Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l’univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d’avant-garde, de l’imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d’esthétique, d’ère glaciaire, etc.
Mot-clé: Dystopie
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«The Expanse»
Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Hélène Machinal, Bertrand Gervais et Jérémy Cornec, qui discutent de la série télévisée de science-fiction américaine The Expanse (Syfy, Prime Video 2015-), basée sur la série de romans du même nom de James S. A. Corey. Ils abordent la biologie et la politique des Belters, le personnage de Miller, le space opera, Don Quichotte, le posthumanisme, la survie dans l’espace, les allégories historiques et bien d’autres choses encore.
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«Lovecraft Country»
Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l’origine. On y aborde l’histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l’intersectionnalité et bien d’autres choses.
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Une héroïne atypique qui défie le sort
Prenant place dans une Amérique du Nord post-apocalyptique où des adolescent-e-s sont tiré-e-s au sort pour s’affronter jusqu’à la mort dans un tournoi télévisé, la trilogie Hunger Games (2008-2010) de Suzanne Collins a eu l’effet d’une bombe dans le paysage littéraire mondial. La série s’est vendue à plus de 300 000 exemplaires au Québec seulement (Bornais, 2013), un succès relancé par chacune de ses adaptations cinématographiques et qui n’est pas sans rappeler les sagas Harry Potter (J. K. Rowling, 1997-2007) ou Twilight (Stephenie Meyer, 2005-2008) qui l’ont précédée. À mi-chemin entre l’œuvre ouverte et l’oeuvre fermée, Hunger Games fait partie de ces récits qui renouvellent le scénario-motif des productions de grande consommation. La franchise rejoint ainsi « les succès les plus importants et les moins prévisibles du marché du livre » tels que caractérisés par les chercheurs en littérature populaire Jacques Lemieux et Denis Saint-Jacques (260-261), notamment grâce à sa protagoniste atypique. Figure phare d’une lignée d’héroïnes « jeunes et ingouvernables » (Demeule, 2016) qui ont pris d’assaut la culture populaire depuis le tournant du 21e siècle, Katniss Everdeen se caractérise par sa facture réaliste et non stéréotypée ainsi que son parcours narratif ambivalent. Son analyse permet de mieux comprendre la résonnance de la série chez le lectorat contemporain, car « [d]’une certaine façon, toute histoire est histoire des personnages.» (Reuter: 44) La trilogie de Collins pourrait être considérée comme un best-seller féminin, dans la mesure où elle répond d’entrée de jeu aux critères de « l’origine auctoriale féminine» et de «la mise en scène de protagonistes féminines» établis par Gaëlle Jeannesson (19) dans son mémoire de maîtrise sur le sujet. Toutefois, la catégorisation n’est plus aussi nette lorsque l’on considère le troisième et dernier élément: « le lectorat féminin, le fait que le livre est lu par un public de femmes» (19) ou de filles. Car s’il est vrai qu’une majorité des entrées sur les forums virtuels portant sur la série proviennent de lectrices (Hartmann, 2012), il n’en demeure pas moins que « [t]he quick pace, strong characters and blood sport […] helped attract a robust male readership», comme l’ont fait remarquer Rachel Dodes et John Jurgensen (2012) dans le Wall Street Journal à la sortie du premier film. Par conséquent, nous tiendrons compte du rapport que Hunger Games, en particulier le premier tome homonyme, entretient à la fois avec le corpus des best-sellers «généraux» et ceux considérés comme spécifiquement «féminins».
Ni surhomme, ni superwoman
Le portrait sémantique de Katniss est propre aux protagonistes des romans de grande consommation contemporains en raison du réalisme qui l’éloigne de la figure rhétorique du surhomme. En effet, ce type de personnage canonique est construit de façon manichéenne à partir de stéréotypes et de lieux communs. Défini par Umberto Eco à partir des héros feuilletonesques, le surhomme se présente comme « un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privé […], mais il n’en devient pas pour autant un prophète de la lutte des classes […] et n’aspire donc pas à la subversion de l’ordre social.» (121) De manière similaire, le mythe de la superwoman observé par la chercheuse féministe Resa L. Dudovitz « shows readers that women can accede to positions of greater power without radically changing the larger social order.» (14)
Au contraire, l’héroïne de Hunger Games deviendra le symbole de la révolte contre la tyrannie du Capitole, le gouvernement central de la nation de Panem. Comme l’ont observé Denis Saint-Jacques et ses collègues dans leur étude des best-sellers québécois, « le protagoniste individuel, rarement isolé, dispose habituellement d’adjuvants qui lui donnent le statut d’un leader» (234-235); il intervient «à la fois en dehors du commun et [comme] représentant d’une communauté.» (235) Katniss s’est d’abord démarquée en se portant volontaire pour remplacer sa sœur qui avait été désignée comme « tribut» féminin aux Jeux de la faim, un acte de bravoure rarement vu auparavant. La protagoniste remarque: «je ne pensais pas compter dans le district Douze. Mais il s’est produit un changement quand je me suis avancée pour prendre la place de Prim, et on dirait désormais que je suis devenue quelqu’un de précieux» (HG: 30[1]); la foule lui adresse alors «[u]n geste de remerciement, d’admiration, d’adieu à ceux que l’on aime.» (HG: 30) Katniss peut ensuite compter sur l’aide de Peeta Mellark, le tribut masculin de son district, ainsi que de leurs «coachs» Haymitch Abernathy et Effie Trinket, en plus de toute l’équipe qui contribue à la préparation pour les Jeux. Une fois dans l’arène, cependant, un-e seul-e pourra survivre et c’est sur Katniss que se concentrent tous les espoirs – même ceux de la mère de Peeta (« C’est une survivante, celle-là», HG: 96).
À la suite d’une modification des règles des Jeux, les deux tributs du district Douze s’allient pour gagner ensemble. Si le surhomme « n’obéi[t] jamais qu’à sa propre vocation » (Eco: 113), Katniss a déjà sauvé sa sœur d’une mort certaine et élabore maintenant sa stratégie en tenant compte de la survie de Peeta. C’est ainsi qu’à la fin du tournoi elle réussit à « forcer la main » des Juges et à «les tourne[r] en ridicule» (HG: 365) en bluffant une double tentative de suicide, ce qui déclenche la colère du Capitole de même qu’une insurrection à travers Panem. La protagoniste entame alors «la partie la plus dangereuse des Hunger Games » (HG: 367), qui consiste à faire croire au public – et surtout au président Snow – que son acte de rébellion n’était dû qu’à sa « passion éperdue » (HG: 371) pour son coéquipier. La peur de Katniss face aux répercussions de sa victoire subversive (« tous ceux que j’aime et que je connais […] pourraient en pâtir », HG: 366) et son incompréhension de ses propres sentiments par rapport à Peeta (« C’est trop compliqué », HG: 366) participent d’ailleurs de son humanisation en comparaison avec le surhomme «robotisé» et manichéen. L’héroïne est problématique en ce sens qu’elle est marquée par une ambivalence et des remises en question (Lukács, 1989), témoignant de son évolution au fil de la série. Par conséquent, comme l’explique Jennifer Lynn Barnes dans une anthologie critique dédiée à la trilogie, «Katniss isn’t the kind of hero we’re used to seeing in fiction. She reacts more than she acts, she doesn’t want to be a leader, and […] [s]he limps across the finish line when we’re used to seeing heroes racing; she eases into a quiet, steady love instead of falling fast and hard» (17). Bref, la non-extraordinaireté de la protagoniste la place dans une classe à part.
Non seulement Katniss se démarque des clichés paralittéraires en ce qui a trait aux personnages canoniques, mais elle brouille également les stéréotypes de genre. Les notations indicielles contribuent dès les premières pages à l’instituer comme la pourvoyeuse de sa famille – un rôle traditionnellement masculin – depuis le décès de son père. Alors âgée de douze ans, la jeune fille a commencé à chasser en compagnie de son partenaire Gale afin de nourrir « les enfants», c’est-à-dire leurs frères et sœurs, «[auxquels] on peut ajouter nos mères, aussi, car comment se débrouilleraient-elles sans nous? Qui nourrirait toutes ces bouches affamées? » (HG: 15). Leurs expéditions sont particulièrement dangereuses, puisque « pénétrer dans les bois est illégal et que le braconnage est puni de la façon la plus sévère » (HG: 11). Katniss reprend dans un contexte extrême les attributs des protagonistes de best-seller féminin « d’abord caractérisées par leur liberté, leur confiance en elles, leur esprit d’indépendance et d’initiative » (Jeannesson: 5). Ce portrait qualificatif se retrouve d’autant plus exacerbé par sa participation aux Jeux de la faim et à la rébellion qui s’en suit.
Comme les héroïnes analysées par Jeannesson, Katniss s’est vu imposer le rôle de «la petite fille modèle » lorsqu’elle était enfant, faisant en sorte qu’elle « s’emploie […] ensuite à tenter de de répondre aux attentes […], de devenir autant que possible docile, soumise, pieuse et obéissante » (46). En effet, celle qui sera plus tard surnommée la « fille du feu » (HG: 73) raconte:
Quand j’étais plus petite, je terrorisais ma mère par mes propos sur le district Douze, sur les gens qui dirigent nos vies de puis le Capitole […]. J’ai fini par comprendre que cela ne nous attirerait que des ennuis. J’ai appris à tenir ma langue, à montrer en permanence un masque d’indifférence afin que personne ne puisse jamais deviner mes pensées. (HG: 12)
Bien qu’il soit avant tout motivé par le cadre référentiel de la dictature répressive, ce conditionnement reflète les valeurs symboliques associées aux femmes dans la société comme dans la littérature. La sociologue Nathalie Heinich, dans son ouvrage États de femmes: l’identité féminine dans la fiction occidentale, note que « [l]a passivité sied aux filles: c’est même un trait identitaire, un paramètre constitutif de la féminité en tant qu’elle se différencie de la virilité, l’un des supports fondamentaux de l’asymétrie [entre les sexes] » (53). Cependant, contrairement au cas des best-sellers féminins dont les personnages « renonce[nt] à [leur] propre violence, à [leur] indépendance, à elle[s]-même[s]» (Jeannesson: 46), Katniss ne présente qu’une obéissance de surface et continue de transgresser les codes imposés.
