« Newt: My mommy always said there were no monsters – no real ones – but there are.

Ripley: Yes, there are, aren’t there?

Newt: Why do they tell little kids that? »

Si l’on jette un regard trop rapide sur les mouvements critiques et théoriques qui permettent d’expliquer et les fictions et le monde, on peut en venir à opposer psychanalyse et cultural studies ; la première centrée sur l’inconscient, le désir, la subjectivité, les secondes attachées à la dimension politique et sociale des œuvres pour étudier la culture populaire et les identités en croisant, entre autres, les notions de genre, d’ethnie, de classe, de génération. Pourtant, si on y regarde de près, on perçoit bien des convergences entre ces deux champs d’étude. Certes, la psychanalyse part d’un sujet individuel, structuré par le fantasme et le trauma, et, donc, par le langage, là où les cultural studies s’intéressent à des identités collectives, à leur construction sociale. Certes, la psychanalyse propose des structures communes du psychisme (œdipe, inconscient) tandis que les cultural studies, rejetant tout essentialisme et tout universalisme, insistent sur les constructions culturelles et historiques des expériences individuelles. Il n’en reste pas moins que Lacan, en mettant l’accent sur le langage, le désir et les failles du sujet, a influencé plusieurs penseurs des cultural studies, de Judith Butler et de sa théorie queer du genre comme performance à Homi Bhabha qui utilise les concepts psychanalytiques d’identification, de dédoublement et d’angoisse pour analyser les effets du colonialisme sur les sujets colonisés. Parallèlement, des culturalistes utilisent la psychanalyse pour pousser plus avant leurs analyses sociopolitiques ce qui leur permet notamment d’expliquer pourquoi certains discours nous affectent si profondément au-delà de leur contenu rationnel : Slavoj Žižek combine psychanalyse lacanienne et théorie marxiste, Laura Mulvey utilise Freud et surtout Lacan pour analyser le « male gaze »[1] au cinéma et Kobena Mercer, Jacqueline Rose ou Joan Copjec croisent psychanalyse, race, genre et sexualité pour cerner les enjeux inconscients des cultures populaires. Cette hybridation de la psychanalyse et des cultural studies aide aussi à comprendre les contradictions, les résistances qui s’exercent au cœur des sujets sociaux que nous sommes. En d’autres termes, dans une approche culturaliste, anthropologie et psychologie, loin d’être des modes d’appréhension disjoints, sont intégrés par la compréhension d’une structure sociale.

La textanalyse, telle qu’a été forgée par Jean Bellemin-Noël[2], me semble particulièrement efficiente dans le cadre d’un croisement entre psychanalyse et études culturelles, et ce, pour plusieurs raisons : d’une part, elle se concentre sur le texte lui-même (étant entendu que « tout est texte »[3], que tout phénomène culturel est un fonctionnement ou dysfonctionnement du langage et que les théories elles-mêmes ne sont rien d’autre que des récits) qu’elle définit comme un « sujet de l’inconscient » : la fiction est traitée comme un symptôme porteur de significations latentes qui se repèrent et s’interprètent dans le jeu des glissements de sens, des répétitions, des structures narratives, lesquelles sont construites selon les mécanismes du rêve (déplacement, condensation, symbolisation, etc.). Au surplus, la textanalyse insiste sur le fait qu’aucune interprétation n’est jamais définitive et que le texte peut toujours résister. Dans cette perspective, il existe autant d’interprétations que de récepteurs, et il est pour chaque fiction une infinité d’interprétations dont aucune n’est ni vraie ni fausse, ne serait-ce qu’en vertu du principe que l’inconscient laisse coexister le vrai et le faux ensemble et que c’est précisément sur ce principe de non-contradiction qu’il élabore des symptômes. C’est cette perspective que je vais adopter pour tenter de mettre au jour la monstruosité de la maternité – et plus globalement de la féminité – dans l’univers d’Alien qui court, de genre en genre, depuis près d’un demi-siècle, de 1979 à 2025.

Cet univers se déroule dans l’avenir, entre 2023 (année où se déroule le court-métrage The Peter Weyland Files: TED Conference, dans lequel Peter Weyland expose les futurs projets de sa société) et 2379 pour Alien: Resurrection. Il se déroule également sur plusieurs planètes différentes puisque dans cette réalité les humains ont commencé à coloniser la galaxie. Au cœur de cet impérialisme spatial : la compagnie Weyland-Yutani à l’origine de la découverte des xénomorphes dont elle cherche à s’emparer pour en faire des soldats idéaux. C’est ainsi que, pour le premier film de la saga, les sept membres de l’équipage du cargo interstellaire Nostromo sont tirés de leur hibernation par un signal leur indiquant d’abandonner leur fret et d’enquêter sur la possibilité de vie extraterrestre dans leurs parages. Décision qui aboutira à la mort de presque tout l’équipage. La seule survivante de la chasse à l’humain qui se déroule en huis-clos sera le lieutenant Ellen Ripley, protagoniste féminine de quatre films de la franchise qui en compte sept (et auquel s’ajoute, à la télévision, le récent Alien: Earth). Ripley est une figure féminine à la fois indépendante et courageuse. Elle inaugure la vogue reaganienne des femmes violentes, symbole de la survivante curieusement présentée comme victime – victime de l’instrumentalisation des femmes réduite à la procréation. « Je suis… la mère du monstre » (« I’m the monster’s mother »), dira-t-elle, c’est-à-dire l’incarnation vivante de la monstruosité qui s’étaie autour de la procréation (comme dans Game of Thrones, Daenerys Targaryen sera la mère des dragons avant de devenir elle-même, in fine, une monstresse). Cependant, le personnage de Ripley sert aussi une réflexion sur ce que devient l’humanité confrontée au Mal, grande obsession du cinéma des années 1970 et 1980, et ce, pas seulement dans la science-fiction. En tant que « mère du monstre », elle porte une responsabilité certaine dans la création de la menace elle-même et la féminité est ainsi toujours-déjà, plus ou moins directement, liée à la culpabilité et à l’impuissance. Aussi, le corps féminin, comme celui du xénomophe, se fonde-t-il sur une certaine peur du féminin, une crainte qui se concentre autour de la notion de procréation : le seul fait que la naissance du monstre s’accomplisse par une irrépressible violence met au premier plan la peur de la maternité et, ipso facto, le corps féminin devient un objet de contrôle et d’obéissance. Se posent ainsi, d’entrée de jeu, certaines interrogations qui justifient la double étude psychanalytique et culturaliste de la féminité : en quoi la femme dans la saga Alien est-elle le reflet d’une société patriarcale qui réduit le féminin à la procréation ? Comment le corps féminin est-il représenté – étant entendu que le personnage de Ripley, incarné par Sigourney Weaver était d’abord conçu comme un rôle masculin ? Comment expliquer les tensions entre contrôle, angoisse, soumission et rébellion ? Comment les relations genrées qui s’exercent dans les différents volets de la franchise associent-elles pouvoir et horreur, ou, plus exactement, abjection[4] ?

