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  • De l’île aux femmes polynésienne à l’Alien américaine (1)

    De l’île aux femmes polynésienne à l’Alien américaine (1)

    «Car au temps jadis, la mère avait la puissance (mana). (…) c’est la mère qui était le réceptacle (‘oto). (…) C’est elle qui est le réceptacle où est déposé (vai’ia) l’enfant. Comment pourrait-ce être la puissance (mana) du père? Il s’écarte (tapae) et c’est fini!»
    Vari’i, Enregistrement Henri Lavondès 1966 – A – 24

    Je suis toujours émue au souvenir de la première rencontre qui scella mon amitié avec Henri Lavondès alors que je poursuivais mon initiation à l’ethnologie. Lui ayant fait part avec véhémence d’un différend que j’avais avec l’un de mes professeurs, il m’avait dit “Venez déjeuner demain avec moi, vous m’en parlerez et vous verrez que vous n’aurez nul besoin ultérieur de vous fourvoyer dans une dispute.” Parlâmes-nous d’ethnologie le lendemain? Je ne sais pas. Je me rappelle par contre de ma découverte émerveillée de la machine à polir les cailloux qu’il me montra ce jour-là! Quelques années plus tard, c’est muni d’un altimètre qu’il me fît découvrir avec mon mari les recoins secrets de la garrigue environnant Uzès qu’il avait découverts et qu’il aimait tant parcourir avec ses solides chaussures de marche. Des chaussures qui, j’en suis sûre, le menèrent jusqu’en Polynésie et, probablement, sur bien d’autres sentiers encore. D’autres années passèrent – l’initiation à l’ethnologie est longue, on le sait … -, et c’est avec une lettre enfouie au plus profond de mon portefeuille dans laquelle il me disait qu’il me tiendrait les pouces à l’heure de mon audition, que je me présentai devant le jury du CNRS. Autant de petits cailloux aux couleurs chatoyantes et inattendues représentant l’attention discrète, mais profonde dont Henri savait entourer ses élèves et amis.

    Son invitation à faire de temps à autre l’école buissonnière tendait à prouver, contre la célèbre fable, que le plus court chemin pour arriver à son but n’est pas toujours celui que l’on croit. Aussi oserai-je aujourd’hui, pour lui rendre hommage, essayer d’établir un lien entre deux mythes appartenant à des aires culturelles fort distinctes: la Polynésie d’autrefois et l’Amérique d’aujourd’hui. Le premier renvoie au motif de l’île aux femmes, “très répandu en Polynésie et sans doute ailleurs dans le Pacifique” (Lavondès 1975: 411); Lavondès en a recueilli plusieurs versions aux Marquises dont l’une, celle qui sera rapportée dans cet article, est présentée dans sa thèse d’État intitulée Terre et Mer. 1Le second renvoie aux quatre films que le cinéma américain a consacrés au combat mené par le lieutenant Ripley, une héroïne féminine, contre son ennemi dénommé Alien2; ils constituent une épopée bien connue d’un large public occidental; l’intrigue se situe dans l’espace intersidéral et c’est l’opposition Ciel/Terre qui est ici pertinente.

    Alien et L’île aux femmes n’ont a priori rien à voir l’un avec l’autre. Je tenterai néanmoins de montrer que tous deux décrivent un parcours initiatique autorisant les femmes à accéder à leur fonction procréatrice sans que celle-ci ne les tue définitivement. De ce point de vue, ils correspondent à des élaborations culturelles qui, bien que différentes, procèdent d’un même fait clairement établi et non moins scandaleux: “la différence fondamentale qui existe entre les rôles biologiques incombant à l’un et l’autre sexe dans les activités de reproduction.” (ibid.: 410), Car, “bien que les humains soient de deux sortes, de deux ‘espèces’ sexuelles différentes (…) la part qui échoit aux hommes dans le processus de reproduction est dérisoire (…)” (ib.: 417). De là “cette universalité dans le temps et dans l’espace de la réflexion sur la dichotomie sexuelle [qui] montre la place centrale que ce thème occupe dans le dispositif de la culture.” (ib.: 428) D’où le rapprochement, “téméraire, mais non absurde”, que Lavondès (ib.: 427-428) avait établi entre certains mythes polynésiens et Le Banquet de Platon, entre les travaux de Leroi-Gourhan pour la préhistoire et ceux de Balandier pour l’Afrique, maîtres auprès desquels il s’était formé à l’anthropologie. D’où … une certaine légitimation à mettre en parallèle un mythe marquisien avec une superproduction hollywoodienne, moins d’ailleurs pour rendre compte des représentations ayant cours aux Marquises – n’étant pas une spécialiste de la culture polynésienne, je n’y prétendrai pas – que pour souligner la spécificité de nos propres représentations concernant la procréation qu’Alien, quoique d’origine américaine, me semble illustrer parfaitement.

    Le rapprochement des deux mythes, marquisien et américain, permet, en effet, de mettre en évidence une série d’inversions structurales (héros/héroïne, initiation masculine/initiation féminine, accession à/forclusion de la maternité) auxquelles on peut faire correspondre la distinction des modalités d’appréhension et de traitement de la maternité et, par là, de gestion des relations hommes/femmes, en milieu traditionnel et occidental moderne.

    Pour être mieux à même d’apprécier l’exotisme à l’envers de la planète de la super- femme qu’est le lieutenant Ripley, nous allons d’abord explorer les richesses de l’île aux femmes qui nous ont été léguées par Lavondès au travers du mythe de Kae. Il m’est plaisant de faire ainsi un dernier clin d’oeil à mon initiateur puisque c’est précisément avec lui que j’ai fait mes premières armes quant à l’analyse des rites d’initiation.

    Quand l’homme vient aux femmes

    Devenu veuf, Kae s’associe à l’expédition maritime d’un autre chef qui parcourait les mers en quête d’une épouse. Jaloux de la beauté de Kae, l’autre chef, qui était fort laid, l’abandonne en pleine mer dans un plat rond en bois.
    Les courants entraînent Kae jusqu’à ‘l’île aux pandanus’ qui n’était peuplée que de femmes dont les maris étaient des racines de pandanus. Quand elles étaient enceintes des enfants que leur donnaient les racines de pandanus, un magicien qui était habité par un démon, un sorcier, leur incisait le ventre et l’ouvrait. La mère mourait, l’enfant vivait, mais les enfants étaient toujours des filles. C’est pour cela que cette île n’était peuplée que de femmes et qu’il n’y avait point d’hommes, sinon ce magicien. Mais c’était un démon malfaisant.

    La cheffesse de cette île était une femme qui ne faisait pas l’amour avec des racines de pandanus. “Elle ne devenait pas enceinte, car elle était la cheffesse. Le magicien n’allait pas la chercher.” Un jour, en allant sur la plage avec ses compagnes, elle découvre Kae. Elle le ramène en sa maison et apprécie fort l’agrément d’avoir un mari humain.

    Kae lui demanda pourquoi il n’y avait point d’hommes en ce pays. Elle lui expliqua que c’étaient les racines de pandanus qui en tenaient lieu et que les femmes n’accouchaient que de filles, et que c’était le magicien qui faisait l’incision. “Assez d’incisions! Lorsque viendra le moment de l’accouchement, les femmes accoucheront de leurs enfants. Lorsqu’elles ressentiront les douleurs, on les fera accoucher, on leur fera faire des efforts. Lorsque viendra le magicien, qu’on le chasse, conduisez la femme auprès de moi, c’est moi qui ferai le travail.” Désormais, lorsqu’une femme éprouvait des douleurs, on la transportait chez Kae. L’enfant venait au monde sans que meure sa mère. Le magicien fut chassé. Ces femmes étaient très heureuses, car les enfants venaient bien au monde. La femme de Kae, la cheffesse, se trouve enceinte de son mari. Un jour, en épouillant la tête de celui-ci, elle y découvre un cheveu blanc. Kae, après lui avoir demandé de nommer leur enfant, lorsqu’il naîtrait, ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’, décide de rentrer dans son pays. Ce qu’il fait, transporté par un dauphin fourni par la cheffesse. Après le départ de son mari, la cheffesse met au monde un fils qui, devenu grand, harcèle sa mère pour savoir qui est son père. Il part le retrouver sur le dos d’un autre dauphin appartenant à sa mère. Dans son pays, Kae avait un élevage de cochons et des plantations pour son fils. Toute la propriété était entourée d’un mur de pierres que le fils de Kae, en fuyant les gens qui l’approchaient, fait s’effondrer. Le jeune homme est rattrapé, attaché et jeté dans un four en terre où on le lapide en s’apprêtant à l’y faire cuire. “Ma mère, dit-il en pleurant, m’a révélé que Kae, mon père, habite ici. C’est pourquoi, je m’appelle ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’”. Kae est alors à même de reconnaître son fils et de le sauver. (Lavondès, 1975, I: 412 et II: 227-246) 3

    Le héros qui donne son nom au mythe, Kae, est un homme. C’est en tant que tel qu’il rencontre un premier antagoniste en la personne d’un autre chef avec lequel il s’était tout d’abord allié, et qui le chasse en mer. Puis, c’est lui qui chasse le magicien de l’île aux pandanus, afin de permettre à ses habitantes de survivre à la mise au monde de leurs enfants. Après être devenu un père potentiel, lorsque la cheffesse est enceinte de lui, il se chasse lui- même, si l’on peut dire, lorsque sa femme lui révèle l’apparition de son premier cheveu blanc. Le fils de Kae, à son tour, quitte sa mère pour rejoindre son père. Celui-ci peut le reconnaître comme son alter ego, une fois qu’il a décliné le lien de filiation qui les rattache l’un à l’autre. Le mythe semble indiquer que, pour devenir un homme véritable, admis au sein de la collectivité masculine, il faut tout d’abord quitter l’univers maternel, affronter les mers et les étrangers, et accepter de devenir père, c’est-à-dire passer du statut d’enfant à celui de parent. Or, avant d’accoster sur l’île aux femmes, Kae se montre incapable de passer d’une génération à l’autre: sa première femme meurt avant qu’il ne lui ait donné un enfant; bien que veuf, il demeure aussi beau qu’un adolescent; “Kae, commente Lavondès, est un homme au seuil de la vieillesse qui persiste à se conduire comme un Ka’ioi (jouvenceau)” (ib.: 413).

    De ce point de vue, la trajectoire empruntée par Kae, faite d’allers-retours entre terre et mer, évoque les différentes étapes d’une initiation masculine: Kae quitte son pays pour rejoindre la mer où il subit une première épreuve périlleuse, celle de la pleine mer qu’il doit affronter sur un vaisseau bien précaire, un plat en bois; il vit une période de marge dans un espace peu ordinaire – essentiellement féminin – où il doit sauver des femmes aux prises avec un démon; il accède alors à la paternité et peut retourner dans son pays en affrontant, une fois de plus, les mers, à dos de dauphin; au terme de ces épreuves, Kae est réagrégé à la société globale, celle des humains ordinaires où coexistent, quoique dans des espaces distincts, les univers masculin et féminin. Il devient alors le représentant de la collectivité masculine, un véritable chef, susceptible d’introduire son fils au monde bisexué auquel, dorénavant, ils appartiennent tous deux. Mais, en passant du statut d’homme sans enfant à celui de père, Kae doit accepter de passer d’une génération à l’autre, c’est-à-dire se résigner au vieillissement symbolisé par l’apparition de son premier cheveu blanc: l’enfant mérite donc bien le nom que son père lui donne, ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’, puisqu’il fait franchir à celui-ci un cran sur l’échelle généalogique. Ce faisant, Kae accède enfin à la maturité: il rejoint alors le pays des hommes où les pères travaillent pour produire des richesses, des biens à transmettre à leurs enfants.

    Mais ce qu’il y a de plus remarquable dans ce récit, c’est que l’initiation masculine, l’accession à la maturité masculine via la paternité, est posée comme interdépendante de l’initiation féminine: Kae, avant de devenir père, initie les femmes aux modalités de l’accouchement ‘naturel’, proprement humain, et à ses souffrances. Il incarne l’altérité sexuelle qui, jusqu’à son arrivée fait cruellement défaut sur l’île aux pandanus. En effet, sur ce territoire exclusivement féminin, l’altérité à laquelle sont confrontées les femmes n’est pas de nature humaine, sexuelle: elle renvoie d’un côté, à des végétaux, les racines de pandanus, et de l’autre, à un démon, le magicien. La reproduction s’y effectue, en conséquence, sur un mode quasi végétal, parthénogénétique: les femmes n’y donnent naissance qu’à des femmes, le même engendre le même; mère et fille constituent ensemble une même entité dédoublée que le magicien-jardinier scinde en deux, la première devenant la dépouille de la seconde. La jeune pousse conçue avec une racine de pandanus est alors transformée en bouture qui vient en place de sa mère à laquelle elle se substitue entièrement.

    L’absence d’altérité sexuelle proprement humaine renvoie à l’incapacité pour les femmes de se reproduire sans mourir immédiatement: la coexistence de générations successives est impossible. Pour survivre à l’enfantement et passer ainsi d’une génération à l’autre, les femmes doivent s’adjoindre les services, non d’un magicien, mais d’un homme véritable qui les introduit à l’altérité sexuelle. Celle-ci conditionne leur accession à une fonction maternelle pleine et entière qui leur permet d’engendrer, non seulement leurs semblables, les filles, mais également les compléments sexuels de ces dernières, les garçons. Il en va ainsi pour la femme de Kae. Bien qu’elle possède un statut équivalent à celui de son mari, il est chef et elle est cheffesse, leurs identités sexuelles respectives instaurent une différence radicale entre eux: il est un homme, elle est une femme et, sur ce plan, ils sont parfaitement complémentaires. C’est à ce titre que ces deux individus qui, avant d’être mis en relation, n’avaient pas d’enfant, s’initient mutuellement à leur fonction parentale respective. Car la femme de Kae initie autant Kae à sa fonction paternelle qu’il l’initie lui-même à sa fonction maternelle: en introduisant sa femme à la sexualité humaine, il la transforme dans le même temps, de vierge et sans enfant, en mère d’un fils.

