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  • Transmédiatisation de la cathédrale dans la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998)

    La cathédrale Notre-Dame de Paris, dont la construction débute en 1163 et dure deux siècles, est devenue l’un des monuments les plus emblématiques de France. En 1831, Victor Hugo en fait le centre de son roman Notre-Dame de Paris, qui raconte l’histoire entrelacée de Gringoire, un pauvre poète et dramaturge, Quasimodo, le sonneur de cloches difforme, d’Esméralda, une danseuse bohémienne persécutée, et du prêtre Frollo, consumé par une passion destructrice. Le drame se déploie dans et autour de la cathédrale médiévale, qui fonctionne comme espace de refuge, de jugement et de tragédie. En 1998, plus de cent cinquante ans après la publication du roman, une comédie musicale, elle-aussi intitulée Notre-Dame de Paris, est créée avec les paroles de Luc Plamondon et la musique de Riccardo Cocciante, mise en scène par Gilles Maheu. Cette adaptation transporte l’histoire hugolienne sur la scène spectaculaire avec une grande production musicale et théâtrale destinée au public de masse.

    Toute adaptation d’une œuvre littéraire pour la scène présente des défis considérables et impose des choix de représentation, comme le souligne Linda Hutcheon (2013) dans son analyse du processus adaptatif comme acte de transposition entre les médias. Le passage du roman au spectacle vivant nécessite de transformer les descriptions écrites en représentations visuelles, les pensées intérieures en dialogues et en chansons, et les espaces imaginaires en architectures matérielles. Dans le cas de Notre-Dame de Paris, ces enjeux d’adaptation se concentrent particulièrement autour de la cathédrale elle-même : comment représenter ce monument massif et complexe sur scène ? Comment préserver son rôle fondamental dans la narration hugolienne ? Comment en faire un véritable acteur dramatique et non un simple décor ?

    Premièrement, nous examinerons le rôle central que la cathédrale occupe dans la structure narrative et symbolique de la comédie musicale. Ensuite, nous étudierons comment l’adaptation conjugue fidélité au projet hugolien et réinvention spectaculaire pour un public contemporain. Enfin, nous verrons comment le spectacle musical fonctionne comme un acte de transmission patrimoniale, une manière de préserver et de réactiver la mémoire de ce monument dans la conscience collective.

    La cathédrale Notre-Dame ne figure pas simplement en arrière-plan dans la comédie musicale : elle en constitue le centre gravitationnel absolu. Dès l’ouverture du spectacle avec « Le Temps des cathédrales », la première chanson du prologue, la cathédrale n’est pas présentée comme un bâtiment achevé et stable, mais comme un lieu inscrit dans une temporalité longue, un monument en devenir perpétuel : on peut, entre autres, y voir des colonnes s’élever, des hommes sculpter des gargouilles. Cette chanson prophétique énonce d’emblée le thème fondamental de l’œuvre : le cycle des âges, l’accumulation des couches historiques, et la menace invisible qui plane sur la pérennité de ces pierres anciennes. Les paroles racontent l’avènement du « temps des cathédrales », durant lequel ces édifices incarnaient une force spirituelle et collective, avant d’annoncer implicitement leur déclin (« La fin de ce monde/ Est prévue pour l’an 2000 »). La mise en scène, orchestrée par Gilles Maheu, utilise la cathédrale comme un espace scénique qui se transforme : au fil des chansons, le spectateur se retrouve tour à tour sur les marches du parvis de la cathédrale (« La fête des fous »), dans le clocher (« Les Cloches »), les galeries (« Déchiré »), en face des tours (« Mon maître, mon sauveur »), sur la place en face de la cathédrale (« tentative d’enlèvement), ou encore dans les recoins en reconstruction de la cathédrale (« La cour des miracles »). Ce sont dans ces lieux/décors multiples que se nouent les destins des personnages. Esméralda y trouve refuge, Quasimodo y règne en tant que gardien mythique, Frollo y représente l’ordre religieux corrompu, et c’est là que se cristallisent les tensions morales et sociales de la pièce. Contrairement au roman, le musical concentre les enjeux dramatiques sur la structure même de l’édifice : ses galeries, ses tours, ses recoins deviennent des espaces de fuite, de refuge, de prison, de jugement. Ainsi, la cathédrale est le théâtre où se déroule l’action de la comédie musicale.

    Pour Victor Hugo, la cathédrale représente bien plus qu’un édifice religieux ; elle incarne ce qu’il appelle dans Notre-Dame de Paris une architecture-texte, une lecture de l’humanité écrite en pierres, en arcs, en créneaux, en contreforts… Hugo présente cette idée dans le chapitre « Ceci tuera cela », où il affirme qu’avec l’invention de l’imprimerie au XVème siècle, les hommes n’inscriront plus leurs idées et leurs âmes dans la pierre mais dans les livres : « la littérature tuera l’architecture ». Dans la comédie musicale, cette hiérarchie se renverse : la cathédrale n’est pas seulement conservée comme objet du passé car elle est réactivée par le spectacle vivant lui-même, qui devient une forme de lecture chorégraphiée et musicalisée du monument.​ De plus, pour Hugo, la cathédrale est une accumulation de couches successives d’histoire, de sa construction initiale à ses nombreuses restaurations et modifications. Cette stratification temporelle résonne avec la pensée de Walter Benjamin (2002) dans Le Livre des passages, où la ville parisienne apparaît comme un espace où se superposent les couches sédimentées de l’histoire. Benjamin voit Paris comme une succession de palimpsestes urbains, où chaque époque laisse ses traces, où l’ancien et le moderne coexistent dans une tension perpétuelle. La comédie musicale reprend cette vision benjaminienne de la cathédrale en la présentant non comme un monument figé, mais comme une accumulation vivante de mémoires collectives.​ Par exemple : la chanson « La cour des miracles », où se réunissent les sans-papiers, ne se déroule pas dans un quartier malfamé de Paris comme dans le roman, mais dans un recoin en reconstruction de la cathédrale : la scène y est recouverte d’échafauds et de barrières. On retrouve ainsi autant les marques du passé que celles du présent dans cette cathédrale théâtrale. Son rôle symbolique s’étend aussi à la représentation des tensions sociales à l’aube de la Renaissance. Les scènes qui se déploient dans et autour de Notre-Dame, notamment la fête des fous, les assemblées du peuple, les jugements de Frollo, inscrivent la cathédrale comme le lieu où se jouent les rapports de classes et de pouvoir. C’est sur les parvis que la foule s’exprime. Par exemple, pendant la chanson « L’Attaque de Notre-Dame », durant laquelle les Sans-papiers tentent de demander asile pour pouvoir se réfugier dans la cathédrale mais sont fortement réprimés par les autorités menées par Frollo. C’est au bas de ces échafauds que se cachent les opprimés (« La cour des miracles »). C’est en haut des tours que règne un pouvoir illégitime, comme dans la chanson « Mon maître, mon sauveur », où Frollo tente d’assoir son pouvoir avant d’être poussé par Quasimodo. La cathédrale devient ainsi le miroir spatial des hiérarchies sociales, une géographie du pouvoir que le spectacle vivant ne cesse de réactiver.

    Hugo consacre des pages entières du roman à l’explication de ce qu’il nomme le « grand livre de l’humanité », l’architecture envisagée comme langage porteur de civilisation (Brombert, 1984). Cette conception hugolienne de l’architecture comme écriture trouve une traduction spectaculaire dans la comédie musicale par le biais de la mise en scène immersive et du multimédia.​ La méthode de Gilles Maheu et des concepteurs visuels ne cherche pas à reproduire fidèlement Notre-Dame, ce qui serait un exercice vain. Les vitraux deviennent des lumières projetées sur le sol ou sur la structure de la cathédrale en arrière de la scène, les arcs-boutants se transforment en structures verticales épurées, les murs s’animent par des jeux de lumière qui dessinent les contours de l’histoire, par exemple lors de la mort de Frollo, que l’on voit dégringoler d’escalier en escalier, illuminés chacun à leur tour d’une lumière rouge intense. C’est dans « Le Temps des cathédrales », la chanson d’ouverture, que cette réinvention spectaculaire du projet hugolien s’énonce avec la plus grande clarté. Dès la première chanson du prologue, le spectacle s’ouvre sur le parvis même de Notre-Dame. Au moment du refrain, lors de la montée mélodique, le rideau se lève, des colonnes monumentales surgissent, et le grand « mur » de vingt mètres de haut (Maheu, 2024) représentant la cathédrale est dévoilé. L’effet dramaturgique crée un mouvement vertical qui épouse la progression mélodique elle-même : chaque refrain commence par une longue envolée lyrique, et deux modulations à la tonalité supérieure permettent aux notes les plus hautes de cette mélodie de monter progressivement au cours de la chanson. Ces colonnes ne restent pas statiques : elles se déploient sur scène, et Gringoire se meut au milieu d’elles comme s’il en était partie intégrante. Le spectacle crée ainsi une cathédrale vivante et mouvante, où « l’homme a voulu monter vers les étoiles » trouve sa traduction concrète dans cette verticalité envahissante. La mise en scène s’approprie ainsi l’idée hugolienne selon laquelle l’architecture est un texte en exploitant les propriétés scénographiques du bâtiment : sa verticalité, qui crée des hiérarchies spatiales (Frollo en haut, la foule en bas), sa monumentalité, qui écrase l’individu mais l’élève aussi à une dimension collective.

    La comédie musicale transforme la cathédrale en objet de culture de masse, ce qui constitue une réactualisation significative du projet hugolien. Hugo écrivait pour un public large, cherchant à populariser la réflexion sur l’architecture et la mémoire. La comédie musicale poursuit cette démocratisation par des moyens audio-visuels modernes : le spectacle musical, grâce à ses mélodies entraînantes, ses chorégraphies spectaculaires, et ses mises en scène grandioses, rend accessible à des millions de spectateurs la figure de Notre-Dame comme monument de mémoire collective, un « lieu de mémoire » tel que l’entend Pierre Nora (1984). En effet, d’après le site officiel de la comédie musicale (2025), celle-ci a reçu plus de 15 millions de spectateurs, a été traduite dans plus de dix langues et s’est exportée dans quatorze pays de plusieurs continents. Ainsi, cette transformation en icône pop n’est pas une dégradation du message hugolien, mais plutôt une réinterprétation de sa visée pédagogique. Si Hugo voulait toucher les masses pour les sensibiliser à la beauté et à l’importance des monuments ; la comédie musicale le fait par le biais d’une esthétique spectaculaire et émouvante. Les airs mémorables, répétés et fredonnés par des millions de spectateurs, deviennent une forme de transmission collective du patrimoine, une manière de graver la figure de Notre-Dame dans la conscience populaire. D’après Maheu (2024), la cathédrale a « profité de cet universalisme » que la comédie musicale lui a conféré. Cette capacité à transformer la cathédrale en objet de culture de masse s’inscrit pleinement dans ce que Delphine Gleizes (2004) appelle la « grande adaptabilité des œuvres d’Hugo ». Les œuvres hugoliennes ne se laissent jamais figer dans une forme unique ; elles invitent à des réécritures successives, à des actualisations qui puisent dans le matériau originel tout en le réinventant pour une époque nouvelle. La comédie musicale, en ce sens, prolonge une tradition adaptative que Hugo avait lui-même entamé, tout d’abord en créant lui-même une adaptation littéraire du monument architectural, mais également en travaillant sur la création d’un livret d’opéra avec la compositrice Louise Bertin, inspiré de son roman (Laster, 2002). Le théâtre musical devient, sous la plume de Plamondon et Cocciante, cette nouvelle forme d’écriture qui prolonge le projet hugolien : si Hugo écrivait « la littérature tuera l’architecture », la comédie musicale répond que le spectacle vivant peut réactiver l’architecture en la rendant palpitante, musicale, chorégraphiée. Au fil du « temps des cathédrales », les paroles se transforment. « Il est venu le temps des cathédrales » devient progressivement « Il est foutu le temps des cathédrales ». Le champ lexical bascule, en passant de la construction à la destruction, et introduit les « barbares », les « païens », les « vandales ». La comédie musicale opère ici une actualisation du thème hugolien : les truands de la cour des miracles d’Hugo se mêlent aux bohémiens du roman pour devenir sous la plume de Plamondon les Sans-papiers de la modernité contemporaine. Dans le roman d’Hugo, si les truands et gitans évoluant autour de la cathédrale sont des marginaux, ils sont aussi, selon Jacques Seebacher (1972) « déchet[s] du passé et présence prophétique des classes dangereuses ». La comédie musicale confère donc cette fonction symbolique aux Sans-papiers. Comme le souligne David Lowenthal dans The Past is a Foreign Country (1953), notre lien aux vestiges du passé n’est jamais neutre, nous les interprétons, les réinventons, les investissons de significations nouvelles selon nos préoccupations contemporaines. Ici, cette intégration d’une prophétie eschatologique (« La fin de ce monde / Est prévue pour l’an 2000 ») moderne transforme la lutte du XIXe siècle en une interrogation sur les menaces contemporaines qui pèsent sur l’humanité : non plus seulement la destruction des monuments par le progrès technologique, mais l’exclusion, la migration, la précarité.