Son ingouvernabilité, par «sa témérité, son caractère fort et son esprit indépendant, voire farouche » (Demeule, 2016), l’inscrit dès lors parmi les héroïnes que Sherrie A. Inness (2004: 7) décrit comme «tough», c’est-à-dire des personnages féminins qui
do not graciously accept their places in society. […] [P]opular culture’s tough women […] offer insights into how women are fighting to escape conventional gender role expectations that, in the past, have kept them from being aggressive, whether in real life or the media.
Pendant les Jeux, Katniss se montre une guerrière redoutable, capable de déjouer, combattre et même tuer – en situation de légitime défense, devons-nous préciser – les adversaires qui la menacent. Elle se distancie néanmoins de la sérialité des tough women, car sa présentation «as impossible or nearly impossible to defeat» (Inness, 1998: 8) est discutable: sans l’aide de Peeta qui «a trompé les carrières à [son] sujet, monté la garde toute la nuit […], affronté Cato pour [lui] permettre de fuir» (HG: 371), ou encore de Thresh[2] qui abat le tribut dont elle est à la merci et lui laisse la vie sauve (HG: 294-296), Katniss n’aurait peut-être pas remporté la victoire. Loin de signifier qu’elle n’a pas « the stamina to endure when physically weaker women might fail» ni «the tight emotional and physical control that has been traditionally associated with men, not women», pour reprendre les critères établis par Inness (1998: 13), ces moments de relative impuissance contribuent à son portrait réaliste et non rhétorique.
De cette façon, « [p]arce qu’elle dégage à la fois une force brute, et en même temps témoigne d’une confiance en soi assez précaire, d’une vulnérabilité loin de la super-héroïne classique, les lectrices […] peuvent s’identifier à Katniss et poursuivre une quête identitaire constructive » à ses côtés, comme le remarque la chercheuse en littérature Fanie Demeule (2016) dans son article phare sur la figure de la femme ingouvernable. Il s’agit d’un espace liminal à partir duquel «the female protagonists of contemporary young adult dystopias […] seek to understand their places in the world, to claim their identities, and to live their lives on their own terms», et ce, tout en contribuant à rendre «their societies more egalitarian, more progressive, and, ultimately, more free » (Day, Green-Barteet et Montz: 3). La présentation sémantique de Katniss est alors à mettre en relation avec sa trajectoire narrative, qui rejoint «la conquête de l’autonomie» (Saint-Jacques et al.: 238) des romans de grande consommation.
Le parcours d’une survivante
Oscillant entre la répétition et l’innovation, chaque volet de la trilogie Hunger Games s’articule autour du « scénario motif» (Saint-Jacques, 1994: 225) qui constitue la trame de fond de la majorité des best-sellers. Celui-ci comporte sept motifs:
- Un personnage vit dans une situation d’équilibre euphorique.
- Apparaissent des difficultés graves mettant en jeu sa survie ou sa liberté.
- Le protagoniste résiste à l’adversité et se prépare avec détermination à renverser la situation […].
- Il subit un échec d’ordre affectif.
- Il parvient au succès.
- Il connaît un rétablissement d’ordre affectif.
- Il prend la parole pour narrer sa propre aventure. (228)
Il convient de noter que « seuls les quatre motifs centraux (2 à 5) sont nécessaires à la réalisation du modèle; ils forment en pratique un schème stable que les autres motifs complètent ou non» (Saint-Jacques et al.: 228), ce qui permet aux productions de conserver un caractère inédit. Dans l’œuvre analysée, Katniss connaît une situation initiale précaire mais tout de même stable, jusqu’à ce que sa vie bascule le jour de la Moisson des Jeux, où sa survie sera évidemment en péril. La lutte pour la victoire « polarise toutes ses énergies » (Saint-Jacques et al.: 226), puis elle triomphe grâce à son intelligence et à sa détermination. Dans l’intervalle, l’héroïne connaît une peine affective causée par le meurtre de son alliée Rue, ce qui la pousse à commettre un premier acte ouvertement subversif à l’encontre du système: elle rend hommage à la jeune fille et à leur humanité commune en recouvrant sa dépouille de fleurs, afin de « défier le Capitole, le faire se sentir coupable, lui montrer que, quoi qu’il nous fasse ou nous oblige à faire, il reste en chacun de nous une part qui lui échappe.» (HG: 242) Katniss ne se remettra jamais complètement de cette perte; au contraire, les morts qu’elle pleure ne feront que s’accumuler au fil des tomes. Comme le souligne Barnes, «[s]he survives – and that leaves her doing the hardest thing in the world: living in it once so many of the ones that she loves are gone.» (25) Le motif de l’échec affectif indique alors que «la réussite du héros [ou de l’héroïne] est à ce prix » (Saint-Jacques et al.: 229). Signe de ses nombreux deuils, Katniss rédige à la fin du dernier tome « [u]n ouvrage dans lequel consigner tout ce qu’on ne peut pas confier aveuglément à la mémoire[,] […] tous les détails qu’il serait criminel d’oublier» (Collins, 2011: 412), afin de conserver le souvenir des disparu‑e-s.
Mais les émotions associées au deuil ne sont pas les seules à occuper le cœur de Katniss: le dilemme « Peeta ou Gale » prend une place grandissante à mesure que la série avance, bien que celle-ci ne puisse en aucun cas y être réduite. Simplement, Hunger Games n’échappe pas à la tendance des « récits fortement marqués comme féminins […] [à] mett[re] en jeu une forte charge de sentiment amoureux » (Saint-Jacques et al.: 238). Cela dit, dans les best-sellers de/pour femmes, « le récit fondamental de succès subordonne structurellement l’ordre affectif à celui de la réussite sociale personnelle de survie […] comme dans les oeuvres à héros masculins » (238). Le cas à l’étude, où des vies sont menacées au-delà du triangle amoureux, prouve que la « notion de survie, mais aussi (et surtout) la façon particulière dont elle est modalisée est beaucoup plus pertinente pour aborder les best-sellers féminins » (Jeannesson: 37). C’est là que les qualités « tough » de Katniss interviennent, puisque « [l]es héroïnes [de ces productions] ne se limitent pas à vivre des expériences (amoureuses, personnelles) hors de l’ordinaire. Elles surmontent les difficultés qui se présentent au lieu d’être détruites par elles comme le seraient des héroïnes d’œuvres canoniques » (Jeannesson: 85). Il n’y a pas à dire, la fille du feu devenue (co)vainqueresse des 74e Jeux de la faim, puis meneuse de la révolte, représente bien plus qu’une « oie blanche égarée par l’amour» (HG: 366).
Dans Hunger Games comme dans les best-sellers féminins, l’intrigue romantique devient « le chaînon subordonné d’un ensemble plus grand» (Saint-Jacques et al.: 239), puisque «[l]e monde que l’ensemble de ces romans mettent en scène n’a rien d’idyllique ; la recherche du bonheur y obtient des succès tout relatifs quand ce n’est un échec définitif.» (Saint-Jacques, Des Rivières et Savoie: 122) L’épilogue de la trilogie laisse un goût doux-amer: Katniss et Peeta ont fondé une famille et, si certaines analyses y voient une idéologie de consolation toute patriarcale et hétéronormative[3], il s’agit néanmoins d’une fin ouverte dont l’«état d’équilibre […] reste fragile, sujet à bouleversements.» (Jeannesson: 94) Vingt ans après la chute du Capitole, l’héroïne reste traumatisée:
Mes enfants, qui ne savent pas qu’ils jouent sur un cimetière. Peeta dit que tout ira bien. […] Mais un jour, il faudra bien leur parler de mes cauchemars. D’où ils me viennent. Pourquoi ils ne s’effaceront jamais complètement. Je leur apprendrai comment je survis. Je leur dirai que certains matins, je n’ose plus me réjouir de rien de peur qu’on me l’enlève. (Collins, 2011: 416)
Comme le souligne Leah Wilson dans l’introduction à son anthologie, «[t]he world is better than it was, but there are hints that this improvement is only temporary – that the kind of inhumanity we saw in the districts under Capitol rule is the true status quo, and that the current peace is ephemeral, precious» (vii). L’histoire amène le lecteur ou la lectrice à réfléchir, à se poser des questions sur sa propre situation: « At least we’re thinking about politics, and the future », résume une adolescente interviewée par la journaliste Amanda Craig (2012). Précisément, le genre de la dystopie propose «la description d’un monde futur qui a mal tourné à partir de l’exacerbation nocive d’un trait de notre société », selon la définition de Gérard Klein (204) dans le Dictionnaire des utopies. Par sa métaphore épistémologique alliant totalitarisme et société du spectacle, la trilogie de Collins met en cause les idéologies contemporaines[4].
En définitive, la quête de Katniss lui « apporte enseignements et acquis, mais sans déboucher sur une solution figée et définitive.» (Jeannesson: 90) La protagoniste réussit à se reconstruire peu à peu en dépit de ses blessures tant physiques que psychologiques, rejoignant le type d’héroïne best-seller « qui survit, […] qui grandit, qui fait courageusement son chemin et apprend à s’entourer de ceux qui lui font du bien.» (Savoie: 33) Après le feu de la rébellion, Katniss ne cherche qu’à mener une vie tranquille. Contrairement à ce à quoi l’on pourrait s’attendre, «she hasn’t come into her own or risen like a phoenix from the ashes for some triumphant moment that give us a sense of satisfaction with how far our protagonist has come » (Barnes: 17). En cela, elle conserve son caractère ambivalent et atypique, réaliste plutôt que canonique. Hunger Games se réapproprie le scénario motif des productions de grande consommation pour l’adapter au genre de la dystopie sous le signe de l’empowerment féminin et de la justice sociale. En tant que « sujet individuel agissant », la célèbre archère du district Douze « prend la tête de son groupe social d’appartenance, […] refuse le passé et le présent au nom d’un avenir à construire, se déplace à travers le monde et organise toute son action pour la transformation de ses conditions d’existence » (Saint-Jacques et al.: 256). À la fois présentée comme « tough » et humanisée, l’héroïne s’inscrit dans la vague contemporaine des jeunes protagonistes féminines qui « may also be understood as representations of contradictions, of strength and weakness, of resistance and acquiescence, and, perhaps especially, of hope and despair.» (Day, Green-Barteet et Montz: 4) Considérant le cynisme et l’individualisme qui gangrènent actuellement les générations adultes, il ne faut pas s’étonner qu’un groupe d’adolescent-e-s mène la révolution contre la corruption et la violence dans la vraie vie aussi[5].