    Une confrontation réelle entre les sexes, c’est-à-dire susceptible de générer la vie et d’assurer sa continuité, impose qu’ils puissent procréer ensemble: l’enfant issu de cette rencontre sexuelle est le maillon entre les générations et les sexes. Le jouvenceau Kae et le magicien sont tout à la fois incapables d’assumer ce type de rapprochement avec l’autre sexe et de se situer dans une temporalité historique. Ils sont en conséquence responsables de l’absence de survie des femmes auxquelles ils ont affaire: la première femme de Kae meurt à l’instar des femmes incisées par le magicien, celle-là n’a pas de descendant et celles-ci sont simplement remplacées par leurs jeunes pousses, leurs filles venant simplement se substituer à elles au lieu de les insérer dans une chaîne généalogique. A l’inverse, la rencontre effective entre les sexes au travers de la reproduction, pour Kae comme pour sa deuxième femme – tous deux, en tant que chefs, étant les représentants symboliques de leur groupe d’appartenance sexuelle -, sous-tend l’accession à la génération supérieure: l’étape du vieillissement s’intercale entre la jeunesse et la mort; elle les intègre à une temporalité historique en rendant possible la coexistence des générations sur laquelle se fonde l’organisation sociale; la transmission culturelle, c’est-à-dire des règles et des principes sociaux propres à un ensemble culturel, de parents à enfants, vient compléter la transmission des éléments paternel et maternel constitutifs de la personne. De ce point de vue, la naissance d’un enfant issu de la conjonction intime de sexes différents garantit la survie, sinon physique du moins culturelle, de l’un et l’autre sexes.

    Le motif de l’île aux femmes décrit le passage d’un univers homosexué et féminin, atemporel, où l’autre du féminin est d’une espèce différente – c’est un végétal (une racine de pandanus) – à un univers différencié tant sur le plan des espèces – le végétal et l’humain ne se confondent plus – que sur le plan du genre: l’autre du féminin, au sein de l’espèce humaine, est le masculin. L’introduction du masculin au sein du féminin fait accéder l’humanité menacée de végétalisation à une temporalité généalogique qui sous-tend l’ordre culturel.

    La succession des générations est, aux dires du mythe, subordonnée à la reproduction sexuée, c’est-à-dire à la rencontre de deux sexes complémentaires qui participent conjointement au processus reproducteur. Mais à cette conjonction doit succéder, poursuit le mythe, une disjonction: dans un second temps, la femme de Kae doit accepter de voir s’éloigner d’elle son mari et son fils. En effet, dans les activités ordinaires de ce milieu traditionnel polynésien, les sphères masculine et féminine sont maintenues à distance l’une de l’autre; en fournissant les dauphins qui véhiculent son mari et son fils jusqu’à la terre des hommes, la cheffesse – la représentante de la collectivité féminine – témoigne de sa soumission à cette loi. Ainsi, pour qu’un fils devienne, à son tour, un homme adulte susceptible d’avoir des enfants avec d’autres femmes, il lui faut tout d’abord quitter sa mère et le monde féminin qui l’entoure. La séparation des contraires, mère et fils, hommes et femmes, est un prérequis indispensable à leur conjonction fertile ultérieure: la complémentarité sexuelle qui sous-tend la reproduction humaine exige la réunion de ce qui a été préalablement séparé4. Ce va-et-vient entre le masculin et le féminin est magnifiquement symbolisé par le flux et le reflux de la mer qui, tout en maintenant la distance entre les espaces insulaires qu’elle disjoint, permet également de la combler (il suffit pour cela de l’affronter): les flots qui soustraient Kae à sa femme sont ceux-là mêmes qui l’ont mené jusqu’à elle.

    Le postulat mythique selon lequel les initiations masculine et féminine sont interdépendantes vise à rappeler, semble-t-il, le caractère inéluctable de la conjonction des sexes pour que l’un et l’autre accèdent à la part spécifique qui lui revient dans le processus reproducteur. “Car, selon Lavondès, en désaccord avec ce qu’expose Platon [dans Le Banquet], les penseurs polynésiens se seraient probablement bien accommodés d’une humanité radicalement divisée selon la dichotomie sexuelle en deux moitiés autonomes, comme elles tendent effectivement à l’être dans la société, une humanité où les femmes mettraient au monde des femmes et où les hommes donneraient naissance à des hommes.” (ib.: 417) Le mythe restaure l’incontournable vérité: la fonction procréatrice masculine se réalise dans un corps féminin, les hommes ne peuvent accoucher de leurs semblables et, bien moins encore, de leurs opposés sexuels. Le fils de Kae est né d’une femme et cette femme est elle- même née d’une femme. Mais tout en rappelant cette asymétrie naturelle en faveur des femmes imposée par la grossesse, le mythe lui oppose non seulement la complémentarité des sexes, mais aussi une asymétrie strictement inverse en faveur des hommes qui seraient seuls habilités à introduire les femmes à la culture: Kae culturalise la nature représentée par les racines de pandanus et le démon qui habite le magicien, en substituant au couteau de l’horticulteur, des modalités obstétricales plus appropriées à l’enfantement humain (“on les fera accoucher, on leur fera faire des efforts”; toute cheffesse qu’elle était, sa femme en était incapable, “c’est moi qui ferait le travail”, lui dit Kae en prenant en mains l’initiation féminine). De ce point de vue, Kae accomplit une trajectoire initiatique beaucoup plus complète que celle de son épouse: d’une part, c’est lui qui vient à elle, de l’autre, il passe de l’état de novice à celui d’initiateur. L’altérité masculine incarnée par Kae sous-tend la responsabilité qui incombe aux hommes sur la fertilité de l’ensemble des femmes. Ainsi, par une manipulation symbolique coutumière en milieu traditionnel (Moisseeff 1995, 1998), on passe de l’englobement naturel du masculin par le féminin à l’englobement culturel du féminin par le masculin: sans hommes, les femmes demeureraient arrimer à une nature dangereuse, car les pouvoirs féminins sont potentiellement létaux s’ils ne sont pas domestiqués; pour engendrer ces libérateurs qui subordonnent la nature à la culture, elles doivent précisément en passer par les hommes.

    L’histoire de la transformation conjointe des modalités procréatrices et des relations hommes/femmes – au travers, notamment, du contrôle, voire de l’appropriation, des pouvoirs féminins par les hommes – est un thème mythique universel: pour que l’engendrement du masculin par le féminin soit tolérable, il faut le subordonner à la culture dont les hommes sont les garants. Dans l’univers mythique judéo-chrétien aux éléments si prégnants dans la culture américaine contemporaine, comme nous le verrons, c’est Dieu qui accomplit ce prodige: l’incarnation d’Ève à partir de la côte d’Adam et celle du Christ à partir d’une vierge mère mettent en évidence les efforts déployés par les hommes pour culturaliser l’incontournable passage par le corps d’une femme auquel les confronte l’enfantement naturel. Si, dans la Genèse, la succession des générations est censée procéder de la fonction maternelle conférée à Ève, la place de cette dernière dans le processus d’engendrement de l’humanité est néanmoins seconde par rapport à celle d’Adam et de Dieu, le père de tous. La paternité précède et englobe la maternité et il en va, bien entendu, de même pour la figure mariale. L’une des différences remarquables de ces mythes avec celui de Kae est que le mode de procréation valorisé y est indépendant de tout rapport sexuel: l’engendrement d’Adam, d’Ève, du Christ et même de sa mère (cf. l’Immaculée Conception) se passe de toute relation de nature sexuelle. C’est aussi le cas dans le cycle mythique que nous allons maintenant considérer: la conception d’Alien ne requiert aucun rapport sexuel.

    Ce récit d’anticipation reflète admirablement l’évolution des représentations et des pratiques touchant à la reproduction dans les sociétés occidentales où les activités érotiques – la sexualité – et la procréation tendent à être appréhendées comme des domaines indépendants l’un de l’autre: pour accéder à la plénitude de la jouissance sexuelle, qui serait l’apanage de l’humanité (cf. Moisseeff 2000a et b), il faut que les individus soient ‘protégés’ des risques reproducteurs. La procréation, pour sa part, appartient au domaine réservé du ‘médicalement assisté’: ce sont les spécialistes, gynécologues et obstétriciens, auxquels le lieu et la fonction maternité sont assujettis, qui en ont la charge plus ou moins exclusive. Parallèlement, le fait d’avoir des enfants ne permet pas d’acquérir un statut social particulièrement valorisé et assumer une fonction parentale ne participe pas à la définition du statut d’adulte: les identités sexuelles adultes sont censées dériver directement des identités sexuelles de naissance et le passage des unes aux autres ne requiert aucune procédure spécifique, sinon celle de mettre à la portée des individus pubères des moyens contraceptifs efficaces, visant à prévenir la grossesse (cf. Moisseeff 1992).

    Dans le mythe de Kae, la conjonction fertile et positive entre homme et femme est associée à leur rencontre sexuelle et requiert leur séparation préalable et consécutive. Dans le contexte occidental actuel, la mixité généralisée est de règle et la disjonction intervient pour opérer une césure plus ou moins radicale, non entre les sexes, mais entre la sexualité et la procréation (cf. contraception, IVG, nouveaux modes de reproduction). Cette disjonction doit être corrélée à la volonté d’aboutir à la symétrisation des rôles sexuels: une fois évacuée la problématique procréatrice, hommes et femmes apparaissent comme occupant des positions équistatutaires.

    Dans Alien et les autres films du genre, la grossesse est assimilée à un phénomène parasitaire inexorablement mortel susceptible d’affecter les hommes autant que les femmes: à l’exception de l’héroïne, les personnages masculins et féminins sont égaux sur ce plan comme sur les autres (ils exercent ensemble des activités similaires). L’altérité ne renvoie pas, comme dans Kae, à la différence des sexes, mais à la reproduction incarnée par un monstre5. Aliens, le retour aurait tout aussi bien s’intituler Grossesse, le retour: ce type de films anticipent un futur où la gestation déchue de ses droits chercherait à réinvestir le corps des humains, quel que soit leur sexe, et la terre où elle a été désavouée. Elle est présentée comme “un survivant qui n’est pas souillé par la conscience, le remords ou les illusions de la moralité” (Alien, le huitième passager). Et, comme par hasard, dans ce monde du futur où règnent la mixité et l’égalité des sexes, seule une femme est à même de combattre cette “survivance” aberrante et immorale qu’est la grossesse. Cette nouvelle forme de mythologie fait donc ressurgir de manière dramatique ce qui tend à être occulté dans nos sociétés ‘égalitaires’: l’asymétrie primordiale en faveur des femmes au plan de la reproduction qui permet de leur attribuer des pouvoirs particuliers et exclusifs. Car s’il est un invariant qui sous-tend le travail symbolique sur la différence des sexes, c’est bien celui qui consiste à corréler plus ou moins systématiquement ces pouvoirs féminins à la notion de danger, de force occulte mortifère. L’utérus est une boîte de Pandore d’où peuvent s’échapper mille démons6.

    Dans le mythe de Kae, le démon a les traits d’un magicien qui tue les femmes qu’il accouche. Il revient à un homme, un vrai, la responsabilité de domestiquer la fonction maternelle en la subordonnant à la culture. Le travail culturel sur la différence des sexes consiste ici à inverser l’asymétrie naturelle en faveur des femmes pour asseoir la supériorité des hommes au plan socioculturel. Dans le mythe d’Alien, le démon est la grossesse elle- même et c’est une femme, une vraie, qui sera à même d’en juguler les effets. Le travail culturel sur la différence des sexes qui consiste en ce cas à symétriser leurs rôles socioculturels tend, paradoxalement, à renforcer le caractère asymétrique des positions masculine et féminine sur le plan de la reproduction: en inventant des pratiques confirmant la possibilité de dissocier sexualité et procréation, telles que les nouveaux modes de reproduction (FIV, bébés éprouvette, clones), c’est-à-dire en faisant du champ obstétrical un domaine séparé de la relation entre les sexes, on ne fait que consacrer ce qui spécifie la fonction reproductrice féminine, à savoir la phase gestationnelle. La grossesse peut alors se manifester dans l’imaginaire culturel sous la forme d’une entité autonome, scindée de son support sexuel habituel, la femme. Elle prend l’aspect d’une bête dont le masque monstrueux recouvre les pouvoirs féminins occultes et mortifères que des apprentis sorciers, des docteurs Frankenstein, tenteraient sans succès et siècle après siècle de museler. On est ainsi amené à assister au combat entre La femme et sa fonction procréatrice, moyen d’associer ce qui a été préalablement dissocié. Mais si le mythe suggère une telle éventualité, il y appose aussi une solution originale: celle d’une initiation féminine autorisant les femmes à juguler elles-mêmes leur puissance maternelle.

    C’est ce que nous allons voir maintenant en passant de l’univers insulaire et traditionnel des Marquises, à l’espace intersidéral postmoderne d’une utopie américaine.

    À SUIVRE: De l’île des femmes polynésiennes à l’alien américaine (2).

    Notes

    1. Je remercie vivement Anne Lavondès de m’avoir confiée cette thèse en vue de la rédaction de cet article.

    2. Alien, le huitième passager de Ridley Scott (1979), Aliens, le retour de James Cameron (1986), Alien 3 de David Fincher (1993), Alien, la résurrection de Jean-Pierre Jeunet (1997), Twenthieth Century Fox Film Corporation.

    3. Une première analyse de ce mythe a été présentée dans un article précédent (cf. Moisseeff 2000b).

    4. Dans son analyse des pratiques et des rituels kabyles, Bourdieu repère, dans le domaine des relations hommes/femmes, des principes complémentaires identiques: “d’une part la réunion des contraires séparés (…)  qui engendre la vie, (…) et, d’autre part, la séparation des contraires réunifiés (…).” (1980: 366-367)

    5. Alien, le terme anglais servant à désigner cette créature, recouvre différentes significations indiquant sans équivoque l’altérité redoutable à laquelle elle confronte l’humanité: étranger; différent ou séparé; censé être rattaché à des êtres appartenant à d’autres mondes; spécimen venant d’ailleurs qui a été introduit et s’est acclimaté à son nouvel habitat; hostile; inacceptable ou répugnant (Allen 1990).

    6. Le film de Brian de Palma, Carrie (1972), illustre magistralement et plus directement l’aspect terrifiant conféré encore de nos jours aux pouvoirs féminins. Carrie est une adolescente innocente terrorisée par l’apparition de ses premières règles. La suite des événements va lui donner raison: une fois pubère, son innocence se mue en une force démoniaque qui détruira tous les membres de son entourage.

