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Mot-clé: Crime

  • Une époque éventrée

    Une époque éventrée

    L’époque victorienne est généralement apparue, dans l’histoire britannique, comme une période très positive, tant en progrès techniques qu’en avancées sociales. La mort de la reine semble conclure cette période prospère: «Victoria Ire, reine de Grande-Bretagne et d’Irlande, […] rendait son dernier soupir, au terme du règne le plus long et le plus glorieux de l’histoire d’Angleterre» (Bédarida: 119). Au moins deux périodes apparaissent cependant durant son règne: un «âge d’or du monde britannique (1848-1880)» suivi d’un «âge de l’impérialisme (1880-1914)» (Jarrige: Sommaire). Alan Moore s’est rigoureusement informé avant d’écrire son histoire se déroulant principalement en 1888, l’année des meurtres de Jack l’Éventreur. Effectivement, dans From Hell, Moore indique précisément ses sources à partir de la page 511 jusqu’à la page 552. Il retravaille ainsi entièrement les conceptions de cette époque, la rendant particulièrement sombre par une hiérarchisation sociale évidente. Il réinvente également un personnage de la culture populaire, Jack l’Éventreur, en le présentant comme un représentant émérite de la noblesse britannique en cette période trouble. Des classes sociales (et sexuelles) bien définies apparaissent clairement à travers plusieurs exemples présents dans le récit: un mariage brisé, une enquête arrêtée, des vies de prostituées. Lorsque quatre femmes menacent la couronne, leur lettre se rend jusqu’à Victoria, qui réagit impitoyablement. L’histoire de sir William Gull, les meurtres qu’il entreprend, ses déplacements temporels et son procès par son ordre, la franc-maçonnerie, permettent de retravailler un personnage mythique. Après tout, les paroles du vrai Gull, qui serait Jack l’Éventreur selon l’hypothèse acceptée par cette bande dessinée (et posée dans le livre Jack the Ripper: The Final Solution de Stephen Knight), n’indique-t-elle pas que «[t]out doit être considéré avec son contexte, ses mots et ses faits» (Moore et al.: 4)?

    Secret -de la division (des classes, des sexes)

    Un écart prodigieux sépare les personnages qui se rencontrent à l’intérieur du récit. Les riches n’occupent que certains quartiers, d’autres sont réservés aux plus pauvres, ces divisions excluant normalement qu’un prince puisse côtoyer une simple commerçante.

    Le début du récit présente un mariage impossible et la naissance d’un enfant illégitime, celui du prince Eddy et d’une boutiquière. L’instructeur du prince, Walter, qui représente la frontière entre ces deux milieux sociaux, sait qu’un malheur va arriver à suite de son incapacité d’agir, d’où son expression de profonde déconfiture (20) juste avant que le prince accepte de s’engager. Il ne sait pas seulement à quel point ce malheur va aller loin. Les moyens dont disposent la couronne et la franc-maçonnerie réunies, c’est-à-dire respectivement les pouvoirs officiel et secret sont à peu près illimités. Ce qui résulte du mariage «est si simple»: «[son] ami royal s’est amusé et une femme du peuple a subi les CONSÉQUENCES» (63). La reine demande d’abord à Gull de s’occuper de la jeune femme, qui «doit être réduite au SILENCE» (56). Lorsque le secret du mariage risque d’être révélé, il doit à nouveau régler le problème. La police peut au besoin fermer les yeux et contrôler le déroulement de l’enquête, ce qu’elle fait d’ailleurs. Un policier arrive alors même que Gull tient un couteau tâché de sang, et son interlocuteur ne s’intéresse qu’à lui indiquer où se trouve la prochaine cible.

    Alan Moore déconstruit le roman policier classique, celui du roman à énigme. Todorov explique comment théoriquement ce type de roman est composé:

    Ce roman ne contient pas une, mais deux histoires: l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. Dans leur forme la plus pure, ces deux histoires n’ont aucun point commun. […] La première histoire, celle du crime, est terminée avant que ne commence la seconde (et le livre) (Todorov: 2004).

    Dans la mesure où l’on assiste à l’autopsie du noble meurtrier en parallèle au travail de l’inspecteur Abberline, ce schéma théorique est altéré. L’enquête que mène l’inspecteur ne peut qu’aboutir à un cul-de-sac. L’alternance entre son histoire et celle du meurtrier rend compte de la nette supériorité sociale de Sir Gull, le plaçant loin du policier de par l’espace où il vit et de par le temps de son histoire. Ce qui conduit finalement Abberline au domicile du criminel ne sont pas des indices, mais un médium lié lui aussi à cette biographie hachant l’histoire classique. Et, révéler la vérité devient en effet impossible au moment du dénouement. Il s’agit du médecin royal extraordinaire, position sociale qui rend le personnage non seulement au-dessus de tout soupçon, mais aussi impossible à accuser publiquement. La discussion (Moore et al.: 435-438) entre Abberline et la femme du docteur illustrent bien les différences de classes sociales. Le premier est extrêmement poli (utilise l’apostrophe «madame» à cinq reprises, tient son chapeau devant lui) et hésitant (par son attitude craintive qu’exposent le bégaiement de ses paroles: «C’est … c’est», «Hum, et bien, c’est une affaire assez délicate»), et atténue son interrogatoire, qui est très bref («vous parler quelques instants», «certain que nous n’aurions plus besoin de vous importuner», «aussi brefs que possible»). La dame exprime l’insignifiance de la visite (l’air sévère, elle dit: «C’est très importun, inspecteur […] Rentrez donc, s’il le faut, mais je vous préviens que je ne pourrai vous consacrer longtemps», «Mère? Qui est là? / Personne, ma chérie», «[un inspecteur,] venu poser des questions impertinentes»), mène l’interrogatoire (pose les questions, l’inspecteur est assis tandis que la femme reste debout, en position de supériorité) et se fâche quand elle connaît le motif de leur visite: «Les ASSASSINATS? Misérable, qu’est-ce que vous racontez? Vous êtes en train de me dire que vous êtes venu ici accuser mon mari d’être ce… ce Jack l’Éventreur?», «Un SENTIMENT? Vous calomniez mon mari à cause d’un SENTIMENT d’un médium». Elle conclut que «[c]’est une HONTE» d’attribuer «ces sordides atrocités», «des petits crimes», au «CHIRURGIEN de Sa Majesté». Par petits crimes, elle ne qualifie pas les crimes eux-mêmes qui ne sont assurément pas petits, mais leur auteur, qui doit appartenir au peuple, au bas de la hiérarchie sociale. Cette défense cache sa détresse. En effet, après l’aveu de son mari, sa femme avoue l’avoir toujours su. Elle a d’ailleurs précédemment énuméré tout ce qui pourrait le rendre suspect. Au final, seul son rang social le protège, car personne n’oserait accuser directement le médecin royal. Accuser n’importe quel médecin constitue déjà une hypothèse osée étant donné la valeur sociale des gens de cette profession.

    Alors qu’il avait auparavant déterminé que l’assassin pouvait fort bien être un médecin contrairement à l’avis de ses collègues (228), Abberline est très embarrassé de se trouver chez sir William Gull alors qu’il n’a fait que suivre la piste relativement farfelue d’un médium. Face à ce noble, l’inspecteur devient réellement pathétique, tellement Sir Gull est naturellement au-dessus de tous soupçons:

    Eh bien, euh… Je suis désolé pour tout cela Sir William. Seulement, eh bien, nous avons reçu des informations sur… Eh bien… sur les MEURTRES de WHITECHAPEL. Bien sûr, c’est idiot, je sais, mais… Eh bien, vous savez, on doit vérifier ces choses-là et… Voyez-vous ce qu’il y a, c’est que quelqu’un pensait que vous étiez le COUPABLE. (438)

    Outre son discours excessivement hésitant, l’inspecteur ne le regarde qu’avec difficulté, et son phylactère se divise par trois fois. Après la confession de Gull, la figure d’Abberline se décompose. Il jure en constatant l’identité de l’assassin: «Oh, Jésus. Qu’est-ce que je vais faire, maintenant, bordel? Enfin quoi, c’est le foutu MÉDECIN ROYAL! Il côtoie Sa Majesté! C’est lui qui… C’est lui qui…», suivi immédiatement dans la même case d’un petit «Eh merde», main dans la figure. Il ne peut qu’en référer à ses supérieurs. Ceux-ci étouffent l’affaire «pour la Reine et le pays» (441). Un bouc émissaire est mis en place par la police afin d’aider la population à oublier. Druitt, personnage inadapté aux règles sophistiquées de la société aisée, est aidé à écrire une lettre exposant ses malheurs provoqués par les autorités (la perte de son emploi) et à se suicider. Le pouvoir impose finalement le silence aux deux témoins, Abberline et le médium, par un dilemme facile: «une substantielle PENSION», sinon «[ils] n’atteindr[ont] pas l’âge de la retraite» (463). Abberline va s’y plier, mais il est humilié et dégoûté. De fait, l’humiliation physique le mène à vomir (464). Cet échec professionnel s’ajoute d’ailleurs à sa liaison avec une prostituée dont le sort est malheureux.

    Des couleurs sombres avec quelques percées de lumière insistent sur la noirceur  qui entoure la vie des prostituées et dont le chapitre trois est représentatif. Lorsqu’il y a de la lumière, c’est généralement parce qu’elles se retrouvent avec un client riche et laid (par exemple, le bain du retraité (199-200)). Le sexe est mécanisé, représente une manière répétitive et désagréable d’obtenir le peu d’argent dont elles disposent pour vivre, à défaut de ne rien posséder qui ait de quelconques valeurs: «On s’vend déjà nous-mêmes à trois pence le tour !» (75). Le lieu où elles vivent est d’ailleurs dévastateur pour le corps selon Gull, elles ne mangent pas assez et dorment mal. Même avant que le médecin ne commence à traquer les quatre prostituées, un danger masculin les guette déjà: la bande d’Old Nichol réclame une somme élevée pour leur protection. C’est d’ailleurs pour tenter de payer cette somme qu’elles veulent faire chanter Walter.

    L’engrenage qui lance Gull sur les quatre femmes à partir du moment où celles-ci demandent leur argent est magnifiquement exposé sur une séquence de trois pages (83-85). La première montre Walter déjà affligé, qui remet la lettre de chantage à la mère d’Eddy, Alix. Cette dernière doit en référer à Victoria, ce qui finit d’achever Walter, écroulé aux pieds d’Alix. La grosseur des cases diminue graduellement tandis que l’artiste s’affaisse progressivement, amenant un passage d’un plan de demi-ensemble, montrant bien le décor, à un plan moyen, où n’apparaissent que les deux personnages. Des lignes verticales, qui découlent du décor (des rideaux), permettent également de figer chacune des expressions de Walter et d’insister sur son malheur final.

    La page suivante montre la mère d’Eddy, conciliante, face à une reine résolue. Au début, les lignes verticales continuent de produire un statisme: Alix attendant pendant que Victoria lit la lettre, la décision immédiate de cette dernière, Alix proposant une autre possibilité, l’inflexibilité de la reine, Alix n’ayant pas d’autre choix que d’accepter et partant profondément bouleversée. Outre la diminution de la taille des cases, les traits sont entièrement décomposés dans les deux dernières cases de la page. Cet effet amplifie les attitudes finales des deux protagonistes. Des lignes horizontales, qui peuvent représenter l’aura de puissance et de détermination de Sa Majesté, viennent s’opposer aux lignes verticales des cases où Alix est la seule visible, marquant sa position plus nuancée, faible, lente et statique. L’avant-dernière case montre les lignes horizontales de Victoria envahir l’espace vertical d’Alix, présentant la décision victorieuse. Le premier phylactère qui évoque Gull est standard, le second se divise à quatre reprises, c’est-à-dire une division par mot (en excluant le déterminant le), insistant sur chaque mot qui exprime sa volonté.

    Tandis qu’il y a une certaine confrontation dans les deux premières séquences, la troisième présente deux personnages intéressés. La reine veut régler l’affaire, et le docteur, l’accepter. La transmission de la lettre à Gull illustre le transfert de responsabilité qui découle de la mission qu’il va exécuter (transmission également réalisée à la première case entre Walter et Alix, et Alix et Victoria). Les lignes horizontales (l’aura de Victoria) ont déjà presque disparu à la première case où apparaît la reine. Elles disparaissent d’ailleurs entièrement après que Gull s’assure qu’il convient de «[t]outes» les éliminer, exposant un accord parfait de même qu’une certaine proximité (la reine l’appelle «sa mouette», il peut baiser sa royale main). Ce dernier point montre une relation établie de façon impressionnante, Gull refusant de serrer la main du cocher du prince, trop rustre pour son état, trente pages auparavant. La deuxième case de la séquence prend les proportions de Gull parfaitement droit et s’adapte lorsqu’il s’agenouille devant la reine. De plus, même quand la case diminue, il reste debout, imposant et près pour sa mission, que les quelques lignes horizontales n’entravent nullement, puisqu’il les domine majestueusement.

    Si chacune des trois séquences longuement décrites couvre une page, une séquence est réalisée à travers les trois pages, une case en haut de chaque page. Il s’agit du résultat des trois conversations. La calèche est d’abord vue à travers un plan trop rapproché, rendant l’action encore incompréhensible. Puis, deux roues, qui sont engagées dans un mouvement circulaire, exprimé par plusieurs lignes diagonales, apparaissent clairement. La dernière case complète l’illustration en montrant plus loin le cheval. Malgré le mouvement qu’exprime chaque case par une variété de lignes généralement obliques, les trois cases ne réalisent pas la succession d’un mouvement. Ce sont trois plans d’un moment unique de mouvement intense, qui attend d’être expliqué. C’est un peu ce que sont les meurtres de Gull, un moment bref et bouillant dans une vie éminemment riche et complexe.

    Dans un noble esprit du temps

    Cette bande dessinée réussit à transformer une figure populaire, le meurtrier From Hell, en personnage complexe et extrêmement ambigu. Tel qu’il est présenté, cet ambitieux personnage s’est incroyablement accompli, devenant à la fois médecin émérite et haut franc-maçon. Il réalise une vie exemplaire officiellement, à la lumière, et impressionnante officieusement, dans l’ombre. C’est d’ailleurs Netley, le cocher royal ayant un regard intérieur sur l’œuvre de Gull, qui déclare que «[c]’est l’un des plus grands. Le plus grand du pays» (269).

    Lorsqu’il explique la cause de son succès professionnel, il évoque une comptine que lui a récitée sa mère durant son enfance: «Si j’étais tailleur, je mettrais un point d’honneur,/ À être le meilleur de tous les tailleurs./ Et si j’étais rétameur, aucun autre rétameur comme moi ne pourrait savoir/ réparer une bouilloire» (342). À son adolescence, il suit parfaitement la logique scientifique telle qu’elle est expliquée par son recteur: «Les fondations mêmes de la science et de la médecine reposent sur une préoccupation pour les formes de la nature… …leur fonctionnement, leurs aspects… l’émerveillement qu’elles contiennent et qui émeut le cœur des hommes» (33). Parallèlement à ce discours, les cases montrent un petit animal disséqué par Gull. Plus tard, à travers ses dissections sur des humains, il éprouve toujours un certain émerveillement à étudier les mécaniques. Sa curiosité continue pendant le récit: il observe, touche et mesure l’homme éléphant et va voir une momie fraîchement arrivée au musée. Ces deux études dénotent déjà un intérêt pour les monstres et la normalité ainsi que pour la mort. Ses connaissances quant aux différentes formes de savoir (littéraire, historique, philosophique, religieux, ésotérique) sont également prodigieuses. Devenu adulte, son «parcours est remarquable» (35), il est largement récompensé durant ses études en médecine, discipline qu’il enseigne. Il est par la suite initié à la franc-maçonnerie dans laquelle il progresse rapidement. Ses compétences chirurgicales et son appartenance à l’ordre l’amènent à soigner le prince Eddy et à recevoir le titre de médecin royal. Sa crise cardiaque durant laquelle il voit Yabulon, sorte de dieu franc-maçonnique, l’affecte particulièrement. Il va analyser lui-même son état de potentiel délire à la suite de sa faiblesse. Parallèlement à sa crise, une gradation quant aux actions pour la couronne se produit. Alors qu’il soigne le prince et qu’il respecte parfaitement le serment d’Hippocrate avant sa faiblesse, il doit par la suite calmer une boutiquière (ablation d’une partie du cerveau), puis directement tuer des prostituées.

