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  • Narration et focalisation du texte à l’écran

    Narration et focalisation du texte à l’écran

    Les Années folles battent leur plein lorsque paraît le troisième roman de l’écrivain américain F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, en 1925. L’œuvre littéraire «[combinant] une histoire d’amour et d’ambition, une tragédie morale, une satire de mœurs et l’exposé d’un double fait divers» (Bessière, 1972: 101) a depuis fait l’objet de dizaines d’adaptations: pièces de théâtre, ballets, opéras, comédies musicales, lectures radiophoniques et, bien sûr, productions cinématographiques (Auger, 2015). Ces représentations constituent autant d’interprétations du récit de Fitzgerald, car, comme l’explique Linda Hutcheon (2006: 40),

    [i]n the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be transcoded into speech, actions, sounds, and visual images. […] In the process […] there is inevitably a certain amount of re-accentuation and refocusing of themes, characters, and plot.

    Les adaptations de Gatsby les plus connues dans le domaine du cinéma, celle réalisée par Jack Clayton en 1974 et celle de Baz Luhrmann en 2013, se distinguent tant sur le plan du fond que de la forme, notamment en raison de l’approche narratologique choisie. D’une part, les différentes manières dont la narration homodiégétique du roman est transposée à l’écran mettent de l’avant une vision qui tend davantage vers l’objectivité (Clayton) ou la subjectivité (Luhrmann) selon le cas. D’autre part, le régime de focalisation adopté permet l’ajout ou la suppression de scènes par rapport au texte initial, ce qui réoriente chaque film autour d’un enjeu distinct, soit la critique sociale dans la version de 1974 et l’illusion individuelle dans celle de 2013. Dans tous les cas, la nature même du médium cinématographique implique une transformation des instances narratives et de leurs points de vue, considérant que «[o]ne now sees everything the camera “sees”» (McFarlane, 1996: 16).

    Les différents modes narratifs

    Dans le roman de Fitzgerald, les événements sont racontés par Nick Carraway, voisin du mystérieux Jay Gatsby et cousin de la belle Daisy Buchanan tant convoitée par ce dernier. Il s’agit d’un narrateur au premier degré, c’est-à-dire extradiégétique, puisqu’il s’adresse au lecteur virtuel de «this book» (Fitzgerald, 2011: 6) qu’il mentionne être en train d’écrire et non à d’autres protagonistes. Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique, en tant que personnage-témoin (Genette, 1972 cité dans Limoges, 2013: paragr. 14). Dès l’incipit, Nick emploie la première personne: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since.» (Fitzgerald, 2011: 5; nous soulignons) C’est ce qu’il fera tout au long du récit a posteriori et a-chronologique de ses aventures en banlieue new-yorkaise, depuis son arrivée au printemps 1922 (7) jusqu’à ce qu’il soit «back from the East last autumn» (9). De ce fait, Nick se pose «[à] la fois [comme] observateur, narrateur et commentateur», car c’est lui qui «introduit et conclut le récit, agence l’intrigue.» (Bessière, 1972: 116) Avant tout, le roman raconte le succès et la chute du personnage-titre tels que perçus par Nick, c’est-à-dire «qu’il ne se présente pas comme une description “objective” de Jay Gatsby mais comme son portrait à travers les yeux partiaux d’un narrateur» (Cléder et Jullier, 2017: 125).

    Quelques marques énonciatives signalent d’ailleurs la construction du récit par Nick, et du même coup sa vision relativement subjective. Par exemple, au chapitre 3, il écrit:

    Reading over what I have written so far, I see I have given the impression that the events of three nights several weeks apart were all that absorbed me. On the contrary, they were merely casual events in a crowded summer, and, until much later, they absorbed me infinitely less than my personal affairs. (Fitzgerald, 2011: 56)

    D’une part, ce passage porte l’indication claire, par le narrateur, de son acte d’écriture; de l’autre, il implique que sa version des faits présente en quelque sorte une distorsion romancée de la réalité. Nick concède que les évènements en question lui sont apparus de faible intérêt à l’époque de leur occurrence, mais qu’ils ont attiré son attention par la suite en raison de ce qui est arrivé à Gatsby. Ses souvenirs peuvent donc être trompeurs, car s’ils ne l’ont pas marqué sur le moment, il a dû être difficile pour lui de se les remémorer clairement –d’autant plus que l’écriture a lieu «after two years» (Fitzgerald, 2011: 161).

    En effet, ce n’est qu’après le traumatisme de la perte de Gatsby que Nick s’institue comme son biographe et devient «involved in a close and complex way with a man who cannot tell his own story because he is dead.» (Tredell, 2007: 25) Si le narrateur-personnage s’est trouvé au cœur des évènements alors qu’ils se produisaient, son acte de les raconter sous-tend un certain détachement «because of the distance in time which separates him from the events he describes; […] he is, supposedly, recreating those events through the act of writing» (Tredell, 2007: 26). Nick n’hésite pas à jouer avec la trame temporelle de la diégèse pour constituer la trame narrative du récit, ce dont il ne se cache pas (toujours). Entre autres, il admet au chapitre 6 que «[Gatsby] told me all this very much later, but I’ve put it down here with the idea of exploding those first wild rumors about his antecedents» (Fitzgerald, 2011: 99). Ce n’est que deux chapitres plus tard que Nick replacera les confidences de Gatsby dans le fil chronologique des évènements (147). Bessière (1972) soulève ainsi que «[s]on discours prend la forme d’une médiation, donne ordre et signification à une suite d’évènements» (116) et que son «processus de sélection et de concentration est celui d’une analyse et d’une recréation, qui présentent les aventures comme un tout achevé, clos. Nick traite ce qu’il a vu comme une fiction» (117), dont il tente de percer le mystère. Les marques énonciatives demeurent toutefois limitées, car, comme l’explique Barbara Hochman, «[f]or a story to enlist the belief of its audience, the manipulations of plot and language—the presence of craft—must not be readily apparent.» (2010: 30) En somme, le roman analysé présente un narrateur extra-homodiégétique à qui le lecteur doit faire confiance pour connaître les faits, malgré qu’il soit partial et non fiable (unreliable) et que sa version «trafiquée» de l’histoire de Jay Gatsby soit rédigée avec un décalage temporel.

    Dans l’adaptation de 1974, cependant, nous avons affaire à un narrateur délégué, puisque, contrairement à son homologue littéraire, «la complexité de l’acte énonciatif [au cinéma] empêche de le rapporter à une seule instance, et a fortiori de le réduire à une figure anthropomorphique» (Cléder et Jullier, 2017: 93). La narration de Nick occupe une position extradiégétique –l’acte narratif n’est pas visualisé– et s’adresse à un narrataire également extradiégétique (au «spectateur»). Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique comme dans le roman. Selon Jean-Marc Limoges, cette configuration «extra-extra-homodiégétique» est «propre aux souvenirs, et propice à la nostalgie» (2013: paragr. 40). Cet aspect, nous le verrons plus loin, a son importance particulière dans le traitement de la relation entre Gatsby et Daisy, qui se retrouve au cœur du film. Cette adaptation met l’accent sur l’histoire en «[donnant] préséance au monde raconté» (Gaudreault, 1988: 78) plutôt qu’à la façon dont il est mis en récit. En effet, outre cinq interventions de Nick en voix off, les événements semblent se dérouler tout seuls, selon une chronologie linéaire. Ce sont ces interventions qui instituent le personnage comme narrateur, à commencer par la reprise textuelle de l’incipit du roman: «In my younger and more vulnerable years, my father gave me some advice that I’ve been considering ever since.» (Clayton, 1974) Si l’ouverture du film inscrit la narration dans un régime subjectif par l’emploi de la première personne, le caractère sporadique des voix off insuffle plutôt une impression d’objectivité. Celle-ci est soulignée d’emblée par le conseil d’impartialité que Nick a reçu de son père: «”When you feel like criticising anyone,” he told me, “remember that all the people in this world haven’t had your advantages.” In consequence, I’m inclined to reserve all my judgements.» (Clayton, 1974) Le spectateur peut donc s’attendre à un récit sans parti pris, puisque «[l]e narrateur […] se fai[t] tout petit pour se mettre au service de la description la plus neutre possible des événements de l’histoire qu’il raconte» (Cléder et Jullier, 2017: 88).

    Par ailleurs, les «advantages» d’ouverture renvoient à la notion de privilèges, plus précisément aux privilèges de classe dont Nick a bénéficié en grandissant dans une famille nantie. Dans le film de Clayton, le principal écart de statut socioéconomique concerne les personnages de Gatsby et de Daisy, le «poor boy» et la «rich girl» dont l’amour est impossible. Le narrateur a conscience de sa position aisée, que sa cousine partage d’autant plus qu’elle a épousé «Mr Tom Buchanan, son of Mr Torn Buchanan of Chicago, Illinois, [who] blew into [her] life with more pomp and circumstance than Louisville ever knew before» (Clayton, 1974), de même que de la difficulté pour un individu étranger à ce milieu d’y acquérir une légitimité. Ainsi, bien que Gatsby ait su faire sa place comme hôte de fastes fêtes fréquentées par le tout New York, il n’en demeure pas moins l’un de ces «newly rich people» (Clayton, 1974) dont la fortune mystérieuse est par le fait même illégitime. L’incompatibilité entre les classes, qui empêche Gatsby et Daisy de vivre leur amour au grand jour, est introduite dès la première scène lorsque Daisy annonce son intention d’arranger un mariage entre Jordan et Nick, ce à quoi il répond: «Would Jordan marry a man with no money? –[Jordan:] Of course not! –[Daisy:] Oh well… It’ll just have to be an affair, then.» (Clayton, 1974) Tandis que la Jordan du roman feint seulement d’ignorer le commentaire de son amie, celle du film manifeste son refus d’épouser quelqu’un de statut inférieur; Daisy confirme quant à elle le destin qui attend Gatsby, soit une simple liaison. Par conséquent, le thème de cette adaptation se situe davantage dans l’observation des mœurs sociales.

    L’esthétique filmique s’inscrit en outre sous le signe du réalisme, qui «cherche […] à mettre en lumière la réalité pour nous la faire saisir profondément.» («Le réalisme au cinéma»: 10) Au point de vue technique, les plans de caméra sont sobres et classiques tandis que le montage se veut discret, voire invisible. La linéarité temporelle des évènements racontés semble aller de soi, le cinéaste ayant opté pour «a much more straightforward chronological structure than […] the novel […]; there is only one extended flashback to Gatsby and Daisy’s Louisville romance» (Tredell, 2007: 101). Quant à l’environnement visuel et sonore de la diégèse, la production agence décors art déco, costumes de flappers et musique jazz d’époque pour correspondre fidèlement au cadre référentiel des Années folles. Ces considérations, auxquelles s’ajoute une narration effacée, font en sorte que le Great Gatsby de Clayton tende à donner au spectateur l’impression qu’il s’agit d’une histoire mise en récit de façon impartiale et aussi naturaliste que possible, comme un portrait reconstitué de la société américaine en 1922.

    L’adaptation de 2013 prend le pari inverse: les effets en trois dimensions et la bande-son produite par le rappeur Jay-Z contribuent à donner une allure résolument contemporaine au classique de Fitzgerald, en plus de sa cinématographie ostentatoire. En effet, «Luhrmann’s film sets out to incarnate an extreme, even excessive, experience of cinema per se: whirling camera! abrupt changes of scale!! frenetic montage!!! pounding hip-hop score!!!! slo mo!!!!! fast mo!!!!!! and on and on», résume Dana Polan (2013: 397). Le défilé des images et des sons n’apparaît plus comme autonome, indépendant de toute manipulation; au contraire, les mécanismes de sa fabrication sont bien visibles et le spectateur est conscient de se faire raconter –et non simplement montrer– une histoire.

    L’esthétique traduit ainsi les choix narratologiques effectués par le cinéaste. Dans cette adaptation, un narrateur délégué intradiégétique –l’acte narratif est visualisé– s’adresse à un narrataire intradiégétique (à un personnage), soit son docteur ou lui-même lorsqu’il écrit. La scène d’ouverture donne à entendre ses réminiscences en voix off, jusqu’à ce qu’on le voie discuter avec un psychiatre au Perkins Sanitorium. Il s’agit, comme l’expliquent Cléder et Jullien, d’un de ces «personnages choisis pour raconter un événement, une histoire, et dont parfois le récit verbal se transforme en récit audiovisuel.» (2017: 93) Sa relation à l’histoire est homodiégétique comme dans les versions de Fitzgerald et de Clayton. Cette configuration «intra-intra-homodiégétique» donne alors lieu à un récit emboîté qui se transsémiotise (Gaudreault, 1988) devant les yeux du spectateur et offre une impression d’intimité et de confidence, «au plus près de la psyché du personnage.» (Limoges, 2013: paragr. 68) Ainsi, le film accorde une grande importance au discours, «[donnant] préséance à l’instance racontante» (Gaudreault, 1988: 79) grâce à la narration quasi-constante de Nick en voix over ou off. Il y alternance entre les plans où ce dernier effectue l’acte narratif à l’oral ou à l’écrit, suivant les conseils de son docteur («Whatever you can’t quite talk about; a memory; a thought; a place… Write it down.»), et ceux où ses souvenirs le mettent en scène aux côtés des autres personnages. Ses commentaires à la première personne interviennent tout au long de l’adaptation, imitant l’esprit du roman. Brian McFarlane (1996: 15) souligne toutefois que

    [t]here is only a precarious analogy between the attempts at first-person narration offered by films and the novel’s first-person narration, comprising the individual discourses of each character surrounded by a continuing (generally past-tense) discourse which is attributed to a known and named narrator […].

    Si, selon cet auteur, «[t]he device of oral narration, or voice-over, […] cannot be more than intermittent» (16), Luhrmann tente le contraire avec une narration quasi continue par Nick. À plusieurs reprises, même, les mots que ce dernier écrit se superposent à l’écran, ce qui participe de l’insistance sur le fait que le récit provient de ses mémoires.

    Conséquemment, cette version de The Great Gatsby est fortement marquée par la subjectivité du narrateur. La vision partiale de Nick met en doute la fiabilité de la narration, tandis que le déséquilibre mental suggéré par l’asile psychiatrique, une invention de Luhrmann par rapport au roman, a pour effet d’accentuer ce sentiment chez le spectateur. En outre, dans le film, le délai est encore plus grand entre le moment des évènements et celui de leur remémoration: le scénario indique que Nick a 37 ans dans les scènes au sanatorium, et 29 dans les flashbacks de New York (Luhrmann et Pearce, [s.d.]: 2-3), ce qui se voit à l’écran par le maquillage «vieilli» de l’acteur. Près d’une dizaine d’années s’étant écoulées, la mémoire du narrateur risque certainement d’avoir subi des déformations, d’autant plus qu’il souffre de «morbid alcoholism». Le conseil qui ouvre le récit est d’ailleurs modifié pour souligner le caractère «glorifiant» du point de vue de Nick: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice: “always try to see the best in people,” he would say.» (Luhrmann, 2013) Le narrateur affiche un parti pris pour son voisin, puisqu’il confie que «[o]nly one man was exempt from my disgust. […] Gatsby. […] He was the single most hopeful person I have ever met. […] There was something about him.» (Luhrmann, 2013) Il s’agit d’un des légers changements que le cinéaste a apportés aux commentaires de Nick afin de souligner son admiration envers Gatsby, puisqu’originalement ce dernier «represented everything for which I have an unaffected scorn.» (Fitzgerald, 2011: 6) L’enjeu de cette adaptation se concentre plus sur le personnage-titre, et moins sur sa relation avec Daisy ou sur les rapports de classes. À travers le récit tendancieux de Nick, Luhrmann met l’accent sur l’espoir chimérique et le rêve inaccessible de Gatsby, présenté comme un homme déconnecté de la réalité. La cinématographie presque surréaliste du film rejoint alors les illusions qu’il entretient ainsi que l’aspect construit de l’histoire.

    Questions de focalisation

    Pour en revenir au roman de Fitzgerald, celui-ci s’inscrit dans un régime de focalisation interne, qui «suppose d’une part qu’on vive les événements comme le personnage [qui, dans le cas étudié, est aussi le narrateur] les vit, d’autre part que nous soyons admis à pénétrer dans sa tête» (Jost, 1987: 72). Le lecteur en sait autant que Nick au moment des faits, mais évidemment ce dernier connaît déjà la fin de l’histoire puisqu’il rédige son livre après coup. Le narrateur ne décrit que ce à quoi il a assisté personnellement, à l’exception de quelques évènements dont il a pris connaissance par le biais d’autres personnages. C’est le cas des souvenirs racontés par Gatsby: «he told me the strange story of his youth with Dan Cody» (Fitzgerald, 2011: 147), ou encore Jordan Baker: «One October day in nineteen-seventeen —— (said Jordan Baker that afternoon, sitting up very straight on a straight chair in the tea-garden at the Plaza Hotel)» (73). D’autres informations, notamment à propos de l’accident de Myrtle Wilson et du meurtre de Gatsby, proviennent des journaux et des rapports de police (chap. 7-8).

    De son côté, l’adaptation de Clayton présente une focalisation spectatorielle: le public en sait davantage que Nick, entre autres lorsque le récit effectue des «sauts dans l’espace et dans le temps» (Cléder et Jullier, 2017: 85) indépendamment de lui. Plus précisément, François Jost observe ce type de focalisation «lorsque le montage permet au spectateur d’accéder à des fonctions narratives que le personnage ignore.» (1987: 71; l’auteur souligne) Dans le cas à l’étude, en témoigne l’ajout de scènes auxquelles le narrateur-personnage n’a pu avoir connaissance ni directement ni de seconde main. Par exemple, Clayton met en scène les moments où Daisy et Gatsby, enfin réunis, se retrouvent seuls chez ce dernier. Le couple pique-nique, danse, se rappelle des souvenirs de leur rencontre cinq ans plus tôt. Ces nouveautés par rapport au roman «enabl[e] the couple to elaborate on aspects of their relationship that would normally be limited by Nick’s absence from the action.» (Auger, 2015: 95) Cela permet d’expliquer leur malheur par leur différence de statut social: «Rich girls don’t marry poor boys, Jay Gatsby. Haven’t you heard? Rich girls don’t marry poor boys!» (Clayton, 1974) Leur amour est présenté comme véritable et pur, surtout en comparaison avec l’ajout d’un plan intercalaire montrant la liaison vulgaire du mari de Daisy et excusant l’infidélité de cette dernière. En effet, alors que les amants maudits disent partager des sentiments authentiques, Tom et Myrtle ont des rapports essentiellement sexuels. Malgré cela, et en dépit de la richesse accumulée par Gatsby au fil des ans, le héros demeure un de ces arrivistes dénigrés par les Buchanan ainsi qu’un criminel. Cet aspect est d’ailleurs mis de l’avant par la modification de la scène de la première rencontre entre Nick et Gatsby, où un majordome armé escorte le premier au bureau du second.