  • «Alien» ou la menace de l’Autre en moi (1)

    «Alien» ou la menace de l’Autre en moi (1)

    La science-fiction va chercher en nous nos peurs et nos espoirs les plus profonds puis nous les montre grossièrement déguisés: le monstre et la fusée.1

    Dans la littérature anglo-saxonne consacrée aux extraterrestres au cinéma, on s’accorde généralement à reconnaître l’importance d’Alien, le huitième passager (1979) de Ridley Scott2. Quant à préciser cette importance et le sens qu’on peut donner à la figure de l’alien, en revanche, les avis divergent. L’interprétation s’appuie souvent sur une identification du genre cinématographique dont le film semble relever. En le rapportant au genre de l’horreur, Stephen Mulhall a fait récemment de l’alien un déguisement de nos peurs relatives aux phénomènes de la nature, de la sexualité, de la grossesse et de la naissance3. Mais l’alien contient aussi quelque chose de notre sens du lointain et relève ainsi d’une réflexion typique de la science-fiction en tant qu’il s’agit bien d’un récit qui vient préciser la conception que nous nous en faisons, en s’appuyant sur une possibilité technique pour l’instant hors d’atteinte, celle de voyager à plusieurs milliers d’années-lumière. Relève également de la science-fiction, ce qui intéressait spécialement Ridley Scott selon David Thomson, à savoir l’étude de «la façon dont les gens [contraints de vivre les uns avec les autres pendant une longue période] peuvent être affectés par la claustrophobie, la mélancolie et le fait de ne pas pouvoir échapper à la compagnie de compagnons que l’on n’a pas choisis4.»

    L’alien, c’est donc à la fois le lointain, avec la menace qu’il peut représenter, et l’insociabilité humaine.

    Cependant, quand on remarque que l’alien est d’abord un extraterrestre dangereux, un monstre semblable au requin géant des Dents de la mer et aux tueurs des slashers, on n’est pas loin d’y voir l’homme masculin prédateur pour qui la femme est une proie qui le nourrit en même temps que le moyen de sa reproduction5.

    L’objet du présent texte est de proposer une autre interprétation de la figure de l’alien, qui s’appuie sur un rapprochement opéré avec un autre genre cinématographique, le «mélodrame de la femme inconnue6», et en particulier avec un autre film, Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944). Il nous semble en effet qu’une telle lecture du film est féconde dans la mesure où elle nous rend plus attentifs aux détails que les interprétations qui, sous prétexte de ne pas commettre de violence interprétative, refusent que l’on compare des genres et des films tenus pour trop éloignés historiquement et culturellement et exercent ainsi une violence d’autant plus grande qu’elles ne se reconnaissent pas comme les interprétations qu’elles demeurent malgré tout.

    «In Space No one Can Hear You Cry»

    Dans un article publié très récemment et intitulé, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», David Greven a soutenu l’idée intéressante selon laquelle Alien serait un mélodrame «caché7». En note, il affirme même que

    le film de femmes qui met le plus dramatiquement en avant la transformation est le classique Now, Voyager avec Bette Davis, film d’Irving Rapper de 1942, dans lequel une vieille fille de Nouvelle-Angleterre mal fagotée, mal à l’aise, Charlotte Vale (Bette Davis), tyrannisée par une mère froide et dominatrice, se transforme, à l’aide d’un psychiatre, le docteur Jaquith (Claude Rains), en une femme forte, indépendante et séduisante qui met en avant beaucoup des thèmes qui circuleront, dans une reformulation du genre de l’horreur, dans les films Alien8.

    S’appuyant sur une caractérisation du genre donnée par Robert Lang selon lequel il s’agit toujours de montrer le problème de l’impossible subjectivité féminine dans une société dominée par l’idéologie patriarcale9, Greven rappelle qu’il s’agit aussi, dans la quadrilogie, d’une subjectivité féminine qui évolue du fait de son impossibilité à se situer positivement dans l’espace logique et social défini par le patriarcat. Mais Greven ne va pas vraiment au bout de sa suggestion, car il l’abandonne au profit du mythe de Déméther et de Perséphone qu’il présente ainsi:

    Le sens d’Alien est sa représentation d’une Perséphone en guerre contre Déméther [Mother] et le sombre Roi de l’Enfer violeur [l’Alien]. Ce thème est une continuation de celui qui est central pour le film de femmes hollywoodien classique, de l’indépendance solitaire de la femme comme étant à la fois plaisante et un statut aux conséquences coûteuses10.

    Le problème est que la continuité entre le mythe de Déméther et Perséphone et le film de femmes hollywoodien ne semble pas aller plus loin qu’une commune illustration de cette dernière idée. En outre, la description du genre n’est peut-être pas la mieux adaptée, ni Now, Voyager (Une femme cherche son destin, Irving Rapper, 1942) le film le plus approprié. Cependant, ce qu’a découvert Mulhall dans un texte publié trois ans après la sortie de la seconde édition d’On Film incite à essayer de suivre néanmoins la suggestion de Greven de voir dans Alien un mélodrame «caché11».

    Après avoir résumé sa thèse principale, selon laquelle l’horreur que nous inspire l’alien tient à ce qu’il constitue l’incarnation de la prédation masculine tel qu’elle peut transformer la sexualité, la grossesse et la naissance en cauchemar, ce qui permettrait de comprendre pourquoi c’est une femme qui serait la mieux préparée pour lutter contre ce type de menace, Mulhall remarque que Ripley, en dépit de ses difficultés à s’imposer à bord du Nostromo, va finir par réussir à faire entendre sa voix. Lorsque Parker lui coupe la parole en marmonnant, elle parvient en effet à le faire taire12. Elle réussit également à avoir le dernier mot avec Ash quand elle lui dit de continuer à faire ce qu’il a toujours fait jusqu’ici, à ne savoir «rien». À quoi l’on pourrait ajouter le motif de la décapitation de Ash, qu’Hélène Cixous a associé à l’aliénation mentale et verbale des femmes qui seraient ainsi symboliquement décapitées, privées d’esprit et de voix13. Si l’on a noté la proximité entre le sang blanc de Ash et le sperme, il est aussi intéressant de remarquer que la mante religieuse peut ainsi décapiter le mâle pendant ou après l’accouplement et que, «même si le mâle a été décapité, l’accouplement peut continuer puisque le transfert des spermatozoïdes est contrôlé par le dernier ganglion nerveux abdominal14.» Même si c’est suite à un coup donné par Parker, il n’en reste pas moins que c’est Ripley qui fait parler Ash et qui décide de son temps de parole15. Enfin, lorsqu’elle met en œuvre sa stratégie pour éjecter l’alien hors de la navette, Ripley se chante une chanson pour elle-même et lorsqu’elle s’endort avec le chat, elle enregistre un message de détresse qui serait sa façon de déclarer qu’elle a une voix dans son histoire.

    Alien: un étrange cousin des «mélodrames de la femme inconnue»

    Cette attention de Mulhall au problème de savoir comment avoir une voix dans son histoire lui a été inspirée par sa lecture des textes de Stanley Cavell et notamment de ceux qui portent sur un «mélodrame de la femme inconnue», Gaslight. Nous aimerions soutenir la démarche de Mulhall en l’approfondissant, en montrant en quoi penser à Gaslight jette une lumière qui fait vaciller nos certitudes quant à l’univers d’Alien et en le rapprochant étrangement d’un environnement familier.

    On sait que les quatre films qui constituent aux yeux de Cavell les «mélodrames de la femme inconnue», Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une femme inconnue, Max Ophüls, 1948), Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944), Now, Voyager (Une femme chercher son destin, Irving Rapper, 1942) et Stella Dallas (King Vidor, 1937), relèvent de ce qu’il qualifie de «genre-comme-médium16» puisqu’ils «racontent différentes versions en interaction d’une même histoire, d’un même mythe, celui d’une femme qui se cherche une histoire, ou qui cherche le droit de raconter son histoire17.» Leur communauté apparaît notamment quand on les oppose au groupe de films qui forment le genre de la «comédie du remariage» que Cavell a nommé ainsi et étudié dans A la recherche du bonheur18.

    L’un des premiers critères d’identité du genre est que, contrairement à la comédie du remariage, «le père de la femme, ou un autre homme âgé (qui peut être son mari) ne défend pas le désir de la femme, mais se range du côté de la loi19.» Dans Alien, comme Dallas le dit très clairement, la loi, la «standard procedure» est de «faire ce que [la Company] te dit de faire», ce qui est aussi la position de Ash. Quant à la mère, elle est toujours présente et souvent dans une relation de compétition avec sa fille. Sans même évoquer les épisodes suivants, il va sans dire qu’il y a bien une compétition engagée entre Ripley et Mother. Dans ces films, la femme est toujours mère (ou sa relation avec un enfant est explicite). Le comportement de Ripley avec le chat pendant la sortie des astronautes, c’est-à-dire avant la crise, et le fait incroyable qu’elle puisse être si imprudente quand elle part à sa recherche alors qu’elle prépare la navette soulignent assez qu’il y va d’autre chose que d’une simple relation d’affection éprouvée envers un animal domestique. Si la plupart des spectateurs considéraient que sauver Jones n’est plus une priorité dans les circonstances de la fin, alors cela veut dire qu’il y a là un devoir qui n’est pas lié aux devoirs supposés, directs ou indirects, de l’humanité envers les animaux20, mais qui est un devoir imposé par la parenté et mieux encore par la maternité.

    Autre critère, le passé serait dans ces films représenté comme figé, mystérieux, comportant des sujets tabous, et source d’isolement. Or, il est tout simplement absent des discussions à bord, ce qui s’explique peut-être par la difficulté des membres à se supporter et à supporter surtout que les autres rabâchent leurs vieilles histoires. En outre, il y a évidemment une image du passé dans Alien: celle du vaisseau extraterrestre. S’il représente bien un passé «figé, mystérieux», il est sûr qu’on n’en parle pas non plus à bord. Dans les mélodrames de la femme inconnue, le lieu où l’action revient ou se conclut est celui où elle a commencé. L’essentiel d’Alien se déroule bien à bord du Nostromo.

    Enfin, la négation principale des caractéristiques des comédies du remariage opérée par les mélodrames réunis par Cavell est celle du mariage, en tout cas du mariage comme source d’une nouvelle identité. Cette négation du mariage est donc en même temps une négation de la conversation comme moyen de créer une identité originale. Ces femmes diraient à leurs sœurs des comédies du remariage:

    Vous pouvez vous estimer heureuses d’avoir trouvé un homme avec qui vous pouvez surmonter l’humiliation du mariage par le mariage lui-même. Pour nous, avec nos talents et nos goûts, il n’y a pas d’éducation plus profonde (further) ou heureuse à espérer ici; notre identité et notre métamorphose doivent s’accomplir ailleurs, en abandonnant cet humour, cette intelligence, cette compréhension (appreciation) exclusive et partagée21.

    Cet ailleurs s’appelle «le monde des femmes22». Il est sûr que Ripley ne saurait trouver à bord d’homme qu’elle pourrait épouser puisqu’aucun d’entre eux ne semble capable de «cet humour, cette intelligence, cette compréhension exclusive et partagée» dans la mesure où aucun, ni Parker, ni Brett, ni Ash, ni même Dallas23 ne semble plus prêt à parler avec elle de plein gré.

    Alien et Hantise

    Si l’on trouve donc en effet dans la description que donne Cavell du mélodrame de la femme inconnue, des éléments qui entretiennent une ressemblance frappante avec Alien, ces similarités se retrouvent en particulier dans l’un des mélodrames étudiés par Cavell: Hantise24. Ce film raconte comment, plusieurs années après l’assassinat non élucidé de sa tante à son domicile, une jeune femme, Paula, emménage avec son mari dans cette maison dont elle a hérité. Mais cet homme, qu’elle vient d’épouser alors qu’elle le connaît à peine, va se servir d’elle pour retrouver des bijoux dont il sait qu’ils sont cachés quelque part dans le grenier et essayer de la rendre folle en lui faisant croire notamment que les bruits qu’elle entend la nuit ne sont que des hallucinations.

    On trouve en effet plusieurs caractéristiques communes aux deux films. Tout d’abord, l’histoire se déroule essentiellement dans un milieu clos: dans Hantise, la maison où la tante de Paula a mystérieusement été assassinée; dans Alien, le Nostromo, puis le Narcissus. La dimension claustrophobique du film est particulièrement marquée lors de la séquence où Dallas traque l’alien dans le système de ventilation et accentuée par le souffle de Dallas et le bip régulier du radar que consulte Lambert. Ensuite, les variations de l’intensité de la lumière et les bruits ont un rôle important dans les deux films: dans Hantise, les variations de la lumière donnent leur titre original au film, Gaslight, puisqu’elles sont fonction des variations nocturnes d’emploi du gaz et qu’il est donc essentiel pour le projet du mari que sa femme croie avoir des hallucinations. Il en va de même pour les bruits qu’elle croit entendre dans le grenier. Dans Alien¸ les lumières s’éteignent plus ou moins sans raison25. En outre, les rejets de gaz et les bruits sont omniprésents et font l’objet de manipulation26. De plus, il y a une même difficulté à se rendre crédible auprès des subordonnés: dans Hantise, c’est le mari qui cherche à décrédibiliser sa femme devant les domestiques. Dans Alien, c’est tout l’équipage qui semble refuser de reconnaître l’autorité de Ripley. Enfin, on trouve dans les deux cas un individu étranger et dangereux (le mari est d’origine pragoise, l’alien est littéralement «l’étranger» 27), qui pratique la strangulation (la tante a été étranglée par le mari, le facehugger se maintient sur le visage de ses victimes en les étranglant à l’aide d’une longue queue) et rend muet (le mari parvient presque à réduire totalement sa femme au silence28, le facehugger empêche littéralement que le moindre son sorte de la bouche de sa victime à l’aide du membre plongé dans sa gorge).

    Ici, une différence majeure pourrait être relevée puisque la torture imposée par le mari est bien mentale, et non directement physique, et le mutisme la conséquence d’une action sur l’esprit, et non sur le corps, de sa femme Le mari fait en effet croire à Paula, en usant précisément des techniques de rhétorique dont il essaie de lui prouver qu’elle ne saurait les maîtriser, que sa parole ne saurait avoir aucun pouvoir de persuasion puisqu’elle est folle de cacher ainsi les objets qui lui appartiennent et de prétendre ne pas le faire. Bref, il cherche à la persuader que les conditions nécessaires à son expression étant absentes, elle ne doit pas chercher à faire entendre sa voix.

    S’il est évident que la coercition qu’exerce l’alien ne passe pas par les mêmes procédés, il n’en est pas moins vrai que Ripley subit bien ce type de mauvais traitements de la part de l’équipage. Outre l’échange au sous-sol, il y a ce moment où Parker et Brett se mettent à se moquer d’elle, à ne pas prendre ses paroles au sérieux, alors qu’elle incitait justement Brett à s’affirmer, à cesser de dire amen à tout ce que dit Parker, bref à faire entendre sa propre voix. De même, personne ne réagit au fait que son ordre de maintenir Kane en quarantaine a été bafoué. Lorsqu’elle reproche à Dallas de désobéir au règlement, il lui répond qu’il ne sert à rien de se réfugier derrière le règlement et qu’elle ferait mieux de bien faire son travail plutôt que de contester les décisions de son supérieur hiérarchique. Surtout, le film compte pas moins de huit conflits verbaux entre Ash et Ripley, où celui-ci se pose toujours en détenteur exclusif de la rationalité, de la logique. Cependant, c’est Lambert qui semble verbaliser ce qu’Ash et les autres pensent d’elle: quand Ripley décide de poursuivre le plan de Dallas, Lambert répond «Tu as perdu la tête29.»