                La comédie musicale elle-même apparaît alors comme un dispositif permettant l’acte de transmission mémorielle, en transformant le théâtre/cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire, avec ton teint et ses vêtements grisâtres, ainsi que son maquillage sous les yeux et le long de ses arêtes du nez, ressemble à une statue, une gargouille : il apparaît comme une extension de la cathédrale dont il s’apprête à raconter l’histoire. Son costume et ses cheveux emmêlés associent la pauvreté délabrée et une qualité de pierre travaillée, comme si le personnage était à la fois artisan et ruine vivante. Cette matérialité du corps du conteur crée une fusion entre le narrateur et le monument : Gringoire ne raconte pas simplement l’histoire de la cathédrale de l’extérieur, il en est une partie intégrante, comme si c’était la cathédrale elle-même qui parlait par sa bouche. C’est une forme d’humanisation radicale où le monument ne devient pas seulement un personnage, mais un sujet narratif capable de son propre récit.

    La mise en scène transforme progressivement la cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire incarne ce rôle du passeur : il est « nous les artistes anonymes » qui construisent « pierre après pierre, jour après jour », et il parle au passé de ce qu’il s’apprête à faire au sein même de la comédie musicale. Cette réflexion métathéâtrale sur le statut de l’artiste double de Gringoire, qui est à la fois conteur médiéval et créateur contemporain, incarne alors la continuité entre les temporalités. Son rôle inaugural dans le roman d’Hugo (qui s’ouvre sur une pièce montée par celui-ci sur le parvis de Notre-Dame) trouve son écho parfait dans l’ouverture de la comédie musicale, qui elle aussi se déploie sur le parvis et annonce une histoire qui sera « chantée et jouée ».  Ainsi, Gringoire s’adresse au public qu’il nomme « vous » : « Nous (…) tenterons de vous la retranscrire / Pour les siècles à venir », créant un destinataire explicite de ce récit. Il s’adresse au public comme à une assemblée d’héritiers de la mémoire, de passeurs potentiels. Cette dynamique inaugure une transmission qui n’est pas passive, mais une responsabilité. La chanson « Florence », qui ouvre le deuxième acte, approfondit cette dimension de transmission en transformant la cathédrale en lieu de transition historique. Tandis que Frollo pose des questions sur l’avenir, Gringoire répond dans l’incertitude, employant le conditionnel (« On raconte / Que la terre serait ronde / Et qu’il y aurait un autre / Continent en ce monde »). Cette hésitation révèle le moment du tâtonnement, la transition elle-même. Les deux figures se meuvent d’abord ensemble au centre de la scène, puis s’éloignent l’une de l’autre, se positionnant de part et d’autre de l’espace. Pourtant leurs mouvements demeurent synchronisés, comme si la transmission du savoir entre les âges conservait une harmonie souterraine malgré l’apparente fissure. Le moment clé se produit lorsque Gringoire énonce : « Un dénommé Gutenberg a changé la face du monde ». Or, il ne change que la face, l’apparence, car l’envers du décor demeure intact. Le rythme effréné (« on imprime à chaque seconde ») d’accumulation de « poèmes sur du papier, des discours et des pamphlets » transforme le mode d’expression sans pour autant en transformer le contenu profond. Le théâtre lui-même, porté par la comédie musicale, devient cette nouvelle forme de transmission qui remplace l’architecture. La structure musicale de « Florence », versets et refrains suivis de modulations successives, puis réunion en harmonie majeure finale, crée une transmutation musicale où le passage « les petites choses toujours viennent à bout des grandes » s’énonce comme une réorganisation inévitable du pouvoir d’expression. La cathédrale humanisée atteint son apothéose dans la chanson des « Cloches ». Ici, Quasimodo devient lui aussi la voix vivante du monument : « Les cloches ne sonnent plus/ La cathédrale s’est tue ». La mise en scène déploie des cloches géantes, tandis que les danseurs imitent les mouvements de va-et-vient de ces cloches, transformant l’architecture en respiration collective. Cette danse architecturale confère au monument une présence vibratile qui contredit l’immuabilité supposée du bâtiment ancien. Par cette humanisation du monument, la comédie musicale opère une transformation fondamentale : la cathédrale n’est plus un simple objet de transmission, mais un sujet vivant capable de communiquer, de respirer, de parler et raconter son histoire.

    C’est cependant dans « L’Attaque de Notre-Dame » que la transmission devient un véritable enjeu éthique et politique en prenant forme de façon brute et violente. Ici, les Sans-papiers que Gringoire a annoncés comme « vandales » et « barbares » se retrouvent face aux forces de l’ordre modernes. Des barrières et barricades faites de métal barrent l’accès à la cathédrale. Des hommes en uniforme bleu marine—évoquant la police moderne—attaquent à la matraque, tandis que les sans-papiers crient « Asile ! Asile ! » de manière presque liturgique. Le chant devient simultanément « À bas les Sans-papiers », chanté par Frollo, et « Asile » chanté par Clopin et les autres Sans-papiers, créant une violence cacophonique où la cathédrale, qui devrait offrir refuge et asile selon la tradition religieuse, devient au contraire un fortin assiégé, fermé aux déshérités. Cette scène transpose directement la lutte du XIXe siècle, dans le contexte contemporain des migrations et des politiques restrictives. Frollo, qui refuse le droit d’asile, cesse complètement d’incarner l’ordre religieux pour devenir un agent de répression d’État. Pourtant, c’est précisément cette scène de refus qui catalyse la cathédrale comme espace de transmission des valeurs : Clopin, mourant au sol après la répression, se tourne immédiatement vers la religion en chantant « Écoute ma prière » à Esmeralda. Son ton, doux et suppliant, contraste violemment avec la furie de l’affrontement quelques secondes auparavant. La cathédrale, qui était menacée de devenir un simple édifice oppressif, se réhabilite par la compassion qu’elle suscite chez le mourant. Cette inversion du pouvoir, celui que rejette la cathédrale en tant qu’institution devenant une source de consolation personnelle, révèle la dimension éthique profonde de la transmission patrimoniale.

    C’est ainsi que la comédie musicale refuse le « destin d’oubli » annoncé par le prologue prophétique et exerce pleinement sa fonction de transmission. Non seulement elle préserve dans la conscience collective la figure monumentale de Notre-Dame, mais elle ravive constamment le débat sur sa fonction mémorielle et sociale. Chaque représentation, où l’attaque de la cathédrale se rejoue, où les Sans-papiers sont à chaque fois rejetés, où le droit d’asile est à chaque fois refusé, constitue un rituel qui interroge, plutôt qu’un simple rituel de transmission figé. La cathédrale cesse d’être un objet de culte inerte pour devenir l’espace scénique où s’affrontent les questions vives de nos sociétés contemporaines : Qui peut chercher refuge ? Qui parle au nom de la tradition religieuse et que fait-il de ce pouvoir ? En transformant la cathédrale en spectacle populaire durable, accessible à des millions de spectateurs dans le monde, la comédie musicale prolonge la vie mémorielle du monument bien au-delà de ses pierres physiques. Elle crée ce que Pierre Nora (1984) appelle un « lieu de mémoire » vivant, et non un lieu de mémoire passif ou nostalgique. Il s’agit ainsi d’un lieu de mémoire dynamique, où la conscience historique collective se rejoue continûment, et où chaque spectateur devient un potentiel passeur de responsabilité. Chaque représentation constitue un rituel de transmission, une célébration de la mémoire patrimoniale, mais aussi une affirmation collective que ce monument demeure vivant, contesté, capable d’émouvoir et d’instruire les générations successives.

  • Recyclages pop-culturels

    Recyclages pop-culturels

    Quelles histoires peut-on raconter aujourd’hui aux gens qui ont déjà entendu cent fois ces mêmes histoires ? Inversement, pourquoi voulons-nous collectivement réécouter, en boucle, ces histoires ? Consciente d’elle-même d’amont en aval, la culture populaire est aujourd’hui entrée dans une phase néobaroque (Calabrese : 1987) vouée au jeu de la réflexivité, de la réitération et de la reprise. Entre réinitialisation et mise à jour, entre reboot et remake, entre hybride générique et métafiction, elle met en place de nombreuses stratégies afin de recycler les univers, personnages et motifs qui ont fait sa fortune depuis la fin du XIXe siècle.

    Reprenant la notion de recyclage culturel avancée jadis par Claude Dionne, Silvestra Mariniello et Walter Moser (1996) dans la sphère de la haute culture, nous nous intéresserons à ses mutations spectaculaires et proliférantes dans le domaine de la culture pop où elle règne désormais sans partage. Cela grâce, entre autres, à l’hégémonie de la culture de la convergence qui en fait un moteur essentiel de son fonctionnement, des franchises multimillardaires aux « memes ».

    Tous les aspects du recyclage pop-culturel (des figures, des thèmes et des motifs, des formes mais aussi des modalités diverses et changeantes de transtextualité et de transmédialité) seront les bienvenus dans ce dossier.

  • Les orques

    Les orques

    Si vous avez déjà erré sur les chemins de la fantasy, vous avez sans aucun doute aperçu l’ombre d’un monument du genre. Que vous le sachiez ou non, vous avez sûrement croisé certaines de ses créations ou leur descendance. Grâce au travail d’une vie consacrée aux mots, à la lecture, à l’écriture et plus généralement à la littérature, il a révolutionné le genre de la fantasy. Ce monument, c’est bien évidemment John Ronald Reuel Tolkien, l’auteur du Seigneur des Anneaux. L’univers fictionnel dans lequel évoluent Frodon, Bilbon, Gandalf et leurs amis est le fruit d’un travail titanesque et marque durablement le genre. Le concept d’œuvre-monde qu’il invente[1] sera ensuite repris presque systématiquement dans les séries de fantasy qui lui succéderont. Mais au-delà de la méthode de création elle-même, les êtres fictifs développés par le savant professeur d’Oxford vont laisser une empreinte durable sur les archétypes de la fantasy. Parmi ces archétypes, nous nous intéressons ici aux orques. Si Tolkien n’a pas inventé de toute pièce ces créatures, il en a néanmoins fixé le type et les traits qu’il leur donne seront ensuite réutilisés dans de nombreux univers de fantasy. Dans notre travail, nous étudierons d’abord les conditions d’apparition des orques dans les travaux de création de Tolkien, les influences qui les ont façonnés dans son esprit et le besoin auxquels ils répondaient dans son œuvre. Ensuite, nous regarderons de plus prêt l’archétype tolkiennien de l’orque : ses origines, son apparence, sa personnalité et ses mœurs. Puis nous verrons comment cet archétype a été repris et adapté dans des œuvres plus récentes de fantasy. Nous observerons entre autre les similitudes existantes, mais aussi les variations nécessaires pour actualiser la figure de l’orque.

    Avant de plonger dans l’œuvre de Tolkien, prenons quelques instants pour définir le genre fantasy. Selon Jacques Goimard, la fantasy « désigne à l’origine l’imagination créatrice – la faculté de rêver – ou l’imagination libre de toute contrainte »[2]. Cette définition d’abord très large va connaître une  spécialisation progressive dans son application à un genre : les littératures de l’imaginaire. De ce genre, on a progressivement exclu la science-fiction, les horror stories et le fantastique pour, selon Goimard, qu’il « se confond[e] plus ou moins avec les récits utilisant l’effet littéraire connu sous le nom de merveilleux ».[3] Cette délimitation a restreint l’ensemble de la fantasy, sans pour autant en proposer une définition claire. Tolkien, dans son essai Du conte de fée, s’intéresse à un type particulier de récit de fantasy : le conte de fée. Voici ce qu’il en dit :

    Le conte de fée n’est pas un conte où il est question de fées ou d’elfes, mais un conte où il est question de Féerie, c’est-à-dire de la Faërie, le royaume ou l’état dans lequel les fées ont leur être. La Faërie recèle bien d’autres choses, en dehors des fées et des elfes, mais aussi des nains, sorcières, trolls, géants ou dragons : elle recèle les mers, le soleil, la lune, le ciel, ainsi que la terre et toutes les choses qui s’y trouvent : arbres et oiseaux, eau et pierres, pain et vin, et nous-mêmes, mortels, lorsque nous sommes gagnés par l’enchantement.[4]

    Cette définition, si elle ne couvre pas l’ensemble du domaine de la fantasy, explicite la posture de Tolkien en ce qui concerne le monde qu’il a créé. Anne Besson présente le genre comme étant « un ensemble flou qui doit être décrit par son centre car il ne saurait l’être par ses limites ».[5] Ici encore, Tolkien refait surface car le « centre » de l’ensemble est occupé par son œuvre. Besson évoque « l’idée d’une double influence de Tolkien, thématique bien sûr, fournissant un répertoire de personnages et de situations, mais aussi et plus durablement encore structurelle ».[6] Le processus créatif de Tolkien, qui propose une expansion d’un même monde fictionnel à travers divers récits, mais aussi des cartes, des chronologies, des appendices, devient un incontournable pour tout créateur de monde de fantasy. Besson précise d’ailleurs :

    Il y a sur ce point un consensus indéniable : Tolkien a effectué une véritable refondation du genre, qui renaît de l’émerveillement provoqué par le chef-d’œuvre, et de son caractère inépuisable; tout se passe comme si la fantasy, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sortait dans son entier d’un seul modèle à la prodigieuse pérennité.[7]

    Cette réutilisation en fantasy du matériau proposé par Tolkien illustre parfaitement ce que Daniel Couégnas dit à propos des paralittératures :

    C’est en effet par le biais de la répétition – de la reprise, de la redondance, du ressassement, de la multiplication –, phénomène polymorphe, mais toujours jugé sévèrement, selon divers critères, par le sens commun, que l’on perçoit  la production dite “paralittéraire”.[8]

    La fantasy, en tant que paralittérature, suit cette logique de répétition et l’un des modèles conçus par Tolkien et le plus réutilisé dans le genre est l’orque.

