Le colloque Désirs et délices, qui se tiendra à l’Université de Bourgogne les 13 et 14 décembre 2012, fait suite aux deux colloques organisés à Dijon, en 2004 et 2006, dont les Actes sont parus aux éditions du Murmure, respectivement en 2005 et 2008, sous les titres: Le Supplice oriental dans les arts et la littérature (dir. par Muriel Détrié et Antonio Dominguez Leiva), et Délicieux supplices: érotisme et cruauté en Occident (dir. par Sébastien Hubier et Antonio Dominguez Leiva).
Ce troisième volet, organisé par Béatrice Jongy (Université de Bourgogne), Sébastien Hubier (Université de Reims) et Antonio Dominguez Leiva (UQAM/Canada), fera également l’objet d’une publication aux éditions du Murmure.
Axe 1: L’automédialité érotique
L’automédialité désigne la construction du sujet à la fois dans l’écrit, l’image et les nouveaux médias (B. Jongy, L’Automédialité contemporaine, Revue d’Etudes culturelles n° 4, Dijon, Abell, 2008). Pour, quel terreau plus fertile pour la mise en scène, la figuration de soi comme personnage, que le fantasme sexuel? Celui-ci questionne en effet l’identité, le genre, et les métamorphoses du temps. La scène érotique, libérant l’infini des possibles, permet l’élaboration d’un moi fantasmatique et protéiforme…
On sera amené à s’interroger sur le rôle du lecteur/spectateur de cette invention de soi, comme le font Frédérique Toudoire-Surlapierre à propos de Doubrovsky («Autocritique. Hétérosexualité», in Régine Battiston et Philippe Weigel dir., Autour de Serge Doubrovsky, Horizons, 2010) ou Sébastien Hubier dans ses travaux sur l’intimité érotique.
On abordera les différents médias (littérature, peinture, photographie, film, séries télévisées, bande dessinée, vidéos, installations), sans oublier les formes autobiographiques nouvelles engendrées par l’usage d’internet (webcams, photographies numériques, blogues).
Axe 2: Érotisme et gourmandise
Les liens entre érotisme et gastronomie –ou, plus exactement, gourmandise au sens où cette dernière est le délicieux péché de qui recherche le plaisir par la bonne chère– sont aussi anciens qu’étroits. L’art culinaire fut longtemps considéré comme une manière d’échauffer les sens, d’inciter au jeu de l’amour aussi nombreux que les plaisirs de la table. Les cuisiniers italiens de la cour de Catherine de Médicis auraient, si l’ont en croit Brantôme, ceci de remarquable qu’ils savent «accoustrer et accoustumer à la friandise et lubricité». On se souvient que la Justine de Sade, affirme ne connaître «rien qui chatouille aussi voluptueusement [s]on estomac et [s]a tête que les vapeurs de ces mets savoureux, qui viennent caresser le cerveau, le préparent à recevoir les impressions de la luxure», que la Pompadour se servait de «pastilles galantes», bonbons de chocolat fourrés d’ambre et d’une cantharide pour maintenir en éveil son désir pour le roi, que Casanova voyait dans les huîtres «un aiguillon de l’esprit et de l’amour». Ainsi les plaisirs de la chair sont-ils, culturellement, liés à ceux de la chère. Ce sont précisément ces liens qu’il conviendra d’étudier, soit dans le champ littéraire, soit dans le domaine de la culture de masse, soit dans le cadre, anthropologique, de la «cuisine magique», celle des philtres et sortilèges faisant la part belle aux épices aphrodisiaques prétendument capables d’incendier les corps.
Axe 3: Érotisme et fantaisie
«Les adultes ont besoin de littérature obscène, tout comme les enfants ont besoin de contes de fées, comme soulagement à la force oppressive des conventions». Cette célèbre réflexion de Havelock Ellis fut comme l’on sait reprise par Henry Miller, Boris Vian et Robbe-Grillet avant de devenir un lieu commun de l’apologie érotomane. Au-delà de la boutade quelque peu provocatrice, on touche là à une affinité essentielle entre la «suspension de l’incroyance» féerique et la «pornotopie» définie jadis par Steven Marcus. De cette affinité témoignait déjà la tradition classique des des nymphes et des satyres mais aussi le courant populaire qui va des fées amantes du Moyen Âge à leur transsubstantiation dans les fées libertines des Lumières (La Fée Paillardine, etc.). Des diableries porno-romantiques aux fées et succubes hystériques de la Fin-de-Siècle s’affirme la réaction puritaine bourgeoise qui place la fantaisie érotique sous le sceau de l’inquiétude fantastique, la transgression et la répression. Inversement, depuis la révolution sexuelle et le triomphe de la pornoféerie dans la sexploitation cinématographique et dans les bandes dessinées pour adultes (des fumetti neri italiens aux Bondage Fairies états-uniennes), le lien entre pornotopie et fantaisie n’aura cessé de s’étaler comme libération ambigüe.