    Remarquer que l’équipage semble ligué contre Ripley paraît devoir nous ramener à l’identification première entre l’alien et la domination masculine. Dans le Making of, Scott dit d’ailleurs qu’il voulait montrer que le «chauvinisme masculin» pouvait très bien traverser les siècles. Mais ce que Cavell essaie de mettre en évidence à travers le sort des femmes du mélodrame de la femme inconnue, c’est qu’«avoir une voix dans sa propre histoire30», faire une différence, compter est un enjeu qui concerne tous les individus, masculins comme féminins. Autrement dit, derrière la particularité de l’histoire de ces femmes se trouve une universalité qui est celle de la situation de tous les êtres humains confrontés à des mœurs et des traditions qui empêchent l’originalité et la singularité de l’expression.

    En effet, la difficulté à s’exprimer, à faire entendre sa voix n’est pas moins grande pour les autres personnages, ce qui semble relever d’une intention consciente du réalisateur puisque Scott explique avoir joué sur le son pour renforcer l’impression que tout le monde parle en même temps lors du petit déjeuner. Ainsi, Lambert est-elle rapidement renvoyée à ses relations sexuelles passées au cours du repas qui suit le second réveil de Kane. Ash ne parvient pas à parler à Parker, qui lui-même parle sans cesse, mais n’est jamais écouté (sur la question des primes, de la cryogénisation de Kane et du facehugger31, etc.), tandis que Brett n’a pas suffisamment confiance en lui pour s’exprimer, même dans la solitude. Incapable d’accorder sa confiance à qui que ce soit, le capitaine Dallas a lui aussi bien du mal à s’imposer: qu’on songe que tout ce qu’il trouve à dire quand Ripley mentionne la règle de quarantaine, c’est: «Il [Kane] pourrait mourir.»

    En fait, le film comprend un élément qui, selon Cavell, vient compenser la conversation, le trait principal des comédies du remariage dont Cavell a dérivé par négation le genre des mélodrames de la femme inconnue: l’ironie, dans la mesure où il s’agit d’«une négation de la conversation32». Mode normal des échanges verbaux sur le Nostromo, c’est d’ailleurs le caractère saisissant de l’ironie qui règne à bord qui a conduit Thomas Doherty à tenir Alien pour une subversion du genre du film de combat de la Seconde Guerre mondiale33. Cette ironie est le signe d’une incapacité à se faire confiance les uns aux autres, au point que l’amitié semble impossible: au contraire, à ne communiquer que sur un mode ironique, de peur de s’exposer, on finit par s’aliéner ses amis. En réalité, le scepticisme est si profondément ancré dans l’esprit des membres de l’équipage, qu’il en devient source d’agressivité et de violence. Scott parle ainsi d’une disparition de la camaraderie et de l’isolement que cela produit et qui consiste en ce que chacun se retrouve seul avec ses pensées.

    Si l’on accepte de considérer que Ripley fait le lien entre le processus de torture mentale ainsi mené par l’équipage et la torture physique exercée par l’alien, alors on pourra accepter de dire que c’est comme si le processus de pénétration, de fécondation et de parturition mené par l’alien n’était qu’un «déguisement grossier» du processus par lequel on peut insinuer en quelqu’un des doutes si forts qu’il en perde confiance en lui-même. Plutôt que d’identifier l’alien à la seule domination masculine, il serait donc préférable de l’identifier aux procédés violents qui naissent de la méfiance et de l’incapacité à coopérer les uns avec les autres. L’alien rejoindrait alors une figure de l’extraterrestre présente dans un film comme Planète interdite (Fred M. Wilcox, Forbidden Planet, 1956) où le monstre, qui a réussi à exterminer une civilisation bien plus avancée que la nôtre, est une création de l’inconscient de ses victimes34. Autrement dit, comme dans toute aliénation authentique, les artisans principaux de la servitude en sont aussi les victimes dans la mesure où la méfiance qui règle les rapports des uns avec les autres commence d’abord envers soi. De sorte que la menace que représente l’alien, c’est celle du comportement humain qui naît d’un manque de confiance en soi, du scepticisme dirigé vers soi et ses propres pensées.

    À SUIVRE: Alien ou la menace de l’Autre en moi: l’alien, Ripley et la femme inconnue (2).

    Notes

    1. «Science fiction plucks from within us our deepest fears and hopes then shows them to us in rough disguise: the monster and the rocket.» (Wystan Hugh Auden) Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur de l’article. C’est l’une des deux citations sur lesquelles s’ouvre le script de juin 1978, écrit par Walter Hill et David Giler, inspiré du scénario de Dan O’Bannon et d’une histoire de Dan O’Bannon et de Ronald Shusett.

    2. Voir, par exemple, Geraghty, Lincoln, et Janicker, Rebecca, «“Now That’s What I Call a Close Encounter!”: The Role of the Alien in Science Fiction Film, 1977-2001», Scope, novembre 2004, en ligne [URL: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=nov2004&id=254&section=article, consulté le 23 avril 2013.

    3. Voir Stephen Mulhall, On Film, 2e édition, New York, Routledge, 2008.

    4. David Thomson, The Alien Quartet: A Bloomsbury Movie Guide, Londres, Bloomsbury Publishing, 1999, p. 10.

    5. Carol J. Clover, «Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film», Representations, no 20, Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy, automne 1987, p. 187-228; repr. in The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, Barry Keith Grant (éd.), Austin, University of Texas, 1996, p. 66-113. L’article a également été repris par Clover comme chapitre d’un des livres les plus importants dans le domaine des études féministes des films d’horreur: Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.

    6. Voir Cavell, Contesting Tears, Chicago, The University of Chicago Press, 1996; trad. fr. Pauline Soulat, La Protestation des larmes, le mélodrame de la femme inconnue, Paris, Capricci, 2012.

    7. Voir David Greven, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», note 2, Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, no 52, été 2010, en ligne [URL: http://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/GrevenAliens/index.html], consulté le 23 avril 2013.

    8. Voir Greven, art. cit., note 5.

    9. Robert Lang, American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 8; cité par Greven, art. cit.

    10. Voir Greven, art. cit.

    11. Voir Mulhall, «In Space, No one Can Hear You Scream: Acknowledging the Human Voice in the Alien Universe», in Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein after Cavell, R. Read et J. Goodenough (ed.), New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 57-71.

    12. Dans le commentaire audio du DVD, Scott avoue avoir demandé à Yaphet Kotto, l’acteur qui joue Parker, de gêner Sigourney Weaver en parlant en même temps qu’elle. Il laisse entendre qu’elle n’a donc pas seulement réussi à faire taire le personnage, mais aussi l’acteur.

    13. Hélène Cixous, «Castration ou Décapitation?», in Contemporary Literary Criticism, R. Con Davis et R. Scheifler (ed.), New York, Longman, 1989 (1976); cité par David Greven, art. cit.

    14. Santiago Aragón, «Mante», in Encyclopaedia Universalis, Paris, Encyclopaedia Universalis, 2012. Sur le sens des insectes dans la science-fiction contemporaine, voir Marika Moisseeff, «La procréation dans les mythes contemporains: une histoire de science-fiction», in Anthropologie et sociétés, vol. 29, n° 2 («Le mythe aujourd’hui»), 2005, p. 69-94. Je remercie Raphaël Bessis d’avoir attiré mon attention sur ce travail.

    15. Dans son article, Mulhall montre bien la persistance du thème dans la quadrilogie.

    16. Pour la conception cavellienne de l’essence d’un genre cinématographique, voir notamment «The Fact of Television» (1982), in Cavell on Film, William Rothman (ed.), New York, State University of New York Press, 2005, p. 59-85.

    17. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 3; La protestation des larmes, op. cit., p. 17.

    18. Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, trad. fr. C. Fournier et S. Laugier, Paris, Les cahiers du cinéma, 1993.

    19. Cavell, La Protestation des larmes, op. cit., p. 20.

    20. Pour cette distinction entre deux types de conceptions des obligations de l’homme vis-à-vis des animaux, voir J.-Y. Goffy, Le philosophe et ses animaux, op. cit., p. 49-80.

    21. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 6; La protestation des larmes, op. cit., p. 21 [trad. modifiée].

    22. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 21.

    23. Le mot “même” est là pour indiquer que l’on devine à certains gestes et regards qu’il y a eu, ou du moins qu’il aurait pu y avoir quelque chose entre Ripley et Dallas, ce qui fait de Dallas l’homme avec lequel elle ne pouvait pas, selon la loi du genre, se remarier.

    24. Sur Hantise, voir Stanley Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 79-121et aussi Cavell, Philosophie des salles obscures, chapitre 6, Philosophie des salles obscures, trad. fr. N. Ferron, M. Girel et E. Domenach, Paris, Flammarion, 2011, p. 133-150.

    25. Lors du mauvais atterrissage sur la planète ou lorsque le module 12 ne fonctionne plus alors qu’il avait été réparé par Parker par exemple.

    26. Ils sont manipulés par Parker pour que leur bruit couvre la voix de Ripley afin de contester son autorité, puis déclenchés par le processus d’autodestruction du Nostromo.

    27. C’est le titre québécois du film. Andy Cameron nous rappelle que «le terme ‘‘alien’’ désigne en anglais américain à la fois immigrant, étranger, inconnu et extra-terrestre.» Voir Andy Cameron, «L’idéologie californienne», in Hermès: revue critique, no 5, automne-hiver 1999, en ligne [URL:  http://www.hrc.wmin.ac.uk/theory-californianideology.html], consulté le 23 avril 2013, cité par Raphaël Bessis, «Alien ou l’étranger contemporain: un imaginaire de la déficience immunitaire», issu d’un D.E.A. de Sciences Humaines Cliniques, Paris VII René Diderot, été 2005.

    28. Voir Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 93.

    29. À 1:12:56: «You’re out of your mind.»

    30. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 94 qui renvoie à Cavell, Les Voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, trad. fr. S. Laugier et N. Balso, Paris, Seuil, 2012.

    31. Quand Parker s’étonne du comportement de Ash en demandant «Pourquoi ne le congèle-t-il pas ?», Dallas lui réponde «Tais-toi, et remets-toi au travail.».

    32. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 47; La protestation des larmes, op. cit., p. 80.

    33. Voir Thomas Doherty, «Genre, Gender and the Aliens Trilogy», in Grant, B. K. (éd.), The Dread Of Difference, op. cit., 1996, p. 191.

    34. On pense aussi au personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Wes Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984).

  • «Alien» ou la menace de l’Autre en moi (2)

    «Alien» ou la menace de l’Autre en moi (2)

    Les dernières séquences d’Hantise et d’Alien: l’aria de Paula et le chant de Ripley

    Malgré la double adversité du chauvinisme masculin et de l’alien, Ripley va avoir le courage de continuer à s’exprimer au point de réussir à faire entendre sa voix jusqu’au bout. Or, on peut trouver une dernière confirmation de ce que la menace que fait peser l’alien, c’est bien celle d’une perte de confiance en soi, d’un scepticisme paralysant qui empêche l’individu de s’accomplir avec les autres et au milieu d’eux, en faisant le parallèle entre cette séquence et la dernière séquence d’Hantise.

    Les deux films se terminent en effet par une confrontation où l’un des deux protagonistes est attaché à un siège et menacé par l’autre qui est debout. Si les positions sont inverses dans les deux scènes, puisque c’est la femme qui est debout et qui menace l’homme attaché malgré lui sur une chaise dans Hantise, alors que c’est la femme qui est volontairement ceinturée à son fauteuil et menacée par l’alien, il n’en reste pas moins que c’est elle qui, dans les deux cas, va l’emporter, armée d’un objet tranchant, couteau ou harpon.

    Surtout, si l’on suit l’excellente suggestion de Cavell pour qui les paroles prononcées par Paula-Bergman, qui simule la folie, font écho à l’interprétation de «l’air de la folie» tiré de Lucia Di Lammermoore qui a fait la gloire de sa tante, alors on ne peut pas ne pas être frappé par le fait que Ripley-Weaver chante une chanson. Or, selon Cavell, l’aria de Paula constitue son cogito ergo sum, c’est-à-dire sa façon de surmonter les doutes patiemment insinués en son esprit par son mari sur sa santé mentale. En effet, en simulant verbalement la folie, Paula semble prouver l’existence de son esprit et de sa voix, puisqu’elle ne saurait douter sans penser, ni penser sans exister pour s’exprimer. Si son existence est folle, si, comme elle le dit lorsqu’elle apprend qu’il était déjà marié quand il l’a épousée, «il n’y a jamais rien eu depuis le début1», elle n’en revendique pas moins cette existence vide à laquelle son mari l’a condamnée. Elle est peut-être folle ou peut-être condamnée à le devenir comme sa mère le serait devenue selon son mari, il n’en reste pas moins que ces doutes ne pourront plus jamais l’empêcher de faire entendre sa voix.

    Dans une séquence où la tension est maintenue grâce au triple jeu des bruits, de la lumière stroboscopique et des émissions de gaz, Ripley ne chante pas l’air de la folie, mais semble tout près de la folie lorsqu’elle chante sa chanson alors qu’elle se rapproche de l’alien. Scott rappelle d’ailleurs qu’il serait possible qu’elle craque à ce moment-là. C’est ici l’occasion de citer un beau paragraphe de Martine de Gaudemar à propos de la force du cinéma:

    Les histoires racontées à l’écran viennent exprimer et capter une réalité organique et sentante qui soutient l’existence des personnes dans le monde comme personnages. Ces histoires correspondent à des schémas typiques, elles sont les mythes de notre temps, qui retravaillent les mythes de notre civilisation. L’un de ces mythes retrace le voyage de la conformité à la confiance en soi comme une seconde naissance2.