*

Si la saga Alien est devenue tellement culte dans la pop culture, c’est peut-être parce qu’elle place sur le devant de la scène une femme dans un monde d’hommes, et si les relations actantielles se construisent autour d’une héroïne badass, les figures masculines – et même virilistes dans le deuxième opus – sont clairement prépondérantes que ce soit à bord des vaisseaux spatiaux et autres cargos interstellaires ou dans les institutions scientifiques qui, elles-mêmes, fondent la hiérarchie à leur bord. Voilà qui est sensible dès le premier film où l’équipage du Nostromo est essentiellement composé d’hommes et où les rares présences féminines se voient reléguées à des positions subalternes et/ou marginales. C’est ce qu’explique très bien Fabien Boully, à propos du personnage de Ripley, dont la première apparition est comme celle d’une ombre spectrale dans le vaisseau : « vêtue de blanc, portant encore sur le visage les stigmates du sommeil artificiel, filmée de dos ou à distance et bord cadre, sa présence muette à l’écran a quelque chose d’évanescent. C’est avant tout un sentiment de précarité et de contingence qui émane de cette figure féminine, à laquelle on peut à peine prendre garde »[5]. Dominée par ses équipiers, elle doit mener un premier combat avant même de se confronter à l’enfer xénomorphique : un combat pour trouver sa place au sein du Nostromo. Il n’est pas anodin que la Weyland-Yutani Corporation mette en place des technologies très avancées comme le développement d’androïdes qui ne sont rien d’autres que de parfaits soldats obéissants à toutes les instructions qui leur sont données : ils sont au fond l’emblème de la réification des humains. Car on comprend assez vite dans le premier opus que cette industrie ne recherche que le profit au détriment des individus (lesquels sont conçus comme des réceptacles grâce auquel le xénomorphe se reproduira, permettant à leur retour sur terre de fabriquer une arme ultime, pour ainsi dire indestructible). Cette thématique est reprise dans le second volet où Ripley dénonce l’usage militaire des xénomorphes, de sorte qu’elle apparaît plus clairement comme une figure de résistante face à un monde dominé par des intérêt économiques, scientifiques et exclusivement masculins. Pourtant, elle se voit accordée le rôle principal dans cet univers : c’est elle qui, sorte de mère pour ses hommes, prend les décisions qui pourraient permettre à l’équipage de survivre dans cet étrange slasher que sont les Alien. Elle possède un jugement clair et efficace et c’est justement ce pragmatisme qui lui permettra de survivre et de revenir pour se battre, ce que souligne l’onomastique : Ripley étant à mettre en lien avec le terme anglais replay, le fait de rejouer, de recommencer ad infinitum.

Cependant, si elle se définit par sa résistance, elle n’en demeure pas moins une figure féminine liée à la double fonction de soin et de protection, termes culturellement associés à la notion de maternité, rôle auquel elle ne peut échapper, et elle se retrouve, dans chaque film, dans une position maternelle à la fois voulue et rejetée : « elle doit affronter bon nombre d’épreuves qui la confrontent à la part de la féminité à laquelle elle n’a pas encore accédé : la maternité, qui la terrifie et qui revêt, pour elle, la forme hideuse d’un monstre […]. Au cours des quatre épisodes, elle est successivement mère nourricière d’un chaton, mère adoptive d’une fillette, génitrice d’une femelle puis d’un mâle non humains. Elle finira ainsi par incorporer la part animale qui la consacre femme »[6]. Ce lien à la maternité va se resserrant en même temps que s’accentue la violence. D’abord parce que Ripley fait face à un rôle qu’elle n’a pas voulu mais qui avec Newt, la petite fille d’Aliens, est toutefois assumé, faisant d’elle une figure protectrice dans le même temps qu’elle est renvoyée à son propre passé au sens où elle retrouve en Newt sa fille qu’elle n’a pu sauver jadis. Il s’agit là, au-delà du deuil, de redonner vie à l’être perdu. Pourtant, dans Resurrection, ce rôle de figure maternelle semble s’inverser : l’enfant à naître dans le corps d’une Ripley clonée est une menace à laquelle elle doit faire face, seule, et elle devient alors la mère d’un monstre dont elle tente de se débarrasser, tout en étant liée à lui jusque dans son ADN puisqu’elle est, elle-même, devenue un hybride, mi-humaine, mi-alien. La maternité se trouve alors unie à la destruction. Dans cette perspective, Marika Moïsseeff, dont les recherches s’inscrivent à la croisée de la psychiatrie et de l’anthropologie sociale, remarque que « la prédation dont il est ici question est la procréation : la bête ne dévore pas ses victimes, elle s’empare de leur corps pour engendrer. C’est un envahisseur de type cancer : il extermine de l’intérieur, en pénétrant les organismes hôtes où il se développe à la vitesse de l’éclair. L’arme suprême de l’alien est la grossesse : le contenu de ses œufs est implanté dans la poitrine de ses victimes par l’intermédiaire d’un organe projectile dont une des extrémités s’enfonce dans l’œsophage ; au terme d’une gestation thoracique relativement rapide, l’accouchement du nouveau-né provoque l’explosion de l’hôte porteur »[7].