    Enfin, l’adaptation de Luhrmann est construite à partir d’une focalisation interne, à l’instar du roman, puisque la caméra «[s]’interdi[t] d’aller voir ce que notre héros [narrateur] ne peut pas percevoir[, ce qui] est bien entendu la condition d’une égalité avec lui» (Cléder et Jullier, 2017: 86). Le public n’en sait pas plus que le narrateur, si ce ne sont les exceptions de seconde main mentionnées précédemment. Le film restitue l’action du roman de façon très fidèle (en termes d’histoire, sinon de mise en récit en raison de l’internement inventé de Nick); cela rend les digressions d’autant plus significatives dans leur présentation du caractère illusoire de ce dont est convaincu Gatsby. Par exemple, il ne rencontre pas la fille de Tom et Daisy, Pammy, ce qui fait qu’il peut continuer à croire que le couple Buchanan n’est pas réel et qu’ils n’ont jamais consommé leur union. De plus, après l’accident final, Nick regarde par la fenêtre des Buchanan et surprend Daisy en train d’avouer à Tom qu’elle est responsable de la mort de Myrtle; le mari se fait alors rassurant: «Listen, she was in the wrong, running out on the road. Sweetheart, you have nothing to worry about. Let me take care of things. take care of you. I’ll make some calls. We’ll […] just go away, get out of town. Get some rest. Don’t worry. It’ll be all right.» (Luhrmann, 2013) Le plan se termine avec Daisy posant tendrement sa tête sur l’épaule de Tom, qui l’enlace, et le couple semble plus uni que dans l’œuvre de départ. Enfin, le cinéaste a supprimé la présence de Mr. Gatz des funérailles de son fils, ce qui faire paraître Gatsby comme encore plus seul. Le spectateur, invité à s’y identifier depuis le début du film, a donc encore davantage de pitié pour lui. Christine Anne Auger note en outre que «his arrival for Gatsby’s funeral could have reinforced the image of Gatsby as a fraudulent man who abandoned his family in pursuit of a fortune, and rendered him less sympathetic as a result.» (2015: 119) Les libertés prises par Luhrmann ont donc pour effet, toujours à travers le point de vue de Nick, de présenter Gatsby sous le jour d’un homme victime de ses propres idéaux démesurés.

    Dans les deux cas analysés, la nature polyphonique du médium filmographique fait en sorte que «la fonction narrative que nous pouvons identifier ne remplit jamais la totalité de l’acte énonciatif: contrairement à ce qui se passe en littérature, les mots prononcés sont toujours en relation avec autre chose que des mots (des images, des bruits, un écran noir)» (Cléder et Jullier, 2017: 93-95). Quel que soit le régime de focalisation adopté, le spectateur reçoit ipso facto davantage d’information que le lecteur, puisque la caméra (et les perches de son, etc.) capte –à moins d’une restriction volontaire– l’intégralité des détails d’une scène et non seulement ce qui s’est imprégné dans la mémoire du narrateur scriptural (Gaudreault, 1988) pour être transposé en mots. François Vanoye abonde en ce sens lorsqu’il écrit que cette transposition «entraîne inéluctablement des métamorphoses: il faut donner un vissage [sic] singulier aux protagonistes, choisir le décor de leurs chambres, montrer des gestes, faire entendre des sons et des voix.» (2011: 33) L’adaptation littéraire au cinéma, dans le cas d’un roman à la première personne comme The Great Gatsby, implique donc un dépassement de la focalisation interne initiale, vu que «[o]ne no longer has the sense of everything’s being filtered through the consciousness of the protagonist-speaker» (McFarlane, 1996: 16) et ce malgré l’emploi de point-of-view shots ou d’une narration orale. Une fidélité exacte au texte écrit est impossible –et c’est ce qui fait l’originalité des films.

    En conclusion, les différences sur le plan narratologique entre les adaptations cinématographiques du roman The Great Gatsby réalisées par Jack Clayton et Baz Luhrmann ont pour effet de mettre en relief des enjeux spécifiques. À partir du type de narrateur extra-homodiégétique à focalisation interne présent dans l’œuvre scripturale, Clayton propose un narrateur délégué extra-extra-homodiégétique qui s’efface au profit de l’histoire et offre ainsi une impression d’objectivité renforcée par la focalisation spectatorielle. Cela permet au film de faire ressortir une observation critique des mœurs sociales, dans laquelle le malheur du personnage-titre est imputable à de stricts rapports de classes. Quant à Luhrmann, son long métrage met en scène un narrateur délégué intra-intra-diégétique donnant lieu à un récit emboîté sous le signe de la confidence, et dont la fiabilité est mise en cause par sa focalisation interne d’un fort degré de subjectivité. Cette version du texte de Fitzgerald se concentre sur l’illusion qu’entretient Jay Gatsby vis-à-vis de la femme qu’il aime et présente son obsession obstinée comme la principale cause de sa chute (et de sa mort). Après avoir posé les limites inhérentes au médium de destination, notons que les progrès techniques permettent de réactualiser les œuvres littéraires sous un nouveau jour au cinéma, comme ce fut le cas pour l’arrivée du parlant ou des caméras mobiles. Considérant la difficulté de représenter un point de vue entièrement subjectif avec une caméra «as a kind of moving third-person narrator» (Hutcheon, 2006: 54), comme le veut la norme hollywoodienne, il reste à voir –littéralement– ce que la démocratisation des technologies entourant la réalité virtuelle ou augmentée pourra apporter à la fiction. Aurons-nous droit à un Great Gatsby dont vous êtes le héros?

  • Stephen King

    Stephen King

    La réputation de Stephen King n’est plus à refaire. Figure de proue du milieu de l’horreur américaine, King est l’auteur de soixante-neuf romans et recueils de nouvelles (avec un soixante-dixième titre, The Outsider, à paraître en mai 2018) qui ont fait l’objet de plus de deux cents adaptations au cinéma et à la télévision. Parmi ses faits d’armes les plus populaires, on retrouve le sanglant bal de finissants de Carrie White (Carrie, 1974 pour le roman et 1976 pour le film de Brian de Palma), le sinistre séjour de la famille Torrance au Overlook Hotel (The Shining, 1977 pour le roman et 1980 pour le film de Stanley Kubrick) et la lutte héroïque du «Losers’ Club» contre Pennywise, le clown sanguinaire (It, 1986 pour le roman, 1990 pour la télésérie et 2017 pour la nouvelle adaptation au cinéma par Andy Muschietti).

    Depuis plus de quarante ans, King s’acharne à séduire et épouvanter les masses avec ses histoires inquiétantes, et ce avec succès. La plupart de ses titres ont fait partie des «best-sellers» du New York Times, et même si les temps changent, et la littérature aussi, les fidèles lectrices et lecteurs de King («constant readers», pour reprendre son expression) en redemandent. Les cinéphiles et téléspectateurs aussi. L’année 2017 a vu naître une nouvelle adaptation du roman It, un premier volet cinématographique pour la série The Dark Tower, une télésérie pour la trilogie Mr Mercedes, ainsi qu’un «Netflix feature» pour Gerald’s Game et la novella «1922». Les adaptations foisonnent, et il ne fait aucun doute que l’œuvre de King, si vaste et variée puisse-t-elle être, demeure au goût du jour.

    Au milieu de tout ce foisonnement littéraire et artistique, un groupe de «constant readers» s’est donné comme mission de monter un dossier Pop-en-Stock consacré à l’imaginaire Stephen King. Au terme de maintes nuits blanches passées à s’épouvanter des monstres kingiens, voici leurs articles, explorant sans peur les recoins sombres et inquiétants de cette œuvre monumentale.

    Podcast(s) associé(s): Doctor Sleep, le retour du King
  • De Riverdale à Riverdale

    De Riverdale à Riverdale

    Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, le déclin graduel de l’intérêt du public pour les superhéros (Wright: 72) incite certains joueurs de l’industrie de la bande dessinée à investir dans le genre moins exploité de la bande destinée humoristique destinée aux adolescents. Alors que la menace nucléaire représente un danger auquel les superhéros ne peuvent remédier de manière simple et définitive, les créateurs de bandes dessinées, malgré leurs nombreuses tentatives, échouent à offrir des solutions satisfaisantes et cohérentes à une situation réelle les inquiétant tout autant que le reste de la population (Wright: 72). Selon Bradford Wright, ce contexte «raised some serious questions about the continuing ability of superheroes to speak to the concerns of their audience.» (72) Publiée par MLJ Publications et créée par John L. Goldwater, Vic Bloom et Bob Montana en 1941, la bande dessinée Archie représente une opportunité de regagner l’attention des jeunes lecteurs en leur proposant un univers fictionnel axé sur le quotidien d’une bande d’adolescents vivant en banlieue. Dans l’article «La banlieue: quintessence de l’expérience américaine?», Marie Parent explique que l’essor de la banlieue répond au besoin de quiétude d’un peuple nord-américain marqué par les effets de la bombe atomique:

    Le développement des banlieues moderne est étroitement associé à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et à la menace nucléaire. Selon l’historien John R. Stilgoe, la peur de la destruction des grandes villes, ressentie comme imminente aurait motivé la migration massive vers les banlieues […]. Fuir la ville et toutes les menaces qu’elle représente, trouver un endroit où élever sa famille, repartir à neuf, faire table rase, voilà l’idée de pureté, au plan tant moral que physique qui soutient la venue de la banlieue. (Parent, 2011)

    Mettant en scène un «mode de vie qui comporte ses formes de sociabilité, ses objets, ses arts de faire» (Gervais et al.: 11), Archie participe à l’établissement d’une mythologie de la banlieue et de l’American way of life. Soixante-quinze ans plus tard, après plusieurs adaptations télévisuelles et cinématographiques au succès éphémère, la bande dessinée Archie est adaptée de nouveau au petit écran. Ne cherchant pas à plaire aux amateurs du canon, mais à revitaliser l’image de marque d’Archie Comics, la chaîne CW et Roberto Aguirre-Sacasa, le créateur de l’émission Riverdale, abandonnent l’aspect vaudevillesque d’Archie et misent plutôt sur le potentiel dramatique latent de la bande dessinée. Dans la mesure où le changement d’esthétique de la bande dessinée humoristique traditionnelle à la série télévisée de style néo-noir évoque un conflit idéologique s’articulant autour de l’image de la banlieue et du rêve américain, il s’agira de rendre compte de la rupture qui s’opère entre Archie et Riverdale. Cette analyse se concentrera donc sur le canon et la série Riverdale dès l’instant où celle-ci remet principalement en question la candeur inhérente à la version classique des Archie.

    Archie: quand tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles

    En 1945, Archie devient la tête d’affiche de MLJ Publications et la société change de nom pour adopter celui d’Archie Comics. La popularité de la bande dessinée repose, entre autres, sur un amalgame de personnages archétypaux conçus en fonction de leur prédisposition aux conflits de personnalités. Archie, en plus d’être, comme le préfixe «archi–» l’indique, le leader et le pilier de la bande, «est considéré tour à tour comme “l’adolescent préféré des Américains” et “l’adolescent américain typique”» (Wright: 72). Quart arrière de l’équipe de football, rédacteur en chef du journal étudiant, Archie demeure un jeune homme simple d’esprit impliqué dans un immuable triangle amoureux avec Betty, la madone blonde au grand cœur, et Véronica, la richissime New-Yorkaise venue s’établir à Riverdale avec ses parents. De son côté, le meilleur ami d’Archie, Jughead – qui se traduit, au sens littéral, par «tête de cruche» –, est un faire-valoir unidimensionnel qui se distingue par sa gloutonnerie et son indifférence envers la gent féminine. Le groupe est aussi composé de personnages dont l’importance varie d’une histoire à l’autre. C’est le cas, entre autres, de Reggie Mantle, le sportif de mauvaise foi, du couple Moose et Midge, et des jumeaux Blossom, Cheryl et Jason, lesquels font leur apparition dans l’univers d’Archie Comics au début des années 1980.

    La banlieue de Riverdale, quant à elle, est en complète opposition aux milieux urbains violents au sein desquels évoluent les superhéros des autres bandes dessinées de l’époque dans la mesure où elle représente un lieu paisible détaché du reste du monde. Riverdale, comme les membres de sa communauté, ne subit aucune transformation au fil du temps. Si les personnages ne vieillissent pas et passent plus de soixante-quinze ans à l’école secondaire, on ne saurait s’étonner du fait que le ciel de Riverdale soit toujours aussi bleu que sa pelouse est verte. Cette représentation particulière de la suburbanité contribue à l’instauration d’une mythologie de la banlieue: «Au XXe siècle, cette image positive est confortée par l’essor des médias de masse, la presse, le cinéma puis la télévision.» (Billard et al.: 16) Suivant cette logique, il va sans dire que les bonnes mœurs de la communauté sont indissociables de ce contexte idyllique: «[L]a banlieue est plus qu’un décor, elle inscrit dans la fiction les événements, les objets et les gestes de la vie domestique.» (Gervais et al.: 13) Dans l’introduction de l’ouvrage Archie Archives: Spring Fever and Other Stories, Victor Gorelick souligne que Riverdale et le personnage d’Archie sont l’incarnation du rêve américain et les valeurs morales qui y sont rattachées:

    Not only does Archie embody the lives of typical American teenagers, but also stresses the importance of home, family, friendship, and the need for an active involvement in community. In summation, Archie comics are the American dream personified. Archie lives in a world that used to be, that might be, and that is the way we would like it to be. (8)

    Annonçant l’arrivée de la formule narrative de la sitcom destinée au grand public (Wright: 72), les histoires contenues dans les bandes dessinées Archie s’échelonnent sur quelques pages seulement et se terminent par une résolution de conflit accompagnée d’une boutade ou d’un jeu de mots. Évidemment, le terme «conflit» semble un peu fort lorsqu’il s’agit de désigner les frivoles épreuves auxquelles Archie et ses amis sont confrontés:

    The stories centered on the most benign aspects of middle-class adolescent concerns – dates, cars, school, and parents. […] Archie comic books dealt with problems so trivial and so completely resolvable that they gave an impression of unchanging suburban bliss. Their style, in fact, became so standardized and formulaic that those published in the 1990s look virtually the same as those published forty years earlier. (Wright: 72)

    En 2010, l’apparition de Kevin Keller, le premier personnage ouvertement gai de la bande dessinée, préfigure non seulement les différentes mutations narratives et styliques nécessaires à la survie d’Archie au XXIe siècle, mais la rupture entre Archie Comics et le Comics Code Authority, l’«organisation régulatrice du contenu des bandes dessinées aux États-Unis» (Wikipédia: s.p.), qui survient un an plus tard:

    The publisher was tethered to a cartoony, simplistic art style, and the safety of the visuals was reflected in the stories, which rarely took risks and consistently returned to well-trodden narrative territory […]. But with sales diminishing through the ’80s, ’90s, and ’00s, Riverdale and its inhabitants needed to evolve if the company was going to flourish – or even just survive – in the 21st century. (Sava, 2017)

    La dissociation de la bande dessinée et de l’instance qui la censurait permet donc à Archie Comics de restructurer sa représentation de la banlieue par le biais d’une esthétique diamétralement opposée à celle du canon.

    Jason Blossom doit mourir

    Si la version traditionnelle d’Archie coïncide avec l’affaiblissement de l’intérêt du public pour les superhéros, le changement d’esthétique illustré dans la série télévisée coïncide avec l’amenuisement des revenus générés par la bande dessinée dans son format canonique, la remontée en force de la popularité des superhéros, et la démultiplication des adaptations cinématographiques et télévisuelles des bandes dessinées de Marvel et DC Comics. L’esthétique néo-noire de Riverdale, contrairement à celle, plus légère de la bande dessinée, place les personnages dans un monde tout aussi violent et dangereux que celui des superhéros. Toutefois, les personnages de Riverdale doivent composer avec des problèmes qu’aucun superhéros ne saurait régler: l’inceste, la fraude, l’intimidation, le suicide, le mensonge, la délinquance juvénile, les conflits familiaux et les trafiquants de drogue de bas étage sans ambition ni intention de provoquer la fin du monde. Cette mise en scène assombrie de la banlieue s’inscrit dans «un mouvement de retour sur le passé récent pour mieux exposer les racines du mal nord-américain» (Gervais et al.: 10):

    La différence, la diversité, l’étrangeté y seraient si fortement réprimées, voire refoulées, que l’espace suburbain devient, dans la fiction, le lieu du secret, […] du crime [et] de la trahison […], comme s’il exhibait tout ce que la norme n’arrive pas à contenir. (10)

    Tandis que les personnages de la bande dessinée classique vivaient le rêve américain, la série Riverdale, quant à elle, renverse l’image idéalisée de la vie de banlieue et expose ses personnages à un environnement au sein duquel ce rêve américain semble hors d’atteinte: «[…] The world around us had changed. […] Riverdale wasn’t the same town as before. […] It was a town of shadows and secrets now.» (Aguirre-Sacasa: s01e01, 45min30) D’un point de vue diégétique, les personnages sont déracinés de leur cadre référentiel d’origine, et, malgré leurs efforts pour rétablir l’ordre moral au sein de leur communauté, ils se heurtent à la complexité des problèmes auxquels ils sont confrontés. Dans l’article «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Ken Hillis souligne que:

    The noir protagonist’s rootlessness is related to his or her awareness not only of the world’s complex injustices but also of a personal inability to alter these realities. […] From knowledge without power, however – awareness without the ability to achieve the Dream’s promise – flow cynism, alienation, and bitterness. (10)

    Ce cynisme, cette aliénation et cette amertume passent principalement par la voix hors champ du narrateur, Jughead. Suivant la logique du conflit idéologique qui accompagne le changement de registre de la bande dessinée à la série télévisée de style néo-noir, ce remaniement particulier du personnage apparaît comme une subversion de la version canonique de Jughead. Maintenant aspirant écrivain responsable du journal de son école, Jughead est devenu un personnage qui se distingue par son esprit critique. Ce changement radical de personnalité se présente comme l’expression du ressentiment de l’adolescent qui, après avoir été confiné dans son manichéisme pendant des décennies, peut enfin dire ce qu’il pense. En conséquence, la critique du mode de vie promeut par la bande dessinée classique s’articule majoritairement par l’entremise des propos de Jughead et de Kevin Keller. Par exemple, Keller reproche à Betty de vivre «in this pale-pink world of milk shakes and first kisses and ”Am I gonna date Archie or Jughead?”» (Aguirre-Sacasa: s02e03, 30min04), et Jughead n’hésite pas à traiter Archie de «milquetoast» (s02e04, 5min39) et à qualifier les Cooper de «Stepfords of Riverdale» (s01e08, 0min53). Cette allusion au livre The Stepford Wives dénote la filiation de la série à un courant littéraire, cinématographique et télévisuel envisageant la banlieue comme «un véritable filtre à travers lequel filmer la société nord-américaine, ses aspirations, ses défaillances et ses faux-semblants» (Gervais et al.: 9-10):

    Edward Scissorhands et The Truman Show se sont inscrits dans cette veine. En littérature, de Revolutionary Road à The Virgin Suicides, en passant par The Fire Dwellers et The Stepford Wives – œuvres qui sont toutes passées à l’écran! –, les écrivains ont fait éclater les baies vitrées des bungalows pour révéler la part sombre d’existences supposément sans histoires. À la télévision, les séries Mad Men, Desperate Housewives et Weeds, entre autres, ont remis ces préoccupations au goût du jour. (9-10)

    La récrimination du modèle canonique atteint toutefois son paroxysme lorsque l’esthétique de la bande dessinée vient contaminer celui de la série télévisée par l’intermédiaire d’un mauvais rêve qui assaille le narrateur:

    What makes a place feel like home? Is it warmth and familiarity? Some idealized, make-believe version of the American dream? Is it love and acceptance? Or is it simple safety? Or it is none of those things. And it’s a place where the captain of the football team is murdered? (Aguirre-Sacasa: s01e07, 1min07)

    Dans cette scène, les propos de Jughead sont mis en contraste avec les images qui sont présentées. Les personnages sont réunis autour d’une table pour le Thanksgiving, souriants et arborant les tenues qu’ils portaient dans Archie.

