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Mot-clé: Erotisme

  • Fun Home, une déterritorialisation familiale

    La bande dessinée Fun Home d’Alison Bechdel, paru en 2006, est une tragicomédie sur la famille de l’autrice et particulièrement sur sa relation avec son père, mort dans un accident de la route lorsqu’elle était jeune. Dans ce récit décalé, l’autrice parle de son homosexualité qu’elle met en rapport à celle de son père. En effet, ce dernier a vécu toute sa vie dans le mensonge et y a entrainé sa famille. La relation entre Alison et son père a toujours été particulière, entre le conflit et la complicité partagée autour des livres. Dans cette bande dessinée, Alison retrace la vie de sa famille afin de pouvoir s’en dessiner les contours. Par un travail d’archivage et de fictionnalisation représentés dans le texte et le dessin, elle souligne la dynamique familiale qui sous-tend les apparences. Dans une approche psychanalytique des procédés de création de l’autrice, il sera question de revenir sur l’utilisation de la matérialité dans ce récit. En effet, divers supports sont employés afin d’établir une frontière entre Alison et le reste de sa famille. Tout d’abord, l’utilisation de la littérature, de l’objet littéraire, permettra de faire état de la famille dans la fiction. Le père sera particulièrement analysé dans son rapport aux livres. La littérature faisant également partie d’un processus d’identification de soi pour l’autrice. Par la suite, il sera question de l’usage de la photo qui met en tension le réel et la fiction tout au long du récit. En effet, de nombreuses photos d’archive de l’autrice déterminent les premières pages de chaque chapitre, ce qui donne l’impulsion à chaque partie de l’histoire.   Dans ce même travail d’archive, l’analyse de facsimilés des journaux intimes d’Alison et de lettres échangées avec ses parents permettra d’entrer dans le processus de création et les choix opérés par l’autrice. Ces facsimilés sont à la limite entre le réel et la fiction, ils attestent une vérité recherchée par l’autrice et les lecteurs. Pour autant, leurs passages sont minutieusement choisis par l’autrice, ce qui les renvoie à la fiction. Pour finir, ces enjeux de représentation du réel dans la fiction seront mis en lien avec le concept de déterritorialisation du sujet de Deleuze et Guattari. Un concept à partir duquel il est intéressant de relire Fun Home. L’autrice explique devoir procéder à cette fictionnalisation de sa famille afin de leur dessiner un contour tangible. Cela lui permet, dans ce cas-ci, un déplacement de sa famille et du secret dans la fiction afin qu’elle puisse s’inscrire dans le réel. Elle place alors une frontière entre l’Autre et elle. Dès lors, ce concept souligne l’importance pour l’autrice de la réappropriation de son histoire et de sa sexualité à travers l’écriture de la mémoire, ainsi que sa matérialisation dans la bande dessinée. 

    L’utilisation de la littérature comme rapport à la famille : déterritorialisation de la famille

    Tout d’abord, il est notable que la littérature possède plusieurs places et, ainsi, remplit plusieurs rôles dans le récit. En effet, la littérature est un objet que se partagent Bruce Bechdel et Alison. Il est le lien dans leur relation, sa matérialité, sa définition par Alison mais aussi son lieu à elle. Comme le professeur Robin Lydenberg l’explique dans un article consacré à Fun Home, la famille d’Alison est représentée par toute une série de documents servant à les définir.

    The family is a repository of literary, historical and aesthetic books, of dictionaries, private letters and diaries, of newspapers, catalogues, official documents, maps and family photographs-texts and images that are read and read into by the narrator.[1]

    Il s’agit d’une manière d’aborder sa famille, de la repenser et de la rendre possible pour la narratrice. D’ailleurs, elle le dit elle-même lorsqu’elle compare ses parents à des personnages sortant d’Henry James et de F. Scott Fitzgerald. « Ces allusions à James et Fitzgerald ne sont pas qu’un procédé descriptif. C’est en terme de fiction que mes parents m’apparaissent les plus réels. »[2] La fiction permet à Alison de se réapproprier ses parents. Elle les compare à des personnages de livre afin de les redessiner. Comme pour un romantique qui tenterait de cerner la période floue dans laquelle il se trouve, Alison tente de se faire une image d’une famille mensongère où chacun joue un rôle. Par la littérature, Alison l’enferme définitivement dans un rôle déjà écrit : ce qui lui permet de cerner tous les membres de sa famille.

    Par ailleurs, bien avant Alison, Bruce employait également la littérature pour vivre à travers les personnages. Il fuit sa propre identité refoulée et vit au travers des livres.

    Trying to keep his homosexuality at bay, Bruce finds in Fitzgerald a template for the heterosexual, upper-class identity he will also try to construct through renovations of his once gracious Victorian house and in his role as pater familia.[3]

    Une façon de vivre hors de sa réalité, tantôt pour rejoindre celle de la famille et de l’hétéronormativité, tantôt pour vivre son homosexualité cachée. Bruce se déterritorialise hors de lui-même afin d’échapper à l’enfermement. La littérature est un moyen d’évasion et d’identification pour Bruce, qu’Alison utilise également par la suite. En enfermant ses parents dans un livre, elle sort du schéma familial, tente une circonscription de ceux-ci dans un territoire précis afin de se créer le sien. La notion de territoire, de dé-territoire, part du concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari expliqué dans divers de leurs ouvrages et appliqué notamment dans le cas de Kafka dans sa Lettre au père.

    L’existence ne se résume pas à la permanence dans son territoire. Partir, c’est naitre à soi-même, les voyages forment la jeunesse. Quitter le territoire de papa et maman, adieu nid familial, c’est mourir un peu et renaitre de plus belle. Entrouvrir la porte pour laisser entrer l’étranger, […], c’est accueillir une source de vie et aussi une espèce de chaos qui vient remuer mon trop d’ordre.[4]

    Par la littérature, Alison sort du territoire des parents, elle prend du recul pour mieux le voir et ainsi l’enfermer en dehors d’elle. C’est une première déterritorialisation. Seulement, « il n’y a pas déterritorialisation sans reterritorialisation subséquente. […] Se déterritorialiser, emprunter des lignes de fuite, avec reterritorialisation subséquente,[…]»[5].

                Il est intéressant de souligner l’intrication d’Alison et Bruce dans l’objet littéraire. En effet, au-delà de son usage comme circonscription des identités au sein du récit, la littérature fait le lien entre Alison et son père. Elle est un objet d’intérêt commun et donc un terrain d’entente dans une relation gênée. C’est grâce à ce médium qu’Alison et Bruce parviennent à discuter comme le souligne le passage dans la voiture où le père et la fille parlent à demi-mot de leur sexualité. Alison amorce par : « Je me demande si tu savais ce que tu faisais quand tu m’as donné ce livre de Colette. »[6], une façon d’aborder un sujet par une référence littéraire commune. La littérature est ici un point de convergence entre le père et la fille. Cependant, il en demeure tout de même le terrain du père avant celui de la fille et c’est pourquoi elle s’en détache en arrivant au Collège.

    Alison falls under the influence of her father, her teachers and her lovers, each promoting a different mode of reading for identification, reading for parallels and symbolic meanings, reading for the sensual pleasure of language.[7]

    Comme souligné dans ce passage, la littérature devient un enjeu d’identification personnelle pour Alison. D’abord sous l’influence de son père, qui a été son professeur d’anglais et avec qui elle a pu tissé un lien grâce aux livres, elle se détache peu à peu de sa lecture pour chercher la sienne. Dans ce parcours, il s’agit de se réapproprier l’objet du livre, notamment dans sa sexualité. En effet, il faut remarquer l’usage du livre qui diffère chez Bruce et plus tard, chez Alison. En changeant de lectures et d’interlocuteurs à l’université, le livre devient un symbole d’homosexualité, d’une existence de plaisir qui passe d’abord par les mots pour ensuite se concrétiser. Alison refuse le compromis de son père qui ne vit qu’à travers les livres. Les livres sont pour elle la première ouverture vers une sexualité assumée. Les livres sont le support de sa relation avec sa compagne, qui devient une autre source d’influence littéraire. Dans les passages où elles sont au lit, il y a toujours un livre qui les accompagnent. « Le tout entrelacé de livres, en une sorte de fusion pour moi entre le mot et la chose ».[8]  Cette omniprésence de la littérature dans la vie d’Alison réinvestit ce que son père lui a transmis ; elle reterritorialise le livre, la littérature pour elle, sans son père. Il n’en demeure pas moins la première influence pour Alison. C’est pourquoi, la figure du père doit être circonscrite dans un livre, dans une bande dessinée, afin d’entamer un nouveau chapitre sans son père au-dessus de son épaule.

    This meeting of high and low culture, like the relationship between Alison and her father, is not a harmonious merging but an ongoing struggle, simultaneously a connection and a disconnection. Even working in her chosen medium, Bechdel feels the “inhibiting influence” of her father “looking over her shoulder” (1008), a constant looming presence in her reading and writing life.[9]

    La bande dessinée devient le médium unique de l’autrice et lui permet de redéfinir les contours graphiques et lexicaux de son existence. Encore ici, la littérature donne l’impulsion à la réalité en la nommant. En effet, de nombreux chapitres débutent par une page de couverture où il est inscrit un titre de livre. Le récit autofictionnel, à la limite de l’autobiographie, tient d’abord dans une référence littéraire. Par le titre, Alison enferme tout un pan de son histoire et le classe dans les différentes problématiques dont relèvent les livres cités.

    (…) each chapter title referring to a different author whose is used to frame the chapter’s themes: struggles with identity (Joyce), desire (Oscar Wilde and Marcel Proust) and death (Albert Camus).[10]

    Ces catégories donnent aux lecteurs une tendance sur ce qui s’en suit dans le récit. Les titres portent le poids de l’histoire qui est racontée dans les pages qui suivent. Ils ne permettent pas aux lecteurs d’avoir une grande interprétation au-delà de ce que l’autrice entendait. Le processus fictionnel s’entame dès la première page du chapitre et permet la matérialisation de la famille d’un livre à l’autre. Cette classification permet à nouveau d’avoir un lien avec le père, puisqu’il s’agit de classiques dont il s’est  d’abord emparé. Seulement, la fictionnalisation entame  aussi la circonscription d’un territoire personnel hors de la famille, dès qu’ils sont dans la bande dessinée. C’est un « sous-territoire »[11] de la famille, qu’Alison exploite pour se réapproprier son histoire familiale.

    L’utilisation d’archives : des photos pour appuyer la fiction

    Au début de chaque chapitre, se trouve un croquis en noir et blanc, qui semble représenter une photographie. En effet, la page de couverture du chapitre 1[12] présente un croquis du père d’Alison. Le style de dessin, la pose du père, et les coins à photo dessinés aux bords de l’image laissent croire aux lecteurs qu’ils plongent dans un album de photos de famille.  Lorsque ces derniers tournent la page, le style de dessin change cependant : le récit commence. Il y a là une  importante différence entre les débuts de chapitre, marqués par le détail dans les traits et le style noirci, et les chapitres en eux-mêmes qui sont plus simplifiés au niveau des traits, dans une couleur plus pâle. Comme le souligne Juliette Cherbuliez dans son analyse de Fun Home :

    Bechdel concentrated not on the story but on the very technical ways in which she created it. A self-avowed obsessive archivist, Bechdel applied this same attention to the creation of each panel. She posed for and photographed recreations of each frame, in order to later redraw the scene.[13]

    Le terme d’archiviste représente bien les techniques élaborées par l’autrice pour rester le plus fidèle possible à son histoire. Il y a une volonté de ne pas trahir le réel mais de le souligner à travers la fiction. Résultant une mise en tension du réel et de la fiction. En effet, l’autrice part d’un aspect réel, intime de sa vie qu’elle (re)présente dans la bande dessinée avant chaque partie de récit. Dans cet acte, l’autrice part des photos pour ancrer la fiction dans un cadre spatio-temporel précis. La photo est un médium majeur puisqu’elle commence chaque chapitre, accompagnée du titre d’un livre. Elle donne ainsi la tendance de ce qu’il va suivre.

    En commençant chaque chapitre par une archive photo redessinée, il est aussi question d’une représentation du sujet du chapitre ; comme si, à l’intérieur de chaque chapitre, il fallait déconstruire le faux semblant de la photo. Déconstruire le faux semble primordial dans cette tragicomédie. Le processus de création qui y est lié concorde avec le fond du récit, qui veut déconstruire l’image du père et de la famille d’Alison. L’autrice veut dénoncer et s’inscrire en tant que sujet seul. Cette approche de déconstruction du sujet réel dans la fiction mêlent ironiquement le faux, le mensonge réel de la famille et la vérité rétablie par la fiction qu’Alison tente d’écrire dans cette bande dessinée.

    This technique is a recreation and reappropriation of the book’s other genesis-her discovery of certain photos that was a clue to her father’s homosexuality and led her to reconsider, and rewrite, her own life.[14]

    Grâce à ce procédé d’archive comme mise en tension du réel dans la fiction, il est intéressant de souligner la place centrale de l’homosexualité cachée (et découverte) du père dans le récit. Il s’agit d’un sujet primordial de la bande dessinée avec lequel l’autrice joue tout au long du récit. En effet, lorsqu’Alison découvre une photo de son babysitteur en maillot de bain dans les affaires de son père[15], elle met en tension l’image et l’écrit. Encore une fois, il s’agit d’un croquis, comme en début de chapitre. Ce rappel est d’autant plus détonnant puisqu’il s’agit du seul visuel prenant deux pages au sein de la bande dessinée. Le dessin est omniprésent et significatif de toute la scène. De plus, la présence de la main redessinée d’Alison tombant sur la photo met l’emphase sur le centre de l’image : le garçon posant. L’étonnement des lecteurs lorsqu’ils tombent sur cette page double évoque le malaise ressenti par Alison au moment où elle découvre la photo. L’image sublime ce que le personnage ne veut pas comprendre une fois de plus. En effet, Alison va se rappeler du lieu de la photo, ce qui va raviver un souvenir d’enfance vécu avec son père. Seulement, cette fois, la photo entache ce souvenir de vacances agréable. Elle est alors envahie par son père dans ce qui lui appartenait de l’enfance. Il reprend également une place effrayante dans ce qu’Alison avait déterritorialisé : son homosexualité. Elle finit par parler de la beauté de la photo ce qui l’éloigne des sujets de la mort et du refoulement de son père. L’inscription dans le langage de cette photo découverte n’a pas été choisie par l’autrice, reterritorialisée malgré elle dans son espace où le père réapparait au-dessus d’elle. En effet, elle se place en observatrice du jeune homme, comme son père l’a été des années avant en prenant cette photo.[16] Elle reste ici du côté du père, dans son ombre et celle de sa sexualité.

    L’utilisation des lettres et des journaux : leur représentation « authentique »

    Dans cette même perspective, l’utilisation d’archives comme point de départ à la fiction se retrouve également dans les nombreuses lettres et pages de journaux intimes, réécrites tout au long du récit. Tout comme les photos, ces dernières ne sont pas illustrées dans le style de la bande dessinée. Il est important de souligner que chaque lettre, chaque page, est unique dans sa calligraphie. Comme on peut le voir au chapitre 5, de nombreuses cases sont utilisées par des morceaux de journal intime que tenait Alison plus jeune.[17] Les pages sont ici réécrites par l’autrice pour compléter la trame du récit. Le facsimilé est omniprésent au sein de l’histoire et met l’emphase sur l’importance des traces écrites comme gage de réalité. En effet, comme le marque le passage ci-dessous, les facsimilés des journaux intimes montrent l’évolution et les différentes phases par lesquelles Alison est passée.

    In Fun Home, Behcdel narrates in words and images the story of her own development as a reader and the struggles it entailed.[18]

    De plus, le jeu de calligraphie souligne l’importance de certains passages, qui sont lisibles, alors que d’autres sont totalement abstraits. Cela rappelle que l’autrice décide de ce qu’elle met en avant ou non dans son œuvre. Par exemple, lorsqu’Alison parle de son homosexualité à ses parents, sa mère refuse d’abord de lui parler et lui envoie une lettre en réponse.[19] Cette lettre est reproduite par l’autrice seulement, la façon dont elle figure dans la case ne permet pas d’avoir accès à tout le contenu de la lettre. Ainsi, le lecteur peut lire un paragraphe en entier et quelques autres bribes coupées par la case. L’impression de proximité et de vérité s’en trouve renforcée pour le lecteur, bien qu’en réalité, il s’agisse d’une emphase fictionnalisée par l’autrice. Cette façon artisanale de procéder veut souligner le caractère authentique de ses échanges avec ses parents. Pourtant, cela démontre également la subjectivité à laquelle est soumis le récit. L’authenticité re-présentée montre aussi la sélection faite par l’autrice du réel, qui résulte d’un choix réfléchit. Il y a de nouveau une tension entre le réel et la fiction. Ils se recoupent constamment afin de compléter le récit mémoriel de l’autrice. Elle se permet de poser ses mots sur une histoire qui la dépasse afin de s’en dérober, de s’en déterritorialiser. La fiction est au service du réel comme acte de sublimation et, à l’inverse, le réel puise dans la fiction pour permettre une sortie de la famille dans la vie de l’autrice.

    Toutefois,  cette sortie n’est jamais complètement possible. Comme le montre l’autrice dans sa démarche et ses réflexions plus jeune, il n’est pas totalement possible d’écrire le réel. Une fois écrit, celui-ci ne se résulte qu’en une partie subjective d’un réel passé, contenu à présent dans des mots sans vie. La tension créée entre la matérialité des mots et la vie qu’ils représentent renforce le besoin d’écrire pour Alison. La vie étant déjà abstraite et donc difficile à saisir.

    Bechdel simultaneously embraces and resists her father’s passions, especially his relationship to books reading.[20]

    Cette impossibilité du réel à rentrer dans la fiction, Alison l’a déjà connu lorsqu’elle était enfant et le relate comme un doute épistémologique profond.[21] En effet, déjà très consciente des limites de l’écriture, Alison se met à écrire “I think” après chaque phrase énoncée dans son journal. Par la suite, elle invente même un signe pour représenter ce doute. Peu à peu, le signe prendra plus de place que le texte, il le couvrira. Ces ratures sont intéressantes dans le cheminement de l’autrice vers sa propre réalité. Grâce aux passages représentés de son journal, elle émet la possibilité de sortir de la représentation donnée du monde pour s’approprier la sienne. Dans ce doute épistémologique réside le déclic vers une vérité qui lui est propre. La présence du journal d’Alison jeune appuie ici l’acte de création de l’autrice et, en même temps, souligne le combat constant entre ses frontières et celle de la réalité de ses parents. L’impossibilité d’enfermer la famille dans un livre, donnera lieu à un second livre centré davantage sur la mère de l’autrice quelques années plus tard. Il y a un sentiment d’impuissance qui donne constamment l’envie de continuer d’écrire sur le même sujet malgré la faille entre le signifiant et le signifié. C’est pourquoi il fallait parler de cette faille même. La famille se trouvant au creux de celle-ci.

    Conclusion

    La bande dessinée Fun Home joue aux frontières entre le réel et la fiction. Ce récit est une autobiographie autant qu’un manifeste de l’écriture d’un nouveau « Je » pour l’autrice. Après l’écriture de ce récit, sa famille inconsistante tient en un livre, en un objet. La mise en lien de l’écriture et du dessin permet d’enfermer dans les mots, dans la fiction, le traumatisme familial et de sortir du cadre en le posant. Le sujet vient se définir par ce qu’il n’est pas : les « Autres ». L’étranger c’est son père et il fallait la fiction pour qu’Alison existe en dehors de lui. Il est alors possible de circonscrire les identités au sein de la famille. En fictionnalisant sa famille, en lui donnant une image et une voix, l’autrice en appelle à une déterritorialisation de son identité. Elle sort du territoire de sa famille. Elle tente l’inscription de sa propre identité, seule, circonscrite par cette tension entre le réel et la fiction. Ainsi, les photos, les lettres et la culture partagée avec son père deviennent des moyens de raconter l’envers du décor. Avec ces souvenirs, elle crée des archétypes de sa famille qu’il est plus facile de se réapproprier et de mettre à distance. La réalité du père se trouve dans sa bibliothèque, dans sa maison, dans ses photos. C’est une matérialisation de sa sexualité, fictionnalisation de sa vie pour y échapper, s’enfuir dans le texte. Le père et la fille sont en vase communiquant et entretiennent une relation particulière qu’il est difficile de nommer. Cette tension détermine le processus de création de l’autrice et se perçoit tout au long de la lecture. Dans ce processus, il est question de vérité, de rétablir sa vérité derrière la fiction de sa famille et ce, malgré l’impossibilité d’inscrire toute la réalité.

    [1] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.133. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [2] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.71.

    [3] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [4] Ansay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.371

    [5] Ibid. p.372.

    [6] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.224-225.

    [7] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.134.

    [8] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.84.

    [9] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.137.

    [10] Ibid. p. 150.

    [11]A nsay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.369.

    [12] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.6.

    [13] Cherbuliez Juliette, « There’s No Place like (Fun) Home », Transatlantica en ligne, 1 | 2007, mis en ligne le 23 mai 2007. http://journals.openedition.org/transatlantica/1227 consulté le 2 juin 2024. P.2.

    [14] Idem.

    [15] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.104-105.

    [16] Tison Helen, “Loss, revision, translation: re-membering the father’s fragmented self in Alison Bechdel’s graphic memoir “Fun Home”: a family tragicomic”, The Johns Hopkins University Press, In Studies in the Novel, fall 2015, Vol. 47, No. 3, Special Issue: The graphic novel, p.346-364. https://www.jstor.org/stable/26365349 connsulté le 2 juin 2024. P.347-349.

    [17] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.144-145.

    [18] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.160.

    [19] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.81.

    [20] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139.

    [21] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.146-147.

  • Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres ou l’impossibilité du sexy ?

    Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres est une bande dessinée porno-fantastique parue en Espagne entre 1998 et 2001 puis aux Etats-Unis entre 2002 et 2004. Ce n’est qu’en 2021 qu’elle a été traduite pour le public francophone aux éditions Tabou. Elle est la première publication professionnelle de Cáceres qui, de son propre aveu, ne peut s’empêcher d’en avoir « un peu honte »[1]. Toutefois, même si son humilité est appréciable, nous ne considérons pas son travail dénué de qualités. L’auteur est connu pour avoir travaillé avec des scénaristes de comics connus, tel que, entre autres, Warren Ellis. Toutefois, il a aussi dessiné et scénarisé de nombreuses bandes-dessinées pornographiques, dont une adaptation de Sade. L’œuvre qui nous intéresse ici se déroule d’ailleurs dans un univers sadien où de nombreux vampires, dont la comtesse Bathory, luttent, se violent et se dévorent les un.es les autres.

    En cette période post-#MeToo et, en France, peu après le très médiatique « cas » Bastien Vivès de début 2023, il pourrait paraître surprenant que nous ayons décidé d’étudier une œuvre telle que cette bande dessinée : viols, tortures, incestes, rien ne sera épargné à la communauté lectrice. Toutefois, il nous a paru intéressant de la confronter à une citation de Barthes qui nous paraît elle-même problématique : « Différent de la sexualité seconde, le sexy d’un corps (qui n’est pas sa beauté) tient à ce qu’il soit possible de marquer (de fantasmer) en lui la pratique amoureuse à laquelle on le soumet en pensée (j’ai l’idée de celle-ci précisément, et non de telle autre) »[2]. Nous pouvons nous demander pourquoi des mots tels que « marquer » ou « soumettre » ont été choisis. Présentés tels quels, il nous semble que Barthes fait de son opinion une sorte d’invariant faussement naturel, processus qui ressemble fort à de l’idéologie, sujet souvent traité par l’auteur lui-même.

    C’est donc avec ces quelques idées que nous avons décidé d’aborder l’œuvre de Cáceres, une œuvre où tout le monde essaye de marquer tout le monde et où la soumission reste une constante à presque chaque page. Entendons-nous bien : ce ne sera en aucune manière un procès contre Barthes qui, sans doute, n’aurait pas forcément été très intéressé par le contenu de la bande dessinée, ni même contre Cáceres, qui, comme nous le verrons, signe une œuvre beaucoup plus ambigüe que ce qu’elle semble être au premier abord. Nous essayerons simplement de montrer ce que cette soumission pourrait sous-entendre et s’il serait possible de sortir du cadre de cette définition du sexy. Pour ce faire, nous analyserons ceux qui, dans l’œuvre étudiée, soumettent, puis nous expliquerons le but réel de cette soumission, et, enfin, nous verrons pourquoi celle-ci est impossible.

    Ils soumettent 

    Dans l’univers sadien décrit par Cáceres, la plupart des protagonistes veulent imposer des relations sexuelles à presque tout le monde.

    Evidemment, une communauté lectrice peu attentive pourrait tout d’abord y voir une hyper-représentation des rapports de genres entre les hommes et les femmes au sein du patriarcat. En effet, tout oriente vers une lecture où la féministe anti-pornographie Andrea Dworkin semble avoir raison lorsqu’elle écrit :

    […] les hommes possèdent les femmes quand les hommes baisent les femmes parce que tous deux font par là l’expérience de la virilité de l’homme. Voilà la stupéfiante logique de la domination masculine. Dans cette optique, qui est l’optique dominante, la masculinité est agressive et violente ; et donc la baise, où l’homme et la femme éprouvent tous deux la masculinité, exige essentiellement l’effacement de la femme en tant que personne ; donc, en étant baisée, elle est possédée, cesse d’exister comme individu distinct, est subjuguée.[3]

    Il y a néanmoins une double domination présente dans la bande dessinée : si les hommes possèdent les femmes quand ils les « baisent », il faut qu’ils les possèdent aussi dans un premier temps avant même de les « baiser ». Le statut social est alors souligné : roi des vampires possédant les femmes de sa cour, seigneur démon possédant ses sorcières servantes et même père de famille possédant ses filles. L’on pourrait de même affirmer ici, dans le même ordre d’idées, que le mariage est une institution où l’homme possède sa femme[4]. Nous remarquons dès lors des relations sociales asymétriques, et ce même sans sexualité. Cette dernière ne serait alors que secondaire.

