu, il a dévoilé un visage sombre de l’humanité. Il a amené les protagonistes à s’endurcir davantage et à commettre des actes d’une plus grande violence. C’est surtout lui qui est susceptible de provoquer les émotions les plus violentes chez le lecteur, qui normalement s’attache aux personnages qui se développent sous ses yeux. Les morts n’ont pas de personnalité, contrairement à l’opposant, qui semble puiser dans sa méchanceté une puissance démentielle susceptible de faire plier la résistance de Rick et de sa communauté. La violence devrait être la dernière manifestation du pouvoir, alors qu’ici, elle le cimente. La peur provoquée par les démonstrations théâtrales permet d’instaurer l’ordre voulu, d’atteindre l’imaginaire de façon plus saisissante que n’importe quelle carabine.

    Nous arrivons ainsi à Negan dont le but est d’humilier le chef adverse pour le soumettre à ce qu’il appelle «le nouvel ordre du monde». Kant n’indique-t-il pas que la violence «implique nécessairement l’antagonisme de deux forces, c’est-à-dire le conflit d’une force contre une autre force qui lui résiste. En d’autres termes, il faut une volonté de vaincre pour que la force soit dite “violence”» (Frappat, 2000, p. 21). L’humiliation se déroule en coulisse pendant qu’il joue le bon gars sur le théâtre du monde, suivant ses règles, entouré d’une quantité d’hommes, assez pour remplir de manière spectaculaire les cases. Très impressionnante est sa première apparition (la première impression marque toujours le héros et le lecteur), alors que Rick pense aller le cueillir. Ce dernier est neutralisé alors qu’il veille, un coup de pistolet est tiré en l’air et un peu en dehors du cadre de la dernière case un son Vroom!! annonce les bruits de moteurs et d’un nouveau retour à la civilisation. La séquence suivante (Kirkman, 2013, p. 84-85) occupe deux pages, insistant sur ce qu’elle montre: une variété d’armes dont la fameuse tronçonneuse. Huit petites cases placées de façon symétrique montrent ces instruments ainsi qu’un autre élément que peut voir un regard affolé: le nombre. La grosse case sous les petites confirme la variété des armes et la présence d’une trentaine d’hommes surgis du camion. Le premier dialogue de Negan montre bien le rapport qu’il veut établir avec Rick: «Pauvre chou… Tu te pisses dessus, ça y est?» (Kirkman, 2013, p. 86). C’est avant tout verbalement qu’il compte le réduire à l’état de nourrisson dans un jeu théâtral grotesque et exagéré. Son expression est excessivement simple: soit il est mécontent, soit il est content; il oscille d’un état à l’autre. Il se lance dans de longs monologues où il explique la situation, puis attend la réponse de façon théâtrale. Cette première fois, il les force à se mettre à genou, en ayant expliqué préalablement qu’ils seront punis, affichant un sourire sombre. S’ensuit un jeu cruel, montrant son entière maitrise. Il explique d’abord longuement pourquoi il ne peut pas tuer chaque membre de l’expédition, chacun a sa raison particulière de ne pas être tué. Il chante ensuite une petite chanson qui s’arrête sur la victime. Son arme, Lucille, sacralisée, féminisée, qu’il présente alors, est d’une simplicité fracassante, un bâton de baseball dont l’extrémité est recouverte de barbelés. Nous savons ce qui va arriver, nous le devinons et nous ne pouvons néanmoins nous attendre à un résultat aussi barbare quand, après s’être placé théâtralement, il frappe sur le crâne du supplicié. La vision du crâne brisé surgit ensuite chez un personnage qui est père d’une jeune famille reconstituée, qui symbolise l’espoir depuis qu’elle est fondée, futur père d’un enfant à naitre et qui est aussi le premier protagoniste que Rick a rencontré. La case montre Glenn avec une grosse fissure à l’endroit frappé, beaucoup de sang sur le front, les yeux ressortis et vitreux, répétant inintelligemment la première lettre du nom de sa femme. Les coups suivants, frappés avec un enthousiasme exubérant, transforment l’Asiatique en mort vivant. Mais, il continue jusqu’à transformer sa tête en bouillie. Plus tard, plutôt que de dissimuler le loup qu’il est pour ses semblables, il le met en scène à travers les contes populaires: «Little pig, little pig, let me in» (Kirkman, 2013, p. 14). Son air presque sympathique devant la communauté où il annonce qu’il souhaite vraiment le mieux pour tous, pourvu qu’elle respecte ses règles, disparait lorsqu’il se penche sur Rick: «In case you haven’t caught on… I just slid my dick down your throat… and you thanked me for it» (Kirkman, 2013, p. 26). Negan a déjà ce qu’il veut et n’insiste que sur l’impuissance de Rick. Car ce dernier pourrait utiliser Lucille que Negan lui a confiée ou sa propre arme, Negan est devant lui, sans arme. Ses hommes sont cependant dans l’enceinte de la ville et massacreraient toute la communauté si Rick lui touchait, d’autant plus qu’avec sa force physique, il pourrait sans doute le repousser magistralement. Après quoi, il reprend son masque de bonhomie et assure qu’ils sont «We’re really nice people when you get to know us. Honest» (Kirkman, 2013, p. 27).

    Auparavant, Rick a déjà affronté le gouverneur. Ce dernier cristallise l’aveuglement de la civilisation, ses hommes l’éblouissent à ce titre alors que Rick se rend sur son territoire. À la noirceur de la nuit à laquelle on est habitué, la violence de la lumière aveugle complètement. Puis, le visible entraine un désenchantement à l’égard de l’Homme. Auparavant, chaque nouvelle rencontre était la possibilité de pourvoir la communauté d’un nouveau talent. Après la rencontre, chaque personne peut se révéler le pire prédateur, d’autant plus qu’en apparence, le gouverneur est un chef respecté. Les hommes sont reconnaissants à leur chef de leur avoir permis de survivre et sont prêts à oublier certaines incartades. Comme l’indique le médecin, les gens se soucient des troubles extérieurs, mais oublient les désordres intérieurs. En plus, ces chefs ont toujours un charisme qui leur procure une certaine vénération. Negan semble même l’égal d’un dieu devant ses hommes: beaucoup plus grand, toujours en mouvement dans l’espace, les surpassant en tout, ayant les plus belles femmes de la communauté, n’ayant seulement jamais été vu par les autres chefs. Le gouverneur divertit sa petite communauté avec des combats de gladiateurs, rappelant le cirque de Rome, sous la violente lumière des projecteurs. Pour dynamiser le spectacle, des morts vivants entourent les combattants, des morts vivants qu’il faut nourrir. Ce sont le pain et les jeux de ce monde monstrueux auquel le gouverneur assiste du haut de sa loge privée. Comme ce dernier l’explique, il y a néanmoins une contrepartie essentielle pour domestiquer ces zombies: «Eh bien, étranger… On leur donne des étrangers» (Kirkman, 2008, p. 72). La réplique pose cruellement la position et la fonction du visiteur. Mais, comme l’indique très bien le gouverneur, sa population ne viendrait pas si les morts vivants ne mangeaient pas occasionnellement un combattant qui s’approche trop près: «Ils ne l’avoueront jamais, mais c’est pour ça que les gens viennent… c’est ça qu’il adore» (Kirkman, 2008, 73). La réplique porte loin, on peut légitimement se demander si les lecteurs continueraient longtemps à lire et à aimer cette série si ses personnages ne tombaient pas de temps en temps sous des monstres et si les monstres initiaux ne laissaient pas la place à des monstres bien pires. Le gouverneur n’hésite pas à couper un bras à Rick pour montrer qu’il ne plaisante pas lorsqu’il l’interroge. Plus tard, il décapite l’un de ses amis, un autre chef de la communauté, devant celle-ci. Son adversaire n’a aucune pitié pour arriver à ses fins, la BD non plus pour satisfaire son lecteur.

    L’ordre qui se construit dans le processus de re-civilisation est beaucoup plus inquiétant que le désordre premier. Shane est dangereux parce qu’il est lui-même troublé, mais il n’éclaire pas avec une violence éblouissante et ne se met pas en scène, prêt à rivaliser avec les pires régimes totalitaires que le siècle précédent a connus.

    Watchmen: Fatalité de l’action héroïque

    «Au premier, sans doute à vie, le don empoisonné du regard» (Didi-Huberman, 1998, p. 22)

    Didi-Huberman parle du surgissement comme de cette image connue qu’on voit soudainement différemment. Car, si, dans le chaos, celui qui surgit affiche sa détermination d’être le plus fort, le prochain personnage, visionnaire, préfère rester dans l’ombre de sa société menacée. Engagé dans ce qu’il estime une noble cause, conscient de sa grande intelligence, de son regard pénétrant sur son époque, Adrian n’en commet pas moins une action d’une violence démentielle. Il est difficile, au premier abord, de parler d’héroïsme chez un superhéros qui détruit sciemment la moitié des habitants de la ville de New York. En plus, la destruction est montrée à travers six cases de la grosseur de la page (379-384), et il s’agit de la première variation au modèle de gaufrier dans la BD, c’est-à-dire de neuf cases par page (deux cases ou quatre cases pouvant être combinées pour en former une plus grande). La violence modifie ainsi jusqu’à la mise en page de la BD. Cependant, la destruction de New York est une diversion pour éviter le potentiel conflit nucléaire fatal entre les États-Unis et l’URSS.

    Adrian réfléchit longuement à son action pour re-civiliser une société problématique. Son regard a déconstruit sa probable évolution. S’élabore ensuite l’éthique de la destruction, basée sur la question du moindre mal et du bien présumé. Il convient alors d’agir, de faire ce que personne d’autre ne peut faire. Une question très simple traverse la première partie de l’essai d’Arendt sur les mensonges du gouvernement durant la guerre du Vietnam: «comment ont-ils pu?» La question s’applique autant que la réponse: cet homme intelligent et cultivé s’est construit un tableau du monde et de ce que devaient être ses actions. Comme toute image interprétée, son sens s’est figé, et elle ne contient plus tous les possibles, n’évolue plus que dans la seule direction regardée. Les meilleures intentions s’ensuivent, ainsi que l’aveuglement de celui qui croit agir pour le mieux. Comme le mentionne Arendt, «[c]e sont des cas où se montre la nature véritable de la violence: destructrice plus que créatrice, instrument ou moyen, mais jamais fondement d’une légitimité» (Arendt, 2007, p. 150-151).

    Ce justicier contemporain veut réactualiser l’action du superhéros dans un monde devenu trop vaste. Le Comédien, superhéros de la première génération, lui fait prendre conscience de l’inefficacité des moyens employés par la seconde génération, qui, comme la première, ne s’occupe que des symptômes du problème. Adrian change de regard sur le monde à partir du moment où il le voit enflammé parce que son cynique ainé s’est amusé à mettre le feu avec son briquet à la carte qui devait permettre de poser les problèmes à régler. Le Comédien présente la futilité de leurs moyens devant le presque inévitable conflit nucléaire à venir, ombre menaçante sur laquelle ils n’ont, semble-t-il, aucun pouvoir. Ce retour en arrière d’Adrian, à la mort du Comédien, lui vient alors que le curé indique qu’«au milieu de la vie nous côtoyons la mort. Quel secours rechercher sinon le tien?» (Moore, 2012, p. 47) D’ailleurs, le regard du justicier est inexpressif et perdu autant avant qu’il ne sombre dans le flash-back qu’au début de celui-ci. Il devient beaucoup plus déterminé à la fin du flash-back, le regard attentif au problème qu’a posé le Comédien (autant dans le passé lorsqu’il a brulé la carte du pays que dans le présent où il a failli révéler son plan).

    Il dissimule d’abord son plan à ses pairs, puis le justifie de manière à éviter qu’il ne soit dévoilé au grand jour. Comme l’indique Arendt, «le pouvoir a toujours besoin de s’appuyer sur le nombre tandis que la violence peut s’en passer». Sa violence repose sur un premier mensonge, puis produit de nouveaux mensonges devant combler le vide premier pour le public. Lorsqu’il est jugé par ses pairs, sa propre confiance lui assure le triomphe (un triomphe plus grand, parce qu’enfin reconnu). Les connaissances et l’élitisme donnent l’impression à ce justicier de prendre de ces décisions éclairées qui doivent rester dans l’ombre. Même s’il a pu justifier son action héroïque à ses pairs, son visage est hanté, à la fin, par la crainte d’avoir mal agi et de ne plus pouvoir rien faire. Son ombre, plus grande que lui, insiste sur cette inquiétude. Comme vient de lui dire le Dr Manhattan, véritable superhéros, «rien ne finit jamais» (Moore, 2012, p. 405).

    Un personnage s’oppose clairement à lui, Rorschach, dont la violence brutale et la peur qu’il provoque rappellent le Batman de Frank Miler, repris par Christopher Nolan. Refusant tout compromis, toute nuance, le personnage aime mieux accepter sa propre mort que de légitimer les actions d’Adrian, qui a tué des milliers d’innocents. Dans le chapitre V, véritable jeu de symétrie, alors que le justicier classique mène son investigation au début et à la fin du chapitre, questionnant sans pitié un ancien adversaire, Adrian occupe le centre. Le premier se déplace dans des lieux malfamés à la recherche d’indices et met en scène la terreur de ses adversaires, accompagné par la violence de la mise en page où s’alternent les couleurs chaudes/ froides. Le second met en scène sa tentative d’assassinat dans sa tour et doit neutraliser magistralement et in extremis le tueur engagé. Une superbe mise en page est construite (Moore, 2012, p. 154-155): elle montre l’axe de symétrie du chapitre ainsi que la lettre V du nom d’Adrian et de celui de sa compagnie, qui ne cessent de se manifester dans la BD, tandis qu’il maitrise la situation. Puis, il met une capsule de poison dans la bouche du tueur en semblant chercher à l’enlever, voulant «savoir qui est derrière tout ça» (Moore, 2012, p. 156). Ces deux justiciers se rejoignent finalement en cela qu’ils légitiment les moyens par la fin. Rorschach dit d’ailleurs lui-même qu’«on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs» (Moore, , p. 146). Qu’on pourrait très bien interchanger les deux citations le montre aussi.

    Kirkman versus Moore: Pourquoi se combattre?

    Il s’agit d’œuvres particulièrement célèbres, qui s’opposent sur de nombreux points malgré une lecture similaire (montrer la violence qui survient et s’amplifie avec la civilisation). Les chefs populaires ne ressemblent pas au justicier réfléchi manipulant, du haut de sa tour d’ivoire, sa société devant un imaginaire de la fin (tandis que la fin a eu lieu dans Walking Dead). Le second est aussi beaucoup plus ambigu que les premiers; il n’est pas si facile de condamner Adrian qui veut sauver l’humanité et croit pouvoir l’amener vers son utopie, tandis que de voir le gouverneur couper le bras de Rick avec un sourire sadique permet assez aisément de se prononcer. Walking Dead est sans conteste une œuvre plus paralittéraire que Watchmen. La simplicité de son schéma narratif permet d’établir une sérialité; malgré l’évolution psychologique travaillée et un monde s’ouvrant sur une violence démesurée, la communauté traverse les bouleversements auxquels elle s’adapte et est ponctuée par des rites rappelant l’ancien temps (enterrements, repas en groupe, discours du chef, messes) et sa vie sociale rappelant le présent (petites chicanes, intrigues amoureuses, inquiétudes diverses, amitié). Un certain manichéisme entoure les personnages canoniques. Aucun doute pour le lecteur que Rick et son groupe sont du bon côté, même s’ils vont parfois commettre des actes aussi horribles que leurs adversaires; Michonne retrouve le gouverneur pour le torturer après que celui-ci l’a violée.

