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  • Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage. Nous statuerons que La plage partage, avec L’Île au trésor, les imaginaires de la carte et de l’espace insulaire, alors qu’il partage le thème de l’horreur et de l’ensauvagement avec Au cœur des ténèbres. La comparaison de La plage avec ce dernier roman permettra d’ouvrir l’analyse sur la problématisation de l’aventure: sur, plus précisément, la désintégration de l’univers romanesque de l’aventure. Nous verrons d’abord que La plage hérite de l’espace fictionnel de l’île  ̶  étroitement lié à celui de la carte  ̶  du roman de Stevenson, L’Île au trésor. Toutefois, il importera d’envisager que l’île de La plage n’est pas le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle; on ne vient pas y chercher un coffre au trésor enfoui, mais un Paradis perdu. Le personnage principal, à la recherche de l’ultime aventure, croit trouver sur cette plage une petite communauté utopique correspondant à un idéal de paix, de sérénité, d’entraide. Il s’avère néanmoins, ainsi que nous le découvrirons, que cette confrérie isolée ne tarde pas à être aux prises avec la sauvagerie. En effet, dès l’instant qu’une brèche survient dans l’univers narratif et qu’est brisée l’illusion d’isolement, la folie et l’horreur contaminent cette communauté jusque-là totalement paisible. L’analyse du surgissement de la sauvagerie, de l’horreur et de la folie, dans l’univers narratif de La plage, nous permettra de faire plusieurs rapprochements avec la façon dont l’humanité, dans Au cœur des ténèbres, menace elle aussi de sombrer dans la sauvagerie. Finalement, nous examinerons comment La plage participe d’un imaginaire de la fin, tel que réfléchi par Bertrand Gervais, dans son essai L’Imaginaire de la fin. Nous qualifierons ce roman de «roman de la fin» et nous en viendrons à la conclusion que l’espace de l’aventure est problématisé et compromis. L’intervention d’un événement grave dévoile ce dont le lecteur ne pouvait jusque-là se douter: l’élément nouveau qui apparaît soudainement comme un «phasme» rend visible la clôture imminente monde narratif de La plage. Nous examinerons donc, en dernier lieu, comment la structure communautaire de l’île finit ainsi par imploser et se désagréger sous la force de sa propre violence.

    L’imaginaire de l’île et de la carte

    La carte d’un espace non exploré, d’une île inconnue, est un des objets matériels qui suscite le plus de fantasmes et de projections mentales. Avant de vraiment explorer les espaces géographiques qu’elle reproduit, les personnages explorent d’abord l’espace cartographié en imagination. Jim Hawkins, après avoir trouvé la carte de l’île au trésor dans le coffre de marin de Billy Bones, «passai[t] des heures entières à méditer sur la carte […] [il] abordai[t] cette île, en imagination, par tous les côtés, [il] explorai[t] chaque arpent de sa surface» (Stevenson: 67). De même, Marlow, dans Au cœur des ténèbres, avoue sa passion d’enfance pour les cartes géographiques: «Je passais des heures à contempler l’Amérique du Sud, ou l’Afrique, ou l’Australie, et à m’absorber dans toutes les splendeurs de l’exploration» (Conrad: 41). Encore, dans La plage, c’est la découverte de la carte laissée par Daffy Duck avant de mourir qui fait saillir l’aventure dans le récit.  Richard observe que son nouveau compagnon Étienne «devait déjà entendre le ressac sur sa plage secrète ou peut-être se cachait-il en imagination des gardiens du parc national maritime sur le chemin de l’île» (Garland: 32). Ainsi, avant même que l’exploration de l’espace représenté sur le support papier ne soit une possibilité, l’exploration en imagination qu’entreprennent les personnages vise, en quelque sorte, à ouvrir les chemins de leur esprit et à nourrir la faim de l’aventure. Comme le soutient Tadié, «[d]ans la carte, le récit trouve son sol, des parcours pour ses personnages, parfois toute l’intrigue, en tout cas une mine de suggestions» (114). La carte est, ainsi, une médiation entre l’homme et la Terre: elle éveille les personnages qui la contemplent au potentiel de découverte du planisphère. Elle est, autrement dit, une machine à fantasmes. À partir du plan d’un territoire encore jamais exploré, tous ces personnages s’imaginent des nouveaux ailleurs. La carte est l’occasion pour les jeunes voyageurs de s’éloigner des coordonnées concrètes et de prendre le large en imagination, avant de le faire en actes. Enfin, la carte, parce qu’elle est synonyme d’aventure, introduit dans la vie des protagonistes   ̶  et du lecteur  ̶   la part du rêve, parce que le possible se distingue mal de l’impossible et parce qu’elle permet une évasion par rapport à la «mornitude» du quotidien. Si, en plus, la carte représente une île, elle se double d’un autre imaginaire et son pouvoir d’évocation est amplifié. C’est que l’île symbolise un monde autre, un monde à part, isolé. Parce que l’île est un espace de transit dans la tradition pirate, elle en fait un espace de refuge idéal. Souvent, aussi, elle n’appartient à personne; en prend momentanément possession celui qui s’y installe. C’est donc un lieu important pour l’imaginaire de la piraterie, car c’est souvent là qu’est caché un trésor oublié, perdu ou dont on a perdu la trace. De là l’enthousiasme du jeune Jim, qui s’exclame «J’allais m’embarquer pour une île inconnue, en quête de trésors enfouis!» (Stevenson: 74). Pour Jim Hawkins et son équipage, justement, l’île est le lieu du trésor enfoui de Billy Bones.

    Au cœur des ténèbres s’ouvre sur une méditation sur les blancs de la carte: si, «[à] l’époque, il y avait beaucoup d’espaces vierges sur les planches des atlas» (Conrad: 41), l’Afrique, quant à elle, «avait cessé d’être un espace vierge au délicieux mystère  ̶  une tache blanche sur laquelle un petit garçon pouvait bâtir de lumineux rêves de gloire» (Conrad: 43). Au siècle suivant, le constat des voyageurs en quête de mystère et d’exotisme, concernant les espaces de l’aventure, n’est que pire. Si l’île est le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle, dans L’Île au trésor, elle est, en contrepartie, celui d’une quête symbolique dans La plage. En effet, le trio de voyageurs formé de Richard, Étienne et Françoise, dans le roman d’Alex Garland, partent à la recherche d’une sorte de Paradis perdu, d’un lieu idyllique pour vivre la vraie aventure. Comme Christopher McCandless dans Into the wild, le trio de voyageurs souhaite se dégager du monde matérialiste qui l’entoure, dont l’industrie du tourisme, paradoxalement, est un des signes les plus évidents. Alors que la surface de la Terre est presque totalement cartographiée  ̶  sauf l’île de La plage dont l’existence n’est connue que d’une poignée de marginaux  ̶ , il ne semble guère rester de régions susceptibles de combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement de ces trois aventuriers voyageurs. La Terre, en réalité, perd de ses mystères et ses secrets se dissipent. Il est, à vrai dire, de plus en plus difficile pour les voyageurs de vivre véritablement l’expérience du dépaysement. Les espaces exotiques se font de plus en plus rares. Et pourtant, les gens voyagent plus que jamais, à la recherche d’une expérience radicale de l’ailleurs. Toutefois, le tourisme de masse a un effet pervers; celui de contribuer à restreindre encore davantage les espaces vierges, inconnus, encore non contaminés par la civilisation moderne. Les sensations que les endroits inscrits dans les guides pour touristes peuvent offrir au voyageur ne sont, trop souvent, qu’artificiels; ce sont des plaisirs déguisés d’un air d’exotisme, mais qui, au fond, participent de la société de consommation. Richard, Étienne et Françoise se rencontrent tous les trois à un moment de leur voyage où ils sont lassés ce type de voyage. Ils cherchent à vivre une nouvelle expérience grisante, en dehors des parcours proposés par les guides de voyage. Cette poursuite de l’aventure «véritable», comme nous l’avons dit, est largement motivée par le dégoût des espaces de l’aventure communs, exploités par l’industrie du tourisme. Dans plusieurs pays asiatiques comme la Thaïlande, l’apparition de certains coins de pays dans le Guide du Routard signe, presque automatiquement, leur arrêt de mort du point de vue de l’exotisme et de l’aventure. En l’espace d’à peine deux ou trois ans, certains sites, connus par un petit nombre de voyageurs, se popularisent et deviennent déjà périmés pour ceux qui souhaitent un authentique dépaysement. Le narrateur exprime l’éphémérité des espaces exotiques:

    Le mois d’août suivant, nous sommes rentrés petit à petit, et j’appris que le paradis de ma baby-sitter était déjà dépassé. C’était maintenant Kho Pha Ngan, l’île d’à côté, qui était la nouvelle mecque de la Thaïlande […] Quelques années plus tard […] un ami me téléphona pour me donner des conseils: ‘‘Laisse tomber Kho Pha Ngan, Rich, me dit-il. Hat Rin est périmé depuis longtemps. Ils vendent des programmes pour les fêtes à la pleine lune. Kho Tao, c’est là qu’il faut aller’’(Garland: 59).

    Richard, qui est venu en Asie pour vivre une expérience inoubliable, se désole de la raréfaction des espaces de l’aventure. C’est la lassitude qui le pousse d’abord à quitter Khao San Road: Françoise, elle aussi, «en [a] marre de Bangkok» (Garland: 34). Ce n’est qu’ensuite que s’intensifie l’attrait de la plage, lorsque Zeph, un Américain rencontré plus au sud à Kho Samui, leur dresse un portrait enchanteur de cette plage légendaire. Aussitôt, la plage devient pour le trio de voyageurs une vision de l’Eden:

    — C’est le paradis, murmura Sammy. C’est le jardin d’Eden.

    — L’Eden, répéta Sammy. C’est tout à fait ça» (Garland: 69).

    Ce que Richard, Étienne et Françoise souhaitent, c’est un isolement complet de la civilisation. L’île n’est plus considérée comme un lieu de transit  ̶  comme dans L’Île au trésor,  ̶  mais elle devient un lieu de résidence rêvée, un lieu de retraite permanente où règneraient la sérénité, l’entraide et la paix, mais surtout un isolement complet de la civilisation. Si les sites touristiques, parce qu’ils sont gâchés par l’industrie, ne permettent même plus de fuir les grands centres urbains, il faut les fuir eux aussi et se retirer entièrement du reste du monde. C’est ce que l’île rend possible: «Insula: une île isole (insulare): étymologiquement, c’est une tautologie. En fait, elle n’isole rien; on s’isole dans une île» (Steward: 270). Si l’attrait que ressentent Richard, Étienne et Françoise pour l’île est si grand, c’est parce qu’elle éveille à nouveau leur envie d’explorer des paysages exotiques et sauvages; envie que l’échec de la tournée de lieux de vacances thaïlandais n’avait qu’exacerbée davantage. En effet, «l’île est souvent un petit paradis perdu de vertu ou de plaisir, à l’abri des forces hostiles du siècle» (Steward: 272). La petite plage isolée sur une des îles de l’archipel de la côte thaïlandaise, inconnue de la grande majorité des touristes et effacée des cartes officielles, devient le centre d’un rêve utopique, se rapprochant de la robinsonnade: celui de retrouver l’innocence originelle et de récréer un paradis perdu. Le somptueux paysage de l’île amplifie l’illusion paradisiaque tandis que la consommation généralisée de drogue ajoute un autre paradis, artificiel cette fois, à leur expérience unique.

    L’île de La plage: une «île ironique»

    À l’arrivée de Richard, Étienne et Françoise sur la plage, ils sont tous de suite parfaitement accueillis et intégrés au groupe de marginaux déjà installés. Chacun se voit attribuer des tâches spécifiques dans le but de contribuer à l’autarcie de la petite communauté. Le seul article qu’ils doivent aller chercher hors  de l’île est le riz. C’est, à vrai dire, le seul contact qu’ils ont avec le continent   ̶  que les insulaires surnomment le «monde»  ̶  si ce n’est la présence des gardiens de la plantation de marijuana. La plage constitue en elle-même un monde à part, un univers particulier. Celle-ci a d’ailleurs un étrange effet sur ses habitants. Lorsque Richard revient de sa première Expédition Riz, il réalise que comme à sa première arrivée sur l’île,

    [s]a mémoire [commence] à s’éteindre. Régulièrement et vite. Au bout d’une semaine, il n’y [reste] plus grand-chose hors le lagon et son cercle de falaises protectrices. C’est-à-dire, plus grand-chose en dehors du monde, qui, comme auparavant, était redevenu réalité indistincte et sans visage (Garland: 209).

    Les autres personnages aussi semblent, à divers degrés, être atteints par cette perte graduelle de mémoire. La réalité concrète, de toute évidence, c’est celle de l’île, et plus rien n’existe en dehors d’elle. Paradoxalement, toutefois, Richard commence à souffrir du manque d’action qui caractérise cette vie d’isolement et de tranquillité. La routine s’est installée. Rien ne semble pouvoir venir troubler la totale quiétude de cette petite cité idéale, pas même la présence des gardiens thaïs, lourdement armés. Ces derniers tolèrent la présence des habitants de la plage, tant qu’ils demeurent discrets. Cette discrétion, au bout de quelques mois, commence néanmoins à peser sur Richard. Le goût de l’aventure le reprend et il se met à imaginer être un soldat américain vivant une folle action guerrière. Dans ses aventures imaginaires, Richard joue un rôle médian, entre le soldat en mission et le personnage de jeux vidéo. Il rêve littéralement de rencontrer un garde de la plantation de marijuana. Si, donc, le voyage vers l’île représentait une expédition palpitante aux yeux de Richard, l’installation sur l’île et la vie calme sur la plage finissent par décevoir ses pulsions aventurières. Tadié l’exprime ainsi à propos de Au cœur des ténèbres: «L’aventure est dans l’espace, dans le lieu, dans le voyage, qui est la visite de la différence» (Tadié: 153). Quand l’espace de l’île, avec le temps, devient familier, il cesse d’être une «visite de la différence»; il n’est que visite du connu et, à cause de cela, il cesse dont d’être «aventure». Le (re)surgissement de l’action et de l’aventure, tant désiré par Richard, est programmé par le geste que celui-ci a posé juste avant de quitter Kho Samui: la transmission d’une copie de la carte de Daffy Duck à Zeph et Sammy, deux Américains rencontrés avant le départ. Richard ne le sait pas encore, mais ce geste, dès le moment où il a été posé, a déclenché le compte à rebours fatal de l’effondrement de la communauté secrète. Ce n’est plus qu’une question de temps avant que l’horreur et la folie rongent la plage.

    Dans Au cœur des ténèbres, Kurtz, au milieu de la nature sauvage, bascule dans la sauvagerie. Il n’arrive pas à maintenir un équilibre entre la sauvagerie qui l’entoure et la civilisation qu’il dont il est le représentant. «[L]a sauvagerie absolue l’a encerclé  ̶  toute cette vie mystérieuse de la nature brute qui palpite dans la forêt, dans les jungles, dans les cœurs des sauvages» (Conrad: 35). Ainsi donc, Kurtz perd le combat contre les forces primitives et il devient un «démon», un être qui s’est radicalement ensauvagé. Le monde sauvage «l’avait pris, aimé, enlacé, s’était insinué dans ses veines, avait consumé sa chair, et scellé son âme à la sienne propre par les cérémonies inimaginables de quelque initiation démoniaque» (Conrad: 215). Kurtz est un personnage qui s’est abandonné aux forces des ténèbres de la nature. Or, l’ensauvagement de Kurtz est un échec du combat de l’homme contre les forces sauvages qui l’entourent, mais, aussi, qui l’habitent.  Le colonisateur chavire dans son propre monde sauvage intérieur. Son âme, «se trouvant seule dans le monde sauvage, […] avait tourné son regard vers elle-même et, grands dieux! Je vous assure qu’elle en était devenue folle» (Conrad: 289). Ce ne sont plus, dans Au cœur des ténèbres, les ténèbres de la nature sauvage et inconnue qui inquiètent Marlow, mais plutôt les ténèbres personnelles de Kurtz.