    La dichotomie entre ce qui est dit et ce qui est montré accentue l’aspect caricatural du portrait de famille qui est dressé. Cette représentation de la famille conforme au rêve américain tourne cependant au cauchemar lorsqu’Archie apparaît dans le cadre et qu’on aperçoit le couteau de chef planté dans son dos. Le rouquin demande alors à Jughead: «Why’d you stab me in the back?» (s01e07, 1min43), comme si le discours entretenu par celui-ci trahissait toute la tradition entourant le modèle classique de la bande dessinée.

    La disparition de Jason Blossom et la découverte de son cadavre par la suite soulignent d’autant plus la rupture entre Riverdale et Archie. Ayant franchi le point de non-retour en assassinant un personnage qui faisait partie de l’univers d’Archie Comics depuis trente-cinq ans, l’émission trouble la paix qui régnait dans la banlieue de Riverdale et met fin à l’invulnérabilité des membres de sa communauté. À plus forte raison, le titre de la série indique qu’Archie n’est plus au centre de l’histoire. Cela a également pour effet de suggérer que d’autres personnages canoniques pourraient mourir sans que l’existence de l’émission soit menacée. Autrement dit, l’attention de la série est plutôt dirigée vers Riverdale, et ce, en tant que métonymie de ses habitants et en tant que microcosme. Cette assertion est confirmée par le narrateur dès l’incipit du premier épisode:

    Our story is about a town. A small town. And the people who live in the town. From a distance, it presents itself like so many other small towns all over the world. Safe. Decent. Innocent. Get closer, though, and you start seeing the shadows underneath. The name of our town is Riverdale. (s01e01, 0min08)

    Cette présentation de la ville est accompagnée de plusieurs plans montrant, entre autres, un magasin de bandes dessinées nommé MLJ Comics couvert de graffitis, une enseigne commerciale de Drive-In qui affiche la mention «Closing Soon» et le panneau «Welcome to Riverdale: the town with PEP!» en décrépitude qui surplombe la Sweetwater River sous un ciel automnal inquiétant. Non seulement ce traitement de l’image instaure un climat de désillusion quant au Riverdale dépeint dans Archie, mais il nous fait étalage d’une banlieue affadie, usée par le temps et par les mœurs de sa communauté. Si, tel que l’indique Bertrand Gervais, la banlieue est supposée constituer «l’expression par excellence du rêve américain, utopie naïve reposant sur des valeurs toutes simples […] parmi lesquelles on note l’autonomie, la sécurité, la simplicité, la domestication de la nature, la famille, la prospérité, etc.» (Gervais: 108), la banlieue de Riverdale est sans aucun doute l’antithèse de cette «axiologie ancrée à même les assises de l’imaginaire américain» (108). Dans Riverdale, la domestication de la nature cède plutôt sa place à une nature hors de contrôle, à une Sweetwater River qui a tôt fait d’emporter le corps de Jason Blossom dans son courant déchaîné.

    Sous un angle thématique, Riverdale réunit plusieurs des éléments constitutifs du film noir, c’est-à-dire, la présence du monde interlope dans la ville, l’incapacité de la police à mener des enquêtes efficaces, les meurtres, les familles dysfonctionnelles, et enfin, le couple maudit qui échoue à s’enfuir de la ville. Ces tropes autrefois rattachés aux milieux urbains viennent maintenant corrompre l’univers banlieusard. Par ailleurs, l’échec du couple maudit est d’autant plus important dès lors qu’il se situe au cœur de l’intrigue de la première saison de la série. Élément déclencheur du désordre au sein de la banlieue aux dehors idylliques, le meurtre de Jason Blossom survient au moment où il s’apprêtait à fuir Riverdale avec Polly Cooper, la sœur de Betty. La confluence de la sexualité et de la fatalité particulière au couple maudit se trouve symboliquement renforcée par le fait que Polly porte l’enfant de Jason, qui n’est nul autre que son cousin éloigné.

    Finalement, le basculement de Riverdale dans l’atmosphère caractéristique du film néo-noir se manifeste par le travail sur le clair-obscur qui s’opère dans la cinématographie et par les références à l’esthétique hopperienne qui émergent de la composition de certains plans. Alors que le plan extérieur du restaurant Pop’s Chock’Lit Shoppe rappelle le célèbre tableau Nighthawks, celui montrant Betty assise sur un banc au milieu de nulle part évoque le tableau Gas, une autre œuvre d’Edward Hopper.

    Le choix des titres d’épisodes témoigne aussi de la volonté de la série à s’inscrire dans le genre grâce à l’intertextualité. Ces épisodes sont nommés d’après des films noirs ou des crime movies tels que The River’s Edge (1957), Touch of Evil (1958), In a Lonely Place (1950), The Lost Weekend (1945), Anatomy of a Murder (1959) et A Kiss Before Dying (1956).

    Pour conclure, il vaut la peine de souligner que le conflit qui émerge entre Archie et Riverdale est idéologique: alors que le premier s’affairait à façonner et cristalliser le mythe de la banlieue et du rêve américain, le deuxième s’évertue à les mettre en scène pour mieux les déconstruire. Certes, on ne peut blâmer la fiction de faire abstraction du monde réel. Néanmoins, tel que le soulève Emma Cline dans «The Corrupted American Innocence of Archie Comics», il faut reconnaître que cette fiction demeure le reflet d’une prise de position de ses créateurs:

    The wishful idealism [of Archie Comics] had been mediated by real people, the cartoonists and the writers, and so it couldn’t help but reveal itself as a truer picture of what America really was. Not the sunshine and the school dances but the more meagre sides of our natures, the dumb and prurient and thoughtless parts, all sanctioned by the appearance of nostalgia and middle-class values. If Archie was typically American, it was not because of its actual virtue but because of its deeply American insistence on its own virtuousness, impossible to maintain. (Cline, 2016)

    La série Riverdale soulève une réflexion quant à l’artificialité du cadre référentiel d’Archie, singulièrement caractérisé par son déni de tout ce que les apparences parviennent à dissimuler. Véritable appareil idéologique devenu une institution de la culture populaire, la version traditionnelle d’Archie et sa représentation canonique de la banlieue n’étaient donc rien de plus que de la poudre aux yeux, le miroitement d’une béatitude inatteignable, le schéma naïf d’un bonheur illusoire. En ce sens, force est d’admettre que Riverdale nous offre une vision du monde tel qu’il se dessine au-delà des planches de la bande dessinée.

  • Recyclage en série: De la reprise en culture populaire

    Recyclage en série: De la reprise en culture populaire

    APPEL À COMMUNICATIONS – JOURNÉE D’ÉTUDE
    DATE LIMITE: 23 SEPTEMBRE 2017
    Recyclage en série: de la reprise en culture populaire
    23 novembre 2017, UQAM

    Le groupe de recherche «Rêves en boucle, recyclage en série», sous la tutelle de la plateforme en ligne Pop-en-Stock, vous convie à une journée d’étude sur le thème de l’imaginaire de la reprise dans les œuvres de la culture populaire. Nous proposons ainsi un espace de réflexion multidisciplinaire s’inscrivant dans le prolongement des questionnements initiés en juin dernier lors de la journée d’étude Gender/Genre : Liminalité et intersection en culture populaire contemporaine. 

    C’est une constante de l’histoire des études sur la culture populaire que de souligner les tendances à la répétition, au schéma itératif (tel que développé par le théoricien italien Umberto Eco) et à la standardisation des contenus. Le sociologue et philosophe Edgar Morin, à la suite des thèses de Theodor Adorno sur les industries culturelles, suggère ainsi que les œuvres qui y sont engendrées doivent se soumettre à l’exigence paradoxale d’invention-standardisation, oscillant perpétuellement entre la répétition de schèmes prédéfinis et la production de contenu innovateur. À la part reconnaissable, stéréotypée de l’œuvre s’ajoute nécessairement un élément de nouveauté, de surprise et de créativité. La subversion des règles et des catégories doit en ce sens s’inscrire dans la lumière du phare paratextuel stéréotypique permettant de reconnaitre aisément les œuvres consommées – à partir duquel découlent des notions comme celle du contrat de lecture (Alain-Michel Boyer, Daniel Couégnas) ou de genres thématiques (horreur, fantastique, science-fiction, etc.). Parmi la multiplication des termes servant à standardiser et catégoriser les œuvres (genres, thèmes, format, etc.), il ne faudrait pas occulter la part d’innovation qui peut émerger d’un tel recyclage dans la logique de la reprise, et le potentiel subversif de certains déplacements ou décalages sur des créations ayant marqué les imaginaires collectifs.

    Le foisonnement de prolongements, de remake et de reboot d’histoires et d’univers attisant la flamme nostalgique d’une génération de consommateurs témoigne en ce sens d’une volonté de créer en continuité avec les thèmes et les modèles du passé. La dynamique du recyclage et de la sérialité place ainsi le processus de création en tension entre un héritage stéréotypique et un désir de renouvèlement. Au fondement des réflexions sur ces processus qui gagnent en popularité, la part standardisée de l’œuvre s’impose comme une constante qui demande à être perpétuellement réévaluée et transformée, dans un mouvement de balancier où l’immuable et l’innovateur s’enrichissent mutuellement. Écrire encore ou écrire autrement (Stéphane Benassi) ; poursuivre ou réécrire ; étendre ou reprendre ; tels sont les questionnements que sous-tendent les dynamiques de la reprise perpétuelle. Le terreau stéréotypique permet aux productions de grandir et de se greffer à leurs mondes fictifs d’origine qui forment alors de véritables constellations (Anne Besson) ou des systèmes satellitaires (Richard Saint-Gelais) qui tissent des réseaux intertextuels complexes. Qu’elle s’inscrive au cœur de la machine industrielle ou qu’elle se déploie dans les marges formées de la production des fans, chaque addition est cruciale et chaque recyclage ne fait qu’ajouter à la richesse et la complexité des univers ainsi créés. 

    Dans le cadre de cette journée d’étude, nous vous invitons à plonger au cœur de ces observations sur les enjeux liés à la reprise et au recyclage dans la culture populaire à travers ces quelques pistes de réflexion :

    • Les dynamiques de la transfictionnalité
    • Les enjeux de la sérialité, ses prolongements et le world building
    • Les remakes, reboots et remasters (jeu vidéo)
    • La prise en charge d’un univers médiatique par les fans
    • Les narrations transmédiatiques et déploiement simultané des franchises dans différentes sphères médiatiques
    • Le cross-over, le retcon, et autres modes de contamination des œuvres
    • Le gender-swap et autres subversions à caractère politique
    • La fan fiction, ses mécanismes et ses motifs

    L’évènement se tiendra le 23 novembre 2017 à l’Université du Québec à Montréal.

    Cette journée de réflexion sera la seconde de trois journées d’étude organisées par le groupe de recherche Rêves en boucle, recyclages en série. Réflexivité, réitération et reprise dans la fiction populaire contemporaine, et par l’équipe de la revue en ligne Pop-en-stock. Le triptyque évènementiel se déroulera au cours de l’année 2017-2018 et ouvrira la voie au colloque international Pop-en-stock 2018.

    La journée d’étude peut accueillir des propositions de communications en français et en anglais. Il est aussi possible de faire votre communication par visioconférence (Skype) si vos déplacements sont limités cet été.

    Veuillez faire parvenir votre proposition comprenant le titre de votre communication, un court résumé de 300 mots, et votre fiche biobibliographique à revuepopenstock@gmail.com avant le 23 septembre 2017 à 23h50.

    Comité scientifique:

    Antonio Dominguez-Leiva
    Samuel Archibald
    Catherine Côté
    Megan Bédard
    Fanie Demeule
    Jean-Michel Berthiaume
    Sarah Grenier-Millette

  • La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

    La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

    Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments  de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.

    Le monde des humains

    Le film de Kore-Eda (2009), inspiré d’un manga, «La fille pneumatique», raconte le passage du personnage principal, Nozomi, du statut d’objet (poupée gonflable, un ersatz sexuel) au statut d’être humain animé, le tout souligné par un plan-séquence au début, sous l’effet d’une goutte de pluie qui touche la main de la protagoniste. Le personnage se décline d’abord comme un corps dématérialisé, désincarné: une simple poupée gonflable qui allie de la matière plastique (un corps matériel) et de l’air (corps immatériel). On est dans du vivant, mais non mécanique. Petit à petit, le corps gonflable acquiert des capacités humaines, une intériorité, une conscience (elle comprend qu’elle est juste un ersatz sexuel) et s’évade à l’extérieur à la découverte du monde des humains. Paradoxalement, Nozomi a un cœur plus sensible que celui de son possesseur, un solitaire invétéré. Elle lui échappe pour découvrir le monde extérieur, ses bons et ses mauvais côtés (exploitation, solitude, vieillesse, mais aussi amour, travail, etc.). Au terme de ses pérégrinations, une douce désillusion gagne l’héroïne face au monde des humains. Si au niveau des figures du posthumain, on est loin de la créature maudite, furieuse ou destructrice, du monstre ou de la machine qui se détraque, Kore-Eda fait de son personnage un corps quasiment organique, avec un cœur, une sensibilité et une pensée. On comprend vite la teneur sémantique du film, un brin satirique quant à la société japonaise moderne.

    Ainsi, la spatialité de la ville de Tokyo, espace urbanisé à outrance, se découpe comme la doll la perçoit (rues, ruelles, immeubles dans leur verticalité absolue, parcs et jardins). Le sujet explore l’espace concret et l’espace des relations avec les humains. Un esprit méditatif fait entendre la voix intérieure du personnage qui prend conscience de sa différence et de son altérité irréductible par rapport aux humains. Petit à petit, le monde se décompose en sensations dysphoriques jusqu’à ce que le personnage se retrouve parmi les déchets de la ville (elle retrouve son statut initial d’objet de consommation dans une société de consommation), ce qui nous renvoie, métaphoriquement, à l’expérience de la déréliction. Notons toutefois le contraste entre la rigidité de la ville bétonnée et la poésie allégorique de Nozomi.

    Sécularisation

    Dans le monde moderne, rappelons que les valeurs humanistes désertent de plus en plus le monde actuel suite à la «mort de Dieu» et au triomphe des valeurs économiques (gain, prospection, l’argent-roi). Autrefois, «l’homme-Dieu» (Luc Ferry, L’homme-Dieu ou le sens de la vie, 1996) était investi de capacités humanistes et philanthropes (sacralisation de l’humain, du sacrifice pour sa famille/nation ou sa tribu par exemple); aujourd’hui, on a affaire à un monde saturé de technologies et de valeurs économiques dominantes, à une prolifération de la matière, sous toutes ses formes, et à une certaine raréfaction des valeurs humaines anciennes et de la tradition ancestrale (c’est tout le problème de la modernité sécularisée, basée sur les concepts du jetable, du temporaire, du matériel).

    Certainement, ce contexte post-moderne favorise une dissolution du lien social et une fragmentation des rapports humains, au risque de certaines déviances sociales possibles et prévisibles. Ainsi, le 4 avril 2017, le South China Morning Post annonce le mariage de Zheng Jiajia, un ingénieur en robotique de 31 ans et célibataire, célèbre ses fiançailles, en famille, avec son robot d’apparence féminine, baptisée Yingying, qu’il a fabriqué lui-même. Cet ingénieur travaille à améliorer son robot pour qu’il puisse faire des tâches ménagères. Ou encore, pendant le congrès Love and Sex with Robots, David Levy annonce  la venue sur le marché international de robots sexuels. La société californienne, Abyss, s’apprête à commercialiser ces robots. Avouons qu’une inquiétante étrangeté du monde s’empare de l’humanité et de son devenir en tant qu’espèce vivante, et rappelons-nous du mot de Rabelais: «science sans conscience n’est que ruine de l’âme».

    Le film de Kore-Eda met en scène un être impersonnel (poupée), l’hypothèse d’un être; la question qui se pose en rapport avec l’existence de l’humanité serait: un monde peuplé de poupées gonflables et autres artefacts signifierait-il la fin de l’homme? Les scènes sexuelles des hommes et du corps immatériel de la doll distillent une inquiétude chez le spectateur, car elles renvoient sûrement vers un rejet de l’échange affectif et de l’érotisme, i.e vers une dépréciation de la chair et une soumission aux artefacts. Sans conteste, une humanité solitaire et individualisée à outrance s’achemine vers un abîme irrévocable et vertigineux.

    En fin de parcours, Nozomi est une figurine et un fétiche sexuel qui rendent compte d’une présence-absence frelatée où les rapports intersubjectifs des humains font défaut. Le film pose une vraie problématique du sujet dans le monde d’aujourd’hui, un monde de l’anonymat et des apparences. On se demande si Nozomi ne serait pas une figure inconsciente de la pulsion de la mort qui travaille l’humanité? Car, vivre entre humains c’est créer une dynamique de la transmission et des échanges à tous niveaux.

    Notons que le possesseur de Nozomi est plombé par une peur et une angoisse de vivre avec un être humain réel, ce qui renvoie au repliement sur soi exacerbé dans la société moderne. L’autre humain serait-il un danger? Choisir de vivre avec une poupée gonflable c’est opter pour la facilité et la superficialité; avoir peur de l’humain, c’est avoir peur de sa part d’humanité, c’est se retrancher derrière une solitude fatale, car l’autre humain est une catégorie anthropologique de l’existence avec ses angoisses, ses mystères, ses vertus, ses bons et mauvais côtés.

    Le récit du film est celui des solitudes modernes où chacun tente de combler sa propre vacuité, son propre vide existentiel. Donnons quelques exemples du film: d’abord, le possesseur qui crée un air de famille factice, parle à ses dolls et prend sa douche en leur compagnie; ensuite le propriétaire de la boutique de DVD qui vit désespérément seul; enfin le vieil homme qui termine sa vie, seul. Nozomi réalise que les humains ne sont pas différents d’elle. Eux aussi sont remplis d’air (solitude, mort intérieure) et de mélancolie. Lors de leur rencontre, le vieil homme lui confie:

    Connais-tu l’insecte appelé l’éphémère? Il vit deux jours après avoir donné la vie. En fait, son corps est vide; il vit pour donner naissance à la vie et meurt.
    Nozomi – Moi aussi, je suis toute vide l’intérieur.
    Vieil homme – Quelle coïncidence moi aussi.
    Nozomi – Et il y en a plusieurs comme ça?
    Vieil homme – À notre époque, ils le sont tous. Et surtout les gens qui vivent dans ce genre de ville.