    Par contre, les deux auteurs déconstruisent, réutilisent et problématisent des personnages canoniques assez insipides appartenant à la culture populaire (zombies et superhéros). On passe de la violence du personnage à la violence du contexte social et de l’effet de lecture qui donne une grande richesse au texte et une vraie psychologie aux personnages. Aussi, si la civilisation est capable de produire la plus grande barbarie, d’organiser des génocides, elle a aussi produit des hommes bons et équilibrés. Dans l’œuvre des deux auteurs, une grande valeur est accordée à l’homme (plus) ordinaire qui mène sa vie, passant par son lot de tristesse et de joie, d’amours et de deuils. Sa place repose sur une des valeurs les plus fondamentales depuis l’Antiquité: l’équilibre aristotélicien. Plus modéré qu’Adrian ou que Rorschach, ce personnage s’interroge sur le monde. Plus insignifiant que ses opposants, moins adapté à la violence de son monde, il souffre à juste titre, ressemble au héros problématique du roman, se torture beaucoup, voulant prendre la meilleure décision et étant souvent bien limité, victime auquel le lecteur peut ressentir de l’empathie et même s’identifier. Dans Seul dans le noir, Auster parle de l’homme bon comme de celui qui doute le plus, qui se demande fondamentalement s’il est bon, s’il n’est pas méchant, qui se remet en question, l’humilité du bon en quelque sorte. Dans Watchmen, on reconnait Dan et ses publications sur la place du regard et de l’esthétique en ornithologie, qui rappellent ce que Didi-Huberman théorise sur le regard. Il s’agit d’un homme et d’un justicier moyen, sans des idées et une personnalité aussi extrêmes que ses contemporains. Il trace néanmoins un nouveau rôle social au superhéros, qui devient comparable à n’importe quel citoyen qui veut contribuer à un monde meilleur. Laurie, son amoureuse justicière et féministe, correspond aussi à ces caractéristiques, tout comme l’ancien policier Rick, responsable de sa communauté dont chaque vie est précieuse.

    Mais, au final, ces personnages sont assez ordinaires (nous ressemblent presque), Dan est quelconque par rapport à Adrian, personnage plus sombre qui bouscule les limites de la violence, qui permet d’accéder à une fin sanglante et spectaculaire. Comme Kant l’affirme déjà, du «point de vue esthétique de l’imagination, le spectacle de la violence est plus attrayant ou plus excitant que la contemplation calme d’une situation pacifique» (Frappat, 2000, p. 22). Outre leur pouvoir de séduction et la promesse d’un ailleurs, il y a la curiosité de voir jusqu’à quel point ces personnages repousseront les limites narratives. Car, comme l’explique Edgar Morin dans L’esprit du temps, la culture populaire procède par un phénomène d’autoréférentialité, l’effet produit doit être plus saisissant qu’auparavant. Morin pose ainsi le paradoxe de l’invention/standardisation propre à la culture de masse: «Le standard bénéficie du succès passé et l’original est le gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire» (Morin, 2008, p. 40-41). Il ne s’agit ainsi pas de simplement montrer une plus grande hécatombe pour saisir le lecteur qui attend déjà cette augmentation. L’auteur doit avant tout être inventif dans sa mise en scène, dans la manière dont il amène la violence, afin qu’elle se manifeste comme la suite logique du monde observé. Permettant à l’œuvre de sortir de la masse actuellement produite, cette nouveauté va surprendre le lecteur, produire le saisissement au moment de l’hécatombe, du fait qu’elle est cohérente avec le discours de l’œuvre, c’est-à-dire avec tout ce qui l’a précédée, entrainée. Comme Michael Chabon l’écrit dans Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, il faut «choisi[r] avec soin, parmi l’infinité d’instants potentiels à fixer et à reproduire, celui où les émotions [son]t les plus extrêmes» (Chabon, 2004, p. 239). Et qui de mieux que ce héros trop humain (par rapport à sa société) pour les ressentir? Le méchant oblige le héros à vivre la douleur de son humanité. Dans la complexité du monde, le héros est ainsi déchiré par les limites sans cesse dépassées par ses adversaires, lui qui ne possède même plus d’illusions. Alors que notre regard se pose généralement sur la société comme une barrière à la barbarie, la mise en scène astucieuse chez les deux auteurs bouscule ce regard. Elle présente une société d’où nait la barbarie, une violence toujours dépassée, qui devient au final une mise en abime de notre propre société de consommation et de la culture populaire. Et quand un superhéros intervient, le résultat est d’autant plus inquiétant que l’action est dite héroïque.

    Ainsi, c’est au thème de l’œuvre qu’on doit tant de violence: des êtres humains qui vivent ensemble, en communauté. Que ce soit avec de meilleures intentions ou de désirs égoïstes, ces histoires mettent en scène, au présent et de façon inventive, ce que nous a appris l’Histoire humaine. Est-ce qu’une temporalité contemporaine est essentielle? Assurément pas. Mais, une histoire contemporaine arrive plus aisément à saisir notre regard, à retravailler nos conceptions, à nous faire réagir. La plupart des gens réagiront davantage à la violence contemporaine, plus actuelle, qu’à une violence médiévale, même si elles sont toutes deux fictives, parce que la deuxième est ravalée au rang de violence archaïque, manière de créer une distance. La première oblige à s’impliquer si elle est bien racontée, à se questionner, exerce une certaine fascination, un mélange de curiosité et de trouble. En utilisant la violence, les deux écrivains transforment des personnages propres à la culture populaire jusqu’à déconstruire la société. Une violence vient avec l’Homme même si notre société cherche de façon générale à la contrôler. Elle se développe alors dans la culture populaire, à la fois accessible et spectaculaire, mais aussi en partie pour cette raison méprisée. Mais, de toute façon, penser que la science et qu’une culture plus «légitime» peuvent contrôler cette force, c’est commettre l’erreur qu’ont commis les positivistes deux fois. Et comme le dit le faux médium à la fin de From Hell, en 1923, «il y aura une autre guerre» (Moore, 2011, p. 508). Comme l’a montré Watchmen, une œuvre maitrisée peut répandre beaucoup de sang au moment voulu (et par la suite faire couler beaucoup d’encre). Il est d’ailleurs à parier que la série Walking Dead en versera encore beaucoup, ne semblant pas prête à s’achever, mais plutôt à conclure des alliances narratives qui vont mener à une guerre…

    Vous voulez plus de zombies? Allez explorer le dossier «Invasion zombies»!

    Notes

    1. Ceci constitue la conclusion de l’introduction de l’essai La violence d’Hélène Frappat.

  • «Braindead», contaminations narratives et visuelles

    «Braindead», contaminations narratives et visuelles

    Sorti en 1992 sous le titre Dead Alive en Amérique du Nord, Braindead est un film néo-zélandais coécrit et dirigé par Peter Jackson. Mélange entre comédie et gore, ce film connu pour avoir utilisé la plus grosse quantité de faux sang dans l’histoire du cinéma est l’exemple même de ce que Peter Jackson a nommé le splatstick, sous-genre dont le «[t]erme inventé […] à partir de splatter et de slapstick1» évoque une  «[c]omédie de la régression qui se complaît dans des gags nauséabonds de bouffe, d’excréments et de viscères2». Il serait impensable alors de parler d’horreur sans se référer aux travaux de Julia Kristeva dans son essai sur l’abjection, Pouvoirs de l’horreur, qui semble avoir été écrit sur mesure pour analyser le film de Peter Jackson. Nous déterminerons comment s’articule la problématique de l’abject à travers cette œuvre. Il faudra tout d’abord définir en quoi il y a abjection narrative dans Braindead à partir du personnage de la mère de Lionel, archétype parfait de la mère archaïque telle que l’entend Julia Kristeva. Ensuite, nous verrons que, par son esthétique gore, le film de Peter Jackson met en évidence le thème de l’abjection visuelle, ce qui nous permettra finalement de déterminer comment les deux types d’abjections se rejoignent et se répondent dans le film.

    Abjection narrative, mère castratrice et superstition

    L’abjection se déploie au plan narratif à la fois à travers la mère castratrice et à travers la dichotomie qui s’installe entre superstition et religion. Selon Julia Kristeva, la construction de l’abjection se fait autour de figures horrifiantes dont la plus efficace est celle de la mère, incarnant la problématique de la reproduction. Élément important du triangle œdipien, le père doit mettre un terme à la relation entre la mère et l’enfant puisque cette relation est fondée sur un conflit: l’enfant qui veut se séparer de la mère est confronté à la réticence de celle-ci à le laisser partir. Le père doit par conséquent instaurer l’ordre, la loi, pour permettre à l’enfant de s’autonomiser et d’entrer dans l’ordre symbolique du monde3.

    Dans Braindead, la mort précoce du père de Lionel a engendré une relation fusionnelle entre la mère et l’enfant; «[l]’absence […] de la fonction paternelle à faire trait unaire entre sujet et objet, [le sujet étant Lionel et l’objet étant la mère,] produit ici cette figure étrange, qui est celle d’un englobement étouffant4». La mère de Lionel, se posant comme l’archétype même de ce que Julia Kristeva appelle la mère abjecte, apparaît pour la première fois dans le film un couteau à la main et elle tentera plus tard d’empêcher son fils de former un couple avec Paquita. Elle incarne ainsi l’image de la mère castratrice qui éloigne Lionel de l’ordre symbolique du monde, image qui n’est pas sans rappeler la relation entre Norman Bates et sa mère dans Psycho d’Hitchcock.

    Le montage alterné entre la transformation de la mère en monstre (22 min.), les prédictions de la grand-mère et le premier coït entre Lionel et Paquita, acte représentant la formation du couple, marque une coupure dans la narration au moment où Lionel tente de s’identifier en tant que sujet. Pour y arriver, il tente de se séparer de sa mère par le transfert d’objet d’amour. Cependant, à partir de cette séquence, plus la monstruosité de celle-ci est importante, plus Lionel lui sera soumis et s’éloignera de Paquita. Ce n’est qu’à partir du moment où l’enfant se débarrasse du lien qui le lie à la mère archaïque qu’il pourra s’identifier en tant que sujet. Parallèlement, le personnage de la mère abjecte peut être directement lié aux zombies puisque, pour entrer dans l’ordre symbolique, l’enfant doit se séparer de la mère pour accéder au langage, mais les zombies, provenant de la mère qui, dans Braindead, les a tous engendrés, n’ont pas accès au langage.

    Enfin, dans la séquence finale, le retour à la conscience de la scène primitive refoulée permet à Lionel de s’autonomiser par rapport à sa mère castratrice; la scène primitive est inversée puisqu’il s’agit de la suppression du père par la mère qui le domine et le castre. Ce retour de la scène primitive refoulée est abject en lui-même puisque, comme l’écrit Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie, «[i]l n’est d’abject que sur fond de refoulement5»: l’abject est la monstration de ce qu’on ne veut pas voir, de ce qui doit rester caché.

    Abjection visuelle: déconstruction du corps et de la frontière

    Braindead en tant que film appartenant à l’esthétique du splatstick est par définition même abject. Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’abject est ce que l’on ne veut pas voir et le gore, genre duquel découle le splatstick, est l’exposition pornographique des viscères, du sang, de l’intérieur. Or, Peter Jackson avec Braindead ne lésine pas sur la surexposition du sang et des organes. L’abject peut se diviser alors en deux éléments importants qui sont, d’une part, le zombie en lui-même et, de l’autre, l’abolition de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur.

    L’abjection marque une différence entre un sujet humain et un sujet non humain. Le sujet non humain l’est, dans le cas particulier du zombie, par la dégradation de son corps. Comme le dit Lionel en parlant de ces monstres, «[T]hey’re not dead exactly, they’re just rotting» (1h. 06min. 26s.). L’humain, être pour la mort comme le dit Heidegger, ne peut plus revendiquer son statut d’humain s’il ne meurt plus: il ne fait que se décomposer éternellement. Le sujet se déconstruit physiquement tandis qu’il se construit parallèlement une nouvelle identité zombiesque dans cette dégradation par la pourriture même de son corps.

    Conséquemment, dans Braindead, la séparation entre l’intérieur et l’extérieur du corps est graduellement détruite, jusqu’à être pulvérisée à coups de tondeuse à gazon. Dès le début de la transformation de la mère, nous percevons des signes de l’abolition de la frontière physique qu’est la peau au moment où, par exemple, Lionel doit recoller la peau du visage de sa mère qui s’est déchirée alors qu’elle se préparait à recevoir des invités. Cette abolition selon Kristeva, est abjecte puisque «[l]’intérieur du corps vient […] suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du ”propre”, mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle cédait devant la déjection du contenu6.» Il y a dans Braindead une gradation hyperbolique de la monstration du dedans qui atteint son apogée dans la séquence finale où les organes fonctionnent et agissent par eux-mêmes sans l’extension de l’enveloppe corporelle. Cette gradation a une incidence sur le caractère abject de la narration.

    Représentation narrative et visuelle de l’abjection

    Les éléments du film les plus représentatifs de la rencontre entre l’abject narratif et visuel peuvent être divisés en trois thèmes qui sont l’utilisation d’objets stéréotypés mêlés à l’horreur, la scène primitive et la forme finale de la mère archaïque, personnification ultime de l’abjection.

    Dans un premier temps, la victoire de l’ordre symbolique sur le désir hystérique de la mère peut se traduire par l’utilisation d’objets quotidiens stéréotypés, qui est une manifestation de la rationalité instrumentale. Toutefois, ce n’est pas en utilisant la science moderne qu’on pourra se débarrasser du monstre, puisque les tranquillisants et le poison n’ont qu’une efficacité temporaire et viennent même empirer la situation à plus long terme. Les outils représentant l’ordre symbolique sont, pour Lionel, la tondeuse, symbole stéréotypé du mâle, et pour Paquita, le malaxeur, associé à la femme au foyer entrée dans l’ordre patriarcal. Ils mettent un terme à la tyrannie de la mère archaïque et de sa progéniture zombiesque. Ces objets dans leur fonction symbolique allient alors les deux formes d’abjection. D’une part, ils séparent de la mère abjecte. D’autre part, ils sont à l’origine de l’exposition du sang, qui est un liquide abject parce qu’il provient de l’intérieur de l’enveloppe corporelle et qu’il est exposé par la pulvérisation des corps.