    Toutefois, dans l’univers d’Elisabeth Bathory, ce constat est, dans une moindre mesure, applicable aussi aux femmes. Ainsi, une médium fait revenir l’âme de son défunt mari et possède celle-ci pour qu’il continue à lui faire l’amour. Là encore, c’est une domination d’une personne sur une autre dans le but d’accomplir un acte sexuel. Enfin, une nymphe tueuse de vampires est en position de supériorité hiérarchique sur le sorcier avec qui elle veut avoir des relations sexuelles. L’on pourrait imaginer que la situation est ambiguë : certes, elle a une position d’autorité mais sa relation sado-masochiste où elle se retrouve soumise pourrait rendre caduque cet état social. Ce serait oublier, entre autres, Deleuze lorsque celui-ci écrit à propos du masochiste : « Nous sommes devant une victime qui cherche un bourreau, et qui a besoin de le former, de le persuader, et de faire alliance avec lui pour l’entreprise la plus étrange »[5]. La victime crée son bourreau, elle reste dès lors la dominante dans la relation sexuelle. Malgré les apparences, elle le possède bien plus que l’inverse. En somme, toutes ces relations sexuelles présupposent une domination sociale originelle.

    Pour revenir à la citation de Dworkin, toutes ces situations ont un point commun : toutes les relations sexuelles présentées ⸺et même celles où les femmes ont la place des hommes dans le schéma de la féministe⸺ visent à posséder autrui. La sexualité aurait donc comme but l’effacement de la personne soumise, celle-ci n’ayant alors, toujours selon Dworkin, plus d’individualité distincte. Elle serait forcée de partager l’identité ⸺la masculinité pour la féministe⸺ du dominant. Dans ces conditions, la « baise » serait donc, du moins du point de vue du dominant, une duplication de celui-ci, le duplicata partageant alors son identité. Nous retrouvons alors ce que Jean-Luc Nancy écrit à propos de la communauté.

    Distincte de la société (qui dissout la communauté en soumettant les peuples à ses armes et à sa gloire), la communauté n’est pas seulement la communication intime de ses membres entre eux, mais aussi la communion organique d’elle-même avec sa propre essence. Elle n’est pas seulement constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités, mais elle est faite avant tout du partage et de la diffusion de ou l’imprégnation d’une identité dans une pluralité dont chaque membre, par là même, ne s’identifie que par la médiation supplémentaire de son identification au corps vivant de la communauté.[6]

    L’on pourrait discuter ici des a priori hérités, il nous semble, d’une conception de la communauté qui date des travaux de l’anthropologue du XIXème siècle Johann Jakob Bachofen[7]. Le dominant chez Cáceres ne veut pas une société mais bien une communauté. Elle n’est en rien constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités. Néanmoins, tous les membres dominés doivent bien partager et diffuser une seule identité, celle du dominant, la personne qui a « baisé ».

    Chez Cáceres, le vampirisme ne se propage pas avec la sexualité. Il semble néanmoins que cette structure se retrouve souvent dans d’autres œuvres de culture populaire traitant du vampire. Si l’on fait un parallèle entre la morsure vampirique et l’acte sexuel, nous noterons que, par exemple dans Fright Night[8] de Tom Holland, le vampire transforme la femme en vampire -donc en lui-même- en la mordant. Toutefois, comme celle-ci n’a pas encore tué, il suffira de détruire l’original pour que la femme redevienne elle-même. L’identité dans ces conditions, devient donc virale.

    Nous trouvons donc un parallèle entre le statut social, chef.fe de communauté et la sexualité en elle-même. Une direction parfaite ne peut se faire que sur des gens qui ont le même but que soi, donc la même identité, et pour ce faire, il faut les « baiser ». La sexualité devient donc ici une discipline, au sens où Foucault l’entend : une technique spécifique du pouvoir qui fabrique des individus[9].

    Dès lors, nous voyons l’utilité de l’insulte et de l’injure dans les dialogues hommes/femmes (par exemple « traînée »[10]). Comme Didier Eribon le fait remarquer à propos des gays : « L’injure est énoncé performatif : elle a pour fonction de produire des effets et notamment d’instituer, ou perpétuer, la coupure entre les « normaux » et ceux que Goffman appelle les « stigmatisés » »[11]. Nous remarquons donc ici que les insultes sont un moyen de classifier les gens en deux catégories : les normaux.les et les déviant.es. Les normaux.les, dans notre situation, seraient ceux et celles qui partagent l’identité du dominant. Les insulté.es seraient ceux et celles qui ne la partagent pas. Or, ces dernier.es sont insulté.es parce qu’iels ont des envies sexuelles propres : cela en fait, dans le cas des femmes, des « trainées ».

    Si une personne a des désirs sexuels, il faut la soumettre, la discipliner, voire la violer. Le lecteur ou la lectrice objectera que, selon notre raisonnement, ces pratiques ont comme but de transformer cette personne en nouvel individu, un individu pareil au dominant. Or, si l’on discipline la personne ayant des désirs sexuels, il faudrait que cette dernière devienne sans désir pour qu’elle devienne « normale ». Difficile d’imaginer alors que dans cette bande dessinée, les dominants n’aient aucune envie sexuelle. Cela nous paraît un peu plus complexe. Prenons comme exemple un seigneur vampire lorsque, interrompu dans son raisonnement par Elisabeth Bathory qui joue avec son pénis, celui-ci dit « Maudite ! Tu as excité ma luxure jusqu’aux limites de ma perversion… Maintenant je vais devoir assouvir mon péché mignon… arracher ta putain de tête à coups de bite »[12]. Si l’homme soumet ici la femme, c’est parce qu’elle l’a excité. S’il a des désirs sexuels, c’est à cause d’elle. Pour reprendre un topos de la culture du viol, selon lui, elle l’a bien mérité. Sans Bathory, celui-ci serait resté calme, sans désir sexuel. La sexualité dominante a donc deux objectifs : discipliner l’altérité pour qu’elle efface son individualité -par exemple lui arracher la tête- et redevenir soi-même, un être sans excitation. En somme, sans altérité, pas de désir. Paradoxe de ces créatures : l’utopie de ces dominants caractérisés par leur furie sexuelle serait un monde sans altérité et donc sans sexualité. Nous retournons dès lors la citation de Barthes : c’est parce que le corps est sexy que l’on fantasme de le soumettre à une pratique amoureuse -au moins par la pensée.

    Pourquoi ils soumettent 

    La réplique de Bathory à la déclaration du Seigneur Vampire précédemment citée nous semble utile pour comprendre les motivations des dominant.es de cette bande dessinée : « Faut-il que tu me fasses le coup à chaque fois ? »[13]. La communauté lectrice comprend dès lors que ce n’est pas la première fois que Bathory a la tête arrachée et qu’elle en développe même une certaine lassitude, alors que nous aurions pu imaginer une expression de douleur de sa part. Les actes des dominants sont donc répétitifs, sans surprise. Nous pouvons mettre ce comportement en parallèle avec ce que Roger Cavaillès écrit à propos de la périodicité :

    C’est dans l’absence de périodicité qu’il faut chercher sa signification profonde. Un système, en effet, est dit « chaotique » s’il est apériodique dans le temps comme dans l’Espace. Or, c’est précisément ce caractère de périodicité et donc de régularité qui fonde chez Laplace, la croyance au déterminisme. C’est la périodicité du mouvement des planètes autour du Soleil qui permet de prévoir avec certitude leur position future. A l’inverse, l’a-périodicité chaotique nous signifie l’impossibilité d’une anticipation certaine.[14]

    La reproduction régulière de schémas de la part du Seigneur Vampire permet à Bathory d’anticiper ce qui va arriver. Or, comme l’explique justement le biologiste Henri Atlan, « […] en absence d’erreurs de réplication, aucune nouveauté ne peut apparaître »[15]. Le monde des dominants a pour vocation de se répéter. Nous l’avons vu pour les individus, puisque tout leur entourage doit être à leur image, nous le voyons maintenant dans leurs pratiques sexuelles. Tout est centré sur l’exclusion d’une quelconque altérité ou nouveauté. Ils sont pris dans une dynamique de reproduction constante du même. Imaginons maintenant une période temporelle qui s’autoreproduirait constamment, excluant toute possibilité de nouveauté, une sorte de présentisme radicale. Cela serait, il nous semble, l’une des définitions de l’immortalité. Nous comprenons alors la réplique d’un des vampires dominants : « j’ai la phobie de la modernité ! Je ne me vois pas conduire une automobile en veste et en cravate »[16]. Tout ce qui est nouveau est potentiellement dangereux donc sujet à phobie. Dès lors, il est facile de mettre en parallèle l’immortalité de certains vampires de Cáceres et ce présentisme. Mais même la médium peut être considérée selon ce prisme : elle fait revenir constamment son mari parce qu’elle ne peut admettre la nouveauté de sa disparition.

    Nous insistons sur le « certains vampires ». En effet, il apparaît, que ce soit dans Elisabeth Bathory ou dans d’autres créations culturelles en général deux conceptions du vampirisme qui se chevauchent parfois. Par exemple, dans Dracula[17] de Bram Stocker ou dans le jeu vidéo Veil of Darkness,[18] le monde et le temps semblent s’être figés autour du vampire. Dans le jeu vidéo, la technologie et les coutumes des habitants d’une vallée se sont arrêtées dans un passé indéterminé, à l’image du vampire. Ils sont sortis du temps et sont ainsi pareils aux dominants dont nous traitons ici. Ailleurs, comme par exemple dans Carmilla de Sheridan Le Fanu[19] ou dans le livre d’horreur punk La Volupté du sang de Nancy A. Collins[20], le vampire meurt et renait constamment, ce qui lui confère une autre forme d’immortalité. Elle est ainsi plus proche d’une représentation de la nature -nous retrouvons alors l’archétype qui correspond à Bathory. D’un côté des êtres sortis du temps et, par la même, de la nature avec ses hasards et ses nécessités, de l’autre, des êtres de pure nature, à son image. La communauté lectrice pourrait parler d’influences variées expliquant ces deux formes presqu’opposées d’immortalité. Nous ne le nions pas. Nous pouvons toutefois souligner que les êtres hors-nature sont des hommes et que les êtres de nature sont des femmes. Nous retrouvons alors un topos de la culture patriarcale décrit ainsi par Carol Pateman :

    Les femmes, leur corps et leurs passions corporelles, représentent la « nature », qui doit être contrôlée et transcendée afin que l’ordre social puisse être créé et conservé. Dans l’état de nature, l’ordre social dans la famille ne peut être maintenu que si le mari est le maître. Le désir féminin, illimité par définition, doit toujours être contenu par le droit patriarcal. Les relations des femmes au monde social doivent toujours être médiées par la raison des hommes ; le corps des femmes doit toujours être soumis à la raison et aux jugements des hommes pour que l’ordre ne soit pas menacé. (La Flûte enchantée de Mozart en fournit une représentation particulièrement saisissante.)[21]

    Cette citation fait écho à ce que nous avons déjà vu chez Cáceres. Le désir féminin est un danger, pire, il pourrait séduire. Bathory est un être de nature. Elle doit donc être contrôlée et devenir pareil à l’homme, une personne contrôlant sa nature, sans désir, un être de « raison ». C’est seulement ainsi que l’ordre social pourra être conservé. Il faut concevoir cet ordre comme une situation où tout serait similaire, où tout le monde aurait la même identité et où le temps serait figé, sans aucune possibilité de nouveauté, cette dernière entraînant alors forcément le chaos. En somme, l’ordre patriarcal décrit ici n’a aucune « erreur de réplication ».

    Il nous semble dès lors pertinent de comparer notre analyse à ce que Gilles Lipovetsky dit à propos de la femme séduisante à partir de Baudelaire :

    Parce qu’elle est idole, « la femme doit se dorer pour être adorée » (Baudelaire). Ainsi est-elle bien « dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle », en empruntant « à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature » pour plaire et frapper les esprits. Ce qui fait la séduction ne réside pas dans le corps naturel ou dans les traits du visage mais dans les artifices qui les corrigent, les transfigurent, les rendent « magiques ». Point de séduction sans « déformation sublime de la nature », sans « essai permanent et successif de réformation de la nature », sans « la majesté superlative des formes artificielles ». C’est, pour parler comme Bataille, ce qui nie l’animalité qui augmente les attraits, séduit et éveille le désir : « plus les formes sont irréelles, moins clairement elles sont assujetties à la vérité animale… mieux elles répondent à l’image assez répandue de la femme désirable ». Seul l’artifice anti-naturaliste ou « surnaturaliste » est sensuel, beau, érotique : la séduction opère par artialisation du corps et du visage, par dé-naturalisation et surenchère, intensification et exagération.[22]

    Au vu de ce que nous avons écrit, l’affirmation de Lipovetsky n’a rien d’un invariant, qu’il soit moderne, post ou hyper-moderne. Au moins chez Cáceres, ou en tout cas pour ses personnages, c’est parce que la femme est naturelle qu’elle séduit et c’est parce qu’elle séduit qu’elle est dangereuse. Certes, les hommes voudraient qu’elle soit au-dessus de la nature ⸺l’ordre serait ainsi conservé. C’en serait même un devoir pour elle, selon Baudelaire. Néanmoins, la communauté lectrice pourrait se demander qui a décidé de ce devoir. Si c’est l’homme ⸺ou plus particulièrement Baudelaire⸺, l’on comprend alors cette idée. Bataille et Baudelaire désiraient des idoles, mais à quelle fin ? Lipovetsky ne le dit pas. Il ne dit pas non plus les pratiques sexuelles réelles des deux auteurs. Peut-être désiraient-ils des déesses pour l’ordre, mais ne couchaient qu’avec ce qu’ils considéraient comme des animaux ⸺connaissant Baudelaire, cela ne nous étonnerait qu’à moitié. La femme supérieure à la nature n’a aucun désir sexuel, contrairement à la femme dite naturelle.

    Bathory ou l’impossibilité de la soumission

    Parmi tou.tes ces vampires, il en existe une qui semble peu affectée par ces dynamiques de pouvoir : Elisabeth Bathory. Elle paraît libre en toutes circonstances et c’est bien elle qui survit à la fin sans que son état soit radicalement changé, du moins si l’on ne se concentre que sur le schéma narratif de la bande dessinée. Or, nous verrons que c’est un peu plus complexe que ce l’on pourrait penser au premier abord.

    Pour comprendre le comportement de Bathory, il nous paraît utile de voir les théories du cybernéticien Norbert Wiener :

    Certaines sortes de machines et quelques espèces d’organismes vivants ⸺ particulièrement les plus élevés dans l’évolution ⸺ peuvent […] modifier leur modèle de comportement en fonction de leurs expériences passées pour contrecarrer l’entropie. Dans ces plus hautes formes d’organismes communicants, leur milieu, que nous considérons ici comme l’expérience passée de l’individu, peut modifier le modèle de conduite en un autre qui, d’une façon ou d’une autre, sera plus adéquat aux conditions futures du milieu. En d’autres termes, l’organisme n’est pas identique à la « monade » de Leibnitz, harmonie préétablie avec l’univers, comme une horloge l’est avec le temps. Il recherche en fait un nouvel équilibre avec l’univers et ses hasards futurs. Son présent est différent de son passé, comme son futur le sera de son présent. L’organisme vivant, comme l’univers, sont des choses que jamais on ne verra deux fois identiques.[23]

    Bathory s’adapte constamment à son milieu pour survivre et, accessoirement, pour désirer. Elle n’est fidèle à aucun dogme qui pourrait lui nuire. Elle se rit de Dieu comme du Diable. Elle est donc un être constamment changeant. Tout événement modifie son corps et son expérience. Elle ne cesse de mourir et de renaître. Elle est similaire à cette autre vampire dans la bande dessinée dont les tétons tranchés se transforment en vulves.

    Il est d’ailleurs intéressant que le désir sexuel, peut-être métaphorisé par ces vulves, reste la clef pour comprendre la nature de ces vampires. Comme nous l’avons vu ci-dessus, les dominants détruisent leurs victimes pour que celles-ci n’éprouvent plus d’envie. Or, dans un schéma wienerien, cela sous-entend aussi que les victimes doivent s’adapter pour continuer à désirer. Ainsi, ces seins mutilés s’adaptent à leur nouvel état et créent deux nouveaux organes pouvant procurer du plaisir. De même, Bathory survit à une séance de torture et y a trouvé du plaisir. L’on pourrait objecter que c’est un topos de fiction excitante, une sorte de schéma sado-masochiste où la femme est livrée à ses bourreaux et y trouve du plaisir. Néanmoins, nous avons vu que le sado-masochisme était lui aussi un acte de contrôle, ce qui n’est pas conforme aux pratiques de la vampire. De plus, l’origine du plaisir est différente, selon que l’on soit chez un.e masochiste classique ou chez Bathory. Rappelons-nous ce que Deleuze écrit à propos de ce plaisir : « On remarque que le masochiste est comme tout le monde, qu’il trouve son plaisir là où les autres le trouvent, mais simplement qu’une douleur préalable, ou une punition, une humiliation servent chez lui de conditions indispensables à l’obtention du plaisir »[24]. Pour Bathory, la douleur n’est pas une condition du plaisir, elle s’adapte à la douleur et, malgré celle-ci, trouve du plaisir. Si les dominant.es ont pour but la suppression du désir sexuel chez la victime, nous constatons donc l’impossibilité de la soumission de Bathory.

    Nous notons donc une différence radicale entre les dominant.es et l’héroïne de la bande dessinée. Alors que cette dernière est un perpétuel devenir autre, prête à s’adapter à tous les événements, les oppresseurs détruisent toute anomalie qui pourrait les faire changer. Pour eux, leur identité ne doit en aucun cas être modifiée, leur présent doit être identique à leur passé et à leur avenir. Ce sont de véritables monolithes. Nous pouvons alors les comparer à ce que Dworkin écrit à propos des hommes :

    Le pouvoir des hommes est, premièrement, une assertion métaphysique de soi, un je suis qui existe a priori, comme fondement absolu, dénué de toute excuse ou embellissement, sourd à tout démenti ou défi. Il exprime l’autorité intrinsèque. Ce soi ne cesse jamais d’exister, quelques que soient la façon ou les raisons de sa contestation ; d’aucuns affirment qu’il survit à la mort physique. Ce soi n’est pas un sentiment subjectif. Il est protégé par des lois et des coutumes, proclamé dans l’art et la littérature, consigné dans l’histoire, renforcé par la répartition de la richesse. Ce soit ne peut être extirpé ou annihilé. Il est. Lorsque le sentiment subjectif du soi vacille, des institutions vouées à son entretien le soutiennent.

    Le premier axiome idéologique de la suprématie masculine est que les hommes possèdent ce soi et que les femmes, par définition, en sont nécessairement dépourvues. Le soi masculin semble contradictoire. D’une part, il pend là, suspendu dans l’éther, magiquement perpétuel, n’exigeant aucun support. D’autre part, il a le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir ou s’améliorer, le droit de tout posséder, de satisfaire tout besoin à tout prix. En fait, il n’y a pas de contradiction mais un argument circulaire : l’essence du soi masculin est de prendre, de sorte que, par définition, le soi absolu s’exprime par le droit absolu de prendre tout ce dont il a besoin pour se maintenir. Le soi immuable du mâle se résume à un parasitisme exercé sans le moindre embarras.[25]

    Dans la bande dessinée, il semble que c’est ce « soi » que les dominant.es veulent à tout prix garder. Il se doit d’être immuable. Ajoutons au raisonnement de Dworkin que si ce soi donne au dominant, sous le patriarcat décrit ici, le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir, c’est aussi parce qu’il se sent constamment en danger. Le « soi » du dominant (ou de la dominante chez Cáceres) pour se maintenir tel qu’il est doit détruire, se nourrir, contrôler ou encore discipliner ce qui le menace. Le dominant ne détruit pas parce qu’il est fort mais bien au contraire parce qu’il est faible ⸺voire fragile.

    L’absence de ce « soi » est bien alors la véritable force de Bathory. Elle n’a pas besoin de contrôler et de discipliner pour survivre. Elle se contente de s’adapter. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle ne veut pas devenir reine des vampires à la fin du récit. Elle n’a pas besoin de pouvoir.

    Notons ici au passage un retournement intéressant du darwinisme social. S’il est communément admis, dans ce paradigme, que ce sont les forts qui prennent le pouvoir parce qu’ils peuvent s’adapter, ici, ce sont bien les faibles qui le prennent parce que, justement, ils ne peuvent pas s’adapter.

    Toutefois, dans toute cette furie, il existe un moment où Bathory rencontre son égal. A la fin du récit, son amant, seul personnage dont la vampire tombe réellement amoureuse, explique :

    Peut-être que je ne suis qu’un varcolaci[26], juste ça…je ne suis peut-être qu’un petit être insignifiant… ou un dangereux dragon suceur de sang … peut-être suis-je un esprit immatériel qui se dissipe entre les mondes… ou l’âme d’un enfant mort, non-baptisé, conçu hors mariage, débiteur des péchés parentaux… je pourrais être le produit d’un canevas magique hasardeux… peut-être suis-je juste une punition de Dieu pour se repentir. La vérité, c’est qu’autrefois je t’ai aimé… et que je n’ai pas de nom.[27]

    Ce personnage n’a, lui non plus, pas d’identité fixe. Il est peut-être tout cela ou, finalement, rien de tout cela. Il n’a pas de nom, pas de « soi ». Il n’est que le résultat de ses actions passées. Alors les deux amants se contentent de faire l’amour. La communauté lectrice remarquera alors qu’ici, les corps se mélangent, tout comme les cases de la bande dessinée. Il n’y a plus de bastion identitaire à protéger. De la même manière, c’est la seule page où il y a sexualité sans insulte. La norme vue ci-dessus n’existe plus. Il n’y a pas les normaux et les « trainées », juste deux personnages ayant du plaisir et procurant du plaisir à l’autre.

    Il nous paraît amusant de terminer en comparant cette situation à ce que l’autrice Angela Carter écrit à propos des personnages de fictions pornographiques :

    La psychologie des personnages est nécessairement limitée par l’impératif formel qui veut que les protagonistes fassent l’amour aussi souvent et aussi ouvertement que possible. Néanmoins, leur motivation n’est pas une sorte de perpétuel désir qui les consumerait en permanence ; en effet, la libre expression du désir est aussi totalement étrangère à la pornographie qu’elle l’est au mariage. Dans l’univers pornographique, les hommes comme les femmes font l’amour parce que telle est leur raison d’être. Un mode de vie comme un autre.[28]

    Cette citation pose au moins deux problèmes. Chez Cáceres, il semble que la motivation principale de Bathory soit justement un perpétuel désir, ce qui éloignerait le récit d’une fiction pornographique classique. De plus, la dernière phrase de Carter révèle aussi un à priori de l’autrice. Les dominants font-ils simplement l’amour ? Non, ils dominent, contrôlent, disciplinent. Ils ne font pas l’amour pour faire l’amour. Ce n’est pas leur raison d’être. Leur raison d’être est de conserver ce que Dworkin appellent leur « soi ».  Elisabeth Bathory, si l’on admet l’idée de Carter, n’est donc globalement pas une œuvre pornographique. Les seuls personnages faisant l’amour juste pour faire l’amour sont Bathory et son amant. Paradoxe de cette situation : le seul moment où deux êtres s’aiment l’un l’autre, sans se violer ou s’insulter, des topoï récurrents de la fiction excitante, est donc le seul moment éminemment pornographique de cette bande dessinée.

    De plus, ils ne veulent en aucun cas soumettre l’autre à aucune pratique, quelle qu’elle soit. A en croire Barthes, ils ne se trouveraient donc pas sexy. Cáceres, d’après Carter et Barthes, aurait donc inventé, en imaginant ce moment de tendresse entre deux personnes, une nouvelle catégorie artistique : une pornographie anti-sexy. Nous laisserons la communauté lectrice à ce constat ; il nous amuse beaucoup trop pour que nous prenions parti.

    Elisabeth Bathory, malgré ce que ce que nous venons d’écrire, est une bande dessinée pornographique. Elle regroupe tous les clichés que la communauté lectrice peut être en droit d’attendre actuellement de ce type d’œuvres. Néanmoins, en présentant tous ces clichés de manière grotesque⸺ il est par exemple assez rare à notre connaissance de voir de têtes arrachées à coup de pénis, l’auteur nous montre les fondements idéologiques de ce genre de clichés. De plus, en expliquant ces fondements, en les mettant à plat, il nous semble que Cáceres arrive à tomber d’accord avec des écrivaines féministes comme Carole Pateman ou même la militante anti-pornograhie Andréa Dworkin. Cette dernière aurait-elle réfléchi à deux fois avant de vouloir censurer cette bande dessinée ? N’exagérons rien. Toutefois, le doute reste permis, notamment lorsque nous lisons ce genre de passages de sa part :

    Pour moi, il nous faut insister sur les auteurs des crimes commis contre les femmes au lieu de nous poser sans cesse les questions : « Pourquoi est-ce arrivé à elle ? Qu’est-ce qu’elle a d’anormal ? Pourquoi l’a-t-il choisie, elle ? » Mais pourquoi devrait-il frapper ou blesser qui que ce soit ? Qu’est-ce qu’il a d’anormal ? La question, c’est lui. Le problème, c’est lui. C’est sa violence à lui que nous nous retrouvons à fuir, dont nous nous cachons et dont nous souffrons. Le mouvement des femmes doit être prêt à nommer l’agresseur, à nommer l’oppresseur.[29]

    Or, montrer ce que l’agresseur a d’anormal, n’est-ce pas ce que Cáceres fait pendant toute sa bande dessinée ? Ses idées sont-elles pertinentes ? Il nous semble que oui, notamment parce qu’elles recoupent de nombreuses théories développées par Klaus Theweleit dans son livre Fantasmâlgories[30] consacré aux fantasmes des Freikorps qui préfigurent et traversent l’Allemagne Nazie.

    Notes

    [1] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Paris, Tabou, « BD érotique », 2021, p. 6.

    [2] Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Points, « Points Essais », 2014, p. 197.

    [3] Andrea Dworkin, Coïts, Paris, Éditions Syllepse, « Nouvelles questions féministes », 2019, p. 82.