    Le basculement survient généralement quand les personnages sont confrontés à des situations extrêmes d’isolement, de violence, de bouleversements, de menace. Dans le roman d’Alex Garland, l’attaque des Suédois par un requin est l’événement qui dérègle l’ordre du camp et le fait sombrer dans l’instabilité. Le rôle exact que chacun prend dans l’organisation est affecté et le moral du groupe chute dangereusement. De plus, Jed et Richard découvrent que Zeph et Sammy se sont rendus jusqu’à l’île et qu’ils pourraient bien découvrir la plage. L’inquiétude ronge peu à peu Jed, Richard et Sal, les seuls qui soient au courant de l’arrivée du groupe d’intrus. Comme nous le verrons bientôt, ceux-ci craignent que les continentaux apprennent l’existence de la plage et qu’ils ne puissent plus y vivre en toute quiétude. Mais le groupe est exposé à un autre danger, à un danger d’autant plus menaçant qu’il risque de les invalider de l’intérieur comme un cancer, et cela, avant même que leur secret ne soit connu du «monde»: la folie. Tout le monde est ébranlé par la mort tragique de Sten et l’état psychique de chacun devient précaire. Les derniers épisodes traumatisants provoquent une sorte de folie, la «folie récente du camp» (Garland: 372). La plage, petite communauté modèle, reproduction exemplaire de la civilisation,  ̶  mais d’une civilisation «purifiée» de ses éléments aliénants  ̶  perd son équilibre et glisse dans la sauvagerie. Elle n’est plus un Éden: elle est devenue un cauchemar. L’île de La plage est digne d’être appelée une «île ironique», parce que «[c]’est dans la mesure où l’auteur qui vous met sous les yeux une sorte d’Enfer terrestre [alors qu’il] vous avait fait attendre un Paradis que son entreprise mérite la désignation d’‘‘île ironique’’, voire ‘‘île satirique’’, ‘‘île cynique’’ ou même ‘‘île perverse’’» (Steward: 272).

    Après l’accident de Christo et de Sten, la santé mentale de Karl semble se détériorer rapidement. Richard, le narrateur, remarque qu’il régit «comme un fou» (Garland: 398). Selon Sal, aussi, «Karl est devenu dangereux» (Garland: 400). Puis, les autres membres du groupe se convainquent qu’il est «un fou furieux» (Garland: 401). Mais Richard, lui, sait que la folie de Karl est un mensonge inventé par lui-même et corroboré par Sal. À vrai dire, c’est Sal, plutôt, qui semble sombrer dans la sauvagerie. Il apparaît que c’est elle qui, parmi tous les autres membres de la communauté dont elle est le chef, adopte le comportement le plus inquiétant. Elle ne sombre pas à proprement parler dans la folie, mais elle glisse dans la cruauté. La figure ambivalente du chef, incarnée par Long John Silver dans L’Île au trésor et par Kurtz dans Au cœur des ténèbres, se fait chair, dans La plage, à travers le personnage de Sal. Cette dernière, qui fait preuve de rationalité, d’un franc sens de la justice et d’un calme inébranlable, durant tout le roman, se transforme, après l’attaque du requin, en figure de la transgression. Malgré que Sal soit chargée de prendre des décisions pour le bien de tous, les épreuves finissent par mettre en lumière ses failles. Sa priorité est de veiller au bon moral du groupe. Pour cela, elle est prête à tout. Sa morale devient ambivalente. Sal, comme Kurtz, «[a] franchi le bord» (Garland: 305). Elle n’hésite pas à avoir recours à la violence pour conserver l’esprit d’équipe et d’entraide de la communauté. Le bouleversement de la vie sur la plage, initié par l’accident des Suédois, se révèle être, en réalité, un voyage «au cœur des ténèbres». Sal, pour tenter de maintenir la cohésion du groupe, pour perpétuer la vie sur la plage qu’elle a elle-même fondée, est contrainte à utiliser la violence, ce qui en fait un personnage ambivalent. Selon la logique de Sal, sa violence est justifiée, car elle est préventive. Elle ne commande le meurtre de Karl à Richard que pour s’assurer que la fête du Têt ne sera pas perturbée par un fou en liberté: «Tu vois bien à quel point le Têt compte pour nous tous ici. Il faut absolument que tout se passe bien. C’est un point sur lequel je dois vraiment insister…» (Garland: 418). Le chef de la plage choisit donc d’exercer (ou plutôt de faire exercer) la violence dans une logique du moindre mal: entre la vie d’un camarade et le bon déroulement de la fête, c’est la vie de Karl qui sera sacrifiée. Sal, nous le voyons, s’est ensauvagée. Pour restituer l’ordre, le personnage se croit contraint à la violence. Elle voudrait que sa violence soit perçue comme juste. Mais la logique de la mauvaise foi n’opère plus efficacement dans le roman d’aventures problématisé, et les agissements de Sal ne sont pas entérinés par la narration. Plus l’état des choses empire  ̶  l’intoxication alimentaire, la fuite de Karl en bateau  ̶ , plus Sal est crainte par les membres du groupe. Elle est perçue, comme Kurtz, comme une sorte de figure démoniaque, sinon comme un abominable tyran qui ne connaît plus de limites. C’est principalement par peur d’elle qu’un groupe se forme pour tenter de s’enfuir de l’île. Keaty est un de ceux qui la craignent le plus: «Tu ne comprends pas? Elle va m’assassiner! Elle va m’éliminer comme elle l’a pour… pour…» (Garland: 430) Tout le groupe est finalement emporté par la folie dans le dénouement du roman: dans un «accès de folie» (Garland: 462) général, il se met à lacérer le corps des Américains et des Allemands, fusillés par les Viêt-côngs.

    Notons que si Sal incarne la figure transgressive dans le roman, elle n’est pas exactement, comme Long John Silver, une figure d’initiateur. Dans La plage, c’est Daffy qui tient ce rôle. Il est celui qui entraîne Richard à l’aventure et qui lui explique le changement ontologique du Nouveau Monde, celui de la plage. Il l’accompagne partout, après sa mort, comme un fantôme que Richard est le seul à voir. Puisqu’il a déjà vécu la réalité de l’île, Daffy possède une expérience et un savoir supérieurs à Richard. De fait, il se fait l’interprète, le médiateur entre lui et le réel. Ses remarques trouvent presque toujours écho dans l’esprit de Richard; il est celui qui déchiffre le monde avant Richard et qui lui en offre, dans une certaine mesure, le mode d’emploi. Or, à la fin du roman, l’état des choses s’est empiré de telle sorte que Daffy est impuissant devant ce désastre. Ne reste plus rien à faire, sinon constater l’horreur. Il s’exclame plusieurs fois d’une façon qui évoque clairement le dernier souffle de Kurtz, dans Au cœur des ténèbres: «il s’écria deux fois, en une exclamation qui n’était qu’un souffle: «‘‘L’horreur! L’horreur’’» (Conrad: 301). Duck, lui, répète les mots à quatre reprises. La formule, amplifiée par la répétition, résonne longtemps après avoir été dite, comme une sorte de malédiction inquiétante qui pèse sur le récit.

    Un roman de la fin

    L’arrivée des Américains sur l’île ne fait que confirmer ce dont le lecteur se doute d’ores et déjà: la plage est vouée à sa perte. La menace qui pèse sur elle est double: elle vient à la fois de l’extérieur et de l’intérieur. Même advenant le cas que le Têt réussisse à rétablir le moral du groupe, si Zeph et Sammy débarquent pendant la fête, «[t]out le monde deviendrait fou et flipperait à propos de la sécurité de notre plage» (Garland: 371). Et encore, «Si [Zeph et Sammy] trouvent la plage, ils verront mourir Christo. Tout s’écroulera ici» (Garland: 368). Jed, Richard et Sal connaissent le potentiel tragique que représente l’incursion des étrangers sur l’île: celui que leur secret soit mis au jour et que l’île ne puisse plus exister. Or, ce secret, sur lequel repose la possibilité même d’un tel endroit, est menacé. Si, en revanche, les visiteurs ne parviennent pas jusqu’à la plage, la présence de Karl plane comme un nuage sombre au-dessus d’eux, comme un rappel des nombreux malheurs subis récemment par le groupe. Rien ne garantit que l’état psychologique de chacun des membres du groupe, déstabilisé par les derniers événements et par l’abus de drogues, s’améliorera. Il semble, en effet, n’y avoir aucune issue possible. Richard sait que son départ doit se faire sans tarder. Il s’en ira «[c]e soir, quand tout le monde se sera écroulé après le Têt» (Garland: 438). Ici, la narration se sert des mots «monde» et «écroulé» pour produire une double syllepse. Richard veut-il signifier que les gens tomberont de fatigue après le Têt ou bien que l’univers de la plage s’effondrera sous peu, d’ici, à vrai dire, la fin du Têt? Quoi qu’il en soit, le temps presse et il faut quitter l’île avant qu’il ne soit trop tard. La chute de ce monde à part qu’est la plage ne tarde pas à s’engager. Manifestement, «[l]e rêve utopique associé avec  ̶  et favorisé par  ̶  la fiction de l’île se prête ainsi à une dégénérescence dystopique» (Steward: 272). L’existence du monde clôt et isolé que constitue la plage n’est plus possible; il est au bord de sa destruction. «[Il] est secoué à même ses assises, il s’apprête à s’écrouler, et le présent se transforme en un temps infernal» (Gervais: 163). L’ironie du récit réside dans le fait que la communauté engendre sa propre fin. En fait, l’arrivée des visiteurs indésirables sur l’île ne fait qu’accélérer ce qui était déjà entamé. Elle ne fait, autrement dit, que dévoiler ce qui était dissimulé, à savoir la lente descente dans la folie des habitants de l’île. C’est ce que Bertrand Gervais pourrait nommer un «phasme de la fin»: «[l]es phasmes de la fin constituent les premiers moments d’appréhension d’une vérité révélée […] D’abord il n’y avait rien; il n’y avait qu’une anticipation, une attente […] et tout à coup, quelque chose surgit qui transforme tout» (Gervais: 133). En fait, l’arrivée des Américains dévoile, fait apercevoir ce qui se donnait initialement comme caché, c’est-à-dire la fragilité mentale des habitants de l’île et, par le fait-même, la fragilité de toute sa structure. «[C]e phasme est de l’ordre du toujours-déjà-là, même s’il est resté tout ce temps indétectable» (Gervais: 136). Il aura fallu une infiltration de l’extérieur pour révéler ce qui s’était dissimulé, pendant tout ce temps, à l’intérieur de l’univers de la plage.

    Tout le récit, entre l’arrivée de Richard sur l’île à la nage et son départ en radeau, n’est qu’une apocalypse qui se déroule sous ses yeux, une «Apocalypse Now». D’ailleurs, le roman d’Alex Garland emprunte plusieurs éléments du film, lui-même adaptation libre du roman Au cœur des ténèbres: l’abus de drogue, le vocabulaire employé  (comme «ZD», «VC», «NFG»). Parfois, le narrateur fait des références directes à la guerre du Viêtnam en parlant de sa propre situation:

    c’était peut-être comme ça que tout se finirait. Pas par une attaque de gardes viêt-congs ni par une évacuation panique de la clairière, mais tout simplement par une démobilisation générale. Après tout, c’était comme ça que le Viêtnam s’était terminé pour beaucoup de soldats américains (Garland: 425-426).

    L’auteur de La plage utilise la guerre du Viêtnam comme sorte de décor fantasmé de l’aventure pour le personnage principal, Richard, paradoxalement aux prises avec la lassitude et l’ennui. La guerre est une sorte de jeu pour le jeune homme: un jeu vidéo, pourrions-nous même dire. Or, la passion de Richard pour les jeux vidéo incite celui-ci à se transformer, en imagination, en personnage fictif: il peut ainsi vivre toutes les aventures dangereuses et enivrantes dont il rêve.

    Nous avons pu voir, en observant comment se déploient l’imaginaire de la carte et de l’île ainsi que les thèmes de la folie et de l’horreur, dans L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage, que ces trois romans appartenant à deux formes génériques différentes  ̶  soit le roman  d’aventures classique et le roman d’aventures moderne   ̶  entretiennent beaucoup plus de points communs qu’il n’y paraît à première vue. Chacun de ces romans exploite le motif de la carte: les personnages se plaisent à y investir leurs fantasmes et à en explorer les territoires en imagination avant de les explorer physiquement. Le constat de la disparition progressive des espaces de l’aventure dont fait état Marlow dans Au cœur des ténèbres, se poursuit et devient résolument problématique dans La plage. En effet, il n’y a plus un seul espace exotique à explorer et l’industrie du tourisme n’est qu’un prolongement de la civilisation moderne, s’insinuant jusque dans les moindres recoins du globe. La quête du trésor matériel du roman de Stevenson devient la quête d’un trésor symbolique dans celui d’Alex Garland: le trio d’aventuriers voyageurs se lance à la poursuite d’un Éden. Si, au premier abord, la plage qu’ils trouvent a tout l’air du paradis terrestre recherché, elle se révèle finalement être un cauchemar. La plage, en réalité, contient les germes de la folie et de l’ensauvagement. Sal, comme Kurtz, s’ensauvage: elle n’hésite pas à employer des moyens cruels pour protéger la plage et, au fil du temps, sa violence ne semble plus connaître de limites. Ce n’est qu’au terme d’une série d’événements imprévus et traumatisants, dont le plus important est l’arrivée des Américains sur l’île, que la folie surgit, rendant manifeste ce qui, jusque-là, était resté dissimulé dans le récit: la folie généralisée et l’horreur. Ce phasme annonce effectivement la fin de la communauté, l’implosion de sa structure. Le monde clôt qu’est la plage aboutit à l’effondrement. Nous découvrons que le rêve de recréation d’un Éden dans un endroit reclus comme une île ne peut être qu’un rêve désabusé. En vérité, que ce soit dans La plage d’Alex Garland, dans Sa majesté des mouches de William Golding ou dans L’Homme qui aimait les îles de D.H. Lawrence, «l’île ne fournit jamais une authentique possibilité originaire, celle qui aurait la capacité de recréer, réinventer, remouler la nature humaine pour fonder une société innocemment neuve» (Steward: 279). Les romans d’aventures modernes réinvestissent les figures et les thèmes du roman d’aventures classique (ici, l’île, la carte, la quête d’un trésor, l’exotisme, l’homme dans et contre la nature), mais ils détruisent le bâtiment de la forme classique. En faisant de l’aventure une expérience existentielle, basée sur le primitivisme  ̶  la récréation du paradis perdu et d’une innocence originelle  ̶  les auteurs de ces romans troublent la fonction symbolique de l’aventure classique et la font basculer dans le drame.

  • Revisiter l’île mystérieuse

    Revisiter l’île mystérieuse

    «L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (206). Cette citation du livre de Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, sous-entend que l’aventure est multiple et peut donc varier selon les pays, les sociétés et les générations. La Plage d’Alex Garland est le parfait exemple. En effet, le roman paru en 1996 est une reconstruction de l’aventure dans un monde contemporain. Le travail vise à démontrer en quoi ce roman réutilise les vieux topos du roman d’aventures classique tout en reconstruisant le genre dans un contexte actuel.