    Ce qui relève de la «réalité organique et sentante» dans cette séquence, c’est la tendance instinctive à laquelle renvoie le «chant» de Ripley. On connaît les pouvoirs des chansons et des comptines pour calmer et rassurer les enfants. Cependant, chanter pour se rassurer et se concentrer, c’est aussi une expérience irrationnelle d’adulte, quelque chose qui relève de notre fonds naturel, de ces réactions primitives, instinctives qui précèdent tous les raisonnements dont font également partie des comportements comme frapper le sol quand on est en colère, ou embrasser l’effigie ou la photographie d’un être aimé3. C’est sur ce type d’actions instinctives que s’élaborent les rituels et les superstitions, comme la croyance en une bonne étoile, qui est le contenu du refrain entonné par Ripley4. Là où des individus comme Lambert, Brett ou Dallas se seraient déjà effondrés, auraient fini prostrés, paralysés, littéralement médusés, Ripley agit et décide d’attaquer l’alien qui la laisse pourtant tranquille puisqu’il semble assoupi5. Elle ne se laisse pas arrêter par les certitudes scientifiques d’un Ash qui lui a dit qu’il était impossible de tuer l’alien et qui lui a adressé par avance ses condoléances.

    Son appel à sa bonne étoile est un appel à la confiance en soi, à la vertu pratique de détermination, en même temps qu’une anticipation ironique de ce qui va suivre puisque les paroles de sa chanson mentionnent une ouverture de portes, l’imagination d’un ciel plein d’étoiles brillantes, un être qui se trouve dans la lumière, mais aussi un film «quatre étoiles» et une femme identifiée à des héroïnes de mélodrames comme Katharine Hepburn, Jean Harlow ou Greta Garbo6.

    Si l’on devait tirer dès maintenant une morale du film, on pourrait dire que, confronté au problème du scepticisme dans un univers où les circonstances empêchent l’originalité et la singularité de l’expression, où les conditions d’une expression persuasive sont empêchées d’être réunies pour des raisons sociales, il n’est d’autre solution pour l’individu que de s’exprimer et d’agir malgré tout en essayant de s’affirmer et d’affirmer sa voix. Cela vaut dans le cas de Ripley, mais cela vaut aussi pour Sigourney Weaver et pour les actrices de sa génération qui doivent essayer de devenir des stars à une époque qui n’est plus l’âge d’or du cinéma et dans des genres qui ne sont plus ceux dans lesquels brillaient les grandes actrices d’antan. Mais cela vaut aussi pour le réalisateur qui doit faire de son actrice une héroïne et une star et de son film une réussite en prenant le risque du mélange des genres.

    Les deux séquences partagent une caractéristique supplémentaire: elles sont suivies d’un moment plus contemplatif où chacune des héroïnes va regarder le ciel étoilé et adresser ainsi ses paroles à l’avenir. Dans Hantise, Paula monte en effet sur le balcon situé sur le toit de la maison, regarde le ciel et les étoiles et dit «Ce sera une longue nuit.» Quand Ripley aura enregistré son message adressé à la postérité et qu’elle se sera allongée pour dormir, la nuit sera longue aussi, puisqu’elle durera 57 ans. Cette fin analogue est une raison de plus de chercher à savoir si notre comparaison des deux films ne comporterait pas davantage d’enseignements, y compris sur l’essence du cinéma.

    Gaslight, la lumière du projecteur de cinéma et Alien

    Dans La Protestation des larmes et dans Philosophie des salles obscures, Stanley Cavell a mis en évidence l’existence d’une analogie entre la lumière du gaz dans Hantise (Gaslight) et la lumière du projecteur cinématographique. De même que les fluctuations de la lumière du gaz sont cause de folie, de même la lumière du projecteur pourrait-elle, elle aussi, être cause de folie. En effet, dans la mesure où le cinéma est l’image mobile du scepticisme, notre position est identique à celle de Paula: nous sommes victimes d’un processus qui nous prive d’un accès sûr au réel et nous conduit à l’hallucination, tout près de la folie7. Mais puisque les fluctuations de la lumière ont une cause qui n’a rien d’irrationnel, on peut dire que le film établit un lien entre l’hallucination et l’idée d’hypnotisme. Cavell cite une phrase où Paula dit à son mari: «Ne me regarde pas comme ça», ce qui fait penser à la façon dont Ripley évite de regarder l’alien-Méduse lors de la dernière scène. Mais où trouver l’équivalent de l’analogie entre la lumière du gaz et la lumière du projecteur dans Alien? Si Cavell a raison de voir dans la séquence de l’air de la folie une pensée du film sur notre condition de spectateurs, alors il est peut-être légitime de concevoir également la scène paroxystique du Narcissus comme proposant plutôt un miroir dans lequel le spectateur est invité à se regarder. À bien y réfléchir, il y a d’ailleurs un objet qui fait office de miroir: le casque de Ripley.

    Or, cela n’est pas sans nous rappeler un autre plan du film dans lequel notre attention est attirée sur le pouvoir de réflexion de la visière d’un casque. Il s’agit d’un des premiers plans de l’intérieur du Nostromo. Après nous avoir montré un lieu constitué de plusieurs couloirs octogonaux qui n’est pas sans rappeler le design des vaisseaux spatiaux de 2001, l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssea, Stanley Kubrick, 1968), la caméra fait un panoramique qui passe sur un bureau où l’on perçoit une veste posée sur une chaise, un oiseau buveur, d’autres couloirs et des écrans de contrôle, une machine qui démarre et des pages de papier qui s’envolent et, finalement, des casques de secours qui sont positionnés d’une façon telle, en haut de fauteuils disposés face à un écran, qu’on croit au départ qu’il s’agit de têtes. Apparaît alors sur la visière de l’un de ces casques le reflet d’un écran d’ordinateur qui s’allume et transmet le message «Nostromo 180924609». Cette projection lumineuse sur un casque que l’on peut prendre pour une tête pourrait faire penser à la projection du film dans la tête des spectateurs. Mais comment peut-on dire que le film est projeté dans l’esprit des spectateurs? La projection lumineuse ne se fait-elle pas typiquement sur un écran, plutôt que sur la tête des spectateurs?

    Il est remarquable que deux auteurs très souvent cités des film studies, Jean Baudrillard et Stanley Cavell, aient proposé, à peu près à la même époque, des analyses convergentes qui permettent de répondre à cette question. Le premier décrit ainsi le changement induit par le dispositif télévisuel quant à notre rapport aux images: si dans le cas du cinéma, les images sont projetées sur un écran qui les réfléchit en même temps que s’y réfléchissent les fantasmes et l’imaginaire des spectateurs, ce qui permet le maintien d’une distance entre le réel et l’imaginaire dans leur esprit, dans le cas de la télévision, les images sont projetées directement sur l’écran ou le terminal qu’est devenu l’esprit des téléspectateurs:

    L’image “télé” […] ne suggère rien, […] magnétise, […] n’est, elle, qu’un écran, même pas: un terminal miniaturisé qui, en fait, se trouve immédiatement dans votre tête – c’est vous l’écran et la télé vous regarde – en transhistorise tous les neurones et passe comme une bande magnétique – une bande, pas une image8.

    De son côté, dans l’un des rares textes philosophiques consacrés à la télévision, Stanley Cavell a cherché à montrer que la caméra de télévision s’apparente à une caméra de surveillance de mises en scène du confinement9. Or, ce qu’Alien semble avoir compris dès 1979 et que les films d’horreur épidémique récents ont retrouvé, c’est que cette logique du confinement est celle-là même qui détermine l’espace et les rapports entre citoyens américains depuis que les résidents du centre-ville ont quitté leurs logements pour ne plus avoir à affronter les dangers de la nuit10. En permettant au spectateur de surveiller une intrusion dangereuse d’un individu étranger dans un espace confiné, le film Alien ne fait donc que reprendre le mode de perception proprement télévisuel11. La peur qu’il exprime est la peur d’être condamné à exister dans un monde qu’il est de plus en plus difficile d’habiter.

    Mais qu’en est-il alors du statut du spectateur? Pourquoi prendre la peine d’attacher Ripley au siège et de lui faire porter le casque de secours du début? Le rapport avec Alien tient peut-être à l’idée selon laquelle

    la condition cinématographique est pour Cavell une condition métaphysique, qui révèle notre situation dans le monde: nous sommes divisés, dans une distance insurmontable de soi à soi, et de soi à autrui. Notre condition est une condition d’exil, dans un monde où nous nous trouvons tels des étrangers12.

    Cette citation de Martine de Gaudemar résume très bien le film tout entier. La condition d’exil d’individus qui en deviennent étrangers à eux-mêmes, aux autres et au monde est en effet une bonne description du voyage du Nostromo. Mais alors, le film décrit de façon narrative l’expérience cinématographique en tant que telle. Et si nous sommes en tant que spectateurs des passagers du Nostromo, «displaced from our natural habitation within », qu’en est-il de l’alien?

    Une hypothèse serait de le penser comme le pouvoir du cinéma (ou de la télévision) lui-même. En tant qu’image mobile du scepticisme, le cinéma (ou la télévision) constitue une menace pour le spectateur tant que celui-ci pense qu’il fournit une représentation adéquate de la réalité. Mais pour qui saisit que le cinéma ne nous propose qu’une image de la réalité et qu’il existe une distance aussi irréductible entre cette image et le monde qu’entre nous et le monde dans lequel nous vivons, une possibilité s’offre de prendre conscience de cette distance et d’ainsi accepter l’existence indépendante du monde, de la reconnaître13. Pour le dire autrement, ce que le titre du film semble vouloir dire finalement, c’est que nous ne pourrons habiter le monde contemporain en niant son altérité (comme au début du film, les personnages nient la réalité de la menace) ou en étant fascinés par elle (comme Dallas et Lambert) ou en cherchant à la connaître d’une façon scientifique qui ressemble à une «pro-vocation» (comme les projets d’Ash, du faux Bishop, de la Company et des scientifiques de Resurrection), mais en reconnaissant sa radicalité et donc notre irréductible distance d’avec le monde. Le cinéma pourrait ainsi être conçu comme un émetteur de signaux d’avertissement dont le message serait brouillé par des interférences, mais que le spectateur attentif pourrait comprendre. Le message contiendrait essentiellement l’idée que la recherche de certitudes met en péril l’esprit dans la mesure où il en perd la capacité à saisir le sens et l’importance des figures et des pouvoirs propres au cinéma.

    Mais si le cinéma est une image mobile du scepticisme, quel sens peut-on espérer y trouver? Peut-être faut-il d’abord remarquer qu’on ne saurait répondre a priori, mais qu’il faut s’intéresser aux films et aux genres particuliers. Pour Alien, cela signifiera que derrière les relations exécrables entre les membres de l’équipage, on peut voir poindre certaines façons proprement humaines de se rapporter aux autres et au monde qui sont irréductibles à l’individualisme possessif, au sexisme ou au scientisme qui nuisent à la camaraderie: le secours apporté à l’homme blessé, le soin qui lui est prodigué, le geste protecteur de Dallas vis-à-vis de Ripley, les réjouissances qui font suite au réveil miraculeux de Kane, le repas partagé, l’attention portée au chat par tous les membres de l’équipage, le sacrifice de Parker pour sauver Lambert lorsqu’il renonce à utiliser son lance-flammes contre l’alien de peur de la brûler et attaque le monstre à mains nues, les dangers encourus par Ripley pour sauver le chat. On a vu que ce dernier point n’a pas manqué de susciter bien des commentaires et des interprétations14. On a par exemple trouvé absurde que Ripley sauve le chat alors qu’elle s’est montrée auparavant très attachée aux règles de mise en quarantaine15.

    Pourtant, il n’est pas absurde d’y voir précisément une leçon offerte par le cinéma: en nous montrant les rapports d’affection qui unissent certaines espèces domestiques à l’homme, le film ne nous rappelle pas seulement que certaines espèces ne sont pas faites pour vivre avec nous, qu’elles sont naturellement trop différentes (alien) de nous pour que nous puissions nous entendre avec elles, mais surtout que notre façon de nous rapporter aux êtres et aux phénomènes diffère elle-même fortement d’un type d’être à un autre, d’un phénomène à un autre16. Autrement dit, le film nous rappelle certaines de nos tendances naturelles, parmi lesquelles figure la façon dont nous pouvons manipuler les chats. Que Ripley enfreigne le principe de la quarantaine qui proscrit les contacts physiques non protégés signifie alors peut-être que nous ne pouvons pas, en tant qu’animaux humains, vivre en quarantaine, confinés, sans effectuer notamment ce que Mary Douglas a appelé des rites de «manipulation corporelle» 17. De façon générale, le film met en évidence que nous devons nous laisser instruire par les expériences quotidiennes et les façons ordinaires que nous avons de nous rapporter aux différentes choses et aux différents êtres qui nous entourent pour redécouvrir le sens et l’importance de l’ensemble que constitue la «forme de vie de l’animal humain18» et ainsi dépasser en le reconnaissant notre scepticisme naturel.

    Conclusion

    Partant du constat que la situation à bord du Nostromo n’est pas éloignée de celle qui caractérise les mélodrames étudiés par Stanley Cavell, à savoir une situation où une femme est obligée de se transformer hors de la relation sociale, hors du groupe pour faire entendre sa voix et où règne l’ironie, nous avons considéré que cette rupture de la conversation a non seulement pour conséquence l’incapacité à se comprendre, mais aussi la création d’un monstre: l’être humain isolé, muré dans son silence, autre absolu trop éloigné de tous ses congénères. On comprend alors que certaines interprétations féministes aient conçu l’alien comme la femme moderne, plutôt que comme le prédateur masculin. On pourrait généraliser: l’alien, ce serait l’autre du solipsisme. Mais quand on commence à remettre en cause les rares certitudes dérivées de notre intériorité, on s’aperçoit, comme dans l’horreur cinématographique, que l’alien, c’est l’autre en moi, celui qui est là, prêt à s’imposer à moi, à faire de moi un aliéné mental. Enfin, à considérer les passages réflexifs du film sur sa condition de film, on peut en venir à dire que l’alien, c’est le monde avec lequel je n’arrive pas à coïncider et que le cinéma et la télévision peuvent me rendre encore plus étranger et moins accueillant en tant qu’ils sont aussi «l’image mobile du scepticisme». On atteint alors une définition qui semble comprendre toutes les autres: l’alien, c’est la perte du sens et de l’espoir, de la confiance en soi19. Le jugement de David Thomson semble ainsi bien exprimer le caractère vain d’une assignation de l’identité plus exclusive:

    Pendant des années, beaucoup de gens impliqués dans les films Alien ont parlé du besoin d’expliquer les aliens […] ça a toujours été une erreur compréhensible. En tant que figures à l’écran et qu’entités dans une histoire, ils avaient une magnificence, un arbitraire qu’on aurait gâchés par l’explication. […] Être alien, c’est être inconnaissable. […] C’est un peu comme la force du mal […] ou la négation de la raison et de l’espoir, en voyant que cela pourrait aussi bien prendre une forme humaine20.