    [4] Une théorie développée entre autres par Carole Pateman. Voir son livre : Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Paris, La Découverte, « Poche/sciences humaines et sociales », 2022.

    [5] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Paris, Minuit, « Reprise », 2007, p. 20.

    [6] Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgeois, « Détroits », 1990, p. 30.

    [7] Très rapidement résumés, la communauté serait plus ou moins libertaire, égalitariste et matriarcale et la société serait autoritariste, inégalitariste et patriarcale. Cette idée se retrouve, entre autres, chez Ferdinand Tönnies, Wilhelm Reich, Maurice Blanchot, Georges Bataille ou encore Gilles Deleuze, sans parler de ceux et celles qui se sont inspiré.es de ces auteurs, par exemple le Comité Invisible.

    [8] Tom Holland, Fright Night, © Vistar films, 1985.

    [9] Voir Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.

    [10] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 37.

    [11] Didier Éribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, « Histoire de la pensée », 1999, p. 32.

    [12] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 23.

    [13] Ibid., p. 23.

    [14] Roger Cavaillès, « Histoires parallèles du « bruit » et du chaos » », Théorie littérature enseignement, n° 12, 1994, « Littérature et théorie du chaos », Yves Abrioux (dir.), p. 13-40, p. 35.

    [15] Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Points, « Points sciences », 2018, p. 55.

    [16] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., P. 114.

    [17] Bram Stocker, Dracula, Paris, J’ai lu, « Imaginaire », 2012.

    [18] Veil of Darkness, © Event Horizon Software, 1993.

    [19] Sheridan le Fanu, Carmilla, Paris, Actes Sud, « Littérature étrangère », 1999.

    [20] Nancy A. Collins, La Volupté du sang, Paris, J’ai lu, « J’ai lu épouvante », 1999.

    [21] Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Op. cit., p. 168.

    [22] Gilles Lipovetsky, Plaire et toucher : essai sur la société de séduction, Paris, Gallimard, « Hors-série connaissance », 2017, p. 174-175.

    [23] Norbert Wiener, Cybernétique et société : l’usage humain des êtres humains, Paris, Points, « Points sciences », 2014, p. 79.

    [24] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Op. cit., p. 63.

    [25] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Paris, Éditions Syllepse, 2018, p. 97. Ce raisonnement nous paraît toutefois somme toute un peu essentialiste. Nous préférons une approche plus constructionniste de la masculinité. Probablement aussi parce que nous sommes un « mâle »…

    [26] Un des différents types de vampires vus dans toute la bande dessinée.

    [27] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 151.

    [28] Angela Carter, Le Femme sadienne, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 26.

    [29] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Op. cit., p. 182.

    [30] Klaus Theweleit, Fantasmâlgories, Paris, L’Arche, 2016.

  • Pop porn

    « The Golden Age of porn, when pornographic movies were regulary shown in mainstream cinemas, had high production value and were discussed by distinguished film critics… »[2]

    En matière de sexe, je serais tenté de dire que les années 1970 commencent en 1968 dans les salles indépendantes de San Francisco avec l’exploitation, inédite, de films hard. Malgré l’opposition furibonde de l’administration Nixon[3], dès 1969, le phénomène gagne New York où est projeté, à l’Avon Theatre de la sixième avenue, le premier film X et où Censorship in Denmark et History of the Blue Movie sont diffusés dans les sex-shops et les live-shows de la quarante-deuxième rue. Des courts films pornographiques non clandestins y sont désormais commercialisés en 8 millimètres et en Super 8. Ces documentaires-prétextes ne tardent pas à laisser la place aux films de fiction dont ils ont préparé la venue. Les films de Bill Osco (The Virgin Nymph [1970]), de Gerard Damiano (Deep Throat [1972]) ou d’Artie et Jim Mitchell (Behind the Green Door [1972], The Resurrection of Eve [1973], Autobiography of a Flea [1976] adapté d’un chef-d’œuvre de la littérature pornographique victorienne [1887]) provoquent ainsi une véritable révolution en matière de figuration cinématographique de la sexualité et inventent le pornstar system (Linda Lovelace).

    Au seuil des années 1970, la France, elle, ne produisait tout au plus qu’une vingtaine de films érotiques et de pornographie softcore. Quelques années plus tard, le longs-métrages narratifs, tournés en 16 ou 35 mm, se comptent par centaines – une production très importante qui se maintiendra jusqu’au début des années 1980 où nombre de réalisateurs – Francis Leroi (Je suis à prendre [1977] avec Brigitte Lahaie), Gérard Kikoïne, dit Kiko, qui découvrit Pénélope Lamour, Claude Mulot l’auteur de La Femme objet (1980) avec Marilyn Jess – commencent à déserter le genre. Se dessine ainsi une sorte d’Âge d’or courant de 1969 à 1984. À y regarder de près, pourtant, la situation paraît plus embrouillée. Certes, sous l’influence libérale, au double sens du terme, de Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture de 1974 à 1976, la censure s’est, effectivement beaucoup adoucie et des films soft comme Emmanuelle (1974) ou même comme Histoire d’O (1975) attirent un public nombreux, entraînant dans les statistiques une augmentation spectaculaire de la fréquentation des salles de cinéma, diffusant des films érotiques, puis pornographiques.

    De fait, dès 1975, déferlent sur les écrans français les films hard américains et Paris occupe une place centrale sur le marché de la distribution de films pornographiques, comptant quantité de cinéma X dans des quartiers bien identifiables – Gare du Nord, Gare de l’Est, Saint Lazare, Clichy, Pigalle, les Halles, Barbès, Belleville ou La Goutte d’Or ; et, pour les salles gay, la rue du Dragon, la rue Vivienne ou la rue Fontaine. Dans ces quartiers populaires d’avant la gentrification, les cinémas X constituaient à la fois un repère et un lieu notable d’interaction sociale car ils n’étaient point seulement des lieux de visionnage de fictions pornographiques, mais aussi des lieux de rencontres sexuelles, jouant, de ce point de vue, un rôle important dans la culture underground parisienne – ce que mettent d’ailleurs en évidence deux films intéressants ce me semble : La Chatte à deux têtes (2002) et Simone Barbès ou la vertu (1980) qu’il serait, au passage, passionnant de comparer, point par point, avec l’excellent Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson et avec l’extraordinaire série HBO, The Deuce (2017-2019) mettant en scène Times Square et Midtown lors de la révolution pornographique des années 1970-1980.

    Cependant, par un effet bien connu de backlash, un nouvel ordre moral s’impose bientôt. Du Nouvel Observateur à Valeurs actuelles, la presse s’insurge contre la pornification de la société, et, sous la pression des bigots, est promulguée la loi du 30 décembre 1975 qui établit un nouveau code de censure : c’est l’invention du code X (interdiction aux moins de 18 ans et interdiction d’affichage notamment). La loi de finances de 1976 impose, elle, une augmentation de la TVA sur les films pornographiques et décrète une ségrégation entre les cinémas qui diffusent des films X et ceux qui projettent des films qui ne le sont pas. Un film de Serge Korber, L’Essayeuse (1975), est purement et simplement détruit – aucun film ne l’avait été depuis l’Occupation ! –, et la fréquentation des salles spécialisées progressivement diminue, alors même qu’UGC, Pathé-Gaumont et Parafrance décident d’eux-mêmes de ne plus diffuser de hardcore dans leurs salles. On le comprend, la situation devenait toujours plus fragile pour le cinéma pornographique qui avait connu, en salle du moins, son âge d’or auquel l’avènement de la VHS mettra, bien avant l’éclosion du porn en ligne, un terme définitif – âge d’or dont la fin correspond aussi à la conclusion de la liberté sexuelle qui avait régné une quinzaine d’années sur l’Occident et dont la pornographie avait grandement bénéficié.

    Malgré toutes ces avanies, le cinéma pornographique des années 1970 a inventé un mode de fonctionnement auquel le porn d’aujourd’hui doit encore beaucoup : un langage filmique (plan d’ensemble pour les scènes orgiaques, gros plans sur les organes sexuels et les visages orgasmiques), une typologie de figures inlassablement reprises (fellation, levrette, triolisme, creampie, etc.), une starification, enfin, qui place sur le devant de la scène hardeurs et surtout hardeuses (Tracey Adams, Claudine Beccarie, Sylvia Bourdon, Marilyn Chambers, Serena). Comme le note Didier Roth-Bettoni, le cinéma des années 1970 répugne pourtant « à s’affranchir d’une approche assez bourgeoise de la sexualité », et cela « est tangible tant dans les univers (décors, costumes, milieux sociaux évoqués dans le minimalisme d’intrigues qui pourraient être celles de pièces de boulevards dessalées) où se déroulent les films que dans la palette réduite des positions, des combinaisons voire des “perversions” sexuelles qui y sont proposées. Là aussi, le cinéma X peine à s’affranchir : s’y retrouve, en un miroir déformé, une vision “moyenne” d’une sexualité “normale” gentiment débridée. Tout ce qui se situe aux marges de cette sexualité-là est rejeté dans l’enfer de l’irreprésentable, pour ne pas dire de l’immontrable »[4].

    Il me semble cependant que les roaring seventies, nouvelles Années Folles, voient la pornographie connaître un changement notoire dans sa manière de figurer la sexualité : le hardcore, cette représentation dont l’objectif est de représenter l’acte sexuel dans sa vérité physique, biologique, l’emporte – phénomène qui s’accentuera, vingt ans plus tard, avec l’arrivée de l’internet, lequel conduira à une maximalisation des caractéristiques du hardcore, ce qu’incarnera justement le gonzo. Toutefois, il ne faut pas s’y tromper, si cette forme brute de la sexualité, désormais au cœur de la pornographie de masse, est tellement appréciée par les cinéastes, c’est d’abord parce qu’elle minimise les coûts de production.

    C’est sur sur ces bases – fragiles certes, mais stables – que les années 1980 voient se produire un bouleversement sans précédent : l’apparition, ou plutôt la démocratisation, de la vidéo. En effet, dans la seconde moitié des seventies, la VHS connaît rapidement un développement irrésistible. Bien sûr, les cassettes pré-enregistrées sont, dans un premier temps, hors de prix. Mais la parade à ce problème est vite trouvée, et les réseaux de vidéo-clubs se déploient sans tarder, et ce, pas seulement dans les métropoles mais aussi dans les banlieues et les villes moyennes. Le spectacle du sexe s’invite alors jusque dans les foyers, jusque dans les familles. La demande s’accroissant sans cesse, de nouvelles vedettes s’attirent les faveurs d’un public en quête de nouvelles têtes et de nouveaux corps, plus jeunes et jolis : Brigitte Lahaie, Vanessa Del Rio, Sharon Mitchell, Yókó ou encore Teresa Orlowski. Soutenue par d’intenses campagnes publicitaires et par une presse spécialisée en plein essor (pour la France, songeons, par exemple, à Vidéo 7, à Hot Vidéos ou à Vertiges et pulsions), par l’organisation de festivals de l’érotisme, par l’adaptation de magazines en cassettes à l’instar de New Look, par la parodie de séries ou de films grand public, le X connaît un succès grandissant et, pour tout dire, une forme de banalisation qui s’effectue, au demeurant, à partir des standards californiens fort bien incarnées par Amber et Ginger Lynn.

    Grâce à l’apparition du caméscope puis à la démocratisation de la vidéo portable apparaissent et se développent les courts ou longs métrages mettant en scène des amateurs et, surtout, des amatrices qui touchent le cœur d’un public lassé des scènes spectaculaires des actrices et des acteurs professionnels. Ainsi, la mode des castings donne naissance à la série des Newcummers (où débutent d’ailleurs Tabata Cash et Zara Whites), lesquels présentent un double intérêt. D’une part, le budget de ces vidéos est extrêmement réduit, de sorte qu’elles ne peuvent jamais, au fond, qu’être rentables ; et, d’autre part, le public y trouve une certaine fraîcheur et une certaine nouveauté. C’est sans doute cet attrait pour la nouveauté – voire la bizarrerie – qui explique la naissance du hard trash. Dès le mitan des années 1980 paraissent en effet des vidéos mettant en scène des types (de personnages et/ou d’actions) pour le moins marginaux – obèses, nains (Sex Horror Show [1988]), femmes enceintes, fist fucking, etc. – qui viennent rompre avec le porn bon chic bon genre que j’expliquais être dominant dans les années 1970 et qui est, encore aujourd’hui, central, dans les vidéos Dan Jones ou Vixen (et dans toutes celles qui mettent en scène Faye Reagan et Dani Jensen par exemple). Mais si ce genre du hard trash est tellement important, c’est surtout qu’il met en place des traits stylistiques qu’on retrouvera au cœur du porn des années 1990 et 2000 : montage abandonnant toutes les scènes transitoires (notamment les scènes de déshabillage), mise en lumière de hardeuses prêtes à tout (Yasmina, Melody Kiss), dialogues explicites qui déboucheront sur le type du dirty talk. Ces années 1980, qui marquèrent la fin du 35mm et l’avènement de la vidéo annonçant le triomphe du porn domestique, furent aussi celles du sida et des scandales – ce marketing des scandales étant alors loin d’être l’exclusivité du monde de la pornographie : scandale, en France, de Catherine Ringer, la chanteuse des Rita Mitsouko qui avait tourné des films hard lorsqu’elle était étudiante à Paris 8-Vincennes, scandale, « politiX », en Italie, de la Cicciolina, scandale aux États-Unis quand il apparut clairement que Traci Lords avait commencé sa carrière pornographique en étant encore absolument mineure (née en mai 1968, elle avait à peine seize ans lorsqu’elle tourna dans What Gets Me Hot! [1984], Breaking it [1984], Sister Dearest [1984], Those Young Girls! Tight is Tight [1984] ou Love Bites [1985]).

    Les années 1990, dont Michela Marzano remarque avec raison qu’elle voit passer le porn de l’hyperréalisme à la surexposition, poursuit le mouvement amorcé plus de dix ans auparavant : les films sont désormais presque exclusivement tournés sur support magnétique et le X représente, même dans une France pourtant à la traîne, trente à quarante pour cents du marché de la VHS. Le hard trash continue son expansion, de surenchère en surenchère, et les gang bangs deviennent de plus en plus fréquents à partir de 1991, année où le terme fait sa première apparition aux États-Unis sur une jaquette vidéo. En réaction à ce courant, profond et durable, du hard trash, un hard glamour se développe qui, sans être en rien soft, reprend, par exemple, les expérimentations des frères Mitchell, les pionniers, dès 1969, de la pornographie à San Francisco, et tend à esthétiser l’image pornographique par un recours systématique aux ralentis, aux fondus enchaînés, au noir et blanc, au morphing et aux effets spéciaux à la mode ailleurs dans la culture pop, notamment dans les clips MTV et les thrillers érotiques de NBC.

    Dans le vaste mouvement de popification de la pornographie, deux genres ont joué, me semble-t-il, un rôle majeur : les fumetti et, plus globalement, la bande dessinée érotico-pornographique d’une part, et, de l’autre, les parodies cinématographiques X des grands chef-d’œuvres de la culture de masse. En effet, les fumetti per adulti furent centraux dans l’émergence et la diffusion de la pornographie postmoderne, distrayante, pop. Non seulement ces bandes dessinées de petit format ont révélé des grands noms comme Milo Manara, Alessandro Biffignandi, Leone Frollo, Averardo Ciriello ou Aslan, mais elles ont surtout vulgarisé ou, si l’on préfère, massifié, de nouveaux types de scénarios pornographiques. En novembre 1962, sort le premier numéro de Diabolik, reprise italienne du français Fantômas et de l’américain Shadow. Dès lors, les kiosques à journaux d’Italie seront envahis par ces BD de poche aux titres les plus abracadabrants les uns que les autres : Fantasm (1964-1966), Satanik (1964-1984) ou Sadik (1965-1967) ne se contentent pas de montrer des étreintes passionnées ou des fesses et des seins dénudés, elles associent directement érotisme et violence – sur un mode qui n’est pas sans évoquer les pulps des années 1930-1950. Les cinq numéros de Masokis, en 1966, montrent ainsi une journaliste (dont le lecteur apprendra qu’elle est également une espionne), Barbara Brown, qui n’a jamais de plaisir sexuel que forcée, battue et fouettée. La même prégnance du sadomasochisme se retrouve au cœur d’Isabella (1966-1976), de Jacula (1973-1984), de Lucrezia (1969-1794), de Lucifera (1971-1980) ou de Maghella (1974-1981) où ce que la morale regroupe sous le terme de perversions – voyeurisme et fétichisme – est présenté comme une forme de contrôle masculin de la sexualité des femmes. Il faudrait consacrer une étude entière à la manière donc ces représentations sadomasochistes des fumetti neri et des tascabili per adulti sont liées à des figurations antérieures du BDSM telles que, par exemple, les dessins de René Giffey pour Cuir et peau (1934). Et aussi avec certaines bandes dessinées britanniques, lesquelles ont connu une grande effervescence dans les années pop-rock des années 1960-1970 (Oh, Wicked Wanda [1973] de Ron Embleton). Je noterai simplement ici que les leitmotive de la confidence, de l’effraction, de l’étrange alliance de la douceur et de la brutalité, et de l’attrait pour la douleur sont essentiels dans ces fictions où ils rejoignent les anciens motifs de la chronique libertine (affranchissement des mœurs et scènes nocturnes de flagellation) et du roman gothique (innocence et beauté des victimes, solitude, univers clos, persécution, tourments physiques et moraux). Tous ces motifs sont du reste essentiels tant dans les fumetti pornographiques que dans la nunsploitation, ce genre du cinéma érotique qui connut un succès considérable en Italie, en Espagne et au Japon dans les années 1970[5]. La bande dessinée érotico-pornographique actuelle, des grands cycles de Milo Manara à Akelarre (2022) et autres Universitarias[6] (2008-2015) de Manolo Carot, pour ne rien dire des quatre volumes consacrées aux aventures de la superbe Twenty d’Erich von Götha, doit beaucoup à ce genre du fumetto italien dont les productions, bon marché, connurent en Europe, et notamment en France, un succès retentissant : Terrificolor ou Oltretomba[7].

    Cependant, l’intérêt de ces fumetti tenait aussi à un usage immodéré et ludique de la parodie. La société postmoderne, à la fois néo-baroque et schizophrénique, apprécie, au-delà de toute mesure, ce style de la parodie qui est le signe formel d’un manque de congruence entre la réalité et sa représentation médiatique, le signe, également, d’un goût pour la contradiction, voire l’incohérence.

    J’émettrai même l’hypothèse qu’il existe un rapport étroit, intrinsèque, entre la pornographie et la parodie que je pourrais résumer ainsi : le porn est à l’érotisme, ce que la parodie est au prétendu grand art. D’un côté, l’érotisme, art, métaphorique, de l’allusion, de l’évocation, des chuchotements, de l’entrelacs du nu et du vêtement, de l’autre, le porn, exposition, détaillée, des ardeurs coïtales marquée par les éclairages artificiels, la stéréotypie des gestes et des postures, les prouesses athlétiques des acteurs et des actrices, leurs cris, le spectacle exubérant des organes sexuels. Dans le premier cas, la culture et les parties hautes du corps, réservées aux classes dominantes ; dans le second, la barbarie, « l’axe bouche-anus, tube digestif et tube intestinal »[8] destinés aux gueux. De même, dans le « grand art » : l’ancien, prétendument fondateur, la source, le propre, le sérieux, le la mesure, la retenue, la bienséance ; de l’autre, l’humour, le comique, le grotesque, la trivialité, la vulgarité, l’infériorité en somme. D’un côté, le chef-d’œuvre originel qui, soi-disant intemporel et universel, élève l’esprit : de l’autre, des œuvres secondes qui, travesties et dénuées d’invention, auraient l’impudence de rabaisser à des plaisanteries douteuses les trésors, les modèles du passé. Et si la pornographie est, comme je le suppose ici, essentiellement parodique, il existe en son cœur des parodies poussées dans leur ultime retranchement, des parodies comme au carré en quelque sorte.

    C’est cette dimension qu’on trouve au cœur de quantité de films X de l’âge d’or français des années 1975-1981 dont je parlais précédemment ; et même, au-delà, jusqu’au seuil des années 1990. Certes, il existe encore aujourd’hui des productions pornographiques parodiques : du Twilight Vampire porn au Scooby-Doo porn, en passant par les contrefaçons hard des princesses Disney, les plagiats érotiques de Game of Thrones (2011-2019) ou les Zombie Deepthroats, contrefaisant sur le mode de l’obscénité les films de Romero. Il n’empêche que ce n’est plus un genre dominant et que la parodie – kitsch ou camp, j’y reviendrai – n’occupe plus dans le cadre des fictions excitantes d’aujourd’hui la place centrale qui était la sienne dans les années 1970 ; et ce, aussi bien en France que dans l’ensemble des productions occidentales.

    Dès le tournant des années 1960-1970, quantité de réalisateurs s’étaient lancés dans l’adaptation érotico-pornographique des classiques du cinéma. Le brigand de la forêt de Sherwood fut une des premières figures, clé, de ces transpositions, et, en 1969, deux fictions paraissent sur les écrans en Italie (Le avventure amorose di Robin Hood) et aux États-Unis (The Ribald Tales of Robin Hood) qui dessinent pour longtemps l’horizon d’attente sur lequel se détacheront les films et vidéos pornographiques parodiques, y compris le Throbbin Hood de 1987 avec Brittany Morgan, une porn star fameuse qui tourna près de deux-cents films dans la petite dizaine d’années que dura sa carrière. De Robin des bois, le geste parodique en matière d’obscénité gagna bientôt toutes les figures majeures de la culture populaire qui passèrent dans l’univers de la pornographie : Pinocchio (The Erotic Adventures of Pinocchio en 1971 précise « It’s not his nose that grows! »), Alice (Alice in Wonderland, an X-Rated Musical Comedy date 1976), Cendrillon (1977), dans un softcore musical qui met en vedette Cheryl Smith, actrice récurrente des films d’exploitation des années 1970-1980, Blanche Neige (1977), la Belle au Bois Dormant (1988), Le Petit Chaperon rouge de Luca Damiano (1993), Peter Pan, devenant Peter Porn en 1987, Romeo et Juliette, dont la vie sexuelle est mise en scène dès 1969, occupent tour à tour les grands écrans, avant d’être vendus en VHS. Cependant, ces films ne visent pas à une simple fonction masturbatoire : ils révèlent aussi le goût de l’époque de la contre-culture pour le jeu, le comique, l’obscène, le kitsch, la subversion, la réflexivité, l’incongruité, les cocasseries, le grotesque, l’auto-dérision, l’appropriation, les enfantillages, la critique impitoyable et pourtant amusée d’une culture patrimoniale ossifiée.

    De ce point de vue, il me semble que tous ces films pornographiques manifestent plusieurs tendances dont il convient de souligner la portée en termes théoriques. D’abord, parce qu’elle reprend une œuvre originale pour la détourner de son sens premier et en livrer ainsi une version dégradée, la parodie entretient un lien étroit avec le kitsch. Kitsch, c’est bien l’esthétique à laquelle appartiennent tous ces films soft ou hardcore des années 1970-1980. À cet égard, ces derniers me semblent avoir été tournés par des réalisateurs qui ont en commun d’être, pour reprendre la manière dont Frederic Jameson analyse « la logique culturelle du capitalisme tardif », « fascinés par [le] paysage dégradé de la pacotille et du kitsch »[9]. Cette attitude est directement liée au désir d’effacer « la vieille opposition (essentiellement moderniste) entre la grande culture et la culture dite commerciale, la culture de masse » ; et le kitsch pornographique serait dans l’esprit des grands réalisateurs de l’époque, conçu comme une arme humoristique et destructrice contre l’élitisme moderniste. Voilà qui me conduit à une émettre une autre hypothèse : cette esthétique du kitsch cochon n’est peut-être rien d’autre qu’une parodie des fondements et des grandes figures de l’avant-garde. On comprend mieux en ce sens, par exemple, que Sheena in Wonderland (1987) soit prétendument cadré par un certain Jean-Cul Groddard s’amusant à parodier les tics formels de la Nouvelle Vague, de Godard, bien sûr, mais aussi de Rohmer, de Chabrol, de Truffaut. Le kitsch, en matière sexuelle et obscène, serait ainsi lié non seulement à l’hybridation mais aussi à la réflexivité dont je soulignais l’importance précédemment.

    Cependant, pour que le phénomène de récupération caractéristique de la culture pop fonctionne à plein, il est judicieux que le mouvement parodique – qu’il convient de ne pas confondre ni avec celui du pastiche, ni avec celui de la citation postmoderne puisque, comme l’a indiqué Judith Butler dans son analyse des drag queens, le premier est nécessairement subversif ce qui n’est nullement le cas des seconds[10] – porte sur les formes médiatiques dominantes, en l’occurrence, dans les années 1970-1980, sur la télévision et les comics et/ou sur les genres d’ores et déjà considérés comme majeurs au sein de la pop culture : science-fiction, musicals, horror movies, films d’espionnage, westerns, fictions d’aventures.

    De fait, la pornographie des années 1970-1980 s’est très rapidement saisie des grandes séries télévisées de l’époque : dès 1981 sort un DallaX (Hot Dallas Nights en VO) qui passe en revue toutes les combinaisons sexuelles possibles au sein de la famille Ewing, ou plus exactement Brewing. On comprend que la structure même du soap opera, qui multiplie les infidélités, les séparations et les réconciliations, se prête à merveille au détournement pornographique et bientôt paraissent des reprises intitulées Falcon Breast (1987) ou Dy-Nasty (1988). Peu à peu, c’est l’ensemble de la production télévisuelle qui se trouve sexualisée, pornifiée. Cagney et Lacey (qui, du reste, était perçue par une partie non négligeable du téléspectatorat, comme une série à l’arrière-plan saphique) donne lieu à un travestissement pornographique avec Stacey Donovan et Erica Boyer en 1984 ; un film réalisé par Roy Karch à qui on devra, d’ailleurs, un Funky Brewster (1986), parodie obscène, avec la même Erica Boyer, de Punky Brewster, la célèbre sitcom enfantine de NBC. Mais si on peut s’étonner de cette dernière reprise, transgressive à plus d’un titre, on s’attendait en revanche aux reprises sexuelles de Charlie’s Angels (1976-1981) qui se multiplient de 1977 à 1985, ou à celles de Miami Vice (1984-1990) dont les variations sont si nombreuses qu’on pourrait presque parler de vicexploitation comme d’un genre autonome en 1984 et 1985. Quantité de séries sont ainsi traitées sur un mode qui doit être interprété comme le symptôme du déclin, voire de la dégénérescence, de certains types de fictions – y compris de fictions pop qui semblaient pourtant connaître leur période de gloire mais qui, en réalité, commençaient déjà à tomber en désuétude. Cependant, ce symptôme de déclin est aussi un hommage rendu à des œuvres qui sont vues comme cruciales dans la pop postmoderne.