    Les Orques ne proviennent pas de mon propre vécu, mais ils doivent beaucoup, je suppose, aux Gobelins de la tradition (gobelin est utilisé comme traduction dans Bilbo le Hobbit, où orque n’apparaît qu’une fois, sauf erreur), en particulier tels qu’on les trouve chez George MacDonald, excepté en ce qui concerne leurs pieds légers auxquels je n’ai jamais cru.[9]

    Les orques apparaissent dans l’œuvre de Tolkien d’abord par nécessité fictionnelle. Ayant besoin d’un « continual supply of enemies over whom one need feel no compunction »,[10] il s’est inspiré en partie d’éléments de folklore existants auxquels il a ajouté une notion plus moderne de cruauté et de malveillance. Ces nouvelles créatures permettent d’apporter une dimension plus épique aux récits ainsi que le mentionne Tyellas (pseudonyme) : « Heroes were more heroic with orcs to slay; with orcs at their bidding, higher-caste villains were more fearsome ».[11] L’archétype ainsi créé par Tolkien devient extrêmement populaire dans le genre. Tyellas explique ce succès par la présence d’un « gap in imagination and myth for what the orcs represent ».[12] Ce que les orques représentent, on en trouve encore quelques indices dans les correspondances de Tolkien. Évoquant l’étymologie du mot orque, il indique que « chez [lui], le terme provient du vieil anglais orc, « démon », mais ce mot n’est utilisé que parce qu’il convient  sur le plan phonétique ».[13] Si fortuite qu’elle soit dans les premières occurrences de l’archétype, la relation au mot « démon » va prendre plus de sens à mesure que Tolkien développe son concept. En premier lieu, le rôle d’ennemi clairement défini place les orques du côté du Mal et donc les rapproche du démon aussi bien au sens mythologique que catholique, même si le rôle de démon per se serait plutôt attribuable à leurs maîtres. Profondément marqué par le contexte historique dans lequel il vit[14], Tolkien compare souvent ses orques au Mal qu’il perçoit dans le monde réel. Dans une lettre adressée à son fils Christopher au front, il évoque la mission des Alliés :

    […] nous essayons de vaincre Sauron avec l’Anneau. Et nous réussirons (semble-t-il). Mais le prix à payer est, comme tu le sais, de faire de nouveaux Sauron, et de lentement transformer en Orques les Hommes et les Elfes. Non pas que dans la réalité les choses soient aussi nettes que dans une histoire, et nous avons pris le départ avec de nombreux Orques à nos côtés. […] Et voilà où tu en es : un Hobbit parmi les Urukhai.[15]

    Il est important de noter que, si dans sa fiction, les orques sont tous serviteurs du Mal, Tolkien reconnaît que « ce n’est que dans la réalité qu’ils se trouvent bien entendu des deux côtés ».[16] Et si parfois ses comparaisons se teintent d’une idéologie maladroite et discutable,[17] il semble bien que les orques symbolisent plus le Mal apparent (ou latent) dans l’Humanité qu’un « côté » dans les conflits dont il est témoin. Tolkien précise qu’il « n’existe pas de vrais Uruks, c’est-à-dire des gens rendus mauvais par la volonté de leur créateur »,[18]et que la malveillance existant chez l’Homme serait plutôt le fruit de la corruption.

    Cette corruption d’un être dont la nature ne le prédisposait pas au Mal est d’ailleurs la première idée que Tolkien a développé quant à l’origine de ses orques dans la diégèse. Considérant qu’il était impossible pour Melkor de « créer » des entités rationnelles, car cela le placerait comme l’égal d’Eru, Tolkien décrit l’apparition des orques dans Le Silmarillion :

    Pourtant, on dit en Eressëa que tous ceux des Quendi qui tombèrent entre les mains de Melkor avant le démantèlement d’Utumno furent jetés en prison, qu’ils y furent corrompus et réduits en esclavage après de longues et savantes tortures, et c’est ainsi que Melkor créa la race hideuse des Orcs, dans sa haine jalouse des Elfes, dont ils furent ensuite les ennemis les plus féroces. Les Orcs étaient vraiment vivants  et se multipliaient comme les Enfants d’Ilúvatar, alors que Melkor, depuis sa rébellion d’avant le Commencement du Monde, pendant Ainulindalë, ne pouvait plus rien créer qui ait une vie propre ni même une apparence de vie; voilà ce que disent les sages.[19]

    Mais l’idée de corrompre les elfes, la race « idéale », le gêne. De plus, il lui apparaît impossible que Melkor puisse « corrupt and ruin individuals,[…] and making that state heritable ».[20] Cette question de l’origine des orques le hante longtemps, car il refuse d’accorder à Melkor la capacité de « ‘create’ living ‘creatures’ of independant wills »[21] mais ne conçoit pas non plus l’hypothèse d’une corruption héréditaire comme viable. Il envisage que les orques soient des créatures dépourvues de volonté propre, ou encore qu’ils soient des Humains corrompus, mais aucune de ces options ne le satisfont. Finalement, l’origine elfique des orques reste celle qui lui semble la plus plausible (et qui sera retenue par son fils Christopher pour la publication du Silmarillion).

    Si Tolkien est très loquace à propos de l’origine de ses créatures, il est en revanche beaucoup plus discret quant à leur apparence physique. On ne retrouve que peu de descriptions que ce soit dans Le Seigneur des anneaux ou dans Le Silmarillion. L’un de ces rares passages décrit deux orques ainsi :

    Deux orques parurent bientôt. L’un était vêtu de haillons bruns et armé d’un arc de corne; il était de petite espèce, à la peau noire et aux larges narines reniflantes : évidemment un traqueur de quelque sorte. L’autre était un grand orque combattant, semblable à ceux de la compagnie de Shagrat, portant le signe de l’Œil. Lui aussi avait un arc dans le dos, et il tenait une courte lance à large fer.[22]

    La description la plus claire que Tolkien donne se trouve dans un commentaire qu’il fait à propos du traitement réservé à son œuvre dans le but d’une adaptation en film :

    Les Orques sont nettement présentés comme une forme corrompue de l’« humain » tel qu’on le trouve en l’Elfe et l’Homme. Ils sont (ou étaient) courts, larges, ont le nez plat, la peau jaunâtre, une grande bouche et les yeux bridés : en fait, des versions dégradées et repoussantes des moins agréables (pour les Européens) des types mongols.[23]

    Ici encore, Tolkien tombe dans un stéréotype racial daté et regrettable. Mais nous en apprenons plus sur l’apparence des orques. Rassemblant les éléments disséminés dans les nombreux fragments constituant l’œuvre de Tolkien, David Day dresse un portrait plus clair des serviteurs du Mal :

    Leurs silhouettes courtaudes étaient hideuses – dos voûté, jambes arquées et corps trapu –, leurs bras longs et forts comme ceux des singes du Sud. Leur peau noire ressemblait au bois calciné par la flamme. Les crocs irréguliers de leur large bouche étaient jaunes, leur langue, rouge et épaisse, et leurs narines et leur visage, larges et aplatis. Leurs yeux, des entailles écarlates, évoquaient d’étroites fentes dans des grilles de fer noir derrière lesquelles brûlent  des charbons ardents.[24]

    Ici, les orques prennent une apparence quasi simiesque et effrayante mais servant parfaitement le rôle que leur attribuent leurs maîtres. Conçus pour être la chair à canon des armées du Mal, ils sont forts, endurants et leur aspect repoussant, renforcé par des crocs plein de bave et des griffes couvertes de sang, contribue à démoraliser, sinon terroriser l’ennemi.

    Ces caractéristiques physiques sont par ailleurs complétées par des traits de personnalité sans équivoque. Décrits comme cruels et belliqueux, les orques sont « so corrupted that they were pityless, and there was no cruelty or wickedness that they would not commit ».[25] S’adonant aux pillages, ils ne refusent jamais de tourmenter leurs captifs ou de provoquer la douleur d’autrui, sauf s’il s’agit d’obéir aux ordres de leurs maîtres qu’ils craignent par dessus tout, y compris la mort. Tolkien précise d’ailleurs : « They were certainly dominated by their Master, but his dominion was by fear, and they were aware of this fear and hated him ».[26] Cette domination se traduit par un terrible asservissement, puisque dans le processus de corruption qui les a engendré, Melkor leur a presque complètement enlevé toute possibilité de résister à sa volonté. Et cette domination était si grande que « if he turned his thought towards them, they were conscious of his ‘eye’ wherever they might be ».[27]

    Tyellas précise dans son essai que suivant le point de vue narratif – différent dans chaque roman de Tolkien – , la malveillance des orques apparaît différemment. Dans Le Hobbit, qui est une histoire pour enfant, « the slightly diminutive presentation of orcs as ‘goblins’ places them on a par with the book’s protagonist, the hobbit Bilbo Baggins », [28] alors que dans Le Seigneur des anneaux, dont le ton est beaucoup plus adulte, les orques sont « crude, random, and fearsome – and distinctly military, with a modern edge ».[29] S’il avait limité les effets intimidants dans Le Hobbit, il a pu ensuite développer toute la palette d’atrocité, de cruauté et de répugnance qu’il associait à son concept d’orque.

    Tolkien mentionne à plusieurs reprise la prolifération de ses orques. S’il décrit leur système de reproduction comme étant une « embodied procreation »,[30] il insiste sur le fait qu’ils se multiplient à une vitesse impressionnante[31], une particularité des plus utiles compte tenu de leur rôle de chair à canon. Mais cette propension à la prolifération, couplée à une espérance de vie faible – entre les querelles de clan, les châtiments de leurs maîtres et les guerres, la vie d’un orque était très courte – entraînent de grosses discontinuités dans la transmission du langage. C’est du moins ce qu’explique Tolkien, justifiant ainsi l’absence d’une langue pour les orques aussi développée que celles des elfes par exemple. Néanmoins, les orques sont bien doté de parole, puisque « Melkor taught them speech and as they bred, they inherited this »,[32] mais également Sauron, durant l’Âge Sombre, a créé le Noir Parler afin de se faire comprendre par ses sbires. Les orques l’utilisent peu en réalité et parlent un mélange de Parler commun et d’autres dialectes hérités des contacts qu’ils ont avec les autres races, amies ou ennemies.

    Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, c’est-à-dire rarement, les orques vivent reclus dans des tunnels, des souterrains ou des fosses abjectes. Créatures des ténèbres, ils prospèrent dans les ténèbres où ils peuvent se reproduire à grande vitesse loin de la lumière qu’ils ont en horreur et qui les affaiblit. Leur vision est d’ailleurs adaptée à cet environnement puisqu’ils sont nyctalopes. Le reste de leur corps s’accorde aussi à ces tunnels puisqu’ils sont petits et trapus, pouvant donc aisément se déplacer dans les boyaux souterrains reliés à la forteresse de leur maître – Utumno pour Melkor, Barad-Dûr pour Sauron et, dans une moindre mesure, Isengard pour Saroumane). À part ces éléments, Tolkien ne s’étend pas particulièrement sur leur habitat. Tyellas souligne à ce propos que Tolkien « declined to apply more creativity to his orcs than necessary to make them probable within Middle-Earth ».[33]

    Tolkien va malgré cela apporter quelques variations intéressantes à ses orques en introduisant des sous-groupes. C’est d’ailleurs quelque chose qu’il fait assez tôt, puisqu’il différencie très vite ses orques des gobelins présents dans Le Hobbit en les dotant d’un caractère plus malveillant. David Day dénombre cinq sous-groupes d’orques.[34] Il y a donc les gobelins qui, bien qu’étant de nature haineuse comme leurs cousins, sont moins nuisibles et se rapprochent plus des gobelins qu’on retrouve dans la tradition anglaise contemporaine. Le groupe dominant est celui des Uruk-hai, une espèce d’orque façonnée par Sauron particulièrement violente, plus grande et dont la résistance à la lumière en fait des soldats de choix pour leur maitre. David Day les décrit ainsi :

    Ils avaient la peau et le sang noirs, des yeux de lynx, étaient presque aussi grands que les hommes et ne craignaient pas la lumière. Ils étaient plus forts et plus endurants que les autres orques, et plus formidables au combat. Ils étaient vêtus d’une armure et d’une cotte de maille noires, maniaient de longues épées et des lances, et portaient un bouclier orné de l’œil rouge de Mordor.[35]

    Taillés pour être des guerriers, les Uruk-hai prennent souvent le commandement des escouades d’orques inférieurs ou forment leurs propres légions dans lesquelles on retrouve aussi des demi-orques. Pratiquement aussi fort que les Uruk-hai, les demi-orques sont issus du croisement  entre des orques et des humains. Ce croisement contre nature est évidemment le fait de Melkor qui, en dominant des hommes, les force à s’accoupler avec des orques, « producing new breeds, often larger and more cunning ».[36] Mais les demi-orques prolifèrent surtout lorsque Saroumane, ayant sûrement trouvé trace de ces engeances dans des textes, va commettre « his wickedest deed : the interbreeding of Orcs and Men, producing both Men-orcs large and cunning, and Orc-men treacherous and vile ».[37] Tout comme les Uruk-hai, les demi-orques sont des guerriers-nés et d’excellent chefs de troupe bien qu’ils préfèrent ne pas se mêler aux groupes inférieurs qu’ils méprisent. Le plus bas de ces groupes – et aussi le plus répandu – est celui des snaga, dont la traduction est simplement « esclave ». Les snaga sont les plus petits et les moins intelligents des orques, souvent persécutés par les autres groupes et sont destinés à être les esclaves et séides des puissances supérieures qu’ils servent.