    Gull n’est cependant pas intéressé à simplement éliminer ces femmes (tâche officielle), mais à intégrer leur mort dans un projet plus vaste (tâche personnelle) auquel il réfléchit beaucoup. Avant d’écrire sa lettre «[d]e l’enfer» (316), qui devient le titre du livre, il déclare justement que l’enfer est un «rayonnant abîme où les hommes se rencontrent eux-mêmes» (313). Il vise à travers son projet à insister symboliquement sur la place prédominante de l’homme sur la femme, et le compare «aux légendes classiques, avec leurs différents niveaux de sens» (88), la rendant également comparable à une œuvre d’art, analyse amusante chez un tel personnage pour le lecteur d’une bande dessinée sur Jack l’Éventreur. Le lecteur regarde d’ailleurs Gull procéder à ses autopsies pendant que lui lit une gigantesque autopsie du personnage. C’est la sacralisation des meurtres qui permet de donner un sens à son travail. Les rituels s’observent mieux durant les trois premiers meurtres par les étapes précédant la mort. Après quoi, la relation de prédation qui existe entre Gull et ses victimes va s’intensifier et  hâter ses actions. Elle s’identifie notamment par une série d’oppositions entre le prédateur et la proie: noble/ peuple, riche/ pauvre, médecin/ malade, force physique masculine/ faiblesse physique féminine. Avant le premier sacrifice, une certaine aura visuelle provoquée par des couleurs délavées (140-141) entoure la préparation de Gull et revient à la fin du rituel, marquant une expérience particulière du temps. Dans les trois premiers meurtres, le «fruit dionysien» (105) qu’est le raisin et qui provoque l’ivresse est d’abord offert par le tueur à sa victime, «une cérémonie» (149) peut être évoqué avec plus ou moins d’ironie tout comme l’éternité – Gull offrant à ses victimes une place dans l’histoire – comparée aux étoiles ou au mariage. La mort par strangulation précède la coupe chirurgicale dans des lieux adéquats (par exemple, «‘‘Buck’s Row’’. Ha ha. Nommé d’après l’animal sacrificiel de Diane» (152)). Lors du troisième crime, le discours socialiste permet un parallèle judicieux, ce qu’il affirme philosophiquement étant en train de se produire littéralement (par exemple, le cri de détresse: «Vous appellerez la mort à grands cris en tendant les mains en vain…» (263)). Ce même discours reste cependant sourd au vrai cri et ne peut aider la pauvre prostituée. Pour le quatrième meurtre où Gull se trompe et assassine une autre femme, le médecin se jette sur sa proie avec une violence animale (des hématomes apparaissent durant l’examen de la police) et la tue avec son couteau alors qu’elle est encore vivante. Les cases permettent de figer son expression de terreur (269). Les mains et la chemise tachées de sang, et son rire dément (270) montrent sa férocité. Pour le dernier meurtre, la terreur de la victime est encore plus visible, son sang éclabousse sur les murs, puis elle est longuement découpée (le visage, le sein, etc.) pour le rituel. Avant qu’il soit projeté dans le temps, un effet  de ralentissement est créé par un contraste très accentué de tons et de très gros plans (354-355).

    Toute cette violence permet de s’affranchir quelques instants du continuum spatio-temporel. En effet, Gull arrive progressivement à voyager dans le temps. Par son rituel et plusieurs sacrifices, il vit une expérience particulière et sort de la temporalité normale pour rejoindre le temps sacré. Mircea Eliade distingue à ce sujet deux types de temps.

    Il y a les intervalles de Temps sacré, le temps des fêtes (en majorité, des fêtes périodiques); il y a, d’autre part, le Temps profane, la durée temporelle ordinaire dans laquelle s’inscrivent les actes dénués de signification religieuse. Entre ces deux espèces de Temps, il existe, bien entendu, une solution de continuité; mais, par le moyen des rites, l’homme d’abord: le Temps sacré est par sa nature même réversible, dans le sens qu’il est, à proprement parler, un Temps mythique primordial rendu présent (63).

    Ainsi, le temps sacré permet de rejoindre l’origine et, avec elle, le sens original. Retournant aux sources, Gull a ainsi accès à la connaissance. Cette suprême initiation le projette dans le futur et de voir l’avenir de l’humanité. Déjà lorsqu’il est dans une ruelle avec sa deuxième victime, il se produit une distorsion temporelle: il voit l’intérieur d’un appartement éclairé par une ampoule et une télévision auxquelles s’ajoute un homme aussi surpris que lui. Après le quatrième meurtre, il se retrouve un instant dans le futur (lumière omniprésente, gratte-ciel, habillement différent), mais est désappointé par la faible durée du voyage et de n’avoir pas atteint le nombre maçonnique cinq (qu’il va atteindre grâce à son erreur). Son cocher ne le voit d’ailleurs plus durant cet instant, il tente une explication réaliste, qui ne le convainc pas: «Vous voilà! Le ciel soit loué, sir, le ciel soit loué. Dans le noir, je… mes repères. J’ai dû les perdre l’espace d’un instant. J’vous voyais PLUS, je… h mon Dieu, sir. Oh mon Dieu. Où vous étiez PASSÉ?» (Moore et al.: 273). Un voyage spatio-temporel se produit vraiment durant le dernier meurtre. Il voit James Hinton, ami et père de Charles Hinton, pionnier dans le domaine de la quatrième dimension, il donne un cours de médecine à des étudiants et il se retrouve dans un bureau moderne où il observe notamment le regard blasé des individus et les lumières artificielles, éléments n’ayant aucun sens pour lui. Il accuse par la suite les hommes du futur de ne plus donner de signification à leurs actions. Cette critique ne peut qu’être significative pour lui: ses actes seraient complètement barbares et empreints d’une folie bestiale s’ils ne renvoyaient pas à quelque dessein supérieur. Si les hommes à venir deviennent purement matérialistes, son œuvre ne pourra être reçue, et lui-même ne pourra être considéré que comme un fou meurtrier. Sa chute va le rapprocher de son image populaire, habituelle. Lorsqu’il devient franc-maçon, il voit déjà une image de sa fin (37) –une mouette pourrissante, symbolisant sa mort lointaine (la reine l’appelle «[s]a mouette») tandis que l’inspecteur et le médium, devenus vieux, marche sur la grève des années après que les crimes soient terminés, étant eux-mêmes les derniers vestiges de l’histoire. Plusieurs autres visions momentanées surviennent par ailleurs avant les assassinats, annonçant déjà sa future habileté.

    Après sa confession à l’inspecteur, Gull est jugé par son ordre. Il affirme que ce jugement est sans valeur étant donné qu’il est devenu supérieur aux autres membres, sur-initié comparé à ceux-ci, qui ne peuvent alors plus être considérés comme des «pairs» (447) aptes à le juger. Il affirme que ceux-ci sont perdus dans les abstractions, reproduisant mécaniquement des rituels qui ont perdu leur signification. Lui, qui est nommé chevalier de l’Est, va réaliser ses meurtres, rituels signifiants donnant accès au temps sacré, dans East End. Il est choisi par le Grand Architecte, a donc atteint «une vérité plus ancienne rendue enfin explicite» (448). Il est cependant arrêté dans son exposé lorsque son génie le dépasse, plongeant dans le passé par une vision. Il ne peut les convaincre de la pertinence de ses actions comme il l’a fait avec la reine, en lui expliquant qu’il s’oppose à une secte révolutionnaire dans l’intérêt du pouvoir monarchique. Gull est finalement perdu par la grandeur de son œuvre qu’il ne contrôle plus. Il continue de se déplacer dans le temps, plutôt inconscient dans son nouvel état d’aliéné mental.

    L’époque parfaitement cristallisée expose le traitement horrible qui peut être réservé aux pauvres et aux femmes (la boutiquière et les prostituées). Abberline échappe (en partie) au sort de sa classe en acceptant le jeu du pouvoir. Sir William Gull représente cette époque de développement dont la fin prévaut sur les moyens; homme déterminé, ses crimes d’une extrême violence lui permettent de marquer le temps. Un autre personnage dont les actions horribles ont été déconstruites pour être retravaillées est Caligula dans la pièce de théâtre de Camus. L’œuvre pédagogique qu’entreprend l’empereur permet de l’éloigner de sa pure cruauté historique. L’Éventreur reste toutefois un personnage plus énigmatique, les multiples théories qu’il a inspirées ne ferment jamais complètement la question. Les deux personnages sont par ailleurs détruits par leur quête respective: Gull est englouti par des visions qu’il ne contrôle plus, Caligula est assassiné par ses sujets.

  • «American Psycho» vs «Fight Club», dédoublements psychotiques et narratifs

    «American Psycho» vs «Fight Club», dédoublements psychotiques et narratifs

    La postmodernité est «l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale»1, à la fin du XXe siècle, et elle se caractérise par une contestation de ce qui est venu avant elle: c’est le rejet les idées modernes d’universalité et de vérité essentielle. Dans les arts, ce que l’on nomme postmodernisme, désignant principalement certaines productions des années 80 et 90, se caractérise par une réflexion et une déconstruction des procédés et des acquis modernes entre autres par des thèmes récurrents: fragmentations du corps, mélange des genres, ambiguïté et remise en question de la notion de vérité. Selon Caroline Guibet Lafaye, il s’agirait davantage d’un anti-moderne que d’un postmoderne puisqu’il est en continuité avec ce qu’il conteste. Or, la postmodernité est un concept qui sort du domaine des arts plastiques et des œuvres littéraires et cinématographiques comme Fight Club, le roman de Chuck Palahniuk (1996) et son adaptation par David Fincher (1999), et American Psycho, écrit par Bret Easton Ellis en 1991 et adapté au cinéma par Mary Harron en 2000, sont postmodernes dans l’ambiguïté des thèmes et des procédés déployés. Il s’agit d’œuvres qui bousculent les conventions afin de remettre en question la notion de vérité par la mise en lumière des procédés de la fiction, notamment par la fragmentation du personnage principal.

    Nous tenterons donc de voir comment le processus d’adaptation des romans Fight Club et American Psycho au cinéma produit un dédoublement narratif et psychotique participant d’une contestation sociale du consumérisme américain. Pour ce faire, il faudra dans un premier temps explorer les problématiques d’adaptation de la narration à la première personne pour comprendre comment s’opère le dédoublement narratif cinématographique en nous basant sur les études d’André Gaudreault dans son ouvrage intitulé Du Littéraire au Filmique. Ensuite, nous verrons comment ce dédoublement narratif trouve un écho dans le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs et en quoi cela subvertit la narration et, du coup, les habitudes de lecture ou de visionnement. Enfin, nous tenterons de dégager de tous ces dédoublements les procédés utilisés par les auteurs afin de développer une contestation de la société consumériste américaine.

    Problématique d’adaptation: la narration autodiégétique

    Selon André Gaudreault, «le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire.»2 Ainsi, la narration est un filtre qui nous transmet les informations sur le monde fictif, mais il est essentiel d’identifier qui est le narrateur donc, de réfléchir sur les différences entre la narration littéraire et cinématographique.

    Adapter un roman dont la narration est autodiégétique comporte de nombreuses difficultés puisque c’est d’abord par cette voix narrative que l’univers de fiction est transmis au lecteur: l’univers de fiction n’est qu’une instance langagière, des signes linguistiques traduits par la subjectivité d’un narrateur. L’adaptation au cinéma, médium essentiellement visuel, de ce procédé narratif devient problématique. Une solution partielle trouvée par Fincher et Harron est l’utilisation de la voix-over, ce que Michel Chion dans La Voix au Cinéma appelle la «voix-je»: «Elle parle depuis un point où le temps s’est pour un temps suspendu. Ce qui en fait une “voix-je”, ce n’est pas seulement l’utilisation de la première personne au singulier. C’est surtout […] une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification.»3 Ce procédé rappelle, certes, la narration à la première personne puisqu’il s’agit d’une voix qui se réfère à elle-même avec l’utilisation du pronom personnel «je» et, par conséquent, elle est, elle aussi, une voix subjective, trompeuse. Alain Boillat explique que

    Dans les analyses du texte littéraire, le phénomène de «présence-absence» induit par la voix séparée du corps d’un locuteur -l’écrit se désolidarisant de l’écrivain du fait même de l’écriture- permet de rendre compte des «traces de la subjectivité» d’une instance narrative qui est à la fois «perçue» par le lecteur et évincée de la transmission effective du récit. Or nul mieux que le statut over ne permet à la voix filmique, pourtant phénomène purement acoustique, de tendre à l’abstraction de la voix narrative. En niant la visualisation de sa source dans un médium défini par l’image, la voix-over constitue un moyen privilégié pour incarner, grâce à la désincarnation même qui la définit, ce narrateur insaisissable que Todorov qualifie “d’image fugitive [qui] ne se laisse pas approcher.4

    Or, Michel Chion précise que «la voix-je, au cinéma, n’est pas seulement la voix qui dit “je”, comme dans un roman.»5 En effet, bien que cette voix semble nous guider dans le visionnement du film, ça n’est pas la «voix-je» qui narre le récit filmique au le sens cinématographique du terme. Nous assistons alors, dans le processus d’adaptation d’une narration essentiellement littéraire, au dédoublement de cette narration.6

    Dans Du Littéraire au Filmique, André Gaudreault divise ce qu’il nomme «méga-narrateur filmique» (qui s’apparenterait au Grand Imagier de Laffay) en deux instances: le monstrateur et le narrateur filmique.7 Le monstrateur filmique, selon Gaudreault, est «collé sur le hic et nunc de la “représentation”»8, il «cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent: il prélève un segment d’une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore).»9 Le narrateur filmique, quant à lui, «peut se permettre de nous amener, avec lui, sur son tapis volant à travers le temps.»10 Nous avons alors un dédoublement de l’instance narrative au sein du médium cinématographique.

    L’utilisation de la voix-over ou «voix-je» met en évidence ce dédoublement, car celle-ci détourne l’attention du spectateur du véritable narrateur. Le spectateur s’identifie à elle; c’est là le propre de la voix-over qui «permet de fonctionner comme pivot de l’identification, de résonner en nous comme s’il s’agissait de notre propre voix, comme une voix à la première personne.»5 Chion ajoute que «nous nous [y] identifions par mimétisme auditif.»11 Or, cette voix qui guide notre visionnement, comme au début du Fight Club de Fincher alors que le personnage-narrateur nous entraîne dans des analepses («No wait, back up. Let me start that over.» (Fight Club, 0:03:42)), n’est pas selon Gaudreault la seule instance narrative du film. Cette voix-over nous impose sa vision, son intériorité, mais il détourne notre attention du travail du monstrateur filmique. Ce dernier, nous le verrons plus tard, s’avère être aussi trompeur, sinon plus, que le narrateur autodiégétique des romans. Autrement dit, les images qui ont été considérées comme gage de la vérité sont aussi trompeuses que le narrateur, elles reflètent sa psychose.

    Dédoublement psychotique du personnage-narrateur littéraire

    Le dédoublement de la narration cinématographique fait écho à ce thème important exploité autant dans American Psycho que dans Fight Club, il s’agit du dédoublement psychotique du personnage. Déjà présent au sein des romans, il se déploie dans la subversion des habitudes de lectures et des codes qui y sont liés. D’abord, Chuck Palahniuk détourne l’utilisation conventionnelle des pronoms personnels en créant un personnage double qui se désigne à la fois à la première et à la troisième personne.12Le narrateur de Fight Club le fait à la fois consciemment, par exemple lorsqu’il se désigne lui-même alternativement au «je» et comme «le monstre»: «Le monstre se traîne sur les adorables bouquets et guirlandes du tapis d’Orient. Le sang me tombe du nez, glisse à l’arrière de ma gorge et dans ma bouche, brûlant. Le monstre rampe sur la moquette, brûlant, à ramasser les peluches et la poussière qui collent au sang de ses pattes griffues.»13 Il le fait aussi inconsciemment, à toutes les fois où il y a une référence à Tyler Durden, double psychique du narrateur. Palahniuk déploie d’ailleurs un jeu de piste tout au long du roman en exploitant ces images doubles: «le plastron de la chemise de Bob était un masque mouillé de mon image de pleureur»14 et plus tard, «j’ai vu l’empreinte d’une moitié de mon visage en pochoir de sang sur le sol.»15

    American Psycho opère aussi un dédoublement du narrateur par l’utilisation de pronoms personnels et le cas le plus révélateur est celui du chapitre intitulé «Poursuite à Manhattan» dans lequel le «je» se transforme, le temps de quelques pages, en une troisième personne, comme si le personnage-narrateur se voyait de l’extérieur ou, comme il le mentionne plus tôt: «Voilà ma réalité. En dehors de cela, tout m’apparaît comme un film que j’aurais vu autrefois.»16 La métamorphose du narrateur s’opère au moment où les descriptions d’actions prennent la place des descriptions matérielles, omniprésentes ou presque tout au long du roman: «[…] à côté d’un restaurant karaoké appelé Lotus Blossus, où je suis déjà allé avec des clients japonais, et le taxi écrase des étals de fruits, défonce un mur de verre, le corps d’un cassier heurte le capot avec un bruit sourd, et Patrick tente d’enclencher la marche arrière, mais rien ne se passe, alors il sort du taxi en titubant, […]»17. La narration autodiégétique revient au moment  où l’action cesse:

    […] mais déjà Patrick traverse la rue en trombe, en direction de son nouveau bureau, où il entre… / … en adressant un signe de tête à Gus, notre veilleur de nuit, signe le registre et s’engouffre dans l’ascenseur qui monte, monte, vers la pénombre de son étage, et le calme finit par revenir, dans la sécurité de mon nouveau bureau, les mains tremblantes, parvenant cependant à décrocher le téléphone sans fil, parcourant mon Rolodex, épuisé, et mes yeux tombent sur le numéro de Harold Carnes que je compose lentement […]18

    Dans ces passages s’opère une subversion de la narration qui s’est installée dans les 460 premières pages du roman: «je» devient «il», «Patrick» et ainsi, par la mise à distance imposée par cette modification, le personnage se dédouble et acquiert un nom, il se nomme lui-même. De la même façon, Tyler Durden est le nom que se donne le narrateur de Fight Club, un des nombreux faux noms qu’il s’octroie et c’est par ce personnage qu’il s’est créé que le narrateur peut agir sur le monde qu’il l’entoure.