    Vers la fin du film, Lionel découvre le corps de son père dans un coffre caché dans le grenier de sa maison. Cette image de l’inconscient n’est pas sans rappeler l’inquiétant familier de Freud (ce qui fait partie de la maison et qui devrait rester caché). Cette découverte agit sur lui comme un retour du refoulé, puisqu’elle est accompagnée d’une série de photographies de son père avec sa maîtresse. Cette séquence est une répétition de la scène archaïque initiale doublée d’un renversement de celle-ci qui s’opère par la prise de conscience du meurtre du père par la mère. La scène est suivie du surgissement d’un intestin, rappelant la forme du phallus, qui sort du squelette du père retrouvé; cette apparition vient concrétiser l’idée du retour à la conscience de la scène primitive. Le resurgissement du refoulé produit un sentiment d’abjection qui se dédouble avec l’image phallique du père qui est aussi un intestin. Cette manifestation est la représentation ultime de l’abjection du corps puisqu’elle est non seulement un organe interne désormais visible, mais qu’elle est également liée aux excréments par sa fonction initiale.

    Enfin, le film atteint son apothéose en matière d’abjection narrative et visuelle dans la séquence de l’apparition du stade le plus monstrueux et abject de la mère archaïque. Sa taille surdimensionnée et ses formes (poitrine, hanches et ventre) généreuses, qui rappellent les statuettes de fertilité des sociétés païennes primitives, symbolisent la mère toute puissante et englobante, origine de toute vie qui nourrit et sécurise. L’enfant, s’il reste à l’intérieur de la mère, se fait dévorer. De même, Lionel retourne dans le ventre de sa mère, qui le gobe, lors de son combat final pour s’en séparer. La séparation d’avec la mère est une expérience de l’abject et elle ne se fait pas sans un rituel important, celui de la renaissance:

    L’abjection de ces flux de l’intérieur devient soudain le seul ”objet” du désir sexuel -un véritable ”ab-ject” où l’homme, apeuré, franchit l’horreur des entrailles maternelles et, dans cette immersion qui lui évite le face-à-face avec un autre, s’épargne le risque de la castration. Mais cette immersion, en même temps, lui donne la toute-puissance de posséder, sinon d’être, le mauvais objet qui habite le corps maternel7.

    Cette description faite par Kristeva est explicitement mise en scène dans le film de Peter Jackson. Alors que Lionel décide de se séparer de la mère en lui disant: «You don’t scare me, Mom.» (1h. 32min.), celle-ci ouvre son ventre qui prend la forme d’un immense vagina dentata prêt à engloutir l’enfant. «No one will never love you like your mother» (1h. 33min. 21s.), dit la mère à son fils avant de forcer sa régression au stade fœtal en l’enfermant dans son ventre. Cette scène symbolise l’étouffement et la toute-puissance de la mère abjecte. Au même moment, dans un plan d’ensemble, nous apercevons une corde qui traverse l’image et qui renforce l’idée de la rupture du cordon ombilical au moment où Lionel prend son indépendance et retrouve son autonomie: dans Braindead, l’acte suprême pour entrer dans l’ordre symbolique est alors l’annihilation de la mère.

    De la narration mettant en lumière l’abjection avec la mère castratrice et sa dynamique avec les autres personnages -sans oublier qu’elle est, d’une certaine façon, à l’origine de la prolifération des zombies dans la petite ville de Wellington- à l’abject visuel de la monstration de ce qui doit resté caché -le sang, les organes, mais aussi le refoulé d’une scène primitive inversée, Braindead articule l’abjection de la même manière dont Kristeva la théorise dans Pouvoirs de l’horreur. Les renvois constants entre ces deux manières de montrer l’abjection (narrative et visuelle) amènent le film de Peter Jackson à un niveau d’abjection ultime, incarnant presque parfaitement les théories de Kristeva.

    Braindead annonce par ailleurs la tendance qui débutera un peu plus tard avec «l’apparition, en 1996, des deux premiers jeux de survival horror, House of the Dead et Resident Evil, qui opéra la renaissance du monstre8.» L’enchaînement de «défis» partant de l’élimination de masses de zombies à la scène finale de l’élimination du dernier boss qui est propre à ce type de jeux vidéos rappelle la fin du film de Peter Jackson qui est sensiblement construite de la même manière.

    Notes

    1. Rouyer, Philippe, Le cinéma gore: une esthétique du sang, Paris, Éditions du cerf, 1997, p.116.

    2. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)Zombie: entre macabre, pathétisme et burlesque, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-entre-macabre-pathetisme-et-burlesque, (page consultée le 1er mars 2013).

    3. Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 1983[1980], p.66.

    4. Ibid., p. 60.

    5. Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France, coll. «La nature de l’humanité», 2012, p.82.

    6. Kristeva, op. cit., p. 65.

    7. Idem.

    8. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)zombie, l’au-delà de l’abject, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-lau-dela-de-labject, (page consultée le 1er mars 2013).

  • L’Inquiétante étrangeté. Stratégies narratives et visuelles dans REC

    L’Inquiétante étrangeté. Stratégies narratives et visuelles dans REC

    Grâce à Internet, The Blair Witch Project a mené une campagne de publicité qui inscrivait le film dans la réalité en répandant la rumeur de la véracité de l’enregistrement. À sa suite, la tendance s’est répandue chez des réalisateurs comme Matt Reeves ainsi que Paco Plaza et Jaume Balagueró en Espagne qui utilisent l’avènement de la caméra numérique personnelle pour ancrer leurs créations dans le réel quotidien:

    Le numérique nomme ensemble, on le sait, un surcroît documentaire et un supplément fantasmagorique. […] Home Movie et Computer Generated Imagery. Plus de pauvreté pour plus de richesse. Cloverfield et [·REC] se situent à ce carrefour. Ils font de la caméra un pur outil enregistreur, réaffirmant la vocation du cinéma à recueillir ce qui l’excède – en l’occurrence rien de moins qu’une apocalypse.1

    Cette mise en scène du chaos est présentée d’une manière exemplaire dans [·REC] (2007) et peut être considérée d’une certaine façon comme la représentation graphique d’une confrontation avec ce qui doit rester caché. Nous verrons donc comment le film [·REC], par sa structure narrative et visuelle, opère un retour du refoulé. Le médium filmique permet de mettre en lumière ce qui a été réprimé dans l’inconscient collectif, c’est-à-dire, ce qui est présenté sur le plan narratif: la menace de la femme et de l’enfant sur le patriarcat.

    Le féminin et l’enfant contre le patriarcat ou la menace de l’Autre

    La femme et l’enfant, dans les sociétés patriarcales et capitalistes, font figure de réprimé. Parce qu’ils résistent à la répression dans certains films d’horreur, c’est sous forme de monstre que le réprimé resurgit, de la même manière que le refoulé, en psychanalyse, refait surface à la conscience. Dans [•REC] et [•REC]2, le modèle patriarcal de la société ainsi que la religion catholique – qui, par ses cadres institutionnels (le Vatican, la hiérarchie dans les églises) ou par sa symbolique (la loi du père), est éminemment patriarcale – agissent en tant que formes de répressions excédentaires au sens donné par Robin Wood dans son essai «An Introduction to the American Horror Film». Ces idéologies dominantes démonisent le féminin et l’enfance, elles les répriment dans l’expression de leur sexualité plutôt que de tenter de comprendre ce qu’ils ont d’étranger: «Insofar as horror films are typical manifestations of our culture, the dominant designation of the monster must necessarily be “evil”: what is repressed (in the individual, in the culture) must always return as a threat, perceived by the consciousness as ugly, terrible, obscene2.» L’Autre est difficilement acceptable pour l’idéologie dominante qui compose avec lui soit en favorisant son rejet et sa disparition soit en tentant de l’assimiler. La possession démoniaque, virale, cannibalique et généralisée qui menacera ultimement le monde entier, incarne dans [•REC] un dangereux et hideux retour à la conscience collective.

    En tant que représentante du sexe féminin, Angela Vidal, journaliste pour l’émission «While You’re Asleep», constitue une menace au patriarcat incarné par les pompiers, les policiers, et le clergé:

    In a male-dominated culture, where power, money, law, social institutions are controlled by past, present and future patriarchs, woman as the Other assumes particular significance. The dominant images of women in our culture are entirely male-created and male-controlled. Woman’s autonomy and independence are denied; on to women men project their own innate, repressed femininity in order to disown it as inferior (to be called “unmaly”—i.e., like a woman—is the supreme insult).3

    La journaliste introduit le désordre et ébranle les structures établies en imposant sa loi. Elle possède un pouvoir sur l’image masculine: elle décide de ce qui paraitra ou non sur la bande vidéo, de qui parlera et dira quoi. Andreu, le chef de quart qui lui sert de guide, lui fait essayer l’uniforme des pompiers et Angela lui répond «I’m going to be the heroine of “while you’re asleep”.» (1m49s) Ce geste marque le début du renversement de l’ordre patriarcal. Plus tard, l’animatrice de «While You’re Asleep» exprime le désir du bouleversement de l’ordre par le retentissement de l’alarme qui vient à se faire entendre; elle s’invite alors dans le camion des pompiers afin de les suivre jusqu’au lieu de l’incident.

    Angela a énormément de pouvoir dans ce monde régi par les hommes et opère de cette façon une perturbation dans l’ordre patriarcal. D’ailleurs, elle n’a que faire des lois de l’establishment masculin: elle n’écoute pas les règlements proférés par les policiers (autorité institutionnelle), qui ne cessent de marteler qu’ils sont «in charge» et qui tentent de la réprimer en sommant, elle et son caméraman, d’arrêter de filmer. Angela est un agent perturbateur et c’est la caméra qui lui donne le pouvoir de prendre le contrôle, c’est par cet objet qu’elle se libère de l’autorité du patriarcat. Selon Robin Wood, «the attribution to the female of passivity, her preparation for her subordinate and dependent role in our culture4» sont des idées bien intégrées dans la société capitaliste. Il n’est alors pas étonnant que la force de caractère et le désir du protagoniste de prendre le contrôle constituent un danger aux yeux des structures patriarcales.

    Cette répression du féminin dans le film est accompagnée d’une répression de l’enfance, et plus particulièrement une répression de la sexualité de l’enfant. Dans la société, on pratique la répression de l’enfance par le déni de la nature même de l’enfant, de son évolution sexuelle à travers la période de latence jusqu’à la puberté, jusqu’à l’adolescence et par le déni de la nature de l’enfance comme d’un être sexué:

    children are the most oppressed section of the population […]. Most clearly of all, the ‘otherness’ of children […] is that which is repressed within ourselves, its expression therefore hated in others: what the previous generation repressed in us, and what we, in turn, repress in our children, seeking to mold them into replicas of ourselves, perpetuators of a discredited tradition.5

    Wood écrit que les répressions excédentaires, lorsqu’elles sont mal organisées, tournent au chaos. Dans [•REC], la sexualité réprimée et démonisée de la femme et de l’enfant devient une menace réelle pour le monde patriarcal.

    En ce sens, Tristana et Angela constituent les différents stades de l’évolution physique de la femme. Tristana, est la première à être possédée (on s’en rend compte vers la fin du film). La jeune fille âgée de 11 ans est en plein au début de sa puberté6, à la veille de développer sa pleine capacité sexuelle7, et donc de développer la possibilité d’enfanter qui la rend abjecte aux yeux des hommes8. Medeiros transfère le ver démoniaque dans Angela qui s’en approprie le potentiel dévastateur et introduit le chaos en portant la source de contamination dans le monde extérieur. À ce moment, l’abjection prend la forme la plus absolue parce que la femme introduit le mal dans le monde en détruisant la frontière entre le dedans et le dehors, c’est l’intérieur qui contamine l’extérieur.

    La caméra: réalisme, immersion et monstration

    La répression exercée sur la caméra, tel que mentionné plus haut, est non seulement révélatrice d’une volonté du patriarcat de cacher à la vue le refoulé, mais elle nous informe sur le rôle particulier joué par le médium filmique dans [·REC].

    Le film de 2007, contrairement à sa suite de 2009, fait disparaître le générique du début afin de se présenter au spectateur comme un reportage journalistique ou encore un documentaire dans lequel nous sommes directement plongés. La mise en scène de l’animatrice et de son caméraman tend à renforcer l’effet de vraisemblance du film: on ne cache pas les mécanismes de production de l’émission, on cherche plutôt à les mettre en évidence. Julian Hanich dans Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers «insist on the fact that we are not fooled to follow the illusion of the represented real world, but [we] are invited to immerse ourselves in a presented irreal world9.» Les frontières entre le réel et l’irréel se brouillent dans [·REC], ce qui a pour conséquence d’accentuer ce qu’Hanich appelle l’effet d’immersion. Il mentionne d’abord que cet effet se déploie sur deux aspects essentiels qui sont l’espace et le temps10. D’une part, «[t]he spatial aspect, indicated by the expression filmic world, is the foundation of immersion […] [and] the experience of being surrounded by another reality that takes over almost all of our attention11.» Dans [·REC], l’impression d’immersion dans l’espace est accentuée par l’utilisation de la caméra à l’épaule qui, par ses mouvements saccadés, ce qui n’est pas sans rappeler The Blair Witch Project, nous projette dans la réalité de l’espace mis en scène. Ce monde nous paraît réel puisque nous le percevons dans le mouvement, du point de vue de la victime. D’autre part, les plans-séquences donnent l’illusion d’un temps continu: le spectateur a l’impression de vivre, en temps réel, l’action du film12. Ces deux aspects de l’immersion ont donc pour conséquence d’accentuer le sentiment de réel qui se dégage de [·REC] et, par conséquent, la tension et enfin, les effets-chocs puisque «the spectacular effects of shock and overwhelming horror work best, when they are preceded by a strong immersive experience13.»

    L’effet de tension, quant à lui, est créé en réduisant au minimum les informations livrées au spectateur sur ce qui pourrait arriver. La caméra sert, d’une part, à générer cet effet (qui mènera à des effets-chocs intenses) tout en étant un élément narratif essentiel du film: l’immersion s’accompagne notamment de ce qu’Hanich appelle l’horreur suggérée («suggested horror») et qui s’oppose à l’horreur directe («direct horror») qui «presents the threatening violent event or monstruous object in full vision and thus as directly as possible14»: «In the case of suggested horror the power of suggestive images and sounds often initiates such a strong form of imagination that it’s almost impossible to control […] [:] we cannot not imagine15». [·REC] articule les deux types d’horreurs décrites, même si l’horreur suggérée16 semble être la plus présente.