    De ce point de vue, la parodie est directement lié au détournement et à l’appropriation, deux idées fixes de la culture de masse ; et ce sont tous les bijoux de la sérialité télévisuelle qui sont in fine contrefaits dans le registre pornographique : Chocolate C.H.I.P.S. (1987) reprend la série que Rick Rosner avait créée pour NBC (1977-1983), Love Boat (1977-1987) devient Sex Boat (1980) et, en France La Croisière s’encule, The T & A Team (1984) ou The Girls of A Team (1985) transposent dans un univers hypersexuel les aventures qui composaient la célèbre série de Frank Lupo et Stephen J. Cannell ; et les mêmes processus s’appliquent à Super Jaimie (avec Amber Lynn) ou à Muffy the Vampire Layer (1992) avec Lacey Rose, la célèbre brunette de Laguna Beach. Même les sitcoms d’AB Productions sont brocardées et paraîtra ainsi, en 1994, un Elen et les cochons qui, réalisé par Gil Viennet, met en scène Vally Verdy et Rebecca Lord, deux pornstars montantes de l’époque (Vally Verdy reçut un hot d’or cette année-là, et Rebecca Lord jouera dans une centaine de films et en a réalisera une vingtaine dans les années 2000). Il me semble que des questions d’importance pointent là qui méritent d’être explicitement posées : ces parodies ont-elles bien encore cette fonction d’excitation sexuelle qui définit la pornographie ? Et si tel n’est pas le cas, à quel moment peut-on considérer qu’elles basculent dans le ridicule – ridicule qui ne fait pas bon ménage avec le sexe ? Quand passent-elles, au juste, du côté du kitsch ? Et puis, du kitsch, ou du camp, registre lié à l’ironie, cette pratique courante dans notre société du simulacre ? Si, on peut concevoir que les scènes orgiaques de 69 Pump Street (1988), parodie de la série que Stephen J. Cannell avait inventé pour la FOX, puissent exciter spectateurs et spectatrices, il est tout de même plus difficile – même si tous les goûts sont dans la nature ! – d’imaginer que The Red Hot Roadrunner (1987), dans lequel le hardeur porte un costume en mousse à l’effigie du célèbre coyote, puisse susciter le désir, même si, convenons-en, Elle Rio ou Angel Kelly sont bien jolies dans le rôle de Bip-Bip. La mise en scène de cette sexualité, comiquement hiérogamique, tend ouvertement vers le grotesque – mais un grotesque qui, contrairement à ce qui se passe dans l’univers des comics ou dans les fictions de Tim Burton ou de Terry Gilliam – n’est pas opposé à cet ennemi sérieux qu’est le capitalisme bourgeois. La parodie, le grotesque en matière pornographique n’ont rien d’un Verfremdungseffekt qui obligerait spectateurs et spectatrices, dont l’identification serait enrayée (comment s’identifier à un gros coyote déguisé sodomisant une hardeuse costumée en volaille?), à réfléchir à l’exploitation dont ils sont victimes, à se façonner peu à peu une conscience de classe, à développer une imagerie utopique, à appeler à la rébellion. Il me semble plutôt qu’il s’agit de développer une pornographie camp, ce registre qui, prégnant dans la culture depuis les sixties, consiste à poser un regard artistique sur des formes que l’on peut considérer comme kitsch ou dépourvues d’intérêt esthétique. Esthétique du second degré, cette fiction pornographique camp se prive elle-même de réalisme, ce réalisme qui est au cœur de la pornographie filmée depuis les stagfilms des Années folles.

    Cette incongruité est particulièrement sensible dans les parodies X de films de science-fiction qui, à l’instar de ce qui se passe dans le cas de Wile E. Coyote and the Road Runner, sapent, par une forme étonnante de trivialisation et de travestissement burlesque, le sérieux des scènes sexuelles, rompant ainsi l’illusion nécessaire à l’efficacité excitatoire du spectacle pornographique. Ces productions paradoxales, sans cesse prises entre identification et écart, continuité et rupture, n’en sont pas moins extrêmement nombreuses et touchent d’abord le genre, très important à l’époque, de la science-fiction.

    Dès 1974 sort en effet sur les écrans allemands un 2069. A Sex Odyssey qui, parodiant le titre du film de Kubrick, est en réalité une comédie fantastique – ce qui me semble devoir être souligné car cela rejoint par un autre biais la question de savoir s’il peut exister une pornographie comique. 1974 est une année très importante en matière de popification de la mise en scène de la sexualité. Paraît en effet dans les salles, puis en VHS, Flesh Gordon (d’ailleurs diffusé au Japon sous le tire de Space Wars) qui, renouant avec les comics, s’oriente résolument vers le soft, éliminant toutes les scènes hard. Le téléscopage du space opera et de la SF s’intensifie et se poursuit jusqu’aux années 1990 où quantité de productions marquent l’histoire du cinéma érotico-pornographique. Star Babe paraît en 1977, Starship Eros en 1979, Sex Wars en 1985, avec, à chaque fois, la mise en scène sexuelle explicite des icônes de George Lucas : Darth Vader, R2-D2, C-3Po, les stormtroopers, et, bien sûr, la princesse Leia qu’on retrouve aujourd’hui encore au cœur de bien des vidéos sur les tubes, avec ses célèbres macarons cache-oreilles. Ce cinéma pornographique loufoque qui aimait à prendre, dans les années 1970, l’épopée Skywalker pour modèle ouvrira sur une véritable tradition de la parodie science-fictionnelle qui se concentrera bientôt sur Terminator puis sur Star Trek donnant naissance à une saga de cinq épisodes tournée au début des années 1990. Mais la encore, on assiste à une double surenchère. Surenchère d’abord dans l’exhibition sexuelle. Il me semble que c’est d’ailleurs là une des lois du hardcore qui cherche à en faire toujours plus en montrant toujours, au fond, la même chose. Tout se passe comme si les fictions pornographiques devaient se faire toujours plus provocatrices, plus transgressives, repoussant les limites du montrable et enfreignant toujours davantage les normes sociales. Surenchère ensuite dans l’extravagance. Ces deux propensions à la surenchère et à l’excentricité se trouvent associés dans Aguenta Tesão (Quanto Mais Sexo Melhor), un film brésilien de 1986 dans lequel un cousin d’E.T. arrive sur terre et découvre, étonné, tous les possibles de la sexualité humaine.

    C’est un type voisin de bizarrerie qui réapparaît dans plusieurs parodies non plus de films de science-fiction cette fois, mais de films musicaux et même de clips. En effet, non seulement paraissent des parodies très célèbres comme Fleshdance (1985), Flash Pants (1983), Fleshdance Fever (1984), Night Fever (1978) avec Brigitte Lahaie, Very Dirty Dancing (1988), mais encore les clips les plus célèbres de l’époque se trouvent-ils à la fois brocardés et sexualisés. C’est le cas, sans surprise, des clips de Madonna qui possédaient eux-mêmes une forte charge érotique et engendrent des longs métrages X : Like a Virgin, avec Christy Canyon qui était au tout début de sa carrière, sort dès 1985 – film auquel répondra une suite l’année suivante. Autour de la reine de la pop, le porn et la culture de masse qui s’étaient rapprochés dans les seventies, s’agrègent désormais jusqu’à se confondre ; mouvement que je voudrais regarder d’un tout petit peu plus près pour conclure rapidement.

    *

    Dès les années 1970 se lève une nouvelle vague de divertissement dans la culture occidentale d’abord, mondiale ensuite : un entertainment porn, une pornographie populaire, un pop porn. Loin d’être contenue dans les librairies, les cinémas spécialisés et les clubs de strip-tease classés X, cet entertainment porn industriel dissémine dans tout le tissu culturel, tantôt sur le mode du hardcore, tantôt sur celui de l’érotisme soft mais qui, dans tous les cas, exerce une influence déterminante sur la vie quotidienne, les stéréotypes de genre, les conceptions ethniques, les relations intergénérationnelles, les conflits de classes sociales. Cette dissémination concerne désormais tous les genres et supports de la culture pop : télé-réalité, tubes internet, jeux vidéos, magazines, mode, etc. Elle a même induit la naissance de nouveaux types comme la sex tape qui s’inscrit dans des stratégies d’autopromotion compliquées, ce dont le déjà ancien One Night in Paris (2004) était la marque et qu’on retrouve dans les mises en scènes, plus ou moins volées, plus ou moins assumées, des exploits sexuels de Kim Kardashian, de Tonya Harding ou même de Colin Farrell. Devenue centrale dans la pop culture, la figuration pornographique de la sexualité est aussi passée dans des œuvres qui, loin de se vouloir pop, visent à être rattachées au corpus de la culture savante, y compris en littérature comme en attestent les romans et autofictions de Nina Leger ou d’Emma Becker. C’est le cas, me semble-t-il, pour des films qui, comme La Vie d’Adèle (2013) d’Abdellatif Kechiche ou Love (2015) de Gaspar Noé, Lucia y el sexo (2001) de Julio Medem, Intimacy (2001) de Patrice Chéreau ou Baise-moi (2000) de Virginie Despentes. Chez Larry Clark ou Catherine Breillat, innombrables sont les productions qui reprennent à leur compte, pour les troubler, les codes du pop porn – codes qui demeurent inchangés au cœur de bien des œuvres et performances de la culture pop, expliquant même le succès d’artistes qui associent indissolublement monstration explicite du sexe et culture de masse.

    C’est le cas, ce me semble, de Miley Cyrus, l’inénarrable serial twerker and tongue wagger. On a bien connu celle-ci à califourchon sur sa boule de démolition géante et mimant une fellation à un marteau dans le clip Wrecking Ball (2013). On l’a connue tirant sur son body et révélant, son pubis, à quatre pattes, sous l’objectif de Terry Richardson dans des photographies qui sont d’ailleurs autant de pastiches et de parodies des clichés des grands magazines de charmes de la deuxième moitié du XXe siècle. On l’a même connue chanter les louanges du GHB, suggérant à quiconque aurait du mal à conclure sexuellement d’en glisser dans le verre de sa proie. Elle est devenue une figure centrale de la pop culture actuelle (avec son titre Flowers [2023], elle vient de pulvériser tous les records avec cent millions d’écoutes sur Spotify) : née du Mickey Mouse Club, elle est un pur produit hollywoodien, mais, à la fois lubrique, glaciale, puérile et blasée, elle appelle à la révolte contre cette même pop culture qui l’a façonnée, et rejette ce qu’elle fut, la blonde et joufflue Hannah Montana, l’héroïne Disney de la bienséance normative à qui elle doit sa célébrité. Si Hannah Montana[11] était l’emblème d’une féminité réduite à la douceur et à la passivité, Miley Cyrus prône une sexualité extrême qui doit beaucoup à la pornosphère. D’un côté, en effet, elle aime à exposer son corps dont elle fait un spectacle sexuel permanent. Mais, d’un autre côté, cette ob/scénité littérale[12] lui sert à construire un discours idéologico-politique sur les nouvelles frontières identitaires, l’émancipation sociale, la sexualité 3.0, la fluidité des genres. De ce point de vue, elle est à la fois le reflet et le produit fascinant de la société hypermoderne et de notre culture pop actuelle – comme Madonna ou Britney Spears furent, pour des raisons sexuelles analogues, les reflets et produits de la société postmoderne triomphante puis déclinante des années 1980-2000. Car pour pointer la pornification actuelle du showbiz, Miley Cyrus récupère, trouble et intensifie des attitudes dont l’émergence s’est produite eighties – et, pour ce faire, elle reprend à son compte la manière dont les chanteuses punk transformaient les références prostibulaires en armes subversives. Après tout, déjà, Debbie Harry donnait des concerts en sous-vêtements de vinyle ; Linder Sterling brandissait sur scène un godemiché géant tandis que Nina Hagen dispensait en 1979, en direct, sur une chaîne de télévision autrichienne à une heure de grande écoute, une leçon de masturbation féminine. Théâtraliser la sexualité pour en dénoncer la réification, c’est aussi ce que fait Miley Cyrus, sur un mode qui n’est pas sans évoquer les anciens freakshows ou le New Burlesque ; et tout se passe comme si, en poussant dans ses derniers retranchements la sexualisation de la société du spectacle américaine, elle parvenait à créer un nouveau type de monstre sexuel. Un monstre qui renouvellerait le féminisme dans notre ère postféministe. À l’instar de Beyoncé ou de Rihanna (dont la performance au Super Bowl, en février 2023, mériterait tout un article), elle représente à la fois un nouvel engagement de la pop et une nouvelle étape dans la sexualisation de cette dernière. Car si les chanteuses s’étaient naguère appropriées les codes masculins pour les subvertir (Patti Smith), c’est désormais la nudité et l’hypersexualisation qui jouent un rôle contestataire. C’est ainsi qu’il convient d’interpréter jusques à ses costumes, son uniforme pop trash, à la fois hétéro-normé et crypto-queer (je pense notamment aux photographies du numéro de V Magazine de mai 2013 où elle pose, lascive et hypermaquillée, en slip kangourou et combat boots). Se revendiquant bisexuelle et libérée d’un système patriarcal qu’elle moque sans pitié et dont pourtant elle respecte les règles, reprenant les standards de la musique country mais chantant en duo avec Dolly Parton aussi bien qu’avec le rappeur Wiz Khalifa, recherchant à la fois l’approbation de la pensée phallocentrée et les encouragements des féministes, Miley Cyrus met régulièrement en scène une sexualité qui tient du spectacle pornographique.

    Des films X à succès de Brigitte Lahaie aux clips ultra-érotiques de Nicki Minaj (Regret In Your Tears [2017]), des fumetti porno-fantastiques de Mario Jannì aux parodies de Hunger Games sur Youporn, les frontières entre exhibition de la sexualité et entertainment pop devient sans cesse plus évanescentes. Pornhub a produit et diffusé Loner le clip de Mykki Blanco dès 2016 et a permis à la chanteuse Brooke Candy de réaliser un film porno queer intitulé I Love You ; et, au-delà, le projet Visionaries Director’s Club vise à diversifier la production porno. Xhamster proposait de son côté de produire la saison 3 de la série Sense8, alors annulée par Netflix. L’idée d’un porno pop, accolée aux enjeux sociétaux d’aujourd’hui est un phénomène essentiel dans la culture actuelle. Il s’agit d’offrir aux Zoomers, la fameuse génération Z née entre 1997 et 2010, les contenus qui correspondent à ses attentes et que permettent les nouvelles technologies, au premier rang desquels le swipe et le scroll qui ont gagné tous les domaines de la vie.

    Ce que l’on voit se produire au cœur des rapports entre pornographie et culture pop ne peut être réduit à un simple système d’influences, mais plutôt à une logique d’échanges, de transferts culturels, c’est-à-dire de circulation et de mutation d’images, de procédés techniques et de fantasmes. Si l’on accepte d’appliquer à la pornosphère les notions et concepts de l’histoire croisée, de la médiation artistique et des transfer studies[13], lesquelles, remettant en question la vieille esthétique de la réception, poussent à repenser de fond en comble les imbrications et tensions qui existent entre les aires culturelles, on s’aperçoit que c’est un double mouvement qui se produit simultanément à partir des années 1960-1970 en matière de représentations fictionnelles de la sexualité. D’un côté, une popification du porn qui se fait sur le mode du pastiche ou de la parodie sexuels des grandes œuvres de la culture de masse. D’un autre côté, ou plutôt conjointement, une pornification de la pop culture, ce phénomène que Virginie Despentes a pointé en mettant en évidence « la déferlante de “chaudasserie” dans l’entreprise pop » : « qu’on se promène en ville, qu’on regarde MTV, une émission de variétés sur la première chaîne ou qu’on feuillette un magazine féminin, on est frappés par l’explosion du look chienne de l’extrême, par ailleurs très seyant, adopté par beaucoup de jeunes filles ». Selon l’auteure de King Kong Theory (2006), la cause de ce phénomène correspondrait à « une façon de s’excuser, de rassurer les hommes : “regarde comme je suis bonne, malgré mon autonomie, ma culture, mon intelligence, je ne vise encore qu’à te plaire” semblent clamer les gosses en string. J’ai les moyens de vivre autre chose, mais je décide de vivre l’aliénation via les stratégies de séduction les plus efficaces »[14]. C’est là une intuition percutante, et l’étude des conséquences de cette hypothèse mériterait, me semble-t-il, d’être poussée plus avant dans un ouvrage tout entier. Cependant, dans ce double mouvement du porn au pop et du pop au porn, il se joue aussi, je crois, quelque chose d’autre – quelque chose qui tient du jeu, du trouble, de la déconstruction et du renforcement pourtant des stéréotypes de genre, au double sens de construction sociale du sexe, bien sûr, mais aussi de production sémiotique construisant, à travers une réception en série et en toute liberté, une communauté d’amateurs qui sont aussi des herméneutes[15].

    Notes

    [1]J’emprunte bien sûr ce terme de pop-porn à Ann C. Hall & Mardia J. Bishop (éd.), Pop-Porn: Pornography in American Culture, Westport, Praeger, 2007. Mais je pense aussi à Porn’ Pop, collection supervisée par Céline Tran, ancienne star du X plus connue sous le pseudonyme de Katsuni et qui a pour ambition d’utiliser les possibilités narratives de la bande dessinée pour parler de sexe. Il faudrait ajouter à cette courte liste le documentaire Pop Porn, réalisé par les journalistes Vincent Coquebert et Olivier Lemaire puis diffusé en 2016 sur Arte.

    [2] Cf. Katie Van Syckle, « What It’s Like to Report About the Porn Industry », in New York Times, 26 mars, 2018.

    [3]On sait l’importance des commissions de censure et des obscenity trials aux États-Unis sous Nixon.

    [4] Didier Roth-Bettoni, « Les Années soixante-dix » in Jacques Zimmer (éd.), Le Cinéma X, Paris, La Musardine, 2012, p.68-82, p.82.

    [5]Et dont on trouvait auparavant des traces, en France, dans l’œuvre peint de Clovis Trouille, proche de Dalí et de Breton (voir, par exemple, Dans le Cloître, 1952).

    [6]Il y aurait, assurément, toute une étude à consacrer à la bande dessinée érotico-pornographique espagnole qui, depuis la fin de la movida madrileña, a exercé une influence déterminante sur les comics sexuels de bien d’autres pays européeens et sud-américains. Je pense notamment aux albums d’Horacio Altuna, de Jordi Bernet, de Francisco Solano López, de Boccère (alias Igor) et à ses Pequeñas viciosas (2001) – sans oublier des magazines très importants comme Wet Comix et Lolitas (lancés tous les deux en 1999).

    [7]Voir Christophe Bier, Pulsions graphiques. Elvifrance 1970-1992, Paris, Cernunos, 2018.

    [8] Voir Marcel Hénaff, L’Invention du corps libertin, Paris, PuF, 1978, p.236-237.

    [9]Frederic Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, (1991), [trad. par Florence Nevoltry], Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2007, p. 35.

    [10]« The parody is of the very notion of an original; just as the psychoanalytic notion of gender identification is constituted by a fantasy of a fantasy, the transfiguration of an Other who is always already a “figure” in that double sense ». « La parodie est directement lié à la notion même d’original; tout comme la notion psychanalytique d’identification de genre renvoie au fantasme d’un fantasme – la transfiguration d’un Autre qui est toujours déjà une « figure » au double terme ». Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York & Londres, Routledge, 1990, p.175.

    [11]La série Hannah Montana était déjà une histoire de schize, de double vie.

    [12]Cf. Linda Williams (éd.), Porn Studies, Durham, Duke University Press, 2004, p.3

    [13] Voir Laurence Dumoulin & Sabine Saurugger. « Les Policy transfer studies : analyse critique et perspectives » in Critique internationale, XLVIII , n°3, 2010, p. 9-24.

    [14]Virginie Despentes, King Kong Theorie, Paris, Grasset, 2006, p.13.

    [15]Stanley Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Harvard University Press, 1982.

  • Sexy Pop

    Sexy Pop

    Depuis les « roaring sixties », ces nouvelles Années folles, ne cesse de se développer une culture populaire de masse qui se présente comme source à la fois de joie, de jouissance et de contestation. Parmi ses thématiques privilégiées se trouvent quelques invariants : le bonheur, la jeunesse, l’amour ou, plus précisément l’éros. C’est précisément ce qui explique la prégnance, depuis les « sexties », des registres, voisins mais point entièrement synonymes, du hot, du glamour, du sexy. Si le hot renvoie clairement à la figuration explicite de la sexualité et si le glamour associe le charme à un goût certain pour la mode, « le sexy d’un corps (qui n’est pas sa beauté), comme l’observait Barthes, tient à ce qu’il soit possible de marquer (de fantasmer) en lui la pratique amoureuse à laquelle on le soumet en pensée (j’ai l’idée de celle-ci précisément, et non de telle autre) »1. Dans la culture hypersexuelle de la postmodernité, où s’opère sans cesse une véritable « pornographisation du social »2, le sexy est partout et le culte de l’apparence, du look accompli ne cesse de s’intensifier. « Ce qui était vilipendé parce que porteur d’une image mauvais genre et vulgaire est devenu tendance […]. Tel est le sexy, lequel se définit par un style aguicheur et décomplexé, une érotisation appuyée du corps délivrée des anciennes condamnations morales »3.

    Conformément au projet des études culturelles qui n’établissent aucune hiérarchie entre les fictions qu’elles conçoivent toutes comme des textes idéologiques qui sont conjointement le produit et le reflet des conflits de la période qui les fabrique, on se penchera dans les journées d’études en ligne de cette année sur la « Sexy Pop », c’est-à-dire sur les mobiles et les enjeux extrêmement divers des liens qui unissent LES cultures pop (qui, toutes, « ser[vent] à faire éprouver à un peuple indéfini son propre pouvoir d’agrégation »4) et toutes les formes de mise en scène de cette catégorie incertaine et, symptomatiquement, très peu pensée, qu’est la sexiness. Théâtralisation de la séduction et scénographie du désir et du fantasme, celle-ci est aussi, comme l’ont montré les travaux entrepris par Sharon Lamb, Kaelin Farmer, Elena Kosterina, Susan Lambe Sariñana, Aleksandra Plocha et Renee Randazzo, affaire d’outrance, de confiance en soi, de désinvolture, d’insouciance, de goût pour le sexe. C’est aussi enfin une manière ambiguë de souffler le chaud et le froid, de susciter la jalousie en même temps que le désir, de maîtriser l’art de l’insinuation, d’induire l’autre en tentation, d’établir avec lui un jeu, subtil, sur les clichés de la séduction tels qu’ils sont fixés et réinterprétés par la pop culture. Nous nous pencherons donc sur tous ces usages du sexy – sexy qui demande à être soigneusement distingué du slutty certes, mais aussi situé par rapport aux notions de sex-appeal ou de sex-symbol ou même du personnage stéréotypé de la sex-bomb popularisé par la chanson de Tom Jones).

    On pourra se pencher sur la manière dont les codes érotiques sont aujourd’hui repris dans la publicité, la mode, la téléréalité, les jeux vidéo et même les arts savants, ainsi que les limites non frontières entre sexiness et nouveau régime du « tout-pornographique » tel qu’étudié par Dominique Baqué qui s’attache, dans le post-humanisme qui est le nôtre, au lissé froid des corps pornographiques, à l’enfer esthétique des pratiques extrêmes, aux mutations sexuelles dont témoignent les arts plastiques, la photographie, le cinéma, mais aussi la littérature et la mode5 – notamment dans le cadre de l’alternaporn, cette contre-culture qui relie étroitement la pornographie à des mouvements alternatifs tels que le gothique, le punk, la cyberculture ou la fameuse DIY culture. Dans cette optique, on pourra se demander comment et pourquoi la « sexiness », à l’instar du porno auquel on ne saurait la réduire, se trouve prise dans le vaste mouvement postmoderne qui fait éclater les catégories génériques et, ipso facto, insiste sur la nécessité d’hybridation des tons et des registres : les images sexy finissent par s’immiscer dans des œuvres qui, elles, ne sont pas pleinement érotiques, et, partant, se trouvent décontextualisées et recontextualisées.

    On pourra bien sûr s’attacher aussi bien à la littérature (pour expliquer, par exemple, la manière dont divers motifs du roman érotique ont influencé quantité d’autres genres depuis les années 1960) qu’à la peinture (comment, par exemple, le Pop Art a-t-il pu récupérer des stéréotypes de longtemps attachés à la culture érotique ?) ou à la nouvelle vague de la photographie érotique à la mode de Markus Amon, d’Alethea Austin, de Bruno Bisang, de Didier Carré, de Barney Cokeliss ou de Noritoshi Hirakawa, en passant par la vogue de sexualisation des pochettes de disque dans la seconde moitié du siècle dernier. On pourra pareillement étudier le rôle central qu’ont joué les fumetti per adulti dans l’émergence et la diffusion de l’érotisme postmoderne et considérer comment ces bandes dessinées de petit format ont révélé des grands noms comme Milo Manara, Alessandro Biffignandi, Leone Frollo, Averardo Ciriello ou Aslan et ont surtout popifié de nouveaux types de scénarios érotiques. Il s’agira aussi d’étudier des genres finalement pas assez explorés par les théoriciens et les critiques (comme les erotic thrillers, les émissions de téléréalité ou les Harlequin sexy) et discuter des grandes figures qui mériteraient d’être reconsidérées dans l’optique de la sexualisation de la pop (Madonna, Britney Spears, Miley Cyrus mais aussi les rockstars sexy d’Elvis à Lenny Kravitz et les sexy crooners de Dean Martin à Zayn Malik). Enfin, l’on pourra envisager le flirt avec les codes de la pornographie dans des fictions destinées au grand public (Euphoria) ou dans des spectacles de théâtre ou de danse qui, bien que savants, sont directement reliés à l’imaginaire pop (pensons par exemple à $Shot qui, monté au printemps 2000 par Jennifer Lacey et Nadia Lauro, mêle volontairement les codes films érotiques aux canons de l’art minimaliste).