Pourquoi Breton ne prenait-il que des boissons à la couleur verte? Pourquoi Brauner perdit-il son œil droit? Pourquoi Desnos essaya-t-il de poignarder Éluard? Pourquoi Rigaut fonçait sur les miroirs et Tanguy sur les boîtes à lettres? Pourquoi le sang est plus doux que le miel? Les éléphants sont-ils contagieux?
Sexe, Opium et Charleston… Ainsi pourrait commencer l’histoire de ce mouvement qui précéda la bohème existentialiste et la dérive «beat», la révolution sexuelle «hippie», l’explosion punk et le vide intérieur de la génération X. Contemporain de l’autre génération perdue, celle des Américains expatriés, avec qui l’unissent des liens profonds, le mouvement surréaliste est avant tout une aventure dans la vie de quelques dizaines de jeunes révoltés et noctambules. Amours, rêves, révoltes, sexes, drogues, suicides, alcools, rencontres, sommeils, bagarres, bordels, bars, mythes, guerres, manifestes, articles, poèmes, communisme, romans…
Ainsi commence l’invitation d’Antonio Dominguez Leiva à le suivre pour un voyage dans les vies surréalistes. Loin de vouloir faire une étude de ce mouvement riche en production et en éclats de toutes sortes, l’auteur veut avant tout nous rendre spectateur intime et privilégié de ces rencontres et de cette période. Ce voyage dans le temps, chronologiquement, nous emmène de lieux en lieux, de villes en pays, de dancings en bars, d’havre de paix en champ de bataille; riche d’anecdotes, il est très documenté mais se veut accessible même au néophite, au simple curieux! Évadez-vous!
Dérivée de l’emblématique lapin en smoking commercialisé par le magazine Playboy dans les années 50, la bunny Playboy incarne un idéal de femme-objet dominée: petite bête duveteuse et inoffensive, dotée d’un appétit sexuel insatiable. Dans cette très courte présentation, j’aimerais souligner la matérialisation et la réappropriation dudit symbole lapinesque, associé précédemment au plaisir masculin, en l’objet ultime de la jouissance féminine, socialement légitimé par la culture populaire, plus particulièrement par la populaire série Sex and the city. En effet, le neuvième épisode de la 1re saison, The Turtle and the Hare, diffusé en 1998, est une infopublicité fictionnalisée pour le compte du rabbit vibrator, que vous pouvez voir derrière moi. Principal atout et nouveauté de la chose: le lapin aux oreilles effilées. Soyons clairs, il ne sert pas uniquement à girlyser l’objet, mais permet une stimulation clitoridienne directe que le vibrateur de forme uniquement phallique ne permet pas.
Dans cet épisode, les quatre héroïnes libérées de la série phare se rendent au sex shop et s’achètent chacune ledit lapin vibrant. On en vante les vertus abondamment: avec cet objet, un orgasme puissant est assuré avec un minimum d’effort et un maximum de rapidité. Pour ajouter un effet cocasse à la diégèse, l’un des personnages, Charlotte, tombe dans l’enfer de la masturbation et s’enferme pendant des jours avec la bête. Ses amies lui confisquent son vibrateur, on rit un peu, fin de l’épisode. Le lendemain de la diffusion, le lapin est déjà entré dans la légende: plusieurs sex shops aux États-Unis affichent une rupture de stock. Il devient ainsi l’emblème du plaisir féminin dans la culture populaire et l’un des vibrateurs les plus vendus au monde. Dix ans plus tard, sa popularité ne se dément pas, ni dans les ventes, ni dans sa présence dans la culture. En 2006, un mockumentary, Rabbit Fever, lui a même été entièrement consacré, narrant la relation complexe que plusieurs jeunes femmes entretiennent avec leur vibrateur. Si le film n’est pas très réussi – les blagues de vibrateurs fournissant difficilement la matière à un film de près de deux heures – soulignons tout de même l’hilarante scène où un mari jaloux fait bouillir le coupable lapin vibrant, à la Glenn Close dans Fatal Attraction.