Notes
[1] Par souci de concision, le sigle HG est employé tout au long de cet article pour désigner le premier tome de la trilogie Hunger Games (Collins, 2009).
[2] À noter que les deux tributs «protecteurs» sont de sexe masculin. Si les héroïnes tough «do not need men to rescue them from peril» (Inness, 2004: 7), ce n’est pas le cas de Katniss ici.
[3] Cf. Broad (2013), Linstrom (2014) et Thaller (2016). Au contraire, June Pulliam, à partir des théories de Michel Foucault sur le pouvoir, argumente qu’au lieu de succomber avec résignation au schème du mariage et de la maternité, le choix de Katniss «might be the result of deeper and often invisible forces that have been molding [her] all her life. » (171) Exploitée et aliénée par le Capitole dès l’enfance, la protagoniste n’aurait pas les moyens de savoir si elle aime réellement Peeta ou si elle a plutôt intériorisé certaines normes qui contribuent à son oppression. Elle aurait donc choisi la meilleure option en fonction de ce qu’elle pense ressentir, ce que l’on peut difficilement lui reprocher.
[4] Cf. Dominguez Leiva (2012).
[5] Cf. Taylor (2018) sur les liens entre la trilogie Hunger Games et les jeunes Américain-e-s militant pour le contrôle des armes à feu aux États-Unis. D’un point de vue plus général, le mouvement étudiant pour la justice climatique soulève un constat similaire quant à l’engagement des adolescent-e-s et jeunes adultes pour « réveiller » leurs aîné-e-s, comme en témoigne au Québec un récent article de L’actualité à propos de cette «génération au front» (Boule, 2019).
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Épidémie et posthumanisme
Le 12 avril 2020, au moment où l’épidémie de la COVID-19 atteignait son pic en France, Mediapart publiait un entretien avec l’historien Stéphane Audoin-Rouzeau dans lequel ce dernier caractérisait ainsi cet événement:
[N]os sociétés subissent aujourd’hui un choc anthropologique de tout premier ordre. Elles ont tout fait pour bannir la mort de leurs horizons d’attente, elles se fondaient de manière croissante sur la puissance du numérique et les promesses de l’intelligence artificielle. Mais nous sommes rappelés à notre animalité fondamentale […]. Nous restons des homo sapiens appartenant au monde animal, attaquables par des maladies contre lesquelles les moyens de lutte demeurent rustiques en regard de notre puissance technologique supposée: rester chez soi, sans médicament, sans vaccin… (Audoin-Rouzeau, 2020)
Cette description de ce qui fut indéniablement un «choc» frappe par un vocabulaire qui recoupe très largement les discours sur le posthumain. D’un côté, la portée anthropologique de l’événement, le souhait de «bannir la mort», l’étayage par le numérique et la foi dans un avenir porté par l’intelligence artificielle rappellent l’eschatologie transhumaniste. De l’autre, le rappel de notre animalité et la simplicité des moyens de lutte contre la maladie renvoient à la critique posthumaniste qui conteste l’idée d’une exception humaine aussi bien que celle du pouvoir de la technique de nous rendre maîtres et possesseurs de la nature.
Cette convergence entre le langage de l’historien, spécialiste de la Première Guerre mondiale, et celui d’un débat philosophique a priori éloigné de ses préoccupations suggère que l’épidémie et le confinement accélèrent des évolutions qui s’observaient depuis environ deux ou trois décennies. Ces derniers produisent certainement autre chose, et il faudrait se garder d’aller trop vite, mais au moins on peut y voir la confirmation que le posthumanisme est devenu une problématique centrale du monde contemporain, qu’on l’appelle posthumanisme, «cyborg philosophie» (Hoquet, 2011), «trouble dans le chthulucène» (Haraway, 2016) ou «critique de la modernité en vue de savoir où atterrir» (Latour, 2017). Les conditions de la vie humaine, comme non humaine, changent à une vitesse inimaginable autrefois et l’avenir est sans doute plus incertain que jamais. On en est réduit aux conjectures et à l’observation. Pour la théorie, c’est un moment extraordinaire: rien n’est sûr, si ce n’est que demain ne ressemblera à rien de ce que nous avons connu. Pour la littérature et les arts, le moment n’est pas moins extraordinaire: observer la vie quotidienne n’est jamais aussi intéressant que dans ces moments de mutation accélérée, quand l’observation, la collecte de données, l’empiricité redeviennent des valeurs cardinales.
L’épidémie invite à penser la tension entre pouvoirs du numérique et puissance des corps, c’est-à-dire deux tensions en rapport l’une avec l’autre. D’un côté, il y a l’ambivalence du numérique: celui-ci est susceptible de protéger et d’aider, comme de contrôler et de surveiller. C’est tout le problème mis en scène par les polémiques sur «Stop-Covid», une application qui permettrait le traçage des personnes contaminées pour le meilleur (arrêter la contagion), mais aussi pour le pire (recueil de données personnelles, fichage, atteinte à la vie privée…). De l’autre, il y a la complexité des corps. On sait que tout corps se compose de corps multiples et hétérogènes, ce qui fait sa puissance et sa fragilité: la vie humaine ne se conçoit pas sans les bactéries et les virus; on ne peut pas vivre dans une bulle d’immunité, elles n’existent pas, et nous devons vivre, pour le meilleur et pour le pire, avec quantité d’êtres vivants qui peuvent nous rendre malades ou nous tuer. On sait tout cela: c’est la tension entre condition numérique, celle à laquelle la mondialisation néolibérale nous voue, et condition terrestre, que la destruction des écosystèmes nous oblige à considérer.
Si l’épidémie est un formidable accélérateur des contradictions en cours, il faut interroger le rapport du numérique au corps. Le confinement nous met tous devant une contradiction qui n’est pas non plus tout à fait nouvelle, mais qu’on ressent beaucoup plus qu’avant. Notre corps se rappelle violemment à nous au moment où l’on essaie de s’en passer. Pendant le confinement, il faut bien confier encore plus qu’avant ses fonctions corporelles à des prothèses. Nous ne nous sommes jamais autant servis d’Internet, qui est devenu notre prothèse géante commune, ou peut-être un réservoir inépuisable de prothèses en partage: pour nous téléporter auprès de nos parents et de nos amis, pour aller chercher des textes ou des morceaux de musique, pour voir des films.
Notre dépendance à ce gigantesque dispositif est décuplée. Or plus nous dépendons de la prothèse, plus elle nous rappelle notre corporéité. Le corps se rappelle comme manque. D’où l’effet essentiel de l’épidémie à l’ère du numérique: non pas nous créer des corps numériques, mais nous rappeler le réel des corps. Ce qui est peut-être une des raisons de la fascination pour les décomptes macabres que tout le monde regarde ou écoute tous les soirs: il faut rappeler, sur le mode abstrait du comptage, une mortalité devenue invisible, de corps devenus abstraits eux-mêmes, du fait d’être toujours représentés sur des écrans (on ne peut plus aller dans les Établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes (EHPAD), on ne peut plus assister aux enterrements, mais on compte religieusement les morts tous les soirs).
Slavoj Žižek avait déjà remarqué dans un article célèbre («No sex, please, we’re post-human!» [Žižek, 2000: n.p.]) que nous ne quittons jamais notre corps et qu’Internet nous le rappelle. L’opinion commune, écrit Žižek, veut que la pornographie hardcore soit l’usage dominant du cyberespace: c’est la vengeance du corps. L’usager peut bien surfer sur le net avec un corps angélique, spectral, métamorphosé, accordé à ses fantasmes, mais ce n’est que pour mieux lui rappeler la réalité de son corps devant son écran: corps terrestre, avec ses imperfections, mais aussi corps marchandise, promis à l’évaluation sur les marchés déterritorialisés de la chair.
Du côté de la condition terrestre, les appels à inventer le monde d’après se multiplient. Comme si la boutade de Fredric Jameson, «il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme» (Jameson, 2007: 98), était tout à coup dépassée: le capitalisme a tout d’un coup cessé d’être l’unique horizon et nous avons eu un avant-goût de l’effondrement annoncé par les collapsologues. De cette interruption des affaires courantes, il restera quelque chose, comme de toutes les catastrophes du passé est advenu un monde que personne n’avait anticipé. Bien sûr, on ne sait pas de quoi demain sera fait, mais on ne pourra pas oublier la révélation de la puissance et de la fragilité des corps qui fait notre condition terrestre. Bruno Latour a publié le 30 mars 2020 sur AOC.media un questionnaire qui a beaucoup circulé depuis: «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise» (Latour, 2020), qui nous demande de nous poser six questions pour nous aider à devenir des «interrupteurs de globalisation»: j’en cite deux: «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles ne reprennent pas?» et «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles se développent/reprennent ou celles qui devraient être inventées en remplacement?» Essayer de répondre à ces questions, c’est se donner une chance pour une sortie posthumaniste, ou peut-être simplement humaine, mais –on l’espère– pas inhumaine, du confinement et de la COVID-19.
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Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.