Le mode de reproduction du xénomorphe me paraît un des traits les plus angoissants de la saga, et ce, d’abord parce qu’il propose une représentation totalement déshumanisée – ou, plus exactement, une représentation hiérogamique – de la reproduction[8]. Dans Alien, le seul xénomorphe grandit à partir d’un œuf implanté dans un hôte (Gilbert Kane, officier en second du Nostromo), fécondé, en somme, par un facehugger. Ainsi le xénomorphe se reproduit de manière apparemment indirecte et asexuée, ses victimes se transformant à leur tour en œufs qui deviendront des facehuggers, c’est-à-dire, littéralement, des caresseurs de visage. Reprenant un certain nombre de clichés du cinéma horrifique et gore des années 1960 et 1970[9], ils s’accrochent au visage de leur proie à l’aide de leurs tentacules et déploient une queue qui entre dans les gorges humaines où ils pondent un xénomorphe. Ces facehuggers sont conjointement une image de la figure du monstre comme invasion de l’intimité de l’Autre et le symbole d’une sexualité violente et non consentie (leur mode de reproduction est celui d’une pénétration forcée à l’aide de pattes ou de tentacules et l’on se souvient que lors de l’élaboration du scénario, Dan O’Bannon et Ronald Shusett ont souhaité reporter les images de viol sur des personnages masculins afin de contourner les clichés issus du rape and revenge en vogue depuis The Last House on the Left (1972) de Wes Craven et I Spit on Your Grave [1978] de Meir Zarchi). La créature qui attaque Kane émerge d’un gros œuf, qui s’ouvre comme une fleur – une métaphore figée dans la culture occidentale pour décrire un vagin depuis la poésie médiévale –, et la première étape de son attaque est représentée comme très féminine : elle s’ouvre et lui serre le visage plutôt que de le pénétrer directement comme le ferait un phallus. Ce n’est que plus tard, lorsqu’il relâche son emprise, qu’il révèle avoir pondu des œufs à l’intérieur de Kane et qu’une autre créature surgit de sa poitrine, très clairement phallique celle-ci[10]. J’observerai par parenthèse que la forme même du facehugger est hautement signifiante dans notre époque où triomphe le tentacule porn qui, issu de la pornographie japonaise prend une ampleur tout à fait inédite aux États-Unis et même en Europe depuis la fin du siècle dernier. Ces scènes étranges montrant des rapports sexuels entre des femmes et des créatures dotées de tentacules sont reprises par ces facehuggers – reprises mais aussi bien détournées puisque, à la différence de ce que montrent les hentaï, les différents volets d’Alien ne figurent pas des scènes plaisantes mais des scènes extrêmement violentes, la proie étant victime d’un étranglement, la violence se doublant de la peur d’être envahi par un corps étranger, d’ailleurs invariablement filmé en position de domination. Ainsi, dès le départ, avant même qu’il y ait accouchement du monstre, la violence se trouve au centre de l’acte de reproduction, lequel ne peut être interprété comme un acte sexuel que si on tient compte du processus de déplacement dont la psychanalyse a montré, dès longtemps, l’importance. Cette logique se retrouve dans Alien: Romulus – film dans lequel la scène de l’attaque des facehuggers est particulièrement saisissante. En effet, conformément à l’esthétique citationnelle de la pop postmoderne, Fede Álvarez, le réalisateur du film de 2024, a voulu reprendre les meilleurs moments des opus précédents pour en constituer une anthologie, d’où l’importance de la scène de chasse des jeunes colons par des facehuggers. La scène est d’abord filmée dans un espace clos et obscur où les créatures évoluent dans l’eau, sorte de piranhas intergalactiques. Les jeux de lumière rouge alourdissent encore l’atmosphère. Au surplus, le spectateur, au contraire des jeunes colons, sait que les facehuggers sont là, tapis dans l’ombre, et le suspense tient non pas à la question de savoir s’ils vont attaquer mais quand et comment aura lieu l’attaque, selon le processus des westerns classiques[11]. Et la scène de se poursuivre, mais cette fois, dans les corridors du vaisseau où des milliers de facehuggers se mettent en chasse. C’est, dès lors, la multiplicité, le grouillement, qui produisent l’angoisse ; une angoisse qui s’étaye autour d’une représentation de la reproduction non seulement comme incontrôlable mais comme prédatrice. Dans Aliens, on note la présence d’une Reine xénomorphe qui pond des œufs. Certes, l’imaginaire est celui d’un fonctionnement ovipare, mais il y a toutefois l’introduction d’une Reine qui est présentée comme une mère, une mère monstrueuse, bien entendu, mais aussi une mère guerrière qui place ses enfants dans des endroits stratégiques à des fins militaires pour attaquer en position de force les hôtes humains grâce auxquels elle se reproduit. La maternité est alors figurée comme purement utilitaire, en ceci que la Reine ne songe qu’à la survie de son espèce, la reproduction n’étant que violence et domination. Violence et domination se prolongent dans cette créature effroyable qu’est le chestburster qui permet le détournement de l’accouchement : le bébé xénomorphe, si je puis dire, éclate la poitrine de son hôte pour prendre vie et prendre la vie à son hôte[12]. Mais ce nouveau-né est une créature étrangère – alien, en effet, issu d’alienus, signifie à la fois l’étranger et l’inconnu : mise au monde, donc, d’une corps étranger né d’un père-mère dont l’origine est inconnue. En vertu du principe althussérien selon lequel « l’inconscient fonctionne à l’idéologie »[13], et vice-versa, je serais tenté de voir dans cet abominable processus de reproduction de l’alien, une métaphore de l’exploitation propre au capitalisme où des individus sont utilisés pour que d’autres s’enrichissent économiquement et règnent politiquement : la reproduction du xénomorphe implique la consommation de l’hôte, un hôte qui sera littéralement vidé de toute substance pour permettre par la suite au xénomorphe de vivre et de se multiplier. Et si le xénomorphe et la compagnie qui le désire n’étaient qu’un emblème du cannibalisme capitaliste ? Un cannibalisme d’autant plus féroce qu’il ne se contente pas de dévorer ses victimes mais qu’il se reproduit en elles, grâce à elles. Alien est aussi – et peut-être avant tout – une histoire d’aliénation, comme le met en lumière le récent Alien: Earth.

Dans la saga, les imagos maternelles sont nombreuses : reines alien, MOTHER, le MU-TH-UR 6000, l’ordinateur de bord du Nostromo, avatar du HAL de 2001: A Space Odyssey, qui supervise les événements et met au monde les membres de l’équipage en les tirant de leur sommeil, proies et victimes des facehuggers qui, hommes ou femmes, deviennent des mères à leur corps défendant. Et puis, bien sûr, Ripley elle-même.