    D’un autre côté, la caméra possède deux atouts que l’humain n’a pas: la vision nocturne («night vision») et la lumière. L’objet qui sert à suggérer l’horreur dans [·REC] est aussi le seul objet qui peut la montrer. L’urgence de tout enregistrer afin de tout montrer est présente d’une manière aussi importante dans le premier long métrage que dans sa suite. Dans le film de 2007, c’est dans une visée journalistique afin de «montrer ce qui s’est réellement passé» qu’on enregistre les sons et les images tout comme dans la suite de 2009, c’est davantage dans une visée archivistique, il faut «documenter», avoir des «preuves». La caméra est là afin d’agir en tant que témoin non humain, objectif des événements. Au plan narratif, dans le premier film, comme nous l’avons dit précédemment, la caméra a le rôle de montrer ce qui doit rester caché. Les tentatives de censure échouent et c’est la caméra qui révèle l’horreur dissimulée dans l’immeuble grâce à sa lumière: elle éclaire la première scène d’horreur directe au moment où la première femme infectée mord un policier. Vers la fin du film, au moment de l’exploration du penthouse, c’est encore une fois avec l’aide de la lumière de la caméra qu’on découvre ce qui se cache au grenier. Dans la séquence finale du film, la caméra en vient à remplacer totalement les sens humains: dans le noir total où la vue est inutile, seule la vision nocturne de la caméra permet d’apercevoir le «monstre». Dans la suite de 2009, la caméra en vient à prendre une place essentielle puisque lors de la conversation avec le démon, celui-ci dit: «where she is, light is not reflected» (1h05m35s) et le prêtre répond à cette énigme: «the night vision will reveal hidden things, things we didn’t see». La caméra sert alors à révéler ce qui se cache encore une fois dans la noirceur, mais qui ne peut être vu qu’à la noirceur: elle fait avancer le récit puisque c’est ainsi qu’on découvre la porte secrète et le bassin renfermant la jeune fille possédée.

    L’inquiétante étrangeté

    Si la caméra est révélatrice des secrets enfouis, il est essentiel de mentionner que ces secrets sont l’incarnation du refoulé, cachés à l’intérieur de la maison ou comme le dit Freud dans L’inquiétante étrangeté: «tout ce qui aurait dû rester caché, secret, mais [qui] se manifeste17.» L’organisation narrative de [·REC] tourne autour de certains éléments, nous en avons déjà étudié quelques-uns, qui provoquent un sentiment d’inquiétante étrangeté. La quête vers le refoulé est transposée graphiquement dans le long métrage par l’utilisation d’escaliers, de pièces cachées et enfin, par l’apparition du monstre.

    L’immeuble dans lequel évoluent les protagonistes peut être vu comme une matérialisation de l’inconscient collectif. D’abord, il est séparé du monde par un voile, au moment où les autorités à l’extérieur «scellent» le bâtiment en «voilant» les fenêtres. Dans le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant, le voile en arabe, hijab, veut dire «ce qui sépare deux choses. Il signifie donc, selon qu’on le met ou qu’on l’enlève, la connaissance cachée ou révélée18.» On y tente alors de cacher la monstruosité qui est à l’intérieur de l’immeuble, de le réprimer dans l’inconscient. La voix du dehors, sans visage, incarne alors le surmoi qui donne des ordres, impose sa loi aux personnages évoluant dans un monde intérieur, essentiellement composé d’un escalier qui rythmera l’ascension physique des personnages vers le penthouse, endroit qui renferme la connaissance. Dans le même dictionnaire des symboles, on écrit que «[l]’escalier est le symbole de la progression vers le savoir, de l’ascension vers la connaissance et la transfiguration19.» La connaissance dans [·REC] est, comme nous l’avons dit, le retour d’un refoulé enfoui dans le lieu caché de la maison, dans ce qui est familier ou comme Freud le nomme en allemand, le heimlich (exprimant le «[f]amilier […], “heimlich” s’adjoint à un verbe exprimant l’acte de cacher20»). Selon lui, «l’inquiétante étrangeté ser[ait] cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières21.» L’immeuble résidentiel incarne en lui-même à la fois l’inconscient et le familier puisqu’il regroupe en lui toutes ces petites maisons, lieux de la quotidienneté et de la famille. Tout en haut, se trouve enfin, dans un logement semblable aux autres, des secrets cachés. Y est renfermé le refoulé: l’expérience manquée, objet suprême de la menace sur le patriarcat, la «femme enfant» morte-vivante.

    Or, cette figure est en elle-même génératrice d’inquiétante étrangeté. Freud écrit que «[c]e qui semble, à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c’est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants22.» Ce monstre, révélateur du réprimé social, est à la fois zombie, mort-vivant engendrant d’autres morts-vivants par contagion, et corps possédé par un démon23. Nous assistons alors à la mise en image d’un type d’inquiétante étrangeté se rapportant à la folie, car comme Freud l’explique:

    L’impression étrangement inquiétante que font l’épilepsie, la folie, a la même origine. Le profane y voit la manifestation de forces qu’il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l’existence dans les recoins les plus reculés de sa propre personnalité. Le Moyen Age[sic], avec beaucoup de logique, et presque correctement du point de vue psychologique, avait attribué à l’influence de démons toutes ces manifestations morbides24.

    C’est là où la contagion et le démon se rencontrent au plan narratif dans [·REC] puisque la première implique nécessairement la deuxième, cela signifie que tous peuvent être victime de cette «folie» qui est surnaturelle dans le cas qui nous intéresse.

    Au bout du compte, nous avons constaté qu’autant au plan de la narration qu’au plan visuel, le film [·REC] et sa suite tendent à provoquer un sentiment d’inquiétante étrangeté chez le spectateur. D’une part par la double répression du féminin et de l’enfance par la société patriarcale et par l’Église et d’autre part par le procédé filmique de la caméra-épaule qui entraine le spectateur à s’identifier aux personnages et qui leur procure le sentiment de vivre l’action en temps réel. Le monstre en lui-même génère le sentiment d’inquiétante étrangeté par son essence et par son statut narratif puisqu’il est le révélateur de la répression alors que ce qui révèle le monstre (Tristana Medeiros) c’est la caméra, le médium filmique lui-même. Ce dernier qui, par l’utilisation de la caméra subjective, tente d’ancrer son action dans le monde réel en faisant croire à un document véridique. Freud mentionne «que l’inquiétante étrangeté [survient] souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s’effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel25» et ce brouillage des frontières est présent dans [·REC].

    Enfin, la répétition qui s’effectue dans la suite est elle aussi étrangement inquiétante par le sentiment de déjà-vu qu’elle génère chez le spectateur. La simultanéité de l’action dans les deux longs-métrages, la présence des mêmes personnages, du même monstre qui apparaît à la fin de la même ascension provoque le sentiment que ce film est à la fois le même et un autre.

    Notes

    1. Burdeau, Emmanuel, Critique. REC de J. Balaguero et P. Plaza, [en ligne] URL: http://www.cahiersducinema.com/Critique-REC-de-J-Balaguero-P.html, (page consultée le 12 avril 2013).

    2. Robin Wood, «An introduction to the American Horror Film», dans Brian Keith, Plank of Reason, Scarecrow press, 1984, p.192.

    3. Ibid., p.169.

    4. Ibid., p.167.

    5. Ibid., p.170.

    6. Présente le personnage avant et fait deux phrases.

    7. «Nowhere is this carried further than in Massacre. Here sexuality is totally perverted from its functions, into sadism, violence, and cannibalism. […] Ultimately, the most terrifying thing about the film is its total negativity; the repressed energies—represented most unforgettably by Leatherface and his continuously whirring phallic chainsaw—are presented as irredeemably debased and distorted.» (Ibid., p.189.) Un peu de la même manière que Leatherface, le personnage de Tristana Medeiros attaque les gens avec un petit marteau de forme phallique, qui représente sa sexualité potentielle refoulée.

    8. Comme l’explique Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, l’abjection de la femme fonctionne principalement dans les sociétés dites patriarcales parce que les hommes auraient peur de la sexualité exponentielle et cachée des femmes et ils auraient également peur de la capacité des femmes de pouvoir enfanter, capacité qui les place dans une position de castration et de faiblesse en ce qu’ils sont tout autant incapables de procréer que de jouir à profusion.

    9. Hanich, Julian, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York, Routledge, 2010, p. 67.

    10. «[T]he viewer is immersed both in the spatial world of the film and its temporal flow.» (Ibid., p. 68.)

    11. Idem.

    12. «Ryan therefore defines that temporal immersion is the viewer’s desire for the knowledge that awaits him or her at the end of narrative time. In some cases of temporal immersion experienced time stands out almost like a tangible gestalt.» (Idem.).

    13. Ibid.,p.69.

    14. Ibid., p. 82.

    15. Ibid., p. 113.

    16. En se basant sur The Blair Witch Project, film qui utilise la caméra subjective pour ancrer son histoire dans le réel tout comme [·REC], Hanich écrit que les personnages «hear screams from somewhere in the pitch-black depth of the woods» (Ibid., p. 119), que «[t]he camera reveals nothing but blackness, thus leaving much room for paying attention to the scene’s audible dimension.» (Idem.) Il mentionne notamment «their nervous rustling, fast breathing, trembling voices.» (Idem.) Ces derniers éléments sont aussi présents dans [·REC] (exception faite de la forêt sombre qui devient alors un immeuble clôt, accentuant alors la claustrophobie des personnages et, par identification, celle du spectateur) alors que le mouvement, la noirceur et les personnages devant le cadre bloquent la vue du spectateur. «Nevertheless, they resulted from the suggestive use of sound. Sobchack argues: “what is invisible or ‘absent’ in vision might be audible or ‘present’ in perception to inform the act and significance of seeing.» (Idem.) La suggestion horrifique amenée par les cris étrangers que l’on entend dans le hall de l’immeuble en est un exemple; nous pourrions encore citer la séquence finale de [·REC]2 au moment où un marteau astucieusement placé dans le cadre de la caméra tombée par terre ne laisse entrevoir que du mouvement et des sons, suggérant alors la terreur des personnages.

    17. Freud, Sigmund, L’inquiétante étrangeté, [en ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf, (page consultée le 12 avril 2013), p. 11.

    18. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 2008, p. 1025.

    19. Ibid., p. 413.

    20. Freud, op. cit., p. 12.

    21. Ibid., p. 7.

    22. Ibid., p. 23.

    23. Par sa forte symbolique catholique, REC nous présente alors la continuation de «l’existence par-delà la fin de la vie; les autorités publiques ne croiraient pas pouvoir maintenir l’ordre moral parmi les vivants, s’il fallait renoncer à voir la vie terrestre corrigée par un au-delà meilleur» (Ibid., p. 24.) écrit Freud et d’une certaine façon, le retour du refoulé provoque le chaos ci-mentionné.

    24. Ibid., p. 25.

    25. Ibid., p. 26.

  • Invasion zombie

    Invasion zombie

    «Il est peu d’images aussi marquantes, dans le cadre de l’esthétique contemporaine de l’extrême, que la surenchère transmédiatique et véritablement planétaire des morts vivants. Après une décennie (1985-1995) qui avait connu la “fin du zombie” dans le média qui lui avait jusque-là été le plus propice –le cinéma–, la créature, fidèle à elle-même, renaît de plus belle au tournant du nouveau millénaire, envahissant les plus divers recoins de l’iconosphère globale. Face à une telle invasion, et en syntonie avec la prolifération de “zombie studies”, le temps est venu de s’attaquer de front aux morts-vivants, et de rendre compte des mythèmes et des motifs essentiels qui configurent leur esthétique…»

    Vous pouvez désormais (sans crainte de perdre votre cervelle) vous procurer l’essai zombielogique de Antonio Domínguez Leiva sur le site des Éditions du Murmure.

  • XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (2)

    XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (2)

    L’homme condamné

    Il est aussi possible de voir cette comparaison des humains aux zombies dans les insultes que les personnages s’attribuent. En effet, on remarque qu’ils emploient régulièrement l’insulte «degenerate» ou encore «retarded.» Ces adjectifs, que l’on utiliserait surtout pour définir les morts-vivants, sont mis en valeur par leur répétition dans le but de décrire les humains. De plus, on peut voir dès le début Da Capo faire un clin d’oeil à ce qui va se produire dans la suite du récit: «You’re an empty suit […] I don’t care if Jesus himself comes down from God’s heaven in a golden chariot to usher in the Armageddon. I want my money1!» En appelant un de ses hommes de main «corps vide,» il rappelle du même coup le zombie qui est, en quelque sorte, un corps n’ayant ni âme ni capacité de réflexion. Il fait aussi par la suite référence à la sorte de cataclysme qui vient de se produire sur Terre. Sans savoir qu’il y a dans la ville une invasion de zombies, il mentionne que même si l’apocalypse s’abattait sur terre, il aurait son argent. Les auteurs de XXXombies vont même jusqu’à inverser les rôles entre les hommes et les zombies. Il est possible de le voir à la toute fin de la série, alors que le grand-père raconte la victoire des morts-vivants sur la population de Los Angeles. Sa petite fille s’exclame: «Gee… Grampa, that was retarded2!» L’image du zombie qualifiant les humains de «retardés» est bien sûr lourde de sens…

    Le troisième tome de la bande dessinée présente une image très marquante: alors que Burt est à l’hôpital, il cherche des médicaments pour calmer sa douleur. En pénétrant dans une pièce, il voit des infirmières zombifiées et tachées de sang dévorer des bébés3. Cette image représente très bien un certain pessimisme face à l’avenir. Dans ce cas-ci, la zombification de nouveau-nés pourrait symboliser l’instruction dès le plus jeune âge de cette importance de l’apparence et de la sexualité. Ces enfants grandiraient donc déjà infectés par ce «virus» qu’est la dépendance au sexe. On peut aussi voir que les auteurs imputent d’une certaine façon la responsabilité de cette transmission de la dépendance à sexualité trop hâtive aux parents. La représentation graphique du sein nu d’une des infirmières, symbole de la maternité et taché de sang, montre une certaine gangrène qui se serait installée dans les rapports parents-enfants. Cette image très puissante et violente est un bon exemple de la capacité de la bande dessinée de choquer son lectorat par des images fixes et souvent très détaillées. Dans ce cas-ci, le message est transmis par une représentation troublante pour le lecteur, qui le porte à analyser plus en détail. Julien Bétan écrit d’ailleurs: «le comic book permet de mettre en scène une violence graphique illustrée par l’épandage de tripes et de cervelles, tout en exprimant une critique aussi jubilatoire que cynique4.» L’auteur de Zombies! montre bien tout le pouvoir de ce média sur papier. La bande dessinée permet une forte illustration et une critique puissante qui touche le lecteur.

    Les infirmières transformant en zombies dès leur naissance des bébés font aussi une référence à l’utilisation de la sexualité que font à outrance les publicitaires comme argument de vente chez les plus jeunes. Cette propension à vouloir faire de l’argent avec le sexe est d’ailleurs largement représentée dans XXXombies par le personnage de Wong. En effet, celui-ci mentionne à de très nombreuses reprises qu’il faut faire de l’argent: «If we don’t get ten hours of fucking on film this weekend, I’m outta business5.» Pour lui, la sexualité vaut de l’argent. Une situation illustre très bien ce besoin de s’enrichir aux dépens de l’industrie du sexe. Le troisième épisode de la tétralogie montre l’évasion du cinéaste asiatique d’entre les mains de la mafia. Libre, il cherche une façon de faire de l’argent. Empruntant les instruments de gardiens de fourrière, il s’introduit dans la Playboy Mansion dans le but de capturer des zombies et de les faire tourner des films pornographiques. Il s’exclame d’ailleurs: «Wong, you are a fucking genius […] get a ton of make up on ’em and shoot the world’s first A-list porn film6.» Cette manière de profiter des zombies pour faire de l’argent représente l’esprit capitaliste qui se cache derrière l’utilisation de la sexualité pour vendre des produits. La Playboy Mansion en est d’ailleurs un grand symbole de cette culture de la beauté plastique et de la sexualité. Mettre en image la déchéance de ce symbole de l’industrie du sexe permet encore une fois aux auteurs de la bande dessinée de détruire un de ses piliers. De plus, il est important de voir que les zombies sont littéralement traités comme des chiens, car Wong utilise des instruments de fourrière. Le producteur asiatique s’en sert pour faire ce qu’il désire. Ceci rejoint ce qu’écrit Bishop: «The implacable drive makes zombies the perfect allegorical figures for consumerism, an economic ideology that has important parallels with enslavement7.» Le personnage zombie vient donc ici participer à l’élaboration de cette critique de l’industrie pornographique en symbolisant le consommateur aliéné utilisé par les riches pour s’enrichir.