    Richard, jeune voyageur en quête de nouvelles expériences réside dans une «guesthouse» miteuse en Thaïlande où il fait la connaissance de Daffy. Celui-ci lui parle de l’existence d’une plage paradisiaque et d’une île secrète. Le lendemain, Richard découvre une carte de l’île et le cadavre de Daffy. Il décide avec deux voyageurs français rencontrés plus tôt, Etienne et Françoise, de partir à la recherche de cette île mystérieuse. Le livre commence ainsi par un voyage mouvementé. La plage représente une chose mythique, inaccessible et toujours s’éloignant, ce qui transforme le voyage du début en quête (Denis, en ligne). L’emphase est mise sur la pureté de ce lieu inexploité:

    Imaginez un lagon, caché de la mer et des bateaux qui passent, par un haut rempart de rochers en demi-cercles. Puis, imaginez du sable blanc et des jardins de coraux que ni la pêche à la dynamite, ni les filets de chalutage n’ont jamais touchés. […] Le paradis murmura Sammy. (Garland, 74)

    L’île inconnue est donc l’objectif de Richard, Françoise et Etienne. Cette quête du  paradis terrestre évoque encore une fois un topos classique du roman d’aventures.

    La Thaïlande est le lieu de départ, et l’aventure se trouve au-delà de ce qui est facilement accessible. C’est la mer qui sépare les voyageurs de leur but ultime.  Elle symbolise (ce qu’elle a toujours été) la vraie reine du roman d’aventures, lieu de tous les possibles, avec ses tempêtes, ses abîmes (Denis, en ligne), et son instabilité constante.

    D’autre part, La Plage réexploite ce vieux topos de la carte, caractéristique du genre.

    Pas de roman d’aventures sans carte […], la carte où s’inscrit un espace encore partiellement inexploré, est le signe matériel du monde imaginaire, et donne une réalité concrète à la géographie mythique […], enfin la carte retrace l’événement antérieur qui est à l’origine de l’aventure: l’aventure, nous le savons, n’est jamais un départ absolu, elle vérifie un événement primitif […]. (Idem)

    La carte devient la marque du voyage original et c’est alors que le récit peut réellement commencer. Elle fait un lien entre le futur et le passé et questionne le lecteur: «Qui est l’homme à l’origine de cette carte, où mène-t-elle, pourquoi lui a-t-il donné?»  Grâce à cette carte, le voyage prend soudainement un sens et les voyageurs ne sont plus seulement des backpackers, mais deviennent des aventuriers chargés d’une mission, celle d’atteindre un lieu idyllique.

    Ensuite, si La Plage est un roman d’aventures, c’est aussi une réflexion sur la notion même de l’aventure à notre époque. Le voyage dans le roman d’aventures traditionnel a souvent lieu dans des espaces immenses, dangereux, inconnus, des endroits où toutes les aventures sont possibles (idem). Comme le dit Tadié,

    […] le lieu exotique a toujours été, pour le lecteur, une des marques du récit d’aventures: dans l’épopée, l’aventure a lieu loin de la terre natale, à Troie, ou dans les îles mystérieuses de la Méditerranée; de même dans les romans grecs: Théagène et Chariclée font naufrage en Égypte. (Tadié, op. cit., 152)

    La Plage se situe en Thaïlande. Dans le contexte actuel, ce lieu est un véritable paradoxe puisqu’il représente à la fois l’exotisme du roman d’aventures classique, mais il est aussi le regroupement par excellence des backpackers occidentaux en orient.

    Par exemple, dans le film de Danny Boyle, une des premières scènes est celle d’un Thaïlandais qui demande à Richard (Leonardo Di Caprio) de gouter à du sang de serpent. Il commence par refuser puis, acceptera finalement quand le vendeur l’insulte en lui disant que les américains sont tous pareils. Pour ce voyageur c’est l’insulte ultime puisque son but est justement de vivre autre chose que tous ces Américains touristes. Il finit donc par accepter. Cette scène est très évocatrice. Elle démontre que si la Thaïlande est un lieu qui reste tout de même exotique, elle est aujourd’hui un  regroupement d’Occidentaux. La scène démontre très explicitement que si Richard accepte de boire le sang de serpent, c’est uniquement pour vivre des expériences uniques: il goute véritablement à l’exotisme du pays. Et d’une certaine façon, il se rapproche de l’aventure…

    La Thaïlande illustre l’idée qu’il est de plus en plus difficile de parcourir ces lieux inexplorés qui caractérisaient le roman d’aventures du XIXe siècle selon Venayre. Comme il l’explique, dès 1850, Gabriel Ferry puis Jules Verne donnent au genre ses lettres de noblesse et accordent à l’éloignement toute sa valeur: «il se dessine un ailleurs rêvé qui s’immisce dans le blanc de la carte, un espace vierge et sauvage qui échappe pareillement aux lois et à la connaissance et qui s’offre en quelque sorte à la supériorité de l’homme blanc.» (Ambroise, en ligne)

    Ainsi, dans un monde où tout est de plus en plus accessible, on voit que le voyageur cherche à se distancier du touriste, puisque pour lui, il est autre chose.

    Comme le dit Tadié:

    Cette présence universelle du roman d’aventures a sa raison dans la philosophie de l’aventure. «En quoi l’aventure est-elle donc caractéristique de notre modernité? Les évasions de l’aventure nous servent à pathétiser, à dramatiser, à passionner une existence trop bien réglée pour les fatalités économiques et sociales.» (Tadié, op. cit., 206)

    C’est exactement ce que recherche le backpacker aujourd’hui. Il est avide de situations de plus en plus extrêmes et uniques qui lui permettront de sortir de son quotidien bien calculé et programmé. Cette scène l’illustre parfaitement:

    Etienne a souri:

    « Du rafting, du trekking. Je veux faire quelque chose d’original. Et on se retrouve tous à faire la même chose. Il n’y a pas de… je ne sais pas…

    – D’aventure.

    – Oui, c’est sans doute pour ça qu’on vient ici.» Il montrait du doigt Khao San Road, par delà le commissariat. «On vient ici pour l’aventure, et, à la place, on trouve ça.

    – Décevant.

    – Oui. (Garland, op. cit.)

    Le routard incarnerait, selon les termes de Venayre, l’aventurier moderne, celui qui aime l’aventure pour elle-même. Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise, op. cit.). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prêtre, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeurs suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux.» (Idem) Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc, en ligne), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (idem). L’aventure est un but en soi, et c’est exactement ce que recherche le  routard de notre époque.

    L’aventurier moderne est donc l’antithèse du touriste. Pourtant, il ne sait pas exactement comment exprimer la différence. En parlant de cette plage lointaine, Richard dit:

    J’ai voulu dire «Un lieu de vacances?» mais le mot est resté coincé dans ma gorge. Il me semblait si trivial. J’avais des sentiments ambigus sur la différence entre touristes et routards. Le problème, c’est que plus je voyageais et moins je voyais la différence. Mais il y avait une différence à laquelle je m’accrochais encore: les touristes partent en vacances, mais les routards font autre chose. Ils voyagent. (Garland, 124)

    Si la différence est si dure à exprimer, serait-ce peut-être parce que les touristes sont partout? Si tout le monde recherche l’aventure, comment vivre une aventure unique?

    À notre époque, il y a de moins en mois de ces «mondes» lointains à découvrir. Pour arriver à retrouver l’authenticité d’endroits vierges,  le backpacker doit sortir des sentiers tracés et doit quitter les lieux touristiques. Le livre aborde donc directement la question du tourisme et de la course effrénée à travers le monde de plusieurs Occidentaux à la recherche des sites paradisiaques les plus exotiques. Aujourd’hui, l’industrie du tourisme est omniprésente et le routard cherche à s’en éloigner. Le problème, c’est que tout le monde veut le faire. Fuyant la masse, ces nouveaux pèlerins prennent des chemins différents, s’échangent des informations, prennent de la drogue, et cela, toujours dans un but d’évasion. Cette une fuite vers l’ailleurs pour vivre des expériences hors du commun.

    Aujourd’hui, c’est au-delà des frontières légales ou des limites accessibles  que le voyageur moderne peut vivre la vraie aventure. Ainsi, Garland base son roman dans un lieu inconnu, mais surtout, qui cherche à le rester. Puisque l’exotisme pur est de plus en plus difficile à retrouver, les voyageurs se chargent eux-mêmes de conserver son exclusivité. Le voyageur moderne qui ne peut plus réellement partir à l’aventure «de mondes perdus»  produit lui-même des blancs sur la mappemonde et se créer son monde à lui. Le roman met l’emphase sur ce désir profond que le mystère reste intact. En effet, à force de vouloir contrôler pour protéger la plage, ses habitants deviennent paranoïaques. Les sorties à l’extérieur sont interdites sauf pour la nourriture et les produits de première nécessité. Le culte du secret est permanent et les accès à l’île sont contrôlés 24 heures sur 24 pour empêcher la venue de nouveaux routards. Ce désir est absolument prédominant:

    Je regardais l’organisation sophistiquée de Sal et me demandai ce qu’elle dirait si je lui expliquais que notre répit avec les visiteurs était on ne peut plus temporaire; que tous nos efforts pour protéger la plage ne servaient à rien. Je me demandais si cette nouvelle l’effraierait autant qu’elle m’effrayait.

    Bref, si l’homme est avide d’aventure indépendamment des époques, elle doit changer de cadre puisque le monde est en perpétuel changement. Comme le dit si bien Tadié, «Une structure vieille comme la littérature et jeune comme notre espoir supporte la décoration nouvelle que chaque pays, chaque société, chaque génération lui impose.» (207) La Plage de Garland nous prouve que le désir de l’aventure est aujourd’hui toujours bien présent. Si plusieurs topos de l’aventure classique restent les mêmes (la découverte du monde, la carte, les blancs sur la mappemonde, l’île perdue, la mer, etc.), sa manifestation prend une tout autre allure. Le roman d’Alex Garland pose un regard contemporain sur ce vieux genre. Au moment où le monde conquis par l’homme ne laisse plus de taches blanches sur l’immensité des cartes (Denis, op. cit.), il se questionne sur ce qu’est devenue l’aventure aujourd’hui. Il réussit, sans avoir recours au roman policier, au roman de science-fiction ou au roman d’espionnage, d’ancrer l’aventure dans un monde contemporain et réaliste. En d’autres mots, Garland a réussi à reconstruire un genre qui semble parfois un brin désuet.

  • La saga jurassique (2)

    La saga jurassique (2)

    Le monde perdu ou l’éclatement des frontières et des rapports

    L’une des rares suites de Spielberg1, Le monde perdu, reprend et complète plusieurs thématiques et séquences du premier film. Nous verrons que Jurassic World tente aussi de nombreux clins d’œil, mais que ces tentatives se révèlent assez peu convaincantes si la comparaison à ses ainés ne vient pas les appuyer.

    Tout d’abord, dans les deux premiers films, la structure est presque rigoureusement la même. Le film s’ouvre sur un accident qui oblige Hammond à réquisitionner une équipe de quatre spécialistes, qui doivent se rendre en urgence sur une île contenant le germe de la préhistoire. Chaque fois, Hammond se montre astucieux pour obtenir ce qu’il veut. Les deux équipes sont d’abord émerveillées. Puis, survient un nouvel accident qui aura pour effet de les coincer sur une île ayant un écosystème dominé par les dinosaures. Les survivants doivent donc trouver un moyen de communiquer avec la civilisation. Les deux quêtes s’achèvent avec l’envoi de secours pour les survivants. La hiérarchie des grands prédateurs reste la même: le T-Rex est la première menace, avec le bris de l’équilibre initial, et les raptors poussent les proies dans leurs derniers retranchements. Le T-Rex exerce d’ailleurs à la fin un rôle salvateur: il sauve les protagonistes dans le premier film et dévore le neveu méprisable de Hammond qui veut absolument faire un nouveau parc dans le second.

    Mais, à la place que le spectateur subisse la similitude, celle-ci apparaît comme un astucieux jeu de miroir. Nous aborderons trois exemples précis, en ordre chronologique, qui montrent bien le travail de réécriture et d’hommage.

    L’arrivée du T-Rex se montre dans les deux cas la première grande menace que rencontrent les protagonistes. Commençons par analyser la scène originale: les personnages sont saisis, l’improbable s’est produit: un dinosaure vient de sortir de sa clôture et il s’agit d’un tyrannosaure. Il s’attaque aux voitures qui les protègent pour un temps seulement. Grant et Malcolm sortent pour aider les enfants, Malcolm est poursuivi par le T-Rex, Grant aide Lex à sortir de l’automobile, le T-Rex pousse le véhicule pour le jeter sur Grant et Lex tandis que Tim est toujours coincé dans la voiture. Dans Le monde perdu, les dinosaures ne sont pas retenus par des barrières et vivent à l’état naturel. Un tyrannosaure peut donc surgir à tout moment. Il en vient alors deux qui veulent récupérer leur petit que l’équipe soigne. Le véhicule est cette fois-ci bien plus grand, il s’agit d’une roulotte blindée qui offre protection aux trois personnages jusqu’à ce que les dinosaures chargent et poussent le véhicule, qui risque à tout moment de tomber dans un ravin. Il s’en suit une séquence plus longue où la tension augmente sensiblement, notamment lorsque Sarah atterrit sur la vitre qui menace de se fissurer prochainement– tandis que leur seul téléphone est aussi sur le point de tomber (et de briser la vitre sur laquelle est Sarah). Le quatrième membre de leur équipe vient à la rescousse, tente de leur tendre une corde pour les remonter. Lui-même est menacé par les deux prédateurs qui ne cessent de revenir à la manière du flux et reflux d’une marée, et qui finissent par l’emporter. Le spectateur retrouve ainsi une situation semblable au premier film, avec pratiquement les mêmes ingrédients, mais accentuée à tous points de vue: deux prédateurs, un véhicule plus grand, la nécessité de remonter, la longueur de la scène accrue et une tension plus forte.

    La scène du bunker est aussi faite pour replonger le spectateur dans ses souvenirs. Tandis qu’Ellie doit aller réactiver le courant dans le premier film, le photographe doit appeler à l’aide dans le second grâce à une radio. La reprise est habile dans la mesure où la prise de vue est exactement la même, en plein territoire des raptors, ce qui laisse supposer une attaque imminente des redoutables prédateurs (puisqu’elle survient dans le premier film). La tension est efficace, mais il s’agit cette fois-ci d’un leurre, et la réalisation joue sur notre attente: les raptors attaquent ailleurs (comme à leur habitude) dans une scène malheureusement assez improbable, qui cherchait sans doute à renverser les règles de prédation.

    La scène du T-Rex dans la ville du Monde perdu est intéressante, car elle est inédite dans la saga. Cette fois-ci, l’animal domine la ville et offre un clin d’œil judicieux au film King Kong2 (dont les versions présentent des reptiles géants ou des dinosaures). La scène évoque aussi Godzilla et les films de Kaijū. Ainsi, si les périls sont immenses, nous n’avons rien dit encore du héros qui doit les affronter.