    On passe d’un monde inclusif (rituels de socialisation, des aires du collectif, toutes formes de connexions) à un monde exclusif (appartements exigus, bureaux et ordinateurs). Certes, il y a «malaise dans la civilisation» (Freud), malaise social, moral et politique.

    Ici, la créature interroge plusieurs niveaux: social (solitude et dislocation du tissu social, familial (la famille est un thème de prédilection de Kore-Eda), et politique (le Japon, autrefois Empire du soleil Levant, assurant des valeurs de solidarité et d’honneur, est aujourd’hui une société fragmentée et miniaturisée).  Pour résumer, on peut affirmer que dans le monde moderne, la course effrénée vers la production, vers l’accumulation des biens matériels, en plus des systèmes économiques et politiques stressants tendent à fragmenter la cellule familiale, à fragiliser l’individu et la famille1.

    AUTOMATE: du grec «automatos», signifiant, ce qui se meut seul, par soi-même. Remplacer les hommes par des machines, c’est les écarter du monde, faire en sorte qu’ils n’existent plus par le travail qui est une des formes de socialisation et d’affirmation, d’accomplissement de soi dans le monde moderne.

    Par le biais de la métaphore sexuelle et affective, le film montre, via la mise en scène, un monde moderne quasiment désaffecté où prime la solitude des corps: le choix des lieux est particulièrement pertinent, Kore-Eda ne montre pas des espaces où les gens se rencontrent comme les cafés, dancings, temples ou supermarchés, il privilégie, au contraire, les espaces désaffectés ainsi que la verticalité envahissante des immeubles2.

    Selon les écrits de Mircea Eliade (Images et symboles, 1979; Le sacré et le profane, 1988; Histoires des croyances et des idées religieuses, 1989), l’axe de la verticalité représentait, autrefois, l’axe de la médiation, de la spiritualité. Dans le film, il est désormais assuré par des immeubles bétonnées, tandis que l’axe de l’horizontalité, souligné par les trains et autres métros qui filent et se croisent, signifie le temps qui file entre les doigts des humains qui sont écrasés dans des rues très étroites. Nous savons que, dans la culture japonaise, la Nature (voir les films de Naomi Kawase) et les temples sont les gardiens de la spiritualité, des dieux et de l’ordre ancien; quand la spiritualité entre les humains a tendance à se raréfier, la société est, indéniablement, sur le déclin fatal (voir Wim Wenders, Tokyo-Ga). Somme toute, Kore-Eda met en scène une société de recyclage et de déchets; la poupée gonflable est, à la fin, périmée et jetée, comme un vulgaire objet sans vie ni valeur.

    Souvent, le cinéma japonais actuel utilise des créatures transgressives, comme les morts-vivants, les fantômes (fréquents chez Kyoshi Kurosawa) ou des êtres hybrides comme dans le film de Shinya Tsukamoto (1989), Tetsuo, The Iron Man où, suite à un accident, le corps d’un homme attire tous les métaux de la société. Ce sont autant de métaphores de la défaillance du monde moderne matériel que perpétue cette narration de la transgression allégorique dont le film de Kore-Eda retrace un point de vue satirique visant la société japonaise moderne. Autrement dit, quand on touche à l’espace même de l’intimité (le sexuel, l’affectif, le relationnel), c’est la déréliction du monde humain qui est en perspective, car il s’agit bien de la raréfaction des humains et de leur reproduction.

    Créature et corps

    Quand on y observe de près, dans les films des créatures, la sémantique même  du film transite par le concept du corps: Frankenstein, Metropolis, Terminator ou la série Real Human illustrent bien cette idée. En effet, le cinéma regorge de ces créatures qui nous renvoient à nous-mêmes et racontent autant de récits de transgression où les dimensions sociale et politique se mêlent3. Certes, Nozomi la créature possède une forme et un mouvement (liberté), un souffle qui l’anime, une peau qui enveloppe sa chair et un cœur qui favorise les rencontres avec autrui. Outre la fonction technique de son corps (le souffle indispensable à sa survie, voir la scène érotique répétée deux fois), on peut distinguer la fonction esthétique, celle de la mise en scène qui fait d’elle le symbole de la fragilité, le vecteur optimal pour exprimer la solitude et la déréliction de nos sociétés modernes. Nozomi par ses menus gestes et sa silhouette frêle crée un aspect touchant du personnage. Ce statut bénéfique de la poupée fait en sorte qu’au niveau du récit et du plan, son possesseur disparaît, tandis qu’on découvre l’humanité désarmante de la créature. Les sentiments de la poupée seront augmentés par ses mots intérieurs, sa pensée compatissante. Elle n’est pas un être mécanique, mais un entre-deux de la forme humanoïde et de l’humain, i.e un personnage souffrant, la métaphore vivante du besoin d’amour dans nos sociétés modernes.

    Si on touche à la sexualité, comme dans Air Doll, à l’espace même de l’intimité et des contacts des hommes et des femmes, le monde des humains ira immanquablement à sa perte fatale. C’est que la question de la reproduction de l’espèce humaine nous interpelle ici. Dans le film, avouons qu’une étrangeté inquiétante surgit lorsqu’on s’aperçoit que le personnage masculin (le possesseur) traite sa poupée (un corps gonflable et froid) comme un être animé et bien vivant4.

    On passe ici de l’imaginaire de l’érotisme, de la force du langage des corps et des émotions humaines à la froideur de la créature artificielle. Au terme de sa journée de travail, l’homme retrouve sa poupée pour faire l’amour et se frotter à de la matière plastique gonflable, simulacre d’un être humain bien réel. Tout le mystère des échanges entre humains disparaît alors, comme si le film nous annonce l’échec même du langage érotique humain: les caresses prolongées, la chaleur de la peau, le baiser onctueux, le contact avec le corps de l’autre, avec sa beauté et ses défauts. La beauté de quelqu’un n’est-elle pas aussi dans ses petits défauts matériels et immatériels? La force de parler à quelqu’un, le comprendre et l’embrasser: tout cela risque de disparaître. Dans un numéro du Magazine Littéraire, Pascal Chabot tire la sonnette d’alarme:

    En propageant un idéal de perfection dans les sphères de l’activité humaine, l’introduction des machines les corrompt. L’humain doit sa noblesse à son imperfection. Soigner, éduquer, gouverner, ces gestes que Freud disait impossibles avec la modernité, sont des lieux d’apprentissage du « progrès subtil », lequel ne se laisse pas formaliser. Il est donc important de veiller à ce que ces sphères ne soient pas entièrement colonisées par des intelligences artificielles, sous peine de perdre ce qui fait le sel de la vie – l’imperfection des relations humaines. Voilà une question politique qui s’imposera de plus en plus dans le temps à venir, car, in fine, c’est bien de pouvoir qu’il s’agit. (ML, juillet-août 2016: 125)

    Par ailleurs, le film de Kore-Eda semble interroger, en profondeur, les frontières entre la nature et l’artifice (l’artificiel est ce qui est fabriqué de mains d’homme), le vivant et l’artefact, l’humain et la créature. Nozomi, un être se situant là même où la vie essaie de se redéfinir, semble répondre à des questions fondamentales, vitales: qu’est-ce que le vivant? Faut-il redéfinir l’humain? Quel monde est possible pour les humains si les sentiments font défaut? Car si l’artificiel augmente la qualité de la vie, il est incapable de créer un monde meilleur avec des émotions, de la transmission de valeurs humaines, i.e des sensations naturelles, proches de la Nature dans ses dimensions mystérieuses, originelles. Dans un article sur les jouets, Roland Barthes (Mythologies, 1957), pointe la différente pertinente entre jouet en bois vs jouet en plastique. Le célèbre sémiologue opte pour le premier car il comporte, selon lui, plus de chaleur naturelle, nécessaire au aux émotions tactiles et à l’initiation de l’enfant.

    Conclusion

    Alors que les technoprophètes chantent les vertus du posthumanisme technologique, ne s’achemine-t-on pas vers la disparition de l’espèce humaine ou du moins à sa transformation en société de «zombies»? L’évanescence de l’amour et des sentiments –donc de la morale– parmi les humains ne prédispose-t-elle pas à l’émergence d’une nouvelle espèce de personnage au cinéma? Et s’il n’y a plus d’amour, quels impacts sur le cinéma peut-on envisager? Comment construire des personnages impassibles et froids? Quels types d’histoire allons-nous raconter?

    Kore-Eda utilise la créature et les êtres humains, i.e le corps artificiel et le corps biologique, comme un mode alternatif d’approche du monde moderne. Il s’agit de corps allégoriques qui racontent une société où les sentiments et les rapports entre personnes sont désormais aseptisés. On n’est pas loin de thèmes comme ceux de l’évanescence du monde et de la ruine de l’humanité. Le cinéaste japonais montre l’image d’une sexualité moderne frustrée. En termes de genre, cette sexualité frustrée et misogyne où le corps féminin est interchangeable, jetable, contraste étrangement avec l’ancienne culture japonaise, riche en érotologie complexe, fruit d’une civilisation ancestrale.

    Notes

    1. Un exemple parmi d’autres, voir le film de Kyoshi Kurosawa, Tokyo Sonata (2008) qui relate les conséquences sociales et morales du chômage d’un chef de famille.

    2. Le phénomène des personnes célibataires au Japon ainsi que celui des couples qui ne font plus l’amour, est inquiétant d‘après les statistiques récentes.

    3. Fabriquer un automate, c’est philosophique, car c’est prouver que le corps est une construction; c’est la démonstration des mécanismes du corps humain sans l’intervention extérieure, bref c’est une démonstration matérialiste de haut vol. Dans Dollper Ganger, Kyoshi Kurosawa montre un savant démiurge qui renonce à son robot pour retrouver une vie normale. Rappelons que le terme «robot» vient du russe et renvoie à l’idée d’esclavage.

    4. Aux USA, Matt Mac Mullen fabrique, des «real dolls»: le stade de la poupée gonflable est dépassé; désormais, on choisit sa propre doll, la couleur de sa peau, la forme de son corps, celle de son visage, le type d’épilation du pubis, le poids. La poupée se manipule et adopte toutes les positions possibles. Mac Mullen travaille à donner à ces poupées un «aspect et un toucher réels», elles sont fabriquées en silicone, avec des organes en caoutchouc «très doux», et on peut les commander sur internet.

  • «Dune»

    «Dune»

    Un vent se lève sur votre visage et les masses de sables se déplacent dvant vous de manière à faire fondre temps et espace. Bienvenue dans le monde incroyable du DUNE de Frank Herbert. Cette semaine à l’émission nous parlons de la conscience écologique, du projet d’adaptation de Jodo, du mysticisme arabe, de la place prépondérante des femmes et des parallèles entre DUNE et une autre grande franchise bien connue. THE SLEEPER HAS AWAKENED! 

  • «A Song of Ice and Fire»

    «A Song of Ice and Fire»

    Aujourd’hui, nous chantonnons tous en coeur un air de vengeance, de trahison, de déceptions et d’ambition. Une saga si vaste qu’elle met en péril un royaume et tout ceux qui l’habitent. When you play the Game of Thrones, you win or you die. Annie Paulin, notre measter en résidence vient parler avec Samuel Archibald et Jean-Michel Berthiaume de cette saga littéraire sans compromis.

    L’Épisode est la première partie de deux que nous complèterons suite à la fin de la diffusion de la saison 6.

    Pour les auditeurs assidus, un gros merci de vous êtres abonnés à notre fil RSS. On vous aime beaucoup.

  • Daredevil à l’écran (2)

    Daredevil à l’écran (2)

    Nouvelle incarnation, nouvelle considération des perceptions

    La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego. La version de Mark Steven Johnson considérait le quotidien de Murdock, mais privilégiait le point de vue des adversaires de l’avocat ou des maladroits qui ne savent pas comment se comporter devant cette infirmité. Il en résultait une considération assez cruelle et stéréotypée: Foggy Nelson était très maladroit avec son ami et mauvais plaisantin. Il guidait Matt par l’épaule dans un moment de colère de l’avocat, qui repoussait son aide; ou lui mettait de la moutarde dans son café. Matt était même sur le point de se faire écraser par une voiture sous le regard de son collègue qui ne pouvait qu’insulter le chauffard. Le journaliste Ben Urich complimentait Murdock sur le choix de la couleur de sa canne, et il s’entendait répondre qu’on le croyait sur parole. En outre, c’est aux grands méchants du film que revenait en toute logique la critique la plus insultante. Foggy tentait de faire entrer leur cabinet dans les bonnes grâces du riche Wilson Fisk – le Kingpin –, mais son assistant rétorquait que le quota de personnes handicapées était déjà atteint pour l’année en cours.

    Le point de vue de la nouvelle série permet l’arrivée d’un Foggy bien plus complice de son ami. Dès l’épisode pilote, sur leur lieu de travail, il indique à Matt les postures et les attitudes de leurs interlocuteurs pour l’aider à suivre les conversations: hochement de tête et haussement d’épaules. Karen Page, la secrétaire du cabinet, qui tient cette fois un rôle charnière, se retrouve dans l’appartement de Matt et une longue conversation se met en place. Karen est en danger de mort et doit passer la nuit chez l’avocat par sécurité. Elle préfère laisser à son hôte le confort de son lit et opte pour le canapé, mais Matt répond que cette option est un mauvais choix  «de ce qu’il sait de son appartement» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015). Le problème vient d’un écran publicitaire géant au coin de la rue qui projette une lumière crue dans tout le salon. Matt ne peut en souffrir, mais Karen en revanche ne pourrait dormir dans de telles conditions. La jeune femme demande si elle peut poser une question personnelle, et Matt répond sans attendre qu’il n’a pas toujours été aveugle, cela étant la question la plus fréquente qu’on lui pose. Il raconte l’accident de la route, sans mentionner évidemment le passage où sa vie et ses perceptions sensorielles se sont à jamais modifiées. Karen veut alors savoir s’il se souvient du fait d’avoir vu avant l’âge de neuf ans. Matt démontre dans sa réponse qu’il sait ce que les gens attendent souvent de la part d’un accidenté qui a passé la majeure partie de sa vie avec la cécité, mais livre en réalité un ressenti très intime de son handicap: «Je suis censé dire que ça ne me manque pas. C’est ce qu’on nous dit en convalescence: se définir par ce qu’on a, valoriser les différences, ne pas s’excuser de ce qui nous manque. C’est vrai, pour l’essentiel…Mais ça ne change rien au fait que je donnerai n’importe quoi pour revoir le ciel une fois» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015). À son tour, Matt demande à questionner Karen, qui hoche la tête affirmativement, en oubliant un instant que l’avocat doit recevoir oralement la confirmation qu’elle accepte de répondre.

    Le film de 2003 succombait parfois à la tentation d’un certain pathos au sujet de la cécité de Matt Murdock, en grande partie à cause des maladresses répétées de son entourage que nous avons décrites. En 2015 en revanche, la série y cède beaucoup moins. Le format en épisodes contribue sans doute pour grande part à ce changement de ton: les dialogues n’hésitent pas à ménager des silences, les personnages ont le temps nécessaire pour choisir leurs mots et leurs arguments. La conversation entre Matt et Karen se veut très simple et authentique: aucune musique ne vient appuyer leur échange. Il ne s’agit plus ici de rechercher l’exploitation visuelle spectaculaire d’une hyperacuité fabuleuse et de narrer les exploits d’un super-héros. Il faut désormais raconter l’histoire d’un non-voyant qui, pas à pas, épisode après épisode, va devenir ce héros. C’est pourquoi un pan important de la série concerne le handicap de Matt Murdock et non un «sens radar» de Daredevil.

    Remarquons à ce propos que la série approfondit dans des flashbacks les liens entre le petit Matt et son père, et leur apprentissage de la cécité. Une scène en particulier montre le garçon en train d’apprendre le braille et en expliquer le mécanisme à son père: comment les points sont espacés entre eux, et la difficulté qu’il peut avoir à identifier la lettre «w» parce que le braille est un procédé basé sur la langue française «qui n’a pas beaucoup de w1» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015).

    Constatons également que la série considère aussi le thème de l’attention. Dès le troisième épisode intervient une large métaphore autour du grand ennemi de cette aventure, à nouveau le Kingpin. Il est présenté dans une galerie d’art, devant le tableau qui donne son titre à l’épisode «Rabbit in a snow storm» (01×03, Goddard et DeKnight, 2015). Wilson Fisk explique à la conservatrice qu’il ne cherche pas à voir ce que l’artiste aurait pu représenter dans ce cadre blanc. Il veut le ressentir. La série annonce ici que le Kingpin sera un ennemi mortel, en supposant qu’il perçoit toujours au-delà des apparences. Il est presque insaisissable, il «voit» et anticipe partout et son influence s’étend dans toute la ville. Certes, cette notion d’«attention» est d’ordre artistique, symbolique et presque spirituel ici, mais on trouve un autre traitement du vocabulaire de la vision et de la perception, dans un sens plus large. En outre l’attention, au même titre que la vision dans le film de 2003, propose aussi une mise en scène qui tente d’interroger aussi bien le symbolique que le biologique.

    Aveugle de fiction pour une urgence de la lutte: la sur-attention d’un perpétuel combattant

    Qu’il s’agisse de Matt Murdock ou de Daredevil, il est certain que nous sommes face à un super-héros pour qui la concentration et l’attention sont des composantes de la vie quotidienne de l’avocat et des conditions vitales pour le guerrier des toits et des rues qu’est Daredevil. On peut voir un homme menant la vie dure aux criminels d’une façon qui n’est guère différente d’un combattant comme Batman dans sa maîtrise des arts martiaux. La plupart du temps, ces combats sont ceux d’un véritable guerrier des rues aguerri dont on nous montre les virevoltantes prestations2. On oublierait presque parfois les particularités sensorielles du justicier. C’est pourquoi, ponctuellement dans les séquences de combat, la caméra zoome sur un chien de pistolet qui recule, sur une balle qui s’aligne dans un canon, sur des pas qui s’approchent dans un escalier de métal pour nous remettre en mémoire à quel point ce combattant doit se concentrer et se référer à sa propre imagerie mentale. Alors que le film de 2003 recréait l’environnement dans un champ bleu lié à une imagerie mentale du héros, la série de 2015 choisit plutôt d’insister sur des images déjà présentes, dont le ralenti permet de comprendre que les scènes concernées se déroulent du point de vue d’un personnage qui doit plus que quiconque être attentif à ce qui l’entoure. Si la fiction choisit ces deux hypothèses, chacune étant au final liée à un rendu visuel, il faudrait une nouvelle fois se demander comment la recherche et ses avancées permettent de mieux comprendre comment les personnes visuellement déficientes peuvent se concentrer sur leur environnement et sur les données qu’il leur renvoie.