    Nous avons donc deux personnages narrateurs: le premier dont la narration se restreint à la surface, au matériel et qui se résume majoritairement à une liste de marques et de menus ne peut agir sur le monde seulement lorsque sa «vraie nature» psychopathe prend le dessus, en tuant par exemple, ou lorsqu’il se dissocie de cette narration, en regardant d’un point de vue externe ses actions. Le deuxième s’est créé une deuxième personnalité, Tyler Durden, afin d’agir: «J’aime tout de Tyler Durden, son courage et son intelligence. Son cran. Tyler est drôle, il est plein de charme, de conviction, d’indépendance, et les hommes le regardent avec respect et déférence, et ils attendent de lui qu’il change leur monde. Tyler est capable et libre, et moi, je ne le suis pas.»19 Par la subversion de l’utilisation des pronoms personnels, Fight Club et American Psycho mettent alors en place une psychose narrative qui se caractérise principalement par son dédoublement.

    Dédoublement psychotique du personnage-narrateur cinématographique

    Le même objectif est recherché dans leurs adaptations respectives bien que, transmédialité oblige, les codes subvertis ne sont plus littéraires, mais cinématographiques. Au cinéma, le dédoublement psychotique ne peut par conséquent qu’être majoritairement visuel: l’American Psycho de Mary Harron opère ce dédoublement par l’utilisation de la figure classique du miroir, très exploitée par le cinéma d’horreur, pour subvertir cette habitude de lecture des films d’horreur. Le miroir dédouble littéralement l’image de Christian Bale, montrant dès sa première utilisation au tout début du film la dualité morale du personnage de Patrick Bateman: dans un bar, Bateman commande un verre et la caméra se retournant pour montrer son reflet dans la glace derrière le bar, il dit: «I want to stab you to death and play around with your blood.» (American Psycho, 0:04:28). La figure revient un peu plus tard lors d’un monologue en voix-over, au moment où il enlève un masque devant le miroir: «There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction, but there is no real me. Only an entity… something illusory. And though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours… and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable, I am simply not there» (American Psycho, 0:06:44). Le monologue en voix-over parle de cette dualité entre la surface du corps et l’intérieur, la psychose. Le premier dédoublement est donc fait par l’utilisation du miroir alors que dans le deuxième exemple, à la figure du miroir s’ajoute l’utilisation de la voix-over pour mettre en évidence, par un monologue explicatif, les deux facettes de la personnalité de Patrick Bateman.

    Volker Ferenz mentionne dans un article intitulé «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: the scope of unreliable narration in film», que c’est l’utilisation des codes hollywoodiens qui garantit un cadre réaliste au film:

    in such a film as American Psycho, viewers are likely to ascribe textual and referential contradictions to the fictional cognitive centre of the film, the unreliable character narrator Patrick Bateman. Because it remains bound by the realist framework of the classical Hollywood cinema, unreliable narration offers a closing device that, for example, many films of the European art film do not provide. Unreliable narration can be said to be testing the boundaries of the conventions of the classical Hollywood cinema: character subjectivity is sustained for longer than a few moments, and the viewing contract comes under severe attack.20

    C’est dans la scène où Bateman découvre que l’appartement de Paul Allen est à vendre, appartement dans lequel le spectateur a vu auparavant des tonnes de cadavres, que la fiabilité du personnage-narrateur est remise en question. Or, ça n’est pas Patrick Bateman qui a produit ces images, mais bien le monstrateur filmique. Cette contradiction du film met alors en évidence le dédoublement narratif du médium cinématographique, ce dernier faisant écho au dédoublement psychotique du personnage de Patrick Bateman. Les images reflètent la psychose décrite par le personnage-narrateur en voix-over, mais elles la problématisent du même coup. L’incohérence qui s’installe entre ces deux scènes reflète alors l’ambiguïté postmoderne d’American Psycho: la psychose qui problématise et qui dédouble est elle-même remise en question.

    Par une démarche semblable, Fincher déploie d’une façon plus évidente la subversion des codes cinématographiques dans Fight Club.  D’abord, il y a dans le processus d’adaptation du roman vers le cinéma une problématique majeure: comment faire exister Tyler Durden, instance linguistique et création de la psychè du narrateur de Fight Club? Pour y arriver, Fincher utilise sensiblement les mêmes procédés qu’utilisera Harron, c’est-à-dire qu’il y aura création de scènes qui ne sont pas «réelles», au sens où l’on peut prendre pour acquis que le cinéma serait une transcription fiable (et non fidèle) du réel dans son articulation logique. Emily R. Anderson, dans une étude sur le film de Fincher, «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», écrit notamment que «[t]he film is misreporting diegetic events, here, by adhering to cinematic conventions for storytelling while presenting Tyler as though he exists.»21 L’objectif y est le même que dans le roman, mais la subversion des codes semble plus évidente puisqu’on donne à Tyler Durden une existence tangible, un visage et un corps qui peut interagir physiquement avec le narrateur et non plus simplement d’une manière langagière. Ainsi, nous voyons un dédoublement littéral du personnage-narrateur: c’est là la nature de sa psychose.

    Pour mettre en image le dédoublement narratif, Fincher doit alors recourir à ce subterfuge, bien que le film soit lui aussi, comme le roman, ponctué d’indices sur la nature du personnage de Tyler Durden: l’apparition des plans subliminaux de Tyler, deux fois au moment où il parle de son insomnie ou encore lorsque le narrateur, incarné par Edward Norton, croise Tyler Durden dans des escaliers roulants et il dit en voix-over: «If you wake up at a different time, and a different place, can you wake up as a diffrent person?» (Fight Club, 0:18:57). Or, malgré tous ces indices, la première phrase du film, qui est aussi dans l’incipit du roman, est une fausse piste qui règle la lecture du film et du roman: «People are always asking me if I know Tyler Durden.» (Fight Club, 0:02:00). Cette phrase dite en voix-over fausse alors toute l’interprétation qu’il est possible de faire des images du film qui va suivre. Anderson écrit que «in order to construct a coherent narrative out of flawed data, then, the reader must be able to differentiate between the narrator’s voice and the agent behind it. We might suppose, then, that unreliable films will provide the most useful examples for differentiating between their agents.»22 Nous voyons donc que le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs trouve son écho dans le dédoublement narratif qui s’opère dans le cinéma, ce dernier rendant possible l’adaptation du dédoublement psychotique. La narration en voix-over détourne l’attention du «méga-narrateur filmique», en focalisant sur une seule de ses composantes: le narrateur filmique. Or, celui-ci n’est pas un narrateur fiable puisqu’il est victime d’un dédoublement psychotique:

    Once we realize a film has been told by an unreliable narrator, our reception of the film changes completely. As in films such as The Usual Suspects, The End of the Affair, Fight Club, American Psycho, Memento or Spider, everything prior to the revelation about their character-narrators’ unreliability has to be re-evaluated and seen in a new light because of the hidden or hitherto unknown motives of their character-narrators.23

    De plus, le dédoublement psychotique, par sa révélation, permet de mettre en évidence les procédés du dédoublement narratif filmique et Anderson écrit notamment que «not only is Fight Club an example par excellence of films that interrogate perspective and interpretation, but these issues inform its story and discourse to such an extent that the film becomes nothing less than an allegory of cinematic storytelling.»24 Il est enfin important de ne pas oublier que les deux instances narratives définies par Gaudreault sont tout aussi trompeuses l’une que l’autre: le monstrateur filmique trompe le public en créant de fausses scènes et le narrateur filmique en voix-over pousse le spectateur à croire à ces images, à le conforter dans ses habitudes de visionnement lesquelles consistent à prendre pour acquis que le médium cinématographique est un reflet de la réalité par la lecture des codes hollywoodiens.

    Consumérisme et cinéma: la subversion des codes pour une critique sociale

    «Fuck what you know. You need to forget about what you know, that’s your problem. Forget about what you think you know, about life, about you and me.» (Fight Club, 1:34:41). Ces mots de Tyler résument ce que les dédoublements narratifs et psychotiques remettent en question, c’est-à-dire les habitudes et les codes liés à l’expérience du visionnement, et par conséquent les habitudes de consommation cinématographique. La psychose qui provoque le dédoublement des personnages-narrateurs est intrinsèquement liée au consumérisme.

    American Psycho, de par son titre d’abord, qui «constitue une référence immédiate à l’intériorité, à la profondeur donc. Double intériorité d’ailleurs, à y bien regarder: celle d’un homme, Pat Bateman […]; celle d’un pays aussi. D’“American psycho” à “American psychè” il n’y a qu’un pas […] pour lire dans ce titre le projet oblique mais bien réel d’une plongée au cœur de la psychè américaine.»25Dans le roman, c’est par le catalogue de marques, les habits et les menus compulsivement décrits que les filets du consumérisme se referment autour de Patrick Bateman, obsédé par ce vocabulaire. Le chapitre intitulé «Aperçu d’un jeudi après-midi»26 articule notamment ces catalogues avec un délire psychotique durant lequel Bateman achète compulsivement et consomme «psychotiquement». Bret Easton Ellis le mentionne précisément dans une entrevue avec Jeff Baker que

    [Bateman] was crazy the same way. He did not come out of me sitting down and wanting to write a grand sweeping indictment of yuppie culture. It initiated because my own isolation and alienation at a point in my life. I was living like Patrick Bateman. I was slipping into a consumerist kind of void that was supposed to give me confidence and make me feel good about myself but just made me feel worse and worse and worse about myself. That is where the tension of “American Psycho” came from. It wasn’t that I was going to make up this serial killer on Wall Street. High concept. Fantastic.27

    Bateman se définit par les objets qu’il possède, par les endroits où il mange, bref par sa consommation, de la même façon que le narrateur de Fight Club le dit: «C’était toute ma vie. Tout, les lampes, les fauteuils, les tapis étaient moi. Les plats dans les placards étaient moi. Les plantes étaient moi. La télévision était moi. C’est moi qui ai sauté et volé en morceaux.»28 D’une certaine façon, la consommation matérielle de Bateman se reflète dans ses meurtres: les cadavres sont des objets de décoration, des tableaux29, de la viande. Harron avait compris se rapprochement qu’elle fait dans le générique d’ouverture du film où se confondent coulis, sang et peinture; nourriture, viande humaine et tableaux.

    Fight Club exploite quand à lui d’une manière plus explicite cette dynamique entre dédoublements psychotique et narratif et critique du consumérisme. En effet, le narrateur de Fight Club, autant dans le livre que dans le film, se crée un double, Tyler Durden, afin de se sortir de ses habitudes de consommation: «Tyler, délivre-moi du mobilier suédois.»30 En même temps, l’existence même de ce double, parce que pour le faire exister d’une façon vraisemblable il est impératif de subvertir les conventions littéraires et cinématographiques, dérange les habitudes de consommation des ces œuvres et force ainsi le lecteur ou le spectateur à s’interroger sur les mécanismes de production de la fiction, donc sur ses codes. Tyler est perçu alors comme un libérateur de l’aliénation de la consommation: «Le libérateur qui détruit ma propriété, dit Tyler, combat pour me sauver l’esprit.»31

    Nous avons donc, d’une part, une ambiguïté postmoderne qui se développe avec la fragmentation du personnage de Patrick Bateman dans American Psycho, personnage qui se dédouble entre sa surface et son intériorité psychotique reflétant du coup la dualité de la société américaine, entre sa surface consumériste et l’aliénation qui en découle. D’autre part, Fight Club articule se dédoublement pour développer un discours sur cette société: Tyler est un sauveur, un libérateur, un messie qui transmet son message: «La publicité les fait tous courir après des voitures et des vêtements dont ils n’ont pas besoin. Ils travaillent dans des métiers qu’ils haïssent, par générations entières, uniquement pour pouvoir acheter ce dont ils n’ont pas vraiment besoin.»32 Il s’agit d’un message qui trouve son écho dans l’ébranlement des certitudes liées aux habitudes de consommation cinématographique et littéraire. Par le dédoublement psychotique de la narration et du personnage-narrateur, on peut en arriver à subvertir des habitudes de visionnement liées aux conventions cinématographiques afin de mettre en évidence l’ambiguïté postmoderne de ce médium. Il s’agirait alors d’un procédé qui met du coup en lumière, tout en les remettant en question, les habitudes de consommation liées à la société consumériste; ainsi se développe une contestation sociale. Fight Club et American Psycho sont des romans et des films qui interrogent leur propre statut de production culturelle.

    «But event after admitting this, there is no catharsis. My punishment continues to elude me and I gain no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling. This confession has meant nothing.» (American Psycho, 1:36:41) Ces mots sont prononcés en voix-over par Patrick Bateman durant un zoom in de la caméra qui se termine par un très gros plan de ses yeux. Or, les conventions cinématographiques veulent qu’une telle séquence soit une entrée dans l’intériorité du personnage alors que le monologue nous indique le contraire. La dynamique du dédoublement narratif du film permet ce type d’association mettant en lumière l’ambiguïté postmoderne de ces œuvres. De plus, les fins de Fight Club, surtout dans le roman, et d’American Psycho ne suggèrent pas une résolution finale: «SANS ISSUE»33, «This is not an exit» est écrit sur la porte derrière Christian Bale dans le film, alors que chez Palahniuk, le roman se conclut par un «Nous sommes impatients de vous voir revenir parmi nous»34 inquiétant qui suggère qu’il n’y a pas d’échappatoire à la société consumériste.

    Notes

    1. Guibet Lafaye, Caroline, «Esthétiques de la postmodernité», [en ligne] http://nosophi.univ-paris1.fr/docs/cgl_art.pdf, (page consultée le 4 décembre 2013)

    2. Gaudreault, André, Du Littéraire au Filmique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 110

    3. Chion, Michel, La Voix au Cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 47

    4. Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 320

    5. a. b. Chion, Michel, op. cit., p. 48

    6. Alain Boillat affirme que la narration littéraire est elle-aussi double: «Même si la théorisation de la voix narrative a permis de prévenir l’assimilation malencontreuse de l’auteur au narrateur, elle demeure sous-tendue par un désir d’individualisation et d’humanisation de la “source” du récit. Bien que cette origine n’y soit pas machinique comme au cinéma, elle se présente avant tout, dans le récit scriptural, sous la forme factuelle du texte.» (Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 316.)

    7. Gaudreault, André, op. cit., p. 116

    8. Ibid., p. 110

    9. Ibid., p. 111

    10. Ibid., p. 110-111

    11. Ibid., p. 50

    12. Il ne faut pas oublier l’utilisation de la deuxième personne durant de nombreux passages qui fonctionne comme une méditation dirigée, faisant référence à la méditation dirigée suivie par le narrateur. Ce processus contribue à l’inclusion du lecteur à sa lecture, non pas par écho du «je» dans sa polysémie, mais dans une dynamique relationnelle entre le narrateur et le lecteur.

    13. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Paris, Gallimard, coll. «Folio SF», 2013 [1996], p. 166

    14. Ibid., p. 28

    15. Ibid., p. 71

    16. Easton Ellis, Bret, American Psycho, Paris, 10/18, 2005 [1991], p. 455

    17. Ibid., p. 461

    18. Ibid., p. 464

    19. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 247

    20. Ferenz, Volker, «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: The Scope of Unreliable Narration in Film », New Review of Film and Television Studies, vol. 3, no. 2, 2005, pp. 153-154

    21. Anderson, Emily R. «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, p. 92

    22. Ibid., p. 82

    23. Ibid., p. 143

    24. Ibid., p. 81

    25. Alladaye, René, «De Bateman à Bacon: surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis», E-rea, [en ligne] http://erea.revues.org/140 (page consultée le 4 décembre 2013)

    26. Easton Ellis, Bret, op. cit., pp. 200-206

    27. Baker, Jeff, «Q&A: Bret Easton Ellis Talks About Writing Novels, Making Movies», [en ligne] http://www.oregonlive.com/books/index.ssf/2010/07/qa_bret_easton_ellis_talks_abo.html (page consultée le 4 décembre)

    28. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 158

    29. Alladaye, René, op. cit.

    30. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 63

    31. Ibid., p. 157

    32. Ibid., p. 215

    33. Easton Ellis, Bret, op. cit., p. 527

    34. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 291

  • Serial Killers: Voici le temps des assassins

    Serial Killers: Voici le temps des assassins

    Dans son ouvrage Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Denis Duclos fait de la «mise en scène collective» des serial killers (terme forgé au sein de la crise des seventies par l’agent Robert Ressler), l’emblème d’une bivalence constitutive du sociétal postmoderne, «comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle». Si la société n’est, dans la lignée de Hobbes, «qu’un rempart précaire contre l’animal tapi en nous», ces «personnages représentant la violence et la mort» s’érigent en fantasme de retour panique et paradoxalement salvateur aux «guerriers fous» en une sorte de «sadomasochisme de fiction».

    Héritier de l’homme criminel lombrosien et de la manie homicide, rêve ultime du dispositif médico-disciplinaire en ce qu’il incarne un crime qui est une folie et une folie qui n’a pour autre symptôme que le crime lui-même, le serial killer s’est substitué aux monstres surnaturels pour dire notre «malaise dans la civilisation». Suprême avatar du Thanatos (auquel l’Éros est symptomatiquement asservi) il rend visible (voire obscène) le «devenir-monstre» de notre culte contemporain de l’extrême, pendant thanatique du «corps absolu, corps d’absolu» du recordman, du gourou et de la star (Paul Ardenne). Type idéal, au sens wéberien, il constitue à la fois l’apothéose et l’anomie de l’individu incertain hypermoderne (Alain Ehrenberg), miroir tendu à l’«hypocrite lecteur, [son] semblable, [son] frère» qui y projette toutes ses contradictions pour les voir, en lui, extrémisées.