« There’s a little girl. And I’m not gonna leave her », s’exclamera celle-ci après avoir découvert que Newt, la petite fille qu’elle protège, est la seule survivante de la colonie humaine LV-426 envahie par les aliens. Cette réplique montre assez bien, me semble-t-il, sa détermination à sauver coûte que coûte cette enfant qu’elle adopte promptement, comme elle avait adopté Trotski, le chat roux du premier opus, et qui fait d’elle une mère en plus d’être depuis une éternelle survivante, Cette scène est au moins trois fois rejouée dans la saga. En effet, outre la relation entre Ripley et Newt, on verra, dans Resurrection, le clone de cette dernière assister à la naissance d’un bébé hybride, surnommé le newborn, qui naît désormais à la façon des humains, autrement dit plus à l’aide d’un œuf floral mais grâce à un utérus – modification génétique qui s’explique par le fait que les savants fous de l’United Systems Military (US Military) ont utilisé l’ADN de Ripley pour créer une Reine. Ce newborn est d’autant plus important qu’il reconnaît Ripley comme étant sa véritable mère – et non pas la Reine alien dont il décidera de se débarrasser en une sorte, si je puis dire, de demi-matricide tragique. Une situation analogue se construit également dans Romulus autour du personnage de Kay, qui, la plus jeune du groupe, est secrètement enceinte. Blessée lors d’un affrontement avec le xénomorphe, elle décide de s’injecter le sérum fabriqué par Rook, l’un des scientifiques de la station qui avait récupéré le xénomorphe dans des débris du Nostromo et avait découvert que l’ADN de cette espèce étrangère avait ceci de particulier qu’il permettait d’évoluer pour s’adapter à n’importe quel environnement (à bien des égards la saga Alien est une longue guerre des espèces et des espaces). Rain – nouvelle Ripley en lutte contre la société qui l’opprime et cherche à fuir Jackson’s Star et à rejoindre Yvaga, cette planète dont l’atmosphère est suffisamment pure pour qu’on y puisse voir le soleil se lever et se coucher – remarque rapidement que quelque chose cloche . A cause de ce sérum, en effet, le temps de gestation est beaucoup plus rapide qu’à l’habitude et Kay accouche d’un œuf, qui à une vitesse dépassant l’entendement, devient un adulte mi-humain mi-alien. La scène est filmée pour correspondre à la réalité d’un accouchement – au contraire de ce qu’on connaissait dans les premiers épisodes, et au contraire de ce qu’on trouve dans d’autres classiques du genre de la science-fiction horrifique comme la franchise Species. Cependant, l’angoisse et le malaise sont bel et bien présents et demeurent liés à la monstruosité, laquelle provient désormais de la précipitation de l’histoire et du récit. La relation entre Kay et son enfant m’intéresse directement ici. D’abord en ce que ce dernier, à l’inverse du newborn, est très proche d’un humain. Pourtant, la maternité est encore et toujours montrée comme monstrueuse, et Kay va devoir se débattre entre son rôle de mère et la peur panique provoquée par la créature dont elle a accouché. Le corps féminin devient alors un lieu de conflit, un champ de bataille biologique et politique. Dans ces deux exemples d’Alien: Resurrection et d’Alien: Romulus, la procréation est présentée comme le produit de tentatives scientifiques, et les corps féminins sont utilisés à des fins d’expérimentation, resémantisant au passage la figure du savant fou. Voilà qui explique, par la suite, la révolte des figures féminines – réification, expérimentations scientifiques et rébellion étant du reste trois thématiques majeures des fictions dystopiques ultracontemporaines. Mais ces corps féminins, voués à des enfantements monstrueux, ne sont pas uniquement envahis par l’alien ; ils sont aussi contraints par des forces non moins mortifères : la société patriarcale, la compagnie capitaliste et les scientifiques qui ont mis leur savoir au service de ces deux dernières. Les femmes apparaissent alors dans l’univers Alien (courts-métrages, long-métrages, jeux vidéo ou mobile, roman, série) comme une sorte de rempart contre l’exploitation et l’oppression ; d’où, précisément, l’importance de la bataille finale entre la protagoniste féminine et l’alien. Cette bataille n’est pas une simple reprise du canevas classiquement construit autour de la final girl, il s’agit aussi d’une bataille intérieure, d’une résistance, d’un désir de libération qui s’applique au sein même des pensées intimes des personnages féminins. Marc-Antoine Lévesque note ainsi que l’exposition du corps des femmes « possède une autre fonction pour le spectateur, tout comme pour le personnage. Ripley n’a pas réellement vaincu son ennemi. Il faut qu’elle s’affirme auprès des spectateurs, s’imposer en tant que femme, pour pouvoir vaincre définitivement son ennemi. le dénudement agit également en tant qu’acte d’acceptation de son corps, ce qui lui permettra de vaincre, d’atteindre son émancipation »[14].

ALIEN³ illustre parfaitement cette représentation de la femme en figure de résistance[15], Dans ce film, Ripley prend en effet une décision lourde de conséquences puisqu’elle décide de se sacrifier pour la survie de l’espèce humaine : paradoxalement, en acceptant son rôle dans le cycle de la violence génétique où le corps des femmes est réifié et utilisé, elle devient alors maîtresse de son corps et de son existence. C’est elle qui décide et voilà que la maternité, monstrueuse, est présentée sous un nouveau jour : elle est un pouvoir inhérent aux femmes, le pouvoir de s’inscrire en faux contre une société patriarcale où la décision revenait aux seuls hommes. La Reine alien, elle, semble représenter un registre différent – même si elle se situe sur un plan parallèle dans l’espace de l’imaginaire maternel. Je l’ai noté pour d’autres raisons, elle représente une féminité prédatrice dont l’intérêt est d’engendrer pour préparer la guerre – en une sorte, en somme, de « réarmement démographique ». Certes, c’est elle qui, comme la Ripley d’ALIEN³ décide. Cependant, elle ne suscite pas l’empathie mais l’angoisse, celle d’une féminité d’une grandeur difforme. Elle est une monstresse, tant en raison des actions qu’elle commet que de la place qu’elle prend : elle est une ogresse, une dévoratrice qui crée moins la vie qu’elle n’engendre la destruction. La saga démontre ainsi une véritable peur du féminin qui deviendrait incontrôlable. Ou, pour le dire autrement : cette angoisse ne provient pas de la femme en elle-même, mais de sa libération, du pouvoir qu’elle pourrait posséder (ce qui, bien entendu, prenait tout son sens dans la période reaganienne). Entre les deux, en une sorte d’aire transitionnelle, s’inscrit le clone de Ripley, avatar plus fort et surtout beaucoup plus inquiétant que son homologue humain, « entre la mante religieuse et la veuve noire »[16], deux emblèmes de la monstresse dans la culture de masse depuis les pulp fictions des années 1890-1920.

Il me semble que la saga Alien – qui doit être, du point de vue de l’Inconscient, considérée comme un tout – ne peut être réduite aux dichotomies bien/mal, masculin/féminin, terre/espace, lumière/ ténèbres, intérieur/ extérieur, mère/ père, mais qu’il faut ajouter à tout cela une autre opposition binaire qui oppose (et rapproche pourtant) hybridation – ou interfécondation – et pureté. « J’admire sa pureté. Un survivant… qui n’est pas souillé… par la conscience, les remords ou les illusions de moralité » (« I admire its purity. A survivor… unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality ») déclarait justement Ash à Joan Lambert dans le premier épisode de ce qu’il faut bien considérer comme une longue série.Le xénomorphe est alors figuré comme un être qui a pleinement conscience de son corps, de sa force et de son intelligence, lesquelles expliquent la domination qu’il exerce sur l’espèce humaine. Il me faut risquer là une hypothèse : l’alien représente peut-être bien, dans la pensée conservatrice en passe de triompher dès la fin des années 1970, ce que pourrait être la féminité si elle n’était pas contrôlée par la société – par une société toute masculine. Voilà qui expliquerait que dans tous les films de la franchise, la féminité se trouve en perpétuel combat contre l’hégémonie de la masculinité. Et tout se passe comme si ces films constituaient une constante variation sur les divisions de genres, au sens de gender bien entendu. Les différents volets de la saga formeraient comme un symptôme, projeté dans l’espace intergalactique, de cette peur de la féminité combattante qui est une caractéristique de notre hypermodernité et s’accompagne dans quantité de fictions d’une angoisse du gouffre et d’une terreur du vagin. La psychanalyse rattache généralement – et cela mériterait justement d’être discuté en adoptant le point de vue des cultural studies – cette peur à la menace de castration. Toutefois, Barbara Creed a parfaitement montré que si la Reine alien est si terrifiante ce n’est pas, comme on pourrait le penser en pure logique freudienne, parce qu’elle est castrée, mais parce qu’elle est castratrice[17] ; et la critique constate avec raison que chaque membre de l’équipage finit par se retrouver dans une situation qui associe indéfectiblement la maternité et la menace de la vagina dentata, laquelle est au cœur du monstrueux féminin, de la monstresse (c’est du reste pourquoi, me semble-t-il, chaque membre de l’équipage est tué dans un espace clos que tout poussait d’abord à percevoir comme rassurant et qui n’est rien d’autre que le symbole de la présence maternelle, monstrueuse-féminine et mortelle qui s’est infiltrée dans le vaisseau). Cependant, les analyses de Carol J. Clover vont plus loin encore et indiquent que le sujet de l’horreur[18] – et plus particulièrement dans le cas de l’horreur science-fictionnelle dont l’alienverse est un parangon – se fonde surtout le fait que la différence sexuelle tend à s’estomper, les personnages féminins se comportant si elles étaient des personnages masculins conformes aux stéréotypes du cinéma classique.