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Entre contrôle et protection
En 1993, quinze ans avant la publication des Hunger Games et la vague de romans dystopiques des années 2000, l’américaine Lois Lowry publiait The Giver, premier tome de sa tétralogie de science-fiction. Publié à plus de 10 millions d’exemplaires, The Giver sera suivi des romans Gathering Blue, Messenger et Son. Destiné à un jeune public, ce roman dystopique figure dans le corpus de lecture obligatoire de bon nombre d’écoles secondaires en Amérique du Nord. Située dans une communauté nommée l’Identique («Sameness»), en apparence parfaite, l’intrigue suit le parcours du jeune Jonas qui, le jour de ses douze ans, se voit attribuer une fonction par les Anciens (les adultes formant le gouvernement) lors d’une cérémonie marquant la fin de l’enfance: il devient le futur Dépositaire de la mémoire («Receiver of Memory»), fonction unique et honorifique, mais éprouvante. Jonas sera le seul à détenir les souvenirs du passé, sur d’innombrables générations, afin de conseiller sa communauté. Sous la tutelle du vieux Passeur («Giver»), l’ancien Dépositaire de la mémoire de l’Identique, Jonas recevra une multitude de souvenirs et percera les secrets de sa communauté au terme d’un récit dont la fin demeure volontairement ambigüe.
En prenant appui sur les ouvrages de Foucault et Girard, nous verrons comment le texte s’interroge sur la fine frontière entre la protection et le contrôle. Nous postulerons que le maintien de l’ordre et du pouvoir implique une logique de surveillance, de répression et d’effacement de l’humain basée sur la souffrance et le sacrifice de l’individu au profit de la communauté.
Surveillance et répression
L’Identique a toutes les caractéristiques «une société idéale»: sécuritaire, bien organisée, le climat y est parfaitement contrôlé et les fléaux y ont été anéantis. Or, de redoutables mécanismes de contrôle social et de régulation de l’individu y sont implantés: entre autres, l’anéantissement programmé de la conscience ainsi que l’infantilisation des individus, notamment par le biais d’une drogue qui, en plus d’imposer une castration chimique, altère la qualité des perceptions et des émotions dès la puberté. Sous la surface de l’Identique se tisse un mécanisme visant à maintenir une discipline sociale, qui, à l’image de ce que Michel Foucault décrit dans Surveiller et punir, «fabrique des corps soumis et exercés, des corps dits ″dociles″» (Foucault, 1975: 166). Dans l’Identique, pas de terreur ni de système carcéral, pas de torture ni de peine capitale, du moins officiellement (l’élargissement, qui est en fait une exécution secrète par injection létale, n’est qu’un euphémisme qui n’a aucun sens pour la population). Ici, la surveillance s’exerce en amont, à travers l’utilisation des quatre techniques décrites par Foucault pour transformer l’individu en force économique viable, en étant régulé et contrôlé: la distribution spatiale des individus, le contrôle de l’activité des individus, la formation de la main d’œuvre et la préséance des intérêts de la collectivité sur ceux de l’individu.
Au plan spatial, chaque communauté vit en vase clos, dans un lieu «fermé sur lui-même, lieu de la monotonie disciplinaire» (Foucault, 1975: 166). La population est contrôlée par un processus de reproduction manufacturé, où des mères porteuses produisent trois bébés (par insémination artificielle), qu’elles ne connaîtront jamais et qui seront regroupés au Centre nourricier, puis placés dans des familles où ils vivront jusqu’à leur majorité. Le récit évoque la présence de résidences familiales, une Place Centrale, ainsi qu’un Centre nourricier, des terrains de jeux, une Maison des Anciens, des Usines, etc. Même si le récit demeure vague quant à la position géographique exacte de l’Identique, il est question d’une rivière qui marque la frontière entre la communauté et l’extérieur, nommé l’Ailleurs («Elsewhere»). Toute personne qui disparaît est réputée s’être noyée dans cette rivière…
L’Identique exerce aussi un contrôle serré des activités des individus de la communauté: elle encourage les activités socialement acceptables et décourage les activités contreproductives. À partir de huit ans, tous les enfants sont assujettis au bénévolat et disposent de peu de moments de jeu ou de liberté: l’emploi du temps des citoyens est régulé de manière à «contraindre [les gens] à des occupations déterminées et à régler les cycles de répétition» (Foucault, 1975: 175). Les adultes sont infantilisés, en plus d’être privés de la possibilité de décider de leur avenir (métier, couple, enfants) 1 Ils subissent, dès la puberté, une castration chimique opérée par une pilule qui, prise tous les jours, supprime toute pulsion, bloque les émotions et même la perception visuelle des couleurs: comme des petits enfants, les citoyens sont protégés de toute souffrance. L’Identique est donc la société d’une enfance étirée, sans épreuves, ni recul, une société de robots sous sédatifs 2.
Le contrôle de l’activité passe également par une surveillance constante qui s’exerce à l’intérieur des frontières infranchissables de l’Identique, où rien n’échappe aux haut-parleurs et micros disposés un peu partout. On y retrouve des systèmes d’espionnage sournois qui rappellent ce que décrivait Foucault: dans l’Identique «la foule est absente au profit […] d’individualités séparées», une «multiplicité dénombrable et contrôlable» dont la trop rare solitude est systématiquement «séquestrée et regardée» (Foucault, 1975: 202). Toute faute est signalée, rappelant publiquement le contrevenant à l’ordre. Qui plus est, l’obligation de raconter ses rêves devant sa famille devient une sorte d’aveu qui facilite l’administration du contrôle social 3. Partout, la délation est encouragée: la logique de répression est alors internalisée, ce qui la rend d’autant plus implacable pour l’individu qui devient le principe de sa propre soumission, se surveillant et s’auto-punissant. De fait, l’Identique revêt une dimension oppressante, qui crée un effet de «panoptique» symbolique, qui fait songer au modèle architectural fondé par le Britannique Jeremy Bentham, qui prévoyait un bâtiment en anneau muni d’une tour centrale de surveillance utilisé dans les prisons, les asiles et les pensionnats. Même si elle est opérée autrement que par une configuration architecturale, la surveillance par l’espionnage induit dans la population ce même «état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir» (Foucault, 1975: 202), réduisant l’individu à l’état de «détenu».
Par ailleurs, le fonctionnement de l’Identique dépend de la formation de la main d’œuvre et de la préséance des intérêts collectifs sur ceux de l’individu. Dès lors, toutes les étapes du développement de l’enfant sont répertoriées et tout écart à la norme est sanctionné par l’élargissement («release»). Tous les enfants nés la même année célèbrent d’ailleurs leur anniversaire simultanément et portent un numéro: chaque individu «se définit par la place qu’il occupe dans une série, et par l’écart qui le sépare des autres» (Foucault, 1975: 171). Alors que les enfants doivent apprendre un métier socialement utile dès l’âge de 12 ans, le savoir leur reste inaccessible. En effet, comme il n’existe aucun livre sauf dans la demeure du Passeur, l’école est plus un lieu d’endoctrinement que d’apprentissage, et ce formatage permet une uniformisation de l’humain. Ce fonctionnement répond à une «exigence nouvelle à laquelle la discipline doit répondre: construire une machine dont l’effet sera maximalisé par l’articulation concertée des pièces élémentaires dont elle est composée. La discipline n’est plus simplement un art de répartir des corps […] mais de composer des forces pour obtenir un appareil efficace» (Foucault, 1975: 192). Force est de constater que l’Identique est un système «d’orthopédie sociale», qui redresse les travers de ceux qui s’écarte des règles, et consacre la création d’une non-vie dans un non-environnement. Dans cette société de l’euphémisme et du mensonge, c’est l’improbable rencontre entre trois personnes se situant en marge de la masse des adultes -en quelque sorte aux âges limites de l’existence- soit le vieux Passeur, le bébé Gabriel et l’adolescent Jonas, qui viendra perturber l’ordre établi.
Le Passeur comme réceptacle de souffrance et victime sacrificielle
En devenant le «dépositaire de la mémoire» qui succédera au Passeur, Jonas reçoit un rôle à la fois prestigieux et horrible: celui d’un enfant-conseiller condamné à devenir le réceptacle de la souffrance humaine. Comme le dit le Passeur à Jonas: «They selected me -and you- to lift that burden from themselves» (Lowry, 1993: 142). L’honneur d’être nommé Passeur se mue progressivement en punition et en torture. L’Identique fera de Jonas le «bouc émissaire social» dont parle René Girard, le porteur de tous les maux de la communauté qui cherche à «détourner vers une victime relativement indifférente, une victime ″sacrificielle″, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à tout prix protéger» (Girard, 1972: 21-22). D’ailleurs, le prénom même du jeune sacrifié annonce son destin: rappelons que le Jonas de l’Ancien Testament est un prophète récalcitrant qui tente d’échapper à la mission que Dieu lui a confiée en s’enfuyant par bateau, mais qui sera jeté par-dessus bord par les marins cherchant à sauver leur navire, puis avalé par une baleine, avant d’être recraché sur le rivage. Pour Girard, le Jonas biblique serait «la victime collective» par excellence, mais aussi une incarnation du salut: «Jonas sortant du poisson, c’est l’homme quittant la matrice et naissant à une seconde vie» (Girard, 1982: 215), sa résurrection symbolique rappelle d’ailleurs celle du Christ. Par ailleurs, le fait que le personnage du roman soit une victime consentante rend son sacrifice d’autant plus signifiant, car s’il reçoit d’abord des souvenirs agréables, la souffrance fait partie de l’équation: c’est sur lui que se déverseront les pires souvenirs d’horreur et de désespoir, afin d’épargner les habitants de l’Identique. Ici, le «transfert collectif qui s’effectue aux dépens de la victime» prend une efficacité sacrificielle: «c’est l’harmonie de la communauté qu’il restaure, c’est l’unité sociale qu’il renforce» (Girard, 1972: 21-22).