    Mais la seule façon de vaincre l’alien et d’habiter le monde est d’apprendre à le reconnaître, et non à le connaître de manière agressive, «pro-vocatrice», mais en nous laissant instruire par nos expériences ordinaires et nos manières familières de nous rapporter à lui malgré son altérité: «C’est la chose que nous ne savons pas qui peut nous sauver21.»

    Notes

    1. «If that were true, then from the beginning there would have been nothing.» Détective: «Nothing real, from the beginning.»

    2. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue: philosophie, psychanalyse, cinéma», Revue Internationale de Philosophie, février 2011, vol. 65, no 256, p. 227. Sur le personnage de Paula, voir La Voix des personnages, Paris, Cerf, 2011, p. 289-293.

    3. Voir Wittgenstein, Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, trad. Jean Lacoste, Actes de la recherche en sciences sociales, 1977, vol. 16, no 16, p. 39,  en ligne [URL: http://revueagone.revues.org/797], consulté le 23 avril 2013.

    4. «You are my lucky star.»

    5. Dans le Director’s Cut, une scène a été rajoutée qui montre l’alien endormi à 1:06:46. Voir la séquence où Brett cherche le chat Jones et va trouver l’alien.

    6. «Though you are never seen, Up on some movie screen, You are my Schear, Crawford, Hepburn, Harlow, and my Garbo, You are my lucky star».

    7. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 108-109.

    8. Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 80.

    9. Cavell, «The Fact of Television», art. cit. Nous simplifions. Pour une idée équivalente, voir Patrice Maniglier, La perspective du diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, Montpellier, Actes Sud/Villa Arson, 2010, p. 123-129.

    10. Voir William Rothman, «Hollywood and the Rise of Suburbia», The “I” of the Camera. Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, 2e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2004 (1988), p. 167-176.

    11. David Thomson nous apprend que, malgré le succès du film dans les salles, ce n’est qu’avec les locations vidéo, particulièrement nombreuses, que les producteurs ont pu rentrer dans leurs frais. On pourrait donc y voir un signe de l’adéquation du message à la condition du spectateur vidéo. Voir Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 54-55.

    12. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue», art. cit., p. 233-234 qui cite S. Cavell, The World Viewed, chap. 6, p. 41: «we are displaced from our natural habitation within [the world], placed at distance from it. The screen overcomes our fixed distance; it makes displacement appear as our natural condition.»; trad. fr. C. Fournier, La projection du monde, op. cit., p. 71: «nous sommes dé-placés, exilés, de notre habitation naturelle dans le monde, […] nous sommes placés à distance du monde. L’écran triomphe de notre éloignement imposé; il fait apparaître le déplacement, l’exil, comme notre condition naturelle.»

    13. Mulhall, Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 228-230.

    14. David Thomson écrit ainsi: «J’aime vraisemblablement un peu plus les chats que le commun des mortels, mais je dois dire que ce Jones a dépassé toutes les limites qu’un chat peut franchir sans en être puni.» Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 46-47.

    15. Voir Barbara Creed, «Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection», Screen, vol. 27, no 1, p. 68.

    16. Voir le tableau sémantique inspiré de Greimas proposé par James Kavanaugh pour indiquer les relations entre les différents genres d’êtres de l’univers d’Alien. James H. Kavanaugh, «‘‘Son of a Bitch’’: Feminism, Humanism, and Science in Alien», October, vol. 13, été 1980, p. 90-100.

    17. Mary Douglas, De la souillure. Essais sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 1992 (1967), p. 235.

    18. Cavell, Une nouvelle Amérique encore inapprochable, in Qu’est-ce que la philosophie américaine?, Paris, Folio, 2009, p. 67-68.

    19. David Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 171.

    20. Ibid.

    21. Stanley Cavell, «L’évitement de l’amour («Le Roi Lear»)», Dire et Vouloir Dire, Paris, Cerf, 2009, p. 485.

  • «Alien», une tératogonie de l’abjection

    «Alien», une tératogonie de l’abjection

    «Il y a une chose qui perturbe tout le monde et c’est le sexe… Je me suis dit: c’est comme ça que je vais attaquer le public; je vais l’attaquer sexuellement. Et je ne vais pas cibler les femmes dans l’audience, je vais attaquer les hommes. Je vais mettre toutes les images susceptibles de leur faire croiser leurs jambes de crainte. Viol oral homosexuel, reproduction… la chose pondant ses œufs dans votre gorge, la totale…» C’est ainsi que Dan O’Bannon, le scénariste du mythique Alien (1979) décrivait rétrospectivement la genèse d’une création qui changea durablement l’imaginaire phobique contemporain.

    Oeuvre hybride à l’image de sa créature éponyme, fusionnant le body horror le plus extrême avec les codes de la science-fiction, mais aussi le thriller, le monster movie, le drame en huis clos, voire le slasher (avec notamment l’érection de la Final Girl en antagoniste ambivalent du Monstre), Alien ne lança pas seulement une des franchises les plus populaires et tenaces de l’âge des blockbusters sériels mais consolida un sous-genre liminaire (le sci-fi horror) et, partant, devint une des métaphores les plus obsédantes de l’altérité pour dire la débâcle cauchemardesque de l’Amérique à la fin des seventies.

    Après avoir suscité dès sa sortie de nombreuses interprétations psychanalytiques, féministes et marxistes, la saga inaugurée par le film de Ridley Scott s’est retrouvée récemment au centre d’un débat passionnant provoqué par le livre de Stephen Mulhall intitulé On Film, opposant les tenants de la philosophie du cinéma aux partisans de la philosophie ou encore «critique philosophique» des films.  C’est dans le sillage de toutes ces approches critiques que nous proposons de revenir sur cette créature dont l’ombre protéiforme ne cesse de nous hanter. Pour cela nous prendrons en compte autant le corpus canonique de la «franchise» cinématographique, incluant la tétralogie, ses crossovers (le diptyque qui confronte le Monstre au grand chasseur interplanétaire Predator) et ses spin-offs (dont le polémique Prometheus, 2012) que ses multiples ramifications transmédiatiques (les comic books, les jeux vidéos, voire la littérature, des novélisations initiales aux œuvres originales de J. Shirley ou D. Evenson). Seront aussi envisagés les différents remaniements du mythe, des nombreuses imitations (avec notamment le cycle de l’Alienomanie italienne, de Contamination à Xtro) aux franches parodies

  • «La philosophie de l’horreur» de Noël Carroll à l’épreuve d’«Alien»

    «La philosophie de l’horreur» de Noël Carroll à l’épreuve d’«Alien»

    Le livre récemment traduit Alien. La genèse d’un mythe, décrit l’une des premières projections du film à Dallas au Texas, au printemps 1979, dans les termes suivants: «On raconte que quelqu’un est tombé et s’est cassé le bras. Des spectateurs se seraient battus pour s’approprier des places plus éloignées de l’écran. La femme de Ladd Jr., devenue son ex-femme depuis, refusa de sortir de chez elle pendant une journée et demie. À un moment, un ouvreur est même tombé à la renverse, terrassé par la scène où Ash se fait arracher sa tête synthétique…»1

    Si les réactions des spectateurs de 2013 ne sont plus celles des spectateurs de 1979, elles demeurent vives et posent la question de savoir comment on peut éprouver du plaisir à voir non seulement des hommes mourir sous les coups de l’alien, mais aussi à souffrir soi-même d’une émotion aussi pénible que celle de l’horreur. À la suite de Noël Carroll, les philosophes analytiques du cinéma parlent du «paradoxe de l’horreur» (Carroll 1990, 10) pour désigner la difficulté générale suivante: il semble contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder ce qui provoque de l’effroi et du dégoût.

    La philosophie de l’horreur de Noël Carroll

    Le paradoxe de l’horreur

    S’il peut sembler contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder des films horribles, c’est parce que l’amateur de film d’horreur semble en effet dire à la fois «C’est un spectacle si plaisant que je suis prêt à payer dix euros pour y assister!» et «C’est un spectacle si déplaisant que je n’aspire qu’à m’en détourner!» On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:

    1. Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur.
    2. L’horreur est un sentiment de peur et d’aversion.
    3. Un sentiment de peur et d’aversion pousse à se détourner plutôt qu’à rechercher ce qui le provoque.
    4. Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer.
    5. Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion.

    La solution du paradoxe peut difficilement être que les amateurs du genre sont des personnes étranges qui aiment souffrir en général et donc aiment souffrir en regardant des films d’horreur en particulier. En effet, il est probable que l’immense majorité des amateurs n’aimeraient pas être réellement dans une situation susceptible de provoquer en eux un sentiment de peur et d’aversion. Le paradoxe exige donc que l’on rende compte du fait que l’on puisse aimer les films d’horreur parce qu’ils produisent un tel sentiment, alors que l’on n’aime pas avoir peur et éprouver du dégoût d’ordinaire.

    Les paradoxes du cœur

    Dans sa Philosophy of Horror (Carroll 1990), Noël Carroll mentionne en outre un autre paradoxe: ce que les philosophes analytiques appellent le «paradoxe de la fiction». Si le paradoxe de l’horreur est soulevé par la question «comment les gens peuvent-ils être attirés par ce qui est repoussant?», le paradoxe de la fiction apparaît quand on essaye de répondre à la question «comment les gens peuvent-ils émus par ce qu’ils savent ne pas exister?»

    On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:

    1. Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne qui n’existe pas.
    2. Un personnage de fiction n’existe pas.
    3. Il est donc absurde de s’émouvoir pour le sort d’un personnage de fiction.
    4. La plupart des gens sont émus par le sort de certains personnages de fiction.

    En effet, la proposition 1) indique qu’il semble d’abord impossible de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas puisque nous ne comprendrions pas quelqu’un qui prétendrait, par exemple, pleurer la mort d’une personne qui n’a jamais vécu2; Un tel comportement passerait pour irrationnel puisqu’il semblerait dénué de raison. Pourtant, la proposition 4) énonce un fait incontestable: la plupart des gens sont émus depuis l’enfance par les histoires fictives qu’on leur raconte ou qu’ils peuvent trouver dans les livres, au théâtre, au cinéma ou à la télévision. Par exemple, la plupart des lecteurs du roman de Tolstoï ne manquent pas de pleurer la mort d’Anna Karénine tout en sachant qu’elle n’a jamais existé3. Nous sommes confrontés à un dilemme: soit la plupart des gens sont irrationnels dès qu’ils suivent une histoire fictive, ce qu’il est difficile d’admettre, soit il est rationnel de s’émouvoir pour ce qu’on sait ne pas exister, c’est-à-dire sans raison, ce qui semble encore plus difficile à accepter. Le «paradoxe de la fiction» consiste donc en ceci que le fait massif et incontestable selon lequel la plupart des gens sont émus par des fictions ne semble pas possible quand on réalise qu’une fiction n’est pas la réalité et qu’il est absurde de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas4. Paradoxe de l’horreur et paradoxe de la fiction constituent ce que Carroll appelle les «paradoxes du cœur». Dans la perspective de Carroll et de la plupart des philosophes analytiques du cinéma, la tâche du philosophe de l’horreur cinématographique est donc triple: il faut définir le genre de l’horreur, résoudre le paradoxe de l’horreur et le paradoxe de la fiction5.

    Les trois théories de Carroll

    La solution du paradoxe de la fiction: la théorie de la pensée émouvante

    Pour résoudre le paradoxe de la fiction, il faudrait donc trouver une théorie qui permette de comprendre comment nous pouvons être réellement émus par des personnages dont nous savons en même temps qu’ils n’existent pas réellement. Une telle théorie existe qui consiste à soutenir que les personnages de fiction ont une certaine réalité: s’ils n’existent pas en dehors des pensées que nous formons à leur propos, ils existent réellement dans nos têtes quand nous pensons à eux. Ce ne sont donc pas les personnages de fiction en eux-mêmes qui nous émeuvent, mais les pensées qu’ils provoquent en nous. Autrement dit, dans cette théorie de la pensée émouvante (thought theory)6, il n’est pas nécessaire de croire en l’existence ou même en la possibilité de quelque chose pour être ému, il suffit d’y penser7. Par exemple, si nous nous trouvons en haut d’un précipice, mais en parfaite sécurité, nous pouvons être saisis d’une émotion à la seule pensée de tomber. De même, nous pouvons être horrifiés par les zombies sans croire que de tels êtres existent ou puissent exister (Carroll 1987, 56).

    En résumé, la solution du paradoxe de la fiction peut être reconstruite ainsi:

    • Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne dont on croit qu’elle n’existe pas.

    Mais:

    1. Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée.
    2. Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée relative à un personnage de fiction, sans croire que ce personnage existe.

    Mais si nous sommes réellement horrifiés par les pensées que suscitent en nous les films d’épouvante, pourquoi y prenons-nous du plaisir?

    La solution du paradoxe de l’horreur: la théorie «co-existentialiste» du plaisir pris à la découverte du monstre

    La théorie de la pensée émouvante est complétée chez Carroll par une solution du paradoxe de l’horreur.

    Si l’on reprend le paradoxe de l’horreur sous une forme condensée en trois points, 1) Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur; 2) Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer; 3) Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion, on peut alors dire que la stratégie de Carroll consiste à préciser la proposition 3) de la façon suivante: 3)’ «Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion qui s’accompagne d’un plaisir de découverte qui le surpasse au final.»

    La prémisse initiale de son argument principal soutient que l’horreur n’est pas d’abord ce qui recherché par les amateurs du genre, car le plaisir pris aux récits d’horreur est en fait pris à la structure narrative (Carroll 1990, 181). Or, la structure narrative la plus fréquente est celle qui est orientée par la découverte et la confirmation de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 181-184). Le plaisir pris aux films d’horreur est donc le plaisir de la découverte de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 184).

    Carroll qualifie sa théorie de «co-existentialiste» au sens où l’émotion d’horreur «coexiste» avec le sentiment de plaisir sans le provoquer: il n’y a donc rien de paradoxal. Lorsque l’existence du monstre et la nature de ses pouvoirs sont confirmées, le spectateur voit sa curiosité satisfaite et en retire du plaisir.

    La définition du genre de l’horreur par le monstre conçu comme être scientifiquement impossible

    Il est essentiel à cette théorie de l’horreur que le monstre soit conçu comme un être impossible selon les critères de la science contemporaine. En effet, le plaisir de la découverte n’est pas propre au genre et l’on pourrait se demander pourquoi l’on devrait préférer un film d’horreur à un bon film policier si, en plus, le film nous procure des émotions pénibles comme celle de l’horreur.