Voilà qui apparaît très clairement à travers certaines femmes masculines de films d’horreur du tournant des années 1970-1980, mais aussi à travers des hommes possédés par des esprits féminins et même à travers des personnages à la sexualité ambiguë et au genre fluide qui apparaissent dans des films comme God Told Me To (1979) ou Sleepaway Camp (1983). Il me semble que Ripley est justement tout aussi difficile à définir comme masculin ou féminin que ces personnages équivoques : elle est une femme et défie les normes qui habituellement définissent les personnages féminins dans le cinéma de divertissement. De ce point de vue, elle est conforme au type de la « final girl » des slashers, intelligente, vigilante et pondérée (durant les scènes précédant la mort de Kane, où ce dernier semble s’être remis de l’attaque dont il a été victime et alors que l’équipage croit la créature morte, c’est elle la seule à refuser que Kane sorte de quarantaine et soit ramené à bord du Nostromo, car elle craint qu’il ne représente un danger pour tous)[19]. C’est la première aussi, dans l’intrigue, à comprendre que quelque chose ne va pas, la seule à survivre in fine. On pourrait aller jusqu’à considérer que l’une des originalités d’Alien est précisément qu’au lieu de dépeindre, comme dans les slashers et autres serial killer movies du Hollywood classique, les violences faites aux femmes, il crée une monstresse extraterrestre qui commet des actes inimaginables associant dévoration et reproduction.

Dans le cadre des cultural studies comme de la textanalyse, les études statistiques présentent un intérêt certain, et la supériorité quantitative des personnages masculins au sein des différents équipages de la franchise n’est pas anodine : pour s’en tenir aux simples personnages principaux, on compte moins de cinq personnages féminins pour plus d’une dizaine de protagonistes masculins. Cette surreprésentation des hommes rejoint bien sûr la relation de domination qu’on trouve dans la hiérarchie des positions actantielles. Pour autant, l’affaire n’est pas aussi claire qu’on le pourrait croire de prime abord. D’une part, comme le rappelle Marc-Antoine Lévesque, « à l’origine du projet, pour augmenter les chances de financement par un studio, les scénaristes avaient construit leurs personnages de façon à ce qu’ils soient unisexes, assumant probablement que le genre masculin serait prépondérant dans l’imaginaire de ses lecteurs »[20]. Ainsi, dans le premier Alien, on voit Ripley porter la même combinaison désexualisée que les autres membres de son équipage, hommes et femmes confondus. Contrairement à beaucoup d’héroïnes de films d’horreur de cette époque et contrairement à quantité d’héroïnes de la body horror actuelle, elle n’apparaît pas comme hypersexualisée dans les scènes qui lui sont dévolues – mais elle n’est pas pour autant masculinisée.

On se souvient que Laura Mulvey a défini le « male gaze » comme la projection de fantasme sur la figure féminine, laquelle se trouve stylisée en conséquence, son apparence étant conçue par les réalisateurs et producteurs pour permettre un fort impact visuel et érotique. Cette théorie du regard, élaborée à partir des travaux de Lacan, indique que les femmes au cinéma sont présentées comme de simples objets, de jolies choses à regarder, et n’auraient donc aucun impact sur l’intrigue et, incapables de percevoir ce qui se passe autour d’elles, elles seraient inéluctablement les plus faibles. Le moins que l’on puisse dire est que cela ne vaut nullement pour le personnage de Ripley pas plus que pour celui de Rain (et ce, même si Cailee Spaeny correspond plus étroitement aux canons de beauté imposés par la société de consommation dirigée que Sigourney Weaver). En outre, dès la réalisation du premier film, l’intention était de mettre les hommes au-devant de la scène : les deux rôles principaux reviennent ainsi à trois hommes, le capitaine Dallas, Kane, son second, et Ash – qui est un androïde – occupent le pôle scientifique ce qui leur confère d’entrée de jeu une position de domination symbolique. Ripley est d’abord mise en retrait, notamment parce qu’elle est une femme, et se voit même dénigrée par les personnages masculins subordonnés qui la marginalise en supposant qu’elle ne possède pas les compétences requises pour certaines missions. Ce nonobstant, elle est figurée comme un personnage fort et indépendant qui arrive à s’imposer, au contraire des autres femmes qui ne sont pas des guerrières – dans Alien, comme dans la chanson de Laura Marling, « only the strong survive ». De ce point de vue, Lambert est une anti-Ripley : elle est non seulement un déserteur mais encore une fragile, une hystérique – termes centraux du discours misogyne depuis le XIX^e siècle.