    Ian Malcolm se retrouve bien esseulé dans cette suite. Personne ne prête plus attention à ses paroles et, quand il recroise, dans la maison de John Hammond, Lex et Tim, qui sont contents de le voir, c’est à peine pour quelques secondes avant que le neveu les sépare. Le spectateur l’a su dans le premier film, Malcolm a des enfants. On rencontre donc Kelly, en froid avec ce père absent et déprimé. En outre, il a bien du mal à trouver une partenaire qui le comprend. Il a, aux dires de Sarah Harding, «la petite amie idéale, celle qui voyage beaucoup», mais, pourtant, ce couple est en profond désaccord lorsque Malcolm vient la chercher sur l’île avec la ferme intention de la ramener et mettre fin à son expédition risquée. Malcolm conserve, plus que jamais, sa capacité à prophétiser, mais doit bien maintenant subir les évènements en connaissance de cause: retourner sur une île peuplée de dinosaures en liberté entraînera fatalement des accidents mortels. Il rappelle ainsi Cassandre que personne n’écoute à Troie, lorsqu’elle leur dit de se méfier du cheval; le don de clairvoyance est une malédiction si les prédictions ne sont jamais écoutées. Pourtant, l’obstination de Hammond n’est plus son premier problème. Au début du film, il semble complètement déchu, ayant perdu toute crédibilité auprès du grand public3, et ne semble pas du tout sur la même longueur d’onde que sa petite amie ou sa fille. Il est un petit ami en colère d’avoir été manipulé par Hammond. À propos de cette dernière, on retrouve par ailleurs la continuité de l’archétype de la savante proche de son objet d’étude: «Elle ne peut pas ne pas le toucher! Regardez ça, il faut qu’elle le touche», se lamente Ian. Ce dernier se trouve ainsi confronté à sa copine Sarah, une femme de terrain, son contraire4 en quelque sorte. Malcolm est aussi un père fou d’inquiétude pour sa fille Kelly, qui s’est candidement jetée dans cette aventure en espérant recréer des liens avec lui. Il est même comparé à un animal sauvage au détour d’une moquerie de Sarah. S’il a raison d’avoir peur, il doit apprendre à avoir confiance en sa fille (qui tuera un raptor dans une prouesse aussi acrobatique qu’improbable) et en sa petite amie (qui est habituée de voyager et de se débrouiller seule5). Pourtant, c’est une tout autre forme de parentalité que va devoir affronter Ian Malcolm sur la nouvelle île. Cette fois, il est traqué dans un but bien précis, au cœur de la spirale infernale déclenchée par InGen Industries: les T-Rex veulent leur petit, détenu un bref moment par les humains, puis veulent se venger. Ian Malcolm fait partie du règne animal et se compare volontiers au mâle dominant qui régente son clan. À celui qui défend la réaction des stégosaures qui attaquent Sarah en disant qu’«ils veulent juste protéger leur bébé», il répondra «ben moi aussi». Sarah est sur l’île, car elle veut démontrer l’instinct parental du T-Rex, et les évènements lui donneront dramatiquement raison. Le monde perdu raconte peut-être l’histoire de bien des familles: la famille de Malcolm qui doit sauver les siens, mais aussi celle des équipes concurrentes qui vont devoir s’unir pour survivre. Le neveu veut succéder à l’oncle et le T-Rex donne à son petit le privilège de clore l’histoire sur le terrain de chasse des docks de San Diego.

    Tout porte pourtant à penser que cette fin n’en est pas une. La thématique des dinosaures en liberté continue de captiver. La mémoire collective et la nostalgie se confrontent alors parfois dans la douleur aux aspirations du cinéma.

    Jurassic World: la continuité maladroite ou le pillage des héritages

    Jurassic World se place comme héritier du premier Jurassic Park. Le parc est maintenant ouvert, les employés sont ancrés dans une routine qui contraste avec l’inquiétude affichée par les ouvriers du film originel, jusqu’à ce que survienne la fameuse crise attendue.

    Tout le film peut d’ailleurs se présenter comme une mise en abime de tous les codes qui sont aujourd’hui les ingrédients de base des blockbusters hollywoodiens. L’analyse du film seul est assez vite peu convaincante.

    Clins d’œil gadgets

    La première scène tente de rappeler l’aspect inquiétant de l’éclosion, qui est une création artificielle en soi et une référence évidente à la scène de la discussion dans la couveuse du premier film. En outre, dans ce Jurassic World, la principale menace sera un nouveau dinosaure, pure création génétique et hybride, volontairement plus belliqueux (et pur produit de ce qui caractérise Hollywood, la surenchère du spectaculaire). La cassure de l’œuf crée une ligne de faille dans la surface initialement plane et sans relief. Un second œuf insiste sur la production en série, devenue la norme.

    La transition se fait avec un gros plan sur une patte, qui semble d’abord celle d’un dinosaure, mais qui n’est finalement que celle d’un oiseau, référant au thème de l’évolution  qui était le ciment de l’argumentation d’Alan Grant à l’époque du premier film. Par ailleurs, Tim pourrait bien se retrouver plus ou moins volontairement caricaturé lors du visionnage du diaporama sur le jouet, qui paraît lui-même dater d’un autre temps.

    Cette introduction établit donc rapidement une filiation qui ne pourrait que difficilement être plus évidente: nous avons en effet la reprise du ton (l’inquiétude bien visible, malgré l’émerveillement), la réémergence de l’enjeu de la génétique et l’enfant surdoué et passionné.

    La musique éveille la nostalgie du spectateur, qui peut voir le vieux rêve de Hammond réalisé avec le portail original, le parcours clairement exposé et une vue panoramique du parc enfin construit. L’archéologie se pratique maintenant en atelier éducatif et le squelette de brachiosaure brisé à la fin du premier film par les dinosaures est maintenant remplacé par un hologramme. Le retour de Monsieur ADN et des interfaces interactives sont rapidement visibles. Malcolm est évoqué via le livre qu’il a écrit et que lit l’assistante chargée de s’occuper des enfants. La chèvre dans le «royaume du T-Rex» est probablement le clin d’œil le plus amusant. Les Gallimimus vont courir de la même façon et dans le même décor que durant le premier film. Même le thème de la parenté revient, mais en crise avec la tante qui peine à s’occuper de ses neveux et la possibilité que les parents divorcent (ainsi qu’avec ces nouveaux horizons, chez Lowery, qui a été adopté). Il est difficile de lister la quantité d’évocations aux autres films, tant elles sont nombreuses6. La tentative de familiariser le spectateur avec un univers humain, qui finira par devenir réconfortant et partagé dans les catastrophes, est un ressort classique de la saga. Pourtant, les relations familiales et les figures féminines se trouvent assez malmenées dans Jurassic World: Là où les deux premiers films offraient une représentation nuancée des personnages féminins et des représentations familiales, le quatrième opus néglige presque totalement ces aspects7. Le paysage familial des deux enfants est à peine esquissé autour d’une affaire de divorce et leur tante parvient à grand-peine à leur témoigner son soulagement lorsque le monstre est vaincu. Jurassic World choisit d’en rester à deux grands modèles familiaux: celui des enfants et leurs parents avec une tante absente; puis,  celui de la reconstruction familiale lorsque cette tante semble enfin redécouvrir la présence de ses neveux et que le héros prend la figure paternelle (sans difficulté aucune).

    Le deuxième volet, Le monde perdu, se sert de ses similitudes avec le premier film pour se différencier: avec un monde ouvert, une transformation majeure d’à peu près tous les types de figures (prophète, passionné(e) de dinosaures, chasseur, entrepreneur, enfant, geek), un approfondissement de certains thèmes (notamment la survie et la parenté) et certaines scènes de suspense encore plus efficaces. Le quatrième opus tente un retour aux sources, après un troisième épisode assez erratique et essentiellement décevant, malgré quelques scènes tendues et un catalogue de dinosaures renouvelé. Mais, là où le premier film reprenait ses éléments thématiques pour créer une constellation à propos de sujets comme la génétique, la prophétie, l’évolution, la prédation, ce reboot martèle fort sur les thèmes du premier, au goût du jour certes, mais sans la moindre finesse ou discipline. Une mutation certes, mais qui n’entraîne nullement l’évolution de sa franchise. Les clins d’œil peuvent être amusants pour le nostalgique qui s’amuserait à les répertorier, mais ils ne sont nullement utilisés pour innover de nouvelles thématiques ou approfondir les anciennes. Il nous rappelle seulement l’ancien film, nettement supérieur sur tous les points. Si le film fouille et retrouve quelques enjeux thématiques qui auraient pu être très intéressants, surtout que ces enjeux sont actualisés, le film commet l’erreur de faire ce qu’il analyse pourtant, c’est-à-dire que notre société contemporaine peut se révéler excessivement artificielle et ne pas se soucier assez de la compréhension des enjeux soulevés. Comme Mathieu Li-Goyette l’exprime très bien dans sa critique, «il y a peu de choses que Jurassic World fait bien sinon de parler du premier Jurassic Park et qu’en dépit de ses enseignements, il en accomplit finalement la prophétie, celle d’une science du divertissement dont l’Homme aurait perdu le contrôle»8.

    Justement, le film reprend également des scènes d’attaques de dinosaures, par exemple la scène de la voiture et du T-Rex. Une personne assise est dévorée et l’ingéniosité de notre héros est encore une fois démontrée. La boule à Hamster est également retournée tandis que les enfants sont à l’intérieur. La rapidité des deux scènes empêche cependant que ne s’installe une réelle tension, tout est au contraire trop immédiat. La survie des deux enfants relève en outre du miracle9 et n’apparait nullement crédible. Leur rire et leur absence de réel trauma semblent également invraisemblables. Le véhicule sera retrouvé par un duo masculin-féminin, rappelant forcément le chasseur et Ellie dans le premier film. La finale où le groupe Grant-Ellie-Tim-Lex est poursuivi par les raptors est également reprise: le héros, la tante et les deux enfants sont cernés par trois raptors dans une prise de vue pratiquement identique. Ce n’est cependant pas un autre dinosaure qui vient rétablir l’ordre jurassique, mais les talents du héros, qui parvient à amadouer les redoutables dinosaures qui étaient si terrifiants durant les deux premiers films.

    La (re)découverte du premier pavillon10 joue également sur cette nostalgie qu’inspire ce lieu récurrent du premier film et sa musique. L’endroit (le premier pavillon) se révèle en effet une collection d’objets du premier film marquant différents moments forts: banderole commémorative que le T-Rex décroche à la fin en tuant les raptors, fresque murale de raptor à laquelle s’était superposé l’ombre d’un raptor réel, lunette vision de nuit qui avait permis d’observer la disparition de la chèvre, casque des employés évoquant l’incident à l’origine du premier film. Il s’agit d’un véritable retour aux origines. On peut se demander cependant pourquoi le bâtiment original n’aurait pas été rasé dans un parc qui se construit en cherchant à oublier le passé et le désastre que le premier parc a été.

    À ce propos, un dialogue entre la directrice et un employé y fait clairement référence: l’informaticien porte un t-shirt usé arborant le sigle du parc originel et se dit, en manière de provocation, très choqué que la politique en place de ce nouveau complexe élude complètement le passé et ses drames. C’est ici un beau paradoxe qui se met en place, non seulement d’ordre narratif, mais aussi cinématographique. Jurassic World distribue «sans compter» les clins d’œil que les spectateurs les plus enthousiastes interpréteront comme de vibrants hommages. Si le film choisit clairement de superposer des plans déjà vus et déjà vécus, les personnages eux-mêmes refusent de prêter le moindre crédit à l’effort de mémoire du technicien et désirent avant tout se tourner vers l’avenir. Il se pourrait bien que cela participe au film et tout particulièrement à la construction du personnage de Claire Dearing dans son caractère, mais l’on peut néanmoins s’interroger sur la grande ambivalence du film sur ce point. Citation, référence, hommage nostalgique ou copie? Une chose semble certaine: si la narration prétend faire table rase du passé, le déroulement du film, lui, cite sa source de manière trop insistante pour être ignoré.

    Enjeux très artificiels

    Deux scènes méritent d’être analysées en particulier pour présenter les thématiques du film. D’abord, le débat avec le généticien et le directeur soulève des questions intéressantes: la nécessité d’innover, l’artifice de la création depuis les origines du parc (aucun des animaux n’étant original, tous sont modifiés génétiquement) et le point de vue dans la monstruosité («Qu’est-ce qu’un monstre?»). La scène est malheureusement précipitée, le directeur du parc n’avance presque aucun argument, il n’est que consterné par une situation qui lui échappe complètement. Le généticien, quant à lui, fait son plaidoyer. Il explique ne pas être un «apprenti sorcier», mais seulement un scientifique qui obéit aux lois du marché: «si j’arrête d’innover, quelqu’un le fera à ma place». En outre, cette séquence n’est pas vraiment réactualisée par d’autres discussions dans le film, qui permettraient de continuer d’interroger ce thème assurément pertinent. Le film s’y était pourtant bien essayé lorsque l’on sait que «le dinosaure n’impressionne plus quiconque à [leur] époque». Le stégosaure est devenu comme l’éléphant de n’importe quel jardin zoologique dans cet imaginaire collectif. Cela oblige une accélération technique (au détriment du fondamental, de la stabilité et d’un ancrage réflexif solide). Une réflexion similaire pour le cinéma est d’ailleurs permise quand  l’on apprend que l’on attend de la prochaine création un dinosaure «plus grand, plus féroce [avec] plus de dents». Encore une fois si l’enjeu est génétique, il est aussi surtout économique. Il s’agit bien sûr d’un manque criant d’humilité, mais sans prophète inspirant cette fois-ci pour le signaler. Il semblerait que Malcolm ne soit plus dans l’air du temps (ni dans celui du cinéma). «Une espèce disparue n’a pas de droit», cette phrase sera répétée presque textuellement chez le promilitaire (elle avait été prononcée par le neveu de Hammond dans Le monde perdu).  Ici, l’utilitarisme et la technocratie à leur paroxysme ne se demandent pas ce qu’ils ont créé avant qu’il ne soit trop tard.

    En revanche, la scène de l’hécatombe des brachiosaures et de la bête hybride qui «tue pour le plaisir» donne vraiment l’impression d’être en face d’un véritable monstre dont le seul but est de tuer presque consciemment tout ce qui peut s’apparenter au Bien. Le descriptif du nouveau dinosaure, accompagné d’une trame musicale de circonstance, rappelle fatalement11 le raptor: «celle-là, quand elle vous regarde, on sent qu’elle prépare un vilain coup», dit le chasseur dans le premier film. La créature reconnaît les odeurs et elle possède une «intelligence hors norme» et une ressemblance physique. Il n’est pas étonnant qu’elle représente une véritable machine à tuer que tous les autres dinosaures attaquent dans une finale rocambolesque12. D’ailleurs, tous les dinosaures libérés semblent se révéler tout aussi féroces et foncent directement sur leurs proies humaines, jouant parfois avec elles (la scène où l’assistante est prise et reprise par les dinosaures volants, avant d’être engloutie par le dinosaure marin, se révèle plutôt épique). Par son intensité, le déchaînement de dinosaures volants évoque presque des armées de vampires13 sanguinaires, les plaies d’Égypte ou l’Apocalypse qui foudroie l’humanité pour ses péchés. Il y a un certain égocentrisme à penser que nous serions le seul intérêt de ces créatures de la préhistoire. Dans le premier film, les dinosaures reproduisent leur ancien ordre naturel et ne s’intéressent nullement aux humains (sauf le T-Rex14 en s’échappant et les raptors, figure de prédateurs ultimes et inquiétants pouvant nous supplanter). Un thème important de Jurassic World est d’ailleurs la domestication de la prédation. Autant pour le nouveau dinosaure plus féroce qu’on propose d’intégrer au parc et qui se libère avec une facilité déconcertante15 que pour les raptors qui sont utilisés pour pister le dinosaure hybride, on tente d’utiliser leurs habiletés à des fins de recherche ou militaires. La capacité du héros d’aussi bien comprendre et domestiquer les raptors est pour le moins surprenante. En effet, Jurassic World présente des héros bien différents de leurs ainés.

    L’absence de figures héroïques opposées, de scissions sociales et philosophiques

    La plus grande faiblesse du film reste vraisemblablement ses personnages, pratiquement tous caricaturaux et composés sans soucis d’authenticité, surtout qu’on reprend en grande partie des figures du premier film (le chasseur/prophète, l’entrepreneur, l’intéressé, l’enfant). Une des grandes forces du premier film, même par rapport au livre de Crichton, c’est la richesse de ses personnages, ce qui permet d’accroître leur vraisemblance et de rendre passionnant les enjeux qu’ils soulèvent, en plus des rapports de force qui y sont liés pour des questions comme la responsabilité, le contrôle et la clairvoyance.