    On peut se référer aux récents travaux de Caroline Pigeon et Claude Marin-Lamellet (2015) sur les capacités attentionnelles des aveugles précoces et tardifs. Ils partent du constat qu’un tiers des personnes atteintes d’une déficience visuelle ne se déplacent pas de façon autonome et que la déficience visuelle oblige par nature à considérer un ensemble d’informations extérieures variées, à la fois d’ordre sensoriel, liées à la mobilité ou encore mnésiques. Par ailleurs, ces informations demandent sans cesse d’être actualisées. Il s’agissait donc de proposer un outil de mesure des capacités attentionnelles adapté aux personnes aveugles; puis d’évaluer ces capacités chez des aveugles précoces ou tardifs pour observer celles qui se trouvent privilégiées. Certaines études antérieures ont montré que les aveugles précoces pouvaient réagir plus rapidement que les autres –mais pas nécessairement plus efficacement– aux stimuli auditifs et tactiles (Collignon et De Volder, 2009). L’hypothèse de travail de 2015 suppose que l’attention des aveugles précoces serait plus élevée que celle des aveugles tardifs et des personnes voyantes. Pigeon et Marin-Lamellet ont ainsi mesuré l’attention et la mémoire de travail de participants au moyen de cinq tests adaptés à des personnes déficientes visuelles via la modalité auditive. Ils se sont aussi donnés comme objectif de tester l’existence de compétences différentes  entre les aveugles précoces et tardifs.

    L’attention sélective (1) concerne des informations globales, l’attention soutenue (2) intervient dans l’orientation et l’esquive des obstacles, l’attention divisée (3) se concentre sur plusieurs tâches simultanées, tandis que la flexibilité attentionnelle (4) est la capacité à déplacer l’attention d’une tâche à l’autre. Enfin, la mémoire de travail (5) retient temporairement des informations verbales. L’expérience se déroulait entre 24 participants aveugles et 24 participants voyants. On comptait 14 aveugles précoces et 10 aveugles tardifs. Ils avaient tous accès à des aides à la mobilité: 11 des aveugles précoces avaient recours à une canne contre 7 chez les aveugles tardifs, tandis que 3 des aveugles précoces avaient le soutien d’un chien guide pour le même nombre chez les tardifs. Les participants passaient les tests dans une pièce silencieuse. Chaque expérience entendait stimuler une attention particulière: repérer auditivement des consonnes parmi des chiffres pour l’attention sélective ou les repérer sur une plus longue durée pour l’attention soutenue; compter l’occurrence d’un chiffre précis pendant la tâche d’attention soutenue permettait de tester l’attention divisée; tandis que soustraire et additionner des nombres permettait d’évaluer la flexibilité attentionnelle (Plus-Minus task). La mémoire de travail était  testée en repérant le retour d’un élément d’une liste à intervalle régulier (N-back task); ainsi que par une mesure d’empan mnésique (digit span dans l’ordre et en ordre inversé). Les résultats obtenus font bien état de meilleures capacités attentionnelles chez les personnes non voyantes par rapport aux voyants, en particulier pour les tâches d’attention sélective, soutenue et divisée (pour les aveugles précoces comme pour les tardifs); ainsi que dans la mémoire de travail (mais seulement chez les aveugles précoces). Notons que Pigeon et Marin Lamellet ne constatent pas de différences attentionnelles entre les aveugles précoces et tardifs. Cette absence est attribuée dans l’étude à la durée importante de la cécité des aveugles tardifs. Il est probable que l’habitude de la pratique des activités quotidiennes en état de cécité sur une longue période chez les aveugles tardifs (en moyenne presque 16 ans dans ce cas précis) ait conduit à des résultats semblables à ceux obtenus par les aveugles précoces. C’est donc surtout entre les voyants et les aveugles précoces que les différences sont notables:

    The present study seems to be the first attempt to provide an overall assessment of the attentional functioning of blind persons, although several other studies have focused on specific cognitive mechanisms. Indeed, our results indicate that blindness (since birth or appearing in adulthood) seems to lead to information processes and manipulations that are fast and efficient. (Pigeon et Marin-Lamellet, 2015, p. 7)

    S’il est certain que l’on ne peut associer directement les imaginaires contemporains de Daredevil à l’écran aux avancées de la recherche sur la question de la cécité, nous avons en revanche tâché de montrer que les travaux scientifiques confirment sur ce point de l’attention une hyper-capacité présente chez les aveugles (précoces ou tardifs). Ainsi, la fiction a intégré avec raison des attentes intuitives qui se trouvent au final confirmées par les recherches sur la compensation du handicap visuel. La question de l’attention de Daredevil dans le vécu de sa cécité méritait vraiment d’être posée, car elle pourrait expliquer en partie le fantasme d’un «radar». Matt Murdock est certes aveugle, mais l’appréhension de sa cécité diffère radicalement selon qu’il est en costume d’avocat ou de super-héros. L’attention de Murdock telle qu’elle est présentée à l’écran n’est pas celle de son alter ego. Matt est sur la terre ferme, et si ses capacités sensorielles sont montrées, elles ne le sont que dans l’attente intime d’un spectateur complice. Murdock fait précisément tout pour être le plus banal des aveugles –qui aurait acquis son autonomie– et il faut bien que sa canne passe pour une aide à la mobilité. En revanche, Daredevil est sur les hauteurs ou au moins dans des postures qui ne sont certainement pas celles d’un respectable membre du barreau. Dans les comics, il n’est sans doute pas de personnage plus combatif et acharné qu’il ne l’est. Quand il intervient, cela veut dire qu’il y a urgence. À l’écran, il est donc presque systématiquement montré en combat. En étant perpétuellement assailli, en songeant sans cesse à ses postures, on suppose que Daredevil doit donc mobiliser ses capacités attentionnelles sans aucune interruption. Peut-être est-ce là une hypothèse possible à propos de la nature de son super-don? Sa sensorialité démultipliée lui permet en fait de prêter une sur-attention à son environnement. Par ailleurs, l’absence de la canne dans les scènes de combat de la série souligne nettement le combat à mains nues et atteste que ce Daredevil plonge véritablement au contact des adversaires et n’a même pas recours à son aide3.

    Oublier le «radar» pour apprendre la sur-attention

    C’est donc un enchaînement perpétuel de sensations et de perceptions qui sont montrées dans la série de 2015, mais ce n’est pas l’imagerie d’un radar qui est retenu cette fois. Dans le film de 2003 persistait l’idée que la super sensorialité visuellement rendue au spectateur constituait l’avantage majeur de Daredevil, qui pouvait éventuellement planifier son assaut en tirant profit des informations précieuses que ses pouvoirs lui permettaient de collecter (distance, nombre des ennemis, positions, objets…). Dans la nouvelle série, le seul moment où le spectateur a vraiment accès au champ visuel de Murdock est quand une infirmière du nom de Claire s’occupe du héros et lui demande ce qu’il peut «voir». Matt répond qu’il a devant lui un «monde en flammes» et ce monde orangé laisse transparaître le visage de l’infirmière (01×05, Goddard et DeKnight, 2015). À nouveau, on peut supposer une force seulement symbolique dans cette scène, puisque ce monde en flammes  ne revient pas par la suite. Cela prend son sens puisque dans le rythme effréné de ces 13 premiers épisodes, Daredevil doit sans cesse s’extraire des flammes d’une ville en perdition. C’est plutôt Matt Murdock qui a le temps du dialogue avec les protagonistes; et il décrit bien plus qu’il ne montre. Lors de leur première rencontre au second épisode, il explique à son infirmière de fortune qu’il entend les pas au-dessus d’eux, qu’il sent une eau de Cologne à travers le plancher… Le futur Daredevil est une fois encore sans cesse sur le qui-vive et c’est précisément cette attention déferlante chez un aveugle blessé qui surprend son hôtesse. Toute la scène se joue sur l’étonnement de Claire: elle a recueilli le héros à demi mort dans une benne à ordures et lui prodigue les premiers soins. Dans un premier temps, Matt se relève et cherche à partir. Claire doit lui indiquer où se trouve la porte. Pourtant elle ne peut comprendre à ce stade que le héros est aveugle. Il s’évanouira juste après et elle mettra sa désorientation sur le compte du choc. Elle possède chez elle le peu de matériel médical nécessaire pour se rendre compte par elle-même ensuite qu’au-delà des blessures physiques, quelque chose ne va pas chez Murdock: «Vos yeux ne répondent pas à la lumière, ce qui ne vous alarme pas. Donc, soit vous êtes aveugle, soit dans un état encore pire» (01×02, Goddard et DeKnight, 2015). Claire est présentée comme un personnage qui ne peut admettre qu’un homme aveugle soit toujours vivant et si alerte après avoir subi autant de dommages corporels. Comment se peut-il qu’un individu dans sa condition puisse résister et s’être défendu de cette façon? Comment a t-il pu dévier les coups de ses points vitaux, puisqu’il n’est pas censé les anticiper de la sorte? Matt explique qu’il est fils de boxeur et qu’il a appris à se renforcer et à anticiper. Néanmoins, du point de vue de Claire, les perceptions de ce justicier aveugle n’en sont pas moins hors du commun. Elles ne répondent pas à ce que l’infirmière connaît de la cécité. Elle admet mal que Matt puisse sentir un parfum au travers des murs, mais il est obligé de dévoiler une partie de son jeu, car il est traqué dans l’immeuble et son poursuivant est précisément baigné d’eau de Cologne. Ajoutons que Murdock essaye de faire comprendre ses capacités à l’infirmière sans trop en dire. Il refuse l’hôpital puisque son agression était programmée et qu’il se verrait achevé s’il y allait. Il n’en faut guère plus à Claire pour comprendre la nature des occupations de son patient: il passe ses nuits à combattre les malfrats. Quand son interlocutrice mentionne le fait qu’il soit aveugle et que cela entre normalement en contradiction avec cette activité, il répond simplement qu’il existe d’autres façons de voir.

    Des comics à Netflix, le nouveau champ visuel de Daredevil, par theinsightfulpanda.com

    Ainsi, la série choisit de parler différemment au spectateur. Il connaît les perceptions de Daredevil, mais ce sont dans ses interactions avec les autres que l’on se rappelle qu’il sort de la norme, en particulier pour le corps médical.

    En outre, un épisode en particulier rappelle que Matt n’a évidemment jamais été un combattant inné et que sa parenté avec un père boxeur n’a pas suffi. Il retrouve Stick, son mentor (01×07, Goddard et DeKnight, 2015). Il s’agit d’un vieil homme aveugle amené dans la mythologie du justicier et sa bande dessinée par Frank Miller en 1981, qui va initier le jeune Matt Murdock à sa nouvelle situation. Contrairement à son disciple, l’infirmité de Stick n’est pas liée à de mystérieux produits chimiques et il ne possède aucun «super-pouvoir» au sens strict. Les comics books originels précisent toutefois qu’il s’est ouvert à un mystérieux mysticisme qui lui permet de démultiplier ses sens. Si la série laisse entrevoir un groupuscule à la toute fin de l’épisode, elle ne retient pas cette idée de «magie». Stick y apparaît comme un non-voyant qui aurait démultiplié ses talents. Toute une partie de l’épisode est centrée sur le fait que le vieil homme pousse Matt Murdock à s’ouvrir à ce qu’il perçoit quand il est encore enfant, et surtout à lui enlever de la tête l’idée qu’il ne peut se fier qu’à ses oreilles et doit prendre en compte tous les champs de ses perceptions:

    Stick: Tu as survécu au camion et tu as reçu cette saloperie de produit chimique dans les yeux.  Ensuite?

    Matt: J’entends des choses.

    Stick: Quel genre de choses?

    Matt: Tout. J’entends les gens tousser, se disputer, les chats qui miaulent. Parfois, à plusieurs rues. Je ressens les choses. Je sais où elles sont, quand elles bougent. Mais je ne vois pas.

    Stick: Tu sais comment on appelle ça?  Un don. Un don spécial. Que peu de gens possèdent. Ou méritent.

    […]

    Stick [parlant de la glace que Matt est en train de manger]: Elle a quel goût?

    Matt: Vanille.

    Stick: Tout le monde peut goûter la vanille. Fais plus attention, utilise ton don. Tu sais ce que tu manges? [humant sa propre glace] Du sucre en poudre, une gousse de vanille, du lait de trois laiteries différentes, dans deux États. [Léchant sa glace] Un lot de produits chimiques tout droit sortis du tableau périodique, et de la terre provenant des mains du type qui t’a servi. 

    Selon Stick, ce sont donc le corps et l’esprit tout entiers qui doivent être mobilisés par une concentration de tous les instants. Dans le même épisode, quand il vient chercher Matt la première fois dans sa chambre, il le trouve gémissant, les mains plaquées sur les oreilles. Son mentor va alors lui lancer des clés que l’on entend tinter. Le garçon retire les mains de ses oreilles et se saisit du trousseau au vol. Stick lui dira alors: «Ils pensent que tu vas de plus en plus mal. Mais ce n’est pas le cas, hein petit? Tu es de plus en plus fort». La série laisse ici résonner un chapitre précis des comics books, où Matt Murdock perd ses compétences. Il n’est plus du tout habitué à se déplacer sans ses dons et manque de se tuer dans ses acrobaties. Il se retrouve forcé d’aller trouver son maître, qui doit lui réapprendre ses perceptions premières (Miller et Janson, 2013, pp. 377-397). Pour Stick, en particulier dans la série télévisée, la vue et son absence ne sont rien comparées à l’attention cognitive globale que Matt pourrait trouver en lui. Les dons de Matt ne suffisent pas, Stick n’accorde même aucun crédit à la prépondérance d’un éventuel «radar» s’il n’est pas employé dans une perception beaucoup plus étendue.

    Conclusion

    Il y a eu indéniablement une renaissance de Daredevil à l’écran, qui s’inscrit désormais dans une continuité de sa fiction audiovisuelle. Le film s’est égaré en 2003 dans une volonté utopique de représenter en trop peu de temps toute la mythologie d’un personnage protégeant New York depuis 1964 dans l’encre des pages. Il était pourtant le premier long-métrage grand public à proposer une interprétation de ce super-héros aveugle pensé pour le pictural. La représentation du champ visuel qu’il maintenait est un point d’intérêt central pour la présente recherche. L’hypersensorialité de Daredevil y est dépeinte au travers de la reconstruction mentale d’un environnement, qui permet à la fiction de proposer un imaginaire de la cécité. Si nous avons pu expliquer en quoi le «sens radar» est fantasque sur bien des points, nous avons pu aussi montrer qu’il est très efficace pour donner accès, même naïvement, à une compétence réelle de certains aveugles à s’appuyer sur une forte capacité d’imagerie mentale. Là où cette fiction trébuche (peut-être parce qu’elle reste trop près des comics initiaux), c’est dans l’incapacité de ses concepteurs a donné une représentation juste de ce que pourrait être un véritable «sens radar» ─une écholocalisation telle que l’ont pratiqué de manière sur-intuitive les aveugles et telle que l’étudient les scientifiques dans ses prolongements neuraux contre-intuitifs.

    Douze ans plus tard, la série télévisée de 2015 semble parvenir à réconcilier de façon plutôt unanime les spectateurs avec un super-héros aveugle qui, sans nécessairement répondre aux questions que pose la cécité, les considèrent différemment. D’autres choix sont posés par cette première saison et de nouvelles représentations sont invoquées. On voit se construire au fil des épisodes le quotidien puis la mission d’un non-voyant qui doit faire comprendre à son entourage et au spectateur ce que pourrait être sa condition. Quand elle s’intéresse à Matt Murdock, la série prend le temps de développer le vécu d’une cécité que le personnage sait vivre au quotidien. Ce ne sont plus en priorité les dons de l’avocat qui sont montrés au public –qui aura pourtant toujours la possibilité de s’en rappeler–, mais plutôt son appréhension du monde qui l’entoure. Quand il est Dardevil, le personnage est précipité en continu dans sa mission tumultueuse et les pouvoirs sensoriels que nous connaissons deviennent les garants de la survie d’un aveugle guerrier. Mobiliser son attention, appréhender son environnement sont pour ce justicier une question de vie ou de mort. Il est évident que l’on prendrait des risques à confronter sans mesure le vécu d’un super-aveugle à celui d’un réel non voyant, mais l’on constate au moins que la recherche ne cesse de s’affiner quant à ces questions. Si la fiction audiovisuelle n’est pas une source, elle est au moins la représentation d’un imaginaire collectif sur une question à laquelle la recherche n’a certainement pas terminé de répondre. Il reste à voir ce que la seconde saison de la série fera de l’hypersensorialité d’un personnage qui vient tout juste d’enfiler son nouveau costume.

    L’auteur tient a remercier la Région Rhône-Alpes pour l’obtention de la bourse CMIRA explora Doc ayant permis l’élaboration de cet article.

    Notes

    1. Les comics books originels pouvaient pousser la perception de Matt Murdock jusqu’à lui faire «lire» l’encrage des journaux par le toucher, sans même passer par le braille.

    2. Il est indéniable que la fiction d’un ninja aveugle fasse rêver: songeons à la forte prépondérance de ce thème chez un personnage tel que le sabreur aveugle japonais Zatoichi, qui depuis 1962 s’est vu consacré une série télévisée et 26 films jusqu’en 1989, puis en 2003.

    3. Dans le film comme dans les comics, la canne passe pour une aide à la mobilité aux yeux des autres. Elle l’est aussi pour Daredevil mais pour un usage bien moins commun: elle lui permet de bondir et de s’accrocher aux immeubles, ou d’assommer les malfrats avec force rebonds dans tous les coins de case. En 2015, le Daredevil en devenir privilégie surtout le combat à mains nues.

  • L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    Certaines œuvres sont marquées par leur contexte de production beaucoup plus fortement que d’autres. Les transgressions entre la culture d’élite et la culture populaire ont permis à différents auteurs de traiter de réalités populaires dans des œuvres marquantes pour l’art et la culture. Revolutionary Road, écrit en 1961 par Richard Yates, relate les effets de la vie banlieusarde et de ses idéologies sur le quotidien d’êtres anticonformistes. L’adaptation cinématographique de Samuel Mendes, faite en 2008, reprend le fil conducteur de l’histoire, mais amincit le propos en élaguant certains éléments primordiaux de l’œuvre littéraire. Les deux œuvres présentent tout de même la banlieue comme un lieu aliénant pour les figures d’intellectuels. En effet, il sera possible de constater que les rôles sexuels traditionnels sont fortement invoqués par la banlieue, qui enferme l’homme et la femme dans des sphères d’actions spécifiques. Les personnages ayant des idées réactionnaires, qui ne vont pas dans la même direction que les valeurs véhiculées par la banlieue américaine des années 1950, permettent alors d’établir une dichotomie commune à l’œuvre et à son adaptation, où l’anticonformisme se lie à la folie et à la sphère du malsain. Symboliquement, la fenêtre panoramique permet de comprendre toute la portée et l’influence de la banlieue sur les personnages. Il sera ainsi possible de voir, en se basant sur les réflexions de Micheal P. Moreno et Boris Ibric sur les œuvres, en quoi elles dépeignent un milieu social populaire, la banlieue américaine, qui agit sur les personnages en désémantisant leur milieu et en aplatissant toutes les idées qui les entourent.