La forte présence du lapin vibrant dans les produits culturels de masse destinés aux femmes évoque une double représentation assez paradoxale. D’un côté, il faut en reconnaître la dynamique émancipatrice. En multipliant la présence des lapins vibrants, on légitime ’autonomie du plaisir sexuel féminin. Grande nouveauté, la femme dans la culture de masse revendique et affirme ses désirs en parlant de sa sexualité explicitement. Il y a donc à la fois un certain changement dans les représentations des normes et des contrôles sociaux et l’émergence d’un nouveau discours sur la sexualité féminine.
Pour aller un peu plus loin, on peut considérer que le vibrateur lapin est aussi un objet «contra-sexuel», au sens où l’entend Beatriz Préciado, qui subvertit la fétichisation du pénis et rend ainsi «effective la mort de Dieu annoncé par Nietzsche dans le domaine de la relation sexuelle. (1)» Avec le rabbit vibrator, on prouve que «pénétré, pénétrant et pénétrable n’est pas un fait de nature (2)», mais simplement une position changeante. On s’attaque également à l’ordre social patriarcal de deux façons. On désigne le vibrateur, un objet externe au corps, comme étant plus efficace pour amener une femme à l’orgasme que le membre masculin. De plus, on glorifie la masturbation féminine et le plaisir clitoridien, longtemps considérés comme un refus des attentes de l’ordre patriarcal et une atteinte au couple hétéronormatif.
Cependant, et c’est l’autre pôle paradoxal de la représentation, le lapin vibrant est un produit de consommation, une marchandisation du désir et du plaisir féminin qui reconduit le modèle binaire rigide des genres sexués. Le sexe fait vendre et je l’ai dit, on a assisté à un boum incroyable des ventes de vibrateurs lapins, même pendant la crise économique des dernières années. Dans l’épisode de Sex and the city, tous les personnages succombent à l’objet, qui devient ainsi un accessoire indispensable et de bon goût, pour toutes les femmes. De la figure de la «New Woman1», incarnée par Samantha Jones, professionnelle narcissique et autonome qui consomme le sexe comme les rouges à lèvres, à son opposée, la pure et innocente Charlotte York, qui reconduit tous les stéréotypes de genre féminin, le spectre du public cible est assez large.
Pour encore mieux réussir ce coup de force publicitaire – rendre l’infopub encore plus efficace et en atténuer la portée subversive – on met l’accent sur un marketing spécialement conçu pour le genre féminin, dans une forte volonté de se distancer des objets de consommation sexuelle destinés aux hommes, considérés comme dégradants pour la femme. Avec le lapin vibrant, on sépare radicalement les pratiques sexuelles solitaires de l’homme et de la femme: sexualité pornographique un peu sale d’un côté, sensualité, sain plaisir et bon goût de l’autre. Dans Sex and the city, Charlotte s’exclame en le voyant «Look! Oh, it’s so cute! Oh, I thought it would be all scary and weird, but it isn’t. It’s … it’s pink! For girls! And look! The little bunny! His little face! Like Peter Rabbit! 2». On le voit, le rabbit vibrator est de couleur pastel, girly et évite la référence trop directe au sexe avec son design animalier. En fait, ça devient carrément un accessoire mode, récréatif, ludique et chic. On ne peut pas en dire autant des différents modèles de vagins en silicone destinés aux consommateurs mâles.
Donc, en même temps qu’on participe à un culte de l’objet proprement mercantile, on remet également l’accent sur les différences des pratiques sexuelles des deux genres. On réaffirme l’image bien clichée où la femme se masturbe dans un bain moussant, à lueur des chandelles, alors que l’homme seul télécharge de la porno dans l’obscurité d’un sous-sol crade.
Notes
1. Selon Hilary Radner, Shopping Around: Feminine Culture and the Pursuit of Pleasure, London and New York: Routledge, 1995 in Feona Attwood, Fashion and Passion: Marketing Sex to Women, Sexualities, 2005, p. 397.