    Le film s’ouvre aussi à une multitude de thèmes familiaux qui placeront le spectateur en terrain connu. Les tensions fraternelles dans la petite famille américaine sont par exemple abordées. Le fan, peu appréciable par son habitude à réciter ses statistiques, s’oppose à l’amoureux ténébreux, éternellement transi et raccordé à sa technologie (écouteurs et cellulaire). Survient ensuite un archétype de la femme moderne: technocrate (les mots organisation et contrôle reviennent particulièrement dans son discours), arborant un sourire artificiel et faussement enjouée. Elle subira bien sûr une grande transformation par son contact avec le «vrai monde». On notera par ailleurs qu’il est heureux que sa course-poursuite contre le T-Rex ne lui fut pas fatale avant qu’elle n’ait pu profiter de cette transformation. Face à un dinosaure qui, dans les premiers opus, maintenait parfaitement la cadence contre des humains à pied et même face à des véhicules motorisés, la femme d’affaires survit avec des talons hauts aux pieds, qui, à aucun moment, ne seront des entraves dans sa course. Le T-Rex s’essouffle-t-il plus facilement que ses ainés ou le film a-t-il sacrifié la cohérence au nom du grand spectacle, en transformant en outre ses personnages féminins en caricature?

    Le successeur de Hammond s’oppose à cette vision et veut à toute force que les humains et les dinosaures vivent en harmonie. Son caractère d’apprenti sorcier s’exprime par le fait qu’il est aussi apprenti pilote. Pour lui, les failles sont normales et doivent montrer l’habileté du personnel à gérer n’importe quelle situation. Son positivisme initial devient peu à peu de l’inconscience. Malgré son leitmotiv qu’il répète constamment– «je gère»–  il finira par s’écraser dans la volière, trouvant la mort en libérant des dinosaures.

    La seule réelle figure héroïque du film est sans aucun doute celle de l’ancien soldat, chasseur comprenant d’instinct aussi bien ses semblables que les dinosaures (parce qu’il comprend que ce sont des animaux sauvages, un fait qu’il semble être le seul à comprendre; Honest Trailers montre d’ailleurs combien de fois le personnage répète le mot animals). Il parvient à domestiquer et à nommer comme l’on ferait d’un chien des dinosaures présentés comme les plus féroces et les plus intelligents16

    de la préhistoire. Vivant quelque peu retiré du parc, ce prophète de malheur avance, en héritier partiel de Malcolm, que ce sont des créatures vivantes et imprévisibles. C’est là le privilège classique du héros: il doit sauver les autres de situations terribles, mais même quand ses alliés animaux se retournent contre lui, son dinosaure domestique choisit de ne pas le dévorer. Il prévoit le danger que présente le nouveau dinosaure hybride, la mort de l’équipe qui tente de le récupérer avec des armes non létales. Il comprend aussi immédiatement que ce dinosaure s’est souvenu de «l’endroit où on [a]vait posé» son implant. Il est simplement parfait, à part qu’il est pathétiquement macho, et s’oppose ainsi, pour son plus grand avantage, aux autres personnages incroyablement imparfaits, à «des figures jetables, ineptes, blasées et bonnes à manger» (Li-Goyette, 2015).

    Des superproductions de dinosaures, il n’en était pas sorti depuis une dizaine d’années (la dernière étant vraisemblablement le King Kong (2005) de Peter Jackson). Le film a donc été au moins brillant de jouer sur le sentiment de nostalgie d’un public qui avait grandi avec la trilogie jurassique17. D’ailleurs, même un mauvais film restera le meilleur de ces dix dernières années, ne trouvant aucune compétition. Le véritable spectateur spécialiste pourra se ranger du côté de Grant, réalisant une patiente archéologie du pillage réalisé par Trevorrow, ou du côté de Malcolm, se lançant dans quelque audacieux oracle sur la vide démesure hollywoodienne. Peu importe son attitude, il ne pourra manquer d’en arriver à la franche impulsivité d’Ellie en questionnant «bon alors, qui est ce con?» devant la profanation de ces figures vieilles de millions d’années.

    Il est presque assuré, cela dit, que l’hybridité et l’utilitarisme des créatures de la préhistoire se poursuivront dans les deux autres films de la nouvelle trilogie annoncée. On pourrait se surprendre à espérer que le nouveau dinosaure ait non seulement plus de dents, mais aussi plus de bouches, pour dévorer d’un coup tous les protagonistes du film après s’être évadé. Y aura-t-il une nouvelle horde de raptors dirigée par le maintenant sympathique Blue? Auront-ils des armes greffées aux pattes pour éliminer encore plus rapidement les humains? Tout semble envisageable dans une mécanique cinématographique qui peine désormais à garder sa mémoire intacte. Si nos hypothèses de suites sont fantasques et espiègles, elles ne sont que l’expression du souhait que les archéologues des dinosaures et de leur cinéma retrouvent les méthodes de fouilles et les outils de l’imaginaire qui servaient à déterrer les rêves.

    Notes

    1. L’auteur a également réalisé la saga Indiana Jones. Il serait intéressant de montrer comment une esthétique de la reprise apparait également dans ces films. Par exemple, Indiana Jones et le Temple maudit reprend la scène où Indiana Jones est devant un homme maîtrisant parfaitement l’art du sabre. Alors que dans le premier film, le héros l’abat simplement en utilisant son pistolet. Dans le second, il arrive pour prendre son arme de la même façon et, ne l’ayant plus, il doit se contenter de fuir promptement.

    2. Malcolm observe d’ailleurs judicieusement que le portail du parc est un hommage criant à King Kong. Le premier film devait à l’origine utiliser le stop-motion, également en hommage à ce film (Le ciné-club de M Bobine).

    3. InGen Industries, la compagnie que dirigeait Hammond et que contrôle maintenant son neveu, ont menti sur l’accident du parc dans le premier film, faisant passer Malcolm «pour un dingue et a été très néfaste pour [sa] carrière».

    4. Elle pourrait rappeler Grant si elle n’était aussi bavarde et à l’aise avec la technologie.

    5. Même si le personnage de Sarah n’est sans doute pas aussi mémorable que celui d’Ellie (qui, d’une certaine façon, se trouvait métaphoriquement située entre Grant et Malcolm et était ainsi un personnage beaucoup plus équilibré que les deux autres experts), elle sait défendre ses choix et ses idées (notamment le rôle de parent et la territorialité du tyrannosaure). Elle réagit promptement et intelligemment à toutes les attaques: les stégosaures, les tyrannosaures et les raptors. Elle dirige d’ailleurs la première équipe et sait ce qu’elle veut, sans jamais tomber dans une caricature d’invulnérabilité ou de fragilité.

    6. Le site Entertainment Tonight en liste onze, qui sont assez emblématiques: http://www.etonline.com/news/166138_11_jurassic_park_references_and_east…

    7. Joss Whedon, le réalisateur de la série Avengers, a créé une mini-polémique en qualifiant le film de «sexiste»: «Je suis trop occupé à espérer que [cet extrait] ne soit pas digne du sexisme des années 70. Elle est rigide, il est une force de la nature – sérieusement? Encore?» (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-est-il-sexiste-…). Il est dommage que beaucoup de spectateurs se soient davantage intéressés au caractère opportuniste de la critique vis-à-vis d’un film qui faisait certes de l’ombre économiquement parlant à son film de superhéros qu’à la critique elle-même.

    8. http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=1230

    9. Le «nouveau Tim» ne veut pas sauter, comme Tim, accroché à une clôture électrique qui menace de se réactiver. D’ailleurs, leur remarque est identique dans les deux films: «t’es dingue!»

    10. Il s’agit de l’endroit où les deux raptors coincent les quatre humains et où le T-Rex intervient in extremis.

    11. On peut s’interroger sur la pertinence d’un tel mystère autour de la nouvelle création génétique, qui semble se vouloir une révélation inattendue et surprenante. On se doute forcément qu’il ne s’agit pas d’un gentil dinosaure herbivore qui compose l’ADN du dinosaure hybride et on sait déjà que le T-Rex a inspiré le nouveau. Seul le raptor est vraiment une figure prédatrice significative dans les deux premiers films (et le quatrième opus n’entretient très peu de liens avec le troisième film dans laquelle de nouvelles menaces apparaissent effectivement (même si le raptor est toujours l’une d’entre elles)).

    12. À la limite, que les animaux décident de s’attaquer à la bête hybride, prédateur hostile et menaçant, soit (même si cette logique rappelle davantage l’imaginaire du jeu vidéo). Mais, qu’une fois le nouveau dinosaure miraculeusement balayé, que le T-Rex et le raptor se regardent sans s’attaquer, avec un air de travail d’équipe achevé «retournons dans la cour de récréation préhistorique», aurait dû laisser plus d’un spectateur complètement ébahi et plutôt consterné.

    13. Il est intéressant de constater que les dinosaures volants semblent presque instantanément démonisés. Leur route (vers la concentration humaine, source de chaleur et de nourriture) rappelle néanmoins un monstre plus contemporain: la horde de zombies de la série Walking Dead.

    14. D’ailleurs, sa technique vis-à-vis de la voiture n’est nullement adaptée. Il la retourne, pensant mordre dans la chair une fois que l’animal mécanique est sur le dos.

    15. En fait, tout se passe comme si on posait d’emblée que le spectateur s’attendait à voir le dinosaure s’enfuir: dans cette logique, pourquoi se donner la peine de scénariser une fuite crédible? La websérie animée How It Should Have Ended (2015) souligne plusieurs des incohérences scénaristiques, notamment quant à l’évasion du fameux dinosaure, qui est un élément déclencheur du film. Plus complet, Honest Trailers présente de nombreuses absurdités et incohérences du film. Celui-ci possède également son lot de faux raccords, de problèmes de continuité dans le scénario et d’erreurs factuelles, au point que le site web du RTL affirme que ce serait le film qui contiendrait le plus d’erreurs de l’année (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-contiendrait-pl…).

    16. Le troisième film nous apprend qu’il serait plus intelligent que les dauphins ou les primates.

    17. Comme pour le dernier film de la saga Star Wars, le film a en outre joué sur le retour aux sources, se réconciliant avec ceux qui avaient moins aimé, pour des raisons assez évidentes, le troisième opus.

  • «Méridien de sang» et «La route», symptôme d’une perte d’humanité

    «Méridien de sang» et «La route», symptôme d’une perte d’humanité

    In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather ’round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There’s a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west1

    Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique  La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui  d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

    Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest»  du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke)  mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)»  Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

    Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois,  le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

    Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

    Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

    La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note,  tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s’avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l’énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

    Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

    Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et  une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à  banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

    Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

    La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux  jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant  et battant des yeux dans la fusillade. (220)»  Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant  le groupe à une activité de chasse à l’homme.

    Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin».  Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà  de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)».  Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

    Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

    Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

    «car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire.  […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

    Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

    Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes,  mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu»,  ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre,  se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)».  Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

    «Le réel s’abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s]  roman[s]  tien[nen]t, en même temps, à l’extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l’univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

    La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

    «Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

    En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi,  ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant  il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent  dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle  qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

    Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit  d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)»  Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)».  Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

    Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l’histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud,  mais dans deux  expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique  tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

    Notes

    1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang

    2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne :  <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

  • Mad Max, post-post-apo

    Mad Max, post-post-apo

    No.60. POST-POST-APO ou la fin du début de la fin…encore!

    Entre les deux triomphes de MAD MAX, la post-apo, plus particulièrement sa variante routière, s’incarnera d’une multitude de manière dans plusieurs médiums.

    Du bis italien aux jeux vidéos, de l’essai universitaire aux comics-books, Pop-en-stock dresse un portrait des variantes du genre et un best of. What a lovely day! 

  • Mad Max Overdrive

    Mad Max Overdrive

    No. 59 MAD MAX OVERDRIVE ou le début de la fin d’une certaine idée de la fin. 


    Messie-samourai récalcitrant du genre de la post-apo, MAD MAX (la saga et le personnage) sont devenus les skidmarks laissées sur l’autoroute de la Pop après une course effrenée et chaoteuse (oui, oui chaoteuse). Mais quels sont les précurseurs? Les héritiers? Quel est l´étendue, le sens, la valeur de ce sous-genre? 
 

    Pop-en-stock dédit cette émission à Yoann-Karl Whissell, Anouk Whissell et François Simard du collective RKSS FILMS… parce que nous sommes tous tellement reconnaissants de vous avoir. Long live TURBO KID!

  • Le jeu de guerre

    Le jeu de guerre

    La Deuxième Guerre mondiale a transformé l’Histoire non plus seulement dans les faits, mais dans son régime d’historicité même. Le temps historique va désormais s’inscrire dans le présentisme, dans une société de consommation toujours plus avide. François Hartog le présentait par cette belle image: «Le présent est l’imminent: le corps penché en avant du coureur au moment de s’élancer.» (Hartog, 2012: 151) Comment donc fonctionne maintenant cette histoire qui ne convoque les événements passés et futurs que par rapport à elle-même et à sa consommation effrénée de ceux-ci? Pour répondre à cette question, nous travaillerons avec une œuvre de Roberto Bolaño, Le Troisième Reich (Bolaño, 2010). Ce roman problématise de façon très complexe l’effacement des frontières entre le réel et la fiction par l’entremise de ce jeu de guerre populaire (fictif) qu’est Le Troisième Reich. Nous plongeons en plein dans cette histoire fixée sur le présent. Or si la société est capable de passer outre une période aussi importante, le jeu ramène les individus à leur histoire personnelle, à leur propre rapport avec la Deuxième Guerre mondiale. Et si l’imaginaire collectif veut faire fi de cela, les joueurs, eux, ne peuvent s’y soustraire.

    Pour commencer, nous aborderons le jeu comme entité sociale, mais aussi comme appropriation individuelle. En effet, il se définit avant tout par les liens tissés entre les joueurs de par la compétition constamment entretenue. Qui dit social dit règles. Même le jeu a besoin d’être encadré par des codes, sujets évidemment à transgression. Cette dernière importe grandement puisque sa présence indique justement une porosité qui s’installe entre la réalité et la fiction du jeu. Nous chercherons donc dans le texte que nous étudions ces moments de dissémination de la fiction dans la réalité du personnage principal, Udo Berger. Cette recherche passera notamment par une étude de la forme romanesque qui se déploie en journal de bord. Nous terminerons en essayant de comprendre ce qu’il peut rester du souvenir, de la mémoire collective, quand le maintien du présent est socialement perpétué, mais individuellement controversé par les joueurs. Si la société enfermée dans le présentisme refuse en soi de regarder le passé, n’est-ce pas le joueur qui a alors le pouvoir de « bien » se remémorer? Est-ce lui qui déforme vraiment l’histoire? Nous y voyons une remise en cause des discours sur l’Histoire.

    Jeu social, jeu individuel

    Les jeux ont une vocation sociale dans la mesure où ils réunissent les gens autour d’une compétition. Dans Le Troisième Reich, le personnage de Conrad semble être le porteur de ce rassemblement: «Sans lui, le cercle des passionnés de Stuttgart serait différent, plus restreint et de moindre qualité.» (41) Le jeu permet de rejoindre une grande communauté dans des revues, et des tournois locaux, nationaux et internationaux. Roger Caillois écrivait justement que «les jeux ne trouvent généralement leur plénitude qu’au moment où ils suscitent une résonance complice» (Caillois, 1958: 97). Pour qu’il y ait complicité donc, deux personnes sont minimalement requises. Quand Udo Berger annonce par téléphone qu’il est en train de jouer, la réponse ne se fait pas attendre: «- Et qui est ton adversaire? Un Allemand? Je le connais?» (Bolaño: 232) Le jeu crée des groupes dont les membres sont presque tous connus les uns des autres, des genres de microsociétés. Pour régir ces dernières, il y a bien évidemment des règles. Celles du Troisième Reich ne sont pas compliquées puisque, basées sur la Deuxième Guerre mondiale, elles reflètent simplement les deux dichotomies, l’Axe contre les Alliés. Gagner la guerre, «jusqu’à la Grande Destruction» (204), est tout ce qui importe.