    Stakhanoviste de la «part maudite» et la dépense sacrificielle, sériel lui-même, il appelle à la réduplication obsessionnelle sur tous les supports, entraînant une véritable surexposition romanesque et cinématographique (mais aussi télévisuelle ou bédéique) qui ne connaît plus de limites (d’où son intrusion dans les genres qui a priori auraient dû lui résister tels que la comédie musicale, le porno ou les fictions du «coming of age»). C’est donc à une chasse à l’homme que ce dossier nous invite, plongeant dans le maelstrom de nos «paranofictions» (fussent-elles placées sous le signe du «true crime») les plus meurtrières.

  • La folie «Grand Theft Auto 5»

    La folie «Grand Theft Auto 5»

    Cette semaine, à la troisième émission de Pop-en-Stock Podcast, une analyse du phénomène de société qu’est Grand Theft Auto 5. Au-delà de l’importance du jeu, GTA5 est révélateur de profonds changements dans les pratiques vidéoludiques des joueurs, des mutations de l’industrie et d’un paradigme culturel qui ne cesse de prendre de l’ampleur...

  • Sherlock Holmes, ou le surhomme détective

    Sherlock Holmes, ou le surhomme détective

    Guy Ritchie a produit en 2011 la plus récente adaptation cinématographique des légendaires aventures de Sherlock Holmes, A Game of Shadows, mettant en vedette Robert Downey Jr. dans le rôle du détective ainsi que Jude Law qui interprète le docteur Watson. Bien qu’un siècle se soit écoulé depuis les publications par Arthur Conan Doyle (1859-1930) des quatre romans et cinquante-six nouvelles (Le Bret: 189) qui relatent les aventures de Sherlock Holmes, ce personnage reste toujours aussi populaire comme en témoigne ce film qui a récolté des recettes s’élevant à plus de 186,8 millions de dollars. (Box office Mojo: 2013) Il va sans dire que ce détective est l’un des personnages de fiction les plus connus à travers le monde (Levet: 5), côtoyant entre autres Superman et Dracula, lesquels occupent une place indéniable dans l’imaginaire de plusieurs nations. Il est intéressant que ce personnage créé en 1887 dans la nouvelle Une étude en rouge (Levet: 5) inspire encore aujourd’hui autant d’auteurs, de dramaturges et de cinéastes puisqu’à «la fin des années 1970, les imitations se comptaient […] par centaines et, en 1994, Ronald Burt de Waal en a dénombré plus de deux mille» (Levet: 110).

    Cet essai s’intéresse au personnage de Sherlock Holmes et tente de cerner comment il a pu devenir un mythe toujours aussi actuel. À ce titre, plusieurs ont maintes fois affirmé qu’il rappelle le Surhomme présent dans les romans-feuilletons en France dans les mêmes années, dont le Comte de Monte-Cristo. Il est intéressant de voir jusqu’à quel point Holmes incarne la figure de ce Surhomme afin d’éclaircir le mythe holmésien. De plus, la structure narrative des récits le mettant en vedette a également été un facteur qui a contribué à la mythification de ce personnage so british.

    Le surhomme: contexte social de son émergence

    L’Angleterre du XIXe siècle a connu une période d’industrialisation et par le fait même une croissance des villes qui a été si rapide qu’il a été difficile de bien les maîtriser et les organiser. Les nombreux progrès scientifiques permettront la mise en place d’innovations techniques qui ont entre autres favorisé l’entrée en scène de la presse à grand tirage et illustrée. On tentera alors de maximiser le nombre d’exemplaires vendus quotidiennement grâce aux romans-feuilletons et à la rubrique des faits divers, laquelle traitera souvent des cas de meurtres insolites. C’est également à cette époque que naissent la police moderne et la criminologie suite à l’augmentation de la criminalité qui n’est pas étrangère à la formation de la nouvelle classe sociale prolétarienne. Cela crée un vif intérêt chez la population pour tout ce qui a trait au milieu criminel. C’est dans ces conditions sociales qu’émerge le célèbre détective scientifique Sherlock Holmes imaginé par Arthur Conan Doyle. De la même manière que la révolution industrielle symbolise le succès de la science face à la religion, Holmes incarne la victoire de la raison sur la superstition. En effet, il réussit à tous coups à résoudre les mystères qui entourent différents meurtres et n’a ainsi jamais recours à des explications surnaturelles ou mythologiques.

    [Arthur Conan Doyle] n’invente pas plus la méthode expérimentale de son détective qu’il ne lui attribue des découvertes scientifiques: tout est là, hors de la fiction. En revanche, il écrit à un moment où les découvertes scientifiques et techniques commencent à irriguer l’ensemble de la société et des disciplines –notamment la médecine et la criminalistique– et où la spécialisation dans le domaine des connaissances s’apprête à triompher(Levet: 7).

    Antonio Gramsci affirme que «le feuilleton remplace (et favorise dans le même temps) l’imagination de l’homme du peuple, c’est un véritable rêve éveillé […] de longues rêveries sur l’idée de vengeance, de punition des coupables pour les maux infligés […].» (Eco: 8) En effet, la révolution industrielle a eu un effet néfaste sur le peuple, puisque les hommes sont désormais remplacés par des machines et leur individualité se trouve réduite à un numéro d’employé. De cela découlent beaucoup de frustration et un complexe d’infériorité face à la classe dirigeante. Ces sentiments peuvent toutefois être purgés grâce à la lecture de romans-feuilletons et de romans policiers. En effet, ces deux genres paralittéraires proposent une idéologie de consolation puisque les espoirs des individus soumis à leur condition de prolétaire voient à travers le personnage l’idée d’une justice accomplie. En effet, ces romans proposent un héros unique redresseur de torts, qui secourt les infortunés et poursuit le vice de la société dégénérée. Il rejoint alors la figure du Surhomme d’Umberto Eco, qui le définit comme «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée.» (Eco: 104) À la fin du récit, le lecteur se trouve dans une vision idéalisée du monde puisque l’ordre a été rétabli par le héros, ce qui lui procure un effet cathartique.

    Le Comte de Monte-Cristo

    Umberto Eco affirmera dans son essai De Superman au Surhomme que le Comte de Monte-Cristo est la représentation littéraire du surhomme par excellence «pour un monde où chacun voulait être Napoléon.» (Eco: 212) Une comparaison de Sherlock Holmes avec cette figure du justicier s’avère ainsi pertinente pour bien saisir le mythe du surhomme holmésien.  Le Comte de Monte-Cristo imaginé par Alexandre Dumas paraît dans la presse sous la forme d’un roman-feuilleton entre les années 1844 et 1846. Il raconte l’histoire d’Edmond Dantès, un jeune homme qui a subi une trahison de la part de deux amis, Fernand et M. Danglars, qui l’ont faussement accusé d’être bonapartiste pour se débarrasser de lui. Il se fait alors emprisonner par le magistrat M. de Villefort dans le château d’If. Suite à une rencontre heureuse avec un autre prisonnier, Dantès apprend l’existence d’un trésor caché sur l’île de Monte-Cristo qu’il ira chercher après son évasion. Le reste du roman-feuilleton relate alors la vengeance de Dantès qui, désormais riche, change d’identité (devenant ainsi le Comte de Monte-Cristo), d’apparence et de vie pour se faire justice lui-même auprès de ses trois ennemis.

    Le Comte de Monte-Cristo incarne la figure du Justicier puisque Dantès nourrira d’abord un dessein de vengeance, mais qui se muera peu à peu en la certitude d’une mission à accomplir. (Eco: 92) «En effet, Monte-Cristo, prêt à la vengeance grâce au trésor de l’abbé Faria, comprend qu’il n’est plus seulement un vengeur, mais un justicier, car il possède la liberté et l’absence de détermination.» (Eco: 93) Cette liberté dont parle Eco peut être entendue non seulement sur le plan physique, c’est-à-dire que Dantès peut se rendre n’importe où à n’importe quel moment, mais également sur le plan moral, puisqu’il se situe au-dessus des lois. Il se comparera d’ailleurs à un envoyé du Seigneur qui a une mission divine à accomplir. Le Comte de Monte-Cristo incarne alors l’Autorité et la Loi et symbolise alors le Justicier du Bien (Levet: 86) contre des ennemis connus autant du lecteur que de Dantès. En effet, Dumas n’offre pas ici le récit de qui a commis la trahison, mais plutôt de comment Dantès va accomplir sa vengeance. Il est possible pour ce personnage de devenir ce Justicier puisqu’il est non seulement très riche, ce qui lui permet de se travestir, mais également plus intelligent et rusé que ses adversaires et le commun des mortels. En effet, il mettra un plan sur pied pour éliminer les traîtres qui sera si ingénieux que personne ne sera en mesure de remonter jusqu’à lui. D’ailleurs, les révélations de sa véritable identité devant ses victimes agonisantes restent encore aujourd’hui des scènes marquantes de ce récit puisqu’elles sont l’expression même de l’idéologie de consolation de ce feuilleton.

    Une des caractéristiques qui définit un Surhomme est sa capacité de se travestir afin de mieux jouer son rôle de Justicier. Dans ce feuilleton, les trois ennemis de Dantès deviennent au fil de l’histoire des gens qui appartiennent à une classe sociale noble et qui sont de ce fait difficilement accessibles. Dantès aura alors deux déguisements, soit celui du Comte de Monte-Cristo, lequel est un aristocrate étranger qui dépense sans compter pour des extravagances, et celui de l’abbé Busoni, un religieux discret qui est fidèle au Comte de Monte-Cristo et grâce auquel Dantès peut mener ses enquêtes sous le couvert de l’anonymat. C’est grâce à ses déguisements qu’il peut entrer dans l’univers et l’intimité de ses victimes et accomplir sa vengeance.

    Sherlock Holmes

    Contrairement à Dantès, Holmes est un Justicier du Vrai (Levet: 86), c’est-à-dire que le coupable lui est inconnu autant qu’au lecteur et son objectif est non pas de le punir, mais de le démasquer. En effet, il est secondaire pour le narrateur, soit le docteur Watson, de dévoiler au lecteur ce qu’il est advenu du coupable suite à sa mise en accusation par Holmes. Cette ellipse narrative est due au fait que Holmes n’est pas un Justicier qui tente de se venger personnellement, mais plutôt de débarrasser la société d’un meurtrier nuisible. Tout comme Monte-Cristo, il incarne l’autorité et la Loi, tout en se situant au-dessus d’elle. En effet, dès lors qu’il connaît l’identité du criminel, Holmes peut décider de le livrer ou non à la police. À titre d’exemple, dans la nouvelle L’escarboucle bleue, il décide de ne pas dévoiler l’identité du tueur puisqu’il le juge d’ores et déjà assez puni: «Je ne suis pas tenu par la police de suppléer son insuffisance. […] Je pense que je couvre une félonie, mais il est aussi possible que je sauve une âme.» (Levet: 87)

    Bien souvent, le détective travaille parallèlement avec la police puisqu’elle a échoué à élucider plusieurs crimes où il est amené à enquêter. Ainsi, ce qui permet de comparer Sherlock Holmes à un Surhomme est sa grande intelligence qui surpasse celle de la police et du commun des mortels. En effet, ce dernier est particulièrement versé en chimie et en médecine, mais possède quantité de connaissances en ce qui a trait à la dactyloscopie, la microbiologie, la calligraphie, etc. Il est ainsi considéré comme un spécialiste et  «il ne s’intéresse qu’à ce qui peut lui être utile et non à l’ensemble d’un domaine […].» (Levet: 64) En opposition au spécialiste, le généraliste est incarné par le docteur Watson et Mycroft Holmes est, quant à lui, le chercheur de laboratoire. (Levet: 75) En effet, le grand frère de Sherlock semble posséder des connaissances encore plus spécialisées que celles de son cadet. Or il ne se déplace pas pour enquêter sur le lieu du crime. En effet, Sherlock se rend fréquemment sur le terrain, bien que la solution des énigmes lui parvienne souvent au moment où il est confortablement installé dans un fauteuil en fumant sa pipe. «[Holmes] est aussi un homme d’action, qui pratique la boxe, peut se battre et sait se fondre dans la foule ou duper ses adversaires par le travestissement. [De plus,] celui-ci transforme son apparence physique, sa démarche, sa voix, ce qui lui est nécessaire pour circuler dans les sphères criminelles sans danger, alors qu’il commence à être connu de ceux qu’il pourchasse» (Levet: 85). C’est d’ailleurs sur cette caractéristique du héros que vont mettre l’accent les deux films récemment produits par Guy Ritchie.

    L’impressionnante intelligence de Holmes n’est pas uniquement due à sa spécialisation dans plusieurs domaines, mais elle est également inhérente à sa méthode. Plusieurs personnes ont affirmé que Sherlock Holmes procédait par déduction pour résoudre ses enquêtes. Il se baserait alors sur une règle générale portant sur un tout pour ensuite déduire les caractéristiques de ses parties isolées, ce qui constitue un syllogisme nécessaire. D’autres ont posé l’hypothèse que le détective avait une méthode inductive, c’est-à-dire qu’il observe des faits isolés pour ensuite proposer une loi générale. C’est alors un syllogisme non valide, mais probable. Umberto Eco remarquera dans son essai De Superman au Surhomme que «si l’on relit les déclarations de méthodes de Sherlock Holmes, on découvre que lorsque le détective (et avec lui Conan Doyle) parle de Déduction et d’Observation, il pense en réalité à une inférence similaire à l’Abduction de Pierce.» (Eco: 156) Ce syllogisme non valable, mais possible, consiste à poser une hypothèse sans se baser sur les faits établis, mais plutôt sur son intuition. C’est une possibilité qui est émise et sur laquelle doit se baser l’enquête, laquelle devra la confirmer ou l’infirmer.

    Bref, les personnages du Comte de Monte-Cristo et de Holmes ont tous les deux une grande capacité à se travestir pour arriver à leurs fins et ils projettent une image de Justicier. Toutefois, Holmes est avant tout un Détective, c’est-à-dire un Justicier du Vrai qui ne désire que découvrir l’identité du coupable et non pas le condamner. En étant un Justicier du Bien, Monte-Cristo persécute les «méchants» de la société, ce qui correspond davantage aux objectifs de l’idéologie de consolation du Surhomme. De plus, le fait que Dantès ait été un simple marin au début du feuilleton et qu’il soit devenu, grâce à l’argent et à l’éducation reçue en prison par l’abbé Faria, un homme plein de ressources contribue également à faire rêver les lecteurs. À ce titre, Conan Doyle a toujours présenté Holmes comme un détective accompli et le lecteur ne peut pas assister à cette phase de l’élévation du Surhomme. Enfin, la mission première de Dantès est de se venger et ses actions revêtent un sens beaucoup personnel que celles de Holmes, pour lequel c’est un gagne-pain de résoudre des crimes. En effet, il est totalement détaché émotionnellement de ses enquêtes, ce qui lui permet d’ailleurs d’adopter une position neutre qui est bénéfique à l’investigation. Il serait alors vrai d’affirmer qu’ «il allie […] la force du Surhomme aux qualités de l’herméneute, celui qui sait interpréter les signes, en se réclamant toujours du savoir bien plus que du droit ou de la justice» (Levet: 202).

    Bien que le Surhomme et le Détective soient souvent présentés comme des êtres pour qui la raison l’emporte sur les sentiments et les passions, ces derniers montrent également une image humaine d’eux-mêmes à quelques reprises. En effet, Natacha Levet remarque que Holmes ne se garde pas de prévenir Watson contre le danger des affects, qui peuvent, selon lui, nuire à l’intelligence. (Levet: 88) Or, il se montre très attaché à son acolyte et ému lorsque Watson est blessé dans Les trois Garrideb. Cette humanisation se produit également chez Monte-Cristo puisque sa psychologie est «partagée entre le vertige de l’omnipotence (grâce à l’argent et au savoir) et la terreur de son rôle privilégié […].» (Eco: 82) En effet, il doute que son statut de messager de Dieu lui permette d’accomplir ses actes de vengeance et de se positionner au-dessus des lois. Or, il est évident que ces doutes ne sont qu’éphémères, puisqu’ils n’ont pour objectif que d’assurer une meilleure identification de la part du lecteur, autrement ces héros ne seraient plus considérés comme des hommes, mais bien comme des dieux.

    Le principe de redondance narrative

    Véronique Gély aborde le mythe littéraire comme «une fiction répétée, reprise et mémorisée, qui finit par s’intégrer pleinement au patrimoine culturel des sociétés. […] Dans le mythe, il n’y a pas pure répétition, mais des variations inventives.» (Levet: 8) Dans son essai déjà cité, Umberto Eco propose à ce sujet deux types de récits possibles: le récit à courbes sinusoïdales et le récit à courbes constantes.