Plus concrètement, le roman décrit ainsi le rituel du transfert: lors de leur première rencontre, le Passeur dit à Jonas de s’approcher du lit, de s’y coucher sur le ventre après avoir retiré sa tunique, de fermer les yeux et de se détendre. Puis, le vieil homme pose ses mains sur le dos de Jonas. Ce geste de présenter son dos nu a quelque chose de perturbant, car il rappelle celui d’un condamné qui consent à recevoir des coups de fouet. Le geste rituel revêt aussi un double paradoxe: bien qu’il ressemble à un supplice (qui s’apparente à un acte visant à punir et humilier son récepteur), le savoir reçu sera plutôt pour Jonas un marqueur d’honneur dans l’Identique. Cependant, en acceptant de recevoir ces souvenirs, même si ce savoir lui confère du pouvoir, Jonas se soumet en se mettant au service de l’État.
La première vraie confrontation de Jonas à la souffrance consiste à voir ce qu’est devenu son prédécesseur et ce qu’il sera lui-même destiné à devenir: vieilli avant l’âge, seul, souffrant et inquiet. Parfois, le vieil homme est dans un si piètre état qu’il doit interrompre sa formation:
Jonas knew, on days when he arrived to find The Giver hunched over, rocking his body slightly back and forth, his face pale, that he would be sent away. ″Go″, The Giver would tell him tensely. ″I’m in pain today. Come back tomorrow″. (Lowry, 1993: 133)
Par compassion, Jonas lui offre de partager cette douleur: «If you gave some of it to me, maybe your pain would be less». Le Passeur lui répond: «It’s time, I suppose. I can’t shield you forever. You have to take it all on eventually» (Lowry, 1993: 135). C’est alors que commencera la transmission de souvenirs douloureux, qui passera en premier par celui d’une chute en luge, causant d’affreuses blessures:
It was as a hatchet lay lodged in his leg, slicing through each nerve with a hot blade. In his agony, he […] felt flames licking at the torn bone and flesh. He tried to move, and could not. The pain grew. He screamed. […] Sobbing, he turned his head and vomited onto the frozen snow. Blood dripped from his face into the vomit. (Lowry, 1993: 137).
Suivront l’expérience de la faim et de l’abandon et bien d’autres épreuves douloureuses, notamment quand l’auteure se livrera à une description des sensations corporelles de l’adolescent semblables à celles d’un supplicié subissant la torture. Le Passeur semble choisir un crescendo de douleur bien précis à infliger à Jonas, comme des supplices variés qui impliquent chacun «une certaine quantité de souffrance qu’on peut apprécier, comparer et hiérarchiser» (Foucault, 1975: 37). De plus, il s’agit d’un rituel fixe, d’un geste cérémonial et presque liturgique qui revêt une dimension symbolique, car c’est sur le dos que Jonas reçoit cette marque, lui qui est justement destiné à porter métaphoriquement le poids et la responsabilité de la douleur du monde. Ainsi, son corps frêle devient le point d’ancrage d’une manifestation du pouvoir de l’Identique et le souvenir de la douleur laisse des traces en lui, comme une marque au fer rouge.
Enfin, viendra le souvenir de l’atroce carnage d’un champ de bataille. Jonas offre une nouvelle fois au Passeur de prendre un peu de sa douleur, et le vieil homme lui répond: «Please, take some of the pain» (Lowry, 1993: 149). Ce sera un épisode hautement traumatique:
One of Jonas’s arms was immobilized with pain, and he could see through his own torn sleeve something that looked like ragged flesh and splintery bone. […] The noise continued all around: the cries of the wounded men, the cries begging for water and for Mother and for death. […] Overwhelmed by pain, he lay there in the fearsome stench for hours, listened to the men and animals die, and learned what warfare meant. Finally when he knew that he could bear it no longer and would welcome death himself, he opened his eyes […]. The Giver looked away, as if he could not bear what he had done to Jonas. ″Forgive me″, he said. (Lowry, 1993: 150-151)
On constate donc que, même si cela le soulage et qu’en théorie, il ne fait qu’accomplir son devoir, le Passeur se montre honteux d’avoir torturé un enfant innocent en lui transmettant des souvenirs aussi insupportables. Pour sa part, s’il est réticent à poursuivre sa formation après cet épisode, Jonas continue de s’y soumettre, jusqu’au moment où il découvrira ce qui se passe réellement –l’exécution par injection létale des personnes âgées, de certains bébés et des dissidents ou criminels. Cette révélation sera pour lui l’expérience ultime de l’horreur.
C’est en visionnant la vidéo de «l’élargissement» d’un bébé par son propre père, qui travaille au Centre Nourricier, que Jonas découvre le sort réservé à certains nouveau-nés et aux personnes âgées. Il comprend alors que l’élargissement est, en réalité, un meurtre. La véritable expérience de l’horreur est de voir son père qui tue un bébé par une injection dans la fontanelle en disant d’une voix douce au petit: «I know, I know. It hurts, little guy […] but I have to use a vein and the veins in your arms are still to teeny-weeney» (Lowry, 1993: 187). Jonas sera horrifié par le contraste entre la douceur de sa voix et le caractère glaçant de son propos. Quelques lignes plus loin, l’agonie de l’enfant devant un homme impassible qui ignore ce qu’est la mort est décrite ainsi par Jonas: «The newchild, no longer crying, moved his arms and legs in a jerking motion. Then he went limp. His head fell to the side, his eyes half open. Then he was still. He killed it! My father killed it!» (Lowry, 1993: 187). Puis, comble de l’horreur, Jonas voit son père, ingénu, placer le cadavre du bébé dans une boite et le jeter dans un incinérateur à ordures en chantonnant: «Bye-bye, little guy» (Lowry, 1993: 188). Le récit de cet acte monstrueux constitue un des passages les plus angoissants du roman. Cette révélation est aggravée par la découverte du sort de Rosemary, la dernière Dépositaire de la mémoire qui, ne pouvant supporter les souvenirs transmis par le Passeur, a demandé à être élargie. L’atroce récit du suicide de l’adolescente déclenchera la révolte finale de Jonas.
Avec le Passeur, Jonas prendra la décision de fuir la communauté, décision précipitée par l’imminente menace d’élargissement de Gabriel, un bébé du Centre Nourricier auquel il s’est attaché. Pour l’Identique, il était crucial que Jonas tienne bon et qu’il garde en lui tous ce que le Passeur lui avait transmis. Mais sa fuite libèrera ses souvenirs qui inonderont la communauté. Comme le souligne Girard dans Le bouc émissaire, «sans victime, le monde serait plongé dans l’obscurité et le chaos» (Girard, 1972: 92). Seul le soutien du vieux Passeur évitera à l’Identique de sombrer dans le chaos.
Conclusion
Pour conclure, dans ce roman à la fois beau et perturbant, penser pour soi-même est l’acte ultime de résistance de l’individu contre la tyrannie du pouvoir. La fuite de Jonas est à la fois un acte de défi et d’affirmation; un signe de l’éveil de la pensée critique de l’adolescent. Dans cette révolte de l’adolescent contre l’ordre établi se dessine une métaphore de l’entrée dans le monde adulte, un passage symbolique de l’enfance à la maturité 4. Une chose est certaine: Lois Lowry nous indique que les jeunes ont leur mot à dire, qu’ils peuvent et doivent protester contre un système injuste, afin de devenir des agents positifs de changement social.
Toutefois, s’il véhicule un message d’espoir, ce roman comporte aussi un volet hautement perturbant, notamment à l’occasion de scènes parfois insoutenables où sont décrites des tortures aussi bien physiques que mentales. Il serait donc légitime de s’interroger sur la pertinence d’une telle lecture à un jeune âge. À partir de quel âge est-ce acceptable qu’un jeune lise Le Passeur? À neuf ans? À douze ans? À quatorze ans? Mais en voulant baliser la lecture des enfants et des adolescents, ne deviendrions-nous pas coupables de chercher à les surprotéger? Par une habile mise en abyme, le récit fait résonner le désir de protéger l’enfant contre ce qui perturbe et le contrôle social qui préserve une société entière contre le souvenir de la souffrance. Cela nous renvoie à la question fondamentale que pose ce roman: que devrait-on dire aux jeunes de la souffrance, de la violence et de la cruauté?
Pour le mot de la fin, cédons la parole à Lois Lowry: en dédiant son roman aux enfants «à tous les enfants à qui nous léguons le futur», Lowry montre qu’elle ne sous-estime pas l’intelligence ni la force des jeunes humains. Il semblerait qu’elle ne cherche pas à prémunir les enfants de ce qui peut les blesser, qu’elle nous interdit la voie facile du déni et nous encourage à leur parler de réalités taboues ou difficiles. Comme elle l’a déclaré lors de son discours d’acceptation de la Médaille Newbery :
Each time a child opens a book, he pushes open the gate that separates him from Elsewhere. It gives him choices. It gives him freedom. Those are magnificient, wonderfully unsafe things.
Notes
1. Or, le système permet des violations mineures des règles: ainsi, alors qu’il est interdit de faire du vélo avant l’âge de neuf ans, tous les enfants en font, en cachette. Les citoyens peuvent même se moquer gentiment de la lenteur du Comité des Sages à modifier les règlements: tout se passe comme si ces contraventions étaient nécessaires, car l’exercice du pouvoir dépend de l’existence de poches inoffensives d’insubordination contrôlée, qui opèrent comme des soupapes et ventilent les rares sursauts de révolte des citoyens.
2. Notons qu’on assiste même à une régulation du langage dans l’Identique. L’expression verbale requiert la «précision de langage», qui n’est qu’une autre forme de contrôle de la pensée des citoyens. Avec l’éradication de mots tels que «amour» (considéré obsolète), cette «précision de langage» rappelle évidemment la novlangue d’Orwell.