    Bien entendu, les règles délimitent aussi la réalité du jeu de la réalité quotidienne; elles offrent «une satisfaction formelle, idéale, limitée, maintenue à l’écart de la vie courante» (Caillois:103). Le jeu sort les joueurs de leur vie professionnelle afin qu’ils entament des «carrières» parallèles, ce qui n’est pas en contradiction puisque les deux moments sont bien définis. Le travail sert le plaisir du jeu:

    […] – Conrad travaille dans une entreprise du bâtiment de petite importance, à l’un des pires postes, au-dessous de presque tous les employés et ouvriers, occupant les fonctions qui jadis étaient dévolues aux garçons de bureau, […]. […]; le reste [de sa paie] passe en jeux, en souscriptions à des revues européennes et nord-américaines, en cotisations de club, en quelques livres (peu nombreux, parce que, d’habitude, il va en bibliothèque, économisant de l’argent qu’il consacre à acheter d’autres jeux), en contributions volontaires aux fanzines de la ville auxquels il collabore, pratiquement à tous, sans exception. (Bolaño: 41)

    Tant que la distinction est claire entre jeu et travail, le Troisième Reich ne pose aucun problème, et il est même nécessaire parce que «grâce à [la fiction] nous sommes davantage et nous sommes différents sans cesser d’être les mêmes. Nous nous fondons et nous multiplions en elle, nous vivons bien davantage nos vies que celle que nous avons et que celles que nous pourrions vivre si nous restions confinés dans le véridique, prisonniers de l’histoire» (Vargas Llosa, 1992: 23). Le jeu de guerre assimile donc cette capacité d’échappatoire. Or, Udo, lui, commence à effacer les frontières nécessaires à ce que le jeu reste un jeu. Tout doucement, nous comprenons qu’il désire s’investir plus profondément. Dès lors, veut-il conserver son titre de champion d’Allemagne du jeu de guerre populaire ou veut-il se voir comme général de l’armée allemande nazie?

    La temporalité du récit s’inscrit autour de vacances en Espagne, mais Udo le transforme graduellement en temps de travail: pour lui, jouer, c’est travailler: «[…], Ingeborg est partie à la plage et moi je me suis enfermé dans la chambre, prêt à travailler sérieusement.» (Bolaño: 50) Or, ce travail entraîne des effets amplifiés, exagérés quand il s’agit de le résumer: «À midi, j’ai retrouvé Ingeborg sur la plage. J’étais, je dois l’admettre, dans un état d’exaltation produit par ces heures profitables passées devant le plateau, ce qui explique que, contrairement à mes habitudes, j’ai raconté en détail mon ouverture, […].» (51) Cette superposition des temps et cette extravagance de la parole du travail vont créer un énorme malaise à la fois pour Udo, mais aussi pour Ingeborg, sa petite amie:

    C’est ensuite que j’ai compris qu’Ingeborg avait eu honte de moi, des paroles que je prononçais (corps d’infanterie, groupes blindés, facteurs de combats aériens, facteurs de combats navals, invasion préventive de la Norvège, possibilités d’entreprendre une action offensive contre l’Union soviétique pendant l’hiver 39, possibilité de défaire complètement la France pendant le printemps 40) et ça a été comme si un abîme s’ouvrait sous mes pieds. (51)

    De plus le livre lui-même fait une entorse à la temporalité puisqu’il s’agit du journal de bord de Udo. Nous nous rendons compte que tout le langage du personnage est contaminé par cet entre-deux: «La fédération des joueurs de wargames était peut-être la plus petite fédération sportive d’Allemagne, mais j’en étais le champion et personne ne pouvait le mettre en doute. Le soleil brillait pour moi.» (46; nous appuyons) Notre constat met en lumière non plus simplement la contamination temporelle de la fiction dans la réalité, mais les changements comportementaux qui vont transformer Udo Berger en ses personnages favoris, les généraux allemands. Les vacances deviennent travail, mais, le contexte du jeu obligeant, le temps de la guerre refait surface alors que plus personne, hormis les joueurs, n’ont envie de se le remémorer.

    Dissémination des changements

    Caillois écrivait des jeux qu’ils étaient des «survivances incomprises d’un état périmé ou emprunts faits à une culture étrangère et qui se trouvent privés de leur sens dans celle où ils introduits, ils apparaissent chaque fois en dehors du fonctionnement de la société où on les constate» (Caillois: 126). En effet, le Troisième Reich offre des réminiscences d’une époque nazie, d’un temps où la mort était partout. La porosité des frontières entre la fiction et la réalité dissémine des indices de changements comportementaux, d’un retour progressif d’une pensée nazie qui commence dans les rêves de Udo: «[Ingeborg] est assise sur un banc de pierre, en train de se coiffer avec une brosse en verre; les cheveux, d’une couleur dorée extrêmement pure, lui arrivent jusqu’à la ceinture.» (Bolaño: 57; nous soulignons) Tandis que sa blonde petite amie suscite tous les regards, l’Autre, l’Espagnol, le vaincu se dégrade sous les mots: «M. Pere a déblatéré sur les mutations chez les autochtones lorsque l’été ou, plus exactement la saison d’été s’achevait». (228) Nous observerons plus loin que cette discrimination s’enligne vers la perspective de conquête européenne fictionnelle dont fait partie l’envahissement de l’Espagne. Nous constatons de plus que le narrateur est très influencé, voire trop influencé, par les faits et gestes de son ami Conrad, connaisseur de littérature allemande. Celle-ci devient prétexte pour Udo d’une autre fascination nationaliste. Il lit La Guerre comme expérience intérieure et Feu et sang d’Ernst Jünger qui vont le «plong[er] dans la joie et le malheur, sur les abîmes et les cimes de la littérature allemande! Évidemment, [il] fai[t] allusion à la littérature qui s’écrit avec du sang» (55). Plus tard, il se trouvera un partenaire pour entamer une partie à deux. Son adversaire se transforme en ennemi assez rapidement, d’une question à une exclamation: «Un compagnon d’armes? Un ennemi d’armes!» (214) D’ailleurs sous la plume de Udo, cet «ennemi», Le Brûlé, semble tout aussi absorbé par le jeu comme s’il s’était déjà laissé prendre par le brouillage de la réalité par la fiction:

    Sur le front Méditerranée, j’ai dépensé les BRP pour une autre option Offensive et j’ai envahi l’Espagne. La surprise du Brûlé est totale, il arque les sourcils, se dresse, ses cicatrices vibrent, on dirait qu’il entend passer mes divisions cuirassées sur le Paseo Maritimo, […]. Donc, avec seulement deux corps blindés et quatre corps d’infanterie, plus l’appui aérien, je m’empare de Madrid et l’Espagne se rend. (234)

    Tout doucement, l’atmosphère change. Udo devient paranoïaque, des réactions physiques commencent à prendre le dessus. Par exemple, une des compagnes de vacances de Ingeborg, Hannah, semblerait s’être fait violer. Tout le corps de Udo ressent la peur, une perte de contrôle qui rend compte de sa faiblesse. Ce n’est pas le général invincible qu’il s’imagine être: «Je ne parviens pas à saisir comment et pourquoi, mais je me suis mis à trembler. D’abord les genoux et ensuite les mains. C’était impossible à cacher.» (176) Puis, progressivement, la paranoïa s’empare de son esprit. Les complots personnels apparaissent, confondus entre l’irréel et le réel, où le mort, Charly, reprend vie pour le trahir au jeu: «[…]; ce brave Charly sorti des sales eaux de la Méditerranée pour… conseiller de manière sibylline le Brûlé.» (224) Lui-même prend conscience de l’improbabilité de cette vision. Pourtant, le jeu continue de hanter son imagination qui se dissémine de plus en plus:

    C’est alors que j’ai entendu, comme si la folie se trouvait justifiée la poursuite du dialogue, le genre de conseils que le visiteur du Brûlé donnait. «Comment freiner l’assaut violent?» «Ne t’inquiètes pas de l’assaut; inquiète-toi des poches.» «Comment éviter les poches?» «Conserve une double ligne; annule les pénétrations des blindés; conserve toujours une réserve opérationnelle.» Des conseils pour me vaincre au Troisième Reich! Plus concrètement, le Brûlé recevait des instructions pour contrecarrer ce qu’il lui paraissait imminent: l’invasion de la Russie! (224)

    Le combat s’étend sur le plan personnel. Nous pourrions dire qu’à partir de ce moment-là le récit va perdre Udo.

    La guerre prend toute la place, et finalement, Udo détourne la paix sociale de son hôtel vacancier; il revient à des choses que la société essaie tant bien que mal de taire. Edward Bernays écrivait à propos du contrôle des masses que «nous acceptons qu’un guide moral, un pasteur, par exemple, ou un essayiste ou simplement une opinion répandue nous prescrivent un code de conduite social standardisé auquel, la plupart du temps, nous nous conformons» (Bernays, 2007: 32). Le Troisième Reich introduit du désordre dès que l’individu sort de l’aspect communautaire du jeu, quand il entre de plain-pied dans la fiction jusqu’à la confondre avec sa réalité. Frau Else, la directrice de l’établissement, dira à Udo: «Je me fiche de l’Histoire. Ce qui m’intéresse en revanche c’est l’hôtel et toi, ici, tu es un élément perturbateur.» (Bolaño: 348) Si ce roman axe son intrigue sur le comportement du joueur allemand, c’est avant tout le langage qui porte toute la symbolique des changements de Udo.

    La forme narrative elle-même passe du journal intime au journal de bord, d’un vacancier à un général. Les dates quotidiennes (20 août, 21 août, etc.) laissent place à des titres comme «Printemps 42» où des victoires et des défaites s’enchaînent, les armées prennent vie. C’est elles qui prennent le contrôle de la planche à jouer: «L’offensive lancée par l’armée soviétique se déroule dans la zone comprise entre le lac Onega et Iaroslavl; ses blindés percent mon front dans l’hexagone E48 et exploitent le succès du côté nord, en direction de la Carélie, laissant coincés dans une poche quatre corps d’infanterie et un corps blindé allemand aux portes de Vologda.» (286) Nous pouvons affirmer que le jeu possède la narration. Il est prétexte à en parler toujours plus. Le Brûlé en incitera le récit: «- Dis-moi quels sont tes pions préférés. Quelles sont les divisions que tu trouves les plus belles (oui, littéralement!) et les batailles les plus difficiles? Raconte-moi des choses sur les jeux…» (308) Cela donne lieu à ce fameux chapitre «Mes généraux favoris» où il s’agit pour Udo d’énoncer les hommes de guerre ainsi que les batailles qu’il admire. C’est véritablement une liste.

    Pour terminer sur cet aspect disséminateur du jeu dans le langage, nous devons aborder l’entrecroisement final des temporalités: la ligne temporelle ne s’oriente plus de la gauche vers la droite, mais procède par sauts arrière. En suivant Udo, nous perdons le fil du temps: «Mais, un jour, je partirai à l’improviste et tout sera fini avant 45.» (332) Malheureusement (ou heureusement) pour lui, Udo va perdre sa partie, mais les frontières réel/fiction sont devenues si minces qu’il est en danger parce que son adversaire lui réserve «le procès des criminels de guerre» (374). Il va faire «ce qu’on fait d’habitude aux porcs nazis, les cogner jusqu’à les réduire en bouillie. Les saigner dans la mer!» (375) Notre joueur allemand ne mourra pas puisque finalement, si lui-même se voit presque comme un général, sa défaite remet en place certaines perspectives. En tant que champion, la seule chose qu’il puisse perdre est son statut. Après tout, «Berlin, le seul et véritable Berlin, est tombé il y a longtemps». (375)

    Quand l’Histoire perd sa majuscule

    Le jeu de guerre, occasionnant une porosité des frontières entre réel et fiction, entreprend donc une subversion discursive de l’Histoire, puisque sa construction se base entièrement sur des faits historiques que les joueurs vont remodeler par les différentes stratégies d’attaque. Alejo Carpentier mentionnait déjà «l’activité intellectuelle des plus anciens pôles culturels de l’Europe n’est plus une référence pour l’Amérique» (Carpentier, 2003: 174). Bolaño inscrit la Deuxième Guerre mondiale dans une histoire non plus nationale, mais individuelle. Sur ce point, il rejoint une pensée postmoderne d’après-guerre où le savoir «raffine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité à l’incommensurable» (Lyotard, 1979: 8). Le jeu de guerre dans ce texte permet l’accession d’une communauté à une histoire, il popularise et réactive une mémoire refoulée. Il redonne la place à une parole qui tue: «Quel genre de jeu monstrueux est-ce que c’est? Le jeu de l’expiation?» (Bolaño: 348) Justement, il ne s’agit plus de souffrir pour la nation vaincue, mais de se mettre en danger dans une société présentiste où le passé ne signifie rien, envahi qu’il est par des vacances perpétuelles qui consomme l’instant rapidement: «[…] le présent, au même moment où il se fait, désire se regarder comme déjà historique, comme déjà passé.» (158) Quand tout devient passé, qu’en reste-t-il réellement?

    Cette logique de consommation de l’instant essaie d’effacer les différences sociales, identitaires ou culturelles, mais le jeu de guerre réintègre l’imaginaire collectif. Pour Jean Baudrillard, «on ne consomme jamais l’objet en soi (dans sa valeur d’usage) – on manipule toujours les objets (au sens le plus large) comme signes qui vous distinguent soit en vous affiliant à votre propre groupe pris comme référence idéale, soit en vous démarquant de votre groupe par référence à un groupe de statut supérieur» (Baudrillard, 1970: 79). Profiter des vacances, ce n’est pas simplement Ingeborg en «robe blanche, [avec] des chaussures blanches à talons aiguilles, un collier de nacre et les cheveux ramassés en un chignon soigneusement mal   fait» (Bolaño: 28) qui «rayonnante [à son] entrée dans la boîte [de nuit suscite] des regards subreptices d’admiration» (29). Au contraire, pour le joueur, Ingeborg symbolise les cheveux blonds purs dont les réminiscences sont avant tout idéologiques. Dans un autre de ses ouvrages, Baudrillard exploite ce retour à l’histoire pour combler le vide discursif social:

    […] On a l’impression que l’histoire s’est retirée, laissant derrière elle une nébuleuse indifférente, traversée par des flux (?), mais vidée de ses références. C’est dans ce vide que refluent les phantasmes d’une histoire passée, la panoplie des événements, des idéologies, des modes rétro – non plus tellement que les gens y croient ou y fondent encore quelque espoir, mais pour simplement ressusciter le temps où au moins il y avait de l’histoire, au moins il y avait de la violence (fût-elle fasciste) où au moins il y avait un enjeu de vie ou de mort. (Baudrillard: 70)

    Le jeu de guerre n’inclut pas la possibilité de sortir du simulacre de la réalité, mais il dévoie pour un moment l’effritement de la société tombant dans la consommation aveugle du plaisir. En fait, notre analyse nous porte à penser que la planche de jeu fonctionne comme un lieu de mémoire. Elle n’a pas besoin d’être parlée. Elle agit comme patrimoine d’une culture guerrière qui s’est éteinte, d’une époque de conflits où le Brulé et Udo n’auraient pas passé leur temps ensemble. Quand le premier dit au deuxième de «surveille[r] ce qu’[il a] en Espagne» (Bolaño: 377), celui-ci se demande s’il fait «allusion à [ses] trois corps d’infanterie allemands et au corps d’infanterie italien qui, apparemment, sont restés isolés en Espagne et au Portugal» (377) ou s’il parle de sa propre présence physique.

    Selon nous, il y a pourtant une double médaille à cette planche. Nous mentionnions précédemment que Le Troisième Reich pouvait s’étudier sous une posture postmoderne où, en effet, nous découvrions un véritable questionnement «sur la validité des institutions qui régissent le lien social [et qui] demandent à être légitimées» (Lyotard: 7), et une institution particulière dans ce roman: le discours historique. Comme l’a écrit Hartog, le lieu de mémoire sort d’une commémoration officielle insignifiante, mais il est aussi une conséquence de l’histoire présentiste: «L’instrument cognitif, qui devait servir à cerner et à mieux comprendre l’envahissante commémoration, pouvait devenir lui-même un élément de plus du dispositif, appelé à la rescousse du Patrimoine et de la commémoration, et s’ajouter ainsi à la panoplie du présentisme!» (Hartog: 197) De plus, nous l’avons vu avec le personnage de Conrad, Le Troisième Reich n’est qu’un jeu parmi d’autres. Il participe d’une logique de vente de la guerre1. Le roman se finit quand même sur ce congrès international des jeux de guerre avec ses membres les plus connus du milieu.