    Si la critique de la trop grande place accordée à la sexualité dans la société par l’utilisation de morts-vivants est beaucoup plus fréquente au cinéma que dans la bande dessinée8, le média sur papier a tout de même produit plusieurs numéros sur le sujet, mais sans zombies. Ce n’est pas surprenant, car la bande dessinée se révèle un média très utilisé pour critiquer. Annie Baron-Carvais en fait justement mention dans son livre La Bande dessinée: «La BD critique les personnages fictifs ou non, représentant le pouvoir en place ou la société actuelle avec un humour caustique et subversif9.» Au début des années quatre-vingt-dix, écrit-elle, plusieurs dessinateurs ont commencé à dénoncer les «débordements sexuels des années 1970». Il est possible de nommer L’Avenir perdu de Goetzinger, Sida Connexion de Sicomoro et Moliterni, ainsi que Les Aventures du latex de Denis et Varenne10.

    Il est possible, à ce sujet, de faire un léger écart à la lignée du texte pour mentionner la facette parodique donnée aux pages couvertures des numéros de la tétralogie. En effet, les dessins de Tony Moore, connu pour The Walking Dead, faisant la page couverture des tomes de la XXXombies, sont pour la plupart des parodies de couvertures de romans célèbres. Il est possible de prendre en exemples les deux derniers tomes. Dans le troisième, publié en février 2008, on voit une femme nager au-dessus d’une immense tête de zombie, mâchoire grande ouverte, prête à se refermer sur elle. Il est impossible de ne pas y voir un pastiche de la célèbre page couverture de Jaws, écrit par Peter Benchley, en 1974. De la même façon, le dernier tome de la série présente Da Capo, le chef de la mafia, zombifié et dessiné de face, dont les vêtements ressemblent en tout point à ceux portés Marlon Brando lorsqu’il interprétait en 1972 le fameux Don Vito Corleone dans le Godfather de Coppola. On peut donc voir dans ces deux pastiches la reprise de deux succès des années soixante-dix de l’industrie cinématographique. Au-delà de ces pastiches, toutefois, il est important de constater la parodie du monde de la pornographie qui se cache à l’intérieur de la bande dessinée de Remender et Dwyer.

    Une parodie de l’industrie pornographique

    Si le zombie est largement utilisé dans XXXombies pour représenter la dépendance de l’homme à la sexualité, on peut constater dans la tétralogie une critique de l’industrie pornographique sous forme de parodie. En effet, les images de la bande dessinée rappellent grandement les films érotiques à petit budget. Les personnages sont grandement responsables de cet effet de parodie.

    L’apparence des personnages

    Il est important de débuter cette analyse du caractère parodique et humoristique de XXXombies avec l’apparence de la star du film pornographique de Wong, Jenny Mitchum. La jeune femme est grande et mince. Ses très courts vêtements mettent en valeur son petit tour de taille et la grosseur de sa poitrine. Son corps semble donc tout à fait modelé pour l’emploi. Toutefois, ses longs cheveux blonds et ses yeux bleus incarnent une certaine image de vulnérabilité et de virginité. Thrust la qualifie d’ailleurs de «brand new11» dans le marché.

    À ses côtés l’on retrouve le personnage de Scott. Jeune et chétif, il se laisse impressionner par les autres personnages. Ses taches de rousseur et son corps courbé font définitivement contraste avec l’apparence des autres. À son opposé, l’acteur vedette du film, Thrust, affiche une musculature développée dans un chandail moulant. Il est le stéréotype de l’acteur de films pornographiques. Il en profite d’ailleurs pour intimider Scott, quand il s’approche trop près de Jenny, ce qui lui vaut des reproches: «Maybe you outta ease off on the muscle juice, Jocko12.»

    Les autres personnages se ressemblent et demeurent dans les stéréotypes. Les femmes, toutes grandes et minces, portent des vêtements révélateurs et aguichants. Les hommes, pour leur part, ont tous une grande stature. Vêtus de vêtements amples, ils exhibent une poitrine velue et de lourdes chaînes en or dans une encolure profonde et grande ouverte, ainsi que des bras musclés et poilus. Les hommes de la mafia italienne sont tous habillés sobrement. On les reconnait à leurs lunettes fumées et à leurs cheveux longs et noirs, lissés vers l’arrière. De plus, l’apparence des personnages de couleur noire du ghetto est aussi introduite dans le cliché des gangs de rue et des quartiers malfamés. Les quelques cases dans lesquelles on les retrouve les montrent, dans tous les cas, une arme à la main, prêts à attaquer.

    Les stéréotypes

    Si, dans leur apparence, les personnages sont stéréotypés, ils le sont aussi dans leurs agissements. Il est possible de prendre en exemple l’acteur vedette du film de Wong. Thrust Johnson incarne le personnage type de la «brute sans cervelle.» Il impose sa force et ses décisions par ses muscles. Comme il le dit: «Thrust Johnson is rocket powered. ‘sides, steroids never hurt nobody12.» Dominant, il tente de garder son territoire contre Scott, qui est amoureux de Jenny. Se servant de ses muscles, il intimide le jeune homme en le poussant de sa grande stature. Lorsqu’il fait éclater la tête de Johnny-zombie, il force Scott à venir avec lui pour enterrer le corps. La même chose se produit lorsque dans la ville, la voiture se coince dans un amas de corps zombifiés. Il dit alors: «Somebody’s gonna have ta get out an’ clear ’em away… One guess who, Needledick13.» Ainsi, le personnage de Thrust constitue l’homme fort qui intimide les autres par sa force pour avoir ce qu’il désire. Il prend donc la place de l’acteur fort, mais stupide.

    Au contraire, Scott incarne le rôle du jeune homme frêle et intimidé. Bien que sa place dans le studio de tournage ne soit pas vraiment précisée, il semble être responsable du matériel. Il est donc dans l’ombre, derrière la caméra. Lorsqu’on le fait passer sur scène par manque d’acteurs, il est déstabilisé et perd encore plus de sa confiance. Sa personne fait totalement contraste à la force de Thrust et des autres acteurs. Son manque de virilité est très régulièrement représenté par une érection non contrôlée ou une éjaculation précoce, dans les premières pages de la bande dessinée, ce qui fera dire à l’acteur vedette: «He blew before he even touched her14!» Des plaisanteries à ce sujet reviennent assez régulièrement dans la tétralogie, ce qui rappelle le stéréotype de la masculinité par les performances sexuelles. Il est intéressant de voir que son personnage change au cours du récit. En effet, il fait preuve d’un grand courage, notamment en tentant de sauver Brandy, actrice prisonnière d’une voiture ou encore en sauvant Jenny des zombies dans la piscine du high school. Une fois de plus, il est possible de voir l’image typique du héros sauvant les filles et remportant leur coeur.

    La starlette voit aussi son personnage évoluer au fur et à mesure que l’on tourne les pages. Dans les trois premiers tomes, elle incarne la jeune femme nouvelle dans le métier et qui a peu d’expérience en pornographie. Wong, la traitant comme une idiote, lui dit d’ailleurs au tout début du récit: «Thinkin’ ain’t what yer here for… Enough gawkin’15!» Son père justifie le fait qu’elle est arrivée dans le monde du sexe par le fait qu’on l’a forcée16; une certaine façon de protéger sa pureté. De plus, l’empathie qu’elle a pour Scott et ses problèmes érectiles contribuent à lui donner l’image de la femme douce et presque angélique. En apprenant que le jeune homme est encore vierge, elle s’oppose à une actrice, Coco, qui lui dit: «I gotta be honest… I think that is some sad shit…,» en le couvrant d’une couverture et en lui disant que sa virginité est magnifique17. Jusqu’à ce moment, la jeune femme transmet l’image d’une certaine pureté – elle n’a jusqu’alors eu dans le récit aucune relation sexuelle. Toutefois, une cassure s’observe tout de suite après alors que ce reflet se perd, en quelques cases, dans le récit de ses expériences sexuelles. Alors qu’elle raconte qu’elle a été violée dans son enfance par un de ses oncles, elle s’allume une cigarette en disant: «Sorry, son of a bitch… My old man cut off his face for what he did to me12…» S’en suit dès lors une orgie durant laquelle elle dépucèle Scott. Comme dans le cas du jeune homme, les événements changent leur personnalité, leur permettant de sortir des stéréotypes pour se révéler dans un autre rôle.

    Il est aussi important de prendre en compte la place du père dans l’histoire. Il reflète l’image et prend le rôle du héros américain. Conduisant des camions lourds, il est toujours représenté une cigarette à la bouche, avec une arme à la main et de grosses lunettes fumées à la figure. Grand et fort, il arrive, le regard impassible, au dernier moment pour sauver plusieurs personnages. On le voit d’ailleurs affronter l’ancien proxénète de Jenny, qui tient une arme collée à son visage. Placide, il déstabilise le chef de gang et obtient les informations dont il a besoin. Trois cases démontrent d’ailleurs très bien cette guerre de nerfs. La première présente le proxénète, l’arme à la main et l’air confiant. La seconde, qui affiche le visage du héros aux nerfs d’acier avec l’arme collée au front, est suivie de la dernière, montrant l’assaillant, le visage complètement déconfit à cause des menaces proférées par Mitchum18. Cette succession d’images permet clairement au lecteur d’assister au combat mental entre les deux hommes.

    Tous ces personnages correspondent tout à fait aux stéréotypes que l’on peut retrouver dans les films à petit budget. Le scénario donne donc une certaine impression de satire de ces films pornographiques présentant une grande et mince femme blonde pour laquelle se battent divers hommes. De la même façon, les dessins représentant les personnages participent grandement à la construction de cette parodie et des stéréotypes.

    Le péché de la luxure

    On remarque dans les quatre tomes de XXXombies de nombreuses références à la religion et aux péchés. Le bris de la virginité est un des thèmes récurrents de cette bande dessinée. En effet, le couple Scott et Jenny incarne tout à fait cette idée de la pureté. Le premier par l’absence de relations sexuelles de Scott, et la seconde par les agissements de la jeune femme à son égard. Wong met d’ailleurs à profit ce lien qui les unit dès le départ, en demandant à Scott de faire la première scène avec Jenny: «I want to pervert the innocence they just had together19.» Il est possible de voir dans cette scène la volonté du réalisateur, qui est un représentant de l’industrie pornographique, de salir une certaine virginité. Celle de Scott reste d’ailleurs un problème constant pour le jeune homme. On le voit justement, au dernier tome, prier Dieu de lui permettre de se faire dépuceler avant de mourir20. Sa demande va être exaucée, se voyant accorder sa première relation sexuelle juste avant de se faire assassiner par les hommes de Da Capo.

    C’est aussi à Dieu qu’on impute la responsabilité de l’arrivée des zombies à Los Angeles. Après l’écrasement de l’avion, en voyant tout le monde se relever, un des premiers sauveteurs sur les lieux s’exclame: «It’s a goddamned miracle21!» Bien sûr, ils ne savaient pas que les «survivants» étaient transformés en zombies. De plus, au troisième quart de la tétralogie, on peut voir Scott, Jenny, Coco, Moana et Burt, les cinq derniers survivants, regarder du haut de la colline de Hollywood leur ancienne ville en feu et infestée de morts-vivants. Se demandant ce qui a bien pu causer cette invasion, Coco pense à Dieu: «Like Sodom and Gomorrah, He’s wiping this place out22.» En faisant référence à Sodome et Gomorrhe, elle rappelle ces deux villes qui, à cause des habitudes débridées de leurs habitants, ont été détruites par Dieu dans la Bible. Une fois de plus, la cause de la zombification de la ville semble être la dépendance au sexe de l’homme.

    Il est possible de penser, à la vue de ces derniers aspects de la bande dessinée, que XXXombies tient un discours moraliste religieux. Toutefois, les auteurs semblent plutôt affirmer que le genre humain en entier est affecté par cette dépendance, et pas seulement les impies. En effet, Remender et Dwyer attaquent très clairement les institutions religieuses dans le dernier tome. En se réfugiant dans une église, qui paraît être un lieu de protection et de sureté, les acteurs en fuite rencontrent le responsable de l’église. Celui-ci les accueille à bras ouverts, alors que Scott, parti un peu plus loin, fait la demande à Dieu de ne pas mourir vierge. Entendant cette demande, une nonne tente de le violer, lui disant: «I’m not asking, I’m telling… Let nun suck. […] Let me do God’s work23.» La femme, vraisemblablement infectée par le virus zombie, montre donc que les membres de l’Église ne sont pas non plus à l’abri de ces pulsions.

    «Les bons films de zombies nous révèlent la situation de détresse dans laquelle se trouve notre société aujourd’hui. Ils nous questionnent sur les bases mêmes de la société24,» a écrit un jour Robert Kirkman. Cette citation de l’auteur de The Walking Dead démontre très bien l’esprit qui entoure les oeuvres de zombies. Les morts-vivants représentent bien l’homme aliéné en proie à ses désirs à combler à tout prix. Rick Remender critique cette dépendance de l’humanité à la sexualité pour construire sa bande dessinée. Pour ce faire, sa tétralogie profite de la symbolique du mort-vivant et de la dégradation du corps. Par des images violentes et puissantes, Remender choque le lecteur et le pousse à réfléchir sur l’état actuel de la société. De plus, par l’apparence des personnages et leur caractère stéréotypé, l’auteur de XXXombies propose une parodie de l’univers de la pornographie à Los Angeles. La reprise du symbole du mort-vivant à des fins autres que celle de critiquer la consommation n’est certainement pas unique à Remender. À l’instar du bédéiste, plusieurs artistes ont utilisé l’image du zombie pour représenter la dépendance humaine à l’industrie pornographique. En Italie, plusieurs réalisateurs ont tourné durant les années 80 des films pour adultes dans lesquels figuraient des revenants. Aux États-Unis, on peut notamment nommer le studio de cinéma indépendant Troma, qui compte dans ses réalisations quelques films alliant sexualité et zombies, tels que Zombie Strippers, produit en 2008, la même année que XXXombies.  L’attrait pour le zombie et sa symbolique de l’aliénation ne semble ainsi pas vouloir s’éteindre pour le moment, laissant présager d’autres œuvres du genre dans les années à venir.