    Le dernier groupe est celui des chevaucheurs de ouargues. Dans la région de Rhovanion, les orques ont conclu une alliance avec les ouargues, loup malveillants et gigantesques. Les orques les montaient comme des chevaux pour prendre l’ennemi de vitesse dans des raids mortels. Mais les ouargues ont été exterminés durant la Guerre de l’Anneau à la fin du Troisième Âge, faisant donc disparaître ce sous-groupe.

    Dans la diégèse, les orques se multiplient. D’abord simplement en nombre, puis ensuite, sous la plume de Tolkien en différents sous-groupes. Mais cette prolifération s’étend bien au-delà des textes de Tolkien pour envahir tout le champ de la fantasy. Comme évoqué précédemment, cette réutilisation des archétypes est un élément caractéristique de la paralittérature. Alain-Michel Boyer précise :

    La répétition sous toutes ses formes, est, dans la tradition orale comme dans les paralittératures, une marque générique, un mécanisme formel attendu par le public, c’est-à-dire, un élément fondamental du contrat de lecture, fondé sur le jeu du semblable et de la variation.[38]

    Sur la notion de semblable et de variation, il rejoint d’ailleurs le propos d’Edgar Morin qui qualifie ainsi la culture de masse :

    La contradiction invention-standardisation est la contradiction dynamique de la culture de masse. C’est son mécanisme d’adaptation aux publics et d’adaptation des publics à elle. C’est sa vitalité.[39]

    Se basant sur l’existant plébiscité et vendeur, la culture de masse doit pourtant chercher à se renouveler sans cesse pour continuer de toucher ses publics. Cette mutation est également nécessaire dans une optique d’adaptation à l’évolution des besoins de ces publics. Trop de copier-coller finirait par lasser, par perdre son impact auprès de publics changeants, mais des changements trop drastiques risquent de déstabiliser des publics qui s’attendent à retrouver, au moins en partie, des éléments familiers. La paralittérature, et donc par extension la fantasy, n’échappe pas à ce schéma et les orques de Tolkien vont être réutilisés dans de nombreuses œuvres de fantasy avec leur lot de mutations et d’éléments stables.

    La première des « mutations » est celle du média. La fantasy s’étend bien au-delà du simple champ de la littérature et les orques envahissent tout l’espace. Apparaissant dans toutes les adaptations des romans de Tolkien, on les retrouve tour à tour dans des films, des jeux vidéo, des jeux de rôle, des chansons de metal, des illustrations, des jeux de cartes et des bandes dessinées. Brisant les frontières de leur monde fictionnel, ils investissent également des œuvres de fantasy n’ayant plus rien à voir – du moins pas directement – avec la Terre du Milieu.

    Avec ces conquêtes, les orques se dénaturent quelque peu. Les variations de Boyer opèrent et changent quelques éléments à l’archétype tolkiennien. Le plus notable de ces changements est la couleur de leur peau. Si Tolkien les a initialement dotés d’une peau noire, son point de vue évolue au cours de ses écrits et la peau des orques vire au jaunâtre comme nous l’avons vu plus tôt. Mais l’orque moderne, l’orque populaire, a la peau verte. Ce changement de pigmentation a d’abord fait son apparition dans les illustrations que Tim Kirk a produit pour le Calendrier Tolkien en 1971. Par la suite, d’autres illustrations des orques de Tolkien, toujours dans le Calendrier Tolkien viennent renforcer cette idée d’une peau verte. Allan Tramontana, dans son essai sur la figure de l’orque vert[40] indique que « l’équipe de Games Workshop popularise les ‘peaux-vertes’ en 1984 avec la sortie de la seconde édition de Warhammer Fantasy Battle », implantant durablement cette variation dans l’imaginaire de la fantasy. On la retrouve ensuite partout. Le jeu de rôle Warhammer développé par Games Workshop reprend évidemment cette figure, mais aussi des univers vidéoludiques plus récents tels que celui de Warcraft ou The Elder Scrolls, ou encore la saga MP3 Le Donjon de Naheulbeuk qui tourne l’idée au comique en ajoutant que les gobelins (et leurs cousins les orques) ne discernent que des nuances de vert.

    Outre les adaptations directes de l’œuvre de Tolkien, la réutilisation la plus fidèle des orques est celle que l’on retrouve dans l’univers du jeu de rôle Donjons et Dragons de Gary Gygax et Dave Arneson. Les orques qu’ils proposent ressemblent aussi bien physiquement que dans les mœurs à ceux de Tolkien. Le Monster Manual les décrit ainsi :

    Orcs vary in appearance but in general look like primitive humans with gray skin, coarse hair, stooped postures, low foreheads, and porcine faces with prominent lower canines that resemble a boar’s tusks. They have lupine ears, their eyes are reddish and […] their equipment is dirty and unkempt.[41]

    En outre, ils se reproduisent prodigieusement vite et vivent dans des caves ou des forteresses souterraines, à l’image de leurs lointains cousins de la Terre du Milieu. Naturellement brutaux et belliqueux, les orques « survive through savagery and force of numbers »[42], recherchant toujours les conflits et résolvant ceux-ci par la violence, pour la gloire et pour apaiser leurs dieux qu’ils ne révèrent pas « as much as they fear them ».[43] En plus de ces nombreuses similarités, ajoutons qu’on peut également retrouver les demi-orques et les gobelins dans l’univers de D&D, complétant ainsi une très large inspiration tolkiennienne.

    Nettement moins copié-collées, les autres réutilisations d’orque qu’on retrouve en fantasy présentent à la fois des similitudes et des différences importantes avec ceux de Tolkien. Comme mentionné plus haut, les orques de Warhammer popularisent la peau verte. Hormis cette différence frappante, on retrouve un faciès porcin et une stature simiesque similaires. Ce sont aussi des guerriers nés qui ne brillent pas par leur intelligence ou leur indépendance. Dans Le Donjon de Naheulbeuk, on retrouve d’ailleurs exactement le même stéréotype : des orques verts, belliqueux et stupides. La franchise des Elder Scrolls retient les origines elfiques des orques et leur propension à la violence, mais à la différence de l’orque tolkiennien, ceux-ci sont grands et ont encore une fois la peau verte.

    L’une des variations les plus notables est celle que l’on retrouve dans l’univers de Warcraft. Là, les orques à la peau verte – caractéristique décidément bien implantée dans la fantasy post-Tolkien – ne sont plus si stupides et, bien qu’on y trouve encore un tempérament grégaire et une prédisposition pour la brutalité, la figure proposée est plus ambivalente. L’orque vert de Blizzard – créateurs de l’univers de Warcraft – est bien loin de l’immonde orque noir de Melkor, chair à canon sans cervelle servant un terrible Seigneur des Ténèbres. À la place, on retrouve des orques organisés et maîtres de leur destin et dont les agissements ne sont plus seulement motivés par le plaisir de la souffrance ou la plus simple malveillance, mais par des objectifs de survie de ‘La Horde’.

    Nous l’avons vu, la fantasy a été durablement marquée par les archétypes inventés ou réinventés par Tolkien. Que ce soit au niveau des principes de constructions d’œuvre-monde ou encore des créatures imaginaires peuplant ces mondes, les créateurs de fantasy tirent tous profit de cette filiation, prenant à leur compte tout ou partie de l’œuvre de Tolkien. Ce dernier emploie d’ailleurs, dans son essai Du conte de fée, une métaphore comparant le conte à une soupe tirée d’un chaudron où tous les ingrédients de fantasy mijotent en attendant d’être versés dans une histoire. Les archétypes de Tolkien ont donc rejoint les autres ingrédients existant et sont ensuite réutilisés chaque fois qu’un conte en a besoin. Parfois l’agencement des ingrédients ou encore leur vieillissement entraîne des variations pour que ceux-ci puissent s’accorder entre eux. Les orques sont un met de choix qui ont séduit nombre de « marmitons » créateurs de fantasy. Certains les ont ressortis sans assaisonnement particulier. D’autres les ont remis au goût du jour en les complexifiant quelque peu. Leur physique, après un virage vert dans les années 1970, s’est révélé assez stable. C’est surtout l’évolution de leur psychologie qui est notable. De l’ennemi chair à canon sans cervelle dont on ne doute pas des intentions malveillantes, les orques se sont transformés en race plus sage, plus indépendante, plus organisée et donc plus « humaine », ou en tout cas plus ambivalente en ce sens que faire le mal n’est plus leur seule raison d’être. Et, si les elfes sont un des archétypes les plus populaires du légendaire de Tolkien, leurs éternels ennemis ne sont pas en reste, se révélant étonnamment résilients dans un univers de la fantasy en perpétuelle mutation.

    Notes

    [1]Dans son livre Fictions à la chaîne (2017), Matthieu Letourneux, citant Michael Saler et Mark J. Wolf, désigne « la relation entre univers de fiction et cycle romanesque que J.R.R. Tolkien développe dans Le Seigneur des anneaux [comme] le premier effort structuré pour inventer une œuvre-monde ».

    [2]Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, 2003, p.201

    [3]Ibid., p.201

    [4]J.R.R. Tolkien, « Du conte de fées » dans Les Monstres et les Critiques et autres essais, 1983, p.204

    [5]Anne Besson, La Fantasy, 2007, p.15

    [6]Ibid., p.89

    [7]Ibid., p.85

    [8]Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, 1992, p.56

    [9]J.R.R. Tolkien, Lettres, 2005, p.342

    [10]Tom Shippey, The Road to Middle-Earth, 1992, p.265

    [11]Tyellas, « The Unnatural History of Tolkien’s Orcs », 2004

    [12]Ibid.

    [13]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.342

    [14]Tolkien a servi dans l’armée pendant la Première Guerre Mondiale, puis vécu la Seconde Guerre Mondiale avec l’angoisse d’un père dont le fils est à son tour parti au front.

    [15]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.155

    [16]Ibid., p.163

    [17]Évoquant des gens « trop corrompus pour être au-delà de la rédemption », Tolkien dit qu’il y a « probablement un nombre anormalement élevé de ces créatures en Allemagne et au Japon ». Il nuance ensuite son propos en indiquant qu’il en a aussi rencontré en Angleterre.

    [18]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.178

    [19]J.R.R. Tolkien, Le Silmarillion, 1978, p.60

    [20]J.R.R. Tolkien, « Morgoth’s Ring » dans The History of Middle-Earth, 1993, p.409

    [21]Ibid., p.413

    [22]J.R.R. Tolkien, Le Seigneur des anneaux, 1973, p.986

    [23]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.526

    [24]David Day, Tolkien, l’encyclopédie illustrée, 2002, p.222

    [25]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.417

    [26]Ibid., p.417

    [27]Ibid., p.419

    [28]Tyellas, op. cit., 2004

    [29]Ibid.