    Récit à courbes sinusoïdales

    Le premier type est celui auquel appartiennent les romans-feuilletons, dont Le Comte de Monte-Cristo. Il présente une fabula, ̶  c’est-à-dire le schéma fondamental du récit qui nous est raconté  ̶  où il y a une tension, puis son dénouement, puis une autre tension, son dénouement, etc. Ainsi, le lecteur se voit porté par une intrigue principale qui sera résolue à la toute fin du feuilleton, mais qui est parsemée de récits enchâssés. Ces derniers permettent de rallonger le feuilleton en racontant les différentes histoires des nombreux personnages qui font partie du récit de base. Le Comte de Monte-Cristo a une structure de base qui correspond au schème de la vengeance différée, puisqu’il met en scène un Surhomme redresseur de torts. Les nombreux récits enchâssés qui le composent ont majoritairement la fonction d’informer le lecteur de ce qu’il est advenu des trois traîtres pendant que Dantès était emprisonné dans le château d’If. De plus, les feuilletons étant publiés par fragments sur une base quotidienne, cette structure narrative était nécessaire pour s’assurer de la fidélisation du lectorat, puisque chaque dénouement n’était connu que dans l’édition du lendemain.

    Les personnages de romans-feuilletons peuvent difficilement devenir des figures mythiques à cause de cette structure narrative à courbes sinusoïdales. En effet, le feuilletoniste n’omet pas beaucoup de détails concernant la vie de ses personnages grâce aux récits enchâssés. De plus, l’écrivain est payé à la ligne et tend donc à ne pas laisser beaucoup d’éléments au hasard, et ce dans l’unique objectif de rallonger son histoire. Il n’est d’ailleurs pas rare que les récits à tiroirs occupent plus de cinq ou six chapitres entiers.

    Récit à courbes constantes

    Contrairement aux romans-feuilletons, les nouvelles de Conan Doyle étaient parues intégralement de façon hebdomadaire ou mensuelle, ce qui lui permet d’avoir une structure narrative à courbes constantes. Ce type de récit présente une fabula où les événements s’accumulent jusqu’à mener la tension à son maximum et c’est le dénouement qui viendra briser ce suspense. Les récits mettant en vedette Sherlock Holmes ainsi que les publications en série en sont un exemple. Ainsi, chaque récit appartenant à la série a une fabula semblable aux autres, ce qui procure un sentiment de reconnaissance chez le lecteur. En effet, le lecteur d’un récit des enquêtes de Sherlock Holmes connaît déjà le type de récit qu’il est sur le point de lire et il sait également que Holmes va réussir à démasquer le coupable. Sophie Bellocq-Poulonis a d’ailleurs reconstitué la structure de la fabula qui se répète d’un récit à un autre dans son essai L’aventure du détective triomphant. Une étude du mythe homésien (2004): I’état initial, caractérisé par une situation d’équilibre, correspondrait à l’ouverture des récits, durant lesquels sont présentés les personnages et le cadre spatio-temporel; l’élément perturbateur consisterait en l’arrivée du client, de l’inspecteur Lestrade, ou de la lecture d’un article présentant un crime; la phase de la quête, dont les péripéties seraient la recherche d’indices et le recueil des témoignages; l’élaboration et la vérification des hypothèses [selon la méthode de l’abduction]; la démonstration logique, pouvant s’accompagner d’une sanction; la clôture de l’enquête et le retour du détective à l’inactivité. (Levet: 102)

    On pourrait établir un lien entre cette structure narrative redondante et la théorie de l’Industrie culturelle d’Adorno. En effet, ce dernier affirme que l’émergence de la société des loisirs au XXe siècle va inciter les gens à consommer davantage en confectionnant des produits fabriqués dans le but de plaire au plus grand nombre d’individus possible. Le phénomène de best-seller relève de l’Industrie culturelle puisque les productions littéraires ont tendance à imiter celles qui ont obtenu un succès commercial, mais elles doivent à la fois être innovatrices pour écarter la concurrence. Bref, pour captiver, il faut être standardisé tout en sortant quelque peu du cadre.

    Pierre Bayard va quant à lui soulever le fait que «le monde que produit le texte littéraire est un monde incomplet. […] Ce à quoi nous avons affaire en littérature est un univers troué.» (Bayard: 67-68) En effet, aucune description ni aucun dialogue ne peuvent arriver à présenter un monde complet au lecteur. Ce dernier doit alors combler ces ellipses narratives en investissant sa propre subjectivité et ses expériences personnelles dans l’œuvre, ce qui lui permet de l’interpréter. Ces ellipses concernent également la vie des personnages et, dans le cas qui nous intéresse, les aventures antérieures de Holmes qui n’auraient pas été relatées dans les nouvelles ou les romans de Conan Doyle. Cela contribue grandement au caractère mythique de Sherlock Holmes, puisqu’il y a eu un nombre considérable de récits apocryphes mettant en scène le détective et le docteur Watson.

    Un «récit apocryphe» est une parodie, un pastiche ou toutes autres imitations de l’œuvre originale qui peut être autant littéral, théâtral que cinématographique, mais qui n’a pas été écrit pas Arthur Conan Doyle. Plusieurs auteurs se sont d’ailleurs inspirés des ellipses narratives concernant les aventures non écrites de Holmes, dont celles dont fait mention Watson dans La Maison vide. En effet, Holmes énumère à son acolyte les aventures qu’il aurait vécues et les pays qu’il aurait visités pendant le grand hiatus, c’est-à-dire entre la nouvelle Le dernier problème et le roman La maison vide alors que tous le croyaient mort. Selon Sophie Bellocq-Poulonis, les soixante récits rédigés par Conan Doyle font allusion à cent sept affaires qui n’ont pas été développées. (Levet: 122) Un des premiers à s’y tenter sera d’ailleurs le fils d’Arthur Conan Doyle, Adrian Conan Doyle, qui s’alliera avec John Dickson Carr pour écrire L’Aventure des sept horloges en 1952. Plusieurs auteurs vont également prendre plaisir à inventer des enquêtes de toutes pièces ou encore d’esquisser une biographie des principaux personnages du mythe holmésien à la manière de René Reouven. (Levet: 124) Denis Mellier affirmera ainsi à juste raison qu’«[à] supposer que Sherlock Holmes soit authentiquement un mythe, il l’est précisément de ne plus pouvoir se réduire à la matière mère produite par Conan Doyle, cette matrice imaginaire et narrative, le Canon […].» (Levet: 10)

    Conclusion

    Plusieurs se sont d’abord étonnés du grand succès de ce détective si british d’abord en Europe et en Amérique, puis dans le monde entier. En effet, il projette l’image typique d’un anglais de la période victorienne, portant un manteau-cape ou une robe de chambre et un deerstalker et qui est souvent muni de sa loupe sur le terrain et de sa pipe et son violon dans les moments qui nécessitent plus de réflexion. Or, Sherlock Holmes apparaît à un moment où à la fois la presse illustrée et une grande criminalité émergent. Il devient de ce fait un des premiers produits de la culture de masse en Angleterre. Son succès peut être comparé à celui des Surhommes mis en scène dans les feuilletons français, puisqu’il en est lui-même un à sa façon. En effet, tout comme le Comte de Monte-Cristo, il incarne pour les lecteurs la figure du Justicier et est habile à se travestir pour arriver à ses fins. De plus, il possède une très grande intelligence qui paraît surhumaine, ce qui le permet d’être un spécialiste dans plusieurs domaines distincts, mais également d’avoir une méthode d’enquête marginale. De plus, les récits ont une structure narrative à courbes constantes, ce qui les rend aisément imitables. En effet, les nombreux récits apocryphes, qui sont autant de l’ordre de la parodie ou du pastiche, contribuent à alimenter le mythe.

    Natacha Levet relève dans son essai Sherlock Holmes: De Baker Street au grand écran que Holmes a également été présenté comme un superhéros dans des bandes dessinées. (Levet: 144-146) En effet, le héros de Conan Doyle possède deux des trois caractéristiques spécifiques à ce genre de personnage, c’est-à-dire qu’un superhéros a une mission sociale, des pouvoirs et a souvent une identité secrète. Le détective de Baker Street résout ses crimes au nom de la vérité, ce qui pourrait être considéré comme une mission sociale. De plus, bien qu’il ne possède pas de superpouvoirs (à l’instar de Batman), il a une très grande intelligence qui le classe parmi les Surhommes. Toutefois, la comparaison s’arrête ici puisqu’il n’agit pas sous le couvert de l’anonymat et son besoin de se travestir pour faire avancer ses enquêtes en est la preuve. Cet autre type de réécriture illustre bien à quel point de personnage est malléable et qu’il peut ainsi facilement s’intégrer dans un univers qui est très éloigné de l’idée de départ. C’est précisément sur ce point que le Comte de Monte-Cristo fait défaut, puisqu’il est très difficile de le sortir de son cadre initial afin de lui faire vivre de nouvelles aventures.

  • Délire schizophrénique du double manichéen

    Délire schizophrénique du double manichéen

    Jack l’Éventreur et Sherlock Holmes: ces deux noms ont marqué l’imaginaire populaire des Britanniques au tournant du XIXe siècle, et non sans raison. L’un, meurtrier sanguinaire ayant réellement terrorisé la population miséreuse de l’East End londonien; l’autre, grand génie fictif de l’art de la déduction et passé maître dans la résolution d’énigmes tordues: les deux personnages ont écrit une page de l’Histoire de leurs exploits. Pourtant contemporains –d’une certaine manière– ils ne se sont jamais, à leur époque, affrontés en terrain littéraire. Plusieurs auteurs, bien après sir Arthur Conan Doyle, ont cherché à réunir ces géants du milieu de la criminalité du XIXe siècle. Parmi ces écrivains, René Réouven a tenté sa plume à l’exercice, mais d’une tout autre manière que n’a pu le faire Michael Dibdin, pour citer un exemple parmi le lot, en publiant son Ultime défi de Sherlock Holmes. En effet, dans Élémentaire mon cher Holmes!, Réouven ne fait pas intervenir les personnages fictifs de Conan Doyle –soit Sherlock Holmes et John Watson– dans un combat contre l’Éventreur, mais il crée plutôt une fiction joignant les inspirations historiques de ces deux protagonistes qui ont fait vibrer les lecteurs du Strand Magazine pendant près de vingt ans, ainsi que les évènements liés aux meurtres de Whitechapel. En fait, le projet de Réouven est plus imposant encore. Alliant double manichéen et délire schizophrénique, Élémentaire mon cher Holmes! fait état d’un jeu de miroirs opposant et entremêlant référents historiques et référents intertextuels.

    Selon la structure classique du roman à énigme, Élémentaire mon cher Holmes! se présente sous la forme d’un récit à rebours. Celui-ci s’offre pourtant au lecteur d’une manière moins conventionnelle que le voudrait la coutume, se déconstruisant en quatre enquêtes enchâssées. C’est alors, pour le lecteur, un travail de reconstruction qui s’entame, une reconstruction à rebours de la vie et du parcours d’un manuscrit perdu de Robert Louis Stevenson. Le récit commence justement en 1885 au moment où Stevenson, au réveil d’un sommeil fiévreux, écrit ce qui sera la première version L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. Or, lorsque Mme Stevenson lit le texte brut, elle supplie son mari de ne pas le publier tant les horreurs décrites y sont troublantes. L’écrivain, incertain, envoie plutôt son manuscrit à Édimbourg, faisant croire à sa femme que les pages maudites ont péri dans les braises du foyer.

    Ce n’est que plus tard, en 1892, que le fantôme du manuscrit refait son apparition, alors qu’Alfred Wood, militaire invalide vivant en pension à Londres, rencontre un certain Symeson qui dit enquêter sur le cas sordide des prostituées empoisonnées. Au terme de leur enquête, les deux hommes découvrent le meurtrier, le Dr. Cream, colocataire de Wood. Cream, en dernière volonté, remet à Wood l’écrit maudit de Stevenson en lui confiant à la fois les origines de sa folie meurtrière, mais aussi les démons que le texte révèle,  lui faisant promettre de ne jamais lire roman, ni de le remettre à Symeson, qui d’ailleurs disparaît dans la brume.  Fidèle à sa logique, le récit à rebours s’enchaîne sur le récit de Cream, se déroulant un an plus tôt, en 1891, dans une Amérique violente, contrastant avec l’univers sobre de la première partie du roman. Cream, voulant se venger d’une ancienne connaissance poussée à la prostitution, se lance sur les traces du monstre du Jersey City, un égorgeur de prostituées. Il découvre alors Séverin Klosowski, barbier de profession, qui, lui livrant le récit inédit de Stevenson, lui offre sa confession et le secret de l’acquisition de ce manuscrit volé à Jack l’Éventreur lui-même, dans le sombre Londres de 1888. En effet, interrompant l’Éventreur dans la dissection du corps d’Elizabeth Stride, Klosowski s’est trouvé possesseur de la clé d’une chambre louée par le meurtrier. Dans la chambre, il dérobe l’ouvrage de Stevenson. Déchiffrant le document, Klosowski poursuit l’œuvre de l’Éventreur en tuant Mary Jane Kelly et Alice Mac Kenzie. Voulant fuir ses instincts de tueur qu’il associe –à tort– à Londres, Klosowski s’embarque pour l’Amérique. Avant de partir, il retourne à la pension qui hébergeait l’Éventreur un an plus tôt, afin de remettre la clé à la logeuse. Celle-ci, incidemment, lui révèle le nom de son ancien locataire: M. Symeson.

    Finalement, presque vingt ans après sa collaboration avec Symeson, Alfred Wood, devenu secrétaire personnel de sir Arthur Conan Doyle, avoue à ce dernier le secret qui lui pèse: ses déductions sur l’identité de l’Éventreur de l’East End. Ses révélations sont favorisées par la mort de Joseph Bell, alias Symeson. Le roman se clôt sur la disparition du manuscrit damné, volé par le chauffeur intérimaire de Conan Doyle, un certain Jules Bonnot, qui deviendra un anarchiste notoire en France.

    Ainsi, plusieurs mystères se développent autour du manuscrit de Robert Louis Stevenson –cette première version, vierge de toute censure, de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. La lecture de cette fiction engendre chez les personnages de Réouven un désir de perversion sadique. L’esprit démoniaque d’Edward Hyde semble s’emparer du lecteur détenteur du manuscrit inédit. Réouven retrace donc la chaîne de ces hommes possédés par la fièvre du meurtre, cet assouvissement d’un fantasme pervers, cette révélation d’un inconscient de violence. Au fil des pages, Élémentaire mon cher Holmes! offre trois univers distincts. La première partie –ainsi que l’épilogue– présentent un univers plus holmésien. Les crimes sur lesquels enquêtent Symeson et Wood sont plus sobres, beaucoup moins sanglants puisqu’il s’agit de meurtres par empoisonnement. La deuxième partie du roman révèle un monde de violence sauvage propre au pays encore jeune qu’offre le continent américain du XIXe siècle, monde où se développe le récit de vengeance de Cream. La troisième partie livre un univers très sombre, celui où règne la terreur de l’East End, l’Éventreur. Séverin Klosowski entraîne le lecteur dans un monde de pauvreté, de prostitution, mais aussi de la dure réalité d’une population immigrante et des préjugés discriminatoires de la société.

    Si chaque enquête, concentrée en une partie du roman, se clôt par la révélation de l’identité d’un meurtrier, l’enquête de Klosowski laisse pourtant un voile sur le masque identitaire de l’Éventreur de l’East End, identité révélée par Alfred Wood dans l’épilogue. L’intrigue principale du roman s’énonce donc en énigme posée au lecteur, à savoir le visage de l’Éventreur. En effet, ce mystère plane sur tout le roman, étant l’énigme la plus éloignée dans le temps, soit en 1888 lors des meurtres de Whitechapel, et la dernière résolue, en 1911, à la mort de Joseph Bell. Les autres assassins que sont Cream et Klosowski se révèlent n’être alors que les palimpsestes d’une histoire antérieure, celle de Jack l’Éventreur, fils illégitime –dans un sens– d’Edward Hyde. L’énigme posée au lecteur par Réouven est alors résolue par une récolte d’indices, dispersés à travers quatre récits: le prologue, l’enquête de Symeson, l’enquête de Cream et celle de Klosowski. Dans l’épilogue, Alfred Wood accomplit le même travail que le lecteur dans son processus de lecture: le rapprochement entre l’identité de l’Éventreur de l’East End et le nom du Dr. Joseph Bell. Le mystère, pourtant, s’il peut sembler résolu, n’est pas confirmé; Bell n’ayant jamais été arrêté et ne pouvant révéler son monstre intérieur par le biais de la confession, comme le firent Cream et l’égorgeur de Jersey City.