    Notes

    1. Ibid., p.11.

    2. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op cit., p.25

    3. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op.cit., p.13

    4. BÉTAN, Julien et Raphaël CORSON. Zombies! Lyon: Les Moutons électriques, 2009. p.288

    5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.7

    6. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op.cit., p.19

    7. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.139

    8. Ibid., p.165

    9. BARON-CARVAIS, Annie. La Bande dessinée. Presses universitaires de France: Paris, 2007. p.110.

    10. Ibid., p.118

    11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op.cit., p.8

    12. a. b. c. Ibid., p.9

    13. Ibid., p.23

    14. Ibid., p.11

    15. Ibid., p.7

    16. Ibid., p.14

    17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op.cit., p.8

    18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four) Op. cit., p.9

    19. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.8

    20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.4

    21. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.5

    22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op. cit., p.23

    23. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.5

    24. KIRKMAN, Robert; cité dans Julien Bétan et Raphaël Corson. Op.cit.,  p.288

  • XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (1)

    XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (1)

    Les zombies et les revenants font depuis très longtemps partie de notre imaginaire collectif. L’homme parlait, même avant l’Antiquité, du retour des morts dans le monde des vivants. Parfois appréciés, mais souvent craints, ces personnages ont nourri littérature et les esprits de ceux qui voulaient bien y croire de croyances et d’histoires variées. Il est patent que ces êtres non vivants, à l’instar de leurs cousins vampires, connaissent, depuis quelques décennies, un retour en popularité. Étant intégrés au cinéma par Romero dans les années soixante, puis rendus populaires dans le monde de la bande dessinée – et maintenant aussi dans celui de la télévision – par la série The Walking Dead de Robert Kirkman au début des années 2000, les zombies ont été utilisés à toutes les sauces pour critiquer divers problèmes de société. Au départ repris dans les années soixante comme symboles d’une aliénation viscérale et malsaine à l’industrie de la consommation, il n’est certainement pas étonnant de voir les morts-vivants faire un retour à notre époque où l’homme se voit bombardé de publicité lui vendant objets aussi superflus qu’inutiles dans le simple et unique but de grappiller une partie de sa rente hebdomadaire. Si l’industrie de la consommation et sa publicité omniprésente sont critiquées, le sexe qui lui est inhérent constitue lui aussi la cible d’attaques nombreuses. C’est entre autres ce qu’a fait Rick Remender en créant en 2007 la bande dessinée en quatre épisodes XXXombies. Plongeant le lecteur dans une véritable parodie humoristique de l’industrie pornographique, l’auteur montre l’obsession de l’humain pour la beauté et la sexualité. Remender et son dessinateur, Kieron Dwyer, reprennent ainsi ce célèbre symbole qu’est le zombie pour mortifier et démolir les piliers du milieu de la pornographie des années soixante-dix, décennie que plusieurs considèrent comme l’âge d’or de l’industrie du sexe.

    Résumé de la tétralogie

    Le récit en 1977 alors qu’un avion en provenant d’Haïti chargé de passagers affectés par un virus zombie s’écrase à Los Angeles, relâchant dans la ville les morts-vivants. Pendant ce temps, un producteur de films pornographiques a rassemblé une équipe dans une cabane recluse dans les bois pour faire le tournage de son nouveau scénario. Alors qu’un des acteurs, Johnny, parti en ville pour chercher de la nourriture, revient en zombie, l’équipe quitte en trombe le plateau.

    Durant leur fuite, Wong et Jeremy, un des acteurs, se font capturer par la mafia, à laquelle le producteur doit une faramineuse somme d’argent. Le reste de l’équipe tente tant bien que mal de quitter Los Angeles, perdant de temps à autre quelques membres du groupe, attaqués par des morts-vivants. Alors que Wong réussit à prendre la fuite, Jeremy se fait mordre par un zombie, mais est sauvé de la mort par Steve Mitchum, qui tente de retrouver sa fille, Jenny, qui est l’actrice principale du film de Wong. Les cinq membres restant de l’équipe prennent la direction de l’appartement de la starlette, passant par un hôpital, un high-school et une église, tous trois empestés de zombies.

    Enfin parvenus à leur destination, ils apprennent que Scott, un jeune boutonneux qui faisait partie de l’équipe de tournage en tant qu’assistant et qui s’était follement épris de Jenny, est encore puceau. Pour remédier à la situation, ils font une orgie qui sera toutefois brusquement arrêtée par l’arrivée des hommes de la mafia. Ceux-ci, désirant venger la mort du fils du parrain, tué par Mitchum, fusillent toute l’équipe à l’exception de Jenny, qu’ils laissent ligotée dans un coin de la pièce afin de tendre un piège à son père. Lorsque celui-ci arrive sur les lieux, ils le tabassent, mais oublient Scott qui les attaque et les dévore, permettant au père et sa fille de quitter les lieux.

    Le récit se termine alors que Wong, ayant capturé les playmates zombifiées de la Playboy Mansion pour tourner le premier film pornographique mettant en scène uniquement des morts-vivants, se fait assassiner par Steve Mitchum. Les cases suivantes montrent la colline d’Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss». Un zombie raconte cette histoire à ses deux petits-enfants, qui se termine par la conquête de Los Angeles par les morts-vivants.

    Le zombie

    Le symbole

    L’image du zombie a été, particulièrement depuis les années soixante, utilisée par une pléiade de cinéastes et de bédéistes ‒on pourrait même dire à outrance‒ dans le but de critiquer différents aspects de la société. Un des premiers à le faire est George A. Romero, dans ses célèbres Night of the Living Dead et Dawn of the Dead, où il fait usage des zombies pour montrer la dépendance de l’homme à la consommation, notamment. La représentation des zombies pour symboliser l’aliénation de l’homme ne date pas d’hier. En effet, on retrace l’histoire du zombie actuel en Haïti, au début du XIXe siècle, après le retrait des troupes françaises. Le départ du catholicisme a favorisé l’implantation d’une autre religion: le vaudouisme1. Celle-ci, amenée par les esclaves africains, présente des êtres morts-vivants. Ces premiers zombies sont ramenés à la vie par des magiciens ou des sorciers, qui les contrôlent afin d’en faire ce qu’ils veulent. Ils constituent ainsi un rappel direct au passé esclavagiste du peuple haïtien2. Kyle William Bishop montre d’ailleurs, dans son livre American Zombie Gothic, l’importance «[of] the understanding of the human soul as something tangible that can be captured and manipulated by black magic and the zombie’s allegorical fonction as a metaphor for enslavement3.» Le corps en décomposition du zombie est aussi déterminant dans l’image qu’il porte.

    Le Zombie et la dégradation du corps

    La dégradation du corps est un des éléments qui font que le mort-vivant est effrayant dans la culture populaire. Jacques Goimard en parle notamment dans la préface de son recueil Histoires de morts-vivants. Il y écrit: «l’arrêt des fonctions vitales nous apparaît comme un comportement nouveau et insolite, faisant du défunt une sorte d’étranger à l’apparence familière; bientôt la décomposition du cadavre accentue la métamorphose, transforme nos doutes en certitudes et nous fait basculer dans le cauchemar4.» Soudain, le corps humain n’est plus reconnaissable. Cela amène ainsi la question de l’apparence physique: la perte de la beauté, qui constitue une crainte persistante de l’homme. Dans cette optique, le choix de la ville n’est pas tout à fait innocent. La capitale de la Californie est depuis longtemps connue pour la chirurgie esthétique, le culte de la beauté et l’exaltation de la sexualité.  Sa destruction par les zombies de Remender commence donc par une certaine dégradation du corps. Il est possible de voir dans les planches une satire de la dépendance de l’être humain à l’apparence corporelle. En conclusion du premier tome, l’auteur de XXXombies écrit: «Live Fast and Leave a Beautiful Corpse5…» Cette phrase rejoint bien l’idéologie que l’on retrouve à Los Angeles. L’industrie du Beau est clairement visée dans la bande dessinée, et le personnage du zombie est prédestiné pour la détruire. En effet, le mort-vivant a souvent été utilisé en art pour représenter la matérialité du corps. Remender reprend la voie entreprise par Romero en poussant l’homme dans sa conception de la mort et de son identité de «chose imparfaite6.» La décomposition du corps vient s’opposer à l’idéologie que l’on retrouve chez les gens de Los Angeles, mais permet la mise en image de leur phobie de la perte de la beauté; la zombification de celles-ci constitue une destruction symbolique et physique du Beau et du corps humain. Le personnage du mort-vivant détruit ainsi un symbole de la ville, mais prend aussi d’autres significations.

    Les zombies de Dwyer possèdent malgré tout une grande ressemblance avec les vivants. Bien que leur peau soit en décomposition, les revenants de XXXombies sont généralement représentés par le corps du personnage humain taché de plaques rouges et ayant les yeux injectés de sang. Le dessinateur semble avoir négligé les détails sur les corps zombiesques, mais certaines scènes sont beaucoup plus détaillées. Dans le deuxième tome, Dwyer réserve une très grande case à une actrice zombifiée dévorant Fred, le réalisateur7. Ce dessin représente l’actrice, nue, en décomposition, et le visage couvert de lambeaux de peau, en train de déchiqueter le corps de l’homme. Le dessinateur semble avoir mis beaucoup d’efforts à définir les organes intérieurs charcutés. Ces détails, qui ne sont pas vraiment présents dans le reste de la bande dessinée, laissent croire que les auteurs de XXXombies veulent effectivement et très clairement appliquer la destruction du corps humain à son apparence extérieure, mais aussi à ses organes vitaux, synonymes de vie.

    Le symbole de l’aliénation humaine par la sexualité

    Si, à l’époque, le mort-vivant permettait au peuple haïtien de représenter son passé, le zombie moderne prend des allures différentes. En effet, celui-ci n’est plus aujourd’hui dirigé par un magicien ou un sorcier, mais bien par ses propres désirs intérieurs8. Il présente ainsi l’humain n’étant désormais plus la proie d’un être extérieur faisant agir sur lui une pression surnaturelle et magique, mais bien l’humain esclave de ses propres désirs et pulsions. C’est de cette façon que Rick Remender, dans sa bande dessinée intitulée XXXombies, reprend cette image en la plongeant dans le monde de la pornographie. Bien que le bédéiste fasse référence aux origines haïtiennes du zombie, mentionnant dès la première case que l’avion dans lequel se trouve la première personne infectée provient de cette ancienne colonie française9, l’action se déroule dans la ville de Los Angeles, reconnue pour son culte du corps et de la sexualité. Dwyer montre d’ailleurs dès le début l’intention des auteurs de démolir les symboles de l’industrie pornographique. Dans une image faisant deux pages, il envoie un avion infesté de zombies s’écraser sur les grandes lettres de la célèbre colline de Hollywood10. Par cette explosion en format géant, le dessinateur introduit le lecteur dans cet univers de fin du monde où les zombies attaquent Los Angeles. Cette image choque évidemment celui qui a la bande dessinée entre les mains. Dans un grand contraste de noir et de jaune, il assiste à l’éclatement du plus grand symbole de Hollywood. De plus, il est possible de discerner dans la boule de feu deux formes humaines pulvérisées, ce qui ajoute à l’ambiance morbide du début du tome. Les auteurs présentent dans cette bande dessinée la victoire des zombies sur la population de Los Angeles, aliénée à la sexualité. En effet, une des dernières cases de XXXombies représente cette même colline de Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss11,» répondant directement à la première page de la bande dessinée. Dans la dernière case, le lecteur se rend compte que cette histoire était racontée par un grand-père zombie à ses petits-enfants. L’aîné termine cette histoire par: «And that’s how we took over Los Angeles and rid of the world of pornography9.» On voit dans cette dernière case de la tétralogie la confirmation que les zombies sont utilisés par les bédéistes pour détruire ces symboles de la dépendance au corps et à la sexualité.

    Les morts-vivants, comme les décrit Bishop, «are devoid of intellect and reduce to appetite12.» Cet appétit qui, dans XXXombies, se résume à la chair, mais plus profondément, à la nudité et la sexualité, est largement représenté dans les planches de Remender. Un bon exemple se trouve au tout début du troisième épisode de la tétralogie alors que Jeremy est capturé par la mafia en même temps que Wong. L’acteur, dont on dit qu’il est un «famous horse dick degenerate13,» se fait mordre l’entrejambe par une actrice zombie nue14. Le fait que le zombie se dirige directement vers le phallus de l’homme montre cet appétit pour la sexualité. Cette morsure est aussi symbolique. En effet, le personnage de Jeremy, avec sa longue moustache et son sexe démesuré, vient évidemment rappeler Ron Jeremy, un acteur très connu dans le monde de la pornographie. La castration de ce symbole signifie d’une part une certaine fin de ce personnage, mais aussi la destruction d’un autre symbole – pour ne pas dire mythe – du monde pornographique par les zombies. Une autre scène introduit la zombification comme représentation de l’homme en proie à sa dépendance sexuelle.

    Dans le dernier épisode de XXXombies, la jeune actrice porno Jenny s’enfuit dans une école. Elle y trouve de jeunes étudiants zombifiés, dont l’apparence s’apparente à celle de l’intellectuel rejeté, le «nerd» boutonneux typique. La case les montre alors qu’ils dévorent le corps de jeunes femmes dénudées15. Cette image de l’adolescent peu attirant fait clairement référence à celle du jeune ado, grand consommateur de pornographie. En se sauvant, Jenny tombe dans la piscine de l’école. Pendant qu’elle se débat, les zombies lui arrachent ses vêtements, démontrant leur désir de nudité16. En transformant ces étudiants en morts-vivants, les auteurs représentent distinctement l’image d’un des plus grands consommateurs de pornographie. Ceux-ci, dévorant le corps de femmes nues et chassant Jenny en la dénudant, cadrent parfaitement dans la conception du zombie, à l’écoute de ses désirs primaires. La présence de ces adolescents permet encore un lien entre l’aliénation de l’homme à la pornographie et celle du zombie à son magicien.

    L’homme dépendant

    Si ces êtres ni morts ni vivants semblent avoir un appétit sans fin, on remarque que les personnages humains n’y échappent pas non plus. La scène de l’appartement de Jenny constitue un bon exemple. Alors que les personnages discutent de leurs expériences sexuelles passées, qui sont évidemment périlleuses de par leur passé d’actrices pornographiques, Scott annonce qu’il est toujours vierge. Les actrices décident dès lors de pallier au problème en faisant une orgie. En quelques cases seulement, le lecteur peut voir plusieurs positions sexuelles impliquant les personnages nus. La page suivante montre Jenny, dans une chambre à part, en train de dépuceler Scott. La technique utilisée pour représenter la scène, c’est-à-dire, une succession des actes sexuels dessinés en étapes rapides confère à l’orgie un caractère fortuit. Peu de temps après, les hommes de main de Da Capo, le parrain de la mafia, débarquent. Après avoir capturé le père de Jenny, le magnat de la mafia de Los Angeles demande à un de ses hommes de sodomiser leur victime. L’orgie impromptue et la tentative gratuite de sodomiser Mitchum démontrent assez bien une certaine dépendance des hommes à la sexualité, car ceux-ci se lancent sans trop réfléchir dans ces actes sexuels. Le personnage de Burt, un des acteurs, donne aussi un exemple de cette aliénation. À l’hôpital, il s’exclame: «Horrible goddamned day… woke up this morning an’ the promise of shoving my shmekel half way up to Jenny’s lungs… shoulda been the best day o’ fuckin’ in my life but what do I get17…» Il montre dans cette phrase qu’il n’est affecté par cette invasion de zombies que par le fait qu’il n’a pas pu réaliser sa scène avec Jenny. Ce besoin de sexualité y est donc très bien démontré.