    [30]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.410

    [31]David Day précise que « leur progéniture se multipliait plus rapidement que celle de tous les autres êtres d’Arda dans les fosses où ils se reproduisaient »

    [32]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.410

    [33]Tyellas, op. cit., 2004

    [34]David Day, op. Cit., 2002, p.191

    [35]Ibid., p.231

    [36]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.418

    [37]Ibid., p.419

    [38]Alain-Michel Boyer, Les paralittératures, 2008, p.76

    [39]Edgar Morin, L’esprit du temps, 1962, p.59

    [40]Allan Tramontana, « La figure de l’Orque vert », 2014

    [41]Monte Cook, Jonathan Tweet and Skip Williams, D&D Monster Manual, 2000, p.146

    [42]Mike Mearls, D&D Volo’s Guide to Monsters, 2016, p.85

    [43]Ibid., p.82

  • Être soi tout en étant l’autre, une question d’adaptation

    Être soi tout en étant l’autre, une question d’adaptation

    En 1964, Marshall McLuhan relève «qu’en cet âge de l’électricité, nous nous voyons nous-mêmes traduits de plus en plus en information, à la veille de prolonger technologiquement la conscience» (80). En 2018, alors que l’omniprésence de ces ramifications ne fait plus aucun doute, il est possible de s’interroger sur la teneur de ces liens. Plus encore, il nous apparaît nécessaire d’observer le processus de transfert qui s’opère alors que l’homme prolonge son système moteur sur les objets qu’il anime pour agir en son nom. Cette idée de déplacement est inhérente au travail d’adaptation d’un médium vers un autre. À ce propos, Jean Cléder et Laurent Jullier se demandent «comment la production d’un objet (le film) peut-elle soustraire ou ajouter quelque chose à l’existence d’un objet d’une autre espèce (le texte littéraire)?» (197). C’est dans cet ordre d’idées que nous proposons de faire une analyse comparée du roman A Scanner Darkly, de Philip K. Dick, porté au grand écran par Richard Linklater, et du roman graphique A History of Violence, dont le scénario de John Wagner et les illustrations de Vince Locke ont été repris au cinéma par David Cronenberg. Tout exercice de comparaison demande à ce que l’on cherche des ressemblances et des dissemblances entre les œuvres d’origine et celles qui en découlent. Si le film de Linklater est une adaptation très fidèle du roman A Scanner Darkly, Cronenberg se réapproprie davantage l’univers de Wagner et Locke dans sa transposition cinématographique de A History of violence. Ces œuvres proposent les récits d’hommes qui finissent par enquêter sur eux-mêmes, sur cet autre en soi, celui qui ne répond pas aux normes sociétales. Nous aborderons la notion piège de la fidélité qui entre en jeu lors du changement de support médiatique, que nous mettrons en lien avec la rupture identitaire des personnages pour questionner notre rapport au langage et ultimement, la façon que nous avons d’être au monde.

    Cléder et Jullier remarquent que «la notion de fidélité est ambiguë, dans la mesure ou elle implique à la fois une acceptation technique et une affectation morale – ce que l’on fait du texte et ce que l’on doit au texte» (173). A Scanner Darkly et A History of violence se rejoignent par leur thématique d’une identité trouble, mise en évidence par les personnages doubles que sont Fred/Bob et Tom/Joey. C’est par le biais de leur portrait sémantique et de leur parcours narratif que nous en venons à questionner les rapports ambigus qui s’établissent entre l’œuvre originale et son adaptation. Non seulement les protagonistes se distinguent par leur fragmentation identitaire, celle-ci s’illustre par une scission dans la temporalité qui vient modifier leur rapport au réel. Dans les deux cas, les personnages sont en prise avec un passé problématique qui agit comme le moment d’une rupture entre un état d’être et un autre, préfigurant le passage d’un médium à un autre.

    Cette phrase de Marshall McLuhan ramène la problématique de l’adaptation au rang de la vie quotidienne : «vivre et éprouver quelque chose, c’est en traduire le choc direct en plusieurs formes indirectes et conscientes» (196). A Scanner Darkly, publié en 1973, a été écrit à l’aube de la signature des Accords de paix de Paris, qui demandaient le retrait des troupes américaines en poste durant la guerre du Vietnam. L’hypermédiatisation qui entoure le conflit Vietnamien et le regard qu’il pose sur la violence américaine s’inscrit dans le roman qui multiplie les allers retour entre la surveillance, le contrôle et la naturalisation des images projetées. L’auteur américain, né tout juste avant le krach boursier de 1929, était adolescent au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Son existence a été ponctuée par les moments charnières d’une Amérique en crise. Ce point de rupture fait résurgence dans A Scanner Darkly, dont le personnage principal, un agent double des stupéfiants, qui en vient à enquêter sur lui-même, quitte femme et enfant pour se lier à une bande de junkies.  Non seulement le contexte historique, mais la vie personnelle de l’écrivain est ponctuée d’événements perturbateurs. À la question de savoir «ce qui pousse un individu donné à exercer un métier entraînant inévitablement le dédoublement de la personnalité», Lawrence Sutin répond que «dans le cas de Fred, c’est le ras-le-bol de la vie de banlieue […] En cela, Fred et Phil ne font qu’un» (451). Fred choisit de quitter subitement sa famille et tout ce qu’elle représente de routine et de sécurité. C’est en se frappant la tête sur le coin d’une armoire de cuisine qu’il prend conscience que tout ce l’entoure (la famille, la maison, la banlieue) est le produit d’une construction idéologique qui place la réussite (familiale, professionnelle et sociale) au-dessus de tout. Le roman de Dick critique les rapports de pouvoir qui s’installent insidieusement dans la société de consommation, que ce soit par le biais de la drogue, de la sexualité ou des technologies. Le personnage de Fred/Bob se détache d’une réalité de laquelle il est le prisonnier oisif pour en envisager une autre, où il serait constamment en danger, sur le qui-vive, prêt à inoculer lui-même la substance qui lui donnera la mort. Le contexte d’énonciation, jouxté à son expérience de la vie mais surtout, de la mort, fait du roman de Dick une œuvre qui transpose, jusqu’à un certain point, sa réalité en fiction. L’écrivain le dira lui-même : «je vois maintenant comment j’ai transmuté cette période terrible pour créer quelque chose de valable» (Sutin: 456). Ainsi, dans le contexte d’écriture propre à la réalisation de ce roman, nous voyons se dessiner la problématique de l’adaptation.

    Richard Linklater réalise l’adaptation cinématographique du roman A Scanner Darkly en 2006. Évidemment, le contexte n’est plus le même et la surveillance n’est pas aussi poussée  qu’au moment de la Guerre Froide. Pourtant, quelques années après les attentats du 11 septembre 2001, le regard du monde est encore plongé sur les entrailles fumantes du World Trade Center, dont la démultiplication des images médiatiques a participé d’une déconstruction de l’événement en tant que réalité vécue. Dans une entrevue menée par Rob Nelson, Linklater rapporte, à propos du récit dystopique de Dick : «Scanner […] is set seven years from now, but that really means right now – the post 9-11 world of surveillance» (Nelson).  Il est intéressant de noter que c’est justement la dystopie, un récit généralement associé à la science-fiction, qui a permis la réactualisation du roman par Linklater, alors que Dick voulait se défaire de cette étiquette pour des raisons lucratives. C’est cette façon de saisir la société de biais pour en dénoncer les tares qui a facilité le travail d’adaptation, permettant d’inscrire l’œuvre dans l’époque contemporaine.

    Lorsqu’il réalise A Scanner Darkly, Linklater reprend le procédé d’animation qu’il avait utilisé pour son ouvrage précédent, Waking Life. Éric Barbeau, dans un court métrage documentaire réalisé pour le compte de l’ONF, retrace l’histoire et explique la technique utilisée par Linklater : la rotoscopie. Inventée en 1915 par l’américain Max Fleischer, cette approche «permet de calquer à partir de la prise de vue réelle, puis de projeter, image par image, sur une table à dessin et de recalquer» (Barbeau, 2006). À ce sujet, le critique Hubert Niogret est catégorique : «narration et remodelage des images en couleurs (modifiées dans le détail) ramènent cet univers au futur pourtant proche d’une dimension de l’imaginaire à un objet lisse, fade, neutre, où le spectateur n’a aucune prise» (82). Pour nous, le passage du cinéma à l’animation devient l’astuce qui permet de recréer l’illusion de l’univers littéraire de Dick. Nous ne croyons pas, personnellement, que les complets-brouillés auraient été aussi crédibles sans cette facture visuelle simplifiée par le dessin, qui évite au spectateur le désagrément d’un effet de réel raté. Par cette démarche artistique, Linklater sert le propos même évoqué par Dick. Il montre le marquage d’une réalité par une autre, puis une autre, jusqu’à la dissipation presque complète du passage de l’une à l’autre. C’est ce que vit le personnage aphasique de Fred alors que «ses deux hémisphères cérébraux sont déjà entrés en concurrence. Bientôt, il ne lui restera plus qu’une très faible conscience de ce qui l’entoure» (Sutin: 451). Ce retour à une technique d’animation «dépassée», à un moment où le cinéma tend à la représentation d’un réel plus grand que nature par le biais d’expériences immersives, permet d’illustrer le refus des avancées technologiques qui nous aliènent en modifiant les rapports que nous entretenons avec les autres et avec nous-mêmes.

    Dans une critique qu’il fait pour le compte de la revue de cinéma Positif, Niogret propose une lecture selon laquelle le spectateur de A Scanner Darkly «ne sait plus s’il regrette les vrais comédiens qu’il discerne derrière l’animation, ou l’absence de créatures, sans doute artificielles, qui auraient pu prendre part à un monde plus personnel et dérangeant» (82). Au contraire, nous pensons que Linklater peut bien reprendre la trame narrative de Dick d’un bout à l’autre, allant jusqu’à illustrer les remerciements de l’auteur dans le générique final de son film, il reste que le roman s’inscrit d’une manière presque naturelle dans son œuvre personnelle. Cléder et Jullier associent «la persona [à] l’image qui se dégage des précédentes apparitions de l’acteur ou de l’actrice, à l’écran, sur les planches ainsi que dans que les médias : l’idée que l’on se fait de lui ou d’elle à travers ses incarnation successives, fictionnelles ou médiatiques, chacune ajoutant aux précédentes un peu d’épaisseur» (114). La filmographie de Linklater est marquée par une certaine thématique, aussi préconisée par Dick : l’altération des perceptions, le rapport au réel en tant que construction (ou déconstruction) par le langage. Rory Cochrane, l’interprète de Charles Freck, reprend le rôle du junkie au service de Linklater. Avant de jouer le paranoïaque et suicidaire personnage accro à la substance mort, il a fait partie de la distribution d’un autre de ses films : Dazed and confused, qui met en scène de jeunes (et moins jeunes) étudiants qui illustrent bien la génération “sex, drugs and rock and roll” des seventies. Le reste de la distribution a aussi l’image de toxicomane qui lui colle à la peau : Keanu Reeves dans My Own Private Idaho ; Woody Harrelson dans Natural Born Killers, Winona Ryder dans Heathers ou Girls Interrupted. Quant à Robert Downey Junior, c’est plutôt aux frasques médiatisées de sa vie personnelle qu’il doit cette association. La double manipulation du médium permet de transmettre à la fois la scission qui s’opère dans la psyché du personnage de Fred/Bob, que l’effacement du processus d’énonciation dans le cinéma hollywoodien commercial, où l’on tente de faire passer les images pour naturelles alors qu’il s’agit d’un univers construit. Le film de Linklater reste fidèle au roman tout en faisant une critique de l’appareil cinématographique qui est à son origine, en jouant sur le rapport préalable que nous entretenons avec ses acteurs. Ce commentaire était déjà à l’œuvre dans les pages du livre de Dick où les «holocaméras», les projections de «séquences-fictions» et les jeux de mots entre «Bob Arctor et Actor» laissaient sous-entendre les effets de la culture de masse et du divertissement sur l’identité humaine (Dick: 197).

    En effet, que sommes-nous prêts à voir de nous-mêmes que nous devions séparer notre être afin d’être capables de supporter ce qui nous a été donné à construire socialement comme le mal? A History of violence fait retour sur la question de la légitimation d’une violence à l’intérieur du cercle social. Richard Wagner et Vince Locke nous font le récit illustré de Tom McKenna, un mari et père de famille respecté de tous, modeste propriétaire d’un restaurant, dont la vie vient à basculer alors que son passé refait surface, laissant voir les aspérités ombragées à la surface de l’homme lumineux qu’il semblait être. Le roman graphique est publié en 1997. Cette fin de siècle est propice à la prise de conscience et au retour sur soi. Ce qui permet une rétroaction sur l’histoire des États-Unis et sur son mythe fondateur, que Gérard Grugeau résume ainsi :

    ce grand rêve d’une hégémonie continentale reposait bien entendu sur l’idéologie politique – le mythe de la frontière, indissociable de sa dimension providentielle – mise de l’avant par Frederick Jackson Turner pour donner un socle à l’identité américaine. Identité que le célèbre historien façonnera en consacrant la fusion entre les territoires imaginaire et national. C’est sur ce terreau idéologique et cette culture dominante chargée de stéréotypes que, faisant fi des prétentions territoriales des premiers occupants autochtones, le Western évoluera à loisir en prospérant sous différents oripeaux. En inscrivant la Conquête dans la légende, il donnera à cette “destinée manifeste” une légitimité naturelle que les studios de cinéma contribueront à magnifier (7).

    L’idée de la frontière, qui s’inscrit dans le contexte de création du livre de Wagner et Locke, transparaît dans la forme même de l’œuvre. Scott McCloud remarque que «la plupart des bandes dessinées américaines ont bien séparé les mots des images» (55). En effet, si le texte de A History of Violence insiste sur la compréhension claire de l’arc narratif du début à la fin, il n’en va pas ainsi du contenu pictural des cases. La fatalité qui pousse Tom McKenna (ex Joey Muni) à protéger sa famille par toute violence nécessaire et en dehors du cadre restrictif de la loi, s’exprime par les bulles de dialogues, la division en chapitres et le recours à l’ellipse. On nous fait bien comprendre que c’est la nécessité d’agir pour le mieux qui pousse cet homme à s’investir de l’archétype du self-made man. S’il accepte de commettre un massacre, c’est pour assurer la pérennité financière de sa grand-mère. S’il décide de confronter les mafiosos à sa suite, c’est pour protéger sa femme et ses enfants. Tom vient légitimer ses actions violentes par la confrontation avec des adversaires qui minent l’institution et le vecteur par excellence des valeurs américaines : la famille. Il le dit à sa femme : «nous sommes livrés à nous-mêmes. Nous devons nous en sortir seuls» (Wagner et Locke : 230). Il le répète en interrogatoire : «parfois, un homme doit livrer ses propres batailles lui-même» (244). Le personnage récapitule : «il faut régler ça une fois pour toutes, c’est la seule façon de mettre fin à cette histoire» (245). D’ancien truand devenu homme ordinaire, il passe à héros.