    Ce sont avant tout les pressions sociales, qui se trouvent confirmées et renforcées par le mode de vie qui accompagne les banlieues, qui agissent comme élément aliénant pour les figures d’intellectuels dans le roman Revolutionary Road. La banlieue s’associe à un mode de vie bien précis, où la vie se resserre autour de la cellule familiale, et où les rôles sociaux et sexuels sont clairement définis. C’est une banlieue très précise qui est présentée dans les deux œuvres ici étudiées, soit la banlieue américaine de la démobilisation des militaires. Il s’agit de la banlieue de l’après-guerre, mais aussi de celle de la Guerre froide. Comme l’explique Micheal P. Moreno, «Revolutionary Road denotes a moment in American society when the United States was re-designing itself into a “new and improved” culture based upon material consumption of leisure products and lifestyle amenities» (Moreno: 84). La banlieue est alors un lieu marqué par la consommation et propose un nouveau mode de vie aux couples, qui doivent acheter et consommer, ce qui mêle la vente à la sphère familiale: «Yate’s novel demonstrates this transformation firmly reifies, rather than revolutionizes, gender roles in the domestic sphere and, in the process, re-manufactures the suburban male from the “GI Joe” image of masculinity to an emasculated body- an anonymous, gray-flaned consumer» (Moreno: 85). Bien que le personnage de Frank soit en crise identitaire et qu’il cherche à affirmer sa masculinité, il est possible de comprendre que le fait que certains personnages anticonformistes remettent en question les rôles sociaux véhiculés par la banlieue est la source d’une certaine perte de masculinité chez lui.

    La banlieue qui est présentée dans le roman et son adaptation cinématographique est en effet un lieu où les stéréotypes sociaux, familiaux et domestiques sont tous fortement invoqués. L’homme est confronté à un nouveau modèle: l’homme organisationnel. Moreno théorise cette nouvelle identité masculine en expliquant: «the organization man was to become a domesticated cog in the corporate wheel who dwelled in the suburbs and consumed products from the burgeoning mass market economy» (Moreno: 86). Dans ce sens, l’homme est responsable de la vie économique de sa famille. Il contrôle les achats et décide de ce qui sera consommé à l’intérieur du foyer. C’est effectivement le rôle principal que joue Frank Wheeler, dans le roman tout comme dans le film, puisqu’il est la source de revenu de sa famille. Son statut d’homme d’affaires lui offre un pouvoir et une autonomie qui lui permettent d’aller et de venir à sa guise et qui justifient ses actions. Frank se dit même à lui-même, alors qu’il revient d’une aventure extraconjugale, qu’il a tous les droits puisqu’il est un homme.

    The way for a man to ride was erect and out in the open, out in the loud iron passageway where the wind whipped his necktie, standing with his feet set wide apart on the shuddering, clangoring floorplates, taking deep pulls from a pinched cigarette until its burning end was a needle of fire and quivering paper ash and then snapping it straight as a bullet into the roaring speed of the roadbed, while the suburban towns wheeled slowly along the pink and gray dust of seven o’clock. (Yates: 107)

    L’homme est ainsi manifestement associé, dans l’univers diégétique de Revolutionary Road,  à la sphère de l’action, de la liberté, du danger et de la puissance. La femme, quant à elle, est totalement restreinte à la sphère familiale.

    Relegated to child care, Tupperware parties, and other small scale endeavors that promoted Euro-American cultural awareness within the community, educated, white, middle-classed women, like April, were removed from the larger sectors of the work force after the war and discouraged, even prevented, from pursuing career opportunities in light of their new role as suburban homemaker. (Moreno: 88)

    Le rôle de la femme est effectivement uniquement lié à la vie intime et familiale, et elle n’a de pouvoir dans aucun autre domaine. Hors des marchés et des opportunités d’affaires, la femme est présentée comme étant subordonnée à l’homme. Il est très facile de comprendre en quoi la banlieue se lie à la passivité supposée de la femme dans les nombreuses scènes, dans le roman tout comme dans le film, où les autres banlieusards s’opposent au mode de vie des Wheelers, sous prétexte qu’il est inconvenant qu’une femme travaille pour faire vivre sa famille. Une scène en particulier, qui a été adaptée du roman au film avec très peu de différences, est celle où le couple Campbell discute du mode de vie des Wheelers après leur soirée ensemble: «[W]hat kind of half-assed idea is that about her supporting him? I mean what kind of man is going to be able to take  a thing like that» (Yates: 159) Il est également possible de voir le personnage de Mrs Givings, dans le roman beaucoup plus que dans le film, comme un exemple du tabou social entourant la femme dans le milieu du travail. Alors qu’elle tient à travailler pour s’occuper, elle doit constamment se justifier aux yeux de son mari, qui trouve cela inutile et qui lui répète qu’ils n’ont pas besoin de l’argent qu’elle gagne. Ce qui lui permet cependant de travailler est le fait qu’elle ne souhaite pas en tirer de liberté ou d’autonomie. Elle veut travailler simplement pour occuper son temps; le travail devient alors, pour elle, le simple passe-temps d’une banlieusarde ennuyée: «[S]he’d never been able to explain or even understand that what she loved was not the job – it could have been any job- or even the independence it gave her […]. Deep down, what she’d loved and needed was work itself» (Yates: 164). Elle travaille pour se désennuyer, et cela est acceptable pour la société de l’époque puisque cela n’interfère pas avec les sphères d’action masculines, et ne les remet pas en question. Ainsi, en évoluant à l’intérieur du barème créé par la vie banlieusarde, et les rôles sexuels qu’elle impose, Mrs Givings peut trouver dans le travail un rempart contre ses obligations en tant que femme. Comme l’écrit Yates, «[I]t was all that fortified her against the pressures of marriage and parenthood. Without it, as she often said, she would have gone out of her mind.» (Yates: 164).

    Les personnages présentés  comme des intellectuels dans le roman Revolutionary Road, notamment John Givings et le couple Wheeler, ne sont pas d’accord avec les idéologies véhiculées par ce milieu. Le caractère arrêté de la banlieue et ses idéaux conservateurs sur les rôles sexuels réduisent le monde aux apparences et à la matérialité. Barthes explique à propos de la figure de l’intellectuel:

    Comme tout être mythique, l’intellectuel participe d’un thème général, d’une substance: l’air, c’est-à-dire (bien que ce soit là une identité peu scientifique) le vide. Supérieur, l’intellectuel plane, il ne “colle” pas à la réalité (la réalité, c’est évidement la terre, mythe ambigu qui signifie à la fois la race, la ruralité, la province, le bon sens, l’obscur innombrable, etc.).  (Barthes: 200)

    Les intellectuels de Yates sont en effet des êtres qui ne s’attachent pas à la matérialité de la vie, mais plutôt à son potentiel idéal. Ils idéalisent le monde et interagissent avec ce monde idéalisé. Les Wheelers, tout comme les Campbells, qui se prétendent eux aussi intellectuels, affirment à de nombreux moments dans le récit qu’ils ne vivraient pas en banlieue s’ils avaient le choix. «Economic conditions might force you to live in this environment, but the important thing was to keep from being contaminated. The important thing, always, was to remember who you were», écrit Yates (21). De cette manière, les intellectuels, qui vivent au-dessus du monde matériel de la consommation, n’adhèrent pas au mode de vie de la banlieue, qui catégorise et aplatit les identités, désémantisant de ce fait le rapport au monde.

    Dans le film, certaines oppositions très claires présentées dans l’incipit permettent de comprendre les effets de la banlieue sur les personnages. Le film s’ouvre sur une scène qui se déroule dans une fête, où Frank et April se rencontrent. Ils se courtisent dans cet environnement chaleureux et urbain. Ensuite, un saut dans le temps présente Frank qui assiste à la pièce de théâtre dans laquelle April avait un rôle. Il semble déçu et mal à l’aise. Les personnages sont ensuite présentés plus en profondeur dans une querelle particulièrement violente qui prend place sur l’autoroute menant à leur maison. Tous les éléments qui avaient été présentés auparavant subissent, dans cette querelle, une forte chute, puisqu’il est possible de comprendre que la vie des deux personnages n’est pas du tout celle qu’ils auraient voulu avoir. Le rêve d’April, qui était de devenir une actrice, ne s’est pas réalisé. Leur vie s’est envenimée avec le temps. Un peu plus tard, dans une scène où April transporte les poubelles jusqu’à la rue et se remémore le moment où Frank et elle ont vu leur maison pour la première fois, l’opposition entre la légèreté du souvenir, qui présente une complicité entre les Wheelers, qui se sourient dans la voiture, s’oppose drastiquement à la querelle qui avait ouvert le film. En sachant ce que le couple Wheeler est devenu depuis qu’il a emménagé en banlieue, le spectateur comprend que la nouvelle vie des personnages principaux, qui se lie à la banlieue et au mode de vie qui lui est associé, incarne une chute de leurs idéaux. Comme l’explique Boris Ibric dans un article sur l’adaptation de Mendes, «Frank and April’s relationship gradually deteriorates; the couple are arguing constantly. Anxious and depressed, April does not see the purpose in her passive, sultifying life of suburban conformity, while Frank looks for excitement in casual sex with a Knox secretary» (Ibric: 82). C’est donc de cette manière que la vie en banlieue est présentée comme aliénante pour les personnages principaux dans le film Revolutionary Road.

    Le drame du récit, dans l’histoire de Revolutionary Road, vient du fait qu’April Wheeler, contrairement aux autres femmes de son époque et à ce que la société la forçait à désirer, refuse de jouer le rôle social sexuel qui lui est imposé. Elle est dégoûtée par la banlieue dont la vie stagnante représente pour elle un enfermement. Elle blâme Frank en lui disant: «You’ve got me safely in a trap» (Yates: 28). Sa première grossesse avait été une erreur, car elle était arrivée trop tôt. Dans le roman, elle affirme même avoir voulu l’avorter, pour pouvoir continuer à vivre librement. Cependant, dans le film de Mendes, le discours sur l’avortement qu’elle tient à Frank n’est présent qu’au moment où elle tombe enceinte pour la troisième fois. Son opinion sur l’avortement, comme celui sur les femmes dans les milieux de travail, dérange dans le roman, beaucoup plus clairement que dans le film, puisqu’il remet en question le pouvoir décisionnel de l’homme, qui est présenté comme une figure dominante selon les stéréotypes qui régissent la banlieue. Dans le roman, Frank Wheeler n’est pas contre l’idée de l’avortement, il est contre l’idée que sa femme ait pris une décision sans d’abord le consulter. «[H]e knew it wasn’t the idea itself that repelled him – the idea itself, God knew, was more than a little attractive – it was that she had done all this on her own, in secret» (Yates: 51) se dit en effet Frank alors qu’April, à sa première grossesse, lui explique comment elle voudrait y mettre terme. L’impossibilité pour la femme de prendre des décisions importantes à l’intérieur de son foyer, qui est géré par l’homme, est alors beaucoup plus largement représentée dans le roman, du fait que l’avortement n’est pas la véritable raison du conflit. Frank Wheeler, dans le roman, et ce au moment de la première grossesse d’April comme à celui de sa dernière, tient à avoir le dernier mot et à prendre la décision. Ce n’est donc pas une question éthique, mais plutôt une question de rôles sexuels et de pouvoir de la masculinité qui organise le nœud du récit. Dans le film, le personnage est beaucoup plus politically correct puisque son discours s’organise autour de l’opposition à l’avortement, qui est une question éthique qui transcende la simple hiérarchie des pouvoirs accordée par les rôles sexuels. Il s’écrie: «How can it be for me when the thought of it makes my stomach turn?» De cette manière, puisque l’opposition de Frank à l’avortement d’April n’est pas motivée par les mêmes réflexions, le film de Mendes évacue une certaine dimension du conflit pour accorder au personnage de Frank des idéaux plus acceptables.

    La question de l’avortement permet cependant d’établir une dichotomie qui oppose le sain au malsain dans l’œuvre de Yates, tout comme dans celle de Mendes. Très rapidement dans le roman, dans leur première querelle, Frank dit à April: «[y]ou know what you are when you’re like this? You’re sick. I really mean that» (Yates: 28). Le caractère d’April, son entêtement, son refus de la famille et sa volonté d’indépendance sont tous des éléments qui s’opposent à l’image de la femme au foyer qui dominait à l’époque dans la banlieue. Ainsi, puisqu’elle n’est pas ce qu’elle devrait être selon les standards sociaux, elle est immédiatement classée du côté du malsain. Elle est malade. Dans les deux œuvres, Frank Wheeler dit à April qu’elle devra consulter un psychiatre, puisque son refus d’avoir des enfants fait d’elle une femme anormale. Ainsi, puisque les rôles sexuels sont très clairement définis dans la société américaine de 1955 et restreignent la femme à la sphère familiale et aux soins des enfants, April Wheeler, qui ne veut pas avoir l’enfant dont elle est enceinte, s’oppose au modèle féminin en incarnant un contre-exemple. Dans ce sens, les rôles sociaux cantonnent April Wheeler du côté de la maladie, de l’anormal et du malsain puisqu’elle ne désire pas ce que toutes les femmes de son époque devraient désirer.

    Le personnage de John Givings représente aussi une non-conformité qui dérange dans le milieu social dépeint par l’œuvre. Ses actions, qui sortent du cadre des actions acceptables selon les standards de société, sont excusées par sa maladie, alors qu’il ne s’agit que d’opinions avant-gardistes. Mathématicien et intellectuel, John Givings n’accepte pas la conformité et les stéréotypes de son époque. Après avoir reçu plus d’une trentaine d’électrochocs, et avoir passé un moment à Greenacres («a really excellent place […], from the standpoint of-oh, of facilities and staff and so on; much better, for instance, than most of the private rest homes and whatnot in the area» (Yates: 171), se sent obligée d’expliquer Mrs Givings dans une banlieue dominée par les apparences), il rencontre les Wheelers dans une soirée organisée par sa mère. Dans le roman, le moment où il sourit pour la première fois constitue un spectacle assez troublant pour les gens qui l’entourent, et présente déjà le personnage comme un marginal. Ses gestes sont des parodies de banlieusards typiques.

    [H]is face burst into an astonishing grin. His cheek drew back in vertical folds, two perfect rows of tobacco-stained teeth sprang out between his whitening lips, and his eyes seemed to lose their power of sight. For a few seconds it seemed that his face might be permanently locked in this monstrous parody of a friend-winning, people-influencing smile, but it dwindled as the party moved deferentially into the house. (Yates: 194)

    Le sourire de John, qui ridiculise le charisme et la prestance que les gens qui l’entourent veulent se donner, n’est pas aussi ridicule dans le film. La scène se déroule très rapidement, et n’accorde pas beaucoup d’importance à cette caricature. Cependant, un autre élément présente John comme un personnage qui dérange les habitudes codifiées de la société dans laquelle il vit, dans le roman tout comme dans le film. Il s’agit du verre dans lequel il veut avoir son cocktail. «Take a highball glass, put a couple-three ice cubes in it, and pour the sherry up to the brim. That’s the way I like it» (Yates: 196). Cette demande spéciale instaure l’anticonformisme du personnage et fait réagir sa mère, qui est le personnage de l’histoire le plus ancré dans les standards et la conformité de l’époque.

    Mrs. Givings, sitting tense as a coiled snake on the edge of the sofa, gently closed her eyes and wanted to die. Sherry in a highball glass! His cap on the bookshelf – oh and those clothes. Week after week she brought him clothes of his own to wear – good shirts and trousers, his fine old tweed jacket with leather elbows, his cashmere sweater – and still he insisted on dressing up in these hospital things. He did it for spite. (Yates:196)

    L’extrait, qui présente les réflexions de Mrs. Givings sur son fils, met en lumière toutes ses actions qui s’opposent aux standards de bon goût et de civilité. Le fait qu’il insiste pour porter les vêtements que l’hôpital lui offre plutôt que ceux que sa mère lui donne permet de comprendre que John tient à s’éloigner des habitudes de celle-ci, qui est totalement enfermée dans la pensée banlieusarde de l’époque. Dans l’adaptation de Mendes, la demande de John crée également un malaise dans la pièce. Ainsi, le personnage de John Givings s’oppose aux standards de l’époque dans le roman tout comme dans le film.

    De manière encore plus concrète, c’est lors de la dernière rencontre entre les Wheelers et John Givings que son comportement se rattache le plus manifestement au malsain. Alors qu’il met les Wheelers devant l’échec de leurs plans et leur fait voir leur responsabilité dans leur malheur, ses propos sont très dérangeants pour l’époque et pour les gens qui l’entourent. La scène est presque identique, dans le film et dans le roman, ce qui démontre qu’elle garde une très grande importance dans l’histoire, même à travers  l’adaptation cinématographique. John Givings dit, entre autres, à April à propos de Frank: «you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls» (Yates: 302). Cette remarque touche en effet à une des problématiques majeures du récit, le fait que les décisions prises par April empiètent sur le champ d’action de Frank, qui devrait, en tant qu’homme, avoir le dernier mot sur tout. La personnalité d’April remet alors effectivement en question la masculinité de Frank. La réflexion de John est toutefois inacceptable pour Frank qui est lui-même, à ce moment du récit, ancré dans le modèle masculin de son époque et qui cherche à prouver son pouvoir et sa force en convainquant sa femme de poursuivre sa grossesse. La scène perd cependant de sa profondeur dans le film, puisque la question de la grossesse y est réduite à une question morale, alors qu’elle se doublait, dans le roman, de toutes les réflexions entourant les rôles sociaux de l’homme et de la femme. Lorsque la conversation dégénère, Mrs Givings souligne l’état de son fils. «He’s not well, Frank»1, insiste-t-elle, pour justifier ces propos dérangeants. Frank répond alors:  «I don’t give a damn if he’s well or sick or dead or alive, I just wish he’d keep his God damn opinions in the God damn insane asylum where they belong» (Yates: 302). Ainsi, les opinions de John sont immédiatement liées à son état psychiatrique et présentées comme anormales et malsaines. Le deuil désespéré de Frank, à la toute fin, alors qu’il a appris la mort de sa femme, est aussi un élément incongru dans la conformité et le calme de la banlieue. «A man running down these streets in desperate grief was indecently out of place» (Yates: 340). C’est donc en invoquant des personnages qui sont en réaction contre les standards sociaux de l’époque et qui détonnent avec le milieu que se développe l’opposition entre le sain et le malsain dans Revolutionary Road.

    Matériellement, le mode de vie de la banlieue et tout ce qu’il représente de négatif pour les Wheelers est incarné par la fenêtre panoramique. Symbole de la vie banlieusarde, la fenêtre panoramique joue une très grande importance dans le roman de Yates, alors qu’elle n’est présente qu’à deux moments dans le film de Mendes. La traduction francophone du roman s’intitule La fenêtre panoramique, alors que le film, dans sa version francophone, a opté pour Les noces rebelles. Ce choix évacue en grande partie la métaphore filée qui accompagne cet élément du récit. Dans le roman, ce symbole de la conformité est abordé pour la première fois lorsque les Wheelers trouvent la maison qu’ils veulent acheter. «[I]t’s outsized central window [was] staring like a big black mirror», écrit l’auteur à la page 31. Le rapprochement avec le miroir permet de comprendre que la fenêtre offrira un reflet de la vie des personnages. Comme un cadre, la fenêtre rend une portion de la vie à l’intérieur de la maison. Dans les deux œuvres, la scène où April est en hémorragie à la suite de son avortement se déroule devant cette fenêtre. Il s’agit cependant d’une des seules allusions symboliques à la fenêtre dans le film, qui sépare April du monde dont elle rêve. Dans le roman, les personnages voient le monde à travers cette fenêtre, qui le déforme. Bien que Frank ait cru que cette fenêtre ne changerait pas leur vie (Yates: 31), le roman laisse bien comprendre que le contraire se produit. Dans un extrait où ses enfants lui demandent de leur lire les funnies, et insistent pour entendre aussi le funny qui n’en est pas un, mais plutôt une publicité, Frank constate que le monde autour de lui, le monde de la banlieue, est désémantisé.