    Ce dossier est issu de la journée Sexy Pop (avril 2023), dont les archives audio/vidéo sont disponible sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain.

  • Fictions excitantes

    Fictions excitantes

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva invite Sébastien Hubier, auteur de Fictions excitantes, à s’exprimer sur la reprise des codes du film pornographique dans les fictions contemporaines ainsi que sur l’histoire et les cultures de la représentation pornographique, ses transformations au fil des avancées techniques.

    Sébastien Hubier est agrégé des Lettres modernes et Maître de conférences en Littérature comparée à l’Université de Reims Champagne-Ardenne. Il est l’auteur d’ouvrages tel que Pornologie (Murmure, 2021) et s’intéresse à l’histoire des représentations, l’anthropologie culturelle et aux études filmiques notamment.

  • «Alternate Universe»

    «Alternate Universe»

    «Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.» (Harmon, 1997) C’est ainsi que Henry Jenkins explique, ou plutôt justifie, la tendance des fans à s’approprier des éléments de la culture de masse pour créer leur propre culture à l’origine de communautés, de nouvelles formes de médias et de ramifications créatives d’une richesse inouïe. Jenkins, chercheur et essayiste américain, pionner dans le domaine des nouveaux médias, a ouvert la voie, en 1992, avec son premier essai sur le sujet, Textual poachers, qui propose de réfléchir aux réelles connotations derrière les pratiques de ces «braconniers», les fans (Jenkins, 1992). Par la création et la contribution aux fandom1, les fans s’inscrivent au cœur du principe de la culture participative que Jenkins développe au fil de ses recherches. La culture participative s’oppose à la culture de consommation de la société capitaliste en réhabilitant les individus en tant que producteurs actifs de culture plutôt que d’être encastrés dans le rôle passif de consommateurs (Jenkins et al., 2016 : 214). Bien que présente dans nos pratiques culturelles depuis des siècles, la culture participative a connu une incroyable effervescence grâce à l’émergence du Web 2.0 qui facilite les processus de publication et de partage entre internautes. En d’autres mots,

    with the advent of convergent new media and the plethora of choice in sources for information, as well as the increased capacity for individuals to produce content themselves, this shift away from producer hegemony to audience or consumer power would seem to have accelerated, thus eroding the producer-consumer distinction (Miller, 2011: 87).

    Pour Jenkins, «le numérique n’a pas rendu le fandom plus participatif, mais il a considérablement accru l’éventail des participants potentiels.» (Jenkins et al., 2017: 15) Grâce aux nouvelles technologies, les zines, les blogues, les balados et certains types de vidéo s’inscrivent parmi la liste des médiums favoris de la culture participative. Néanmoins, la fanfiction, une des plus anciennes formes, reste parmi les plus populaires aujourd’hui encore.

    Il est difficile d’exactement situer la naissance de la fanfiction dans la mesure où, selon la définition que l’on en a, les origines diffèrent. Bien que la première utilisation retraçable du terme «fanfiction» remonte aux années 1930, si l’on considère que la fanfiction consiste à se baser sur l’œuvre d’autrui pour créer une œuvre qui vient compléter ou poursuivre la première, Le siège de Thèbes de Lydgate, écrit en 1421, serait une fanfiction puisqu’il s’agit de la suite des Contes de Canterbury de Chaucer écrits entre 1387 et 1400 (Aragon et al., 2019: 13). Un exemple plus parlant serait celui de la saga Sherlock Holmes durant la période de Sherlockiana, l’époque de grande popularité du héros de Doyle au tournant du 20e siècle. Le magazine anglais Tit-bits a largement contribué à sceller l’iconicité du personnage en invitant ses lecteurs à soumettre des récits de leur cru mettant en scène le détective et son acolyte. Ainsi, les pratiques de culture participative conjointement à l’avènement des technologies, comme la presse, ont réussi à transformer une figure culturelle en élargissant ses horizons dans le champ de production culturelle (Aragon et al., 2019: 13). Cependant, la fanfiction a connu un réel tournant dans les années 1960 grâce à la série Star Trek qui l’a façonnée en ce qu’elle est aujourd’hui (McArdle, 2016).

    Dans un désir de se réapproprier la culture que ce soit pour la prolonger, l’amender ou la transformer, la fanfiction permet aux fans de mettre en scène les éléments de leurs choix d’un objet culturel–film, roman, série télévisée–afin de les explorer selon les fantasmes de leur imagination. La fanfiction est donc une multiplicité de récits écrits par des fans, pour des fans, qui permettent l’épanouissement de lieux culturels communs dans des perspectives auxquelles les médias de masse ne donnent pas accès. La fanfiction peut s’inscrire dans le canon de l’histoire dont elle se base comme elle peut seulement s’en inspirer pour donner naissance à tout autre chose, le fanon 2. Jenkins recense dix types de fanfictions selon leur fonction primaire (Jenkins, 1992 : 165-182):

    1. Recontextualisation: Les fans auront tendance à remplir les trous de l’histoire d’origine en écrivant des scènes manquantes ou en développant certaines scènes, notamment celles qui permettraient d’expliquer le comportement d’un personnage.
    2. Expansion de la trame narrative d’origine: L’expansion permet aux fans d’explorer des zones grises du récit en produisant du matériel inédit à la diégèse. Par exemple, l’expansion permet l’exploration du passé inconnu, mais sous-entendu d’un personnage.
    3. Refocalisation: Ce procédé permet d’accorder une importance plus grande à des personnages secondaires peu exploités dans l’histoire d’origine. Cette pratique est privilégiée pour donner plus d’exposition aux personnages féminins (Paris, 2016) et queers (Michaud, 2020).
    4. Réalignement moral: Il s’agit ici d’une transformation du paradigme actantiel où le vilain se voit octroyer une position de héros ou l’inverse. Il est surtout question de jouer sur le système de valeurs mis en place initialement.
    5. Transformation du genre: Tout bonnement, il est de la prérogative du fan de pouvoir brouiller les frontières entre les différents genres en transposant une histoire d’un genre à un autre.
    6. Croisement avec d’autres fandoms (cross-overs): Les cross-overs permettent la collision de personnages et de concepts provenant de différentes fandoms. Par exemple, on pourrait inscrire des personnages de la série Harry Potter dans l’univers de Hunger Games.
    7. Dislocation de l’identité d’un personnage: Le phénomène de dislocation a lieu lorsqu’un personnage est destitué de son identité première puis transposé dans un univers alternatif au sien.
    8. Personnalisation: Les fans peuvent, par la fanfiction, donner un caractère plus réel à un personnage qui, dans le contenu d’origine, leur apparait comme séparé de leur expérience de vie.
    9. Intensification émotionnelle: Par la fanfiction, les fans explorent en profondeur la psychologie des personnages afin de donner une tangibilité à leur affect. Ce type de récit se délecte de la décortication des grands moments de crise dans la trame narrative afin d’en élaborer toutes les ramifications sur le plan du ressenti.
    10. Érotisation: Libérée des restrictions des médias de masse, la fanfiction permet l’exploration de la dimension érotique, souvent latente, dans l’histoire d’origine.

    Ainsi, les possibilités sont infinies, la fanfiction donne une liberté créatrice peu égalée à ses auteurs notamment du fait que ceux-ci n’ont pas à se soucier de maintenir une cohérence avec le matériel d’origine dans la mesure où le récit produit n’est pas restreint à être une continuité du récit d’origine. Par ailleurs, un auteur de fanfiction pourrait produire plusieurs récits qui, dans une perspective traditionnelle, se contrediraient sans que cela ne pose un problème puisque chaque fanfiction est une entité à part entière. L’auteur d’une série publiée pourrait difficilement se le permettre (Soller, 2019).

    In summary, writing fanfiction is a way of imaginatively engaging with fictional stories that extends beyond consumption of the source material. It can be seen as similar to both daydreaming about fictional characters and pretending to be or to interact with those characters; however, many of the ways in which fanfiction writers contribute imaginatively to the fictions they write about also parallel readers’ imaginative participation in the consumption of stories more broadly. (Barnes, 2015: 73)

    En outre, il y a consensus entre les différentes études menées au fil des dernières décennies pour affirmer que les fanfictions sont principalement produites et consommées par des femmes. D’une part, cela s’expliquerait du fait que la modalité de l’écriture serait une approche genrée plutôt propre aux femmes qui leur permettrait d’établir une relation affective avec le matériel source dans un environnement où cela n’est pas proscrit comme cela pourrait l’être dans d’autres sphères. D’autre part, la prédominance d’autrices de fanfiction permettrait de pallier la marginalisation des audiences féminines dans le monde des médias de masse dont le public cible est masculin hétéronormé (Jenkins, 1992).  Ainsi, la fanfiction est un lieu de convergence pour les femmes qui peuvent s’engager ouvertement dans des échanges sur leur sexualité, leurs désirs, etc. (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction peut se présenter comme un espace d’exploration sécuritaire des identités marginalisées comme les identités queers (Floegel, 2020). Enfin, le principe de communauté est au cœur de ce monde dont le point nodal est avant toute chose l’intérêt que l’on porte pour l’objet culturel en question. À partir d’un principe d’anonymat soutenu par l’organisation des différentes plateformes, les communautés se nourrissent d’un constant échange entre écrivains et lecteurs, entre fans (Bronwen, 2011). En ce sens, il persiste un principe de démocratisation de l’accès à la culture dans ces communautés qui ont élaboré respectivement leur propre mode de fonctionnement et d’organisation.

    Il apparait clair que la fanfiction chevauche plusieurs champs. Rappelons qu’un champ, selon la théorie de Bourdieu, est un espace de «forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent […] en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendant à conserver ou à transformer ce champ de forces» (Bourdieu, 1991: 5). En d’autres mots, le champ est un espace structuré de positions qui définissent la relation qu’un agent entretient avec les autres agents du champ. Ce champ est structuré aussi par un rapport de force lié à une lutte symbolique qui lui est spécifique, mais qui, ultimement, est une lutte pour la légitimité. La nature même de la fanfiction fait d’elle un objet littéraire: elle est un récit de fiction écrit. Ceux qui la produisent sont des auteurs, ceux qui la consomment sont des lecteurs. Les plateformes qui hébergent ces récits agissent, bien que l’esprit hiérarchique soit tout à fait différent, telles des maisons d’édition. Elles font la promotion de ces œuvres et permettent à ceux qui le souhaitent de s’engager dans des projets d’édition des œuvres, de marketing, d’organisation, de concours littéraires et plus encore. Tout compte fait, il y a un aspect intrinsèquement littéraire à la fanfiction. Or, cette appartenance semble être reniée par le champ littéraire. La fanfiction est étudiée depuis des décennies par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation, les études queers, mais presque pas l’ombre d’un écho du côté des études littéraires. En ce sens, il est légitime de se demander: comment la fanfiction s’inscrit-elle dans le champ littéraire? Par ailleurs, considérant qu’elle est régie par un système de collaboration dû à son appartenance à la culture participative, quelle est la position des agents de celle-ci? Ont-ils des prises de position qui diffèrent les unes des autres ?

    À l’analyse du portrait global de notre objet d’étude, nous constatons que la fanfiction possède un faible capital symbolique dans le champ littéraire. Le capital symbolique est l’amalgame des différentes formes de capital–économique, culturel, social–et représente la capacité d’un agent à mobiliser l’ensemble de ses ressources dans un contexte social donné se traduisant ainsi par le niveau de prestige et de reconnaissance qui peuvent lui être octroyés (Sapiro, 2020). En ce qui concerne la fanfiction, cette constatation s’explique, entre autres, du fait que la fanfiction semble relever du «mauvais goût». «Le jugement de goût […] un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu […] est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité […] définit l’homme accompli» (Bourdieu, 1979 : 9). La distinction est donc cette capacité, que les classes dominantes considèrent leur être innée, à discriminer le vulgaire et le commun du distingué. Bien que cette sensibilité à la distinction soit le produit d’une socialisation qui débute dès la petite enfance, être capable de bon goût, avoir l’œil pour les finesses de l’art octroie un capital symbolique qui renforce l’appartenance à une classe sociale dominante distinguée. Cette appartenance et cette tendance à la distinction, à leur tour, renforcent l’idée d’une élite qui mérite ses privilèges puisqu’elle possède un caractère de raffinement intrinsèque à sa constitution plutôt que le simple fruit de la somme de ses expériences sociales. Les champs de production culturelle, le champ littéraire y compris, ont des fondations ancrées dans cette «dialectique de la distinction» (Bourdieu, 1992: 211).  «Un des enjeux centraux des luttes littéraires est le monopole de la légitimité littéraire.» (Bourdieu, 1991: 14) Ce qui possède le plus de capital symbolique au cœur du champ littéraire, ce qui est le plus légitime et prestigieux, ce sont toutes ces œuvres qui se détachent des exigences du marché, qui rejettent les goûts vulgaires et communs, car «le véritable plaisir artistique serait le plus pur, le plus loin des nécessités immédiates». (Riondet, 2003: 83) Permettant l’expérience de l’art en tant que finalité,

    Le roman «pur» est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre l’écrivain qui ne fait si bien la théorie de ses romans que parce qu’une pensée réflexive et critique du roman et de son histoire est à l’œuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme «l’écriture d’une aventure, mais comme l’aventure d’une écriture». (Riondet, 2003: 26)

    La fanfiction, quant à elle, rejette cette quête. Ses dix fonctions en sont une preuve. Les agents de la fanfiction ne sont pas à la recherche d’une expérience esthétique pure. La qualité de l’écriture, bien qu’appréciée lorsque relevée, n’est pas l’objectif de la fanfiction (Soller, 2019) qui relève plutôt de l’affect, alors que dans le champ littéraire «bien parler, c’est parler comme un livre. Un bon livre est celui qui a un beau langage. Et le beau langage est ce qui est possédé par les dominants» (Riondet, 2003 : 83). De plus en plus d’études tendent à confirmer l’hypothèse que les fans-auteurs entretiennent des relations parasociales très fortes avec leurs personnages favoris. Par conséquent, la production de fanfiction, par le fait même sa réception chez les fans-lecteurs, servirait tant à maintenir qu’à solidifier les liens affectifs entre les fans et les personnages (Van Steenhuyse, 2011). Par la mise en récit de ces objets culturels, les fans réussissent à engendrer une expérience émotionnelle satisfaisante qui intensifie les émotions sous-jacentes au texte d’origine (Jenkins, 1992). Nous l’aborderons sous peu, mais une des principales formes de classement des récits se base, justement, sur le ressenti que cause une histoire chez son lecteur. «Hurt/comfort», «angst», «fluff», c’est par ces indicatifs que les fans naviguent à travers les milliers de récits à leur portée (Busse et al.). En outre, ce rapport complexe et intime avec l’objet culturel en question tend à donner aux fans la perception qu’ils connaissent leurs personnages favoris mieux que leurs créateurs. Ainsi, au-delà de l’aspect affectif, il y a une dimension de réhabilitation de leur identité (Barnes, 2015). «It is perhaps unsurprising, then, that the act of writing fanfiction has been characterized not only as a way to understand the characters one cares about, but also to assert some level of ownership over them.» (Barnes, 2015 : 76) Ce rapport de possession est d’ailleurs mal reçu par certains agents du champ littéraire (Fathallah, 2015 : 77)3, car «le professionnel tend à ‘haïr’ le ‘vulgaire profane’ qui le nie en tant que professionnel en se passant de ses services: il est prompt à dénoncer toutes les formes de ‘spontanéisme’ […] propre à le déposséder du monopole de la production légitime» d’œuvres. (Bourdieu, 1987 : 199)

    À la lumière de tout cela, il apparait évident que la fanfiction s’inscrit dans un rejet de l’autorité littéraire canonique (Busse et al.) ce qui fait d’elle et de ses agents des hérétiques aux yeux du champ littéraire.

    The stereotypical conception of the fan, while not without a limited factual basis, amounts to a projection of anxieties about the violation of the dominant cultural hierarchies. The fans’ transgression of bourgeois taste and disruption of dominant cultural hierarchies ensures that their preferences are seen as abnormal and threatening by those who have vested interest in the maintenance of these standards. […] Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts. Reading practices (close scrutiny, elaborate exegesis, repeated and prolonged rereading, etc.) acceptable in confronting a work of ‘serious merit’ seem perversely misapplied to the more ‘disposable’ texts of mass culture. […] From the perspective of the dominant taste, fans appear to be frighteningly out of control, undisciplined and unrepentant, rogue readers. […] Fan culture stands as an open challenge to the ‘naturalness’ and desirability of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a violation of intellectual property. (Jenkins, 1992: 16-19)

    En somme, nous pourrions postuler que la fanfiction a une position de dominée et est au bas de l’échelle dans le champ littéraire dans la mesure où elle n’a aucun capital en son sein. Toutefois, un bémol s’impose. La fanfiction relève du populaire qui «représent[e] [l’]obstacle à l’imposition de la légitimité» (Bourdieu, 1987: 199), tout en le revendiquant ce qui ne peut que causer des frictions au sein du champ littéraire puisque «l’aversion pour les styles de vie différents est sans doute une des plus fortes barrières entre les classes […] et le plus intolérable pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout, la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer» (Bourdieu, 1979 : 60). Par toutes ces tensions qu’elle soulève, la fanfiction a une prise de position assez claire par rapport à la lutte symbolique pour la légitimité qui caractérise le champ. Bien que le champ littéraire la reconnaisse peu, la fanfiction est en interaction avec sa lutte, ses agents, son système de valeurs4. En fait, elle s’affranchit des dictats du champ littéraire: elle ne cherche à atteindre ni la forme du roman pur ni son public. «L’objectif du littéraire […] est d’assurer une domination. Il cherche à conquérir une position prédominante.» (Riondet, 2003 : 84) Ce n’est pas l’objectif de la fanfiction dont les agents désavouent cette posture autoritaire et s’identifient, avant tout, comme des fans et des novices (Bronwen, 2019: 214). Considérant l’autonomie indéniable de la fanfiction5 qui opère dans des sphères qui lui sont propres, il semblerait que la fanfiction aurait réussi à se nicher dans un sous-champ qui a son propre mode de fonctionnement. La fanfiction régit un monde parallèle qui admet, parfois, une perméabilité avec le champ littéraire selon certaines circonstances.

    Cette perméabilité est remarquable, en particulier, lorsque l’on considère certains des grands succès économiques des dernières années telles les séries Fifty Shades of Grey et After6 (Soller, 2011) qui sont toutes deux des fanfictions à l’origine. Ce succès est tout de même de mauvais augure dans le champ littéraire pour qui «le succès populaire entraine une forme de dévaluation, voire de disqualification du producteur» (Bourdieu, 1987: 199). Les auteurs qui font la transition entre le monde de la fanfiction et celui de la publication légitime en sont très conscients puisque, systématiquement, la transfiguration de leur posture d’auteur au sein du champ littéraire nécessite l’oblitération de leur présence dans le monde de la fanfiction (Flegel et al., 2016).  C’est ainsi que nous pouvons constater à quel point, au sein du champ littéraire, la fanfiction a une position déplorable. Ce travail de nettoyage de l’image d’auteur passe par le retrait de toute trace de la fanfiction originale en ligne à un déni total de la part de l’écrivain de son implication dans le monde de la fanfiction. Cette refonte de l’identité de l’auteur, nécessaire pour sa prospérité au sein du marché de grande production du champ littéraire qui dévalorise l’amateurisme, ostracise tout de même le public premier, les fans de fanfiction, sans qui un tremplin vers la popularité aurait été bien peu probable. Ce processus est plutôt mal reçu par les fans. En fait, ce n’est pas tant le succès économique qui dérange les agents de la fanfiction. C’est plutôt l’appropriation, par l’auteur, d’un travail collaboratif qui a été soutenu par toute une communauté dans le but d’engendrer du capital économique et symbolique qui lui serait propre. Ainsi, le rejet de l’appartenance au monde de la fanfiction par l’auteur qui cherche à gagner en légitimité dans le champ littéraire est vu comme une trahison des principes mêmes qui régissent la fanfiction (Soller, 2011: 69).

    Dans le grand champ de production culturelle, la culture libre illégitime « ne vaut qu’à la mesure stricte de son efficacité technique, sans aucune valeur sociale ajoutée. » (Bourdieu, 1979 : 24) Pour ainsi dire, ce sous-champ littéraire qui admet la fanfiction, en fin de compte, relève du domaine de l’amateur et de l’agentivité du lecteur devenu créateur. Il est impossible de reléguer aux oubliettes tout le travail et l’engagement de ces fans qui adoptent des postures et des comportements au caractère fortement littéraire simplement parce qu’ils ne sont pas conformes à la doxa. (Jenkins, 1992: 19) «Restituer la lecture et le texte lu dans une histoire de la production et de la transmission culturelles, c’est se donner une chance de contrôler le rapport du lecteur à son objet et aussi le rapport à l’objet qui a été investi dans cet objet.» (Bourdieu, 1987: 156) La fanfiction donne cette chance au lecteur par la réhabilitation de ses droits par rapport au texte et à ses interprétations. L’intégration de la télévision dans les foyers, lors des années 60, était «censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs» (Bourdieu, 1997: 27). Le changement de paradigme que cette nouvelle technologie a engendré s’est transfusé dans le rapport qu’entretiennent les fans avec le texte7 en donnant naissance à la fanfiction (Jenkins, 1992: 6) qui homogénéise, elle aussi, tous les lecteurs. L’illusio, «au sens d’investissement dans le jeu qui arrache les agents à l’indifférence et les incline et les dispose […] à distinguer ce qui est important» (Bourdieu, 1992: 332), qui motive les agents de ce sous-champ de la fanfiction est différent de celui du grand champ littéraire. Privilégiés sont: l’agentivité du fan, le mentorat entre fans, le respect de l’apport de tout un chacun sans entrave à la créativité et le partage (Jenkins et al., 2017).

    En tenant compte de tous ces aspects de la spécificité de l’inscription dans le champ littéraire de la fanfiction par l’intégration d’un sous-champ spécifique, il importe de se tourner vers les plus grands agents de ce domaine particulier, les plateformes, afin d’identifier les dynamiques de la structuration de ce sous-champ. Une étude menée en 2016 (Figure 18) auprès de près de huit mille fans de fanfiction a déterminé que les trois principales plateformes utilisées par ces derniers sont: Archive Of Our Own (AO3), Tumblr et Fanfiction.net (FFN) (Klink et al.). Ces résultats ne sont pas étonnants dans la mesure où FFN est l’une des plus anciennes plateformes hébergeant plus de six millions de récits (Aragon et al., 2019: 16) pour un million et demi d’auteurs, alors que AO3 recense plus de deux millions de récits et accroit constamment en popularité depuis son apparition sur le web. Toutefois, la plateforme Wattpad est parmi les moins sélectionnées par les répondants de ce sondage ce que les recherchistes expliquent par la démographie de leur public.  Le résultat n’est pas tout à fait représentatif de l’actuelle popularité du site qui héberge plus de cent trente millions de récits écrits par des auteurs amateurs (Pianzola et al., 2020). Nous privilégierons ces trois plateformes pour notre analyse en laissant de côté la plateforme Tumblr en raison de son interface9.

    L’allure de Fanfiction.net semble ne pas avoir été rafraichie depuis sa création au tournant du millénaire en 1998 (Figure 2). Ce qui est mis de l’avant, sur cette plateforme, c’est avant tout la fanfiction. Les sections qui s’offrent à nous nous invitent à parcours les nouveaux récits, les communautés et les forums. L’accès à la fanfiction, par FFN, est limpide. Le slogan du site confirme cette intuition : les fans n’ont plus qu’à «unleash [their] imagination» (fanfiction.net, consulté le 7 avril 2022). Au contraire, l’accès à AO3 est entravé par une demande de consentement aux conditions d’utilisation du site (Figure 3). En outre, la page d’accueil du site (Figure 4) solidifie sa prise de position au sein de ce sous-champ puisque la plateforme se revendique comme «a fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive for transformative fanworks, like fanfiction, fanart, fan videos, and podfic» (archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022). Nous pouvons constater que le mode premier d’organisation des fandoms entre les deux sites est similaire. Pour accéder aux fandoms, le fan se réfère à la source d’origine de celle-ci: livres, télévision, dessins animés, etc. Les similarités ne s’arrêtent pas là notamment par la présence d’un espace réservé à un fil d’actualité et au compte Twitter des gestionnaires de ces plateformes.

    The user demographics of Fanfiction.net and AO3 are very different. Although 90 percent of the members of both archives self-identify as female or nonbinary genre, we fund the median self-reported participant age on Fanfiction.net is sixteen (Yin et al., 2017). […] Qualitative research describes typical users of AO3 as longer-term adult fans, with a median age in their thirties (De Kosnik, 2016). (Aragon et al., 2019: 21)

    De ce fait, au-delà de l’efficacité simple à exécuter de ce modèle, nous pourrions émettre l’hypothèse que les similarités entre les deux sites s’expliquent aussi du lien particulier qui les unis. Les utilisateurs de AO3 y migrent après avoir fait leurs premiers pas sur FFN. (Floegel, 2020: 794) La création de AO3 ne remontant qu’à la fin des années 2000, il est plus que probable que les fondateurs de la plateforme étaient d’avides usagers de FFN. La démographie des utilisateurs de AO3 expliquerait, par le fait même, la prise de position forte du groupe par rapport à la lutte symbolique du sous-champ et du champ littéraire. Ces fans sont davantage conscients du stigma lié à l’illégitimité de la fanfiction, mais revendiquent ce rejet de l’autorité canonique, de la doxa littéraire, dont il a été mention plus haut pour créer un espace où «all fannish works are recognized as legal and transformative and are accepted as a legitimate creative activity» (transformativeworks.org, consulté le 7 avril 2022). Il persiste donc une intention sous-jacente à l’activité fan sur AO3 de s’opposer activement, par l’interaction au sein de la communauté de fanfiction, aux exigences du grand marché de production culturelle.