3. On peut aussi voir dans ce rituel une sorte de confession ou d’aveu facilitant l’administration du contrôle social. En effet, le fait d’exiger un aveu n’est-il pas une autre façon d’exercer un pouvoir sur l’individu? Rappelons que l’aveu donne à celui qui le reçoit le pouvoir de punir, mais aussi celui de pardonner…
4. On voit une esquisse de la validation de la désobéissance et de la transgression qui permettent souvent aux héros de s’en sortir, comme dans les récits de J.K. Rowling.
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Le naufragé
Perdu sur une île déserte, à son grand désarroi, privé de tout ce qu’il lui était familier et ayant comme seul moyen de survie sa débrouillardise, le naufragé, en tant qu’archétype, est au cœur d’innombrables récits mettant en scène l’humain à son état le plus rudimentaire. Ce personnage fut mis en mots pour la première fois dans le roman de Daniel Defoe Robinson Crusoé, mais la grande popularité du récit a inspiré de nombreux auteurs, qui reprirent la formule du personnage de Defoe. Le naufragé peut être présenté sous une multitude de formes, l’archétype se transformant et se renouvelant sans cesse avec les années. Par exemple, les romans L’Île mystérieuse de Jules Verne et Sa Majesté des mouches de William Golding, ayant tous deux comme personnages principaux des naufragés, illustrent la diversité de cet archétype en développant des survivants complètement différents, ayant presque comme seul point en commun leur situation précaire. Même si ces deux récits sont des robinsonnades bien différentes du roman de Defoe, ils restent fidèles à leur origine et font même hommage au fondateur de leur archétype en mentionnant l’histoire marquante à plusieurs reprises et en comparant leur situation à celle qu’a vécu Robinson Crusoé.
L’âge
L’Île mystérieuse suit Cyrus Smith, ingénieur et meneur de file des habitants de l’île Lincoln, son chien Top, le jeune Harbert, âgé seulement de 15 ans au début du récit, Pencroff, marin farouche au cœur tendre, Gédéon Spilett, brave reporter au tir précis ainsi que Nab, esclave affranchi de Cyrus Smith étant resté fidèle à son ancien maître. Ils seront plus tard rejoints par Jup, un orang-outan calme et intelligent et par Ayrton, un naufragé d’une île voisine. Malgré le jeune âge de Harbert, le reste de la colonie possède beaucoup de vécu, ce qui les avantage grandement. Les années ont doté ces personnages d’une maturité certaine et d’une quantité incroyable de connaissances sur tous les sujets possibles. La maturité qu’ont acquis ceux-ci leur permet de rester rationnels dans les situations plus difficiles ainsi que d’adresser leurs semblables avec respect. Les personnages élaborés par Verne sont donc conscients du fait qu’ils resteront sur l’île pendant une période indéterminée et qui pourrait durer de longues années, et se dévouent entièrement à la tâche de rendre leur condition de vie la plus agréable possible. Ils sont capables d’établir une véritable colonie grâce à la mise en commun de leurs connaissances et de leurs expériences de vie. «Ces colons étaient des “hommes” dans la belle et puissante acceptation du mot. L’ingénieur Smith ne pouvait être secondé par de plus intelligents compagnons, ni avec plus de dévouement et de zèle.» (Verne, 1875: 153)
Par exemple, Pencroff, ayant pratiquement fait le tour du monde en bateau, offre de précieux conseils sur tout l’aspect maritime de leur aventure, comme la pêche et la construction d’un navire. Spilett, possédant de bonnes notions de base sur le monde grâce à son métier, s’y connaît sur un grand nombre de sujets et est doté d’une capacité d’écoute écoute hors pair. Nab, avec ses talents culinaires sans pareil, permet aux colons de bénéficier de repas délicieux et nourrissants, malgré le manque de ressources qui pose problème au début du récit. Cyrus Smith, lui, est le véritable cerveau de toutes les opérations ayant lieu sur l’île et est habile dans pratiquement tous les sujets possibles, de la chimie jusqu’à l’architecture, en passant par la géographie et l’électricité. Bien sûr, Harbert, étant le plus jeune de tous, ne détient pas autant de savoirs que ses acolytes, mais en connaît un peu sur la botanique et finit par en apprendre énormément en suivant et en écoutant les autres naufragés. Les habitants de l’île Lincoln semblent avoir été nés pour cette aventure et bien que leur rencontre ne fût que le fruit du hasard, ce dernier semble avoir parfaitement choisi les candidats qui se retrouveraient à bord du ballon qui vint s’échouer sur l’île.
Si l’âge des personnages est un avantage dans le roman de Verne, il est un immense inconvénient chez Golding. En effet, la jeunesse des naufragés dans Sa Majesté des mouches joue entièrement contre leur faveur en créant une atmosphère chaotique et en divisant les personnages. Malgré le fait que les jeunes garçons se réjouissent de l’absence de «grandes personnes» au début du récit, certains d’entre eux se rendront rapidement à l’évidence qu’ils manquent de notions leur permettant de survivre et de la sagesse que possèdent les adultes:
Les trois garçons, debout dans les ténèbres, faisaient de vains efforts pour définir la majesté de l’âge adulte.
-Les adultes, ils ne se querelleraient pas…
-Ils m’auraient pas cassé mes lunettes…
-Ils parleraient pas d’une bête… (Golding, 1954: 115)
La jeunesse pousse les garçons de l’île à adopter une mentalité de clan, avec un chef et des règlements strictes. Au lieu de se considérer comme étant tous égaux, comme le font les colons de l’île Lincoln, les personnages mettent en place une hiérarchie sociale dès leur première rencontre et qui, par la suite, sera la source de toutes leurs querelles et conflits. «Les petits» et «les grands» sont séparés en deux groupes distincts, les plus âgés dénigrant et intimidant fréquemment les plus jeunes. Leur manque de connaissances ajoute également à l’anarchie qui règne sur l’île déserte, puisque les garçons ne savent ni se construire des abris convenables, ni maintenir un feu en vie et sont souvent portés à se balader sur la plage ou à se baigner plutôt qu’à contribuer à leur survie. De plus, ils ne peuvent s’organiser de façon adéquate, certains n’accordant de l’importance uniquement qu’à la chasse, quelques-uns au feu et d’autres au plaisir. L’organisation, étant ce qui permet aux personnages de Verne d’obtenir une vie si confortable sur l’île, fait défaut aux jeunes garçons, qui n’ont pas encore pu acquérir cet atout avec leurs expériences de vie plutôt réduites.
La camaraderie
Le nombre de naufragés est un autre élément qui change complètement le cours d’une histoire comportant cet archétype, comme dans Sa Majesté des mouches. Les liens qui unissent les naufragés sont cruciaux dans la survie et le maintien du calme sur l’île, dans une situation de naufrage. Le roman de Golding présente un grand nombre de personnages, puisqu’il est question d’un écrasement d’avion contenant plusieurs enfants. Plusieurs d’entre eux se démarquent du reste, et sont à l’origine de la majorité des événements ayant lieu sur l’île, comme Ralph, désigné comme chef de la bande au début du roman, Porcinet, bouc émissaire du groupe affaibli par la myopie et l’asthme, Jack, rival de Ralph au caractère enflammé, Simon, réservé et distant du reste du groupe, Roger, l’ombre de Jack, répondant à ses moindres ordres et finalement, Sam-et-Nick, jumeaux facilement influençables.
En multipliant le nombre de naufragés, Golding augmente les probabilités que l’aventure se termine en désastre puisqu’il est beaucoup plus difficile pour une vingtaine ou une trentaine de personnes de s’entendre, que pour cinq personnes tentant de faire la même chose. Le nombre de garçons n’est jamais précisé dans Sa Majesté des mouches, mais il doit être assez considérable, puisque Porcinet ne réussira jamais à compter tous les survivants. Un plus grand nombre de naufragés multiplie également toutes les difficultés que rencontre normalement l’archétype. Il leur faut davantage de nourriture et d’habitations, mais leur grand nombre entraîne également plus de malentendus, de querelles et de violence. Il est difficile pour tous les jeunes de se rassembler ou de mener une opération tous ensemble, ce qui laisse souvent plusieurs personnes de côté et empêche la formation d’un esprit de groupe ou d’une certaine camaraderie.
Ceux-ci s’énervent donc facilement, rendant presque impossible de les garder en silence à un seul endroit afin de faire le point sur un problème, peu importe son ampleur: «Les garçons riaient, criaient, s’énervaient; c’était la débandade. Le groupe se désagrégea et s’effilocha, s’élança des palmiers vers la plage où les garçons disparurent par groupes bruyants». (Golding, 1954: 112) La camaraderie n’est aucunement présente entre les enfants de l’île et est même découragée lorsque décelée, Jack tentant d’éloigner Ralph et Porcinet en se moquant de l’attachement qu’ils ont l’un envers l’autre. Les insulaires adoptent peu à peu la mentalité de «chacun pour soi» et se retournent les uns contre les autres, allant même jusqu’à s’entretuer, aveuglés par le vent de rage et de violence qui s’installe sur l’île. Toutefois, le désordre général présent dans Sa Majesté des mouches n’est pas unique à ce roman, cette caractéristique s’installe notamment dans de nombreuses robinsonnades modernes: «Si [la robinsonnade classique] était synonyme de reconstruction, de colonisation et de civilisation, les récits insulaires sont aujourd’hui des lieux de chaos et de destruction.» (Boulianne, 2018)
La situation précaire présente entre les garçons n’est aucunement similaire à la relation qu’entretiennent les habitants de l’Île mystérieuse. Les colons, qui avaient toujours été respectueux entre eux, se transforment en une véritable famille. Ils s’attachent non seulement à leur territoire, mais aussi à leurs compagnons, se promettant tous de revenir habiter sur l’île ensemble après avoir regagné leur patrie. Les hommes plus âgés finissent par considérer Harbert comme leur fils adoptif, particulièrement le marin Pencroff qui tisse un lien très fort avec l’adolescent: «Pencroff parvint à se rendre assez maître de lui pour comprimer son émotion quand il embrassa Harbert, son enfant!» (Verne, 1875: 581). Il est donc envisageable d’en déduire qu’il est essentiel à la survie du naufragé de bien s’entendre avec ses camarades s’il en a, puisque le contraire pourrait mettre sa vie en danger, comme le démontre le récit de Golding.