2. HBO/Warner, «The Turtle and the Hare», Sex and the City season 1, 1998, Home Box Office/Warner Vision International.
La pornographie de l’abstinence dont il est question ici est bien sûr celle de Twilight, le grand culte médiatique préfabriqué de ce début de millénaire. Nul ne peut ignorer la charge métaphorique de ce duel pour le cœur et le corps de Bella Swann, métaphores à ce point transparentes qu’elles en perdent presque toute force d’évocation. Le beau ténébreux de l’école est un vampire, le petit gars du coin un loup-garou. Les vampires doivent résister à toute force au parfum capiteux de Bella, affolant pour les narines. À la fin de Twilight, Edward doit aspirer le venin d’un autre vampire du corps de Bella, tout en contrôlant à l’aide de son amour son désir impérieux de la sucer à mort. Sam Ulley, le chef de la meute des loups-garous, a laissé de profondes cicatrices sur le visage de l’amour de sa vie Emily, en perdant le contrôle de lui-même durant sa transformation en bête (le genre de petite touche qui donne à la série toute sa classe). Les exemples pourraient être nombreux.
Pornographie de l’abstinence que ces évocations grossières, pornographie de l’abstinence aussi que l’incessante titillation qui accompagne un programme idéologique pourtant clair. Au sein de cet univers improbable où perdre sa virginité est plus grave que tout (réalité qui fait l’objet d’un consensus étonnant chez à peu près tous les personnages), Robert Pattinson est constamment filmé comme une sorte de David de Michel-Ange en carton-pâte et Taylor Lautner semble être obligé par contrat de tomber la chemise toutes les 28 secondes (je subsume qu’il existe un drinking game de la bédaine de Jacob Black). C’est Christine Seifert qui a inventé le terme « abstinence porn » afin d’identifier la niche générique où ranger la saga des Twilight dans son article « Bite me (or don’t) », paru dans Bitch Magazine. Elle-même remarque bien que derrière l’objectification apparente des objets de désirs masculins dans Twilight se dessine en creux l’assimilation de Bella une chose fragile, cassable et, ultimement, radicalement impuissante. Seifert écrit : « En réalité, l’encouragement à la chasteté, présenté sous forme de pornographie de l’abstinence, objectifie Bella d’une façon analogue à la vraie pornographie. Les romans de la saga Twilight associent la perte de virginité de Bella à la perte non seulement de son innocence, mais de sa dignité, de son estime de soi et de sa vie même. Un traitement aussi exagéré de l’abstinence renforce l’idée suivant laquelle Bella demeure, privée de tout pouvoir, un objet. […] » Seifert ajoute : « Bella n’est pas en contrôle de son corps, comme le soutiennent les tenants de l’idéologie abstinente; elle est au contraire entièrement dépendante de la capacité d’Edward à protéger sa vie, sa virginité et son humanité. Elle est l’objet de SA vertue, le moyen grâce auquel il éprouve son propre contrôle de lui-même. En d’autres mots, Bella a un rôle de soutien dans un drame qui est, d’abord et avant tout, celui de l’abstinence d’Edward. »
La pornographie de l’abstinence chez Meyer et ses aléas manifestent deux problématiques connexes.
Je noterai d’abord la difficulté à faire évoluer le vampire dans une niche puritaine au milieu d’une époque qui ne l’est pas. Le vampire est, pour ainsi dire, furieusement soluble dans le puritanisme. C’est le théorème numéro un de la culture populaire selon moi-même : « Dans une toute société où la sexualité est frappée d’interdit, tabouée et passée sous silence, la violence [et ses vecteurs] devient un moyen de représenter la sexualité ». La vieille figure folklorique du vampire a pour de bon réintégré l’inconscient collectif pop dans la très puritaine Angleterre victorienne. Dracula, libertin de cauchemar, avait tout pour terroriser les citoyens de l’Empire qui copulaient les yeux fermés en pensant à la Reine. Il représentait, métaphorisait, de façon catastrophée, une chose cachée et tue. Edward et Jacob, eux, ont à figurer des grands méchants loups pour un public qui comprend parfaitement bien ce que sont les grands méchants loups. Ils ont à figurer un refoulé qui n’est plus, justement, refoulé. Aussi deviennent-ils les agents d’une certaine répression, celle qui choisit d’interdire la consommation de l’acte sexuel au sein d’une médiasphère où la sexualité est constamment discutée, suggérée, montrée, exposée. Twilight, fait donc un spectacle de l’abstinence au revers d’une médiatisation tous azimuts du sexe. Une pornographie du silence, en quelque sorte, au milieu du tintamarre de Sodome et Gomorrhe.