    Il est intéressant de constater que les zombies, bien qu’en apparence distincts des humains –la peau tachée de sang, les yeux rouges, l’incapacité de parler– ne sont pas différenciés par les humains de la bande dessinée. En effet, à plusieurs reprises, des personnages ne remarquent pas la transformation d’un de leurs collègues en zombie. Lorsque Johnny, l’acteur parti en ville pour acheter de la nourriture, revient à la cabane, infecté par le virus, titubant et marmonnant des monosyllabes, Wong ne se rend pas compte qu’il est un zombie. Il l’invite donc gentiment à entrer dans le studio pour lui faire tourner quelques scènes. Voyant son érection post-mortem, il lui dit: «We’re short on wood right now and can put that thing to a better use… on film18.» Dans le studio, les autres acteurs ne remarquent pas non plus l’apparence différente de Johnny. En effet, une des actrices est installée sur Johnny afin de filmer une scène du scénario. Durant leur scène, le phallus de Johnny arrache, ce qui crée la surprise chez les personnages. Deux images se succédant permettent d’ailleurs de le remarquer. Le plan montre tous les autres personnages assistant à la scène avec un air interrogatif; ils se rendent compte que quelque chose cloche sans savoir ce que c’est. Les sons décrits sont assez explicits: «shluck, shluck, POP!» La case suivante, gardant le même plan, présente ces mêmes visages, mais, cette fois, surpris et horrifiés19. Il est possible de constater deux choses de cette scène. D’une part, les personnages semblent surpris par les événements; ils n’avaient pas remarqué que Johnny était un zombie. D’autre part, même après cette scène, ils ne se doutent pas qu’il est infecté par le virus, ce qui démontre une incapacité des protagonistes de différencier les humains des zombies.

    C’est pour cette raison que, lorsque cette actrice, à son tour transformée en zombie, tente d’attaquer Fred, ce dernier la croit droguée et l’emmène dans sa chambre afin qu’elle se repose sans remarquer son apparence et son comportement étranges20. Ce n’est qu’après que les autres acteurs la voient dévorer Fred qu’ils comprennent qu’elle est un zombie. En dessinant des personnages qui sont dans l’incapacité de différencier les zombies des humains,  Remender et Dwyer laissent sous-entendre que les hommes ne sont pas si loin de ces êtres que Farson décrit comme «mindless automaton, dommed to live a twilight existence of brutish toil. A zombie can move, eat, ear, even speak, but he has no memory of his past or knowledge of his present condition21.» C’est d’ailleurs sur cette dernière phrase qu’il faut porter attention. Le zombie n’a pas connaissance de sa condition. De la même façon, les personnages de XXXombies ne remarquent pas la différence entre eux et les zombies. La ressemblance entre hommes et morts-vivants permet aussi de montrer le réflexe humain au racisme à travers les personnages de la tétralogie. En effet, alors que les hommes de Da Capo sont dans le ghetto pour retrouver Wong, ils observent les zombies à l’extérieur. Croyant simplement que ce sont des habitants du quartier pauvre de Los Angeles, un des mafieux s’exclame: «Madonn’, the degenerates in the neighborhood’re unbelievable…,» ce à quoi répond son comparse: «I think I sees a junkie eatin’ a baby! Ugh, the way these people live22.» Les humains en proie à leurs pulsions, comme le sont les zombies, constituent donc pour les auteurs de la bande dessinée une façon de rapprocher de façon subtile l’homme et la «bête».

    À SUIVRE.

    Notes

    1. FARSON, Daniel. Vampires, Zombies and Monster Men. New York: Doubleday and Company, 1976. p.70

    2. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Histoires de morts-vivants. Paris: Pocket, 1977. p.28.

    3. BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic. Caroline du Nord: McFarland and Company, 2010. p.46.

    4. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Op.cit., p.17

    5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Berkeley: Image Comics, octobre 2007. p.3

    6. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.132

    7. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Berkeley: Image Comics, décembre 2007, p.6

    8. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.139.

    9. a. b. Ibid., p.25

    10. Ibid., pp.4-5

    11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Berkeley: Image Comics, avril 2008. p.24

    12. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.140

    13. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.12

    14. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Berkeley: Image Comics, février 2008. p.3.

    15. Ibid., p.15

    16. Ibid., p.17

    17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op. cit., p. 8

    18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17.

    19. Ibid., p.19

    20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.5

    21. FARSON, Daniel. Op.cit., p.68.

    22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17

  • Moitié zombie, moitié paléontologue

    Moitié zombie, moitié paléontologue

    La paléontologie est la science qui étudie les fossiles. Autrement dit, elle s’intéresse dans le présent, à ce qui un jour a été vivant, mais ne l’est plus. Parmi ceux dont le nom est souvent associé à cette discipline, la contribution d’un des fondateurs de la science préhistorique, le Français Jacques Boucher de Perthes est digne d’être rappelée1. Grâce à son travail et à ses découvertes, l’existence de l’homme à une époque largement antérieure à celle admise jusque là a pu être attestée. Mais si on connaît et si l’on reconnaît l’importance du travail de Boucher de Perthes pour la paléontologie, on oublie souvent qu’il est l’auteur prolifique d’une cinquantaine de volumes parmi lesquels on compte des romans, des poèmes et des nouvelles. Un recueil de ces nouvelles, paru en 1832, c’est-à-dire bien avant ses principales découvertes scientifiques, témoigne du goût du paléontologue pour les récits fantastiques et pour le mythe du mort-vivant. Le premier et le plus important des textes de l’ouvrage, qui s’intitule Paola, raconte l’histoire d’une comtesse à la main toujours froide dont tout le monde croit qu’elle incarne le fantôme d’une personne morte depuis plusieurs siècles. Cette «mort-vivante», puisqu’il faut bien la nommer ainsi, est même capable d’assassiner à distance. À l’instar du sorcier vaudou, qui zombifie les hommes et sait les faire souffrir par le truchement d’une poupée à leur effigie,  elle parvient vers le milieu du récit à tuer la femme du héros en plantant à trois reprises la lame d’un couteau dans une simple pêche2. Plus tard, le personnage principal du récit, dont la femme a été assassinée par Paola, se trouvera lui aussi, tel un mort-vivant  «pendant trois semaines, entre la vie et la mort» 3. Si le mort-vivant a inspiré nombre de récits de la littérature, rares sont les auteurs qui, comme Jacques Boucher de Perthes, prolongent ainsi, hors de la fiction, leur dialogue avec ce qui a été vivant.

    Pour autant, la porosité des frontières qui séparent paléontologie et «mort-vivance» ne se limite pas à cet exemple isolé. De fait, ne soyons pas étonnés de constater que la culture zombie et son vocabulaire sont manifestement si «contagieux» qu’ils permettent même, depuis quelques années, d’illustrer différents phénomènes propres à la paléontologie. En effet, le «taxon-zombie», ou «effet zombie», défini en 1996 par le biologiste David Archibald, désigne un fossile qui aurait été débarrassé des sédiments par lesquels il était entouré à l’origine et se serait déposé dans une nouvelle couche géologique beaucoup plus jeune, induisant ainsi en erreur les chercheurs sur son âge véritable. Archibald note à ce propos, non sans un certain humour: «ils deviennent ainsi des morts qui marchent» 4. Et les emprunts lexicaux de la paléontologie aux nombreux mythes de la mort-vivance ne s’arrêtent pas à ce seul exemple, puisqu’il existe encore en paléontologie le «fossile vivant» ou «taxon Lazare» qui qualifie une espèce dont les preuves fossiles de l’existence ont été découvertes antérieurement à des spécimens toujours vivants5. Le «taxon Lazare», comme son nom l’indique, est celui qui revient, à sa manière, d’entre les morts. Le rapport entre la figure du mort-vivant et celle du fossile, voire du paléontologue,  trouve donc sa pertinence au sein même de la discipline paléontologique. Ainsi, un corpus littéraire, fondé sur des romans contemporains dans lesquels la paléontologie a une place significative, pourrait certainement nous informer plus que nous l’imaginons sur la mort-vivance, d’autant plus que, selon Kafka: «L’écriture est bien une façon d’évoquer les esprits»6. Les textes que nous étudions, qui mettent en scène une science concernée elle aussi par le mort-vivant, sont à cet égard en mesure de nous éclairer doublement sur la figure du zombie.

    Une généalogie lacunaire

    L’une des tâches de la paléontologie est d’établir les liens qui existent, ou qui existaient, entre les espèces vivantes.  Elle s’appuie pour cela sur de nombreuses autres disciplines scientifiques comme la biologie, l’anatomie comparée ou la taxinomie. Manifestement, nul n’est besoin de vérifier ce qu’Aristote a écrit sur le zombie dans son  Histoire des animaux. Carl von Linné n’a pas non plus cru bon de lui laisser une place dans La Systématique naturelle. De même, nous pouvons toujours nous interroger sur ce que Charles Darwin penserait de l’incroyable capacité d’adaptation d’un tel être… Quoi qu’il en soit, se demander ce qu’est le zombie, quelle est sa place dans le cycle de la vie, au-delà du paradoxe que cela engendre, impose d’abord de le confronter à ses multiples avatars. S’il était réducteur de limiter le mort-vivant à ses manifestations anthropomorphes, on remarquera qu’elles sont, dans l’iconographie zombie, en majorité écrasante7. Ainsi, dans l’imaginaire collectif, le mort-vivant prend essentiellement les traits d’un être humain, atrophié et décomposé. Il est donc intéressant de chercher à mettre en valeur ce qui le différencie de l’homme qu’il a peut-être été, autant que ce qui permet de l’inscrire dans une certaine continuité vis-à-vis de cette humanité a priori perdue. Parmi les caractéristiques essentielles des zombies, dont les contre-exemples sont rares, il y a cette détestable habitude de vouloir à tout prix manger de la chair humaine. Car le «mort qui marche», mâche! Bien que l’anthropophagie ne fasse pas encore partie des régimes à la mode, certains n’hésitent pas à qualifier l’homme d’être «anthropotrophe». Ainsi, dans un texte qui tente de répondre à la question, à savoir «Qu’est-ce que l’humain?», le neurobiologiste Jean-Didier Vincent écrit ceci:

    Dans le vivant, on distingue les êtres autotrophes, les végétaux, capables de créer leur matière propre à partir  de la matière élémentaire et de l’énergie fournie par la lumière ou par la chimie, et les êtres hétérotrophes, les champignons et les animaux, qui utilisent de la matière vivante déjà formée. Je propose un nouveau groupe pour y ranger l’homme: les anthropotrophes. L’homme se nourrit de l’homme. L’homme ne peut être homme que parce qu’il y a l’autre, les autres hommes, voire l’autre de l’autre, le grand Autre, c’est-à-dire Dieu. La grande différence entre l’homme et l’animal est là.8

    Un article récent posté sur le site américain Discovery News témoigne de l’ancienneté  de cette crainte d’être dévoré par un revenant. L’article évoque la découverte en Irlande de squelettes datant du VIIIe siècle, enterrés la bouche remplie de grosses pierres. L’archéologue interrogé sur la signification d’une telle découverte pense qu’il s’agirait d’une façon d’empêcher les morts de mordre, dans l’éventualité d’une «revenance»9. L’importance des rites d’inhumation dans l’apparition et le développement du concept d’humanité n’est plus à démontrer. Si l’on associe fréquemment l’un à l’autre, on oublie bien souvent de remarquer ce qui relie étymologiquement les deux notions. Dans  La Science nouvelle, Giambattista Vico écrit à ce sujet: «Le mot d’humanité (civilisation) dérive de humare, humer, inhumer, ensevelir.»10 Robert Harrison, dans son essai intitulé Les Morts, insiste sur cette relation de l’humanité à la terre:

    […] c’est dans la terre elle-même qu’est inscrite notre «place ici». Il suffit d’extraire ses fossiles, de déterrer ses tombes, d’excaver ses villes et de lire soi-même les inscriptions. Elles disent toutes: hic jacet. Et j’aurais ajouté ceci: il se pourrait bien que l’«homme», en tant qu’espèce, ne soit pas déterminé pour vivre sur la terre, mais on ne peut en dire autant de l’humanité. L’humanité n’est pas une espèce; c’est une connexion à l’humus.11

    Or, le mort-vivant est bien celui qui sort de terre: ne marque-t-il pas ainsi en cela, de manière radicale, une rupture avec l’humanité? Depuis longtemps, la sortie de terre ne représente plus qu’un des procédés parmi d’autres grâce auxquels se produit cette césure, à l’origine d’une forme de «vie» nouvelle. Du virus à l’irradiation radioactive, tous les moyens semblent bons pour justifier le phénomène zombie. Le scénario du film canadien Pontypool prévoit même une contamination par le langage, dont nous savons avec quelle importance il différencie l’animal de l’être humain. La question de l’origine de la contamination et de son mode de transmission est ici essentielle. Elle permet, à notre avis, aux multiples représentants du genre du film de zombies de se différencier12. Il ne s’agit plus de déterminer seulement ce qu’est le zombie, mais davantage d’où il vient. S’il est une science concernée par la recherche des origines des espèces, et plus largement de l’origine de la vie, c’est bien la paléontologie. Dans les romans de notre corpus, on remarquera que le paléontologue est souvent confronté, comme le mort-vivant, à une rupture qui l’isole de sa propre famille, voire de son humanité même. Le narrateur de Préhistoire d’Éric Chevillard a cessé tout contact avec les siens, le héros de Badlands de Robert Kroetsch ne voit sa femme qu’une fois par an et ne connaît presque pas sa fille, à l’instar du paléontologue amateur du livre de John Fowles The French Lieutenant’s Woman qui n’apprendra l’existence de son enfant qu’à la fin du récit. De même, dans Ever After de l’écrivain britannique Graham Swift, ce sont tous les membres de la famille du personnage principal, de la femme tant aimée au père puis à la mère, qui meurent de façon tragique tout au long du roman. Les repères familiaux des personnages s’effacent donc peu à peu. D’une certaine manière, leur origine personnelle devient alors incertaine.