    Nous pourrions alors penser qu’il n’y a qu’une logique négative dans tout ce texte, mais nous avons affaire en fait à une fin ouverte. Si la communauté de joueurs ne semble pas subir de changements d’état, Udo, dans son duel avec le Brûlé, mélange réalité et fiction, et transforme de ce fait sa propre pensée historique. De retour en Allemagne, il dira à son ami Conrad: «Tu te souviens de von Seeckt? Nous avons l’air d’être ses officiers, nous nous jouons de la légalité, nous sommes des ombres qui jouent avec des ombres.» (Bolaño: 409) Nous rappelons que Von Seeckt a permis à l’Allemagne, après la Première Guerre mondiale, de produire des armes qui ont servi lors de la guerre de 1939-1945 grâce à une alliance illégale avec les Soviétiques. Dès que le jeu sort des sentiers de la communauté, il joue pleinement son rôle de remise en question. Du congrès, Udo écrira: «Pour me consoler, je me répétais que [les joueurs] étaient inoffensifs, je me le suis répété tant et plus et, à force, j’ai fini par l’accepter, parce que c’était ce que je pouvais faire de mieux.» (411)

    Nous sommes confrontés à bien des indéterminations par rapport au comportement de Udo et à sa participation au jeu de guerre. Même s’il est clair que ce dernier influence l’individu, que pouvons-nous conclure sur ce roman? À la fois le jeu de guerre se continue dans un esprit social de partage, sans réflexions réelles sur le discours qu’il entretient; à la fois du point de vue individuel, nous observons une forte critique de l’Histoire qui devient désormais l’histoire de tout un chacun. Avec Umberto Eco, nous pensons que «la force [de ce] texte réside précisément dans cette ambiguïté permanente, dans la continuelle résonance d’un grand nombre de sens qui tous autorisent la sélection sans se laisser jamais dominer par elle» (Eco, 1965: 268).

    Le Troisième Reich complexifie énormément les relations que nous forgeons avec l’histoire, et ce, par le biais d’une composante  populaire, le jeu de guerre. Dès que l’individu se détourne de la communauté, les frontières entre le réel et la fiction deviennent poreuses. Il ne s’agit plus d’une simple compétition, mais d’une prise de conscience personnelle par rapport aux enjeux historiques mis en place par le jeu. Nous avons dû pour cela repérer ces moments où plaisir et travail se fondaient l’un dans l’autre, créant des superpositions temporelles troublantes. De ce fait, nous entrevoyons le jeu de guerre non pas comme une porte de sortie de l’univers aliénant des vacances, mais comme une brèche qui permet à l’individu d’impliquer le passé dans le présent, à l’insu de la société. Nous allons jusqu’à analyser la planche de jeu en tant que lieu de mémoire, lieu controversé qui contient subversion de la commémoration officielle et récupération du présentisme historique. Finalement, ces nombreuses indéterminations, ces entre-deux font de ce texte une œuvre ouverte. Le lecteur est constamment en train de réactualiser son propre savoir et sa pensée historique dans un mouvement herméneutique engendrant continuellement de nouvelles interprétations.

    Bolaño nous offre avec ce roman une très belle réflexion sur le discours historique ainsi que sur l’écriture de soi par l’entremise du journal intime ou journal de bord (nous sommes encore dans la confusion des deux formes). Il investit le langage lui-même d’un ludique usage, ambigu, mais poétique. Les diverses réalités temporelles s’entrecroisent si bien entre elles que le lecteur peut entreprendre une réflexion sur sa propre utilisation du langage. Le jeu de guerre représente la culture populaire à un degré de subversion très subtile. Mais, en fait-il encore partie quand une seule personne se l’approprie? Après sa défaite, Udo renonce à jouer; il abandonne toute forme de jeu. Le joueur semble pris à son jeu réflexif.

    Notes

    1. Voir Jacques Attali, «Le temps», dans Le Sens des choses, Paris, Éditions Robert Laffont, 2009, pp. 101-109.

  • La chasse à l’homme

    La chasse à l’homme

    Art du mouvement par excellence, le cinéma a fait de la poursuite une de ses figures fondamentales. Dans sa chronique à l’émission «Plus on est de fous, plus on lit», le professeur de littérature Antonio Dominguez Leiva retrace l’évolution de la chasse à l’homme à partir de ses exemples les plus célèbres, de la première course-poursuite au cinéma, celle dans Stop Thief, en 1901, jusqu’aux jeux mortels de Hunger Games, en passant par Birth of a Nation et Délivrance.  

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva sur les ondes d’ICI Radio-Canada Première.

  • L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    Certaines œuvres sont marquées par leur contexte de production beaucoup plus fortement que d’autres. Les transgressions entre la culture d’élite et la culture populaire ont permis à différents auteurs de traiter de réalités populaires dans des œuvres marquantes pour l’art et la culture. Revolutionary Road, écrit en 1961 par Richard Yates, relate les effets de la vie banlieusarde et de ses idéologies sur le quotidien d’êtres anticonformistes. L’adaptation cinématographique de Samuel Mendes, faite en 2008, reprend le fil conducteur de l’histoire, mais amincit le propos en élaguant certains éléments primordiaux de l’œuvre littéraire. Les deux œuvres présentent tout de même la banlieue comme un lieu aliénant pour les figures d’intellectuels. En effet, il sera possible de constater que les rôles sexuels traditionnels sont fortement invoqués par la banlieue, qui enferme l’homme et la femme dans des sphères d’actions spécifiques. Les personnages ayant des idées réactionnaires, qui ne vont pas dans la même direction que les valeurs véhiculées par la banlieue américaine des années 1950, permettent alors d’établir une dichotomie commune à l’œuvre et à son adaptation, où l’anticonformisme se lie à la folie et à la sphère du malsain. Symboliquement, la fenêtre panoramique permet de comprendre toute la portée et l’influence de la banlieue sur les personnages. Il sera ainsi possible de voir, en se basant sur les réflexions de Micheal P. Moreno et Boris Ibric sur les œuvres, en quoi elles dépeignent un milieu social populaire, la banlieue américaine, qui agit sur les personnages en désémantisant leur milieu et en aplatissant toutes les idées qui les entourent.

    Ce sont avant tout les pressions sociales, qui se trouvent confirmées et renforcées par le mode de vie qui accompagne les banlieues, qui agissent comme élément aliénant pour les figures d’intellectuels dans le roman Revolutionary Road. La banlieue s’associe à un mode de vie bien précis, où la vie se resserre autour de la cellule familiale, et où les rôles sociaux et sexuels sont clairement définis. C’est une banlieue très précise qui est présentée dans les deux œuvres ici étudiées, soit la banlieue américaine de la démobilisation des militaires. Il s’agit de la banlieue de l’après-guerre, mais aussi de celle de la Guerre froide. Comme l’explique Micheal P. Moreno, «Revolutionary Road denotes a moment in American society when the United States was re-designing itself into a “new and improved” culture based upon material consumption of leisure products and lifestyle amenities» (Moreno: 84). La banlieue est alors un lieu marqué par la consommation et propose un nouveau mode de vie aux couples, qui doivent acheter et consommer, ce qui mêle la vente à la sphère familiale: «Yate’s novel demonstrates this transformation firmly reifies, rather than revolutionizes, gender roles in the domestic sphere and, in the process, re-manufactures the suburban male from the “GI Joe” image of masculinity to an emasculated body- an anonymous, gray-flaned consumer» (Moreno: 85). Bien que le personnage de Frank soit en crise identitaire et qu’il cherche à affirmer sa masculinité, il est possible de comprendre que le fait que certains personnages anticonformistes remettent en question les rôles sociaux véhiculés par la banlieue est la source d’une certaine perte de masculinité chez lui.

    La banlieue qui est présentée dans le roman et son adaptation cinématographique est en effet un lieu où les stéréotypes sociaux, familiaux et domestiques sont tous fortement invoqués. L’homme est confronté à un nouveau modèle: l’homme organisationnel. Moreno théorise cette nouvelle identité masculine en expliquant: «the organization man was to become a domesticated cog in the corporate wheel who dwelled in the suburbs and consumed products from the burgeoning mass market economy» (Moreno: 86). Dans ce sens, l’homme est responsable de la vie économique de sa famille. Il contrôle les achats et décide de ce qui sera consommé à l’intérieur du foyer. C’est effectivement le rôle principal que joue Frank Wheeler, dans le roman tout comme dans le film, puisqu’il est la source de revenu de sa famille. Son statut d’homme d’affaires lui offre un pouvoir et une autonomie qui lui permettent d’aller et de venir à sa guise et qui justifient ses actions. Frank se dit même à lui-même, alors qu’il revient d’une aventure extraconjugale, qu’il a tous les droits puisqu’il est un homme.

    The way for a man to ride was erect and out in the open, out in the loud iron passageway where the wind whipped his necktie, standing with his feet set wide apart on the shuddering, clangoring floorplates, taking deep pulls from a pinched cigarette until its burning end was a needle of fire and quivering paper ash and then snapping it straight as a bullet into the roaring speed of the roadbed, while the suburban towns wheeled slowly along the pink and gray dust of seven o’clock. (Yates: 107)

    L’homme est ainsi manifestement associé, dans l’univers diégétique de Revolutionary Road,  à la sphère de l’action, de la liberté, du danger et de la puissance. La femme, quant à elle, est totalement restreinte à la sphère familiale.

    Relegated to child care, Tupperware parties, and other small scale endeavors that promoted Euro-American cultural awareness within the community, educated, white, middle-classed women, like April, were removed from the larger sectors of the work force after the war and discouraged, even prevented, from pursuing career opportunities in light of their new role as suburban homemaker. (Moreno: 88)

    Le rôle de la femme est effectivement uniquement lié à la vie intime et familiale, et elle n’a de pouvoir dans aucun autre domaine. Hors des marchés et des opportunités d’affaires, la femme est présentée comme étant subordonnée à l’homme. Il est très facile de comprendre en quoi la banlieue se lie à la passivité supposée de la femme dans les nombreuses scènes, dans le roman tout comme dans le film, où les autres banlieusards s’opposent au mode de vie des Wheelers, sous prétexte qu’il est inconvenant qu’une femme travaille pour faire vivre sa famille. Une scène en particulier, qui a été adaptée du roman au film avec très peu de différences, est celle où le couple Campbell discute du mode de vie des Wheelers après leur soirée ensemble: «[W]hat kind of half-assed idea is that about her supporting him? I mean what kind of man is going to be able to take  a thing like that» (Yates: 159) Il est également possible de voir le personnage de Mrs Givings, dans le roman beaucoup plus que dans le film, comme un exemple du tabou social entourant la femme dans le milieu du travail. Alors qu’elle tient à travailler pour s’occuper, elle doit constamment se justifier aux yeux de son mari, qui trouve cela inutile et qui lui répète qu’ils n’ont pas besoin de l’argent qu’elle gagne. Ce qui lui permet cependant de travailler est le fait qu’elle ne souhaite pas en tirer de liberté ou d’autonomie. Elle veut travailler simplement pour occuper son temps; le travail devient alors, pour elle, le simple passe-temps d’une banlieusarde ennuyée: «[S]he’d never been able to explain or even understand that what she loved was not the job – it could have been any job- or even the independence it gave her […]. Deep down, what she’d loved and needed was work itself» (Yates: 164). Elle travaille pour se désennuyer, et cela est acceptable pour la société de l’époque puisque cela n’interfère pas avec les sphères d’action masculines, et ne les remet pas en question. Ainsi, en évoluant à l’intérieur du barème créé par la vie banlieusarde, et les rôles sexuels qu’elle impose, Mrs Givings peut trouver dans le travail un rempart contre ses obligations en tant que femme. Comme l’écrit Yates, «[I]t was all that fortified her against the pressures of marriage and parenthood. Without it, as she often said, she would have gone out of her mind.» (Yates: 164).

    Les personnages présentés  comme des intellectuels dans le roman Revolutionary Road, notamment John Givings et le couple Wheeler, ne sont pas d’accord avec les idéologies véhiculées par ce milieu. Le caractère arrêté de la banlieue et ses idéaux conservateurs sur les rôles sexuels réduisent le monde aux apparences et à la matérialité. Barthes explique à propos de la figure de l’intellectuel:

    Comme tout être mythique, l’intellectuel participe d’un thème général, d’une substance: l’air, c’est-à-dire (bien que ce soit là une identité peu scientifique) le vide. Supérieur, l’intellectuel plane, il ne “colle” pas à la réalité (la réalité, c’est évidement la terre, mythe ambigu qui signifie à la fois la race, la ruralité, la province, le bon sens, l’obscur innombrable, etc.).  (Barthes: 200)

    Les intellectuels de Yates sont en effet des êtres qui ne s’attachent pas à la matérialité de la vie, mais plutôt à son potentiel idéal. Ils idéalisent le monde et interagissent avec ce monde idéalisé. Les Wheelers, tout comme les Campbells, qui se prétendent eux aussi intellectuels, affirment à de nombreux moments dans le récit qu’ils ne vivraient pas en banlieue s’ils avaient le choix. «Economic conditions might force you to live in this environment, but the important thing was to keep from being contaminated. The important thing, always, was to remember who you were», écrit Yates (21). De cette manière, les intellectuels, qui vivent au-dessus du monde matériel de la consommation, n’adhèrent pas au mode de vie de la banlieue, qui catégorise et aplatit les identités, désémantisant de ce fait le rapport au monde.

    Dans le film, certaines oppositions très claires présentées dans l’incipit permettent de comprendre les effets de la banlieue sur les personnages. Le film s’ouvre sur une scène qui se déroule dans une fête, où Frank et April se rencontrent. Ils se courtisent dans cet environnement chaleureux et urbain. Ensuite, un saut dans le temps présente Frank qui assiste à la pièce de théâtre dans laquelle April avait un rôle. Il semble déçu et mal à l’aise. Les personnages sont ensuite présentés plus en profondeur dans une querelle particulièrement violente qui prend place sur l’autoroute menant à leur maison. Tous les éléments qui avaient été présentés auparavant subissent, dans cette querelle, une forte chute, puisqu’il est possible de comprendre que la vie des deux personnages n’est pas du tout celle qu’ils auraient voulu avoir. Le rêve d’April, qui était de devenir une actrice, ne s’est pas réalisé. Leur vie s’est envenimée avec le temps. Un peu plus tard, dans une scène où April transporte les poubelles jusqu’à la rue et se remémore le moment où Frank et elle ont vu leur maison pour la première fois, l’opposition entre la légèreté du souvenir, qui présente une complicité entre les Wheelers, qui se sourient dans la voiture, s’oppose drastiquement à la querelle qui avait ouvert le film. En sachant ce que le couple Wheeler est devenu depuis qu’il a emménagé en banlieue, le spectateur comprend que la nouvelle vie des personnages principaux, qui se lie à la banlieue et au mode de vie qui lui est associé, incarne une chute de leurs idéaux. Comme l’explique Boris Ibric dans un article sur l’adaptation de Mendes, «Frank and April’s relationship gradually deteriorates; the couple are arguing constantly. Anxious and depressed, April does not see the purpose in her passive, sultifying life of suburban conformity, while Frank looks for excitement in casual sex with a Knox secretary» (Ibric: 82). C’est donc de cette manière que la vie en banlieue est présentée comme aliénante pour les personnages principaux dans le film Revolutionary Road.