    La figure du justicier est bien connue de Richard Wagner, qui a «participé au réveil de la BD en Angleterre dans les pages du magazine 2000 AD, où il a co-créé les personnages de Judge Dredd ou encore Button Man» (Wagner et Locke). La justice, lorsque rendue, implique généralement un verdict sans appel. Si ce n’était que du texte, bien refermé sur les dernières paroles de Tom : « Manzi est mort, Edie. C’est fini…», nous pourrions croire l’histoire résolue (Wagner et Locke: 292). Mais les illustrations au crayonné nerveux donnent à la fois dynamisme et ambiguïté aux vignettes. Les images orientent notre lecture vers la critique d’une société qui organise ses limites au fur et à mesure qu’elle les pose, qui impose un cadre strict dans lequel elle se meut et s’enfuit, toute-puissante devant les valeurs qu’elle préconise : le travail, la famille, la communauté. Peu importe que ces biens symboliques soient acquis par le mensonge, le vol et la répression de toute individualité. Les planches de Vince Locke remettent en question ce que le texte vient résoudre. L’artiste visuel qui cosigne A History of Violence est connu pour ses illustrations des pochettes du groupe Cannibal Corpse, dont l’image qui devait être en couverture de l’album Tomb of the mutilated a été censurée, parce qu’elle présentait un homme au tronc arraché et aux côtes saillantes, pratiquant un cunnilingus à une femme éventrée, les bras sanglés au mur dans une position christique.

    Cette iconographie de l’eros et du thanatos rejoint le réalisateur de l’adaptation cinématographique de A History of violence : David Cronenberg. L’artiste pluridisciplinaire canadien a fait de cette tension le sujet principal de son film Crash, mais nous la retrouvons aussi dans Videodrome. Dans A History of Violence, il reprend «[le] thème de l’identité que l’on retrouve dans tous [ses] films» (Ranger : 38). Cronenberg précise que «les westerns des années 50 […] ont toujours eu une grande influence dans ma vie. Je trouvais que le propos de mon film sur la question d’identité se prêtait bien pour explorer cette avenue» (Ranger: 39). Son interprétation du roman graphique déplace le mythe de la frontière et de la violence qui est à son origine du point de vue de l’imaginaire, de la psyché, des pulsions. L’idéologie américaine a gagné non seulement l’espace physique, mais aussi l’inconscient des individus pris dans une société qui guide leurs comportements et leurs désirs en proposant des modèles et des valeurs binaires qui vient placer les êtres dans une position d’ambivalence où ils se croient obligés de choisir une étiquette plutôt qu’une autre, un genre plutôt qu’un autre, un médium plutôt qu’un autre.

    Le personnage de Tom McKenna (devenu Stall) est aux prises avec un passé trouble qui ressurgit, venant troubler l’équilibre qui s’illustre au début du film. En quelques minutes, la scène d’ouverture réussit à camper les personnages principaux et leurs antagonistes. Les méchants sont plus vilains que nature : l’un d’eux tue de sang-froid une gamine en pleurs. De son côté, la famille Stall est si unie que c’est de concert que tous les membres se lèvent en pleine nuit pour aller réconforter la benjamine en larmes (Cronenberg, 2006). Le cadre référentiel et les costumes permettent de comprendre rapidement les valeurs de Tom Stall : un père de famille rassurant et un mari aimant qui déambule dans le village en saluant tout le monde et en ramassant les détritus qui trainent par terre. Sa paire de jeans rehaussée par une grosse boucle de ceinture et sa chemise à carreaux complètent son allure de cowboy. Son statut de self-made man est corroboré par le nom Stall, qui orne la devanture du modeste restaurant dont il est propriétaire. Ces signes distinctifs reprennent les codes visuels du roman-graphique. Les personnages et les lieux qu’ils habitent ont cette facture caricaturale et très contrastée, qui rappelle l’opposition des tons de noir et blanc de la bande-dessinée. Pierre Ranger est d’avis que «le rythme du film, les dialogues et la ville bucolique où les habitants, et plus particulièrement cette petite famille, partagent une expérience des plus idylliques, semblent contrebalancer la violence inouïe qui y est dénoncée» (38). Cronenberg lui donne raison : «ces deux oppositions sont intimement liées, l’une ne peut pas exister sans l’autre. Chaque société pacifique a un passé violent c’est le paradoxe de l’humanité» (Ranger: 38). Il y a ici, comme c’était le cas pour A Scanner Darkly, l’introduction d’un élément de danger dans la vie du protagoniste qui cette fois, ne l’a pas désiré. Cronenberg joue de l’ambiguïté sur le passé de Tom, lui-même ne semble pas de souvenir de ce qu’il a été. Si, dans le roman graphique, le petit doigt coupé est la preuve irréfutable de son identité double et que l’ellipse vient nous en apprendre davantage sur la vie de Joey, il semble que dans le film, l’amnésie du personnage participe de cette porosité des frontières entre fiction et réel, fantasme et réalité, pulsion de vie ou de mort.

    Le retour d’éléments réprimés de son passé met en danger les membres de la famille de Tom et ultimement, vient remettre en question la place dominante qu’il entretient en son sein. C’est ainsi que Cronenberg dépasse l’idée de la légitimation de la violence à l’intérieur des frontières de l’institution gouvernementale américaine et qu’il la pousse vers les rapports de force entre les genres, qui sont au centre de la dynamique familiale. Il parvient à faire ressurgir la problématique de la sexualité dans la société capitaliste normative, qui crée autant de codes restrictifs que de déviances. Le roman graphique de Vince et Locke ne développe pas l’intimité de Tom et d’Edie. Toutefois, il y a indication d’une connivence entre la consommation et l’euphorie, puisque Tom fait remarquer à Edie : «oh, tu as les yeux fiévreux de quelqu’un qui vient de se lancer dans une frénésie d’achat» (Wagner et Locke: 247). Par ailleurs, trois cases plus bas, l’image de la devanture d’un magasin de farces et attrape laisse voir un masque monstrueux dont l’ossature proéminente fait penser au visage de la mort. Cronenberg vient transposer les éléments qui associent la société de consommation au plaisir et à l’aliénation, sur le plan des pulsions vitales et destructrices.

    René Prédal relève avec justesse que «Cronenberg joue sur les pulsions les plus secrètes, la fascination inconsciente de chaque spectateur, pour le meurtre et le sang» (239). Il s’appuie sur une étude de «[Pierre] Véronneau, [pour qui] le thème fondamental de l’auteur est l’exploration des “troubles qui voient le jour dans la personnalité de quelqu’un lorsque des modifications profondes surviennent”» (Prédal : 238). A History of violence marque cette rupture par le biais de l’opposition entre la tranquillité de banlieue que la force brutale venue de la ville vient réveiller. Ce faisant, Cronenberg met en lumière le rapport entre le spectateur et l’appareil cinématographique, en jouant sur les notions de plaisir et de déplaisir.

    Nous relevons deux scènes qui, mis en parallèle, servent à représenter cette bivalence dans l’économie des pulsions. D’abord, il y a cette scène où le couple Stall, sous l’initiative d’Edie, s’octroie une soirée sans enfants pour retrouver son intimité (Cronenberg, 2006). Dans le but de renouveler le désir de son mari de longue date, Edie s’est vêtue d’un costume de cheerleader. Déjà, l’idée d’un jeu de rôle est en concomitance avec la personnalité duelle de Tom, mais aussi d’Edie, à qui Tom fait remarquer : «where’s my wife?» (Cronenberg, 2006). Ils feignent d’être les amants adolescents qu’ils n’ont jamais pu être, pratiquant la position du 69 dans le lit jouxtant la chambre des parents. La musique minimaliste qui soutient la tension sexuelle de la scène et la caméra presque fixe qui se braque sur les ébats des protagonistes permet d’appuyer sur un point précis, en nous ancrant au cœur d’un dispositif où notre position de voyeur est révélée. S’il est vrai que A History of Violence est le film qui, de toute l’œuvre de Cronenberg, s’insère le mieux dans la catégorie du cinéma commercial, il reste qu’il est rare que l’on voie un homme faire un cunnilingus à sa femme au grand écran. Cela vient dévoiler non seulement une normalisation des désirs qui sont projetés au cinéma, mais cela vient aussi poser la question de la sous représentation des fantasmes féminins.

    Anne-Marie Bidaud observe que «le cinéma hollywoodien classique n’est guère enclin à faire de l’amour fou un modèle : la passion doit entre rapidement dans les normes, sinon elle prend les couleurs de la destruction et de la mort» (219). En parallèle avec la scène du 69 qui marque la fusion totale des amants, une autre nous les montre lors d’une violente dispute. Edie repousse Tom et entreprend de monter l’escalier alors qu’il tente de la retenir en la saisissant à la gorge. Elle l’invective : «shut up Joey» (Cronenberg, 2006). Cette fois, même si Tom est pris pour un autre homme, il ne s’agit pas d’une mise en scène romantique. Néanmoins, nous ne pouvons nous empêcher de la mettre en perspective avec la scène que nous avons détaillée précédemment. La question n’est pas ici de savoir si Tom commet ou non un viol, ni de juger des affects violents qui font ressurgir les pulsions sexuelles des protagonistes au moment où ils sont en train de se battre. Cronenberg critique la construction idéologique des univers fantasmatiques qui régissent l’imaginaire collectif américain. S’il est plus commun de jouer le rôle d’une adolescente pour émoustiller son mari, il est plus rare que l’on avoue entretenir le désir d’être prise de force. Dans King Kong Théorie, Virginie Despentes expose «ce fantasme du viol. Ce fantasme sexuel […] L’idée d’être livrée, forcée, contrainte est une fascination morbide et excitante» (51). Elle contextualise ensuite sa pensée : «ces fantasmes de viol, d’être prise de force, dans des conditions plus ou moins brutales, que je décline tout au long de ma vie masturbatoire, ne me viennent pas “out of the blue”. C’est un dispositif culturel prégnant et précis, qui prédestine la sexualité des femmes à jouir de leur propre impuissance» (Despentes: 52). A History of violence remet en compte cette hiérarchisation des fantasmes par le biais du cinéma, en faisant ressurgir, comme le passé de Tom, cet imaginaire débridé, réprimé par la censure, soit-elle cinématographique ou psychique.

    La bande-dessinée, le film noir, la dystopie, la science-fiction, le cinéma d’animation : tous ont en commun d’avoir été, à une certaine époque, marginalisés, mis en périphérie des grands noyaux centraux de la littérature et du cinéma. L’étiquette générique vient, sur le même plan que l’identité double des personnages, soulever certains aspects de l’adaptation : ils ont chacun leur histoire, mais ils s’entrecroisent, laissant des traces les uns sur les autres, s’imprégnant les uns des autres tout en repoussant les frontières qui les distinguent. Les Fred/Bob et Tom/Joey essaient, tant bien que mal, d’incorporer ces parties d’eux-mêmes socialement construites comme discordantes, ce qui les pousse à faire écran de l’une au profit d’une autre, à scinder leur être en deux parties qui s’affrontent pour être au premier plan. Nous avons vu que les protagonistes ont fait tabula rasa de leur passé, il n’est donc rien de stable sur lequel ils puissent s’appuyer. Cela nous rappelle que les valeurs sur lesquelles s’est forgé l’inconscient collectif américain ne sont justement, que des mirages, des coquilles vides. Cette division des êtres nous remet en mémoire que «nous pouvons traduire une plus grande part de nous-mêmes en d’autres formes forme d’expression qui nous dépassent» (McLuhan: 80). Nous assistons ici, à un recul, un blocage, une inadéquation vis-à-vis cette force totalisante qu’est la machine capitaliste qui, comme la drogue, nous empêche de prendre conscience du sentiment d’une fin, en nous faisant vivre par procuration, la consommation du rêve de plusieurs : être autre que soi.

  • «Watchmen»

    «Watchmen»


    Heard joke once: nous avons tenté d’unir en studio trois personnes avec des opinions complètement divergents sur la série Watchmen de HBO. Le premier Gabriel Tremblay-Gaudette qui a complété une maîtrise en études littéraires portant sur l’œuvre originale d’Alan Moore et Dave Gibbons, le second Simon Laperrière qui travaille actuellement sur un essai portant sur The Leftovers, série précédente du créateur Damon Lindelof et le troisième, Jean-Michel Berthiaume qui a orchestré le tout parce qu’il s’est dit que ça serait drôle de s’ostiner en ondes. Son plan s’est retourné contre lui et il a finalement éclaté en sanglots “But doctor…I am Pagliacci.”