Cela explique déjà pourquoi la peur, sous quelque forme que ce soit, est totalement absente des romans Twilight et de leurs dérivés : Edward et Jacob évoluent au sein d’un imaginaire tarabiscoté où la sexualité, dans sa réalité biologique et ses occurrences non-maritales est PLUS TANGIBLE, PLUS HORRIBLE ET PLUS DANGEREUSE que ces féeries d’un autre temps, où l’on doit boire du sang pour vivre et se transformer en loup à la nuit tombée. Tout effet fantastique s’abîme dans ce paradoxe où, peut-être pour la première fois de leur histoire, vampires et loups-garous sont moins effrayants pour ce qu’ils sont (des monstres) que pour ce qu’ils représentent (un désir incontrôlé ou incontrôlable).
Je note aussi que cette pornographie de l’abstinence mise de l’avant par Meyer, tout comme l’ineptie horrifique de ses monstres (qui vaut tout autant pour True Blood et autres Vampire Diaries) répond à un malaise esthétique plus profond : une incapacité fondamentale à faire signifier le vampire au sein d’un régime visuel pornographique. Un autre exemple de cela, à l’extrémité opposée du spectre, serait l’abandon après trois épisodes de la web série Lust Bite, seule grande tentative d’importer dans la pornographie mainstream ce sous-genre bien particulier qu’est le vampire porn (si on fait exception des parodies salaces de Twilight). La série, imaginant son propre univers de vampires sortis du cercueil, en parodiant de biais True Blood, lançaient des enquêteurs sur la piste d’une tribu de vampiresses avides de sang et d’autres fluides. La série n’était pas mauvaise, dans les critères modestes de la porno mainstream, mais il y avait dedans un truc qui ne fonctionnait pas. Au-delà du fait que l’imaginaire machiste des producteurs Brazzers (et de ses clients) parvenaient difficilement à intégrer ces personnages d’ogresses par définition dangereuses pour leur amant de passage. Au-delà du fait aussi que la fellation, comme fantasme autant que comme pratique, s’accommode mal de la présence de crocs.
La pornographie mainstream comme sa censure institutionnelle ont produit une distinction entre érotisme et pornographie qui, si elle est extraordinairement réductrice, a le mérite d’être opératoire. Je me rappelle avoir entendu le pornographe Marc Dorcel révéler, à un journaliste qui lui demandait quelle différence il établissait entre les films dits érotiques qu’il produit pour les grilles télévisuelles de fin de soirée et les porno hard qu’il destine à d’autres marchés, que ces deux types de film étaient constitués à partir de montages alternatifs des mêmes métrages et de cadrages distincts des mêmes scènes. Or, quels plans principalement doivent rester sur la table de montage pour que les hardeurs Nacho Vidal et Melissa Lauren puissent faire les délices soft des téléspectateurs attardés? Je vous le donne en mille : ceux de leurs organes génitaux. La pensée hyperfonctionnaliste de l’industrie culturelle a ainsi produit une distinction entre érotisme et pornographie entièrement subordonnée à la génitalité. Est pornographique la sexualité génitale exposée, est érotique ce qui masque cette génitalité ou, pour ouvrir un chemin que je n’emprunterai pas pour le moment, tout ce qui l’excède. Il va aussi de soi, pour moi, que ce code esthétique vaut pour un programme idéologique : c’est la méthode de la pornographie autant que son discours qui consiste à ramener la sexualité à sa seule dimension génitale.
Dans cette acception, notre siècle naissant n’a produit qu’une seule image pornographique conséquente du vampire. Et c’est celle du sexe obstrué, barré d’une cicatrice de la vampire Eli dans Let the Right One In.
Let the Right On In (2008), par Alfredson
Se rapportant aux livres de Lindqvist, on apprendrait que la vampire Eli, qui affirme d’ailleurs plusieurs fois à Oskar n’être pas une petite fille, fut de son vivant un castrat. Mais l’image du film de Tomas Alfredson en dit à la fois moins et beaucoup plus. Voilà un plan qui offre tout au regard dérobé d’Oskar et du spectateur, tout et rien, parce qu’il n’y a là qu’un vide, une blessure qui possède la qualité duelle d’être obscène et impénétrable. Toute l’érotique du vampire, d’hier à aujourd’hui, tourne autour de cette occultation et de cette oblitération.