Cette hiérarchisation genrée se redouble d’une réflexion sur le fonctionnement économique de la société : le personnage de Burke – l’avocat de la compagnie Weyland-Yutani – montre combien le monde est centré autour du profit et ses seules motivations sont financières, ce que soulignera d’ailleurs Ripley dans une réplique centrale : « Vous savez quoi Burke ? Je crois que vous êtes encore pire que ces créatures, parce qu’elles au moins ne se tuent pas entre elles pour tirer le plus gros paquet de fric » (« You know, Burke, I don’t know which species is worse. You don’t see them fucking each other over for a goddamn percentage »). L’androïde, parce qu’il est une métaphore de l’entreprise capitaliste et parce qu’il est masculinisé, assoit doublement sa domination sur la femme avec laquelle il entre presque systématiquement en conflit. C’est bien évidement le cas entre Ash et Ripley dans le premier opus. Cependant, une relation plus complexe se dessine dans les films suivants où femmes et androïdes sont liés par des rapports toxiques faits à la fois de proximité et de concurrence. C’est le cas, dans Alien Covenant, de David – qui avait entretenu par ailleurs une relation fusionnelle avec le docteur Elisabeth Shaw, personnage issu de Prometheus. David est probablement l’androïde le plus ambigu et le plus manipulateur. Créé par un humain, il devient un être à part entière et finit par se prendre lui-même pour un créateur en un fantasme, central, d’auto-engendrement qui renverse le complexe de Pygmalion. En effet, il est le garant de l’atelier d’expérimentations biologiques des ingénieurs (présents dans Prometheus) où il développe conjointement un certain mépris des humains et une grande fascination pour les aliens. Cette ambiguïté se retrouve dans un autre androïde, Walter, qui est physiquement identique à David (du reste, la question de la spécularité dans Alien et, plus généralement, dans la science-fiction horrifique, mériterait d’être analysée dans le détail[21]). Si Walter se révèle d’un grand soutien pour Daniels, David lui la manipule du début à la fin – fin qui, d’ailleurs, demeure en suspens au sens où Daniels se retrouve avec David qui se servira probablement d’elle à des fins d’expérimentation (cependant, il est également loisible de penser que, Walter à l’instar d’Ash, se sert depuis le début de la figure féminine et profite de l’empathie que celle-ci éprouve pour tisser un lien de confiance dont il n’hésitera pas à user à des fins purement utilitaires). On pourrait croire que la saga pointe invariablement comme néfastes les relations entre humains et androïdes – ce qui serait, après tout, conforme à un large pan de la science-fiction curieusement technophobe (Metropolis, 2001, Terminator, Gattaca Robocop, Ghost in the Shell, Brave New World, Black Mirror).

Cependant, Alien: Romulus renverse cette thématique grâce à la mise en scène de la relation fraternelle entre Rain et Andy. Le titre même de cet opus insiste sur la dimension caïnique de relation de ces deux personnages. Mais alors qu’ils sont sur le point de se retourner l’un contre l’autre, ils finissent par s’unir pour rétablir la situation. Parallèlement, dans ce film, les relations entre les hommes et les femmes s’infléchissent elles aussi, de sorte que hiérarchie, pouvoir, domination s’estompent. Et il me semble tout à fait significatif que la nature du personnel actantiel change alors : au contraire des précédents opus, les membres de l’équipage sont jeunes et surtout ce sont des colons qui brûlent de fuir la société capitaliste dans l’obscurité de laquelle ils se savaient prisonniers pour aller vivre enfin, libres et heureux, sur une planète clémente et lumineuse. Là encore, c’est d’une naissance dont il s’agit[22]. Non plus d’une naissance monstrueuse, mais la promesse d’un nouveau monde et d’une belle vie, rendus possibles quand les individus se battent ensemble pour leur émancipation. On passe là de la dystopie des premiers épisodes à une forme d’utopie, figurée allégoriquement par Yvaga III, la douce planète loin du contrôle et des oppressions de la mégacorporation – cette mégacorporation qui est un thème obsédant du mouvement cyberpunk, ce courant majeur de la hard science-fiction.

En réalité, les rôles féminins sont présentés comme doublement victimes : victime des xénomorphes et victime d’une société utilitariste et phallocentrée. Le personnage de Kay dans Romulus m’en semble un parfait exemple. Présentée comme la plus jeune et décrite comme gentille, pure et innocente – à la manière des survivantes des slashers classiques – elle est emmenée de force par le xénomorphe et se trouve finalement dominée par l’être hybride auquel elle donne naissance, un être ambivalent qui l’aime mais la dévore pour son plaisir (la fixation au stade sadique-oral est ici évidente, et l’on sait l’importance de ce stade psychique pour le fonctionnement de la société de consommation). Cependant, on assiste à une sorte de glissement thématique et, de victime, la femme peut devenir une survivante – un autre modèle filmique de la saga étant le survival, genre en vogue dans les seventies. À rebours de l’hystérie qui lui était prêtée dans le cinéma classique, elle se bat – et se bat bien ! – aussi bien pour sa survie que pour la cause qu’elle épouse, ce dont témoignent Ripley dans Aliens et Rain dans Romulus. Mais, par la violence extrême dont elle peut faire preuve, elle devient un monstre d’un autre genre, une nouvelle monstresse, insensible, impitoyable, voire féroce. La fortune de cette métamorphose est grande et c’est au fond ce qu’incarnera Ellie dans la deuxième partie de The Last of Us, où, dans le jeu comme dans la série, le désir de vengeance pousse à commettre des actes terribles – et, bien que rongée par la culpabilité, Ellie n’en devient pas moins, peu à peu, une monstresse déshumanisée, ce qu’est au demeurant aussi Carol « Reine » Peletier dans The Walking Dead[23].