    La posture de Wattpad est, quant à elle, complètement opposée à celle que nous venons d’aborder (Figure 5). Bien que la prise de position de Wattpad ne soit pas aussi explicite que celle de AO3, il est indéniable que la plateforme cherche à s’inscrire comme un agent légitime dans le domaine de grande production tant dans le champ littéraire que celui des médias. En observant la page d’accueil dont l’allure professionnelle détone des deux dernières, nous constatons une absence quasi totale de mention fanfiction. Avant tout, Wattpad se présente comme un tremplin vers le succès commercial en misant sur une de ses plus grandes réussites, l’adaptation cinématographique de la série After, et sur ses relations de partenariats avec des maisons d’édition légitimes telles que Penguin Random House UK ou des compagnies de production comme Sony et Hulu. Alors que AO3 refuse d’héberger du contenu original qui ne serait pas du fanwork parce que cela va à l’encontre de sa politique de contenu (terms of service, sur archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022) et que FFN redirige les contenus originaux vers sa plateforme sœur, FictionPress.com, Wattpad «brouille la distinction entre texte fan et texte amateur original [en] archiv[ant] ainsi côte à côte des textes originaux et des fanfictions [qui] sembl[ent] représenter un genre littéraire parmi d’autres.» (Lata, 2020: 71) Les conséquences de ces prises de position divergentes sont apparentes au niveau des classements qui s’opèrent.

    Selon la théorie de Bourdieu, les classements sont un produit de l’histoire, conçus dans un contexte donné et influent, par le fait même, ce contexte. Les classements ont une fonction sociale de structuration en stratifiant le monde, ou plus précisément un champ, selon un code de valeurs propre à ses normes. En d’autres mots, les classements relèvent de la subjectivité. En ce sens, les classements représentent une forme de domination puisqu’ils imposent une position aux agents d’un espace social tout en reconduisant la lutte symbolique pour la légitimité. Dans le champ littéraire, les classements discriminent les genres littéraires en accordant plus de capital symbolique à certains genres plutôt que d’autres (Bourdieu, 2015).

    Pour ce qui est de FFN et de AO3, le système d’organisation se présente de manière plutôt homogène.  Au premier niveau de classement, le fan doit sélectionner le type de médias dont le fandom qu’il cherche est originaire. Une fois ce choix fait, le fan doit sélectionner l’objet culturel qui est à l’origine du fandom. Le lecteur peut soit accéder à une liste décroissante des plus populaires séries (Figures 6 et 7) ou à une liste alphabétique. Sur les deux plateformes, la série la plus en vogue dans la catégorie «livres» est incontestablement celle de Harry Potter cumulant plus d’un million d’entrées en tout. Ensuite, plusieurs filtres permettent de raffiner la recherche. Il est question du nombre de mots, de la langue d’écriture, du statut de complétion de l’histoire, de sa date de parution ou encore du nombre de commentaires publiés sur une fanfiction (Figures 8 et 9). Toutefois, c’est le second niveau de classement, les genres et les étiquettes, qui se démarque et traduit davantage l’esprit unique de la fanfiction. Comme dans la plupart des éléments d’analyse qui ont précédé, FFN est plus timide dans l’exécution des principes qui régissent la fanfiction. Les classements proposés sont plutôt traditionnels (aventure, crime, science-fiction) rappelant le mode d’organisation d’une librairie par exemple. Deux genres, cependant, se démarquent: «hurt/comfort» et «angst». Considérant que FFN a très peu évolué depuis sa création, alors que la fanfiction est en constante croissance, il serait plausible de postuler que la plateforme est restée figée dans sa forme embryonnaire.  Son mode de classements démontre l’ébauche d’un système distinct, mais pour lequel il n’y aurait pas eu aboutissement.

    Au contraire, la richesse des classements sur AO3 est inégalable grâce à la grande liberté qu’on les fans de pouvoir catégoriser eux-mêmes les récits qu’ils produisent. En effet, l’auteur peut mettre autant d’étiquettes qu’il le souhaite, alors qu’il y a une limite de deux sur FFN, et en inventer à sa guise aussi. Parmi les étiquettes les plus populaires sur AO3 (Figure 10), nous retrouvons à nouveau «angst», «hurt/comfort», mais aussi «fluff» ce qui rejoint les résultats de l’étude menée par Fansplaining. (Klink et al.) De ce fait, les classements sur Archive Of Our Own s’inscrivent clairement dans le système de valeurs qui régit la fanfiction: ils permettent l’agentivité du créateur ainsi que le respect de l’apport de tout un chacun sans commettre une entrave à l’esprit de créativité et de partage. Par ailleurs, ce mode de classements illustre davantage le rapport complexe et singulier que les fans entretiennent avec la fanfiction. Comme cela a été abordé, la fanfiction est, avant tout, une expérience émotionnelle pour le fan. Ainsi, un système tel celui de AO3 traduit plus honnêtement le caractère d’ouverture et d’inclusivité qui règne sur la fanfiction (Hill et al., 2017: 852). De surcroit, la responsabilité de maintenir un ordre et un équilibre dans ces classements est une responsabilité partagée entre les auteurs et des bénévoles, les «tagwranglers», les démêleurs d’étiquettes (Hill et al., 2017 : 851). Cette implication de tous les membres de la communauté, la possibilité de négociation des codes de classements préserve l’esprit de démocratisation de la culture que propose la culture participative. (Lata, 2020: 74) Les classements sur AO3 ne sont pas des dictats ou des impositions. Ce sont des repères collectivement déterminés et maintenus dans le but de permettre l’expérience de fanfiction la plus optimale possible. Pour toutes ces raisons, AO3 possède plus de capital symbolique dans le domaine que FFN, par exemple, car les fans la préfèrent pour la liberté qu’elle leur offre (Floegel, 2020).

    Quant à elle, la plateforme Wattpad est aux antipodes des considérations que nous venons d’aborder. Les classements sur le site opèrent une ségrégation entre la fanfiction, qui devient une catégorie à part entière, et les autres genres comme «aventure», «horreur» ou «romance» (Figure 11). Une fois dans la section «fanfiction», certaines étiquettes générées par l’algorithme du site sont proposées au lecteur qui ne peut contrôler le mode de recherche autrement (Figure 12). Ce n’est que dans la section «rechercher» que celui-ci peut appliquer ses propres étiquettes, mais le succès de la recherche n’est pas assuré si l’étiquette n’est pas officiellement répertoriée sur la plateforme. D’une part, nous constatons un mode de classements qui limite l’utilisateur en le restreignant à des balises structurantes. D’autre part, les valeurs plutôt mercantiles de la plateforme sont traduites par les classements qui mettent de l’avant, en premier lieu, des histoires payantes. D’ailleurs, à de nombreuses reprises, l’utilisateur est invité à débourser des frais pour accéder à un service de meilleure qualité offrant l’accès à plus de publications en s’abonnant à Wattpad Premium (Figure 13).  Enfin, nous remarquons aussi une séparation dans les classements, visible par une démarcation de couleur grise entre deux sections: l’ensemble des récits accessibles et ceux spécialement sélectionnés par Wattpad. Alors que sur d’autres plateformes ce qui permet d’identifier les récits les plus populaires est les nombres de commentaires et de mises en favoris par les fans, sur Wattpad, c’est un choix éditorial selon des critères qui ne sont pas révélés. Par le fait même, ces éditeurs se positionnent comme intermédiaire entre les lecteurs et leurs récits. Les lecteurs n’élisent plus eux-mêmes le palmarès de leur fanon.  De la sorte, contrairement à la prise de position explicite de AO3, Wattpad s’engage davantage dans une logique de marché qui rejoint la lutte symbolique du domaine de grande production du champ littéraire. Plutôt que de rejeter cette lutte pour la légitimité, la plateforme cherche à s’imposer comme agent de taille en misant sur la valeur commerciale des objets littéraires marchandés.

    Web 2.0 did represent a fairly fundamental rethinking of how cultural production operates under capitalism, though it did not make producing culture more democratic in any absolute sense. […] Today’s technologies are shaped by and help shape the commercial landscape. As a result, much of what we’re seeing in participatory culture is affected, for better and for worse, by capitalism and the economic, political, and legal landscape that underpins contemporary business. […] Some parts of participatory culture are quite resistant to capitalism. Other aspects are less critical and, perhaps, some may be more heavily shaped by corporate logics. (Jenkins, 1992: 161; 195)

    Nous pourrions alors postuler que l’absence des caractéristiques de classements propres à la fanfiction, comme la catégorisation par l’émotion, s’explique du fait que la plateforme Wattpad, pour apparaitre comme un agent légitime du champ littéraire et non comme un agent de ce sous-champ spécifique, absorbe davantage les normes du marché littéraire tel que nous le connaissons afin de répondre aux besoins et aux attentes d’un public plus large que celui de la fanfiction. La plateforme privilégie une catégorisation a priori plutôt qu’un classement modulé par les goûts et les habitudes concrètes du lectorat. Par ces pratiques, Wattpad ne cherche pas à accumuler du capital symbolique au cœur de ce sous-champ, mais plutôt à miser sur sa perméabilité avec le champ littéraire pour entreprendre une transition marquante des meilleures productions des fans et des auteurs amateurs.

    Nous constatons que les trois plateformes abordées ont toutes des prises de position différentes les unes des auteurs à l’intérieur du sous-champ de la fanfiction et par rapport au champ littéraire. Alors que Fanfiction.net reste plutôt dans les marges d’une position définie, Archive Of Our Own incarne, par son projet, l’essence des valeurs qui coordonnent la fanfiction. Par le fait même, cette plateforme qui rejette les dictats traditionnels du champ littéraire possède un plus grand capital symbolique auprès des fans qui apprécient l’engagement de AO3. Enfin, Wattpad maximise la portée de son lectorat en jouant sur la frontière floue entre fanfiction et récit amateur original. En brouillant ainsi les distinctions, la plateforme crée un espace où la culture libre illégitime commence à rejoindre celle légitime de la grande production. Par cette entreprise, la fanfiction réussira peut-être à gagner en légitimité au cœur du champ littéraire.

    En guise de conclusion, tout comme la fanfiction privilégie le alternate univers pour l’exploration libre d’objets culturels, elle-même s’est nichée dans un univers alternatif à celui du champ littéraire afin de permettre aux fans devenus lecteurs et créateurs de prendre part à l’activité de production culturelle selon des exigences qui leur sont uniques. Par rapport au champ littéraire, la fanfiction entretient une relation ambivalente ponctuée par une sorte de rejet mutuel dans la mesure où les systèmes des valeurs qui régissent les deux univers sont plutôt opposés. En ce sens, la fanfiction a une position très faible au sein du champ littéraire, mais de récents succès littéraires, ainsi que certaines pratiques commencent à ouvrir la voie à la reconnaissance de la fanfiction dans le champ. Ceci n’est toutefois pas l’objectif de la majorité des agents du sous-champ de la fanfiction qui revendiquent leur autonomie par rapport aux dictats du marché et du champ littéraire.

    En outre, nous ne pouvons que souligner le fait que cette réflexion ne dévoile qu’à peine la pointe de l’iceberg. Maints aspects de la fanfiction et leurs implications quant à la question du rapport au champ restent peu explorés. Considérant les prises de position variées entre les plateformes, il serait pertinent de se tourner vers les pratiques des agents sur ces plateformes afin de les comparer. La review culture étant une composante intégrale des interactions entre fans, une analyse plus poussée permettrait de déterminer quels genres de relations ces agents entretiennent les uns entre les autres, ainsi que d’identifier si la nature de la prise de position des différents sites influence les relations qui s’y tissent. Certaines études ont déjà permis d’entamer le processus de catégorisation des commentaires laissés par les fans (Magnifico et al., 2015), alors que d’autres ont étudié l’impact de l’interface des plateformes sur la longévité des leurs communautés (Fathallah, 2015). Par ailleurs, une étude colossale concernant un corpus de plus de trente millions de récits tirés de Wattpad récemment publiée a permis l’analyse du rapport du sujet-lecteur à l’univers de la fanfiction en recensant les émotions et les tropes littéraires favoris des fans en relation avec la langue d’expression privilégiée (Pianzola et al., 2020).  La prochaine étape serait alors de mettre en corrélation tous ces résultats afin de mettre en relief les comportements que l’on retrouve auprès des utilisateurs de Fanfiction.net, de Archive Of Our Own et de Wattpad par exemple. Par ailleurs, ces trois plateformes ne sont pas uniques. Il reste encore à voir quels sont les enjeux de classements, de prise de position sur des plateformes comme Tumblr, Commaful, Quotev, Livejournal, etc. Une autre question que nous pourrions poser dans le cadre de cette recherche concerne notamment la reconduction de la violence symbolique par la fanfiction. Considérant le contexte de production de plusieurs objets culturels à l’origine de fandoms, il n’est pas rare de retrouver dans le contenu d’origine des formes de violence symbolique envers les femmes, les groupes marginalisés, etc. La série Twilight, par exemple, a été à l’origine de maintes divergences quant à l’interprétation du système de valeurs mis de l’avant. L’ambiguïté de la diégèse fait en sorte que le texte peut être lu comme un récit conservateur qui renforce des rôles genrés et des valeurs traditionnelles comme l’abstinence avant le mariage, mais peut être aussi abordé comme un texte qui prône la rébellion contre les systèmes conventionnels (Paris, 2016).  Par le fait même, la fanfiction Fifty Shades of Grey née de Twilight reconduit ce paradigme polémique. Ainsi, il serait pertinent de porter une attention plus minutieuse aux fanfictions produites afin d’identifier le rapport des fans à la violence symbolique. La fanfiction est-elle réellement un outil pour pallier la violence symbolique comme semblent le sous-entendre certaines études queers qui s’intéressent au phénomène de queer-baiting dans les médias ? (Floegel, 2020) D’une plateforme à une autre, la conscience de la violence symbolique chez les fans varie-t-elle ? En fin de compte, la fanfiction est un univers qui nous renseigne sur les pratiques littéraires et culturelles d’un public qui a soif de participer à l’effervescence de sa communauté.  Réhabiliter la fanfiction et l’amateurisme dans les champs de production culturelle, c’est réhabiliter aussi l’individu dans sa culture, c’est redonner propriété à tout un chacun sur les histoires et les mythes qui ont constitué notre imaginaire collectif. C’est ramener, dans nos pratiques quotidiennes, le bonheur du conteur et son auditoire.

    Notes

    1. Le terme fandom vient de la fusion entre les termes «fan» et «domain» plutôt que «kingdom» comme on a tendance à le croire. Le fandom représente la communauté qui entoure un objet culturel: un film, un roman… D’une part, le monde de la fanfiction est régi, majoritairement, en anglais. D’autre part, les recherches et les écrits savants concernant la fanfiction, encore très peu étudiée dans les domaines francophones, sont principalement en anglais. En ce sens, nous privilégierons les termes anglais qui n’ont pas de réels équivalents en français et qui sont plus susceptibles d’être employés dans le monde élargi de la fanfiction.

    2. Le canon des fans. Par exemple, un personnage hétérosexuel dans le canon pourrait être considéré comme homosexuel dans le fanon. Il y aurait alors consensus entre les fans à ce sujet.

    3. Dans le champ littéraire, par exemple, deux auteurs prolifiques, Diana Gabaldon et George R. R. Martin, se sont publiquement positionnés contre l’appropriation de leurs univers fictifs dans le souci de défendre ce qu’ils considèrent être leur propriété intellectuelle sous les lois du droit d’auteur.  Toutefois, suite à l’adaptation à la télévision de leurs œuvres littéraires, ils ont adopté des postures moins rigides face à la fanfiction ayant eux-mêmes ouvert la voie à la transposition de leur création à d’autres sphères de production culturelle.

    4. Au fil de nos recherches, nous n’avons pu trouver que très peu d’instances appartenant au champ littéraire francophone (article de revue, billet dans un carnet de recherche, etc.) qui faisaient mention de la fanfiction en tant qu’objet littéraire ou en tant que phénomène littéraire. Dans le champ littéraire francophone, la fanfiction ne semble pas du tout exister. Néanmoins, la plateforme AO3 se démarque sur ce point dans la mesure où, en 2019, elle est devenue récipiendaire du prix littéraire Hugo. Ce prix littéraire très prestigieux dans le champ littéraire anglophone célèbre les meilleurs récits de science-fiction et de fantasy de l’année. Ainsi, les seules mentions de la fanfiction que nous avons pu trouver dans le champ de production culturelle francophone proviennent de divers articles abordant la réussite de la plateforme AO3. Nous avons choisi de ne pas aborder plus largement ce phénomène dans la mesure où il nous semble que pour pouvoir produire une analyse juste et pertinente, il faudrait d’abord se tourner vers les particularités qui différencient les champs littéraires francophones et anglophones. Nous tenions à souligner cet événement marquant dans le monde de la fanfiction, mais les postulats émis ne sont pas invalidés cette donnée aberrante. (Dulieu, 2019; Tual, 2019)

    5. Parce qu’elle existe dans des plateformes à part, la fanfiction n’a pas a répondre aux exigences du marché de production culturelle. La plupart des plateformes de fanfiction sont fondées et gérées par des fans. Par ailleurs, celles-ci sont souvent aussi financées par ces derniers. En ce sens, ils n’ont pas à répondre aux besoins d’investisseurs ou autres. Dans la plupart des cas, les fans élaborent les codes de fonctionnement et de valeurs de ces plateformes d’où cette autonomie dont il est mention.

    6. La série Fifty Shades of Grey de E.L. James est née d’une fanfiction de la série littéraire Twilight. En ce qui concerne After, il s’agit plutôt d’une fanfiction qui relève du domaine du «real person fiction» puisque l’autrice Anna Todd a écrit son récit sur Wattpad à propos du chanteur Harry Styles.

    7. Nous entendons ici le terme «texte» dans un sens très large qui englobe les autres objets culturels à l’origine de fanfiction comme les séries télévisées, les films, etc.

    8. Toutes les figures sont inclues dans le document disponible en téléchargement.

    9. La plateforme Tumblr est, avant tout, une plateforme hébergeant des blogues personnels et n’a pas pour but d’être un lieu de partage pour les fans de la fanfiction. Ainsi, il serait très difficile de tirer de quelconques conclusions sur les enjeux reliés à notre sujet sur une telle plateforme puisque la recherche systématique est extrêmement ardue.

  • Sexy pop (1)

    Sexy pop (1)

    Dans ce premier épisode consacré au Sexy Pop, Sébastien Hubier nous parle de l’âge d’or de la cinématographie pornographique, de la naissance du porn star system, de la pop porno et des parodies pornographiques des films populaires de l’époque.

    Albain le Garroy analyse la bande dessinée pornographique Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres et met en lumière quelques ambiguïtés de l’oeuvre quant aux pratiques sexuelles violentes et de soumission et leurs conséquences, en regard notamment du rapport des genres.

  • Sexy pop (2)

    Sexy pop (2)

    Dans cette seconde et dernière partie consacrée au Sexy Pop, Clément Pelissier revient sur le film culte Qui veut la peau de Roger Rabbit et en analyse quelques scènes sous le prisme du sexy pop, allant des allusions sexuelles plus ou moins explicites aux clichés et figures du lapin et de la femme fatale.

    La présentation est suivie de celle d’Antonio Dominguez Leiva, qui revient sur la culture populaire érotique des Années Folles, période qu’il situe comme étant la première révolution sexuelle, retraçant une généalogie du sexy et du pornographique contemporains.

  • «I’m on that cash shift»

    «I’m on that cash shift»

    La collaboration « WAP » entre les rappeuses Cardi B et Megan Thee Stallion a fait couler beaucoup d’encre, de par la nature très explicite des paroles de la chanson. Les deux principales réactions se résument ainsi : certaines personnes trouvent les paroles explicites dégradantes et l’hypersexualisation des femmes négative, alors que d’autres célèbrent ce qu’elles voient comme une réclamation positive de la sexualité féminine et un hymne valorisant les femmes voulant utiliser leur sexualité pour avoir ce qu’elles veulent. La journaliste DaLyah Jones écrit à propos des deux rappeuses qu’elles « embody a “pay me what you owe me” ethos » (2019). Cet éthos convient évidemment à Cardi B, qui a déjà été strip-teaseuse et qui parle souvent de son expérience de façon positive. Megan Pete, la personne civile derrière l’alias de Megan Thee Stallion,[1] n’a quant à elle jamais eu d’expérience de travail sexuel.[2] Pourtant, elle parle constamment dans ses chansons de tricks,[3] c’est-à-dire d’hommes qui lui achètent des choses en échange de faveurs sexuelles, et de tricking ou de hustling. Elle résume en quoi cela consiste dans « Rich », lorsqu’elle chante que « [r]ich bitch pussy only come for a check ». Peu importe que Megan ait vraiment des tricks ou non, la place que le travail du sexe prend dans son éthos mérite d’être examinée de par son importance.[4] Ce travail explorera les raisons sociologiques qui poussent possiblement Megan à présenter cet éthos, ainsi que les façons dont il s’articule. Nous verrons que cet éthos inverse les valeurs traditionnellement masculines et féminines, mais qu’au lieu d’être libérateur et révolutionnaire, il ne fait que réifier la domination des hommes sur les femmes. Le corpus étudié est composé de toute la discographie de Megan, excepté son premier EP, Make It Hot (2017) et son premier album, Good News (2020), qui est paru lors de la rédaction de ce travail.

    L’historien et sociologue Christopher Lasch écrit dans La Culture du narcissisme que depuis les années 1970, la figure de la prostituée[5] est celle qui rend le mieux compte de l’état d’esprit qu’il faut adopter pour avoir du succès dans la société américaine capitaliste (1979, 100). Cela serait dû au fait, selon lui, que la prostituée ne pense pas à son propre plaisir, mais capitalise sur le plaisir des autres (1979, 100). La prostitution est devenue emblématique du système capitaliste, car c’est le métier dans lequel les mécanismes de la compétition, du patriarcat et de l’exploitation inhérents à ce système sont les plus visibles. Les femmes exerçant ce métier (si on se concentre sur le travail du sexe féminin hétérosexuel) sont envisagées comme étant en compétition entre elles et comme vendant l’accès à leur corps à des hommes, dans une industrie encore contrôlée en grande partie par des hommes.

    La popularité de la figure de la prostituée dans l’imaginaire américain aurait ainsi donné lieu à une éthique, à un certain comportement encouragé. La sociologue Kathleen Barry le prédit dès 1995. Selon elle, la banalisation de la prostitution est certaine d’avoir un impact sur toutes les relations hétérosexuelles, même si elles ne sont pas transactionnelles. C’est exactement ce qui se produit dans la musique de Megan Thee Stallion, qui propose un modèle pour mener sa vie amoureuse basé non pas sur l’amour et l’affection, mais sur le calcul et l’argent. Ce modèle est présent dans son éthos. L’éthos est la « représentation [que construit la ou le destinataire] du locuteur à travers ce que ce dernier dit et sa manière de le dire », comme le définit le linguiste Dominique Maingueneau (2014, §65). Cette définition de l’éthos diffère un peu de celle de son premier théoricien, Aristote. Megan, comme plusieurs femmes noires à qui cela a été refusé historiquement, n’essaie pas de construire un éthos au sens aristotélicien, par lequel elle prouverait à son auditoire la force de son caractère moral pour donner plus de poids à ses arguments (Pittman 2006, 68). L’éthos qui sera analysé dans ce travail est composé de la façon dont Megan se présente et de la conduite qu’elle voit comme la plus éthique pour mener sa vie. L’éthos de la travailleuse du sexe la dote d’un certain capital culturel, mais ne la fait certainement pas gagner en respectabilité, ce qui serait le but de l’éthos aristotélicien classique.

    Au centre de l’éthos de Megan Thee Stallion se trouve un paradoxe : elle a les moyens d’avoir le mode de vie qu’elle désire, mais elle préfère utiliser l’argent d’hommes qui la trouvent attirante pour se procurer ce qu’elle veut. « I’ma tell him to buy it but I can get it myself », affirme-t-elle dans « Rich ». Parmi les objets qu’elle souhaite se procurer, on retrouve énormément d’articles de marques de luxe. Le nom de ces marques revient souvent dans ses chansons, comme dans « Cash Shit » où « [she] can’t decide if [she] want[s] the new Louis/Dapper Dan yellow [she’s] always in Gucci ». Elle précise que c’est bien l’argent de ses conquêtes qu’elle dépense dans « Girls in the Hood », où elle répète qu’elle « spend[s] his income on [her] outfits ». Mais tous les achats ne se valent pas, et Megan a tôt fait de rappeler aux femmes de « [q]uit calling him a trick if he only buy you food » (« Freak Nasty »). L’une des réactions fréquentes à cet aspect de l’éthos de la travailleuse du sexe est qu’il est positif que les femmes décident de se faire payer pour être sexualisées, chose que la société capitaliste et patriarcale fait de toute façon, et ce, sans leur donner un sou. Tant qu’à être soumises au regard masculin, autant capitaliser dessus, proposent certaines.[6]

    Le problème est que Megan n’embrasse pas totalement l’univers du travail du sexe, de par son classisme et son rejet du travail sexuel en tant que tel. L’activiste et travailleur·se du sexe Selena The Stripper (@prettyboygirl sur Instagram) note que la ligne est mince entre un reading et du classisme. Le premier est une pratique provenant des groupes queers noirs aux États-Unis où une personne « remarque un défaut chez une autre personne (habituellement en public, devant elle) et l’exagère » (Urban Dictionary; je traduis) alors que le deuxième est de la discrimination pure et dure. Iel[7] explique qu’en 2020, il n’est plus acceptable de « [shame] sex workers according to their pricing ». C’est exactement ce que fait Megan lorsqu’elle décide que des repas au restaurant ne constituent pas un mode de paiement légitime et suffisant pour une travailleuse du sexe digne de ce nom, ou qu’elle demande à une femme : « How you riding on a [man] who be asking for a ride? » (« Running Up Freestyle »). Les remarques classistes abondent dans ses raps, notamment dans les insultes qu’elle utilise, telles que : « Your baby mama so minimum wage » (« Stalli Freestyle »). Quand ce n’est pas une femme qu’elle insulte, c’est la dépendance financière de la mère de cette femme : « Your mama don’t bring your dad to the mall/’Cause when he be in there she know he be choosing », profère-t-elle dans « Cash Shit ». Malgré cela, on retrouve beaucoup d’articles qui célèbrent ses chansons comme faisant la promotion d’une « healthy competition among women and overall support » (Chorouk). À moins que par « compétition saine » on entende « classisme et discrimination chez des populations déjà opprimées », il est difficile de voir en quoi l’éthos proposé par Megan Thee Stallion en est vraiment un de solidarité féminine.