    He felt as if he were sinking helplessly into the cushions and the paper and the bodies of his children like a man in quicksand. When the funnies were finished at last he struggled to his feet […] and stood for several minutes in the middle of the carpet, making tight fists in his pockets to restrain himself from doing what suddenly seemed the only thing in the world he really and truly wanted to do: picking up a chair and throwing it through the picture window. What the hell kind of a life was this? What in god’s name was the point or the meaning or the purpose of a life like this? (Yates: 59)

    Il se sent englouti par le mode de vie de la banlieue, mode de vie où rien n’a de sens, où tout dépend d’une technique de vente, même les histoires pour les enfants qui sont truffées de publicités, et qui se concrétise avec la fenêtre panoramique. Symbole de conformité, puisqu’elle est retrouvée sur toutes les maisons de la banlieue, elle travaille elle aussi à vendre un mode de vie, puisqu’elle fait partie de l’image publicitaire de la banlieue. Elle offre un reflet de lui-même au personnage de Frank, qui travaille dans la vente, mais qui tente aussi de vendre sa propre image et ses idées. «[S]ometimes late at night […] when he hunched his shoulders and set his jaw and pulled his necktie loose and let it hang like a rope, he could glare at the window and see the brave beginnings of a personage» (Yates: 134). L’attitude de Frank est ainsi calculée, organisée, comme un discours de vente, et ses efforts lui servent à paraître intelligent, posé, réfléchi, alors qu’ils n’agissent que sur son image et son extérieur. Wheeler n’incarne alors pas vraiment la figure de l’intellectuel, puisqu’il se rattache à la matérialité des choses, aux apparences et à la persuasion plutôt qu’aux idées. Il est aussi possible de le comprendre dans le discours qu’il organise pour vendre à April l’idée de continuer sa grossesse. Son discours est alimenté par les rôles sociaux, les stéréotypes et les clichés. Ainsi, il est possible d’affirmer que la fenêtre panoramique, dans le roman de Richard Yates, incarne les idéaux banlieusards basés sur les apparences et la matérialité du monde et contamine le personnage de Frank Wheeler. C’est pourquoi April, juste avant de provoquer sa fausse couche, laisse une note à son mari. «Dear Frank, whathever happens please don’t blame yourself» (Yates: 326). La chute de leurs idéaux, l’envenimement de leurs vies et leur malheur n’est pas causé par les personnages eux-mêmes, mais plutôt par le contexte socio-économique particulier dans lequel ils évoluent, celui de la banlieue américaine, symboliquement représentée par la fenêtre panoramique. Le film appauvrit cependant encore le propos puisqu’il ne conserve pas cette grande métaphore et aplatit, un peu comme la banlieue elle-même, les enjeux du roman.

    À la toute fin du roman, Frank Wheeler consulte un psychiatre, vit en ville et a laissé ses enfants à son frère. Il est devenu la figure marginale, le nouveau John Givings. Il s’est sorti du moule de la banlieue, s’est avoué à lui-même qu’il n’avait jamais vraiment voulu avoir d’enfants et que les questions d’être sick ou well étaient plus importantes que les apparences. Toutefois, dans le film, le personnage est dévoué à la garde de ses enfants. Bien que cela présente une certaine destruction des rôles sociaux, puisqu’il prend en charge le soin des enfants, l’évolution du personnage est très différente. À cet égard, comme à bien d’autres, le film présente une version aplatie des problématiques et des questionnements de l’œuvre originale.

    Le milieu où évoluent les personnages principaux, dans le roman Revolutionary Road de Richard Yates et l’adaptation cinématographique qu’en fait Samuel Mendes, joue un rôle très important puisqu’il influence leurs actions et leurs réflexions. Le personnage de Frank Wheeler est contaminé par les stéréotypes de la banlieue, qui accordent plus d’importance aux apparences et à la matérialité qu’aux idées. Les véritables figures d’intellectuels, qui sont April Wheeler et John Givings, sont des êtres qui n’acceptent pas le mode de vie imposé par la société américaine et par la banlieue, et qui posent des actions anticonformistes. Très rapidement, ces idées réactionnaires sont classées dans la sphère du malsain et une dichotomie opposant un mode de vie sain, incarné par la banlieue et ses clichés, aux idées inhabituelles ou choquantes, s’effectue dans l’œuvre. L’anticonformisme est lié à la folie dans les deux œuvres, comme il est possible de le voir par l’analyse de certaines scènes et certains extraits. Encore aujourd’hui, la banlieue est un lieu de conformité aux habitudes bien ancrées. Les intellectuels américains se regroupent dans les grandes villes, qui sont plus ouvertes aux idées nouvelles. Ainsi, en 2008, l’adaptation de Mendes était encore très d’actualité, et le restera tant que les opinions sur les rôles sexuels n’auront pas drastiquement changé dans l’imaginaire collectif.

    Notes

    1. La réplique se retrouve aussi de manière identique dans le film de Mendes.

  • Le suicide d’Emma Bovary

    Le suicide d’Emma Bovary

    Publié sous forme de roman en 1857, Madame Bovary1 de Gustave Flaubert a fait scandale. Le récit relate la vie d’Emma Bovary depuis sa rencontre avec son futur mari, le docteur Charles Bovary, jusqu’à sa mort quelques années plus tard. Emma adore lire des romans d’amour. Après son mariage, elle sombre dans un ennui profond et finit par tomber entre les mains de deux amants. Endettée et abandonnée par ses amoureux, elle se suicide. Flaubert sera acquitté à la suite de poursuites contre son roman «pour offense à la morale publique et religieuse, et outrage aux bonnes mœurs2». Les conséquences sociales de ce texte sont énormes. Des enjeux, tels que le statut de la femme, son droit à la lecture et son discours absent de la société sont remis en question. D’ailleurs, cette œuvre a fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. À travers les films d’Alexandre Sokourov (Sauve et protège3) et de Manoel de Oliveira (Val Abraham4) ainsi que de la version flaubertienne originale, nous analyserons le suicide d’Emma et ses différentes représentations. Nous voulons démontrer qu’il n’est pas la construction d’une parole propre pour le personnage féminin, mais bien le résultat d’une pression socio-discursive.

    Nous commencerons par analyser l’impossibilité pour l’héroïne de s’exprimer librement dans sa société. Chez Flaubert et Oliveira, cela se traduit par une constante prise en charge du discours féminin par l’intermédiaire du narrateur. Nous n’avons donc aucun accès direct aux pensées d’Emma. Chez Sokourov, l’absence de parole n’est pas supportée par l’omniprésence d’un narrateur, mais apparaît dans l’image à travers l’enfermement de la femme dans des espaces (sa chambre et son corps) continuellement envahis par l’homme. La pression masculine, si forte tout au long du récit, ne peut mener qu’au suicide. Dans les trois versions de Madame Bovary, la honte et l’humiliation se côtoient avant le passage à l’acte d’Emma. Ces sentiments sont exprimés par le narrateur ou l’image. Nous remettons alors en question la possibilité du suicide comme un choix personnel pour l’héroïne quand toute une société l’y pousse. Il y a quand même, chez Flaubert, un espoir pour la parole féminine. En effet, le dernier rire d’Emma surgit littéralement de ses entrailles comme une provocation envoyée aux hommes qui ont étouffé son discours. Quelques variantes sont pourtant apportées aux adaptations filmiques. Par exemple, aucun des deux films ne reprend le dernier rire d’Emma qui nous semble important. Oliveira nous fait savoir qu’Ema5 va mourir par des procédés cinématographiques spécifiques, mais la façon dont cela est présenté nous laisse aussi imaginer la possibilité d’un accident. De son côté, Sokourov ne fait place à aucune liberté discursive pour son personnage principal féminin alors que celle-ci est mourante. Par contre, il attire notre attention sur sa représentation fantastique de la mort, complètement opposée à celle de Flaubert.

    La prise en charge d’un discours

    Dans la version flaubertienne, Emma n’a pas de parole qui lui est propre. Ses sentiments sont exprimés par un narrateur inconnu extradiégétique-hétérodiégétique, majoritairement en focalisation interne sur l’héroïne: «[…]; elle ne partageait pas son humiliation, elle en éprouvait une autre: c’était de s’être imaginé qu’un pareil homme pût valoir quelque chose, comme si vingt fois déjà elle n’avait pas suffisamment aperçu sa médiocrité.» (Flaubert, 194). La psyché d’Emma nous est révélée par une instance externe à elle-même qui la détache de toute proximité possible avec le lecteur.  Nous irons même jusqu’à dire qu’elle est «infantilisée», c’est-à-dire mise sous la tutelle d’une instance narratrice. En soi, l’héroïne semble incapable de supporter ses propos dans un dialogue, de s’exprimer par elle-même. Selon les propos de Michael Danahy: «This appropriation of authority over language necessarily entails the linguistic alienation and expropriation of Emma.» (Danahy, 156). Le détachement de la parole féminine est favorisé par l’utilisation du style indirect libre que fait Flaubert.  Les marques de subjectivité d’Emma sont, en grande majorité, contenues dans les dires du narrateur et différenciées par une ponctuation précise: «C’est alors qu’Emma se repentit!» (Flaubert, 184).  Le point d’exclamation laisse transparaître une émotion beaucoup plus forte malgré l’absence du pronom personnel «je». À certains moments, nous en venons à confondre la parole du narrateur et la pensée de l’héroïne: «Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du mariage, du ménage, ses rêves tombés dans la boue comme des hirondelles blessées, tout ce qu’elle avait désiré, tout ce qu’elle s’était refusé, tout ce qu’elle aurait pu avoir! et pourquoi? pourquoi?» (Flaubert, 195).  Nous remarquons une précipitation de la ponctuation qui signale une émergence d’une certaine intériorité, comme si Emma essayait de mettre brièvement ses sentiments dans la «bouche» du narrateur. Le langage de Madame Bovary «is no more than a form of clothing, both instrument and image of imprisonment.» (Danahy, 136). C’est un instrument qui la manipule, de par l’omniprésence du narrateur se chargeant de sa parole, mais aussi une image d’emprisonnement parce qu’elle ne peut se manifester que par un intermédiaire discursif.

    Dans Val Abraham, Oliveira reprend la figure du narrateur, en voix hors champ, pour relater le récit d’Ema. C’est la même domination de la focalisation interne et de l’instance narratrice extradiégétique-hétérodiégétique que chez Flaubert. Avant d’entrer dans une analyse approfondie des conséquences de la représentation de la parole féminine par une entité externe, il nous faut préciser la relation du réalisateur à la littérature. Son rapport à celle-ci est «une alternance entre la nostalgie d’une présence (le texte s’avérant secondaire) et la crainte d’une insuffisance de l’image (le texte devenant alors nécessaire) […].» (Lavin, 43). Nous retrouvons donc, en général, la forte présence de la littérature chez Oliveira. Est-il possible alors de différencier la touche personnelle du réalisateur de la transposition de l’atmosphère discursive flaubertienne?

    Il s’agit en fait d’un travail complémentaire plutôt qu’une simple distinction entre les deux. Oliveira explicite le genre de son narrateur par sa voix distinctement masculine, contrairement à Flaubert. Ce qui permet d’atteindre un haut niveau de domination discursive machiste. La prise de parole du narrateur mâle survient à des moments très précis pour compléter la pensée d’Ema. Dans une scène de souper entre couples6, une discussion sur l’amour commence. Tout au long de la scène, le narrateur s’immisce de temps en temps dans le récit pour exprimer les sentiments qu’Ema retient. Cette dernière n’extériorise pas réellement ce qu’elle ressent. Plus tard7, la voix qui raconte le récit accapare l’espace narratif pour elle seule. L’image semble alors se figer, attendant la fin de la prise de parole du narrateur. Celui-ci poursuit ses réflexions au sujet de l’héroïne, révélant une profondeur qu’elle avait dissimulée. Le début de la scène est aussi révélateur. Nous rencontrons là la spécificité de la réalisation d’Oliveira. Alors que l’hôtesse demande à Ema ce qu’elle sait de l’amour, celle-ci répond par une question pour lui demander ce qu’elle devrait en savoir. Il y a véritablement un détournement de la part de l’héroïne qui lui permet de ne pas se dévoiler. Il se crée ainsi une distance entre le spectateur et le personnage, voire l’actrice: «Il la [la notion de personnage] maintient plutôt à distance de celui ou celle qui a la charge de l’incarner […]» (Lavin, 144). Le style d’Oliveira favorise le détachement entre spectateurs et acteurs(rices). Souvent, ces derniers(ères) nous «apparaissent comme des somnambules» (Lavin, 144) guidé(e)s explicitement par une autorité langagière. Nous pouvons donc supposer que la touche personnelle du réalisateur contribue au maintien de l’atmosphère discursive flaubertienne. Mais, l’intervention du narrateur à voix masculine à des moments précis ne fait qu’accentuer l’impression de prise en charge de la parole féminine. Par conséquent, les deux entités mâles (réalisateur et narrateur) jouent un rôle majeur dans l’effacement du discours de l’héroïne.

    L’adaptation cinématographique de Sokourov est intéressante parce qu’elle ne reprend pas l’idée d’un narrateur en voix hors champ. La prise en charge du discours féminin passe par le langage des images. L’envahissement masculin est rapidement présenté, c’est-à-dire que l’ouverture du film 8 se fait dans le lieu d’enfermement de l’héroïne9, sa chambre. Normalement, cette dernière est un lieu intime, mais le premier plan nous montre un homme en train de marchander avec la femme. Dès le début, la figure masculine est présente dans l’endroit privé par excellence alors même que la servante change les draps. Que ce soit à la suite d’une nuit d’amour ou par simple hygiène, il est incongru qu’un marchand surgisse à ce moment-là dans cet espace-là. Ce lieu joue un rôle important dans la représentation de la parole du personnage principal féminin, de par le jeu constant dont il est motivé entre l’extérieur (l’immensité du  paysage visible par la fenêtre) et l’intérieur (la chambre): «l’enfermement résulte d’un principe d’écart et d’ouverture imbriquant le dehors au-dedans tout au long de l’exploration filmique» (Arnaud, 28). Dans Sauve et protège, la chambre de l’héroïne représente l’intérieur dans lequel celle-ci est enfermée, mais nous avons toujours cette vue, en fond de plan, sur l’immensité extérieure grâce à la fenêtre ouverte. Les hommes sont, en quelque sorte, des figures externes apparaissant à toutes heures du jour ou de la nuit et ne laissant au personnage principal féminin qu’une intimité bafouée. Une scène particulière nous démontre l’envahissement spatial par l’homme. À 1 heure 3 min. 17 sec., la caméra filme l’héroïne et son mari faisant l’amour. Trois secondes plus tard, le voisin entre, sans frapper, accompagné de son stagiaire. Il est clair qu’il n’y a donc pas de respect pour la vie privée de la femme. D’ailleurs, l’envahissement masculin n’est plus que spatial, nous constatons dans ce plan  une incursion physique de l’homme DANS la femme par l’acte sexuel lui-même: «l’enchaînement filmique chemine toujours vers l’intérieur en dépit des apparences» (Arnaud, 32). La progression filmique des scènes nous fait entrer de plus en plus dans l’espace intime de la femme. L’accumulation d’amants transforme même le corps du personnage principal féminin en un lieu où l’invasion masculine est récurrente. Comment savons-nous donc le mal-être que lui apportent ces situations de soumission? Tout au long du film, il arrive à l’héroïne de subitement se mettre à parler en français. Ce changement radical de langage nous est apparu comme l’expression d’un rejet de l’étranger, de l’intrus. Nous avons donc cherché à comprendre le lien entre son corps, devenu le lieu d’intrusion des hommes, l’apparition du français, de plus en plus récurrente au fur et à mesure que le sexe masculin s’empare de ce lieu, et l’absence de discours propre chez la femme.

    Par le biais des théories du deuil de Maria Torok et de Nicolas Abraham dans L’écorce et le noyau10, Diane Arnaud analyse l’espacement des lieux clos dans Pages cachées11 de Sokourov. Nous voulons reprendre les perspectives émises par Arnaud afin d’expliquer où se situe, psychanalytiquement, la perte de la parole chez l’héroïne de Sauve et protège. L’analyste du cinéma de Sokourov commence par résumer les dires de Torok et d’Abraham au sujet de l’incorporation et de l’introjection12, deux mécanismes opposés lors du travail du deuil. Ces derniers ont inspiré aux deux psychanalystes la possibilité d’un lieu cryptique dans la psyché.  Arnaud résume la définition de celui-ci comme «un lieu clos au sein du Moi mis en place pour garder secret le traumatisme de la perte qui n’a pas été introjectée» (Arnaud, 34). Selon Jacques Derrida13, cette crypte psychique n’est pas un lieu étanche, mais au contraire perméable. Arnaud explique alors que: «Ce qui est secret, l’échec de l’introjection, suppose qu’on le dise à une oreille à la fois complice et sourde. […]. Le morcellement et la fracture de la topique viennent de la tenue du secret à l’extérieur, à l’étranger» (Arnaud, 36). L’expression langagière devient donc le signe d’un enfermement psychique.

    Les propos d’Arnaud nous laissent ainsi supposer que, dans Sauve et protège, l’héroïne n’a pas fait «le deuil» d’une perte du discours. En soi, elle n’accepte pas sa soumission langagière. Dans la scène que nous étudiions précédemment, à 1h. 4min. 10 sec., la femme commence à parler en français. Elle est nue dans son lit, entourée d’hommes qui lui font cercle. Elle dévoile, par l’exploitation de la langue française, un enfermement non plus seulement externe, mais aussi interne. Alors que l’intrusion perpétuelle de l’homme dans son corps atteint cette crypte psychique, la femme nous dévoile en retour cette dernière par l’expulsion d’une langue étrangère. Elle ne peut parler le russe, la langue de l’oppresseur. La francisation de son langage devient donc nécessaire.

    Dans les trois œuvres étudiées, nous remarquons une prise en charge du discours féminin. Qu’elle soit établie par une instance narratrice ou par le langage cinématographique d’une psyché, le sexe masculin y a son importance. Une fois cela démontré, nous pouvons analyser les représentations des sentiments précédant le suicide d’Emma.