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Je me suis livré, l’an passé, à une expérience auprès des étudiants de troisième année afin de connaître quelles interprétations psychanalytiques du premier Alien ils mettraient en avant. L’immense majorité d’entre eux voyait dans le xénomorphe l’image d’un phallus en liberté et/ou celle d’un phallus violent et omnipotent. De fait, les films de la saga regorgent d’images de naissance, de formes phalliques et utérines, lesquelles se trouvent surtout dans des structures spatiales et des vaisseaux qui semblent des asiles mais révèlent bientôt un péril mortel n’ayant rien à envier à l’Event Horizon (1997) de Paul W. S. Anderson. Même la scène d’ouverture du premier film lors de laquelle les membres de l’équipage se réveillent silencieusement de leurs capsules de sommeil peut être interprétée comme une naissance, les forçant à sortir de leur utérus de fer et de verre pour affronter le danger qui les attend à bord du vaisseau. Curieusement, aucun étudiant ne remarquait que le vaisseau abandonné que les astronautes du Nostromo découvre s’écarte comme un U et qu’ils pénètrent par une ouverture vaginale qui s’ouvre entre ses deux deux jambes, d’ailleurs désignée comme une zone interdite, ce qui transforme immédiatement cette exploration en agression sexuelle. Simultanément, la symbolique sexuelle d’Alien apparaissait clairement à la plupart, soit qu’ils s’attachassent au motif répété des œufs, de la fécondation buccale et des cavernes utérines, soit qu’ils fussent saisis par des scènes passant habituellement plus inaperçues. Une étudiante s’attardait ainsi sur la séquence où Ash se saisit de Ripley et la jette sur une couchette autour de laquelle sont punaisées au mur des photos pornographiques. Il s’empare d’un magazine, le roule en tube et l’enfonce dans la bouche de Ripley allongée, tétanisée et sans défense contre cette pénétration buccale. Ash se met à trembler, simulant un orgasme. Un autre étudiant repéra que lorsque Ripley se précipite pour porter secours aux victimes de la bête, on entend l’écho du massacre de celles-ci dans le monitoring du vaisseau qui diffuse très nettement les souffles et soupirs d’un rapport sexuel. Quelques autres s’attachaient à la scène finale, façon de dire que celle-ci contient en miniature l’essentiel de la matière fantasmatique de l’ensemble : lorsque Ripley se réfugie dans le compartiment où se trouve le scaphandre qui peut lui sauver la vie, tout commence par une contre-plongée au niveau de sa poitrine, puis lentement, descend, toujours en contre-plongée, pour se fixer dans l’entrebâillement de ses cuisses lorsqu’elle glisse sa jambe droite dans la combinaison spatiale. Immédiatement après, l’alien ouvre démesurément la mâchoire, une mâchoire d’où suinte un liquide gluant, amalgame imaginaire de bave et de sperme. Tout se passe alors comme si le film oscillait entre une fixation au stade oral – une fixation si forte qu’elle sert de modèle à la représentation de la génitalité et de la reproduction – et une autre fixation, au stade anal cette fois, qui parcourt l’ensemble du film (et même de la franchise tout entière) et qui, outre qu’elle explique l’esthétique excrémentielle de l’ensemble (gore), motive l’importance des fantasmes de maîtrise et de contrôle, aussi bien que l’opposition à l’autorité, laquelle débouche sur l’autonomie du Moi (là encore, les détails importent et on se souvient de la scène dans laquelle Dallas se roule dans les boyaux poisseux du vaisseau, qui s’ouvrent et se ferment les uns après les autres avec des sas en forme de sphincters). Tout ce que percevaient là les étudiants – qui n’ont pourtant plus la chance de suivre beaucoup de cours de théorie de la fiction, ni de textanalyse –, c’était la présence d’un texte latent – id est : la féminité et la sexualité sont des monstruosités incarnées, des monstresses – qui se superpose au texte manifeste – « dans l’espace nul ne vous entendra crier », pour reprendre la tag line de l’affiche du film (« In Space, No One Can Hear You Scream »). À tout cela s’ajoute d’autres schèmes inconscients dont j’ai tenté de signaler ici l’importance, sortes de processus fondamentaux, d’instances primordiales, de structures constitutives du mythe d’alien : la séduction originaire[24], l’étayage de la pulsion (sexuelle) sur l’instinct (de survie ou de prédation), la réinterprétation après-coup de l’attaque pulsionnelle. Tout cela ne cesse de s’entremêler obligeant le spectateur à une constante régression[25] et à une déconstruction/ reconstruction de son appareil psychique : Moi, instances idéales (Surmoi, Idéal du moi) et Ça pulsionnel avec tous les conflits qui les traversent (conflit du Moi et de la pulsion, conflit du Moi et d’un Surmoi lui-même éminemment pulsionnel). Ces formes de conflit forment la structure de base des Alien qui donnent corps à la dualité de la pulsion, schizo-paranoïde d’une part, dépressive d’autre part. C’est là, probablement, ce qui explique le lien très étroit dans la saga entre énigme (y compris l’énigme de la reproduction, de la naissance) et mélancolie, deuil, identification à l’objet perdu, hainamoration[26] à l’égard de ce dernier (ALIEN³), refoulement, voire forclusion du féminin dans le symbolique. Les facehuggers qui se collent si atrocement au visage des personnages pour les maintenir en vie, les parasiter puis se reproduire dans les corps humains ne sont rien d’autre que les images de la mère pulsionnelle, la mère dans toute la réalité de la pulsionnalisation qu’elle induit. Toutefois, l’étude des processus inconscients ne peut se cantonner à l’observation et à l’interprétation intradiégétiques : elle concerne aussi l’expérience même de la consommation de fictions. Se trouver dans une salle de cinéma, avec toutes ses composantes perceptives et affectives, et assister à l’arrivée saisissante du vaisseau spatial sur la planète inconnue des aliens revient à revivre, – à revivre inconsciemment, cela s’entend – le choc archaïque de l’arrivée du petit être humain sur la planète parentale. Une planète elle-même perçue comme monstrueuse.

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[1]Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » in Screen, vol. XVI, n°3, Glasgow, Oxford University Press, 1975, p.6-18. Les films de divertissement organisent la narration et la mise en scène pour offrir la femme au regard masculin, la réduisant à une pure fonction scopique. Les personnages féminins sont ainsi fréquemment filmés en position de spectacle plutôt que d’agent : leur introduction à l’écran, leurs cadrages fragmentés, leurs poses stylisées traduisent leur fonction décorative et mettent de côté toute possibilité de développer un personnage profond et complexe. Au demeurant, cette dynamique s’accentue pour les femmes racisées, d’où la nécessité d’user des notions et concepts de l’intersectionnalité.

[2]Jean Bellemin-Noël, Interlignes. Essais de textanalyse, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1998.

[3]Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, Minuit, 1967 : « Il n’y a pas de hors-texte (il n’y a pas de dehors-texte) ».

[4]En comparant les œuvres de Céline, Proust, Joyce et Artaud, Julia Kristeva a défini l’abject comme ce qui vient troubler les frontières entre ce qui est moi et ce qui ne l’est pas. L’abject, c’est ce qui ne peut pas être mis à distance mais qui en même temps ne peut pas servir non plus de support d’identification. C’est aussi ce qui rend poreuses les habituelles frontières entre le dedans et le dehors, entre la vie et la mort, entre le pur et l’impur (le cadavre, les excréments, le sang menstruel, les déchets corporels, etc.). C’est à ce titre qu’il concerne aussi bien les tabous, les rites de purification, les interdits alimentaires, sexuels ou religieux que tout ce qui dans les arts se situe aux limites du langage, de la représentation, des identités.

[5]Fabien Boully, « Le double devenir d’Ellen Ripley » in CinémAction, nº112, juin 2004, p.241 247.

[6]Marika Moïsseff, « Que recouvre la violence des images de la procréation dans les films de science-fiction ? » in Michel Dugnat (éd.), Bébés et cultures, Toulouse, Érès, 2008, p.61.

[7]Ibid.

[8]On sait que Freud interprétait les mythes hiérogamiques comme une figuration du désir sexuel refoulé, voire de conflits œdipiens irrésolus. Cela dit, dans le cadre qui est le nôtre ici, c’est plutôt dans la voie ouverte par Jung et ses disciples qu’il faudrait s’engager (voir, notamment, James F. Iaccino, Psychological Reflections on Cinematic Terror. Jungian Archetypes in Horror Films, Westport, Praeger, 1994).

[9]Gianfranco De Turris (éd.), Orrori di fine millenium. Viaggio nella dimensione dell’orore, da H.P. Lovecraft a Stephen King, da X-Files a Millennium, da Alien a Dylan Dog, Rome, Il torchio, 1998.