    Nothing Ever Ends

    Bonne écoute!

  • «Misery» et la représentation des fans

    «Misery» et la représentation des fans

    À travers une analyse du roman Misery de Stephen King, Pop-en-stock se questionne sur la représentation des fans dans les œuvres de culture populaire et sur la manière dont celles-ci conditionnent une certaine construction identitaire. Megan Bédard reçoit pour l’occasion Catherine Côté, Audrey Boutin, Charles Gauthier-Ouellette et Stéphanie Roussel.

  • La grimmification

    La grimmification

    Premier épisode de notre série d’épisodes en direct de l’UQAM. Nos spécialistes Fanie Demeule, Marion Gingras-Gagné et Pascale Laplante-Dubé s’entretiennent sur le phénomène de la Grimmification en culture populaire. Que sous-tend cette mode, qui sont les artistes qui s’y livrent au Québec et que peut-elle nous révéler sur notre époque?

  • «Alita Battle Angel»

    «Alita Battle Angel»

    Moults années après la promesse d’une adaptation par James Cameron lui-même, Gunnm surgit enfin sur nos écrans.

  • «Casino Royale» et son adaptation au cinéma

    «Casino Royale» et son adaptation au cinéma

    Ce n’est qu’en 2006 que le roman Casino Royale d’Ian Fleming a connu une adaptation cinématographique sérieuse. La production de la version de 1967 n’ayant jamais pu obtenir les droits d’auteurs, le film avait fini en parodie. Ainsi, réalisé plus de cinquante ans après la rédaction du roman, le nouveau Casino Royale comporte, dans sa trame narrative, de nombreuses modifications géopolitiques dues au changement d’époque: la guerre froide désormais finie, Bond affronte un Le Chiffre non pas à la solde de l’Union soviétique, mais d’organisations terroristes. Contrairement à ce changement significatif de l’idéologie du méchant, les valeurs portées par les héros demeurent assez semblables, bien qu’il y ait des modulations dans leur façon d’affirmer la masculinité ou la féminité. Tout d’abord, si James Bond est toujours un «surhomme» tel que théorisé par Umberto Eco, il n’échappe pas à la névrose –condition du commun des mortels–, par les mêmes moyens que dans le roman. La misogynie du héros s’articule aussi sous des formes différentes, à l’instar de celles du sexisme ordinaire qui évoluent à travers les époques. Parallèlement, le personnage de Vesper Lynd est transposé en femme du vingt-et-unième siècle, mais n’est pas complètement émancipé de l’idéologie patriarcale. Enfin, «M», le patron de Bond, devient une femme dans le film, ce qui a pour effet de modifier le rapport d’autorité entre eux.

    Rappelons d’abord ce que nous dit Umberto Eco sur la structure narrative des romans de Fleming:

    En résumé, l’histoire de chacun des livres de Fleming est grosso modo la suivante: Bond est envoyé dans un endroit donné pour éventer un plan de type science-fiction échafaudé par un individu monstrueux d’origine incertaine, en tout cas pas anglais, qui, grâce aux activités d’organisation ou de production qu’il dirige, non seulement gagne énormément d’argent mais fait en outre le jeu des ennemis de l’Occident. En allant affronter cet être monstrueux, Bond rencontre une femme qui est sous sa coupe et la libère de son passé en instaurant avec elle un rapport érotique, interrompu à cause du méchant par la capture de Bond et la torture qui lui est infligée. Mais Bond triomphe du méchant qui meurt de façon horrible, puis il se repose de ses rudes travaux entre les bras de la Femme, qu’il est toutefois destiné à perdre. (Eco: 186-187)

    Bref, si l’intrigue peut être déplacée impunément d’une région du monde à l’autre en restant toujours essentiellement la même, il n’est pas surprenant qu’elle puisse voyager aussi dans le temps sans réelle conséquence. Au final, le contexte dans lequel évolue l’intrigue n’a pas une si grande importance: c’est l’action elle-même qui compte. Ainsi, afin de lui laisser son entière place sans s’encombrer d’explications, «Fleming cherche des oppositions élémentaires; afin de donner un visage aux forces premières et universelles, il recourt à des clichés. Pour identifier ces clichés, il se réfère à l’opinion publique.» (Eco: 190) Les scénaristes d’EON Productions ne diffèrent pas dans leurs méthodes: quelques années seulement après le 11 septembre, ce sont bien évidemment les terroristes qui représentent la menace ultime.

    Si le visage de l’Ennemi de l’Occident change à travers les décennies, c’est aussi le cas des relations entre les individus sexués. Les imaginaires de la masculinité et de la féminité se modifient, bien que lentement. Ainsi, l’identité de surhomme de James Bond évolue, tout comme sa façon d’affirmer une hyper-masculinité idéalisée. Dans le roman, Bond fait preuve d’une immense dureté à l’égard de Vesper, la froideur requise par son métier expliquant ses raisonnements. Lorsqu’elle est enlevée par Le Chiffre, il ne perd pas de temps à s’inquiéter pour elle: «Il allait essayer de rattraper la Citröen et de tirer dessus avec eux dedans, et si elle était tuée, ce serait dommage, et puis c’est tout.» (Fleming: 295) Bien qu’il soit fortement attiré par elle, et qu’il lui demandera plus tard de l’épouser, il reste complètement détaché. Ainsi, Bond se conforme à l’idée d’une virilité pour laquelle performance sexuelle et sentiments sont strictement séparés. La femme est un objet de désir facilement interchangeable, aucune n’est particulièrement meilleure que les autres: «Le boulot passait avant elle. C’était dommage; un point c’est tout. Une belle fille, certes; mais il n’allait pas tomber dans ce traquenard enfantin.» (Fleming: 294-295) Bref, il n’accorde que très peu d’importance à la vie de Vesper, faisant passer son travail en premier.

    Si la structure narrative du roman permet au personnage d’être aussi détaché des femmes, c’est que Bond partage au moins une certaine camaraderie avec un homme, soit René Mathis. C’est à lui qu’il exprime ses réflexions personnelles sur le bien-fondé de son travail, voire du sens de sa propre vie. Heureusement, comme nous le dit Eco, «Bond est sauvé par Mathis» (Eco: 164) de ses doutes existentiels, qui risqueraient de le rendre impropre à l’action. Or, dans le film, cette discussion entre les deux hommes est impossible, car le destin de Mathis a changé: il est un traître, et c’est sans émotion que Bond le livre à ses supérieurs.

    Comment, donc, le héros échappe-t-il à la névrose? C’est que dans l’adaptation, son plus grand attachement pour Vesper lui permet d’apprendre par lui-même la leçon de Mathis:

    Et maintenant que vous avez vu un homme véritablement méchant, vous saurez sous quel aspect le mal peut se présenter, vous irez à la recherche des méchants pour les détruire et protéger ainsi ceux que vous aimez […] Et quand vous serez amoureux, quand vous aurez une maîtresse, ou une femme et des enfants sur qui veiller, cela ne vous en paraîtra que plus facile. (Fleming: 413-414)

    Alors que dans le roman, il cherche surtout à coucher avec Vesper pour s’assurer du bon fonctionnement de ses organes sexuels après les mauvais traitements de Le Chiffre, Bond est amoureux de Vesper dans le film. Une fois la mission terminée, il lui dit: «I have no armor left. You’ve stripped it from me. Whatever is left of me, whatever I am… I’m yours.» (Campbell: 1h59 min. 28 sec.) On ne retrouve pas de témoignage d’amour aussi passionné dans le roman, encore moins lors de la mort de la jeune femme, qui s’avère être une agente-double. À ce moment, Fleming se contente d’esquisser un tourment refoulé chez son personnage : «Ses yeux étaient humides; il les essuya. Il enfila une chemise et un pantalon. Le visage calme et froid, il descendit et alla s’enfermer dans la cabine téléphonique» (Fleming: 532), alors que dans le film, on laisse à Bond l’occasion de tenter désespérément de sauver la traîtresse de la noyade, malgré sa décision de se suicider. Il tente en vain de la réanimer, pendant que Mr. White part avec l’argent. C’est ainsi que Bond trouve lui-même le sens de sa vie: grâce aux indices laissés par Vesper, il la venge et élimine cette seconde menace dans la scène finale, alors que la poursuite de SMERSH n’est pas racontée dans le livre.

    Malgré ces témoignages d’amour plus assumés de Bond pour Vesper, on ne peut pourtant prétendre que l’agent secret est complètement débarrassé de sa misogynie dans l’adaptation. Voyons d’abord comment se manifeste la haine des femmes chez le Bond du roman, pour mieux mettre le film en relief. Sous la plume de Fleming, l’agent secret manifeste clairement  son agacement à l’idée de travailler avec Vesper:

    Et maintenant il y avait cette petite peste. Il soupira. Les femmes sont faites pour la récréation. Quand on travaille, elles se mettent dans vos pieds, elles embrouillent tout, avec la sexualité, les susceptibilités et le bagage d’émotions qui leur fait escorte. Il faut les surveiller, prendre soin d’elles. (Fleming: 88)

    Dignes des années 50 de là où elles proviennent, ces lignes affirment on ne peut plus clairement la volonté masculine de reléguer les femmes à la domesticité. Elles suggèrent par ailleurs que le regard masculin sexualisant est causé par la femme sur laquelle il se pose, et non l’inverse. La perception qu’a Bond de son intimité avec Vesper vers la fin du roman est de plus assez troublante: «Et maintenant il savait qu’elle était profondément sensuelle, facile à émouvoir, mais que la conquête de son corps, à cause de cette région inaccessible qui était en elle, aurait chaque fois la délicieuse saveur d’un viol.» (Fleming: 472-473) Le corps féminin est ici exploité jusque dans sa capacité à procurer un sentiment de violence chez l’homme, qui peut ainsi affirmer une hyper-virilité par la brutalisation de l’intimité et du domaine de la « récréation » traditionnellement féminins.

    Par ailleurs, Bond semble abhorrer les manifestations de la féminité autour de lui. Lorsqu’il est à l’hôpital et que Vesper lui apporte des fleurs, il les fait donner à d’autres malades: «Bond n’avait pas l’intention d’offenser Vesper, mais il n’aimait pas avoir autour de lui des choses féminines. […] Bond trouvait cela fatiguant. Il détestait être dorloté; cela lui donnait de la claustrophobie.» (Fleming: 416-417) Bref, la proximité du surhomme hyper-viril avec des symboles, aussi petits soient-ils, de douceur, sont perçus par lui comme une menace. Le féminin est dangereux et, si trop présent, il étouffe celui qui est montré comme le plus masculin des hommes.

    Évidemment, de telles idées auraient été choquantes en 2006, puisqu’elles ne correspondaient plus à «l’opinion populaire». Dans une époque où il faut faire croire à une égalité atteinte entre les sexes, impossible de mettre en scène un héros qui renvoie les femmes à la maison. Rien n’empêche, pourtant, sous le couvert du «gros ego» de Bond, de miner la crédibilité de l’idéal féminin émancipé. Dans le train pour Montenegro, Bond prétend ainsi lire la personnalité de Vesper d’un seul coup d’œil:

    (Bond:) Well your beauty’s a problem. You worry you won’t be taken seriously.
    (Vesper:) Which one can say of any attractive woman with half a brain.
    (Bond:) True, but this one overcompensates by wearing slightly masculine clothing, being more aggressive than her female colleagues; which gives her a somewhat prickly demeanor… and ironically enough, makes it less likely for her to be accepted and promoted by her men superiors who mistake her insecurities for arrogance. (Campbell: 59 min. 44 sec.)

    En surface, rien de sexiste n’est directement affirmé: on pourrait même voir dans ce portrait la preuve de l’agentivité de Vesper. Pourtant, le sourire ironique de Daniel Craig nous dit le contraire; il se moque de sa prétention à vouloir se démarquer, lui exposant comment il trouve cette démarche inefficace. L’agressivité féminine est ici tournée en ridicule: elle ne serait que le reflet d’insécurités intimes, contrairement à celle des hommes.

    Par ailleurs, l’allure «masculine» de Vesper sera vite évacuée: Bond s’en charge, en lui imposant une robe de soirée au décolleté plongeant. Il se justifie en déclarant: «I need you looking fabulous. So when you walk up behind me and kiss me on the neck the players will be thinking about your neckline and not about their cards.» (Campbell: 1h07 min. 35 sec.) Évidemment, Vesper, en entrant dans la salle de jeu ainsi vêtue, devient un dispositif fonctionnant «sur deux niveaux: en tant qu’objet érotique pour les personnages dans le film et en tant qu’objet érotique pour le spectateur dans la salle». (Mulvey: 2012, 2e partie) Bond mise, dans la construction des rôles de leur couverture, sur les mêmes mécanismes que le cinéma dans lequel il figure pour faire de Vesper une « femme-spectacle » telle que la définit Laura Mulvey: «Dans leurs rôles traditionnellement exhibitionnistes, les femmes sont à la fois regardées et exposées, leur apparence étant construite pour provoquer un fort impact visuel et érotique qui en soi est un appel au regard [to-be-look-at-ness].» (Mulvey: 2012, 2e partie) Ainsi, Vesper perd son statut de sujet, pour devenir objet des regards masculins.