    Des êtres inachevés

    Le processus de séparation qui touche paléontologues et morts-vivants, en les éloignant autant de leur famille proche que des autres membres de leur propre espèce, se manifeste jusque dans leur chair même, ou du moins dans ce qu’il en reste… Les corps des morts-vivants sont presque toujours atrophiés. Ils ont le teint pâle et les yeux vitreux. Leur chair est en putréfaction13. Leur cerveau est apparent et partiellement détruit. Si les personnages paléontologues du corpus ou ceux qui les côtoient sont loin de manifester avec autant de gravité l’état de décomposition des morts-vivants du cinéma ou de la bande dessinée, il appert qu’ils souffrent eux aussi très souvent dans leur chair. Ils sont obèses, bossus, borgnes, parfois même anoures, ont des cerveaux hypertrophiés et des postures inhabituelles. Ils cumulent d’ailleurs souvent certains de ces handicaps14.

    Certains souffrent aussi de différentes maladies, tel l’un des anciens gardiens de la grotte de  Préhistoire  qui avait un emphysème. Dans  La Théorie des cordes  de Jose Carlos Somoza, une équipe de scientifiques de différents horizons réussit à voir le passé mémorisé par la matière même. La paléontologue qui les accompagne a un problème de «quasi-albinisme» 15, à tel point qu’elle ne se risque à sortir qu’à la fin du jour. On ne s’étonnera pas de la remarque qu’elle émet alors un jour à propos de cette situation étrange: «Je suis une vampire de la paléontologie.»(p. 231) Autrement dit, elle est une mort-vivante. Serait-ce le risque encouru par celui qui arpente les chemins dépourvus de lumières qui mènent au royaume des morts?

    Il serait tentant de donner comme seule explication de cet état d’altération et de décomposition une symbolique sociétale. Selon Anne Cauquelin, par exemple: «Partout, il n’est question que d’éclatements, de dispersion d’identités en déclin, d’atomisation des savoirs, des compétences, des individus et des objets eux-mêmes.»16 À notre avis, il faut aussi insister sur l’un des aspects physiologiques les plus fondamentaux de ce qui caractérise notre espèce: l’homme est un être néotène, c’est-à-dire qu’il né inachevé17. Pour reprendre une formule de Claude Lorin: «l’homme n’est donc qu’un être approximatif, être-en-devenir chez qui s’opère de siècle en siècle, un inachèvement toujours plus accru.»18 Selon cette théorie, le mort-vivant et le paléontologue seraient ainsi des métaphores de cet état d’inachèvement. Ils cristallisent dans leur chair l’impossibilité de cette finitude, pour ne pas dire cette perfection, voire cet absolu, à laquelle l’homme rêve depuis toujours.

    Toutefois, parmi les nombreux handicaps dont souffrent les paléontologues de notre corpus, il en est un sur lequel il nous semble pertinent d’insister: ils sont fréquemment boiteux. Que cela s’avère permanent ou temporaire, le paléontologue se meut parfois avec autant de difficulté que le mort-vivant auquel on associe souvent l’image d’un individu à la motricité altérée. Selon les travaux importants effectués par Karin Ueltschi dans un essai sur le personnage qui boite,  il y aurait à cela une explication qui convient de manière significative au rôle singulier du paléontologue autant, peut-être, qu’au mort-vivant: la claudication caractérise celui qui se trouve précisément entre le monde de la vie et de la mort. Selon Karin Ueltschi: «le fait de “passer outre” certaines frontières grâce aux pieds fait subir une métamorphose: de vivant, on devient un mort. Le “lieu” du boiteux est la frontière, cette ligne où deux univers opposés se touchent, ce seuil qu’il faut enjamber au prix d’un déséquilibre.»19 Le boitillement du paléontologue et du zombie serait ainsi lié à la situation intermédiaire dans laquelle ils se trouvent manifestement. Leur différence principale réside dans le fait que le zombie est voué à rester dans cet entre-deux, tandis que le paléontologue tient davantage du passeur de mondes, autrement dit, du psychopompe. Il va et vient, sans cesse, des deux côtés du seuil.

    Entre-deux-morts

    Pour finir, il convient d’insister sur ce paradoxe qui situe le mort-vivant à l’exacte frontière de la vie et de la mort. Les termes «undead» en anglais ou «untoten» en allemand inclinent davantage sur la référence à la mort, et sur la négation de celle-ci. Ces deux termes situent la créature dans une non-mort plutôt que dans une non-vie. Le terme français «mort-vivant» et le terme anglais «living dead» insistent peut-être plus justement sur cet entre-deux dans lequel il se situe. Entre le mort-vivant dont on sait qu’il a été mort et qui revient à une sorte de demi-vie, et le vivant transformé en mort qui marche, le sens du processus qu’il nous faut prendre en compte n’est pas du tout le même: l’un retrouve la vie après la mort tandis que l’autre meurt tout en restant à peu près vivant. Le seul point commun à tous les morts-vivants, undead, untoten, est donc bien de se situer dans un état intermédiaire. Il existe une notion pour désigner cet état, que Jacques Lacan a formulé et à propos de laquelle est paru en 2001 un ouvrage collectif sous la direction de Juliette Vion-Dury. Cette expression, que les dictionnaires de la psychanalyse ne définissent pas, est «l’entre-deux-morts». Selon Juliette Vion-Dury, il s’agit de «l’espace dans lequel la vie empiète sur la mort et la mort empiète sur la vie»20. Parmi les textes aux problématiques très variées qui composent le recueil, on trouve à sa juste place un article de Fabienne Claire Caland qui s’intitule Les si mal-nommés «Morts-vivants» et qui différencie, entre autres choses, le mort-vivant du zombie21. Un autre article de l’ouvrage, celui de Bertrand Westphal, évoque La seconde vie de Lazare, ce même Lazare ressuscité, dont nous tenons à rappeler que le nom désigne un item du vocabulaire paléontologique. Bertrand Westphal insiste sur le fait que dans la grande majorité de ses hypostases littéraires, Lazare «souffre après être sorti de la mort»22. Il conclut: «pour beaucoup, Lazare subsume […] sous ses hardes une époque où l’entre-deux-morts est devenu le statut de l’humanité. Résurrection sans rédemption n’est que ruine de l’âme.»23

    Dans les romans qui nous concernent, cette situation d’entre-deux-morts, probablement inévitable, se manifeste à travers différents procédés. Tout d’abord, il est significatif que le paléontologue se trouve de manière littérale dans un entre-deux délimité par l’espace. En déterrant les fossiles, il creuse un peu son propre trou, sa propre tombe, tel le fils spirituel du chef de l’expédition de Badlands qui finira ses jours enterré vivant dans le trou qu’il avait contribué à creuser. En se remémorant le jeune homme, l’un des personnages le désigne d’ailleurs comme un «fantôme blafard»24, attestant en cela le fait qu’il était déjà de son vivant, un peu comme un mort. De même, le personnage principal de Préhistoire  décide de se barricader dans son logement de fonction dont le récit laisse à penser qu’il ne sortira pas vivant. Sa situation rappelle celle du chat de Schrödinger, enfermé dans une boîte, suspendu entre la vie et la mort. Pour finir, le héros de  Ever After  de Graham Swift est celui qui incarne avec le plus d’authenticité la mort-vivance -que les autres personnages suggèrent de manière métaphorique: sa tentative de suicide a échoué et il a véritablement été considéré comme mort durant un bref instant. Entre errance et résurrection, Bill Unwin est, à double titre, un mort-vivant.

    Conclusion

    Paléontologue et zombie ont davantage de points communs qu’il n’y paraît. Nous tenons d’ailleurs à signaler que d’autres films d’épouvante plus ou moins renommés que ceux que nous avons évoqués font encore intervenir des personnages paléontologues. Nous nous bornerons à mentionner le film culte The Thing de John Carpenter ou The Creeping Flesh, même si le paléontologue en question n’y est jamais distinctement désigné comme tel. Si le zombie a, depuis quelques années, trouvé sa place au sein de la paléontologie, nous pensons que le paléontologue mérite aussi de trouver la sienne dans la culture zombie, car le paléontologue est bien un mort-vivant en puissance. Toutefois, nous avons l’intuition que cela est vrai pour tous ceux qui côtoient la mort de trop près, comme l’atteste, par exemple, le roman de l’écrivain albanais Ismaïl Kadaré, intitulé Le Général de l’armée morte. Il raconte l’histoire d’un militaire chargé de venir récupérer en Albanie les squelettes des soldats italiens morts pendant la guerre. Le héros du roman n’est pas paléontologue, mais il déterre lui aussi les restes de fossiles en devenir. Il sait que les os qu’il déterre ne sont pas uniquement «des morceaux de calcium et de phosphore»25. Il songe au fait qu’il a «à présent toute une armée de morts sous ses ordres»26. À l’aune de ce qui a été dit, nous sommes alors en droit de nous demander si ce général d’une armée de morts, qui  sombre peu à peu dans la folie, n’est pas lui-même en train de devenir comme ces soldats qu’il dirige, un mort-vivant.

    Notes

    1. L’écrivaine française Christine Montalbetti a notamment publié en 2002 un roman, L’Origine de l’homme, dans lequel elle imagine une brève période de la vie du paléontologue.

    2. BOUCHER de PERTHES, Jacques. 1832. «Paola» In Jacques Boucher de Perthes. Nouvelles. Paris: Treuttel et Wurtz, p. 71-76.

    3. Ibid., p. 77.

    4. «[…] they become the walking dead» (Traduction personnelle)/ARCHIBALD David. 2007. «Zombie Origins» New Scientist. no 2596. En ligne. http://www.newscientist.com/article/mg19325961.300-zombie-origins.html

    5. L’exemple le plus connu est celui du cœlacanthe.

    6. SANGSUE, Daniel. 2011. Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Paris: José Corti, p. 26.

    7. Les animaux zombifiés existent aussi. Nous tenons à signaler au moins l’exemple des chiens sanguinolents de  Resident Evil  ou, moins renommés, mais tout aussi horribles, les moutons tueurs du film Black Sheep, du Néo-Zélandais Jonathan King.

    8. VINCENT, Jean-Didier. «L’Homme interprète passionné du monde» In Pascal Picq, Michel Serres, Jean-Didier Vincent. Qu’est-ce que l’humain? Paris: Le Pommier, p. 13-14

    9. LORENZI, Rossetta. 2011. «Did Zombies roam Medieval Ireland?» Discovery News. En ligne. http://news.discovery.com/history/zombie-skeletons-ireland-grave-110916.html

    10. VICO, Giambattista. 1993. La Science nouvelle [1725]. Paris: Gallimard, p. 216.

    11. HARRISON, Robert. 2003. Les Morts. Paris: Le Pommier, p. 55.

    12. Il semble intéressant de signaler à ce niveau que les exemples cinématographiques dans lesquels des zombies se reproduisent par voie sexuée sont rares: notons au moins pour mémoire le film Braindead  de Peter Jackson et l’épisode intitulé Haeckel’s Tale  de la première saison de la série Masters of Horror.

    13. La putréfaction peut d’ailleurs être l’une des étapes qui mènent à la fossilisation. Toutefois, il semble pertinent de signaler qu’Augustin Calmet, dans sa Dissertation sur les revenants en corps…, rappelle qu’un cadavre qui ne se décompose pas est l’un des signes qui caractérisent la sainteté d’un individu. Voir CALMET, Augustin. 1993. Dissertation sur les Revenants en corps, les Excommuniés, les Oupires ou Vampires, Brucolaques, etc. [1751]. Grenoble: Jérôme Million, 320p.

    14. Voir notre article, LACHAISE, Laurent. 2012. «Littérature et paléontologie: une contribution double à la définition de l’Homme» Loxias, no 38. En ligne.http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=7166

    15. SOMOZA, Jose Carlos. 2008. La Théorie des cordes. Arles: Actes Sud, p. 231.

    16. CAUQUELIN, Anne. 1992. Court traité du fragment. Paris: Aubier Montaigne, p. 7.

    17. Voir à ce sujet, par exemple, SLOTERDIJK, Peter. La Domestication de l’être. Paris: Mille et une nuits, 111p.

    18. LORIN, Claude. 1984. L’Inachevé. Paris: Grasset, p. 86.

    19. UELTSCHI, Karin. 2011. Le Pied qui cloche ou le lignage du boiteux. Paris: Honoré Champion, p. 195.

    20. VION-DURY, Juliette. «Ce sera comme la mort» In Juliette Vion-Dury (dir.) Entre-deux-morts. Limoges: PULIM, p. 7.

    21. CALAND, Fabienne Claire. «Les si mal-nommés «morts-vivants»» In Juliette Vion-Dury (dir.) Entre-deux-morts. Limoges: PULIM, p. 96.

    22. WESTPHAL, Bertrand. «La seconde vie de Lazare» In Juliette Vion-Dury (dir.) Entre-deux-morts. Limoges: PULIM, p. 70.

    23. Ibid., p. 83.

    24. «the figure emerging from inside the fat white ghost had been on the verge of finding its adult life» (trad. George-André VACHON)/KROETSCH, Robert. 1975. Badlands. Toronto: New Press, p. 232.

    25. KADARE, Ismaïl. 1988. Le Général de l’armée morte [1963]. Paris: Le Livre de poche, p. 212.

    26. Ibid., p. 149.

  • Invasion Zombie

    Invasion Zombie

    Dans le cadre de l’esthétique contemporaine du cadavre, peu de phénomènes ont semblé plus marquants, depuis Night of the Living Dead (G. A. Romero, 1968) que la surenchère transmédiatique et véritablement planétaire des morts-vivants. Si les années 90 ont été caractérisées par une sorte de «mort», ou à tout le moins de «stase», du zombie au cinéma, la créature, fidèle à elle-même, est réapparue de plus belle au tournant du nouveau millénaire et a maintenant envahi divers recoins de notre iconosphère globale.

    Symptomatiquement, c’est un nouveau média, le jeu vidéo, qui a opéré la renaissance de cette figure jamais entièrement intégrée à la tradition littéraire gothique. L’apparition en 1996 de The House of the Dead et de Resident Evil a signé le retour en force de la créature qui a fini par recontaminer le grand écran. Au lendemain du traumatisme du 11 septembre 2001 et à l’ombre de la pandémie du SRAS, une véritable «zombie-manie» a débuté. Si la Zombie Movie Database (ZMDB) dénombre plus d’une centaine de films entre 2002 et 2009, plus d’une vingtaine de productions sont prévues pour la seule année 2012.

    Dans le sillage du Zombie Survival Guide de M. Brooks (2003), une curieuse «littérature zombie» émerge alors qui triomphe dans l’étonnant best-seller de S. Grahame-Smith qui zombifie littéralement l’œuvre canonique de Jane Austen (Pride and Prejudice and Zombies, 2009). À son tour envahie par la nouvelle vague, la bande dessinée, médium qui avait jadis été essentiel dans la mutation mythopoétique vers le zombie moderne, se lance à partir de la saga de R. Kirkman The Walking Dead (2003-) dans une frénésie zombiephile inouïe qui à son tour alimente l’autre grand média postmoderne, la télévision. On assiste aussi à une pléthore d’études critiques sur cette figure jusque-là relativement dédaignée par l’institution universitaire.

    Face à une telle invasion, et en syntonie avec la prolifération de «zombie studies», le temps est venu de s’attaquer de front aux morts-vivants, et d’en brosser un portrait historique et critique l’inscrivant aux sources mêmes d’un imaginaire horrifique postcolonial.