Le naufragé dans la culture populaire
Les robinsonnades font souvent l’objet de long-métrages après leur publication, grâce à leur caractère plutôt spectaculaire et leurs nombreuses péripéties, gardant les lecteurs en haleine tout au long du récit. Les réalisateurs ayant pour but d’obtenir le même résultat avec leurs spectateurs, d’innombrables romans appartenant à ce genre littéraire furent adaptés au grand écran, L’Île mystérieuse ne faisant pas exception à la règle. Par contre, comme le font également de nombreuses adaptations, le côté sensationnel de l’histoire est largement exagéré au profit de l’aspect grandiose du film. La production L’Île mystérieuse de 1961 est directement basée sur le livre de Verne, mais change complètement les événements et le cours de l’histoire dans le but de rendre celle-ci plus divertissante pour le grand public. Cependant, lorsque le directeur du film, Cy Endfield, effectue ces changements, il laisse de côté tout l’aspect réaliste de la robinsonnade. Bien que certains éléments de l’œuvre originale soient des coïncidences presque trop heureuses, le roman reste à l’intérieur des limites du réel, permettant au lecteur de s’imaginer dans la même situation que les personnages. Dans le long-métrage d’Enfield, les habitants de l’île sont attaqués par un crabe géant monstrueux et, par la suite, sont pourchassés par un essaim d’abeilles géantes. Le désir du cinéma hollywoodien de vouloir rendre les choses toujours plus grandioses se traduit ici par la véritable surdimension des éléments du récit. En mettant en scène des personnages étant capables de vaincre ces bêtes surdimensionnées, Endfield donne aux naufragés un aspect presque surhumain, effaçant complètement le réalisme qui caractérise habituellement cet archétype. Le naufragé se doit de vivre des épreuves difficiles, certes, mais celles-ci doivent rester quelque peu crédibles, ce qui n’est pas le cas du film d’Enfield, qui se rapproche de la fantaisie.
Même plusieurs décennies après la publication de Sa Majesté des mouches, le personnage du naufragé garde toujours sa place au sein de la culture populaire américaine, notamment grâce au succès de la série télévisée Lost, qui ravivera l’amour de la population pour cet archétype. La série met en scène les survivants d’un vol d’avion dont le trajet fut coupé lorsque l’engin de ce dernier explose, les laissant sur une île inconnue au milieu de l’océan Pacifique. Les effets de la peur sur les naufragés sont présentés de façon similaire dans le roman de Golding et dans Lost, les personnages de la série se sentant menacés par un monstre énigmatique se manifestant sous forme d’une étrange fumée, rappelant fortement le monstre qui sème la terreur sur les garçons de Sa Majesté des mouches. Toutefois, l’aspect psychologique des personnages est beaucoup plus exploité au sein de ce succès télévisé aux émotions fortes, proposant un regard en profondeur sur les différents états d’esprits des personnages tout au long des 121 épisodes de la série qui furent réalisés. Le réalisme du naufragé est cependant perdu dans cette adaptation de l’archétype lorsque l’idée du voyage à travers le temps est mise en scène, propulsant les personnages hors des limites du réel et s’éloignant de plus en plus de la robinsonnade pour se diriger vers la science-fiction. Il est donc possible de conclure que le personnage du naufragé, lorsqu’il est repris par la culture populaire, échange souvent le réalisme qui permettait au lecteur de s’identifier au survivant et de s’attacher à celui-ci pour des éléments plus grandioses et fantastiques afin de générer le plus de profits possible. Alors que les romans de Verne et de Golding semblent honorer le personnage de Robinson Crusoé, les adaptations au petit et au grand écran de cette figure classique de la littérature semblent avoir oublié l’œuvre ayant donné naissance à cet archétype qui leur est si profitable. Le naufragé reste néanmoins un personnage ayant marqué l’univers collectif, même dans la période contemporaine, grâce aux long-métrages et aux séries télévisées gardant la robinsonnade insulaire en vie, même si certains éléments de ce genre doivent parfois être sacrifiés au profit des ventes au box-office et des cotes d’écoute.
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La guerrière, de «Hunger Games» à «Divergence»
La figure de la guerrière tient son origine de la mythologie grecque, avec les Amazones. Elles sont un peuple de femmes guerrières habillées très légèrement, armées d’arcs et de boucliers en forme de demi-lune. Selon la légende, elles blessaient les jeunes garçons, les rendant aveugles ou même boiteux, pour ensuite les réduire en esclavage. Pour s’assurer d’une descendance, ces guerrières allaient choisir, une fois par an dans les villages les plus proches, les plus beaux hommes avec lesquels s’unir. Depuis des décennies, la figure de la guerrière a inspiré de nombreux auteurs, dont William Moulton Marston (1893-1947) avec Wonder Woman, Morgan Rice avec Ceres ou encore Christophe Arleston (1963-) avec Les Guerrières de Troy. Ceux-ci l’ont adoptée, transformée ou bien remodelée complètement, un peu comme l’ont fait Suzanne Collins et Veronica Roth avec Katniss Everdeen et Tris Prior.
En effet, la guerrière des temps modernes est maintenant généralement caractérisée par une jeune femme ambitieuse et courageuse, qui ne baisse jamais les bras et qui dépasse ses propres limites dans le but de protéger une communauté quelconque. Souvent d’ailleurs, la guerrière entre en rébellion contre un gouvernement totalitaire, dans un processus de défense ou de vengeance: elle veut rétablir l’ordre ou éradiquer les inégalités. La guerrière revêt maintenant des habits ajustés, bannissant la robe. Ses cheveux sont très souvent attachés, tressés ou très courts. Parfois, le corps de la guerrière ne correspond pas toujours entièrement aux normes et, pour espérer atteindre son but, elle doit le transformer.
Les passionnés de Hunger Games et de Divergence remarqueront que leurs héroïnes ne ressemblent pas exactement aux Amazones. Exceptée la ressemblance du port de l’arc pour Katniss et le courage que les deux possèdent, elle et Tris ne blessent pas les innocents volontairement. Dans ces oeuvres, les autrices ont transformé la figure de l’Amazone en une jeune adolescente qui, tout au long du roman, évolue physiquement et mentalement. Elle apprend à défier ses peurs et à se faire valoir dans sa communauté rongée par les inégalités sociales et déchirée par le mensonge des grands leaders.
Katniss, la fille du feu
Pour son roman, Suzanne Collins, l’autrice des Hunger Games, crée un monde dystopique. La dystopie est un genre littéraire qui fait référence à un monde supposément parfait, mais qui ne rend pas forcément heureux tous les gens qui y habitent, particulièrement le personnage principal. Ce dernier a souvent du mal à se fondre dans la masse, il est différent d’une manière ou d’une autre. La société dans laquelle il se retrouve est méthodiquement organisée, il n’est pas rare qu’elle soit divisée en classes ou en groupes. Le personnage principal peine à se plier aux normes, ce qui le pousse à douter de lui-même. Dans la plupart des cas, le ou la protagoniste rencontrera un amour qui changera sa façon de voir les choses. Le monde dans lequel il se retrouve est très fréquemment entouré d’une barrière ou d’un mur, ce qui l’isole complètement de «l’ailleurs».
Katniss Everdeen fait partie de l’un de ces mondes. Celui dans lequel elle évolue est divisé originellement en treize districts plus le Capitole (le siège du gouvernement), mais, à la suite d’une guerre, le treizième district fut détruit. Katniss vit donc dans le dernier district, le Douze, qui fournit le charbon au Capitole. L’indice de richesse allant d’un ordre décroissant, elle habite donc dans le plus pauvre. Chaque district possède des richesses qui lui sont propres. Il y a par exemple le district deux, qui fournit des armes et qui, puisqu’il a été un allié fidèle pour le Capitole, bénéficie de meilleures conditions de vie que les autres districts. Ce traitement préférentiel anime beaucoup la colère de Katniss envers le Capitole, puisqu’elle se bat contre les inégalités. Après la mort de son père dans les mines de charbon, Katniss doit prendre en charge sa famille. Comme son district est défavorisé, elle doit chasser pour avoir de quoi subsister. Katniss possède déjà les atouts de la guerrière: elle est habile à l’arc, n’a pas froid aux yeux, son esprit de survie est très aiguisé et elle n’hésite pas à s’éloigner des critères stéréotypés de la femme. Elle est très indépendante et débrouillarde: elle déteste qu’on lui dise quoi faire.
La divergente
Sous la plume de Veronica Roth, la guerrière prend une tout autre forme. De nature gênée et réservée, Tris n’a rien en commun avec les Amazones, si ce n’est l’ambition qui brûle au fond d’elle-même. Elle est petite, toute menue et très pudique. Contrairement à Katniss, elle est plutôt féminine. De plus, l’uniforme de sa faction veut le port de longue robes grises pour les femmes. Tout comme Katniss, Tris évolue dans un monde dystopique. Anciennement Chicago, la ville dans laquelle vit Tris est basée sur un système de cinq factions, comparables aux districts mentionnés précédemment, toutes ayant des rôles indispensables au bon fonctionnement de la société. La guerrière de ce roman fait partie des altruistes, une faction qui valorise l’oubli de soi-même et qui condamne la vanité. Cependant, elle a toujours admiré les audacieux, qui valorisent la bravoure et la force. Tout au long du roman, elle s’inflige un combat intérieur: est-elle réellement altruiste ou plutôt audacieuse ?