    Dans un ordre d’idées similaire, il est, dans l’intérêt de cet article, de rappeler ce motif récurrent du récit policier qu’est la présence d’une figure antagoniste au détective. Comme l’expliquent Boileau-Narcejac, «les passions qui mènent l’assassin, [le détective] les possède aussi, mais elles se sont sublimées et transformées en tics inoffensifs. Il est aussi génial que son adversaire, aussi mécanique que lui, aussi étranger que possible au lecteur» [Boileau-Narcejac: 71-72]. La Némésis est, notamment, introduite comme tension dramatique dans plusieurs récits policiers. Ainsi, Edgar Allan Poe, dans «La lettre volée» [Poe: 59], fait opposer à son détective, Auguste Dupin, un frère ennemi, doté d’une force d’esprit équivalente à la sienne, un certain D. Ce qui est frappant, dans Élémentaire mon cher Holmes!, c’est non seulement ce rapport manichéen, mais surtout sa présentation. Réouven propose la thématique d’un combat interne de forces d’esprits opposées, sorte de délire schizophrénique des personnages. Cette antithèse est créée par la lecture du premier agent intertextuel: le manuscrit de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll de Robert Louis Stevenson. Le modèle des vices d’Edward Hyde devient alors le catalyseur de l’esprit de perversion qui naît chez Bell, Cream et Klosowski. À ce propos, Fanny Stevenson dira:

    Votre Dr. Jeckyll a recours à l’alchimie, mais le véritable maléfice, le voilà: ce manuscrit, plus pernicieux que toutes les drogues, parce que, grâce à votre talent, il révèle et flatte les pires perversions… Lautréamont lui-même en aurait été horrifié! Les âmes inquiètes, déjà tentées par le Mal, y trouveront un chant de l’abjection, un appel à la dépravation la plus totale, la plus débridée… L’hymne du Diable, Robert! Je vous en supplie, je vous en conjure, prenez garde aux démons que vous allez réveiller. [Réouven: 709]

    Le double manichéen des figures de Jeckyll et de Hyde offre une problématique digne d’intérêt dans la présentation de Jack l’Éventreur: celle du monstre intérieur, du double schizophrène. S’inscrivant dans une optique plus symbolique, la figure du monstre rappelle les propos tenus par le Dr. Neill (Cream) au sujet de l’Éventreur:

    Ses meurtres spectaculaires, où l’horreur prenait valeur de symbole, ont réussi à ouvrir les yeux de l’opinion publique sur l’indicible misère de ces créatures [prostituées]. C’est là son mérite essentiel. […] [L’]Éventreur fait prendre conscience à la bourgeoisie repue de l’enfer qui bouillonne à sa porte! [Réouven: 719-720]

    Or, le monstre, comme symbole, porte tous ces signes. Il évoque le rite de passage, de régénérescence: il faut dévorer le vieux pour donner du nouveau. La monstruosité –voire l’horreur des meurtres de Jack l’Éventreur– est une révolution, une «transformation radicale de l’homme, pour le rendre apte à vivre dans un monde nouveau» [Chevalier, 1982: 644-645], dans un nouveau siècle, pour reprendre cette phrase prêtée à Jack l’Éventreur par les studios d’Hollywood: «People will look back and I say I gave birth to the twentieth century» [Hughes, 2001]. Le monstre rappelle aussi la lutte constante entre l’homme et ses démons. «Aussi, chaque homme comporte-t-il son propre monstre, avec lequel il doit constamment lutter» [Chevalier: 645], maxime exploitée par Réouven, mais aussi, avant lui, par Stevenson. L’homme vit en rapports étroits avec son double opposé ou tout simplement avec un double aux instincts magnifiés, amplifiés. Cette coexistence crée un conflit intérieur et personnel dans la compréhension du monde extérieur qui se trouve, par les yeux du double, déformé. D’ailleurs, cette lutte constante, dont la victoire de l’homme sur ses démons est souvent impossible, se conclut habituellement, dans les écrits littéraires, par une destruction des deux esprits –le protagoniste et sa Némésis interne– dans un geste de sacrifice du protagoniste lui-même. Le monstre est aussi la «forme hideuse d’un désir perverti» [Chevalier: 645], comme l’exprime Fanny Stevenson dans sa tirade citée plus haut.

    D’autre part, René Réouven exploite le point aveugle des récits de Sherlock Holmes en faisant de Joseph Bell, inspiration avouée du personnage de Sherlock Holmes, l’Éventreur de l’East End. Réouven fait d’ailleurs du clin d’œil au silence littéraire de Conan Doyle à propos des meurtres de Whitechapel. Quant à Conan Doyle, qui possédait pourtant là un sujet en or, il s’est bien gardé d’imaginer une rencontre entre son super-détective et ce super-meurtrier qu’était l’Éventreur. Parbleu! Il a craint que sa clientèle ne s’en offusque: il aurait bien fallu évoquer le monde de la prostitution. [Réouven: 720]

    Plaçant ces mots dans la bouche de Neill, connu comme un personnage excentrique, Réouven insère un discours social dans une époque victorienne plutôt dissimulatrice de ses maux. En effet, Neill souligne le fait que plusieurs auteurs populaires de l’époque passaient sous silence les conditions déplorables des bas-fonds de Londres et de la prostitution. Dans le cas de Conan Doyle, comme le dit Claude Caron, l’auteur du cycle holmésien véhicule à travers ses nouvelles une idéologie impérialiste et «son regard est celui d’un homme pour qui les valeurs bourgeoises constituent le fondement de la société et sa meilleure chance de survie» [Caron: 3]. Il allait donc à contresens de présenter un monde de dépravation et de misère tel que celui de l’East End londonien.

    Ceci introduit le deuxième agent intertextuel en cause dans la création du double Bell/L’Éventreur: le couple manichéen composé de Sherlock Holmes et du Professeur Moriarty, présenté dans l’épilogue comme miroir du premier couple. Alfred Wood, en expliquant à Conan Doyle le raisonnement qui le pousse à associer l’Éventreur à Bell, fait l’analogie entre les évènements –soit la réception d’une lettre de Stevenson accusant probablement la double personnalité de Bell– et la publication du Dernier problème.

    À défaut de preuves, sir, les présomptions ne manquent pas. Énumérons-les. D’abord, vous n’avez jamais imaginé une rencontre entre Sherlock Holmes et Jack l’Éventreur. C’était pourtant un thème en or, bien fait pour tenter votre plume. Ensuite, toute votre correspondance avec Bell a été détruite… lors d’un accident (Wood avait délibérément insisté sur les derniers mots). Il y a enfin le fait que pour tuer Holmes, vous avez inventé le personnage de Moriarty, complètement inconnu jusqu’alors. Vous le faites littéralement surgir des ténèbres, déjà tout armé d’un grand passé criminel. Or, qui est Moriarty? Justement une intelligence prodigieuse vouée au mal comme celle d’Holmes est vouée au bien; un double noir d’Holmes, sa caricature inversée, sa face cachée. Ainsi que Jeckyll et Hyde, Holmes et Moriarty sont le même homme vu sous des éclairages différents, ce qui, par parenthèse, est tout à fait conforme à l’esprit du livre de Stevenson. D’ailleurs, comme Jeckyll et Hyde, ne meurent-ils pas ensemble, de façon plus que symbolique? [Réouven: 921]

    Wood présente ainsi les doubles fondateurs de la révélation du nom de Jack l’Éventreur et de la relation schizophrénique des figures: l’homme possède deux visages. La mort d’un homme est le seul remède au mal qu’engendre son monstre intérieur. Klosowski, même délivré du manuscrit, continuera à tuer; il sera pendu, tout comme Cream. Holmes entraînera Moriarty dans le gouffre des chutes de Reichenbach, Jeckyll et Hyde mourront ensemble et la mort de Bell scellera le secret identitaire de l’Éventreur.

    De plus, René Réouven construit sa fiction à partir de référents historiques sans cesse mis en regard de certains référents fictifs, de manière à créer un jeu de miroir. La postface de Réouven, pouvant sembler anodine, révèle la stratégie de l’auteur à vouloir ancrer son récit –qu’il avoue pourtant imaginaire– dans une optique où le pastiche ne sert qu’à créer un effet de réalisme. Cette postface, malgré l’aveu d’un texte fictif, fait presque état d’arguments d’autorité afin d’authentifier la fiction, à la manière des canards qui relataient des faits divers. En effet, comme Marianne Closson l’explique dans L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650), les canardiers du XVIIe siècle utilisaient un procédé similaire afin d’authentifier leurs récits fictifs. Cette technique du canardier consistait à reprendre un arrêt judiciaire –le compte rendu d’un procès par exemple– qui ne disait presque rien, et à raconter une histoire avec des personnages basés sur l’acte juridique. Le jeu était alors de faire croire que l’arrêt qui avait inspiré le récit légitimait ce dernier. [Closson: 287-288] Réouven met en contexte fictif bon nombre de personnages réels: Wood fut le secrétaire de sir Arthur Conan Doyle, Cream était un suspect dans l’affaire des meurtres de Whitechapel et Joseph Bell était un éminent chirurgien de l’université d’Édimbourg. Réouven transforme aussi deux auteurs reconnus –Stevenson et Conan Doyle– en protagonistes de son récit.

    Un autre point est digne de mention dans l’optique du jeu des miroirs: les personnages de Symeson et de Wood sont sans cesse comparés aux personnages nés de la plume de Conan Doyle. Neill Cream relève d’ailleurs dans la première partie du roman les ressemblances entre Wood et Watson et les coïncidences entre la rencontre de Wood et de Conan Doyle et les modifications apportées au personnage du Dr. Watson d’Une étude en rouge au Signe des quatre. Neill identifie alors Wood comme étant l’inspiration directe de Watson, tout comme Bell le fut pour Holmes. Ces ressemblances sont accentuées par l’apparition aux côtés de Wood de Symeson –pseudonyme de Bell– qui affiche les mêmes caractéristiques que Sherlock Holmes. Se cachant sous de multiples déguisements –dont celui d’un Symeson fictif– Bell se complait dans un spectacle de la pensée déductive afin d’impressionner Wood qui lui sert de contrepoids. Si Neill relève les similitudes entre Wood et Watson, Wood fera de semblables remarques à Symeson en le comparant à Holmes. Il est cocasse d’ailleurs que Réouven utilise ce procédé déjà utilisé par Conan Doyle –dans Une étude en rouge et dans La boite en carton– alors que Watson y compare Sherlock Holmes à Auguste Dupin, son ancêtre littéraire, le détective d’Edgar Allan Poe. Achevant la comparaison entre ses personnages et ceux de Conan Doyle, Réouven écrit: «Wood crut avoir compris. “J’ai bouleversé la hiérarchie de ses personnages, songea-t-il amèrement. Sherlock Holmes démasqué par Watson, voilà qui est contraire à l’esprit des choses et constitue une manière de sacrilège littéraire!”» [Réouven: 922-923]. Il va sans dire que ce constant jeu de miroir crée une symbiose des référents historiques et des référents littéraires, amplifiant cet effet d’authenticité du récit exprimé plus haut.

    Élémentaire mon cher Holmes!, récit policier racontant, à rebours, le parcours d’un roman fantastique inédit de Robert Louis Stevenson, présente deux thématiques associées au double. Développant la lutte constante de plusieurs personnages –tous infectés par l’appel à la violence suscité par la lecture du manuscrit de Stevenson– contre une Némésis intériorisée de conception manichéenne, Réouven crée un jeu de miroir entre ses protagonistes et certains personnages de sources intertextuelles. D’ailleurs, le roman de Réouven mêle les multiples enquêtes policières à un contexte pouvant être perçu comme étant surnaturel –soit le pouvoir du livre damné sur ses lecteurs– phénomène propre au récit fantastique. Par ce mariage du genre policier et du genre fantastique, Réouven n’a-t-il pas tenté de réconcilier les frères jumeaux ennemis de la littérature du XIXe siècle qu’étaient ces deux types de fiction, opposés alors par leurs idéologies divergentes à l’égard du positivisme?

  • Sherlock Holmes: Suites et variations

    Sherlock Holmes: Suites et variations

    Créature née de la plume d’Arthur Conan Doyle en 1887 dans Une étude en rouge, le célèbre et excentrique détective consultant de Baker Street remue l’imagination des écrivains et des cinéastes depuis la fin du 19e siècle. Élevé au rang de mythe littéraire par les multiples adaptations dont il a fait l’objet, Sherlock Holmes suscite toujours autant d’engouement et entretient une communauté de fervents fanatiques de tous âges. De Basile la souris détective de Disney (The Great Mouse Detective, 1986) à la trilogie presque complète de Guy Ritchie (Sherlock Holmes, 2009 et Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011), en passant par les romans de René Réouven (Élémentaire mon cher Holmes!, 1982), de Nicholas Meyer (La Solution à 7%, 1975) ou encore de Michael Dibdin (L’Ultime défi de Sherlock Holmes, 1978), les renaissances du personnage sont nombreuses. Se nourrissant souvent de ses variations antérieures, en plus du canon originel composé des 56 nouvelles et des 4 romans écrits par Conan Doyle, les adaptations et les réinventions de Sherlock Holmes ne manquent pas.

    Justicier et défenseur des valeurs bourgeoises du 19e victorien, le détective, véritable machine à penser et maître de l’art du déguisement, hérite à la fois du surhomme des romans-feuilletons, mais aussi du Dupin de Poe et du Lecoq de Gaboriau. Précipité par son créateur dans les chutes de Reichenbach, Holmes est ramené à la vie par la pression de ses fans –et dit-on par les demandes répétées de la mère de Conan Doyle lui-même– dix ans plus tard. Si ce «Grand Hiatus» –tel qu’il est nommé par les holmésiens– fut le terreau fertile de maints récits apocryphes, ces derniers ont aussi puisé dans les innombrables non-dits des histoires de Conan Doyle. Et si le Professeur Moriarty n’avait été que le fruit de l’imagination malade de Sherlock Holmes? Et si Holmes avait fui Watson et les affres d’une relation homosexuelle impossible? Et s’il avait plutôt tenté de se débarrasser de sa dépendance à la cocaïne en allant consulter Freud? Et s’il avait été Jack l’Éventreur? Les jeux de référents historiques et intertextuels sont nombreux, les hypothèses se succèdent, se complètent d’une réécriture, d’une variation, à l’autre. Ce dossier thématique se veut un ensemble d’études sur la figure de Sherlock Holmes, sur son univers littéraire et sur ces multiples jouvences.

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    Soutenance POP de Sarah Grenier

  • La richesse d’un pays en perdition

    La richesse d’un pays en perdition

    Tiraillé entre le thriller policier, le film noir et le western, le long métrage des frères Cohen, No country For Old Men, tente d’assouvir le besoin existentiel qu’a le spectateur d’exalter ses souffrances à travers un héros déchu qui évolue dans un univers en complète rupture avec son passé. Ce chef-d’œuvre est une adaptation du roman de Cormac McCarthy, du même titre, paru en 2005. Acclamé pour la vigueur de son style et sa rigueur peu commune, l’écrivain présente un polar basé sur les liens entre le déclin de l’homme et celui de son milieu. La réalisation hollywoodienne plus d’une fois oscarisée rend-elle hommage au contenu littéraire? L’analyse qui suit tentera de répondre à cette question à l’aide du croisement des trois personnages principaux de cette épopée dédiée à l’obsession du gain: Ed Tom Bell, Aston Chigurh et Llewelyn Moss.

    Shérif du comté du Texas, Ed Tom Bell tente de rescaper le jeune Llewelyn Moss tout en livrant au spectateur ses réflexions sur le monde qui l’entoure et sur ce qu’il vit. En fait, cet homme de loi atypique représente l’envers des États-Unis: à la fois philosophe et dépossédé, il se sent incapable de protéger et de sauver la population. Ces pensées, que l’on retrouve en voix off au début du film, corrobore la méthodologie du co-réalisateur, Ethan Cohen, ex-étudiant en philosophie. C’est pourquoi, entre autres, les deux auteurs, dans le making of de leur projet cinématographique, disent que cette histoire «leur a plu» à la première lecture. Cet aspect lyrique, très peu présent concrètement dans le film lui-même, est une partie intégrante du livre de McCarthy. Pendant tout le cheminement de l’enquête, Bell se livre de plus en plus dans ce qui ressemble à un journal intime. Ce narrateur au «je» y raconte deux évènements significatifs qui ne sont pas répertoriés dans le long métrage des Cohen. La première chose est la transformation du rôle du grand-père dans leur œuvre filmique: la figure paternelle est la seule qui entre dans les rangs policiers. Il est littéralement écrit dans les confidences du personnage principal: «J’ai été shérif de ce comté quand j’avais vingt-cinq ans. Difficile à croire. Mon père n’était pas dans la police. Jack était mon grand-père. Moi et lui on a été shérifs en même temps, lui à Plano et moi ici.1». Aucune explication sur le sujet n’est donnée par les concepteurs filmiques. Par contre, il apparaît évident que cet aspect explique mieux les choix du protagoniste et ses liens affectifs. Dans cette optique, la situation finale, impliquant le rôle de son père dans le rêve de Bell, revêt une signification hautement exponentielle. Il sera question plus loin de l’interprétation du monde onirique du shérif.

    La deuxième chose qui n’est pas mentionnée à propos du héros dans l’ouvrage cinématographique est son historique de guerre. Ce passage me semble extrêmement important, car c’est au moment du dénouement, lorsqu’il rencontre son oncle à son domicile, que l’on comprend l’ampleur de la blessure de l’homme et les conséquences sur son comportement. Le fait de soustraire cette portion au spectateur enlève une certaine crédibilité à ce cher Ed Tom et l’image retenue est celle d’un vieil homme épuisé de son travail, en pleine crise, car il se rend compte que les temps changent. Malgré tout, cela n’est pas faux, mais la perception de l’auditoire change selon le vécu des personnages. Comme le souligne Francis Vanoye:

    Le travail de l’adapteur présente bien des points communs avec celui du plagiaire habile qui s’applique à dissimuler son plagiat par des transpositions, des ajouts, des suppressions. Les mêmes techniques visent donc soit à manifester le travail opéré par l’adaptation soit à masquer l’œuvre source.2

    Quelles que soient les intentions des frères cinéastes, il m’est tenté de croire que ce choix narratif est dû à une volonté de focaliser non pas sur les antécédents du shérif, mais plutôt sur les histoires d’horreur qui se passent autour de lui. D’une certaine façon, Bell est une extension d’une instance suprême, qui peut se permettre de juger et de soupeser les crimes dont il est mis au courant.