    Si la femme est l’objet, c’est bien parce que le personnage masculin est posé comme sujet: c’est par lui que l’action avance, et donc, le spectateur s’y identifie. Il ne pourrait être qu’un simple objet du regard, car «Selon les principes de l’idéologie dominante et des structures psychiques qui la soutiennent, la figure masculine ne peut pas porter le fardeau de la réification sexuelle. L’homme est réticent à observer l’exhibitionnisme de ses semblables.» (Mulvey: 2012, 2e partie) Contrairement à Vesper, Bond, lorsqu’il apparaît pour la première fois dans sa nouvelle tenue de soirée, est en train de s’observer dans le miroir: il n’est pas que regardé, il se regarde aussi. Justement, Mulvey nous dit, à propos du stade du miroir tel que théorisé par Lacan:

    c’est de l’image que se forme la matrice de l’imaginaire, de la reconnaissance/non-reconnaissance et de l’identification, et de là, la première ébauche du «je», de la subjectivité. C’est le moment où une fascination ancienne pour l’observation (du visage de la mère par exemple) se heurte aux prémices de la conscience de soi. (Mulvey: 2012, 1ère partie)

    Le personnage-Bond, par cette auto-reconnaissance dans le miroir, réaffirme sa position de sujet, alors que la robe mauve de Vesper n’est destinée qu’au regard des autres, jamais à être contemplée par la porteuse. C’est directement dans la salle de poker qu’elle apparaît, où le spectacle mis en scène par Bond est un vif succès: tous les yeux sont bel et bien posés sur elle.

    Cette distribution des rôles actif/passif, bien que particulièrement accentuée dans le cinéma de grande production, n’est toutefois bien évidemment pas née avec lui; on la retrouve donc bien sûr dans le roman. Outre le simple fait que la narration est focalisée sur le personnage de Bond, elle décrit explicitement le regard masculin du personnage. Lorsqu’il rencontre Vesper pour la première fois, elle est décrite avec une extrême minutie:

    Les cheveux épais, très noirs, de coupe carrée, encadraient le visage, en dépassant un peu la magnifique ligne de la mâchoire, et descendaient assez bas sur la nuque. Ils bougeaient à chaque mouvement de tête, mais elle ne se souciait pas de les remettre en place, elle les laissait aller. Les yeux étaient largement écartés, d’un bleu profond; elle aussi regardait Bond d’un air franc, mais avec une pointe d’indifférence ironique […]. La peau était hâlée, sans trace de maquillage, à l’exception de la bouche, large et sensuelle. Les bras nus et les mains restaient immobiles. […] Elle portait autour du coup une chaîne d’or à maillons larges et plats, et au quatrième doigt de la main droite une grosse bague de topaze. La robe, ni courte ni longue, était de soie sauvage grise avec un corsage au décolleté carré, voluptueusement ajusté sur des seins magnifiques. (Fleming: 104-105)

    Nous abrégeons la description, qui se poursuit pendant plusieurs lignes. Inutile de dire que le regard porté sur le personnage féminin est ici sexualisé, qu’il s’agisse des adjectifs employés pour décrire la bouche ou, plus directement, la poitrine de Vesper. Les personnages masculins, s’ils sont décrits avec une certaine précision –Bond est après tout un espion–, ne passent tout de même pas par un examen aussi rigoureux. À vrai dire, toute cette scène du bistro ne sert qu’à observer Vesper : on ne nous donne pas de détails sur la conversation avec Mathis, car elle est complètement inutile à l’action, tout comme cette observation minutieuse, par ailleurs. Bref, Fleming se sert lui aussi du corps de Vesper tel «un élément indispensable du spectacle, [bien que] son impact visuel [tende] à empêcher le bon déroulement de l’histoire, à geler l’action en moments de contemplations érotiques.» (Mulvey: 2012, 1ère partie)

    Vesper subit aussi une objectification dans le sens ou Bond se sert d’elle comme d’un objet de façon presque littérale, à un moment. Alors qu’il se remet de la torture subie aux mains de Le Chiffre, il s’interroge sur le bon fonctionnement de ses organes sexuels, soit la partie la plus meurtrie de son corps: «Bond avait eu l’intention de coucher avec la jeune femme aussitôt qu’il le pourrait, parce qu’il la désirait, et aussi, il se l’avouait à lui-même, parce qu’il voulait soumettre à une dernière épreuve la restauration de sa santé et de ses forces viriles.» (Fleming: 470-471) L’accent, ici, n’est pas mis sur la désirabilité de Vesper, mais sur sa pure fonction de corps féminin comme outil de vérification de la masculinité du héros.

    En effet, la plus grande crainte de Bond est bel et bien celle de la castration, ce qui achève d’en faire le sujet psychanalytique par excellence, d’autant plus que c’est par fidélité à son pays et, plus concrètement, son patron, qu’il subit la torture sans rien dévoiler. Le Chiffre est celui qui administre les sévices, mais c’est l’autorité de «M» qui force Bond à les subir. Kingsley Amis dit justement, à ce propos: «Si le “vilain” bondien incarne l’image effrayante du Père en colère, sir Miles Messervy, vice-amiral à la retraite, alias M, en est l’image sévère mais aimable, en tout cas théoriquement aimable.» (Amis: 97) Du moins, Bond respecte suffisamment l’autorité de son chef pour que, même en son absence, elle puisse s’opérer, le forçant à se taire et à endurer le châtiment physique. Bref, cette autorité devient un surmoi littéralement castrateur pour le personnage, qui accepte de subir la colère du versant moins aimable de la figure paternelle.

    L’autorité de «M», dès les premiers chapitres du roman, est effectivement très affirmée. Les autres membres du service secret, pour avoir affaire à lui, doivent se plier à tout un cérémoniel. Ainsi, lorsque le chef de S souhaite proposer son plan pour éliminer Le Chiffre, il doit passer par un intermédiaire. Il ne peut se rendre directement dans son bureau, et prend même la précaution de s’informer sur son humeur auprès de la secrétaire avant de remettre le dossier. Une fois cela fait, les choses se passent ainsi: «Le chef d’état-major traversa son bureau, franchit la double porte conduisant au bureau de “M”. Un instant plus tard il sortait, tandis qu’une petite lumière bleue montrant que “M” désirait ne pas être dérangé, s’allumait au-dessus de la porte.» (Fleming : 59-60) Chaque partie du protocole est finement orchestrée pour faire de «M» un être inaccessible et voire même mystérieux, ce qui renforce d’autant plus son autorité. On comprend ainsi pourquoi

    La perspective d’affronter M provoque en [Bond] (et en nous) une légère appréhension et il arrive que l’entrevue […] commence dans une atmosphère assez sévère. La chose est normale, car M n’est pas l’incarnation de n’importe quel parent par le sang mais d’un père à la mode d’avant 1939, sans indulgence. (Amis: 97-98)

    Bref, comme ce genre de père à l’ancienne, «M» impose davantage le respect par la peur que par tout autre moyen.

    Cette figure de père sévère semble avoir beaucoup plus d’emprise sur Bond que la version féminine du film. Alors que dans le roman, même son bureau s’apparente à une forteresse bien gardée, dans le film l’agent secret entre impunément dans la maison de sa supérieure pour obtenir des informations sur son ordinateur personnel. Lorsqu’elle le surprend, elle se fâche, mais cela ne semble qu’avoir peu d’effet sur Bond. Elle s’exclame: «And how the hell did you find out where I lived?», pour se faire répondre, assez effrontément : «The same way I found out your name.» (Campbell: 23 min. 50 sec.) D’un patron mystérieux à l’autorité incontestable, on passe à une version plutôt édulcorée, dont les secrets sont percés à jour dès la première demi-heure du film. Et bien qu’elle finisse leur entretien sur un avertissement proféré d’un ton glacial : «don’t ever break into my house again» (Campbell: 25 min. 08 sec.), cela n’empêchera pas Bond de lui désobéir à nouveau.

    En effet, puisqu’elle l’envoie «prendre des vacances», ou plutôt, le suspend après les événements de l’ambassade, Bond en profite pour retracer le code secret qu’il y a trouvé, et parvient ainsi à empêcher l’explosion d’un nouveau prototype d’avion. Après cette nouvelle désobéissance, «M» lui fait mettre une puce au bras, mais Bond lui lance: «You can stop pretending. You knew I wouldn’t let this drop, didn’t you?» Puis, «M» répond: «Well, I knew you were you.» (Campbell: 57 min. 48 sec.) Bien qu’elle conserve un certain contrôle sur l’affaire par sa bonne connaissance de la personnalité de Bond, elle semble ne pas avoir assez d’autorité pour donner des ordres qui seront suivis, et doit user de ruse pour atteindre ses objectifs, alors qu’elle devrait être en posture dominante. Plutôt qu’un père dont on appréhende la confrontation, elle devient ici plus proche de la vieille mère dont il vaut mieux passer outre les conseils de bonne femme.

    C’est ainsi que s’opère un changement dans notre perception des facultés de l’agent secret: d’une «merveilleuse machine» (Eco: 165), il devient un homme à l’intuition exceptionnelle, qui possède en réalité un tel génie qu’il peut se passer des ordres de ses supérieurs. Pourtant, nous dit Eco :

    Fleming lui-même affirme l’avoir conçu comme un personnage résolument commun; c’est du contraste avec «M» qu’émerge la stature réelle de 007, doté de prestance physique, de courage et de rapidité d’esprit, sans pour autant posséder à l’excès ni ces qualités-là, ni d’autres. C’est plutôt une certaine force morale, une fidélité obstinée à son devoir —aux ordres de «M», guide toujours présent— qui lui permettent de surmonter des épreuves inhumaines sans déployer de facultés surhumaines. (Eco: 168)

    On ne retrouve plus vraiment cette fidélité obstinée à son devoir chez le Bond du film, qui au contraire, bafoue l’autorité de cette «M» qu’il est censé respecter plus que tout. Ce semble davantage être son ego qui lui permet de surmonter les épreuves inhumaines, que toute autre chose. Sa supérieure s’exaspère justement de ce problème: «I want you to take your ego out of the equation.» (Campbell: 24 min. 29 sec.) Or, c’est justement son obstination qui lui permet de prouver qu’en fin de compte, son intuition est bonne.

    Heureusement pour lui, la version féminine de «M» tolère les écarts de conduite que lui fait commettre son ego, car elle est bien plus indulgente que le père à la mode des années 30. Lorsqu’elle téléphone Bond à la suite de la mort de Vesper, elle va même jusqu’à réellement lui suggérer des vacances, cette fois: «If you do need time…» (Campbell: 2h17 min. 29 sec.) On s’étonnerait certainement d’une telle douceur de la figure masculine du livre, mais soudainement, cela semble approprié dans le film, et si ce l’est, c’est fort probablement parce que la société patriarcale repose en partie sur «l’assignation des femmes aux tâches qui relèvent du soin des autres». (Hamrouni: 71) Ainsi, malgré son humeur toujours acariâtre, il nous semble normal que «M» prenne soin, même si ce n’est que très peu, des agents sous ses ordres, car l’autorité maternelle, contrairement à celle du père, est censée s’accompagner de douceur.

    L’adaptation cinématographique d’un roman comporte nécessairement des ajustements dans la trame narrative. Dans ce cas-ci, les scénaristes ont choisi de transposer l’époque de l’intrigue afin que, comme le roman en son temps, elle soit contemporaine au public. Une telle transposition exige nécessairement des ajustements dans le caractère des personnages, puisqu’ils doivent appartenir à leur époque. Aussi, ce qu’il est politiquement correct de montrer au cinéma change; on rend donc Bond moins misogyne, on donne davantage de piquant à l’héroïne, et on change même le genre d’un personnage pour donner plus de place aux femmes. Bien sûr, ces ajustements au discours hégémonique sont intéressés, mais ils témoignent malgré tout d’une évolution des mentalités dans «l’opinion populaire»; ce qui n’empêche toutefois pas de rester critique face aux contenus proposés au grand public. Certes, l’industrie culturelle s’adapte aux changements de la demande, mais l’offre influence aussi les cadres dans lesquels sont faits cette demande. On peut d’ailleurs se demander si le réformisme est la meilleure façon de proposer du changement, mais cette question épineuse, surtout en ce qui concerne l’étude des cultures populaires, est loin d’être résolue si l’on veut ne pas tout rejeter en bloc. N’empêche que la comparaison des versions filmique et romanesque de cette première aventure de James Bond permet de bien mettre en relief cet enjeu complexe, en plus d’exposer de façon éclairante l’évolution idéologique de la société occidentale des dernières décennies.

  • «I, Tonya»

    «I, Tonya»

    Après le fameux « incident » du 6 janvier 1994 qui blessa la patineuse artistique Nancy Kerrigan, sa rivale, Tonya Harding fit les manchettes des nouvelles du sport : le personnage créé par les médias dépassa la réalité. Les popeuses Hélène Laurin, Marie Darsigny, Catherine Côté et le popeux Gabriel Gaudette, accompagné-es de votre animatrice Megan Bédard se réunissent pour discuter de ces évènements et du film I, Tonya, paru en 2017.