À la Cérémonie du Choix, Tris doit prendre une décision cruciale. Cette cérémonie, accessible aux adolescents de seize ans, donne aux concernés la possibilité de choisir une faction qui les représente mieux en tant que citoyen ou de rester dans leur faction native. Tris choisit les audacieux, ce qui changera à tout jamais sa vie. Comme elle ne possède ni la force, ni les habiletés nécessaires, elle doit absolument acquérir celles-ci si elle veut rester qualifiée. En effet, la faction audacieuse fournit des combattants à la ville et ces derniers doivent être les meilleurs. L’initiation des novices repose alors sur un classement. Ceux qui se retrouvent en bas du classement lors de la fin de l’initiation se verront rejoindre les sans-factions, soit les exclus de la société. Parfois, certains préfèrent s’enlever la vie plutôt que de les rejoindre, comme Al, l’un des camarades de Tris, sachant qu’il allait échouer l’initiation. La possibilité de se retrouver parmi les sans-factions effraie beaucoup Tris, ce qui motive cette dernière à ignorer ses propres limites et à se surpasser dans toutes les épreuves de l’initiation.
Similarités
Malgré leurs nombreuses différences, les guerrières de Roth et de Collins ont bien entendu quelques similarités. Dans le premier tome de chaque livre, Katniss et Tris ont toutes deux seize ans. Puisqu’elles sont très différentes des filles de leur âge, leur cercle d’amitié est donc assez restreint. Katniss possède au début un seul meilleur ami, Gale. Pendant les Hunger Games, c’est lui qui s’est occupé de la famille de celle-ci, puisqu’il savait chasser aussi bien qu’elle. Pour Tris, cependant, c’est plus difficile. En changeant de faction, elle perd sa famille et les quelques liens qu’elle avait avec ses voisins. C’est alors bien plus tard dans le roman qu’elle se lie d’amitié avec Christina, qui elle aussi provient d’une faction différente des Audacieux.
Les deux guerrières évoluent également dans un monde dystopique futuriste. En effet, elles vivent dans des villes, Panem et Chicago, reconstruites à partir des vestiges qu’avait laissé la guerre, toutes les deux entourées d’une barrière. Chez Katniss, on crée douze districts, chez Tris, cinq factions. Les districts et les factions sont très importants dans l’histoire. D’une certaine manière, ils classent et catégorisent le peuple. C’est l’une des raisons qui poussent les deux adolescentes à se rebeller. Les jeunes femmes vivent également plusieurs épreuves difficiles dont le deuil. Lors d’un combat avec Tris, la mère de celle-ci meurt sous les balles pour la protéger. C’est un coup très dur pour la protagoniste, qui culpabilise immédiatement et qui aura du mal à s’en remettre. Pour Katniss, c’est la vie de sa coéquipière dans l’arène qu’elle voit partir, celle de Rue, du district 11. Comme il s’était développé un lien très fort entre les deux, la mort de la petite fille l’a, tout comme à Tris, beaucoup affligée. Leur relation ressemblait à celle qu’entretenait Katniss avec sa sœur. En effet, lorsque les deux se taquinaient, Katniss «lui plante un doigt dans le ventre [de Rue]» (Collins, 2008: 164), comme elle le ferait à Prim.
L’héritage de la Fille du Feu
À travers leurs héroïnes, Collins et Roth inculquent de nombreuses morales aux lecteurs qui les poussent à réfléchir. Dans les Hunger Games, Katniss Everdeen donne espoir à la lutte contre les stéréotypes attribués à la femme. En effet, elle est la preuve vivante qu’une femme peut être forte, qu’elle peut être en tête d’une révolte et qu’elle peut renverser des régimes politiques en faisant preuve de détermination. Katniss, aussi appelée le Geai Moqueur ou la Fille du Feu, montre qu’il est possible de se relever après des étapes difficiles. Elle survit à toutes sortes d’épreuves dans l’Arène: elle se fait taillader la cuisse, piquer par des guêpes tueuses, brûler par le feu… bref, des blessures, elle en a amplement souffert. En revanche, le deuil fait partie des plus grandes épreuves du livre. En réussissant à passer au travers, Katniss montre qu’il ne faut pas se laisser abattre par ces événements, qu’il faut vivre pour honorer leur mémoire et pour atteindre ses objectifs.
La famille semble être un thème important pour Collins puisqu’il fait partie intégrante du roman. À travers Katniss, l’auteure aborde le sujet dès le tout début du livre: «À onze ans, alors que Prim n’en avait que sept, j’ai pris notre famille en charge» (Collins, 2008: 23) L’adolescente a donc une grande responsabilité, celle de faire vivre sa famille. Plus tard dans le roman, Katniss se porte volontaire comme tribut à la place de sa sœur Prim pour les Hunger Games. En plus du thème de la famille, une majeure partie du livre repose aussi sur l’idéologie féministe. En effet, Katniss est tout sauf l’archétype de la femme. Elle sait chasser, pêcher et ne cache pas du tout le fait que ses champs d’intérêts diffèrent de ceux des filles de son âge, qui aiment potiner et parler de mode: « [Je] n’aim[e] pas les ragots et les vêtements m’ennuient profondément.» (Collins, 2008: 75) Grâce à un personnage féminin fort qui se bat contre les inégalités et qui arrive à bout de toutes sortes d’épreuves, Collins donne courage et confiance aux jeunes lectrices. «L’espoir est la seule chose plus forte que la peur» est une citation connue et très inspirante de Collins.
L’autrice critique aussi fortement certains éléments de notre réalité dans son livre, comme le voyeurisme. En effet, dans notre monde, les gens ont soif de divertissement et n’hésitent surtout pas à filmer lorsque des événements inhabituels surviennent. Dans le monde de Katniss, le divertissement prend la forme de jeux mortels où tout est filmé dans les moindres détails. Les gens de Panem qui suivent ces événements avec avidité pourraient aussi agir à titre de critique sur le culte des séries télé-réalités que nous avons dans notre monde, avec par exemple des drames comme Occupation Double ou alors avec de l’action, comme dans Survivor ou encore Koh Lanta.
La trace qu’a laissé Divergence
Dans Divergence, Tris Prior apprend aux lecteurs à croire en eux malgré leurs échecs. En effet, lorsque celle-ci passe de la faction des altruistes à celle des audacieux, il lui faut à tout prix acquérir la force, la précision et la souplesse nécessaires pour rester qualifiée. Dans le cas contraire, elle risque de se retrouver avec les sans-factions. Cependant, ce sont des capacités qu’elle ne possède pas. À la suite de tous ses échecs au tir et au combat, Tris se retrouve rapidement au bas du classement, mais elle ne baisse pas les bras. Elle se lève avant tous les autres pour s’entraîner et elle persévère sans relâche. Bientôt, la jeune femme arrive à remonter dans le classement et, à l’épreuve décisive, elle fait remporter son équipe. Ainsi, Roth montre aux lecteurs l’importance de faire des efforts pour atteindre leurs objectifs. Sous la plume de Veronica Roth, le lecteur apprend à apprivoiser et à accepter ses plus grandes peurs. Avoir peur ne souligne pas un manque de courage. Au contraire, le courage signifie d’avoir conscience de ses peurs et de les surmonter. Elles agissent donc comme une pression nous poussant à nous développer et à nous surpasser. Une autre belle leçon qu’il est possible de tirer du roman est la suivante: des résultats ne peuvent pas définir une personne. Tout le monde est unique, ce qui veut dire que les résultats d’examens, que ce soit sur le plan scolaire ou professionnel, n’indiquent pas la vraie valeur d’une personne. Comme le livre s’adresse surtout à un public adolescent en quête identitaire qui se remet sans cesse en question, la leçon s’avère très rassurante et inspirante. Comme le dit Shailene Woodley, l’actrice qui joue Tris Prior: «[…] les jeunes femmes et les fillettes ont besoin de voir qu’elles n’ont pas à être des demoiselles en détresse, elles n’ont pas à cacher leur force, elles n’ont pas à se conformer aux stéréotypes […].» (Traduit de l’anglais par Isabelle Hontebeyrie de l’Agence QMI.)
Une amazone moderne
Si Katniss et Tris s’éloignent un peu de la figure originale de la guerrière, soit de l’Amazone, une autre guerrière s’en rapproche bien plus. Il s’agit de Wonder Woman, de son vrai prénom Diane. En plus de posséder une armure qui rappelle celle des Amazones de l’Antiquité gréco-romaine, Diane possède la force, la beauté et l’ambition. Son créateur, le professeur Marston, affirme qu’il s’est bel et bien inspiré de l’Amazone pour créer son personnage. En effet, dans la mythologie grecque, les Amazones étaient un groupe de femmes qui vivaient sans l’aide des hommes. Pour lui, il est important que les femmes sachent qu’elles ont le pouvoir de faire leurs propres choix. C’est ainsi que fut créée Wonder Woman, fille d’Hippolyte, descendue du ciel pour défendre la justice et la démocratie américaine.
Somme toute, les guerrières chez Collins et chez Roth ont beau se ressembler sur certains points, elles sont tout de même globalement différentes. Contrairement au cas de Katniss, qui est déjà brave et forte dès le début du roman, il est plus facile de noter l’évolution psychologique de la guerrière de Divergence. Partant d’une fille timide et chétive, Tris devient à travers de nombreuses épreuves une jeune femme pleine de caractère, courageuse et surtout plus entraînée. Cependant, il n’y a pas que les romans qui adoptent la figure de la guerrière. Il y a aussi des jeux vidéo, comme Tomb Raider, des films, tels que Wonder Woman ou Captain Marvel, ou des séries, comme Supergirl. Il est possible de remarquer que les stéréotypes de la femme sont mis de côté dans ces œuvres artistiques mettant en vedettes des guerrières fortes et braves.
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«Gunnm», la mémoire dans le corps
Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.
Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)
La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l’aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:
Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)
Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice.
Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker) La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.
Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du Xe siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.
Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:
Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)
Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.
La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)
Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté.
Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally) 
Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko) 
Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko) Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.
[Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)
Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l’exégèse la plus large, […] l’amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d’éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d’affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.
En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.
Notes
- 1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
- 2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d’information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)
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«Alita Battle Angel»
Moults années après la promesse d’une adaptation par James Cameron lui-même, Gunnm surgit enfin sur nos écrans.