    Carroll répond que «la fiction d’horreur est une variante spéciale (special variation) de cette motivation narrative générale, parce qu’elle a pour centre quelque chose qui est donné comme inconnaissable en principe.» (Carroll 1990, 162) En effet, Carroll définit le monstre de film d’horreur comme ce qui peut susciter l’horreur, c’est-à-dire à la fois la peur et le dégoût. Or, il emprunte à une anthropologue, Mary Douglas, l’idée que ce qui nous dégoûte, c’est ce qui dépasse nos catégories culturelles et qui est tenu pour impossible par la science contemporaine. Un monstre est donc un être menaçant et scientifiquement impossible.

    On doit comprendre qu’aucune œuvre n’est capable de susciter une curiosité aussi forte qu’un récit d’horreur dans la mesure où le monstre est par définition ce qui ne saurait entrer dans aucune catégorie culturelle préalable, c’est-à-dire ce qui peut toujours susciter notre curiosité. Lorsque nous sommes confrontés à l’image d’un monstre qui nous effraie et nous répugne, «[c]e n’est pas que nous désirions le dégoût, mais ce dégoût est le concomitant prévisible de la découverte de l’inconnu.» (Carroll 1990, 85) L’émotion d’horreur est donc l’indice de ce que notre curiosité ne sera pas déçue par l’histoire, car on nous propose de découvrir ce que nous n’avons jamais vu auparavant: elle «est le prix à payer pour que nous soit révélé ce qui est impossible et inconnu, ce qui viole notre schème conceptuel.» (Carroll 1990, 186) Dans l’argument de Carroll, le plaisir pris aux récits d’horreur n’est donc pas pris aux événements horribles, mais au récit lui-même et plus particulièrement à voir satisfaite une curiosité suscitée par le récit. Pour que cette curiosité soit éveillée, il lui faut un objet inconnu et même impossible à connaître: c’est le monstre surnaturel qui défie nos catégories culturelles usuelles et provoque le dégoût et l’horreur. L’horreur est le prix à payer pour éprouver le plaisir de la découverte qui serait seul recherché.

    L’alien semble bien illustrer cette théorie dans la mesure où le réalisateur a pris grand soin nous le montrer le moins possible: l’alien n’est en effet jamais présent dans le même plan que ses victimes sauf pour l’embrassade mortelle. Il est filmé en contre-plongée et en gros plan, voire en très gros plan, de sorte qu’il déborde toujours du cadre, laissant hors champ la menace que font peser ses membres invisibles, mais nécessairement actifs et présents8. Cette difficulté à le voir, doublée de son évolution constante (au moins trois formes différentes) ne fait donc qu’accroître notre désir de connaître sa nature et l’étendue exacte de ses pouvoirs. Le film apparaît donc comme un récit de découverte de l’alien: lorsqu’à la fin, nous le voyons clairement exposé dans la lumière des réacteurs, notre curiosité est satisfaite et le film peut se terminer.

    La théorie de la pensée émouvante est donc complétée par une théorie du plaisir de la découverte pour résoudre les paradoxes de la fiction et de l’horreur d’une façon qui soit cohérente avec la définition de l’horreur9 par le monstre, conçu comme créature catégoriquement interstitielle, c’est-à-dire scientifiquement impossible. Ces différentes théories sont mobilisées pour constituer une «grande théorie» 10 qui définit et explique l’horreur artistique: c’est l’émotion suscitée à la pensée d’un monstre dont l’impureté surnaturelle échappe aux limites du scientifiquement possible et aiguise ainsi la curiosité du spectateur pour le récit.

    La philosophie de l’horreur de Carroll à l’épreuve d’Alien

    Le monstre: un être impossible?

    Si l’on comprend bien que l’impossibilité des monstres soit exigée par la cohérence de la théorie de Carroll, cela présuppose néanmoins un point difficile à admettre, à savoir que les monstres des films d’horreur ne peuvent pas exister. Or, cela conduit à exclure des films très populaires et décisifs pour l’histoire du genre comme Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) 11 et le sous-genre cinématographique du «slasher film» qui s’en est inspiré (Clover 1996 [1987]). Les films fondateurs du sous-genre comme Massacre à la tronçonneuse (Hooper, The Texas Chainsaw, 1974), La Colline a des yeux (Craven, The Hills Have Eyes, 1977), Halloween: La Nuit des masques, Vendredi 13 (Cunningham, 1980) mettent tous en scène des tueurs dont la science contemporaine ne nie pas l’existence (Gaut 2003 [1993])12.

    Carroll a anticipé cette objection en répondant par avance que ces tueurs ont cependant une certaine invincibilité qui semble contraire aux lois de la nature, comme le personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984) ou celui de Michael Myers dans Halloween, et que cela vaut davantage encore pour les suites (Carroll 1990, 37).

    Cependant, il se pourrait que cette invincibilité ait des raisons contingentes: on comprend en effet assez bien pourquoi les propriétaires de franchises aussi rémunératrices ont pu désirer que le personnage principal ait une certaine invincibilité. En outre, et il faudrait entrer dans le détail, avant d’être assassiné et de réapparaître dans les rêves des enfants de ses bourreaux et d’ainsi échapper aux lois de la nature telle que la science la conçoit13, Freddy Kruger était un psychopathe pédophile, un type d’hommes dont la science ne nie pas l’existence. De même, John Carpenter a pris grand soin d’entretenir l’ambiguïté sur la question de la nature des pouvoirs de Myers.

    Carroll a rétorqué que les personnages, dérivés de Norman Bates, relèvent de la «science-fiction psychologique» (science fiction of the mind), par opposition aux monstres des séries Alien et Predator (McTiernan, 1987) qui relèveraient, quant à eux,  de la «science-fiction du corps» (science fiction of the body), dans la mesure où ils ne rentreraient pas dans les classifications psychiatriques officielles (Carroll 1995, 68).

    Mais plusieurs critiques ont mentionné l’existence d’un autre sous-genre, celui de «l’horreur réaliste» qui raconte les méfaits de tueurs en série ayant réellement existé: par exemple, le film The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969) raconte les crimes du couple maudit formé de Raymond Fernandez et Martha Beck,  Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974) s’inspire de l’histoire vraie du personnage qui a aussi inspiré Psychose, Ed Gein, Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) raconte l’histoire horrible d’Henry Lee Lucas14.

    Quant à l’alien, il n’est pas invincible et beaucoup d’efforts sont faits pour lui donner un aspect organique qui le rattache à des formes de vie connues: qu’on songe à la scène de dissection du facehugger où Ash attribue à l’alien des comportements fidèles aux lois de la nature [«c’est un réflexe»], à l’aspect du chestburster qui rappelle celui d’un animal à la naissance, à l’alien adulte, le xénomorphe, qui est un mélange d’humain et d’insecte, de mante religieuse. D’ailleurs, ce n’est pas parce que les robots androïdes, la cryogénisation ou les voyages en cargo sont impossibles qu’ils provoquent le dégoût. En outre, il faudrait préciser: physiquement ou techniquement impossible ne veut pas dire logiquement impossible, i.e. impensable. Nous n’avons pas de mal à penser la possibilité de robots androïdes, encore moins à concevoir des bêtes dangereuses qui n’existent pas encore, mais que l’on pourrait créer comme des armes biologiques par croisement ou modification hormonale ou génétique.

    Est-ce la pensée de l’alien qui nous fait horreur?

    Pour illustrer sa théorie de la pensée émouvante, Carroll soutient que penser à la collection des propriétés qui sont attribuées aux «Grands Anciens» (Great Ones) de Lovecraft dans L’appel de Cthulhu (Lovecraft 1991 [1926]), à savoir des «têtes de seiche, des ailes écaillées, des corps de dragons, une odeur intolérable, une texture gélatineuse, et une peau verte» (Carroll 1990, 81) 15, c’est être horrifié artistiquement.

    Si la théorie de la pensée émouvante était correcte, nous devrions tous être horrifiés à la lecture de cette phrase puisqu’en faisant de cette description des Grands Anciens le contenu de nos pensées, nous développons une pensée susceptible de nous émouvoir. Pourtant, nous ne le sommes pas, alors que nous pourrions l’être si nous lisions le texte de Lovecraft. Cela veut dire que l’objet de l’émotion, le Grand Ancien, ne saurait être à lui seul la cause de l’émotion. La philosophe américaine Susan Feagin formule une objection d’un esprit similaire, lorsqu’elle attire l’attention sur le fait que Carroll ne distingue pas assez ce par quoi nous sommes effrayés, ce qui suscite (elicit) la peur et ce qui nous effraie. Par exemple, je peux me réveiller la nuit et avoir peur que quelqu’un ne se tienne debout dans la chambre, alors qu’il ne s’agit en fait que de vêtements posés sur une chaise. Si la cause de ma peur est bien la masse informe que produisent dans la pénombre les vêtements entassés sur la chaise, il ne saurait s’agir de l’objet de ma peur: je n’ai pas peur de mes vêtements, mais bien de la présence d’un intrus dans ma chambre. (Feagin 1992, 78-79)

    Si la description du Grand Ancien est bien l’objet de l’émotion sans qu’elle suffise à susciter l’horreur, c’est, semble-t-il, que la cause de l’émotion n’est pas à trouver dans la pensée, mais qu’elle a davantage à voir avec les vertus émouvantes du récit. De la même façon, ce que montre l’étude des procédés des réalisateurs de films d’horreur, c’est que l’horreur qu’inspire le monstre ne peut tenir à sa seule représentation mentale, mais suppose que sa monstration soit préparée et mise en scène. Par exemple, scénaristes comme producteurs d’Alien ont très tôt compris qu’ils tenaient quelque chose lorsque l’idée de montrer un homme mourir en donnant naissance à un alien a été conçue. On peut considérer qu’il s’agit là d’une pensée horrible, au sens d’une pensée apte à provoquer l’horreur. Mais, contrairement à ce que pourrait suggérer la théorie de Carroll, cela ne tient sûrement pas seulement au fait qu’il s’agit d’une transgression caractéristique de nos catégories culturelles, un phénomène «interstitiel» quasi littéral. Si l’on devait l’expliquer à l’aide d’une seule raison, on pourrait dire que le caractère génial de cette idée de cinéma d’horreur tient plutôt au fait qu’elle réunit les phénomènes les plus universellement producteurs d’émotions: la naissance, la sexualité et la mort. Or, si l’idée en elle-même peut, dans certaines circonstances et selon l’imagination et la sensibilité des personnes, provoquer de l’horreur, il n’en reste pas moins que les auteurs du film savaient que son succès, et celui du film, allait dépendre de la qualité de sa mise en scène, c’est-à-dire de son adaptation cinématographique. Ridley Scott dit très clairement dans les commentaires du DVD que la scène pouvait être horrible comme risible. L’histoire aura retenu qu’elle fut perçue comme horrible par les premiers spectateurs. Si l’on analyse la séquence, on s’aperçoit qu’elle intervient au cours d’un repas où, pour la première et la seule fois du film, les personnages semblent détendus et se laisser aller à une certaine camaraderie. Cette détente est bien sûr conçue pour crisper davantage encore le spectateur qui sent bien qu’après avoir attendu aussi longtemps que l’alien se manifeste vraiment, les choses ne peuvent pas bien se terminer. D’ailleurs, le personnage de Ash ne participe pas à la bonne humeur générale et ajoute à la tension émotionnelle en ne cessant d’observer le comportement de Kane. Lorsque celui-ci commence à suffoquer et que son t-shirt se retrouve maculé d’un sang venu de l’intérieur, l’horreur surgit en même temps que le chestburster force son passage à travers le ventre du malheureux Kane. L’émotion est suscitée au moyen d’un montage qui fait alterner les plans de Kane se tordant de douleur et les plans des autres membres de l’équipage hurlant, bouche ouverte, yeux exorbités. L’extrême brièveté des plans et la rapidité progressive de leur alternance provoquent chez le spectateur un effet de clignotement bien connu des cinéastes depuis au moins les impressionnistes français des années 2016 et propre à susciter le vertige du spectateur, tandis que le comportement d’horreur adopté par les personnages doit probablement enclencher quelque chose comme un mimétisme spontané de la part du spectateur17.

    Bref, si l’idée de faire qu’un homme accouche d’un alien peut être l’objet d’une émotion d’horreur, les cinéastes savent bien qu’il ne suffit pas d’avoir des idées pour faire un film qui suscite l’émotion du public: ces éléments d’analyse tendent à mettre en évidence le fait que la cause de l’horreur cinématographique doit, la plupart du temps, être distinguée de son objet. Ce que le spectateur trouve horrible, c’est bien le processus au cours duquel Kane va donner naissance à l’alien en trouvant la mort. Mais ce qui cause l’horreur au moment de la vision du film, ce sont ces techniques employées par le réalisateur pour traduire cinématographiquement l’idée horrible.

    L’analyse des procédés par lesquels le réalisateur suscite notre émotion conduit à s’intéresser davantage au film, à sa structure, à ses effets. Or, quand on essaye de décrire la structure du film, on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas vraiment, ou plutôt pas seulement d’un récit de découverte. Pourtant, il est essentiel à la théorie de Carroll que la structure des films d’horreur soit celle d’un récit de découverte du monstre. Or, dans Alien, on ne retrouve pas seulement un récit de découverte du monstre qui est certes présent dans la première partie du film. À partir de l’épisode du chestburster, on suit plutôt ce que Carroll appelle une histoire de commando (platoon): après avoir suivi une description des circonstances à l’origine de l’apparition du monstre (onset), le film suit les efforts de quelques personnages pour survivre à ses attaques (confrontation) (Carroll 1990, 112).

    Carroll pourrait répondre qu’il ne s’agit donc pas vraiment d’un film d’horreur. Pourtant, il s’agit bien d’un film d’horreur, car le spectateur peut éprouver du plaisir à trembler de peur quand Ripley retourne sauver le chat Jones ou à sursauter lorsque le bras de l’alien se détend dans la séquence du Narcissus. Il serait absurde dans un cas de ce genre de prétendre que ce qui nous fait horreur, c’est l’idée de ce qui se passe: lorsque nous voyons ce dernier événement à l’écran, nous n’associons pas une sensation avec une pensée, mais nous percevons directement, corps et âme, l’action du monstre avant d’avoir la moindre information sur ses pouvoirs et sa nature. Ce genre d’émotions «cognitivement impénétrables», c’est-à-dire qui ne peuvent être suscitées par une connaissance (Jinhee Choi 2003)18, sont si fréquentes dans les films d’horreur que l’on pourrait presque considérer qu’elles définissent le genre.