    Le drame du récit, dans l’histoire de Revolutionary Road, vient du fait qu’April Wheeler, contrairement aux autres femmes de son époque et à ce que la société la forçait à désirer, refuse de jouer le rôle social sexuel qui lui est imposé. Elle est dégoûtée par la banlieue dont la vie stagnante représente pour elle un enfermement. Elle blâme Frank en lui disant: «You’ve got me safely in a trap» (Yates: 28). Sa première grossesse avait été une erreur, car elle était arrivée trop tôt. Dans le roman, elle affirme même avoir voulu l’avorter, pour pouvoir continuer à vivre librement. Cependant, dans le film de Mendes, le discours sur l’avortement qu’elle tient à Frank n’est présent qu’au moment où elle tombe enceinte pour la troisième fois. Son opinion sur l’avortement, comme celui sur les femmes dans les milieux de travail, dérange dans le roman, beaucoup plus clairement que dans le film, puisqu’il remet en question le pouvoir décisionnel de l’homme, qui est présenté comme une figure dominante selon les stéréotypes qui régissent la banlieue. Dans le roman, Frank Wheeler n’est pas contre l’idée de l’avortement, il est contre l’idée que sa femme ait pris une décision sans d’abord le consulter. «[H]e knew it wasn’t the idea itself that repelled him – the idea itself, God knew, was more than a little attractive – it was that she had done all this on her own, in secret» (Yates: 51) se dit en effet Frank alors qu’April, à sa première grossesse, lui explique comment elle voudrait y mettre terme. L’impossibilité pour la femme de prendre des décisions importantes à l’intérieur de son foyer, qui est géré par l’homme, est alors beaucoup plus largement représentée dans le roman, du fait que l’avortement n’est pas la véritable raison du conflit. Frank Wheeler, dans le roman, et ce au moment de la première grossesse d’April comme à celui de sa dernière, tient à avoir le dernier mot et à prendre la décision. Ce n’est donc pas une question éthique, mais plutôt une question de rôles sexuels et de pouvoir de la masculinité qui organise le nœud du récit. Dans le film, le personnage est beaucoup plus politically correct puisque son discours s’organise autour de l’opposition à l’avortement, qui est une question éthique qui transcende la simple hiérarchie des pouvoirs accordée par les rôles sexuels. Il s’écrie: «How can it be for me when the thought of it makes my stomach turn?» De cette manière, puisque l’opposition de Frank à l’avortement d’April n’est pas motivée par les mêmes réflexions, le film de Mendes évacue une certaine dimension du conflit pour accorder au personnage de Frank des idéaux plus acceptables.

    La question de l’avortement permet cependant d’établir une dichotomie qui oppose le sain au malsain dans l’œuvre de Yates, tout comme dans celle de Mendes. Très rapidement dans le roman, dans leur première querelle, Frank dit à April: «[y]ou know what you are when you’re like this? You’re sick. I really mean that» (Yates: 28). Le caractère d’April, son entêtement, son refus de la famille et sa volonté d’indépendance sont tous des éléments qui s’opposent à l’image de la femme au foyer qui dominait à l’époque dans la banlieue. Ainsi, puisqu’elle n’est pas ce qu’elle devrait être selon les standards sociaux, elle est immédiatement classée du côté du malsain. Elle est malade. Dans les deux œuvres, Frank Wheeler dit à April qu’elle devra consulter un psychiatre, puisque son refus d’avoir des enfants fait d’elle une femme anormale. Ainsi, puisque les rôles sexuels sont très clairement définis dans la société américaine de 1955 et restreignent la femme à la sphère familiale et aux soins des enfants, April Wheeler, qui ne veut pas avoir l’enfant dont elle est enceinte, s’oppose au modèle féminin en incarnant un contre-exemple. Dans ce sens, les rôles sociaux cantonnent April Wheeler du côté de la maladie, de l’anormal et du malsain puisqu’elle ne désire pas ce que toutes les femmes de son époque devraient désirer.

    Le personnage de John Givings représente aussi une non-conformité qui dérange dans le milieu social dépeint par l’œuvre. Ses actions, qui sortent du cadre des actions acceptables selon les standards de société, sont excusées par sa maladie, alors qu’il ne s’agit que d’opinions avant-gardistes. Mathématicien et intellectuel, John Givings n’accepte pas la conformité et les stéréotypes de son époque. Après avoir reçu plus d’une trentaine d’électrochocs, et avoir passé un moment à Greenacres («a really excellent place […], from the standpoint of-oh, of facilities and staff and so on; much better, for instance, than most of the private rest homes and whatnot in the area» (Yates: 171), se sent obligée d’expliquer Mrs Givings dans une banlieue dominée par les apparences), il rencontre les Wheelers dans une soirée organisée par sa mère. Dans le roman, le moment où il sourit pour la première fois constitue un spectacle assez troublant pour les gens qui l’entourent, et présente déjà le personnage comme un marginal. Ses gestes sont des parodies de banlieusards typiques.

    [H]is face burst into an astonishing grin. His cheek drew back in vertical folds, two perfect rows of tobacco-stained teeth sprang out between his whitening lips, and his eyes seemed to lose their power of sight. For a few seconds it seemed that his face might be permanently locked in this monstrous parody of a friend-winning, people-influencing smile, but it dwindled as the party moved deferentially into the house. (Yates: 194)

    Le sourire de John, qui ridiculise le charisme et la prestance que les gens qui l’entourent veulent se donner, n’est pas aussi ridicule dans le film. La scène se déroule très rapidement, et n’accorde pas beaucoup d’importance à cette caricature. Cependant, un autre élément présente John comme un personnage qui dérange les habitudes codifiées de la société dans laquelle il vit, dans le roman tout comme dans le film. Il s’agit du verre dans lequel il veut avoir son cocktail. «Take a highball glass, put a couple-three ice cubes in it, and pour the sherry up to the brim. That’s the way I like it» (Yates: 196). Cette demande spéciale instaure l’anticonformisme du personnage et fait réagir sa mère, qui est le personnage de l’histoire le plus ancré dans les standards et la conformité de l’époque.

    Mrs. Givings, sitting tense as a coiled snake on the edge of the sofa, gently closed her eyes and wanted to die. Sherry in a highball glass! His cap on the bookshelf – oh and those clothes. Week after week she brought him clothes of his own to wear – good shirts and trousers, his fine old tweed jacket with leather elbows, his cashmere sweater – and still he insisted on dressing up in these hospital things. He did it for spite. (Yates:196)

    L’extrait, qui présente les réflexions de Mrs. Givings sur son fils, met en lumière toutes ses actions qui s’opposent aux standards de bon goût et de civilité. Le fait qu’il insiste pour porter les vêtements que l’hôpital lui offre plutôt que ceux que sa mère lui donne permet de comprendre que John tient à s’éloigner des habitudes de celle-ci, qui est totalement enfermée dans la pensée banlieusarde de l’époque. Dans l’adaptation de Mendes, la demande de John crée également un malaise dans la pièce. Ainsi, le personnage de John Givings s’oppose aux standards de l’époque dans le roman tout comme dans le film.

    De manière encore plus concrète, c’est lors de la dernière rencontre entre les Wheelers et John Givings que son comportement se rattache le plus manifestement au malsain. Alors qu’il met les Wheelers devant l’échec de leurs plans et leur fait voir leur responsabilité dans leur malheur, ses propos sont très dérangeants pour l’époque et pour les gens qui l’entourent. La scène est presque identique, dans le film et dans le roman, ce qui démontre qu’elle garde une très grande importance dans l’histoire, même à travers  l’adaptation cinématographique. John Givings dit, entre autres, à April à propos de Frank: «you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls» (Yates: 302). Cette remarque touche en effet à une des problématiques majeures du récit, le fait que les décisions prises par April empiètent sur le champ d’action de Frank, qui devrait, en tant qu’homme, avoir le dernier mot sur tout. La personnalité d’April remet alors effectivement en question la masculinité de Frank. La réflexion de John est toutefois inacceptable pour Frank qui est lui-même, à ce moment du récit, ancré dans le modèle masculin de son époque et qui cherche à prouver son pouvoir et sa force en convainquant sa femme de poursuivre sa grossesse. La scène perd cependant de sa profondeur dans le film, puisque la question de la grossesse y est réduite à une question morale, alors qu’elle se doublait, dans le roman, de toutes les réflexions entourant les rôles sociaux de l’homme et de la femme. Lorsque la conversation dégénère, Mrs Givings souligne l’état de son fils. «He’s not well, Frank»1, insiste-t-elle, pour justifier ces propos dérangeants. Frank répond alors:  «I don’t give a damn if he’s well or sick or dead or alive, I just wish he’d keep his God damn opinions in the God damn insane asylum where they belong» (Yates: 302). Ainsi, les opinions de John sont immédiatement liées à son état psychiatrique et présentées comme anormales et malsaines. Le deuil désespéré de Frank, à la toute fin, alors qu’il a appris la mort de sa femme, est aussi un élément incongru dans la conformité et le calme de la banlieue. «A man running down these streets in desperate grief was indecently out of place» (Yates: 340). C’est donc en invoquant des personnages qui sont en réaction contre les standards sociaux de l’époque et qui détonnent avec le milieu que se développe l’opposition entre le sain et le malsain dans Revolutionary Road.

    Matériellement, le mode de vie de la banlieue et tout ce qu’il représente de négatif pour les Wheelers est incarné par la fenêtre panoramique. Symbole de la vie banlieusarde, la fenêtre panoramique joue une très grande importance dans le roman de Yates, alors qu’elle n’est présente qu’à deux moments dans le film de Mendes. La traduction francophone du roman s’intitule La fenêtre panoramique, alors que le film, dans sa version francophone, a opté pour Les noces rebelles. Ce choix évacue en grande partie la métaphore filée qui accompagne cet élément du récit. Dans le roman, ce symbole de la conformité est abordé pour la première fois lorsque les Wheelers trouvent la maison qu’ils veulent acheter. «[I]t’s outsized central window [was] staring like a big black mirror», écrit l’auteur à la page 31. Le rapprochement avec le miroir permet de comprendre que la fenêtre offrira un reflet de la vie des personnages. Comme un cadre, la fenêtre rend une portion de la vie à l’intérieur de la maison. Dans les deux œuvres, la scène où April est en hémorragie à la suite de son avortement se déroule devant cette fenêtre. Il s’agit cependant d’une des seules allusions symboliques à la fenêtre dans le film, qui sépare April du monde dont elle rêve. Dans le roman, les personnages voient le monde à travers cette fenêtre, qui le déforme. Bien que Frank ait cru que cette fenêtre ne changerait pas leur vie (Yates: 31), le roman laisse bien comprendre que le contraire se produit. Dans un extrait où ses enfants lui demandent de leur lire les funnies, et insistent pour entendre aussi le funny qui n’en est pas un, mais plutôt une publicité, Frank constate que le monde autour de lui, le monde de la banlieue, est désémantisé.

    He felt as if he were sinking helplessly into the cushions and the paper and the bodies of his children like a man in quicksand. When the funnies were finished at last he struggled to his feet […] and stood for several minutes in the middle of the carpet, making tight fists in his pockets to restrain himself from doing what suddenly seemed the only thing in the world he really and truly wanted to do: picking up a chair and throwing it through the picture window. What the hell kind of a life was this? What in god’s name was the point or the meaning or the purpose of a life like this? (Yates: 59)

    Il se sent englouti par le mode de vie de la banlieue, mode de vie où rien n’a de sens, où tout dépend d’une technique de vente, même les histoires pour les enfants qui sont truffées de publicités, et qui se concrétise avec la fenêtre panoramique. Symbole de conformité, puisqu’elle est retrouvée sur toutes les maisons de la banlieue, elle travaille elle aussi à vendre un mode de vie, puisqu’elle fait partie de l’image publicitaire de la banlieue. Elle offre un reflet de lui-même au personnage de Frank, qui travaille dans la vente, mais qui tente aussi de vendre sa propre image et ses idées. «[S]ometimes late at night […] when he hunched his shoulders and set his jaw and pulled his necktie loose and let it hang like a rope, he could glare at the window and see the brave beginnings of a personage» (Yates: 134). L’attitude de Frank est ainsi calculée, organisée, comme un discours de vente, et ses efforts lui servent à paraître intelligent, posé, réfléchi, alors qu’ils n’agissent que sur son image et son extérieur. Wheeler n’incarne alors pas vraiment la figure de l’intellectuel, puisqu’il se rattache à la matérialité des choses, aux apparences et à la persuasion plutôt qu’aux idées. Il est aussi possible de le comprendre dans le discours qu’il organise pour vendre à April l’idée de continuer sa grossesse. Son discours est alimenté par les rôles sociaux, les stéréotypes et les clichés. Ainsi, il est possible d’affirmer que la fenêtre panoramique, dans le roman de Richard Yates, incarne les idéaux banlieusards basés sur les apparences et la matérialité du monde et contamine le personnage de Frank Wheeler. C’est pourquoi April, juste avant de provoquer sa fausse couche, laisse une note à son mari. «Dear Frank, whathever happens please don’t blame yourself» (Yates: 326). La chute de leurs idéaux, l’envenimement de leurs vies et leur malheur n’est pas causé par les personnages eux-mêmes, mais plutôt par le contexte socio-économique particulier dans lequel ils évoluent, celui de la banlieue américaine, symboliquement représentée par la fenêtre panoramique. Le film appauvrit cependant encore le propos puisqu’il ne conserve pas cette grande métaphore et aplatit, un peu comme la banlieue elle-même, les enjeux du roman.

    À la toute fin du roman, Frank Wheeler consulte un psychiatre, vit en ville et a laissé ses enfants à son frère. Il est devenu la figure marginale, le nouveau John Givings. Il s’est sorti du moule de la banlieue, s’est avoué à lui-même qu’il n’avait jamais vraiment voulu avoir d’enfants et que les questions d’être sick ou well étaient plus importantes que les apparences. Toutefois, dans le film, le personnage est dévoué à la garde de ses enfants. Bien que cela présente une certaine destruction des rôles sociaux, puisqu’il prend en charge le soin des enfants, l’évolution du personnage est très différente. À cet égard, comme à bien d’autres, le film présente une version aplatie des problématiques et des questionnements de l’œuvre originale.

    Le milieu où évoluent les personnages principaux, dans le roman Revolutionary Road de Richard Yates et l’adaptation cinématographique qu’en fait Samuel Mendes, joue un rôle très important puisqu’il influence leurs actions et leurs réflexions. Le personnage de Frank Wheeler est contaminé par les stéréotypes de la banlieue, qui accordent plus d’importance aux apparences et à la matérialité qu’aux idées. Les véritables figures d’intellectuels, qui sont April Wheeler et John Givings, sont des êtres qui n’acceptent pas le mode de vie imposé par la société américaine et par la banlieue, et qui posent des actions anticonformistes. Très rapidement, ces idées réactionnaires sont classées dans la sphère du malsain et une dichotomie opposant un mode de vie sain, incarné par la banlieue et ses clichés, aux idées inhabituelles ou choquantes, s’effectue dans l’œuvre. L’anticonformisme est lié à la folie dans les deux œuvres, comme il est possible de le voir par l’analyse de certaines scènes et certains extraits. Encore aujourd’hui, la banlieue est un lieu de conformité aux habitudes bien ancrées. Les intellectuels américains se regroupent dans les grandes villes, qui sont plus ouvertes aux idées nouvelles. Ainsi, en 2008, l’adaptation de Mendes était encore très d’actualité, et le restera tant que les opinions sur les rôles sexuels n’auront pas drastiquement changé dans l’imaginaire collectif.

    Notes

    1. La réplique se retrouve aussi de manière identique dans le film de Mendes.

  • «The Hunger Games», du roman populaire au parc d’attractions

    «The Hunger Games», du roman populaire au parc d’attractions

    Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

    Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

    Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

    Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

    Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

    [à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

    D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

    De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

    Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

    Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

    [l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

    Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

    Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

    Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

    L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

    Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

    The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

    Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

    Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

    En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

    [l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

    Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

    Notes

    1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl’s The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/

    2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he…