    L’antagoniste, Anton Chigurh, incarne cette entité où la psychose et la foi en la destinée se toisent et se confrontent. Quelques dialogues lui sont donnés dans le bouquin et un seul monologue intérieur parvient au lecteur, lorsqu’il est à la recherche du voleur d’argent. Au niveau de la diégèse filmique, c’est un homme froid et de très peu de mots qui est exposé dans le produit achevé des frères Cohen. Plusieurs ellipses se font dès qu’il est question de ses activités; dont le chapitre du roman où il est écrit que le meurtrier retourne la majorité de l’argent à son propriétaire pour collaborer à de futurs projets avec lui. Ce passage manquant dans le contexte visuel rend la causalité plus probable aux yeux des observateurs, car toute la psychologie de Chigurh repose sur sa folie et son indépendance. C’est un choix narratif judicieux de la part des scénaristes, car «c’est en jonglant avec le temps “présent” toujours très intense et le temps “absent”, l’ellipse, que l’auteur cinématographique pourra exprimer au mieux ce qu’il a à dire et à montrer3».

    À l’instar du polar, le film exploite le modus operandi du psychopathe, mais à part quelques informations de base, le premier se tait au sujet de son apparence physique. Selon les dires de la styliste de No Country For Old Men dans le making of, «Chigurh est un poisson sorti de l’eau, un criminel qui vient d’un autre coin du pays, même d’un autre pays». Reflétant la vision de ses supérieurs, elle concocte une personnalité extérieure qui cadre avec la violence et l’apathie du protagoniste. C’est de cette manière que la coupe de cheveux, les bottes et le costume du bourreau sont inventés. Dès sa présence dans le cadre diégétique, le spectateur se rend compte que quelque chose cloche avec lui, qu’il est imprégné d’une austérité palpable. C’est la même chose pour l’appareil plutôt inusité que ce dernier transporte dans ses moindres déplacements. L’association de l’objet à Chigurh, «sa bouteille d’air comprimé et le pistolet à tige4» est à la mesure de son impartialité. L’écrivain a transformé une machine ordinaire en arme de pointe dans le but de mieux caractériser son personnage énigmatique. Le suspense est magnifiquement gardé, car en détournant l’engin de son utilisation première, le lecteur s’étonne et s’interroge sur les desseins de l’homme rattaché à cet instrument de torture. La volonté d’exactitude dans l’écriture de McCarthy est démontrée par les descriptions qu’il fait de toutes les machines à tuer présentes durant le récit. Peu de place est laissée à l’imagination et la précision de l’auteur exige au lecteur un travail supplémentaire de recherche en la matière. Perfectionnistes et poussés par un désir de minutie, les frères Cohen respectent à la lettre les données fournies par l’œuvre originale et transposent ces éléments d’une façon symbolique. Les prises de vue comprenant la figure du mal sont composées essentiellement de cette alliance entre Anton et ses outils meurtriers. Par exemple, lors de la séquence de la tuerie des trois Espagnols dans la chambre d’hôtel où loge Moss, un gros plan de ses deux armes fétiches est montré avant l’apparition de Chigurh et la débandade qui s’en suit.

    «Une description est en effet susceptible de manifester un rôle d’attestation, de réalité d’objets signalés dans le roman en leur donnant l’épaisseur du concret et la présence du réel.5» Le portrait de cet étranger se résume à ce lien étroit entre la démence et le matériel sans aucune interaction véritable avec l’être humain, sauf si ce n’est dans l’optique de lui soutirer des renseignements ou d’en donner, et ce, seulement au moment des exécutions. C’est gouverné par un désir de justice, la sienne, qu’il se lance, comme le shérif, à la poursuite de Lleweyn.

    Moss, vétéran de la guerre du Vietnam et ancien soudeur, est présenté dans le décor spectaculaire de la lande texane où l’immensité du pays inonde l’écran. Cette entrée en scène rappelle la séquence d’ouverture qui est un ajout scénaristique des artisans du cinéma, car il n’est jamais question d’une vue d’ensemble dans les premières lignes de McCarthy. La présentation des lieux est une proposition maniériste des réalisateurs visant à ramener de l’ombre les codes qui régissent les westerns d’antan. Ces paysages montés en succession de plans coupés donnent un aperçu du sujet abordé et de la quête qui sera menée. Il est clair que le début du film en panorama et en synchronicité avec les paroles d’Ed Tom correspond à la finale où celui-ci décrit ses rêves. Suivant le fonctionnement du nœud de Möbius, c’est une représentation du sentiment d’un retour incessant des hostilités reliées aux vendeurs de substances illicites et de la criminalité engendrée par ce fléau moderne. Le tragique de la conclusion à la fois dans le contenu du film et dans le polar est illustré par l’allégorie développée dans le songe du shérif. Sous l’étoffe de l’aveu, Ed Tom dévoile ses états d’âme en se remémorant deux souvenirs oniriques de son père. Dans l’un, il est question d’une mallette d’argent perdue et «dans le deuxième rêve on était tous les deux revenus dans des temps plus anciens6», témoigne l’agent à la retraite. Dans la réalisation des Cohen, c’est la douleur d’un passé révolu d’où la figure de loi du père Bell renforce le discours du héros.

    Le suspense se construit autour de cet accessoire bourré de billets verts que Llewelyn trimballe avec lui jusqu’à son dernier souffle. L’objet de la tentation prend place immédiatement dans la séquence d’ouverture et sa personnification devient évidente quand la serviette est au cœur même d’un branle-bas de combat engagé pour la retrouver. Dès l’instant où Moss la voit dans cette plaine aride du Texas, ses sentiments se bousculent et, intrigué, il ouvre cette boîte de Pandor. «Sa vie toute entière est là devant lui […]. Toute sa vie réduite à vingt kilos de papier dans une sacoche7», se répète-t-il. La chasse à l’homme enclenchée par le vol de cette mallette rappelle celle du film Fargo des mêmes auteurs du cinéma. Dans celui-ci, installée dans une petite ville américaine, une machination est montée contre un beau-père riche afin de lui soudoyer une partie de sa fortune. La quête du pactole évoque le sujet fétiche des frères Cohen qui se compose d’un mélange entre la dépravation de l’Amérique due à la montée du capitalisme et les séquelles inévitables qu’elle engendre sur la société. Les preuves de cette affection particulière se trouvent dans les nombreuses scènes où Llewelyn et Chigurh doivent acheter les gens autour d’eux pour se sauver de situations embarrassantes. Les réactions des personnages secondaires face à l’argent sont diverses et parfois étonnantes: la scène où Moss, ensanglanté, tente de traverser les douanes mexicaines et demande un manteau à un gang d’adolescents moyennant un montant de cinq cents dollars exprime bien cette perte d’humanité. L’œuvre initiale de McCarthy dépeint plus en profondeur cette déviance pour le capital, car elle insiste pour faire revenir les jeunes vers Llewelyn, blessé. Sans que leur mobile soit explicitement donné, le lecteur comprend qu’ils étaient prêts à détrousser leur donateur. C’est pourquoi, «qu’il s’agisse de littérature romanesque ou de cinéma, l’analyse thématique revêt le même et grand intérêt8», approuve Alain Garcia. Ce qui crève les pages de cette plume américaine et du long métrage des frères Cohen, c’est la récurrence de l’absurdité de l’homme et de son incohérence à vouloir se procurer à tout prix une chose qui ne lui appartient pas, et ce, même au péril de sa vie.

    La façon déroutante dont le romancier partage sa vision de l’action avec ses admirateurs dans No Country For Old Men confirme son style d’écriture unique. La rapidité dans l’énumération des idées se répercute par l’utilisation de la conjonction «et» à plusieurs reprises dans la même phrase. Prenons par exemple cette formulation peu orthodoxe des activités du cowboy en fuite avant sa rencontre avec l’auto-stoppeuse de McCarthy: «Il se rhabille et met quelques billets de plus dans la poche arrière de son jean et range le pistolet et les chargeurs dans son sac et ferme le sac et appelle un taxi et prend la serviette et descend9». Cette décision stylistique génère une lecture à une vitesse anormalement élevée et son foisonnement d’informations crée une surcharge dramatique. Considérant l’opposition à la lenteur du produit filmique, il est important de comprendre que «la littérature est un système de signes, elle s’adosse à un autre système, la langue. Le cinéma, lui, n’est pas un genre, ni une langue, mais un langage. Et si le cinéma est un langage, cela signifie qu’il peut exprimer selon son génie propre tous les instincts qui ont trouvé leur expression littéraire dans le roman.10» Ce changement de rythme au niveau du montage de l’adaptation cinématographique est une façon très habile de faire durer l’instabilité au niveau de l’affect des spectateurs. C’est-à-dire que la décision des réalisateurs de montrer de longues scènes en continu garde l’auditoire en haleine et sur ses gardes jusqu’au point de rupture. De plus, si nous gardons en tête le personnage de Llewelyn, c’est celui qui procure le plus longtemps à l’assistance cette attente inconsciente de sa mort prochaine. Même dans le bouquin, le jeune Moss anticipe déjà sa fin: «Un intrus. Parmi les morts. Va pas me faire peur, dit-il. T’es pas des leurs. Pas encore.11». Grâce à la magie de l’identification, l’observateur des salles obscures se prend d’empathie pour le fautif et garde espoir à chaque minute étirée qu’il sera épargné par son persécuteur.

    Pour conclure, le contrat entre Cormac McCarthy et Ethan et Joel Cohen a été respecté pour la production du long métrage No Country For Old Men. La transposition de l’œuvre écrite au cinéma est une réussite si l’on tient compte de la forme et du contenu du résultat final. Par leur performance, les acteurs (Tommy Lee Jones, Javier Bardem et Josh Brolin) campent exceptionnellement leur rôle à la fois du bon, du méchant et de l’entre-deux. C’est une esquisse basée sur la contestation de la société des années ’80 et munie de ce doigté impudique et sans fioriture qui a donné naissance au scénario pratiquement copier/coller du film des Cohen. C’est avec ce bijou du cinéma de contemplation en main qu’ils sont revenus en force et l’on peut souhaiter que leur prochain projet, une adaptation du best-seller de Laura Hillenbrand, Unbroken, sera à la hauteur de ce film désormais culte.

    Notes

    1. MCCARTHY, Cormac. Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, États-Unis, Éditions de l’Olivier, 2006, p.89.

    2. VANOYE, Francis.L’adaptation littéraire au cinéma, Paris, Éditions Armand Colin, 2011, p.15.

    3. GARCIA, Alain. L’adaptation du roman au film, Paris, Éditions I.F. diffusion – Dujarric, 1990, p.47.

    4. MCCARTHY, Cormac. Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, États-Unis, Éditions de l’Olivier, 2006. p.10.

    5. GARCIA, Alain. L’adaptation du roman au film, Paris, Éditions I.F. diffusion – Dujarric, 1990, p.68.

    6. MCCARTHY, Cormac. Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, États-Unis, Éditions de l’Olivier, 2006, p.292.

    7. Idem, p.21.

    8. GARCIA, Alain. L’adaptation du roman au film, Paris, Éditions I.F. diffusion – Dujarric, 1990, p.167.

    9. MCCARTHY, Cormac. Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, États-Unis, Éditions de l’Olivier, 2006, p.193.

    10. GARCIA, Alain. L’adaptation du roman au film, Paris, Éditions I.F. diffusion -Dujarric, 1990, p.235.

    11. MCCARTHY, Cormac. Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, États-Unis, Éditions de l’Olivier, 2006, p.29.

  • «Gangster Paradise»: Le grand «non» américain

    «Gangster Paradise»: Le grand «non» américain

    Pour Warshow, le premier théoricien du genre (The Gangster As Tragic Hero, 1948), le gangster incarne le revers du Rève Américain, «le Non au Grand Oui Américain qui est imprimé partout dans notre culture officielle et qui pourtant a si peu à voir avec la façon dont nous nous sentons véritablement à propos de nos vies». Archétype du Self-made Man, le gangster transforme en cauchemar le rêve du bonheur chiffré dans le succès, qui voudrait éclipser l’horizon tragique de l’expérience américaine, finit par tourner les individus les uns envers les autres et génère son propre revers, «un sens de désespoir et d’inévitable échec».

    Le gangster devient alors la figure qui permet de dire ce dilemme insoluble au coeur de la psyché collective, réinventant le tragique à partir des contradictions du capitalisme. D’où la nécessité de sa mise à mort pathétique, à la croisée de l’hybris, du Destin et de l’expiation. Comme le baiser final de la comédie romantique ou le départ du cowboy dans l’horizon, le gangster qui agonise dans le ruiseau rétablit l’équilibre social, mis en branle par son individualité hypertrophique. Le sacrifice du gangster comme bouc émissaire, nécessaire à la catharsis du Système en un ultime déplacement idéologique de l’origine du conflit social (occultant la logique de la guerre des classes en une pathologie marginale de la Volonté de pouvoir dévoyée). Dès lors ce qui est occulté dans la figure du gangster, c’est bel et bien les «conditions réelles d’existence», les relations entre les forces de production (C. Eckert).

    Écoutez ici l’analyse de Antonio Dominguez Leiva pour l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première. 

  • Défense et illustration du Joker

    Défense et illustration du Joker

    Plus que toute autre forme de bande dessinée, le comic-book possède certains mécanismes narratifs qui lui sont absolument propres et qui offrent de surprenantes possibilités d’exploration conceptuelle. Les contingences mercantiles inhérentes au format sont littéralement responsables de plusieurs de ces fabuleuses explorations. Ainsi un personnage comme Batman, qui existe depuis 1939, ayant été réécrit au moins une fois tous les mois depuis sa création, et ce, au strict minimum, est le fruit d’une véritable œuvre collective en constante évolution depuis plus d’un demi-siècle; plusieurs centaines de créateurs construisant, détruisant, reconstruisant et déconstruisant ses coordonnées mythiques.

    Si quelques-uns des auteurs ayant travaillé sur le personnage sont dignes des plus grands romanciers, il va sans dire que la majorité d’entre eux ne sont pas des virtuoses. Or, c’est là précisément une autre forme de contingence ajoutant de la richesse au personnage; pour toute histoire absolument horrible ou farfelue, les auteurs qui suivront sont libres de récupérer, ignorer, détruire, intégrer et recycler certains éléments qui leur sembleront pertinents. Elles peuvent devenir tour à tour des fabulations mentales, des souvenirs oubliés ou des échos d’univers parallèles. Imaginez une tentative d’unifier la Comédie humaine de Balzac aux Rougons-Macquart de Zola par un collectif d’auteurs écrivant tous le point de vue d’un seul et unique personnage sur une multitude d’axes narratifs et vous serez encore loin de ce qui est accompli depuis plus de 70 ans dans les comics de Batman. Devant cet effarant volume de créativité consacré à un seul et unique héros, on peut se permettre une réjouissante et péremptoire déclaration: il est difficile, voire même impossible, de trouver un personnage littéraire plus complexe et riche que Batman. Le comic-book et ses constituants, qu’ils soient avantageux ou non, sont un des rares médiums narratifs capables d’ériger un tel mythe.

    À la lumière de ces constatations, j’ai souvent réfléchi à ce que Batman laissera comme héritage culturel dans un avenir proche. Je suis maintenant profondément convaincu qu’une des plus grandes créations littéraires du 20e siècle (et du nôtre) est née entre les pages de ce comics. J’ose une déclaration encore plus péremptoire: un des personnages les plus riches de toute la littérature américaine y a pris forme. Le Joker.

    Si le Joker n’a pas nécessairement eu le nombre faramineux d’apparitions de Batman, il va sans dire qu’il est assurément le vilain le plus exposé du médium et des autres qui en découlèrent peu à peu (aucun vilain de comic-book n’a fait autant d’apparitions au grand et petit écran). Il est également un des personnages les plus protéiformes qui soient. Posons la question: en quoi le Joker serait-il sensiblement une création plus importante que Batman? C’est qu’en essayant de créer un vilain à la hauteur de cette figure de perfection héroïque et humaine qu’est Batman, les auteurs ont graduellement conféré au Clown assassin des traits de plus en plus riches et ambigus. Il en a résulté une figure charismatique et élusive, qui éclipse souvent par sa seule et unique présence tous les autres personnages, un fou furieux génial parfaitement adapté à son époque violente et cynique.

    Plus Batman devenait un personnage complexe, plus Joker devenait captivant. Il est devenu lentement, mais sûrement une figure littéraire en constante expansion, à l’identité flottante, capable de se redéfinir lui-même et de se mettre en scène en tant que personnage. Il va sans dire que le Joker est désormais un archétype résolument borgésien, pleinement conscient de la place qu’il occupe dans la fiction. Le personnage métafictionnel par excellence. Dans le jargon du comics, on dit que Joker est un des rares personnages à posséder une «conscience cosmique» ou une «conscience du comics» en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe. Cette capacité permet à Joker de se manifester aux lecteurs de plusieurs façons, très souvent à même les pages couvertures. Détail important: avant même de savoir de quoi l’histoire parlera, le lecteur est aspiré dans la narration sans ouvrir le comics.

    La superbe page couverture de BATMAN # 321 en est un exemple exceptionnel; elle devient un faire-part pour l’anniversaire de Joker! 