    La critique culturelle Kimberly Foster (@ForHarriet sur YouTube) a trouvé un nom pour le travail que Megan met de l’avant : « It’s not sex work, it’s sexy work », nuance-t-elle dans sa vidéo consacrée à « WAP » (2020, 8:10). Megan fait des références au monde du travail du sexe, mais le fait qu’elle proclame ne pas se trouver dans une situation financière où elle en aurait besoin fait qu’elle peut se détacher de cet univers dès qu’elle le veut, et rabaisser les femmes pour qui ce métier est nécessaire si elles veulent manger. L’affirmation de son indépendance financière tout en parlant des dépenses que les hommes font pour elle laisse aussi supposer qu’elle ne couche peut-être pas avec eux, et que son simple sex-appeal les pousse à lui acheter des choses. Elle mentionne par exemple dans « Money Good » que « [she] ain’t even gotta fuck him, he just love how [she] talk ». De cette façon, elle crée dans son éthos une distance entre elle et les travailleuses du sexe qui offrent des services sexuels, distance qui lui permet de s’approprier le capital symbolique du statut de la prostituée, sans la stigmatisation.

    Le capital symbolique est composé, selon Pierre Bourdieu, du capital social, économique et culturel d’une personne (1994, 161). Ce capital peut être plus ou moins légitime, c’est-à-dire reconnu par la société comme ayant de la valeur. L’éthos de la prostituée dote Megan de capital symbolique, car il est constitué des valeurs chères aux Américain.es : le travail ardu, l’amour de l’argent et la capitalisation de la sexualité. Même si le métier de travailleuse du sexe en tant que tel n’est pas reconnu comme légitime par la loi et par une grande partie de la société américaine, cet éthos est célébré. Sans être tout à fait légitime, il inscrit Megan dans la contre-culture, position la dotant de capital symbolique supplémentaire de par sa posture rebelle (Bourdieu 1979, 110). Megan gagne sur les deux tableaux : elle s’approprie le capital symbolique lié à ce métier (les valeurs matérialistes) tout en rejetant l’aspect illégitime de cette position (le travail sexuel en tant que tel).

    L’éthos de la prostituée vient évidemment avec la mentalité de la prostituée, que les Américain.es ont appelé la hustle mentality, c’est-à-dire une éthique de travail où la personne se concentre sur son but et ne se laisse pas distraire.[8] Megan met les choses au clair dans « Savage » : « If it ain’t about the money then you know I’m gon’ ignore it ». La place centrale qu’occupe l’argent dans sa vision des relations personnelles rappelle plus la femme d’affaires que l’amoureuse transie. Dans le film Pretty Woman (1990), une autre production culturelle explorant les parallèles entre le monde des affaires et celui du travail du sexe, le personnage de Richard Gere dit à celui joué par Julia Roberts que leur travail est le même, puisque « [they] both screw people for money ». Ce n’est donc pas une surprise quand Megan soutient qu’elle est complètement détachée de ses partenaires dans « Cash Shit » ― « When they be talking I don’t even listen/Tellin’ me secrets, I’ll probably forget it » ― et « Big Ole Freak » ― « Suck it and look in his eyes/Then the next day I might leave him on read ». Ses priorités sont claires, et peuvent se résumer à ce vers d’une chanson de BeatKing qui est devenu virale sur TikTok plus tôt cette année : « Get that head, get that bread, then leave » (2020).

    La sociologue Eva Illouz croit que l’application de la hustle mentality à l’amour est due à la modernité ainsi qu’à la rationalisation qui l’accompagne.[9] Elle explique dans Pourquoi l’amour fait mal que la rationalisation mécanise de plus en plus les relations amoureuses, qui doivent être soumises à un rigoureux calcul de compatibilité cherchant à limiter les pertes et à maximiser le rendement (2012, 262). Le bassin de partenaires potentiel.les au 21e siècle s’étant considérablement élargi comparativement aux siècles précédents, la souffrance dans une relation amoureuse est devenue la preuve que le ou la partenaire n’est pas « la bonne ». Il faut constamment garder ses propres intérêts en tête pour éviter toute déception amoureuse (2012, 263). En ne s’attachant pas, Megan prétend demeurer rationnelle face aux choix qui s’offrent à elle, et sélectionner la personne qui la satisfera le mieux sur les plans économiques, sexuels et émotionnels.

    Le choix de l’éthos de la travailleuse du sexe pour Megan n’est d’ailleurs pas anodin dans le contexte social actuel. Celui-ci permet à Megan de « penser comme un homme » et de s’attirer les privilèges que donnent l’emprunt d’une posture masculine dans une société patriarcale. Eva Illouz remarque que les inégalités entre les hommes et les femmes en amour tiennent à ce que les deux genres ne jouent pas sur les mêmes tableaux: les hommes, de par le fait qu’ils n’ont pas à composer avec un laps de temps de plus en plus court entre leur entrée sur le marché du travail et la fin de leur période de fertilité, peuvent rester plus longtemps sur le marché sexuel que les femmes hétérosexuelles qui, si elles désirent se marier et avoir des enfants, doivent entrer plus tôt sur le marché du mariage. (2012, 130) Comme dans n’importe quel marché économique, une grande offre et une petite demande font baisser les prix. Puisqu’il y a plus de femmes que d’hommes cherchant à se marier à n’importe quel moment donné, les hommes ont plus de pouvoir dans le champ des relations amoureuses. La personne désirant le moins s’engager est celle qui a l’avantage dans les négociations entourant la définition de la relation (Illouz 2012, 142). Ainsi, les hommes « ont le pouvoir réel et symbolique de définir la réalité et ce qui compte dans cette réalité » (Illouz 2012, 176).

    En se présentant comme une travailleuse du sexe dans ses chansons, Megan s’approprie ce pouvoir. La figure de la prostituée ne joue que dans le champ sexuel : elle ne pense qu’à son argent, ne s’attache pas, et a plusieurs partenaires sexuels, comme Megan. La rappeuse va même jusqu’à « féminiser » les hommes avec qui elle a des relations en les reléguant au marché matrimonial. Aux dires de la rappeuse, ce sont eux qui veulent un lien plus durable et émotionnel. Dans « Captain Hook », elle chante que « [she’s] so indecisive/[He] can’t cuff [her] but [she’s] wifey ». Comme la figure de la prostituée est intrinsèquement liée au champ sexuel par la nature de son travail, l’endossement de cet éthos par Megan lui procure les avantages d’une femme qui agit comme un homme, c’est-à dire qui reste plus longtemps que la moyenne des femmes dans le champ sexuel. De plus, les femmes hétérosexuelles ne cherchant pas à se marier ou à avoir une relation sérieuse étant de moins en moins nombreuses avec le temps, les femmes toujours sexuellement disponibles et qui ne s’attachent pas sont rares (Illouz 2012, 227). Cette rareté est justement ce qui permet de se distinguer dans les champs des relations personnelles et aux yeux des hommes. Megan agit comme un homme et se fait aussi récompenser par la société patriarcale de ne pas être « comme les autres filles ».[10]

    Une travailleuse du sexe fait de son corps un objet qu’elle peut vendre, comme le fait Megan dans ses chansons. Elle se doit de toujours rappeler que son corps est attirant et d’en vanter les attributs, comme dans « Hood Rat Shit » où elle souligne sa « little bitty waist, big titties ». La sociologue Rosalind Gill rappelle que dans les médias se voulant postféministes, le corps est vu comme une source de revenus potentiels que chaque femme peut décider ou non d’exploiter (2007). Megan a réussi à capitaliser sur sa sexualité au point où les hommes sont prêts à faire de grosses dépenses pour elle. Dans « WAP », elle se vante que l’un d’entre eux « paid [her] tuition just to kiss [her] on this wet ass pussy ». De la même façon, Megan prouve la haute valeur de son corps en parlant de toute l’attention masculine qu’elle reçoit. Elle débite dans « Running Up Freestyle » qu’elle

    got an ex that say he gon’ leave his new bitch whenever [she] call[s] him

    Got an ex that say that every time he see [her] it’s gon’ be problems

    Got an ex that’s on his homeboy’s IG tryna stalk [her] out

    Got an ex that miss it so bad, probably praying for [her] now

    En mentionnant ses ex-partenaires et le fait que leur intérêt sexuel envers elle ne diminue pas après leur rupture, Megan démontre que son corps et ses prouesses sexuelles sont capables de retenir l’attention longtemps.

    La chercheuse en communications Diana Zulli écrit qu’« attention is one of the most valuable resources in modern-day capitalism » (2018, 139). La mention du réseau social Instagram dans les vers ci-dessus n’est pas insignifiante, puisque que nous vivons dans une économie de l’attention. Le nombre d’abonné.es qu’a une personne sur les réseaux sociaux peut très vite se transformer en contrats payants. La capacité de facilement attirer et retenir l’attention masculine place aussi Megan très haut dans ce que le sociologue Hans Zetterberg appelle la « hiérarchie érotique ». Selon lui, la position de chaque personne dans cette hiérarchie dépend de sa capacité à « créer chez l’autre un bouleversement affectif » (1966, 134; je traduis). Eva Illouz s’inspire de ce concept et le joint à celui de capital symbolique de Bourdieu pour en créer un nouveau, celui de « capital érotique ». Elle décrit ce dernier comme étant « la qualité et la quantité d’attributs détenus par un individu qui suscitent chez autrui une réponse érotique » (2012, 96). Le capital érotique de Megan est très élevé, et il doit le rester si elle veut que les hommes continuent à payer pour avoir accès à son corps. Comme une travailleuse du sexe, son but est d’attirer et de retenir l’attention d’un maximum de clients potentiels et actuels.

    Megan amasse du capital érotique en glorifiant ses attributs physiques, mais aussi en mentionnant les pratiques sexuelles qu’elle aime. Elle prouve ainsi qu’elle a une plus grande libido que la moyenne des femmes, et se rend plus attirante aux yeux des hommes. À l’instar d’une travailleuse du sexe, elle se vend et montre que le service qu’elle offre est meilleur que celui de la compétition. La chanson « Big Ole Freak » en particulier regorge d’exemples de son audace sexuelle, comme lorsqu’elle dit qu’elle veut « fuck in the mirror », parce que « [she] like[s] to look at [his] face when [he’s] in it » ou encore qu’après une soirée bien arrosée « [she’s] finna play with that dick in the car ». Dans « WAP », elle annonce que « [she’s] looking for a beating » et témoigne devant le tribunal que « [she’s] a freak bitch, handcuffs, leashes ».

    Kimberly Foster soulève un problème important avec cet aspect de l’éthos de Megan et de plusieurs autres artistes noires qui ont beaucoup de succès en ce moment. Elle avoue: « It’s really weird to me that so many of the images that we elevate as being the epitome of empowerment look exactly like images that come out of the male imagination » (2019, 17:00.). Elle met le doigt sur les limites de l’éthos de la prostituée, puisque celle-ci, même si elle affirme haut et fort aimer le sexe, a toujours comme but premier d’exciter ses clients. Foster exprime bien le mélange entre plaisir et travail présent dans ces images : « I see fun, but I don’t see empowerment, or sexual liberation: I see women working » (2020, 5:30; je souligne). La féministe bell hooks est pour sa part catégorique dans sa condamnation du rachat par les femmes des images qui plaisent au regard masculin. Elle écrit que « the equation of […] ‘degradation’[11] with pleasure is merely an unimaginative reworking of stale patriarchal pornographic fantasies that do not become more exciting or liberatory if women are the agents of their projection and realization » (2006, 94). L’éthos de la travailleuse du sexe fait que Megan peut d’un côté, assumer qu’elle aime le sexe, mais la condamne, de l’autre, à n’être potentiellement qu’un miroir qui reflète les fantasmes masculins.

    Il faut tout de même mentionner la place spéciale qu’occupe le cunnilingus dans ses chansons. On peut déduire qu’elle est à l’aise de recevoir du sexe oral sans rendre la pareille à son partenaire quand elle affirme : « He ain’t mine, I just let him eat me out from time to time » dans « Freak Nasty ». Elle n’écoute pas quand son partenaire parle, « but [she’s going to] tune in when he say he gon’ lick it » (« Cash Shit »). Elle rappelle à celui-ci que « [l]ick, lick, lick, lick, lick/This is not about [his] dick/These are simply the instructions on how [he] should treat [her] clit » (« Pimpin »). Reste que l’agressivité avec laquelle elle dit ces mots sonne plus comme une inversion des rôles genrés de domination et de soumission qu’une véritable subversion des codes du sexe hétérosexuel.

    La question de la racialisation se pose évidemment, puisque les artistes noires n’ont historiquement pas vraiment eu d’autre choix que d’adopter un éthos hypersexualisé pour avoir du succès aux États-Unis. Là où les artistes blanches peuvent se créer un personnage public de femme sensible, délicate, intellectuelle ou androgyne, les femmes noires sont souvent contraintes d’exprimer une sexualité plus agressive pour percer. Cardi B a dénoncé ce phénomène après qu’on l’ait critiquée de ne faire que du stripper rap. Dans une vidéo publiée sur son profil Instagram, elle lamente le fait que sa chanson « Be Careful » n’ait pas eu beaucoup de succès auprès du public parce qu’elle y parle de ses émotions et non de ses parties génitales. Elle croit que la critique de la vulgarité de sa musique n’est pas valide, puisqu’elle ne fait que donner au public ce qu’il veut. « Don’t blame that shit on us, when y’all not the ones who want to support [« rappers who don’t rap about their pussies »] », lâche-t-elle (2019). La critique littéraire Coretta Pittman soutient que « [m]ore often than not, [Black women’s] moral characters have been associated with a criminalized and sexual ethos in visual and print culture » (2006, 43). Que Megan ait voulu se réapproprier cet éthos de façon positive n’est pas surprenant du tout, considérant que c’est probablement l’un des seuls auxquels elle a accès si elle connaître le succès artistique aux États-Unis.

    Pour conclure, les louanges faites à Megan par rapport à la libération sexuelle des femmes sont prématurées, ou en tout cas gagnent à être nuancées. L’éthos de la travailleuse du sexe dont elle se dote peut lui donner l’air décomplexée quant au sexe et à ce qu’elle essaie d’obtenir à travers celui-ci, mais ce n’est souvent que pour mieux rabaisser les autres femmes, marchandiser son propre corps et se limiter à un imaginaire sexuel masculin étroit. La question se pose aussi à savoir si Megan emploie cet éthos de façon éthique. La personne civile derrière l’artiste n’ayant jamais été travailleuse du sexe, l’action de revêtir cet éthos tient peut-être plus de l’appropriation que de l’appréciation. La commentatrice culturelle et youtubeuse Tee Noir aime le fait que, même si plusieurs artistes noires gagnent désormais beaucoup d’argent, elles gardent quand même leur esthétique ratchet[12]  (2020). En entendant Megan rapper dans « Hood Rat Shit » que « [t]hat ain’t no champagne in my glass, ho/This some Henny bitch/At the strip eating chicken wings with a thick bitch […]/She be dancing just like the diamonds up in my necklace », on peut se réjouir qu’elle n’essaie pas de montrer une version aseptisée d’un bar de danseuses,[13] ou même de s’éloigner de cet univers. Mais en ne montrant que la facette glamour du travail du sexe sans aborder les luttes et les inégalités qui y sont reliées, Megan est potentiellement aussi en train de « [enact] symbolic violence on women who experience prostitution as harmful, desperate and distressing » (Coy et al. 2011, 443). Coy et al. en concluent que les «[m]etaphors of prostitution are marketed to women as a fun, liberatory way to be sexually adventurous and desirable, while grim realities of poverty, abuse, coercion are unchallenged » (2011, 445). Megan n’est absolument pas la seule à utiliser des métaphores de la prostitution dans ses chansons.[14] On ne peut que souhaiter qu’à l’avenir cette appropriation de l’univers du travail du sexe soit soumise au même examen minutieux qu’un autre type d’appropriation dont on a beaucoup parlé récemment, l’appropriation culturelle.

    Notes

    [1] En plus de l’alias Megan Thee Stallion, l’artiste utilise le nom de Tina Snow.

    [2] Si Megan a déjà été travailleuse du sexe, elle n’en a jamais parlé publiquement.

    [3] « Trick: Any man who lets women use him for his wallet. It comes from the term prostitutes use to describe the men who pay them for sex » (Urban Dictionary).

    [4] Il est possible qu’elle ait des tricks. Il n’y a aucune façon de le vérifier. Une autre chanteuse qui adopte l’éthos de la travailleuse sexuelle sans en être une est Yung Miami du duo City Girls. Elle a déjà été strip-teaseuse dans le passé, mais est aujourd’hui mariée et mère de deux enfants. L’emprunt de cet éthos pour elle n’a donc aucun lien avec son mode de vie actuel, même s’il s’inspire probablement de son passé.

    [5] La travailleuse du sexe Suprihmbé utilise de façon interchangeable « prostituée » et « travailleuse du sexe » pour se décrire elle et ses collègues. Le fait que certaines femmes essaient d’éradiquer le mot « prostituée » pour le remplacer par « travailleuse du sexe » « smells of respectability politics to [her] » (2019). Comme je ne fais pas partie de ce domaine, j’emploierai le premier terme lorsque je parle du mythe, de la figure, et le second dans ma propre énonciation.

    [6] Voir l’analyse qu’a faite Olivia Murphy de tweets mentionnant le site de contenu par abonnement OnlyFans (Murphy 2020).

    [7] Son pronom en anglaise est « fae ».

    [8] « Hustler » veut à la fois dire « prostitute », « one who obtains money by fraud or deceit » et « an athlete who plays with alert energy and aggressiveness » (Merriam-Webster). La constante dans ces définitions est qu’une personne met tout en œuvre pour atteindre ses buts.

    [9] Illouz reprend le concept de rationalisation tel que développé par le sociologue Max Weber dans L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme. (1905, 103; 181; 197)

    [10] Voir « The Cool Girl Trope, Explained » par The Take (2019).

    [11] Je ne crois pas que hooks remette en question le fait que la dégradation puisse exciter les femmes (comme dans le contexte des pratiques BDSM), mais plutôt une vision de la sexualité où les femmes n’ont du plaisir qu’à être dégradées, sans rien demander de plus à leurs partenaires masculins.

    [12] « Ratchet: (US, slang) Ghetto; unseemly, indecorous » (Wiktionary).

    [13] Voir le « Pleasers + Pole Highlight » sur le profil Instagram de Selena The Stripper (@prettyboygirl), dans lequel iel explique comment Rihanna respecte le monde de la danse nue dans son vidéoclip pour « Pour It Up» en ne montrant pas une « cleaned up version of pole dance » (2020).

    [14] On compte parmi les artistes qui adoptent cet éthos Cardi B (« Money »), les City Girls (« Pussy Talk », « Take Yo Man »), KashDoll (« Ice Me Out »), Ivorian Doll (« Rumours »), Saweetie (« My Type ») et plusieurs autres. Dans les années 1990, c’étaient Lil’ Kim (« Crush on You ») et Foxy Brown (« Get Me Home »).

  • Star Wars et la refondation du space opera (7)

    Star Wars et la refondation du space opera (7)

    Alors que Lucas continue à gribouiller compulsivement des « space soldiers » (titre de la nouvelle mouture télévisuelle des serials de Flash) au milieu de son initiation à l’âge adulte dans la scène contre-culturelle californienne, l’opprobre qui pesait sur le « space opera » ne fait que grandir, et ce, justement, dans le passage à la « maturité » de la science-fiction au contact de la contre-culture. L’on sait comment la « New Wave » se voulut une déconstruction totale des codes classiques des deux bords de l’Atlantique. “I think science fiction should turn its back on space, on interstellar travel, extra-terrestrial life forms, galactic wars and the overlap of these ideas that spreads across the margins of nine-tenths of magazine s-f … .”, écrivait  J. B. Ballard dans son manifeste pour New Worlds “Which Way to Inner Space?” (Mai 1962). Il illustrait cette même année ce « tournant intérieur » (inward turn) dont il devint une figure de proue par une nouvelle, “Cage of Sand”, où émerge un mythème obsessionnel de son œuvre, celui de l’astronaute mort comme dégradation ultime du mythe de la Nouvelle Frontière et de la mystique du Space Age, alors même que celle-ci était en pleine effervescence (et mutait vers ce que l’on pourrait dénommer le « Spaced (Out) Age » psychédélique).

    Un an après, la culmination de la Space Race dans le premier alunissage humain, effectué par la mission Apollo 11, apporta un autre coup, paradoxalement, au « space opera ». Comme le signale Terry Bisson dans « Science Fiction and the Post-Apollo Blues », en faisant réalité le voyage spatial tant fantasmé par la science-fiction, et tout particulièrement par le sous-genre qui en faisait un de ces piliers incontournables , il l’extirpait de son pouvoir mythopoétique et provoquait un véritable traumatisme: “[t]he science was still there but the fiction was gone, and with it the myth”[1]. L’on pourrait dire que la clôture de cet espace imaginaire rejouait celle de l’autre Frontière qui l’avait tant conditionné, s’y superposant. Mais le « tournant intérieur » promu par Ballard comme solution anticipée à cette démythification de l’espace extérieur (sur ses ruines mêmes) ne réussit pas à éclipser l’attrait séculaire du voyage cosmique.

    Alors que tout un pan de la « hard science-fiction » allait s’intéresser aux nouvelles possibilités d’exploration de l’espace, et tandis que les circuits les plus légitimes du genre se tournaient vers l’expérimentation postmoderniste avec les multiples possibilités inexplorées de ce dernier, le « space opera » survécut comme dimension de plus en plus affranchie du réel, en accord avec l’ethos fun et décomplexé de la société de consommation des Sixties, mais aussi son réel appétit de « reenchantement du monde ».

    De fait, la réedition de la série des « Lensmen » d’E. E. Smith par Pyramid Press en 1965 est symptomatique, marquant la persistance de cet imaginaire, désormais perçu à la fois comme un héritage quelque peu rétromane et comme pur divertissement. Un an après, la saga fut classée en deuxième pour le prix Hugo spécial consacré à la “Best All-Times Series”, qui alla à la trilogie de Fondation. Lucas découvrira ainsi cette saga, dont il s’inspirera (bien qu’il en ait peu proclamé l’influence[2]), par le même effet d’« achronie pop » qui marqua sa fascination pour Flash Gordon.

    Outre le succès des rééditions, le space opera connut dans les Swinging Sixties un relatif engouement mais aussi une transformation. L’impact de la mission Apollo 11 vouait le genre soit à incorporer des éléments de la « Hard science-fiction » pour se rendre minimalement crédible (mais la « Hard S.F. » se définissait de plus en plus contre l’irréalisme et la puérilité des voyages intergalactiques, culminant dans leur déconstruction à la fin de la décennie par Kubrick et Clarke dans 2001 l’Odysée de l’espace, 1968), soit à plonger résolument dans le versant de la Fantasy qui l’avait hanté dès ses origines, ou enfin à se prélasser dans la parodie. Ces trois courants évoluèrent parallèlement, se croisant occasionnellement et livrant quelques chefs-d’œuvre.

    Aux vieux roublards du genre (Beam Piper avec Space Viking, 1963, Jack Vance avec sa saga des Princes Démons inaugurée en 1964, Poul Anderson avec son James Bond de l’espace Dominic Flandry défenseur de l’Empire Terrien à partir de 1965, E. C. Tubb avec sa saga Dumarest commencée en 1967, Harness avec The Ring of Ritornel en 1968, année où Hamilton entreprend sa trilogie Starwolf) s’ajoutent des nouveaux venus (Barrington J. Bayley avec sa sombre vision de l’humanité conquérante comme Star Virus, 1964, repris aussitôt par William Burroughs dans Nova Express, Bertram Chandler avec sa saga « hornblowerienne » dévolue à John Grimes et entamée en 1964, Alexei Panshin avec ses Rites de Passage on ne peut plus générationnels de 1968). Non sans une certaine ironie, des tenants de la Nouvelle Vague s’exercent aussi à reinventer le sousgenre honni (le plus rétromane des Jeunes Turcs Michael Moorock avec The Sundered Worlds, 1965, Samuel Delany avec Empire Star et Babel 17, tous deux de 1965 et Nova, 1968, Silverberg avec Nightwings cette même année).

    Parallèlement, toute une vague d’anthologies, telle Swordsmen in the Sky éditée par Donald A. Wollheim (1964), confirmait la consolidation du sous-genre ainsi que l’intérêt des lecteurs pour un héritage frappé d’obsolescence (la mauvaise qualité du papier qui donna son nom aux pulps les vouait à une disparition prématurée, renforcée par l’ostracisme auquel les condamnait le champ littéraire), sans oublier, bien entendu, la volonté marchande de rentabiliser un fonds de commerce auquel on donnait une seconde vie. L’effet de répertoire en était accru, ainsi que le vernis rétromane de cet imaginaire entre futuriste et vintage.