Aussi loin que remonte son inscription dans la littérature, le vampire a figuré une métaphore du désir dévorant et de la consumation des amants, mais surtout l’écho d’une perversion polymorphe propre à l’enfance et refoulée au-delà. Les vampires, pour donner dans la psychanalyse d’opérette, figés dans un éternel stade oral, sont, par définition, des créatures à la sexualité polyamoureuse, non cristallisée et surtout, non génitale. La dernière a l’avoir bien compris est bien sûr Anne Rice, dans sa saga des vampires, où la déferlante sentimentale s’y faisait homoérotique parfois jusqu’au kitsch et où, dans Le voleur de corps, Lestat repassait par sa phase anale et refaisait l’expérience de la sexualité génitale avec une extrême perplexité.
Ontologiquement érotiques et rébarbatives à toute pornographie mainstream, fût-elle de l’abstinence, telles sont pour moi les créatures de la nuit. Amalgame de fantasmes homoérotiques et saphiques dès Polidori et Le Fanu, mais aussi de fantasme de sadomasochisme, de viol, de nécrophilie et d’inceste, le vampirisme en tant qu’attirail symbolique, depuis Ossenfelder jusqu’à Anne Rice, a toujours été beaucoup plus sombre, mais aussi plus ouvert, que cette métaphore du désir adolescent proposée par Meyer dans les Twilight.
Le baiser du vampire et l’étreinte du vampire ont toujours été une seule et même chose. Il s’ensuit bien sûr qu’on ne peut redonner au vampire l’usage de ses attributs sexuels sans l’amputer de ses canines. Si le vampire en tant que personnage de fiction se voit octroyer l’accès à une sexualité génitale, alors le vampirisme en tant que condition symbolique ne veut strictement rien dire. Un vampire apte au coït n’est plus une métaphore. Un peu comme son corollaire le loup-garou qui est révélé, au fil de la série Twilight comme un vulgaire shapeshifter (et donc comme une personne qui a le pouvoir de se transformer en bête plutôt qu’une personne elle-même dévorée par sa bête intérieure), il n’est même plus à proprement parler un vampire. Il sort du cercueil et mainstreame. Il est végétarien et vit au soleil. La séquence presque jolie du premier Twilight où Edward emmène voltiger Bella d’arbre en arbre dans la forêt séculaire du comté de Forks, cette scène donc, nous le révèle : dans l’imaginaire érotique pré, proto- et post-pubère de cette fin de siècle, Edward n’est pas un monstre sanguinaire, fut-il séducteur. Il est Superman. Un amant dangereux, certes, mais bien malgré lui, et pas en raison de ses zones d’ombres ou de ses désirs innommables, mais par la seule puissance de sa virilité. Il avertit d’ailleurs Bella, au début de la série, que de consommer de leur union pourrait se révéler trop difficile, voire fatal pour elle. « Je pourrais facilement de tuer, Bella. Juste par accident » dit-il.
Le vampire triomphe donc à un moment où, en tant que créature symbolique, il n’a plus rien à dire. Mais une métaphore morte ne repose jamais en paix lorsqu’elle constitue, justement, une figure du mort-vivant, de l’immortel. Ayant joui de sa génitalité retrouvée, le vampire peut, presque malgré lui, se remettre à figurer. La beauté des métaphores tient à ceci : en rapprochant deux réalités pour éclairer la première de la seconde, on en crée une troisième qui semble pouvoir survivre à la déchéance du lien entre les deux autres. Ici, la soif de sang existe indépendamment du désir sexuel, mais leur antique hybride, le désir monstrueux, subsiste.
Cela, je pense, les artisans de True Blood, la série télé, l’ont bien compris, eux qui décrivent un univers où tout le monde est un monstre ou un freak qui veut coucher avec un monstre ou un jesus freak jaloux des monstres. Le monstre, bien sûr, n’effraie plus, mais au moins honore-t-il son origine fantasmatique, les souvenirs d’un temps où il figurait dans les ténèbres des pratiques que les cultures hétéronormatives ont toujours eu tendance à déguiser sous des formes féeriques, fantastiques et, surtout, démoniaques.