    Batman #321

    La cruauté inventive dont fait preuve le personnage est une mise en scène qu’il élabore consciemment pour divertir le lecteur (avec la complicité des auteurs… diront certains). Il est constamment sur scène et les gens sont des accessoires dont il se sert à sa guise.

    The Killing Joke, par Brian Bolland 

    Vote for Me… or I’ll Kill You.

    Pour Joker, l’existence est une monstrueuse blague ou nous ne contrôlons à peine que le punchline. Derrière le quatrième mur, le Joker est un souffleur. Conséquemment, le personnage sait très souvent se faire un habile philosophe (un aspect magnifiquement bien saisi chez le Joker du film de Nolan) et un encore plus redoutable métaphysicien.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Selon les déclarations de leur créateur Bob Kane, Bill Finger et Jerry Robinson (la paternité du personnage reste floue, mais on considère généralement que le concept de base vient de Robinson), la source d’inspiration première fut le chef-d’oeuvre expressionniste L’homme qui rit (Paul Leni, 1928), dont le héros éponyme était incarné par Conrad Veidt1.

    L’homme qui rit, par Conrad Veidt

    L’aspect physique du Joker y est déjà presque en totalité, mais aussi une dimension tragique dont le spectateur est complice, proposée par des plans de caméra habiles et suggestifs, un aspect que les meilleurs auteurs de Joker sauront exploiter à merveille.

    Ce que Joker empruntera au cinéma, il le lui rendra par ailleurs au centuple. Dans une scène de ce film adapté du célèbre roman de Victor Hugo, le rictus figé en permanence du héros tragique Gwynplaine est révélé au spectateur en gros plan, le visage bien centré par la caméra, passant le visage à travers un rideau (celui du quatrième mur). Pour la première fois, il tente de passer dans notre monde.

    L’homme qui rit, par Conrad Veidt

    Joker, par Bob Kane

    Initialement, Joker est un trickster qui élabore copieusement des crimes thématiques; cartes à jouer, jeux piégés, vols avec indices laissés derrière. Fait peu mentionné: il est aussi un assassin d’entrée de jeu. Dès sa première apparition (Batman #1-1940), il laisse derrière lui 3 victimes au visage couvert d’un rictus, courtoisie d’un poison de sa confection, son venin. Il fait par ailleurs l’annonce de ces meurtres à la police avant même de les commettre; Dark Knight, le dernier film de Christopher Nolan reprendra ce modus operandi dans son entièreté. Déjà, sans pour autant interagir directement avec le lecteur, le Joker apparaît comme un personnage soucieux d’appliquer un certain sens du panache dans la mise en scène de ses meurtres, un esthète du crime, un Moriarty pour le genre noir. Comme s’il était soucieux d’un public qui pourrait l’observer. Si les supervilains sont des adeptes du soliloque, Joker se fait un devoir de communiquer les siens aux lecteurs en leur faisant face. 

    Joker (1940), par Batman #1

    Alors que les décennies passent, les mises en scène du personnage deviendront un théâtre grandiloquent de la cruauté. Dans une série portant son nom publiée dans les années 70, il ne tuera pas moins de 7 personnes, un nombre effarant pour l’époque. On le verra tour à tour violer des gens après les avoir dépouillés de leur peau, faire exploser des autobus pleins d’enfants, forcer des parents à manger des soupes constituées de leurs rejetons et assassiner une massive partie de la ville de Gotham avec une pluie de verre empoisonnée. Le nombre de meurtres perpétrés par le personnage dépasse les milliers (même en excluant les histoires où il prend possession de pouvoirs faramineux comme EMPEROR JOKER et va jusqu’à détruire l’univers!)

    Wix.com Joker, par cruxxis

    De sa propre déclaration, Joker se considère le Orson Welles de la mise en scène criminelle. Pour les autres, Joker est un fou ne reconnaissant pas la valeur de l’existence humaine, tantôt espiègle, tantôt meurtrier, à la convenance de ses inspirations. Ses gestes sont pour lui sans conséquence parce qu’il possède, à des degrés variant d’un auteur à l’autre, une conscience de sa propre fonction diégétique. Plusieurs moments inoubliables définiront le personnage selon cette perspective. Joker restera cet esthète de la cruauté charismatique jusqu’aux années 60. It was the best of time. It was the worst of times… 

    Joker, par Cesar Romero

    Le succès de la série Batman fait autant de bien au personnage de Batman qu’elle lui fera du tort, consolidant une image du personnage unidimensionnelle qui n’a que très peu à voir avec le comic-book original. Forcé de suivre le succès de la série pour conserver son public DC comics émule les histoires mièvres de la série télé entre ses pages pendant quelques années.

    Symptomatiquement, le Joker disparait des planches le temps de la série télé. Délicieuse ironie: la conscience cosmique de Joker irait donc jusque-là?

    La série télé terminée, l’auteur Dennis O’Neil et l’illustrateur Neil Adams réincarneront le personnage dans une histoire désormais classique,”The Joker’s Five Way Revenge” (Batman #251,1973).

    Batman #251, par Neil Adams

    Retour aux sources. Joker est plus intelligent et cruel que jamais. Dennis O’Neil était initialement un journaliste de formation spécialisé dans les affaires criminelles. DC Comic, inconfortable avec ses histoires un tantinet trop glauques de drogue, de mafieux et d’assassin (on rappelle qu’O’Neil est responsable de plusieurs histoires classiques aux accents fortement politisés), on lui demande d’inclure plus de véritables “super-vilains” à ses histoires. Il réintroduit donc le Joker, mais engonçant dans le personnage toute le cruauté dont il a été témoin durant ses années de journalisme. C’est ce Joker qui dominera par la suite.

    Joker 0117, par DC Comics

    Nombreuses seront les pages couvertures de comics où il s’adresse au public durant cette période. C’est probablement dans Death in the Family (1988, de Jim Starlin et Jim Aparo) que Joker passe littéralement le quatrième mur pour la première fois, du moins de manière conceptuelle -cette distinction revient en fait au Killing Joke d’Alan Moore, publié quelques mois auparavant, mais la métatextualité de Joker y est infiniment plus subtile. Dans cette histoire où on le voit, terrifiant, battre au seuil de la mort Robin à grand coup de barre à clou, le personnage nous est montré de face, comme un chef d’orchestre s’agitant dans une symphonie grand-guignolesque.

    A Death in the Family, par Jim Aparo et Mike DeCarlo

    Hannibal Lecter n’en fera pas moins 3 ans plus tard dans SILENCE OF THE LAMBS. Juste retour des choses, puisque Anthony Hopkins fut choisi pour jouer le super-psychopathe créé par Robert Harris pour une seule et unique raison, à mon humble avis; il est un hommage qui crève les yeux au Riddler de Frank Gorshin dans la série de Batman des années 602.

    The Silence of the Lambs, par Jonathan Lemme

    Dans ce meurtre unique dans l’histoire du comics, Joker avait une légion de complices; la mort de Robin était le résultat d’un vote populaire organisé par DC comic permettant de déterminer auprès des lecteurs si Robin devait mourir ou non. Un processus qui émule les beaux jours du cinéma interactif de William Castle; dans son film de 1961 Mr. Sardonicus, les spectateurs pouvaient décider de la mort du personnage principal, aux traits décidément familiers…

    Mr. Sardonicus, par William Castle

    Une majorité écrasante de lecteurs voudront la mort de Robin. Joker jouait donc déjà avec ce principe de complicité des lecteurs. Dans ces cases désormais classiques, le Joker semble jouir de notre participation à la tuerie. Après tout, les gens voulaient bel et bien voir Robin mourir. Joker remporte à ce moment sa première grande victoire contre Batman. Les lecteurs l’adorent. Par la suite, ils seront souvent les complices coupables du Clown du crime.

    Joker a défoncé le quatrième mur en faisant de nous ses complices3.

    Les grands auteurs de «l’invasion britannique», Alan Moore et Grant Morisson en tête, véritables chantres du déconstructivisme narratif, se feront un plaisir d’amener par la suite le personnage dans des zones d’explorations pures. Au début, avec le choc du séminal The Killing Joke (1988), où une potentielle origine du personnage est élaborée. Le clown la démentira à plusieurs reprises, la proposant simplement comme une histoire parmi tant d’autres. Dans cette page magnifique dessinée par l’artiste de The Killing Joke Brian Bolland, on constate que la conscience méta textuelle de Joker va jusqu’à ses incarnations cinématographiques: 

    The Origin of the Joker.

    Dans cette origine proposée par Alan Moore, un seul aspect ne semble pas avoir été envisagé par Joker (peu de gens semblent faire le lien, étrangement); il est une variation sur le thème d’origine de Plastic Man, personnage avec lequel il partage bon nombre de caractéristiques; morphologie, passé de criminel raté, sens de l’humour douteux, folie et personnalité malléable. Alan Moore aura probablement fait ce subtil emprunt tout à fait volontairement. Dans ce texte aussi dense qu’il est court, Joker prend conscience de l’absurdité de son existence après sa renaissance dans un baptême de feu au produit chimique. Caquetant son premier rire, il se retourne vers le lecteur et le regarde droit dans les yeux, dans un dessin désormais légendaire.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Joker est né.

    Il est maintenant conscient de la nature de l’univers dans lequel il vit; c’est une gigantesque farce qui ne fait pas le moindre sens (c’est une histoire sur laquelle il n’a pas le moindre contrôle) . Dans un monde où le chaos est la seule constante, la cruauté est une réponse logique. Pour la première fois, le Clown prince du crime s’adresse directement aux lecteurs dans une série de narrations particulièrement acides sur la banalité des gens normaux.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Il fait aussi cette surprenante déclaration, lorsque Batman propose de l’aider:

    The Killing Joke, par Alan Moore et Brian Bolland

    C’est aussi dans The Killing Joke que Joker effectue sa deuxième grande symphonie de la cruauté; il fusille Batgirl, (on suppose aussi qu’il la viole) pour ensuite montrer des photos de son corps tuméfié à son père, le commissaire Gordon, séquestré, humilié et en état de choc. Dans un plan de caméra subjective évoquant la première scène brisant le 4e mur de l’histoire du cinéma dans The Great Train Robbery (1903), Joker nous pointe littéralement de son arme à feu, nous narguant. Rien ne pourra l’arrêter.

    En 2007, Geoff John revisitera cette histoire en intégrant dans la trame narrative le personnage de Booster Gold (Booster Gold no.2 “No Joke”, observez la page couverture rendant hommage à The Killing joke), un voyageur temporel chargé de stopper ce crime. Il aura beau essayer plusieurs fois de manières différentes de reculer dans le temps pour changer ce moment, il n’y arrivera jamais. Joker est littéralement conscient de ce qui va se passer toutes les fois. Le chaos de son monde lui appartient. Il en est un puissant avatar. 

    Booster Gold, par DC Comics

    Le modus operandi présenté dans Death in the Family est ici répété: Joker attaque un protégé de Batman et l’essentiel des sévices se passent hors-champ. Dès lors, le Joker s’adressera régulièrement au spectateur en tant que narrateur ouvertement omniscient; il le fera souvent avec brio et pour notre plus grand bonheur dans la brillante série animée de Bruce Timm The Batman adventures.

    Dans la première histoire du Batman 80 page Giant intitulée Reality Check (Peter Miriani et Szymon Kudranski, 2011), Joker entretient une conversation à propos de ses «amis imaginaires» avec un prétentieux prédicateur de thérapie psycho pop. D’entrée de jeu, il annonce au thérapeute qu’il le tuera à la toute fin de l’histoire. Nous aurons droit à la thérapie au grand complet, des tests de Rorschach jusqu’à la psychanalyse. C’est en fait aux lecteurs que le Joker se confie tout au long de cette histoire. Particulièrement en lui servant le mantra des adeptes de la magie du Chaos: rien n’est vrai, tout est permis. Observez la case numéro six: «J’ouvre les yeux et observe le monde… et pour la première fois, je vois directement à travers, de l’autre côté…»
    On confirme ici l’approche d’Alan Moore. Joker a vu ce qu’il y a de l’autre côté du monde: il y a nous, les lecteurs. 

    Le thérapeute demande à Joker s’il a déjà considéré que ses fans imaginaires sont probablement le fruit de son imagination. La réponse du Joker dit tout. Joker n’a pas d’amis imaginaires; il a un public comme lui, assoiffé de sang.

    Après le meurtre du thérapeute, Joker regarde le lecteur et lui fait ses salutations.

    Dans l’histoire intitulée Laughing Fish (Batman #475, 1978), il tourne lui-même la page du comics en souriant au lecteur. Le Joker sera également le narrateur omniscient d’une mini-série où il présente d’autres vilains de l’univers de Batman incarcéré dans l’Asile d’Arkham, Joker’s Asylum, à la manière de Tales from the Crypt et de son présentateur, The Cryptkeeper.

    Joker passera d’ailleurs une majeure partie de son temps entre les murs de cet asile. Le lecteur sait que son incarcération est volontaire; il est là chez lui et il peut en sortir quand il veut. C’est dans le Arkham Asylum (1989) de Grant Morrison qu’on propose un aspect du personnage pour la première fois: Joker serait en fait atteint d’une forme de super équilibre mental lui permettant de s’adapter à la dureté des drames qui ont criblé son existence. En outre, la connexion que Joker possède avec l’Asile est presque de nature mystique. La conscience quasi chamanique du personnage semble y agir comme un catalyseur.

    Arkham Asylum, par Grant Morrison

    Cette image puissante confirme cette théorie:

    Joker est dépeint comme une figure vampirique, il est un parasite se nourrissant de la folie et de la tristesse traversant les couloirs de l’Asile, qui a en retour besoin de lui pour se donner une voix. Dans Arkham Asylum, le clown n’est rien d’autre que le locuteur de l’âme damnée des lieux. Joker est à l’asile d’Arkham ce que Jack Torrance sera pour l’Hôtel Overlook dans The Shining (Jack Nicholson, Jack Torrance, Jack Napier… Joker… Jack, Jack Jack, Saucy Jack). Dans la fable de Morisson, le talent de l’artiste Dave Mckean contribue profondément à exalter la mystique du personnage. Joker y est en effet le seul à ne pas posséder de phylactère et la taille des lettres lorsqu’il parle est variable. Son langage est ici dépouillé de tout encadrement, libéré de sa structure, à l’image même du personnage. Joker gagnera une autre des ses nombreuse victoires en disant ces mots troublants à Batman, lui prouvant que leur relation est bien plus profonde que le héros voudrait se l’avouer: «Souviens-toi Batman… si la vie devient top dur dehors… tu es ici chez toi!». Plus encore, dans un moment inoubliable de la bédé, Joker donne une solide claque sur les fesses de son ennemi et fait des références plutôt salaces aux jambes bien douces du jeune Robin:

    Arkham Asylum, par Grant Morrison

    L’identité de Joker est absolument libérée de toutes contraintes, y compris de nature sexuelle. On se souviendra du costume d’infirmière de Heath Ledger dans le film de Nolan. Profondément et ouvertement sadomasochiste, il obtient autant de plaisir à torturer qu’à recevoir les coups virils de Batman. En fait, on pourrait théoriser que le plaisir sexuel de Joker passe par Batman.

    Quand le Joker se retrouvera affublé d’une petite amie, Harley Quinn, dans le dessin animé Batman Adventures, elle deviendra vite la figure de l’esclave sexuelle parfaite, satisfaite seulement dans la servitude.

    Ce personnage créé pour l’émission, jeune psychiatre poussée à la folie par Joker, deviendra si populaire qu’elle sera intronisée dans le canon de la bande dessinée. Permettons-nous ici une digression: ce n’est pas les auteurs qui ont voulu cette transition, mais bel et bien Joker, conscient de ses divers degrés d’existence diégétique, qui a trainé sa copine d’un médium à l’autre. Il verbalisera d’ailleurs souvent à la belle à quel point, il regrette sa décision. Dans les comics, la dimension sexuelle du personnage sera pleinement exaltée, jusqu’à la voir affublée d’un costume de latex digne des plus grandes soirées fétiches.

    The Joker & Harley Quinn.

    C’est dans un comics mettant en scène ce personnage, le Mad Love de Paul Dini et Bruce Time qu’on comprendra le plus profondément les motivations du Joker. Harley Quinn réussira presque à tuer Batman, ce qui entrainera le courroux de son amant. Pour Joker, il n’est pas simplement question de tuer Batman. Il est question de le faire avec élégance. Plus encore, il n’est même pas question de le tuer du tout; Batman lui appartient.

    Notes

    1. La série lui rendra directement hommage dans Batman: The Man Who Laughs (Ed Brubaker et Doug Mahnke, 2005) qui fait suite à Batman: Year One.

    2. Le Riddler de Gorshin avait pour plusieurs fans plus à voir avec le Joker que l’interprétation de Cesar Romero. En quelque sorte, il en allait de même pour Jim Carrey et son interprétation. Il ne faisait pas un bon Riddler, mais il aurait été un Joker magnifique.

    3. Rappelons que le film Funny Games (1998) de Michael Haneke, qui sortira une décennie plus tard, jouait précisément sur un principe méta fictionnel de complicité entre le créateur-spectateur-personnage dans la démonstration de la violence (dans le remake de 2007 de Haneke, le personnage de tueur joué par Michael Pitt ressemble à s’y méprendre au Joker interprété par Heath Ledger dans The Dark Knight. Ces coïncidences inquiétantes gravitent souvent autour du personnage).