    Mais comme son corollaire et rival, l’heroic fantasy, qui menace de lui dérober la faveur du public (dès lors qu’il a lui-même basculé de plus en plus dans la pure Fantasy), le genre se voit circonscrit à une série itérative de motifs. Pour s’en tenir au sabre laser dont nous avons esquissé une petite généalogie, son emploi dans le Wolfling de Dickson (1969) est à la fois dérivé de la tradition inaugurée par Hamilton et des combats de la « sword-and-sorcery ». Pour preuve « l’explication » qui élude toute référence scientifique :

    As Jim had discovered with Adok, fighting with the rods was very similar to fencing with sabers, provided they were sabers that changed lengths frequently and unexpectedly. The focal point of the fire put forth by the rod (that point at which the discharge was most destructive) was at the tip of an inner cone of pure white light, and this cone could be extended by the man holding the rod, at will, from a length of six inches to ten feet. This was the point at which the utmost power of the rod was exerted. Directly in counter, the point of the cone of fire in one rod could be blocked only by the point of the cone of fire in another. However, if the cone tip should miss its target and the opposing rod could project its cone tip into the stream of fire behind the other tip, the penetrative cone could be bent aside, so that the attacking cone could go on to strike its target. It was not just a matter of deflecting the stream of fire from the opponent’s rod, therefore, but of deflecting it with a portion of your own flame, which was stronger than that part of the opponent’s flame it encountered. (éd. Kindle, p.103)

    De fait, la couverture originale du paperback, le mettant justement en valeur (ainsi que, comme bien souvent, l’anatomie hypervirile du héros), élide toute référence science-fictionnelle et pourrait parfaitement convenir à une des innombrables variations conaniennes de l’époque, tout comme celle de 1980 par Maelo Cintron[3]. Cela est d’autant plus significatif que l’illustration originale pour la publication en feuilleton dans Analog (janvier 69) était beaucoup plus marquée par le “sense of wonder” spécifiquement science-fictionnel, et le sabre, au repos, plus proche du gadget technologique (plus proche aussi de ceux de Lucas, lecteur du magazine), tenu par une créature extraterrestre quelque peu androgyne (et qui inspira peut-être le maquillage de Ziggy Stardust). À titre de comparaison, les éditions ultérieures, tout en gardant la référence au sabre iconique, insistent sur l’inscription de l’œuvre dans le genre du space opera, qu’elles gardent la référence au sabre ou s’en débarrassent.

    Les batailles se font de plus en plus aérodynamiques, telles qu’illustrées par Virgil Finlay pour After Doomsday de Poul Anderson (1961), ou résolument « pop » telle cette case du

    Captain Johner and the Aliens de Russ Mannings (1963), adaptation de First Contact” de Murray Leinster (1945), proche des jouets de Space pursuit (1969). Les scripts narratifs étant fortement établis, cela permet des séquences qui se veulent cinématographiques, tel cet assaut de vaisseau à travers l’hyperespace (novum moteur –au propre et au figuré- du genre depuis ses origines[4]) de la main du vétéran Poul Anderson :

    Seeing that the pursuer kept shortening her distance, the pursued turned off their hyperdrive. Reverting to intrinsic sublight velocity, converter throttled down to minimal output, their ship became an infinitesimal speck in an effectively infinite space. The maneuver often works; after casting about futilely for a while, the enemy gives up and goes home. The Hebe G.B., though, was prepared. The known superlight vector, together with the instant of cutoff, gave her computers a rough idea of where the prey was. She continued to that volume of space and then hopped about in a well-designed search pattern, reverting to normal state at intervals to sample the neutrino haze which any nuclear engine emits. (…) On a lung and a half, the Terrestrial ship again overtook the foreigner (…) and tied his yacht to the larger hull with unshearable bands of force. (…) [Torrance] had never forced entry on a hostile craft before, but assumed it wasn’t much different from burning his way into a derelict. (…) The last defense gave way. Torrance swallowed hard and shot a flashbeam into the interior. Darkness and vacuum met him. When he entered the hull, he floated, weightless; artificial gravity had been turned off. The crew was hiding someplace and… [5]

    Si les codes du genre étaient désormais partout reconnaissables, ils étaient le plus souvent dégradés en simples clichés. Des collections comme « Fleuve Noir Anticipation », en France ou « La Conquista del Espacio » en Espagne les déclinaient systématisaient à un rythme frénétique tandis qu’émergeait, poussant jusqu’au bout la logique industrielle des paperbacks, héritée des pulps, un véritable phénomène éditorial inégalé à ce jour : Perry Rhodan. Inaugurée en 1961, cette saga hebdomadaire qui continue à ce jour compte plus de 3000 fascicules, auxquels s’ajoutent des centaines de romans, totalisant plus de 300.000 pages et ayant vendu autour de deux milliards de copies. Les magnifiques couvertures de « Johnny » Bruck pour l’édition allemande et de George Wilson ou Gray Morrow pour l’édition américaine signent l’aggiornamento du legs iconographique des pulps et donnent une idée de l’univers délirant de cette excroissance tératologique du Space Age[6].

    Cette systématisation portait en elle le risque de l’épuisement et, parallèlement, invitait à la parodie et la caricature de par son divorce total avec l’exploration réelle de l’espace en cours. C’est justement ce qu’entreprend avec succès Harry Harrison avec sa satire antimilitariste Bill, the Galactic Hero (1965), tournant en dérision les obsessions impérialistes et les connivences avec la propagande du complexe militaro-industriel du genre, ainsi que son fétichisme technologique. Cette même année Jack Vance, quant à lui, intitule Space Opera un roman qui s’amuse à littéraliser le terme, présentant une compagnie d’opéra qui traverse la galaxie cumulant les déboires. Plus picaresque que véritablement parodique, ce roman d’un des grands rénovateurs du genre montre une volonté de sortir hors de ses sentiers battus et explorer des nouvelles possibilités.

    Fait symptomatique, Susan Sontag cite « the old Flash Gordon comics » dans le catalogue volontiers hétérotopique de ses célèbres « Notes on Camp » (1964). Et l’on comprend comment les vieux clichés du « space opera » ont pu devenir des exemples de ce qu’elle nomme le « camp naïf » : « In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails. Of course, not all seriousness that fails can be redeemed as Camp. Only that which has the proper mixture of the exaggerated, the fantastic, the passionate, and the naïve”. Mais le camp étant esentiellement ambivalent (“Camp is either completely naive or else wholly conscious (when one plays at being campy)”), il peut aussi basculer du côté de l’artifice : « The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to “the serious.” One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious”. Et de là, sous l’égide de Bearsdley, Wilde et l’esthétique Décadente et queer, s’amuser à la perversion des codes, des valeurs (“Camp is a solvent of morality. It neutralizes moral indignation, sponsors playfulness“) et des genres (au double sens du terme, les homosexuels ayant été à « l’avant-garde » du camp).

    L’on retrouve ces trois versants illustrés dans différentes œuvres de l’époque, allant du camp naïf de Gerry Anderson avec ses marionnettes cultes (Captain Scarlet and the Mysterons, 1967-8) au camp assumé (« Purple Priestess of the Mad Moon”, retour mi- mélancolique, mi- amusé,  de Leigh Brackett en 1964 au genre qui l’avait consacrée, alors même que les missions Mariner démontraient l’inexistence de la vie dans ses deux planètes de prédilection, Vénus et Mars, auxquelles elle ne reviendrait plus jamais) ou volontiers queer : une décennie après les « Notes » de Sontag, le Rocky Horror Picture Show de Richard O’Brien commence par la chanson « Science-fiction double feature » qui célèbre, de façon à la fois lubrique et amusée, l’astronaute en short (« And Flash Gordon was there with silver underwear »).

    Ce n’était pas la première fois que ce genre très masculiniste obsédé par la la conquête de l’espace et des autres planètes, la soumission de leurs femelles et la destruction par machines phalliques interposées des ennemis les plus visqueux se voyait déconstruit par son érotisation explicite. Sans être explicitement parodique, Barbarella transformait tous ces éléments en célébration entre amusée et émerveillée de ce que l’on nomma la Révolution sexuelle, des pages originales de Jean-Claude Forest (sérialisées en 1962) au célèbre film de Roger Vadim (1968).

    À la croisée des trois variantes du camp, oscillant entre diverses traditions (d’Alex Raymond au post-surréalisme en passant par le pop art) et registres (du lyrisme à l’érotique en passant par le loufoque ou l’épique), Barbarella mérite d’être considéré un chef d’œuvre non seulement du 7e art mais du genre, qu’il renouvela à sa manière. Toutefois l’équilibre rare entre érotisme, parodie et poétique de l’émerveillement dépendait en grande partie de la dimension utopique qu’avait pris, à la suite des surréalistes, la libération du désir : le perpetuum mobile des aventures de Barbarella comme des traits qui la dessinent est cette conviction du pouvoir mythopoétique et transfigurateur de l’Éros.

    Sans être aussi novatrice, l’adaptation cinématographique prit elle aussi valeur de symbole (et de manifeste camp). Entièrement dominée par le dispositif du « male gaze » que Laura Mulvey allait déconstruire dans son célèbre article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), elle file avec humour la métaphore centrale de l’époque en forme d’intrigue de space opera. Barbarella doit localiser et éliminer le « rayon positronique » avec lequel le supervillain Dr. Durand Durand menace l’univers; pour cela elle devra se livrer à une pratique terrienne historiquement dépassée : faire (abondamment, mais hors-scène) l’amour afin d’éviter la guerre. S’ensuivent, sur le modèle du softcore satirique alors à la mode (le scénariste, Terry Southern, étant l’auteur du tout aussi célèbre Candy, adapté cette même année de tous les prodiges, 1968), « climaxant », si l’on peut dire, dans sa reconfiguration d’un véritable fantasme de la décennie, la machine à plaisir.

    Les allusions à Wilhelm Reich sont évidentes dans la transfiguration futuriste de sa machine à Orgone comme le signale Christopher Turner dans son ouvrage dévolu à « l’Orgasmatron » :

    The orgone energy accumulator offered a generation of seekers the opportunity to shed their repressions by climbing into a box, which turned out to serve as an apt symbol of their new imprisonment. In Roger Vadim’s Barbarella, released in 1968, the evil scientist Durand-Durand, who seems to be partly based on Reich, uses a form of orgone accumulator as an instrument of torture when he attempts, unsuccessfully, to kill Barbarella with pleasure. [7]

    Sans être aussi novatrice, l’adaptation cinématographique prit elle aussi valeur de symbole (et de manifeste camp). Entièrement dominée par le dispositif du « male gaze » que Laura Mulvey allait déconstruire dans son célèbre article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), elle file avec humour la métaphore centrale de l’époque en forme d’intrigue de space opera. Barbarella doit localiser et éliminer le « rayon positronique » avec lequel le supervilain Dr. Durand Durand menace l’univers; pour cela elle devra se livrer à une pratique terrienne historiquement dépassée : faire (abondamment, mais hors-scène) l’amour afin d’éviter la guerre. S’ensuivent, sur le modèle du softcore satirique alors à la mode (le scénariste, Terry Southern, étant l’auteur du tout aussi célèbre Candy, adapté cette même année de tous les prodiges, 1968), « climaxant », si l’on peut dire, dans sa reconfiguration d’un véritable fantasme de la décennie, la machine à plaisir.

    Les allusions à Wilhelm Reich sont évidentes dans la transfiguration futuriste de sa machine à Orgone comme le signale Christopher Turner dans son ouvrage dévolu à « l’Orgasmatron » :

    The orgone energy accumulator offered a generation of seekers the opportunity to shed their repressions by climbing into a box, which turned out to serve as an apt symbol of their new imprisonment. In Roger Vadim’s Barbarella, released in 1968, the evil scientist Durand-Durand, who seems to be partly based on Reich, uses a form of orgone accumulator as an instrument of torture when he attempts, unsuccessfully, to kill Barbarella with pleasure.[8]

    Délaissant sa forme au profit d’un référent musical, psychédélisme pop oblige, la vision vadimienne, délibérément parodique et camp (abusant jusqu’à la distanciation ironique des tropes des vilains super-sadiques et décadents de la tradition des shudder pulps et des comics qui s’en inspirèrent), ne semble invoquer le Thanatos freudien que pour mieux le conjurer, célébrant le triomphe reichien d’Eros qu’incarne l’héroïne. Comme l’écrit Linda Williams dans sa fine analyse de la scène :

    “When we reach the crescendo you will die,” promises the villain. Big death, real death, is supposed to follow the excess—exsex— of the little death (petite mort) of orgasm. But the more frenetically Duran Duran plays the organ and the more the music reaches one crescendo after another, the more it becomes apparent that Barbarella can take whatever pleasures it offers. In the end, it is only the machine that dies, not Barbarella. “Theoretically,” as Sherfey put it, “a woman could go on having orgasms indefinitely.” In this scene a finite, masculine concept of sexual pleasure as climax and crescendo—the quintessentially French and male concept of orgasm as a kind of finite petite mort—comes up against the lessons of Kinsey, Masters and Johnson, and feminist sexological revisions of female sexual pleasure as potentially infinite. The more the machine tries to kill her with pleasure, the more Barbarella relaxes and enjoys. Soon the tubes feeding the sound into the cubicle shrink, and the connections smoke and burn. Yet another mad male scientist’s experiment has gone awry (…). This is one point in the film in which Barbarella/Fonda’s face—not the game of peekaboo with her seminaked body—counts. (…) Such is the first (American) face of female orgasm on the American screen. (Williams, p.167-9)

    La scène met non seulement en avant la dissolution du Thanatos par l’Eros mais aussi la destruction du technofétichisme sadique masculin (emblématique du space opera) par le plaisir féminin, ce qui, dans le contexte du Women’s Lib et des manifestations contre Vietnam, conciliait les deux luttes en une image à la fois humoristique, transgressive et militante[9].

    Le rêve d’un Aufheben hégélien de Thanatos par l’émancipation de la libido (le célèbre slogan « faites l’amour, pas la guerre » dont Barbarella fait un véritable code de conduite) allait hélas déchanter à la fin de la décennie. Symptomatiquement, Lucas allait y répondre par les scènes extrêmement dépressives des masturbations sur hologramme dans sa riposte très marcusienne aux thèses barbarello-reichiennes qu’est THX 1138.

    Les nombreuses héritières de cette héroïne sexuelle intersidérale n’auront plus ce mélange de naïveté et d’hardiesse qui venait en droit fil des libertines du XVIIIe (l’on songe entre autres à la Thérèse philosophe de Boyer d’Argens, 1748). Encadrées par les fantasmes virilistes de la culture geek à la Frank Frazetta elles peupleront encore les pages de Métal Hurlant (né en 1974) et ses multiples imitateurs, brillant parfois de leur ancien éclat, mais elles seront de plus en plus formatées selon les codes convenus de l’érotisme marchand, à moins qu’elles ne subissent les délires de plus en plus transgresseurs (et volontiers « psychopathologiques » selon le terme employé par Lo Duca dans son étude) des fumetti pour adultes d’Elvifrance[10].

    Les parodies camp et sexy allaient aussi connaître une certaine vogue éphémère dans les « sleaze paperbacks », revisitant le rêve du voyage cosmique cher au Space Age à la lumière d’un autre type d’explorations tout aussi chères à cette époque. Des titres aujourd’huis prisés comme emblèmes d’un âge révolu (ironiquement ce qui passait pour le comble de la perversion étant devenu une sorte d’innocence perdue) s’enchaînèrent, tels que The Day The Universe Came (“A Sci-Fi Sex Tour de Farce” signé Ray Kalnen, 1968) avec son astronaute mutin entouré de playmates extraterrestres,  Starship Intercourse (“Doing It was their Duty aboard the…”) par Lambert Wilhelm, avec ses couples (dont l’un lesbien) s’envoyant littéralement en l’air, Zero Gravity Swap (“The astronauts shared beaver-pie in the sky” d’un certain “Cal I. Pygaster”) avec sa belle pin-up se dénudant devant un astronaute qui semble sortir d’une cabine de décompression, où se trouve, contre toute logique scientifique,  une autre dame en chemise de nuit à qui il fausse compagnie.

    Nude in Orbit de Gene Cross reprend le fantasme du gigantisme sexuel illustré par Les Voyages de Gulliver et Baudelaire, le transposant dans l’espace où vogue une autre belle pin-up dans le plus simple appareil, dont un astronaute semble explorer le creux des seins, ayant quitté son phallique vaisseau en forme d’ampoule sans avoir, paraît-il, pris la précaution d’endosser sa combinaison spatiale. Quant à Those Sexy Saucer People d’Ian Hudson, variation on ne sait si ludique (de par le titre) ou anxiogène (de par l’image) du fantasme soucoupiste de l’abduction en vue d’expérimentations sexuelles, sa couverture présente un extraterrestre anthropomorphe (seules ses oreilles pointues et le teint rougeâtre de sa peau entièrement dénudée suggèrent sa condition) soutenant une éprouvette (que l’on suppose contenir sa semence) qu’il est sur le point d’injecter sur deux femmes affligées par leur sort. Pour ce qui est de l’accouplement xénophile de Fantasex (“Birds of a feather flock together“), de J. X. Williams, l’on ne sait si la reprise du vieux motif des hommes-oiseaux (déjà présent dans les verspertillos sélénites du Great Moon Hoax de 1835 et les Birdmen de Flash Gordon) relève d’une rencontre du quatrième type dans l’espace extérieur ou dans un quelconque royaume de fantaisie.

    L’on pourrait continuer l’exploration de cette étonnante extension du territoire du space opera (avec des titres tout aussi étonnants que Martian Sexpot, Astrosex, Space Sex ou Outerspace Sex Orgy que je vous laisse le plaisir de découvrir par vous-mêmes sur le Web, de préférence au rythme de « Sex Club II -A Journey to an Outer Space Orgy » de Gregory T. Carlson). Les circonstances toutes aussi étonnantes qui marquèrent ces œuvres sont décrites par l’un de ses auteurs les plus stakhanovistes, le célèbre écrivain Robert Silverberg, auteur entre autres de plusieurs space operas d’importance (dont Nightwings, 1968, déjà cité), sous le titre humoristique « My life as a pornographer »[11].

    Le cinéma de « sexploitation » allait lui aussi s’emparer de cet imaginaire intergalactique, à commencer par le “nudie cutie” de la désormais célèbre Doris Wishman Nude on the Moon (1961, “A truly different adventure to take you OUT OF THIS WORLD!“). Peu après la tentative par Lucas d’acquérir les droits d’adaptation du héros d’Alex Raymond et tandis qu’il travaille à sa future saga, Howard Ziehm et Michael Benveniste font paraître les aventures de Flesh Gordon (1974) dans la planète Porno, où il devra braver des monstres littéralement phalliques (les « Pénisaures », surprenamment fidèles à la tradition du stop-motion de Ray Harryhausen)[12], des Amazones saphiques entêtées à initier Dale Ardor à leur culte et les “robots violeurs” du très décadent (et camp) Empereur Wang, grand orchestrateur d’une éternelle orgie en l’honneur du Grand Dieu Porno et dont le plan maléfique consiste en réduire la Terre à une colossale partouze de par la force de son « rayon sexe ». Par la suite, avec le déclin du « softcore » au profit du hard, aux budgets et aux ambitions beaucoup plus limités, en quête davantage de « money shots » que de jeux métatextuels ou d’émerveillements, ce sous-genre se fera rare[13] avant la nouvelle vogue du parody porn qui s’attaquera même, comme on l’a analysé ailleurs dans ce dossier, à la saga de Lucas. Ce qui, de par l’obsession maniaque qui entoure le copyright de tout ce qui est starwarsien et son dégoût affiché envers ce type de détournement dès les premiers succès de sa création, n’a pu que le faire suprêmement enrager[14].

    De fait la dérive camp (et érotique) du space opera sera ce contre quoi, à bien des égards, Star Wars réagira. Dès ses premiers pitchs, Lucas insiste sur le fait qu’il ne veut pas être camp[15]. Le retour à l’authenticité, thème promis à un grand avenir, se combine ici avec le rêve de « l’enfance récupérée », selon le titre de l’essai du philosophe espagnol Fernando Savater publié un an avant la sortie du premier Star Wars. Des grands jouets que seront les effets spéciaux révolutionnaires développés pour rendre sinon crédibles réellement immersives les « guerres des étoiles » aux millions de figurines qui feraient la fortune de l’empire Lucas et transposeraient son univers dans la vie quotidienne de millions de gamins sur la planète, il s’agissait de réenchanter le monde non plus, comme le rêvèrent les Romantiques et les Surréalistes à leur suite, en « changeant la vie » mais en retombant véritablement en enfance. Cela allait de pair, en toute logique, avec un refoulement de la sexualité[16].

    Par une étrange dialectique qui aurait surpris le vieux Hegel, il aura donc fallu que le genre passe par Flesh Gordon et Astrosex pour qu’advienne Star Wars.

    Notes

    [1] Bisson, Terry. “Science Fiction and the Post-Apollo Blues.” The New York Review of Science Fiction 58 (1993): 1, p.9

    [2] Les (nombreux) fans de Smith ne se tromperont pas; Necronomicon Press profitera de la sortie du film de Lucas pour republier un vieil entretien de l’auteur avec Thomas Sheridan en 1948 sous le nouveau titre E.E. “Doc” Smith, Father of Star Wars (1977).

    [3] L’édition allemande va encore plus loin dans les échos aux célèbres illustrations de « sword and sorcery » par Frazzeta  frazzetisme conannien, réduisant l’arme à un triste sabre tout ce qu’il y a de plus banal.

    [4] “A term coined to describe the *space extended along a hypothetical extra dimension added to the three dimensions of conventional perception. It was introduced into science fiction by John W. *Campbell Jr. in Islands of Space (1931), in order to provide a jargon of apology permitting a spaceship to avoid the Einsteinian limitation on travelling faster than light (…). The possibility that shortcuts through interstellar space might be taken with the aid of some kind of topographical trickery was so useful in extending the scope of futuristic fiction to a galactic stage that it was taken up on a massive scale by other writers” (B. Stableford, Science Fiction and Science Fact. An Encyclopedia, Routledge, 2006, p. 238)

    [5] « Hiding Place », 1961, The Book of Van Rijn, ebook, 2008, p.76

    [6] On reste songeur devant une étrange émission de la télévision bavaroise que l’on suppose destinée aux insommiaques et/ou défoncés du Länder pour commémorer le 40e anniversaire anime les couvertures de Johnny Bruck au rythme d’Herbaliser, Skylash ou Bullitnuts (2001).

    [7] C. Turner, Adventures in the Orgasmatron: How the Sexual Revolution Came to America, arrar, Straus, and Giroux, 2011. Éd. Kindle.

    [8] C. Turner, Adventures in the Orgasmatron: How the Sexual Revolution Came to America, arrar, Straus, and Giroux, 2011. Éd. Kindle.

    [9] « If the film carefully elides all views of heterosexual coitus as pelvic thrusting—more chastely, in fact, than American films of the same era—it does not elide the orgasm presumed the end point of sexual pleasure. Nor does it presume that this orgasm can be represented as a single climax. Rather, it is as an ongoing pleasure. In its own very sixties way, then, and in a way that will carry over in a much more serious mode into Fonda’s post-sixties film career, the future Hanoi Jane uses her orgasmic capacity to expose the warlike villain and his death machine as impotent and to celebrate herself as orgasmically triumphant. Make love, not war, indeed!” (id, p.169-170).

    [10] “Manuel des confesseurs” et Krafft-Ebing en bandes dessinées: Essai sur les obsessions sexuelles a la lumiere des bulles contemporanine, Dominique Leroy, 2020

    [11] Silverberg explique les raisons économiques de cette transformation de plusieurs écrivains de SF en pornographes: « I was 24 years old when I stumbled, much to my surprise, into a career of writing sex novels. I was then, as I am now, primarily known as a science-fiction writer. But in 1958, as a result of a behind-the-scenes convulsion in the magazine-distribution business, the whole s-f publishing world went belly up. A dozen or so magazines for which I had been writing regularly ceased publication overnight; and as for the tiny market for s-f novels (two paperback houses and one hardcover) it suddenly became so tight that unless you were one of the first-magnitude stars like Robert Heinlein or Isaac Asimov you were out of luck” (“My life as a pornographer” repris sous le titre “I wrote 150 porno novels in five years”, Vice, 28 mai 2016). Par ailleurs, comme l’explique Earl Kemp, le fait que tant d’auteurs de S.F. se reconvertirent incita la création de l’étrange genre que l’on pourrait nommer “cosmosexuel”: “When Harlan Ellison formed Nightstand Books for William Hamling in 1959, Hamling kept rigid control of the covers and the direction of his paperback books.His editors, as well as a number of his writers, all came from a common background of science fiction and fantasy. (…) And all the work at The Porno Factory was carried on within what could be described as a science fiction atmosphere. For many of these reasons, there was a constant attempt to insert some science fiction elements into some of the novels, or something at least a bit on the fantastic side” (“Wankering Through Time and Space“).

    [12] Ils étaient animés par une équipe de jeunes promesses des effets spéciaux promises à un bel avenir, formée de Mike Minor, Greg Jein, Rick Baker, Jim Danforth et Dave Allen.

    [13] Signalons à titre d’exemple Sensual Encounters of Every Kind (“From the Outer Limits… To the Inner Depths!» 1978) ou Star Virgin (“An orgasmic explosion“, 1979). Triste epilogue, le retour tardif de Ziehm à sa saga, suite à son statut de film culte, avec le décevant Flesh Gordon Meets the Cosmic Cheerleaders (1990).

    [14] Chris Taylor évoque une anecdote révélatrice: “The word has come down from George Lucas himself,” wrote Maureen Garrett, director of the official Star Wars fan club, “that Star Wars pornography is unquestionably unacceptable.” Garrett cited the “damage done to the wholesomeness associated with the Star Wars saga.” Lippincott learned that Lucas was in earnest about this when he returned from a press tour of Japan with Mark Hamill and brought some Star Wars pornographic manga back for the boss as a joke. Lucas hit the roof, demanding the makers be sued. There were no grounds: the copyright for Star Wars had not yet been registered in Japan because it hadn’t been released there yet. But Lippincott never heard the end of it. “I really learned to watch it with George,” he said. It was a lesson many others would learn in time” (2014., p. 241).

    [15]“When invoking cinema precedent, he described Star Wars as “a classic sort of genre picture, sci fi plus action adventure.”More specifically, he called it “2001 and James Bond combined—super fantasy, capes and swords and laser guns and spaceships shooting each other, all that sort of stuff. But it’s not camp. It’s meant to be an exciting actionadventure film.”The distinction is important. Star Wars would not be a Barbarella-style campy romp (per Vadim, 1968) with the associated cheaplooking effects. It would evoke the childlike innocence, excitement, and pace of those precedents, but transform them into the ambitious, artistic “visual filmmaking” of 2001” (J. A. Turnock, 2015, p. 148)