Dans Twilight, cela a échappé à la créatrice, comme un Golem au contrôle de son maître. Mariés et sexuellement actifs dans Breaking Dawn, Edward et Bella ressemblent à une sorte de version hardcore de Papa a raison. Seifert remarque encore:
La Bella de Breaking Dawn est un clin d’œil aux ménagères des années 50, sauf pour le fait que Edward l’a transformée en vampire. Cela correspond du reste à un sacrifice bien dans l’esprit de la ménagère des années 50 : la décision est précipitée par la volonté de Bella de laisser mourir sa part humaine afin de sauver son bébé à moitié-vampire [qu’on pense à lui faire avorter, solution qu’elle écarte parce qu’elle sent avec le fœtus monstrueux une connexion magique — une autre touche de finesse]. Cette progéniture monstrueuse est effrayante, certes, mais moins que la lune de miel entre Edward et Bella. Edward, perdu dans son désir, « fait l’amour » si violemment à Bella qu’elle se réveille le lendemain matin couverte d’ecchymoses, sous une tête de lit défoncée par les coups de butoirs d’Edward. Et devinez quoi? Bella aime ça. En fait, elle adore ça. Elle essaye même de cacher ses ecchymoses pour éviter à Edward de culpabiliser. Si le message d’abstinence véhiculé dans les précédents tomes était censé être émancipateur, cette scène détruit tout.
Les fans de Twilight ont PROFONDÉMENT DÉTESTÉ que l’union entre Bella et Edward soit consommée ainsi. Elles sont allées jusqu’à monter une pétition en ligne pour réclamer des explications à Stephenie Meyer et à sa maison d’édition Little, Brown & Company. Dans l’optique d’une idéologie de l’abstinence, cette copulation était pourtant légitime : Bella et Edward sont désormais mariés. Le fait est cependant que, tandis qu’elle croyait prêcher une chasteté bien puritaine, Meyer faisait s’enticher ses lectrices d’une sorte de tantrisme masochiste. Alors qu’elle croyait faire l’apologie d’une sexualité différée et sacralisée, elle fournissait l’image séduisante d’une sexualité effectivement réalisée, mais autrement que par le truchement de la sacrosainte position du missionnaire.
En voulant opposer à la pornographie mainstream une pornographie de l’abstinence, Meyer a mis ses lectrices sur la piste d’un érotisme noir. Un érotisme gothique, romantique et mortifère, pour qui la représentation d’un rapport hétérosexuel (sous la conduite de l’époux à l’intérieur des liens sacrés du mariage) devient en lui-même monstrueux. En tant que manuel de civilité à l’usage des jeunes filles, la saga Twilight est un échec monumental.
Ses lectrices iront, je le souhaite, chercher leur érotisme noir ailleurs et Meyer aura peut-être appris sa leçon. On ne prive pas si facilement les vampires de leur mordant. Et surtout : on ne demande pas au diable d’apprendre aux jeunes filles les bonnes manières.
Dès son inscription littéraire dans la culture savante au milieu du Siècle des Lumières, la figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. C’est encore l’érotisme qui sous-tend la prégnance de ce mythe dans l’iconosphère contemporaine, envahie depuis le début du millénaire par une surenchère transmédiatique et véritablement planétaire de vampires. Si les visages vampiriques de Kristen Stewart et Robert Pattinson dans leurs rôles respectifs de Bella Swan et Edward Cullen dominent du haut de leur über-stardom olympien les magazines people de toute la planète, twifans et twihards se comptent par milliers, échangeant sur les réseaux sociaux cybernétiques leurs potins pré, ultra ou post-adolescents au sujet de la saga vampirique de Stephenie Meyer (70 millions de livres vendus et 383 millions de dollars de recettes pour le premier film). L’invasion vampirique est partout déclarée, des grands écrans aux petits (True Blood, The Vampire Diaries, etc.), des jeux vidéos (Vampire: the Masquerade, etc.) aux bandes dessinées (du manga de Maruo Suehiro Vampyre au webcomic LaMortéSisters) des communautés Facebook aux tatouages des tribus urbaines.
L’on peut, à la lumière de ses variations contemporaines, s’interroger sur ce qui constitue aujourd’hui l’érotique du vampire (et ce qui reste de ses invariants), en s’appuyant sur des approches pluridisciplinaires qui vont des études culturelles à la sémiologie, la sociocritique, les études filmiques, la ludologie, les études hypermédiatiques, la mythocritique, l’histoire de l’art, la sexologie, etc.