    La honte et l’humiliation: les résultats d’un discours oppressif

    À la veille de son suicide, Emma exprime la honte et l’humiliation de sa ruine. Les sentiments qui l’habitent sont supportés par le style indirect libre de Flaubert. Danahy explique l’importance du style d’écriture de l’auteur dans son rapport à la société. Il écrit: «Flaubert’s style was finely tuned to register or resonate with the rules of discourse that a society may find it imperative and in its best interests to leave only in an indirect form» (Danahy, 129). En effet, Emma exalte de plus en plus une frustration envers les hommes qu’il est plus facile de faire passer par la voix du narrateur. Nous sentons une haine de la continuelle soumission de son discours donc, d’elle-même: «Cette idée de la supériorité de Bovary sur elle l’exaspérait» (Flaubert, 310), ou encore plus explicitement: «Elle aurait voulu battre les hommes, leur cracher au visage, les broyer tous; et elle continuait à marcher rapidement devant elle, pâle, frémissante, enragée, furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide, et comme se délectant à la haine qui l’étouffait» (Flaubert, 309). Pour les convenances de l’époque, il était préférable de ne pas mettre des pensées de révoltes directement dans la bouche d’Emma. D’ailleurs, les seules fois où cette dernière prend la parole au sujet de la honte qui la possède, l’héroïne essaie d’excuser ses actes de mendicité: «J’aurais dû m’épargner cette dernière honte» (Flaubert, 316). En soi, nous ne connaissons les vrais sentiments d’Emma que par l’intermédiaire du narrateur, ses tentatives de paroles n’étant présentes que pour lui sauver la face dans les derniers déboires qui lui arrivent. Quand Danahy explique que: «Each of the male figures in Emma’s life articulates and enunciates a set of norms by which she is to be measured and her conduct evaluated» (Danahy, 129), nous pensons évidemment qu’il soit normal qu’une femme de son temps soit honteuse de quémander de l’argent à des hommes. Nous supposons ainsi que le suicide, l’aboutissement de la honte d’Emma, est en fait le résultat de fortes pressions sociales érigées par un discours dominant masculin.

    Dans Val Abraham, l’apparition de la honte et de l’humiliation survient après une ultime discussion au sujet de l’amour. Un dernier homme veut posséder Ema, mais elle refusera. À 3 heures 8 min. 56 sec., le narrateur prend la parole pour mettre à jour les sentiments du personnage principal féminin alors que celle-ci quitte la pièce et son prétendant. Le plan suivant nous intéresse particulièrement14. L’image d’Ema parvient à la caméra par l’intermédiaire d’un petit miroir rond qui nous fait penser aux photographies encadrées dans les salons mortuaires durant l’office. À côté de ce miroir se trouve une vraie photographie, celle de sa mère décédée. Durant ce plan, le narrateur parle de l’héroïne. Comme le signale Lavin: «Dans le film, Ema est une présence, une image (voir l’insistance de la métaphore spéculaire) dont l’existence est toute entière aliénée par les discours qui l’environnent ou bien par une voix off qui ne fait qu’accentuer la distance avec le personnage» (Lavin, 51). Ema n’est en fait que le reflet de plusieurs discours qui ne sont jamais les siens. Quand à 3 heures 10 min., le narrateur se tait, nous comprenons alors que la mort attend Ema. Non seulement celle-ci a perdu la seule parole qui supportait son discours, mais l’effet du miroir mortuaire nous indique tout autant l’avenir de l’héroïne. Nous constations précédemment que c’est le mélange du style d’Oliveira et de l’instance narratrice qui contrôlent les dires d’Ema. En ce sens, le jeu de l’actrice rejoint la version originale de Madame Bovary. Comme nous le démontrions, le contexte social de Flaubert ne permettait pas à celui-ci de faire dire les idées révoltantes qui germent en Emma, surtout parce qu’elle pratique l’adultère. C’est ce qu’Oliveira reprend: «La première direction fondamentale renvoie à la distance du comédien par rapport à la parole prononcée sur le mode de la restriction ou de la retenue» (Lavin, 147). La présence du narrateur est alors nécessaire, comme chez Flaubert, pour expliciter les sentiments d’Ema, quels qu’ils soient.

    Par contre, l’absence de l’instance narratrice chez Sokourov change la représentation de la honte et de l’humiliation. L’héroïne reproduit pourtant les mêmes étapes qu’Emma Bovary pour quémander l’argent qu’elle a besoin. L’analyse psychanalytique que nous faisions précédemment nous est alors utile pour déchiffrer le langage du personnage principal féminin, suite aux assauts sexuels de l’homme. Si nous prenons la scène où la femme demande une avance d’argent au docteur, nous remarquons que l’expression linguistique de celle-ci se fait, majoritairement, dans la langue française 15. La fissure de la crypte psychique est claire. Alors qu’Emma est obligée de jouer la mendiante, son discours dans une langue étrangère exprime l’enfermement dans lequel elle est plongée depuis le début du récit. Elle est prisonnière de ce corps qui ne lui attire que la domination masculine. À 2 heures 11 min., nous le voyons très clairement. Le docteur la serre dans ses bras jusqu’à la peloter, jusqu’à la déshabiller même. Une fois libérée de cette tentative de viol, elle dira à son bourreau: «Je suis peut-être à plaindre, mais pas à vendre!»16  Cette phrase célèbre provient textuellement de Madame Bovary: «Je suis à plaindre, mais pas à vendre!» (Flaubert, 309). Non seulement, l’expression linguistique de l’héroïne en français nous signale une parole oppressée que les hommes ont enfermée. Mais, la référence intertextuelle à Emma nous annonce aussi le besoin de la femme de recourir à d’autres discours féminins pour construire sa propre parole. Il y a là un double enfermement discursif, l’un à cause de la domination masculine, et l’autre par le recours à une certaine mimesis langagière. L’impossibilité d’un discours propre se traduit alors par le suicide.

    Le dernier acte

    Après avoir analysé le contexte discursif dans lequel vit Emma, nous en arrivons à étudier le suicide en lui-même. Flaubert résume la nécessité de l’acte dans une dernière parole de son héroïne: «Il le fallait, mon ami» (Flaubert, 322). La structure de la phrase nous laisse fortement penser qu’Emma avait un devoir, celui de ne pas étendre le déshonneur dont sa famille était l’objet. Nous ne pouvons donc pas considérer le suicide de l’héroïne comme une forme de parole propre, mais bien le résultat de l’inaptitude forcée du langage féminin. Danahy rapporte les propos de Leo Barsani17 à ce sujet: «Emma Bovary kills herself because of her failure to find a situation worthy of her vocabulary» (Danahy, 144). Sans discours propre, elle est tout le monde et personne en même temps, mais elle n’est pas elle. Se donner la mort nous apparaît être un renoncement définitif à soi-même: «Madame Bovary’s suicide is then the most extreme form of self-denial, but it is only that: the last of many such acts of self-denial to which she is brought» (Danahy, 152). Ce qu’elle pouvait faire de mieux pour satisfaire le discours masculin, c’était se donner la mort et ne pas se résoudre à prendre ses responsabilités. Emma confirme ce que les hommes lui ont toujours appris, c’est-à-dire à ne pas s’assumer. Pour reprendre l’expression de Micheline Hermine, elle est le «symbole de l’aliénation féminine de ces temps, [de] ces lieux» (Hermine, 76), soit la représentation d’un discours masculin oppressif et bourgeois du XIXe siècle. Si le suicide n’est pas pour nous un acte de parole de la part d’Emma, le dernier rire de celle-ci nous apparaît comme l’esquisse exprimée d’un langage propre.

    En effet, dans son ouvrage Le rire18, Henri Bergson nous explique que le rire est social. Il n’est jamais présent de façon isolée: «[…]; c’est quelque chose qui voudrait se prolonger en se répercutant de proche en proche, quelque chose qui commence par un éclat pour se continuer par des roulements, ainsi que le tonnerre dans la montagne» (Bergson, 5). Nous supposons alors que le rire d’Emma avant de mourir n’est pas innocent. Il survient après qu’elle ait entendu l’aveugle de Rouen chanter, celui-là même qui vagabondait dans les rues lors de ses visites à son amant. Selon nous, il est le reflet d’une moquerie à l’égard des hommes qui ont ruiné sa vie, un véritable pied de nez à ses amours déchues: «Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement» (Flaubert, 330). Le rire d’Emma semble aussi s’adresser aux autres femmes parce qu’il se transforme en épouvante. Il leur exprime qu’elles ne pourront jamais être libres du discours social. Son rire se dissout parce que la pression masculine la suit jusque dans la mort.

    Le suicide d’Ema subit de gros changements dans Val Abraham. Nous ne retrouvons pas la prise de poison mortel comme l’avait fait l’Emma de Flaubert. Alors qu’Ema marche sur le ponton du lac, celui de ses anciennes amours, elle pose le pied sur la planche brisée dont elle avait connaissance19. Elle tombe à l’eau et se noie. Il n’y a ni cris ni essais pour retourner sur la rive. Nous constatons que cette réinterprétation du suicide est beaucoup moins dramatique que l’originale. S’il n’y a pas de volonté de la part d’Ema de s’en sortir, la mort de celle-ci s’apparente plus à un accident qu’à un suicide. Nous sommes assez loin de la version flaubertienne «où les lois de la causalité romanesque gardent malgré tout leurs droits20». Aucune cause à effet n’intervient chez Oliveira. Il s’agit plutôt d’une double éventualité. En effet, nous sommes conscients que l’héroïne connaît le défaut de la planche, mais il y a toujours la possibilité d’un accident. Nous penchons évidemment pour la thèse du suicide. Comme nous l’avons mentionné précédemment, nous savions pertinemment qu’Ema allait mourir de par la scène du miroir. De plus, il n’y a aucune hésitation dans le pas de l’héroïne durant sa courte marche sur le ponton. Ainsi, nous expliquons la double possibilité interprétative par le fait que Val Abraham est adapté du roman d’Agustina Bessa Luis (Val Abraão) s’inspirant de Madame Bovary. Ce serait donc le «résultat de l’adaptation de deux romans (entre deux siècles et deux langues différentes), produit d’une hésitation soignée entre deux systèmes de représentation […], Ema ne sera pas réduite […] par quelques paramètres psychologiques ou sociaux inscrits dans une dramaturgie» (Cléder, 163). Pourrions-nous alors affirmer que la version d’Oliveira laisse entrevoir le suicide comme une prise de parole par l’héroïne?

    En fait sans considérer l’entièreté de l’acte suicidaire, l’hésitation du spectateur équivaut au dernier rire d’Emma. L’ambiguïté entre la moquerie et la fatalité de la domination du discours masculin dans Madame Bovary se traduit, chez le réalisateur portugais, par la perception possible d’un accident ou d’un suicide. Pour mieux nous expliquer, Ema laisse deux choix d’interprétation au spectateur, ce qu’elle-même n’a jamais eu l’occasion de faire parce qu’elle était dominée par la voix du narrateur et par les méthodes de réalisation d’Oliveira. Elle nous rappelle donc que sa propre parole n’a que rarement compté. En même temps, la scène du suicide est dépourvue de toute voix hors champ. C’est un acte qui reste indépendant de commentaires narratifs, soit une part de liberté discursive pour Ema. Il s’agit donc d’un entre-deux comme chez Flaubert.

    Chez Sokourov, la vision du suicide ne suscite aucun doute sur l’aboutissement tragique de la vie du personnage principal féminin. Contrairement à Flaubert et Oliveira, les traces de liberté discursive sont nulles. La structure initiale, l’empoisonnement à l’arsenic, est présente, mais remaniée de façon à effacer les procédés réalistes de l’écrivain français: «[…], au lieu d’en rester à un système de représentation réaliste (asservi aux relations de cause à effet), Alexandre Sokourov tend à découper l’action de manière à la détacher de la continuité narrative et modifier ainsi notre perception des événements» (Cléder, 160). En cela, le réalisateur russe rejoint Oliveira. Par exemple, la mort de la femme fait l’objet d’une coupure narrative intéressante21. Dans les deux premières minutes de la scène, la femme s’accroche à sa fille venue lui dire au revoir pour la dernière fois. En tant que spectateurs, nous sentons de la pitié pour cette mère qui tient à l’espoir qui lui reste, sa descendance. Mais en même temps, la scène tourne au pathos quand un affrontement éclate, lors de la récupération de l’enfant, entre la servante et la mourante. Il semble alors y avoir beaucoup de mouvements dans un tableau qui s’avère dramatique. La coupure narrative survient juste après cet incident. Nous voyons la tête de l’héroïne qui dépasse de ses draps. Son visage est vert et ses yeux rouges. L’image d’un démon nous vient à l’esprit, comme si toute la pourriture de l’adultère remontait à la surface. Si nous revenions au fait que le corps de l’héroïne est un espace en soi, il est intéressant de constater qu’une part de fantastique intervient dans cette représentation démoniaque du lieu. Nous ressentons une inquiétude existentielle: «Quelque chose d’une perte commune, d’une grandeur déchue et d’une renaissance humaine effleure dans le mode d’habitation et de hantise des lieux clos. » (Arnaud, 20). Comme Arnaud le signale, les lieux clos de Sokourov sont souvent empreints d’un certain fantastique qui ne suit pas les codes usuels de ce genre. C’est simplement une hésitation entre deux impressions d’une image. Le corps du personnage principal féminin devient donc une affreuse créature, alors qu’elle n’était qu’une mère quelques instants auparavant, soucieuse de saluer sa fille pour une dernière fois. Le réalisateur joue littéralement sur les représentations spatiales du corps, c’est-à-dire entre le beau discours social de la mère éplorée sur le point de mourir et le cadavre presque démoniaque d’une femme empoisonnée. Quoi qu’il en soit, la liberté discursive de celle-ci est inexistante. Après qu’on lui ait arraché sa fille, l’héroïne voit son corps pourrir de l’intérieur vers l’extérieur. C’est en fait peut-être cela sa libération finale, soit l’expression explicite d’un enfermement du langage qui l’a détruite.

    Le suicide d’Emma Bovary a donc fait l’objet de nombreuses interprétations. Mais, nous ne constatons pas qu’il est la construction de la parole de l’héroïne. À travers le roman de Flaubert, mais aussi des films de Manoel de Oliveira et d’Alexandre Sokourov, nous avons remarqué que l’acte d’Emma n’est en fait que la continuité logique d’un discours féminin étouffé par un discours social. Pour comprendre cela, nous avons analysé la prise en charge de la parole de la femme par le narrateur chez Flaubert et Oliveira. Nous ajoutons même que, chez ce deuxième, Ema est l’objet de deux discours, celui du narrateur et celui du réalisateur. En effet, ce dernier a tendance à favoriser le détachement de ses acteurs(rices) avec leurs personnages. Il y a alors une double distanciation entre Ema et les spectateurs. Par la suite, nous avons eu une tout autre approche avec la version de Sokourov. Ce dernier laisse tomber la voix hors champ au profit d’une représentation spatiale de l’enfermement discursif de son héroïne. Par des effets entre le dehors et le dedans, nous nous rendons compte que la chambre de la femme devient le lieu d’une intrusion masculine, sans respect pour son intimité. En poussant plus loin l’analyse d’Arnaud sur les lieux cryptiques de la psyché, nous avons posé l’hypothèse du corps féminin comme un espace en lui-même envahi lui aussi par les hommes. La révélation d’un possible lieu cryptique chez l’héroïne nous est venue par l’expression fréquente de la langue française qu’elle fait. Cela semble indiquer une volonté de ne pas s’exprimer dans le langage de ses oppresseurs, mais aussi le besoin de dévoiler ce lieu secret qui renferme son discours propre. Une fois le contexte discursif établi, nous avons analysé la honte et l’humiliation qui, selon nous, ne sont que les résultats de la prise en charge de la parole féminine. En effet, chez Flaubert et Oliveira, ces deux sentiments sont encore supportés par le narrateur. Dans Madame Bovary, nous expliquons cela par la nécessité du contexte social de l’époque. Dans Val Abraham, le jeu très retenu des acteurs(rices) rend nécessaire la voix du narrateur. Encore une fois, Sokourov surprend par l’audace de sa représentation de la honte et de l’humiliation. Aux assauts des hommes, de plus en plus récurrents, l’héroïne s’associe majoritairement à la langue française comme moyen d’expression, mais aussi à l’Emma initiale par la mimesis langagière. Nous assistons alors aux derniers moments du personnage féminin dans les trois œuvres. Ce qui suit, c’est le suicide. Acte pourtant représenté sous différents angles, il reste la conséquence d’une inaptitude forcée de la parole féminine. Flaubert et Oliveira nous laissent furtivement l’accès un espoir de libération, mais il est si minime que nous y entrevoyons plutôt des doubles sens. Quant à Sokourov, il nous désoriente par ses coupures narratives. Ces dernières nous fascinent par leurs représentations à caractère fantastique.

    En soit, Madame Bovary est une œuvre qui représente très bien l’absence de discours chez la femme bourgeoise du XIXe siècle. Oliveira et Sokourov l’ont très bien compris. Dans leurs films, ils nous le rappellent de façon ingénieuse par la présence d’un petit oiseau en cage sur le bord d’une fenêtre, devant l’immensité du paysage qui se profile à l’horizon. Emma, c’est la prémisse à tous ces romans du XIXe siècle, réalistes et naturalistes, qui feront de leurs personnages féminins de nouvelles voix pour l’avenir littéraire.

    Notes

    1. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Bookking International, coll. «Classiques Français», 1993, 352 p.

    2. Ibid., p. 8

    3. Alexandre Sokourov, «Sauve et protège», YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=pp_F27k5A30 (21 novembre 2013).

    4. Val Abraham. 1993. Réalisation de Manoel de Oliveira. Portugal. Madragoa Filmes S.l., Paris Gémini Films, Genève Light Night Productions. VHS, son, couleur. 187 minutes.

    5. Il n’y a pas d’erreur. L’héroïne d’Oliveira n’a qu’un «m» à son nom. Cela la différencie d’Emma Bovary.

    6. De 1h. 13min. 56sec. à 1h. 17min. 11sec.

    7. 1h. 17min. 10 sec.

    8. 2 min. 16 sec,

    9. Chez Sokourov, l’héroïne n’a pas de nom. Nous ne l’appellerons donc pas Emma, même si la ressemblance avec l’œuvre flaubertienne est frappante, afin de ne pas mélanger les œuvres.

    10. Référence donnée par Arnaud: Maria Torok, Nicolas Abraham, L’écorce et le noyau, Paris, Aubier-Flammarion, 1978.

    11. Référence donnée par Arnaud: Pages cachées (Tichie Stranicy), Russie-Allemagne, 35 mm, coul., 77’

    12. L’introjection est un processus qui met fin à la dépendance de l’objet perdu. Voir la note en bas de page dans Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: Figures d’enfermement, Op. cit., p. 34

    13. Référence donnée par Arnaud: Jacques Derrida, préface «Fors» au Verbier de l’homme aux loups, de Torok et Abraham, Paris, Flammarion, coll. «Champs», 1999.

    14. De 3 heures 9 min. 13 sec. à 3 heures 10 minutes 22 sec.

    15. De 2 heures 8 min. 10 sec. à 2 heures 11 min. 35 sec.

    16. 2 heures 11 min. 30 sec.

    17. Référence donnée par Danahy: Leo Bersani, Balzac to Beckett, p.142

    18. Henri Bergson, Le rire, éd. critique sous la direction de Frédéric Worms, Paris, P.U.F., 2007 [1940], 359 p.

    19. De 3 heures 19 min. 20 sec. à 3 heures 19 min. 25 sec.

    20. S.I. Lockerbie, «Cinéma et littérature. Quelques aspects du réalisme. Flaubert et les néo-réalistes.», Cahiers de l’Association internationale des études françaises, vol. 20, n° 20, 1968, p. 211

    21. De 2 heures 24 min. 15 sec. à 2 heures 26 min. 34 sec.