[10]B. Creed souligne que la crise de la masculinité post- et hypermoderne peut conduire, selon les cas, à montrer les corps masculins comme grotesques, au sens propre du terme. Ils adoptent alors certaines caractéristiques habituellement associées au corps féminin ; d’où la capacité de Kane à être pénétré et fécondé. Voir aussi B. Creed, Phallic Panic. Film, Horror and the Primal Uncanny, Carlton, Melbourne University Press, 2005.

[11]La saga – mais c’est dans le premier opus que cela reste le plus perceptible – doit beaucoup au genre du western, au point qu’on pourrait pratiquement y voir un transfert culturel de l’Ouest sauvage à l’espace intersidéral. Quantité d’images, de motifs, de thèmes sont repris dans ce prototype de la sci-fi horror : l’instance sur la frontière (« the final frontier », pour reprendre l’expression de la SF américaine), la concentration de l’intrigue dans un lieu isolé, la forme même du huis-clos (après tout, depuis Stagecoach, les westerns sont très nombreux qui mettent en scène un petit groupe de colons, de trappeurs ou de mineurs vivant dans un endroit isolé et aux prises avec une nature sauvage. Comme dans les westerns, la menace est diffuse, implacable, et souvent invisible – comme l’étaient les Indiens ou les desperados du Hollywood classique (c’était là le socle diégétique du « western de siège »). Même l’esthétique de l’used future, caractéristique de la science-fiction des années 1970-1980, renvoie au genre du western crépusculaire et le face-à-face final de Ripley et du xénomorphe est un clair décalque des duels. En somme, la saga est une sorte de western galactique et néo-gothique (Voir Valdine Clemens, The Return of the Repressed: Gothic Horror from the Castle of Otranto to Alien, New York, State University of New York Press, 1999).

[12]Une scène comparable se trouve au cœur du troisième épisode de la première saison d’Another Life. Atteinte par un virus extraterrestre, Petra donne naissance à son propre système nerveux qui sort d’elle-même et s’agite sur le sol comme le bébé xénomorphe du premier Alien. Il y a d’ailleurs bien des similarité entre cette série et la saga des Aliens : l’autre comme ennemi presque omnipotent, la récurrence de la prédation, la thématique de la reproduction (qui ne concerne pas, loin s’en faut, le seul personnage d’August mais aussi William qui est vu par Iara, l’avatar qu’il a créé, comme sa « mère » et lorsque les Achaiens apparaissent pour la première fois à Niko ils le font sous l’apparence de sa mère), le jeu sur la fluidité de genre, non seulement autour du personnage non binaire de Zayn mais aussi à travers les physiques particuliers de Niko Breckenridge et Cas Isakovic.

[13]Louis Althusser, Les Faits, Paris, Stock/Imec, 1992, p.356. Il précisait ainsi sa pensée : « Nous sommes d’accord qu’une fois constitué, l’inconscient fonctionne comme une structure “intemporelle”. J’userai ici d’une comparaison : une fois qu’il a été monté, et monté pour être capable de fonctionner, un moteur “fonctionne” toujours à quelque chose. Par exemple un moteur à essence fonctionne à l’essence. Or je me demande si on ne peut pas dire que l’inconscient a lui aussi besoin de “quelque chose” pour fonctionner : et ce “quelque chose” est, me semble-t-il, en dernier ressort de l’idéologique » in « Lettres à Diatkine », Écrits sur la psychanalyse, Paris, Stock/Imec, 1993, p.108.

[14]Marc-Antoine Lévesque, « Le Corps féminin dans Alien » in Cinémaniak, https://www.cinemaniak.net/le-corps-feminin-dans-alien/. Consulté le 19 août 2025.

[15]C’est là du reste un type récurrent aussi bien dans la littérature pour jeune adulte que dans le cinéma et la sérialité actuelle.

[16]Marika Moïsseeff, op.cit., p. 61

[17]B. Creed, The Monstrous Feminine, Londres & New York, Routledge, 2015.

[18]C. Clover, Men, Women and Chainsaws, Princeton, Princeton University, 1997.

[19]Joan Lambert, la seule femme, avec Ripley, de l’équipage du premier Alien, est, elle, conforme au type de la victime des slashers classiques : elle est un personnage émotif qui crie et pleure tout au long de son existence (cela dit, il importe de constater qu’elle manifeste, elle aussi, une attention toute maternelle pour le chat, mascotte étrangement inquiétante du Nostromo qui réapparaît sous forme de clin d’œil dans Alien: Earth).

[20]Marc-Antoine Lévesque, art. cit.

[21]Spécularité et dédoublement sont deux motifs cruciaux de la science-fiction aussi bien littéraire que cinématographique et télévisuelle. Ils forment le centre d’une vaste galaxie thématique : le clone, l’androïde à l’apparence humaine, l’autre soi vivant dans un univers parallèle ou alternatif, la schize, la bilocation, les jeux de miroirs, les portails, etc. C’est par cet angle qu’il est possible d’aborder ces œuvres en usant des concepts de Unheimlichkeit élaboré par Freud et de Spaltung défini par Lacan. Tout cela renvoie bien sûr au fameux divided self, des psychanalystes nord-américain, au dédoublement narcissique freudien et sa réinterprétation lacanienne – et tout cela explique aussi la prédominance du registre de l’Imaginaire où la cohérence du sujet n’est jamais qu’apparence, illusion.

[22]Dans Romulus, la station spatiale abandonnée est, très significativement, nommée Renaissance. Certes, elle est conçue pour évoquer immédiatement les décors du premier Alien aussi bien que le jeu vidéo Alien: Isolation. Le Corbelan (ce vaisseau qui y conduit et qui est un clin d’œil au roman Nostromo de Conrad [1904]) n’est là que pour permettre de nouvelles naissances : naissances monstrueuses de nouveaux aliens, promesse de naissance à soi-même et à la liberté. Au passage, la station spatiale, avec ses embryons de xénomorphes conservés dans bocaux de formol, renvoie directement au Hive de Resident Evil, cet immense laboratoire pharmaceutique souterrain appartenant à l’Umbrella Corporation.

[23] Mais il faudrait aussi s’intéresser, de toute évidence, à Alpha, Jadis, Mary, Dawn ou Virginia.

[24]Cf. Jacques Lacan, Séminaire IV (1956-1957) – La relation d’objet, Séminaire V – Les formations de l’inconscient, Séminaire XI – Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, tous les trois parus aux éditions du Seuil.

[25]Christian Metz a parfaitement montré que la notion de régression est indispensable à toute approche critique du cinéma (et même à toute approche critique de la fiction. Cf. Le Signifiant imaginaire, Paris, Union générale d’éditions, 1977, coll. « 10/18 ») : aller au cinéma nous immerge dans une situation de régression psychique puisque nous sommes plongés dans l’obscurité, immobile, silencieux et séparé de la réalité immédiate. Le film favorise un retour à des positions infantiles et réactive des formes régressives de jouissance et d’identification.

[26]Jacques Lacan, Séminaire II (1954-1955). Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil,1978.