    Or, ce plaisir de sursauter, d’être surpris, ne semble pas réclamer d’explication: il est aussi facile de comprendre que l’on puisse aimer s’émouvoir qu’il est aisé de voir pourquoi l’on peut aimer se mouvoir dès que l’on rejette le présupposé selon lequel les émotions comporteraient nécessairement des pensées. On a par exemple comparé les sensations fortes de l’horreur aux plaisirs des montagnes russes qui tiennent notamment au fait que la tension liée à l’attente et la terreur de l’accélération sont plaisantes dans la mesure où l’on croit que tous ces événements sont contrôlés. (Pinedo 1997) 19 Or, dans le commentaire du DVD, Scott compare explicitement la bande-son de la scène du chestburster aux cris des montagnes russes avec ses moments de silence qui correspondent à l’anticipation de la descente vertigineuse qui s’annonce. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le réalisateur d’Alien ait fait fortune dans la publicité: il détient un savoir-faire propre à susciter des émotions. Or, que nous apprend l’analyse de ses techniques? On apprend que l’objectif de Scott était de maintenir la tension tout au long du film. Pour cela, il ne fit pas seulement en sorte de créer une tension réelle entre les acteurs (en demandant à Yaphet Kotto de ne pas se lier avec Sigourney Weaver, par exemple), mais il chercha à accentuer l’impression de discorde (amplification des voix lors du premier repas de façon à créer un effet cacophonique désagréable, sinon anxiogène), à multiplier les séquences tenues par un délai, les séquences de recherche et à inquiéter le spectateur par l’emploi d’une bande-son faite d’infrabasses qui font vibrer le corps tout entier20. Le jeu sur la bande-son, avec l’alternance du silence et de la musique, se retrouve dans une scène pleine de suspense, celle de la recherche du facehugger à l’infirmerie.

    Le plaisir pris à regarder Alien est-il pris à découvrir ce qu’est l’alien?

    Plaisir intrinsèque et plaisir extrinsèque

    Carroll fait un usage trop vague du concept de plaisir en confondant le plaisir pris à faire une chose pour elle-même (se lever de bonne heure) et le plaisir pris à faire une chose pour autre chose qu’elle-même (se lever de bonne heure pour conquérir le monde ou encore aller chez le dentiste pour soulager sa douleur) (Turvey 2004, 73-75) 21. En effet, si l’on pouvait trouver un autre moyen d’atteindre le plaisir de la découverte, alors on pourrait se passer de l’horreur. Or, il est des genres artistiques qui proposent de découvrir la nature d’être que la science tient pour impossibles: les mythes ou les contes de fée, par exemple. Pourtant, il y a fort à parier que les amateurs de films d’horreur ne seront pas tous intéressés par la lecture de contes de fées. Autrement dit, soutenir que regarder un film d’horreur est un moyen d’obtenir un plaisir de découverte d’un être impossible ne nous permet toujours pas de comprendre pourquoi l’on peut aimer employer ce moyen «terrifiant» alors que nous n’aimons pas en employer d’autres moins terrifiants. Le paradoxe surgit de nouveau: il faut expliquer le désir intrinsèque de regarder des films d’horreur, c’est-à-dire le plaisir pris aux films d’horreur en eux-mêmes22.

    La clarification de nos émotions

    Plusieurs théoriciens s’accordent pour penser que les films d’horreur forment une famille, qu’ils partagent entre eux des ressemblances familiales plutôt qu’un ensemble de caractéristiques qu’on pourrait retrouver dans tous. Mais les expériences des spectateurs forment probablement elles aussi une famille: on ne saurait donc s’empresser de les réduire à l’unité sous peine de manquer leur richesse et leur diversité.

    Cependant, si l’on devait donc ne donner qu’un trait saillant de la famille des films d’horreur23, ce serait celui d’une découverte contrôlée et sécurisée de nos émotions d’horreur et des contextes où elles se produisent. Capables de mettre un terme à l’expérience à tout moment si elle devenait trop insupportable et à l’abri de la menace, nous pouvons en effet éprouver et analyser notre peur et notre dégoût devant les images avec plus de lucidité que ne le permettrait la rencontre réelle d’agents ou d’événements horribles24.

    En outre, le cinéma d’horreur contribue à cet effort de clarification «soignée» dans la mesure où les choix qui s’imposent au cinéaste le contraignent à analyser les concepts qu’il cherche à mettre en scène en ne les extrayant pas abstraitement des contextes particuliers dans lesquels seuls ils prennent un sens. Cette activité permet donc de clarifier ce qui, hors du cinéma, est rendu confus par l’urgence et les responsabilités qui sont les nôtres quand on assiste à ce type d’événements. Plutôt qu’une purgation des émotions, on a proposé une interprétation de la catharsis d’Aristote qui va dans ce sens en en faisant une clarification de nos émotions par leur analyse artistique (Golden 1973, 473-479)25. L’horreur n’est donc pas un ingrédient nécessaire, mais dont on aimerait pouvoir se passer pour éprouver le plaisir de la découverte; c’est ce que nous cherchons à connaître, au double sens de ce dont nous voulons faire l’expérience et de ce dont nous voulons nous faire une idée plus précise, en même temps que nous voulons apprécier dans le film le jeu inextricable de la forme et du contenu, de l’histoire et de l’émotion. Le désir de regarder un film d’horreur est donc bien «intrinsèque» et non pas «extrinsèque» au sens défini plus haut.

    La clarification de notre connaissance des cauchemars

    Si nous recherchons les films d’horreur parce qu’ils sont l’occasion d’une découverte de nos émotions en général et de ce qui nous fait horreur en particulier, alors on pourra continuer à décrire notre expérience de l’horreur cinématographique en la rapportant, comme Dennis L. White, dans un article assez ancien, mais qui n’a pas perdu de sa pertinence, à «notre peur fondamentale de l’inconnu, notre peur d’être incapables de composer avec notre environnement» (White 1971, 8): c’est évidemment ce que ressent Lambert avant d’entrer dans le Derelict. Par exemple, l’horreur peut naître quand nous anticipons ce qui va nous arriver sans pouvoir ne rien y changer, comme dans L’opération diabolique (Frankenheimer, Seconds, 1966) ou dans La lettre du Kremlin (Huston, 1970) ou comme dans Alien avec la mort de Kane, ou quand nous sommes privés des moyens de fuir et de nous mettre en sécurité, comme dans la première séquence de Rendez-vous avec la peur (Tourneur, The Curse of the Demon, 1958) ou dans la dernière séquence d’Alien à bord du Narcissus, ou quand des événements imprévisibles font que la situation nous échappe alors que nous pensions la contrôler, comme dans la séquence qui conduit à la mort de Dallas dans le conduit de ventilation, ou encore quand nous réalisons que notre personnalité peut être scindée et notre intégrité physique comme psychologique violée (ibid., 9), comme dans la séquence du Narcissus. Mais il est évident qu’il s’agit là d’une liste caractéristique de phénomènes dont on fait l’expérience dans le cauchemar. Le cinéma d’horreur est donc souvent l’occasion d’une clarification de notre connaissance des cauchemars, tant du point de vue du contenu que de l’expérience émotionnelle que nous en faisons et il n’est peut-être pas d’autre genre dont on puisse dire qu’il vérifie autant l’analogie entre expérience cinématographique et expérience onirique (Cavell 1999, 102-103).

    Notes

    1. I. Nathan, Alien. Genèse d’un mythe, Paris, Huginn & Muninn, 2011, p. 146.

    2. Voir Radford (2005, 333): «Ce qu’il est difficile de comprendre, c’est que nous soyons émus par la mort de Mercutio et que nous pleurions tout en sachant qu’il n’est pas réellement mort, qu’aucune vie n’a été fauchée à la fleur de l’âge.»

    3. Voir Radford (2005, 330-331) et Roger Pouivet pour une présentation de l’article (Cometti, Morizot et Pouivet 2005, 322-323) et de différentes stratégies pour résoudre le paradoxe (Pouivet 2006, 192-202).

    4. Voir Radford (2005, note 1, 330).

    5. L’article se concentre sur la question de la fiction et de l’horreur cinématographiques et ne prétend donc pas que les solutions proposées valent pour les autres disciplines artistiques ni pour l’horreur en général.

    6. Je me permets d’ajouter l’adjectif «émouvant» pour traduire plus précisément l’expression «thought theory» dont la traduction littérale ne fait pas sens en français. Une théorie de la pensée émouvante soutient que l’on ne peut pas identifier l’émotion d’un individu indépendamment du contenu de ses pensées, autrement appelées «états mentaux». Voir Carroll (1987, 54) et (1990, 26-27).

    7. Cette théorie a été avancée parallèlement par Peter Lamarque dans Lamarque (2005 [1981]) et par Carroll dans Carroll (1987) et dans le premier chapitre de Carroll (1990). Dans le champ de ce qu’on appelle la «théorie cognitive du film», Murray Smith a proposé une solution assez semblable même si les «pensées émouvantes» sont conçues chez lui comme des «scénarios imaginaires» résultant d’une «activité imaginative» du spectateur. Voir Smith (1995, 118).

    8. Voir les commentaires d’Eric Dufour sur cette nouvelle représentation de l’altérité dans le film de SF de la fin des années 1970; voir E. Dufour, Le cinéma de science-fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 59-62.

    9. En fait, Carroll ne cherche pas à définir l’émotion d’horreur ordinaire, mais l’émotion d’horreur suscitée par les œuvres d’art: il parle d’art-horror. (Carroll 1990,13-15)

    10. L’expression est une référence à un chapitre du livre coédité avec Bordwell dont le titre est «Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory» (Bordwell et Carroll, 1996, 3-36). Le chapitre est écrit par Bordwell, mais les deux philosophes ont la même analyse sur ce point. Ce faisant, j’essaye de penser avec Carroll contre lui en lui reprochant d’avoir cherché à produire l’une de ces «grandes théories» qui prétendent rendre compte d’un ensemble de phénomènes trop hétérogènes et trop divers, comme les films d’horreur, pour pouvoir être définis à l’aide d’une liste de caractéristiques nécessaires et suffisantes. Cela pose évidemment la question de savoir quelle est l’essence d’un genre cinématographique.

    11. Carroll s’en explique (Carroll 1990, 38-39): si l’on a tendance à ranger à tort Psychose dans la catégorie de l’horreur, c’est justement parce que Norman Bates est un monstre psychologique, plutôt que biologique: «He is Nor-man, neither man nor woman but both. He is son and mother. He is of the living and the dead. He is both victim and victimizer. He is two persons in one. He is abnormal, that is, because he is interstitial.» (Carroll 1990, 39) Plutôt que de constituer un contre-exemple à sa théorie, le film d’Hitchcock en illustrerait la puissance explicative pour rendre compte de la logique sous-jacente et souvent ignorée de nos tendances classificatrices. Le problème est que des individus comme Norman existent. S’il est un monstre, alors il faut redéfinir la catégorie du monstre de façon à ce qu’elle ne coïncide pas avec l’impossible. Si Psychose n’est pas un film d’horreur, mais simplement un conte de terreur («tale of terror»), alors le paradoxe de l’horreur ne fait qu’être déplacé sur cet autre «genre» par la décision de Carroll (Gaut 2003, 296).

    12. Voir aussi Clover (1996 [1987], 66-113). Parmi les films très populaires que la définition de Carroll exclut du genre de l’horreur, Shaw (2001) cite également les films Peeping Tom de Michael Powell (1960), Repulsion de Roman Polanski (1965) ou Sisters de Brian de Palma (1973).

    13. Voir la séquence d’étude expérimentale du rêve en laboratoire.

    14. Voir Cynthia Freeland (1995) et (1999), Robert Yanal (2003) et les films The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969),  Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974), Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) cités par Steven Jay Schneider (2000).

    15. Pour la description de Cthulu dans le texte de Lovecraft, voir Lovecraft (1991, 85-87).

    16. Voir David Bordwell et Kristin Thompson (2003, 94-95) qui analysent deux séquences de La Roue (1922) d’Abel Gance et de Cœur fidèle (1923) de Jean Epstein.

    17. Voir l’enthousiasme des philosophes analytiques pour les fameux «neurones miroir». Sur la discussion des «réflexes miroir», voir Carroll (2008, 85-90).

    18. Cité par Danièle Moyal-Sharrock (2009, 172).

    19. Cette idée est reprise par Feagin (1992, 81) et critiquée par Carroll dans sa réponse (Carroll 1992, 87) qui affirme que, bien qu’amateur de montagnes russes, il n’aime pas particulièrement être secoué dans les virages au point d’en avoir la nausée, mais apprécie surtout la beauté des points de vue offerts, la nouvelle façon de se mouvoir dans l’espace, etc. Mais la question devient alors celle de savoir si Carroll renoncerait aux montagnes russes si on lui proposait un moyen de locomotion moins violent, comme une sorte de «petit train» pour touristes, mais offrant les mêmes attraits que ceux qu’il dit rechercher dans les montagnes russes. Il n’est pas sûr qu’une réponse positive de sa part suffirait à vider de son sens une expression comme celle d’«amateur de sensations fortes».

    20. Sur le rôle de la musique dans la création d’émotions, voir Laurent Jullier, «Being human through music. On The Matrix Revolutions», conférence à l’International symposium «Sound objects in films», N. J. Bullot, E. Pasquinelli, G. Hindemith dir., CRAL & Institut Jean Nicod, ENS Ulm, oct. 2008 qui cite E. Hatfield, J. Cacioppo et R. L. Rapson éd., Emotional contagion, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 5.

    21. L’exemple est de G. H. Von Wright (1963, 78-79) et cité par Turvey (2004, 77).

    22. Dans le jargon philosophique contemporain, un désir «intrinsèque» désigne une activité, ou une propriété de cette activité, qui n’est pas désirée pour autre chose qu’elle-même. Voir Turvey (2004, 73-74) qui fait référence à R. Audi (1998, 20-21).

    23. Pour une description riche en références cinématographiques et en analyses philosophiques pertinentes d’autres caractéristiques majeures du genre, voir Dufour (2006).

    24. Or, comme le notait déjà Aristote,«nous en avons une preuve dans l’expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres [car] apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes» (Aristote 1980, 43)La conception ici proposée rejoint donc par d’autres voies la «théorie de l’expérience enrichissante» proposée par Aaron Smuts en réponse au paradoxe de l’art douloureux; voir Smuts (2007).

    25. Cité par Moyal-Sharrock (2009, 179). Comme l’écrit Smuts (2007, note 8, 75), il est impossible de rendre compte ici de la vaste littérature sur la question de l’interprétation de la catharsis aristotélicienne.