Mot-clé: Féminisme

De l’île aux femmes polynésienne à l’Alien américaine (1)

«Car au temps jadis, la mère avait la puissance (mana). (…) c’est la mère qui était le réceptacle (‘oto). (…) C’est elle qui est le réceptacle où est déposé (vai’ia) l’enfant. Comment pourrait-ce être la puissance (mana) du père? Il s’écarte (tapae) et c’est fini!»
Vari’i, Enregistrement Henri Lavondès 1966 – A – 24

Je suis toujours émue au souvenir de la première rencontre qui scella mon amitié avec Henri Lavondès alors que je poursuivais mon initiation à l’ethnologie. Lui ayant fait part avec véhémence d’un différend que j’avais avec l’un de mes professeurs, il m’avait dit “Venez déjeuner demain avec moi, vous m’en parlerez et vous verrez que vous n’aurez nul besoin ultérieur de vous fourvoyer dans une dispute.” Parlâmes-nous d’ethnologie le lendemain? Je ne sais pas. Je me rappelle par contre de ma découverte émerveillée de la machine à polir les cailloux qu’il me montra ce jour-là! Quelques années plus tard, c’est muni d’un altimètre qu’il me fît découvrir avec mon mari les recoins secrets de la garrigue environnant Uzès qu’il avait découverts et qu’il aimait tant parcourir avec ses solides chaussures de marche. Des chaussures qui, j’en suis sûre, le menèrent jusqu’en Polynésie et, probablement, sur bien d’autres sentiers encore. D’autres années passèrent – l’initiation à l’ethnologie est longue, on le sait … -, et c’est avec une lettre enfouie au plus profond de mon portefeuille dans laquelle il me disait qu’il me tiendrait les pouces à l’heure de mon audition, que je me présentai devant le jury du CNRS. Autant de petits cailloux aux couleurs chatoyantes et inattendues représentant l’attention discrète, mais profonde dont Henri savait entourer ses élèves et amis.

Son invitation à faire de temps à autre l’école buissonnière tendait à prouver, contre la célèbre fable, que le plus court chemin pour arriver à son but n’est pas toujours celui que l’on croit. Aussi oserai-je aujourd’hui, pour lui rendre hommage, essayer d’établir un lien entre deux mythes appartenant à des aires culturelles fort distinctes: la Polynésie d’autrefois et l’Amérique d’aujourd’hui. Le premier renvoie au motif de l’île aux femmes, “très répandu en Polynésie et sans doute ailleurs dans le Pacifique” (Lavondès 1975: 411); Lavondès en a recueilli plusieurs versions aux Marquises dont l’une, celle qui sera rapportée dans cet article, est présentée dans sa thèse d’État intitulée Terre et Mer. 1Le second renvoie aux quatre films que le cinéma américain a consacrés au combat mené par le lieutenant Ripley, une héroïne féminine, contre son ennemi dénommé Alien2; ils constituent une épopée bien connue d’un large public occidental; l’intrigue se situe dans l’espace intersidéral et c’est l’opposition Ciel/Terre qui est ici pertinente.

Alien et L’île aux femmes n’ont a priori rien à voir l’un avec l’autre. Je tenterai néanmoins de montrer que tous deux décrivent un parcours initiatique autorisant les femmes à accéder à leur fonction procréatrice sans que celle-ci ne les tue définitivement. De ce point de vue, ils correspondent à des élaborations culturelles qui, bien que différentes, procèdent d’un même fait clairement établi et non moins scandaleux: “la différence fondamentale qui existe entre les rôles biologiques incombant à l’un et l’autre sexe dans les activités de reproduction.” (ibid.: 410), Car, “bien que les humains soient de deux sortes, de deux ‘espèces’ sexuelles différentes (…) la part qui échoit aux hommes dans le processus de reproduction est dérisoire (…)” (ib.: 417). De là “cette universalité dans le temps et dans l’espace de la réflexion sur la dichotomie sexuelle [qui] montre la place centrale que ce thème occupe dans le dispositif de la culture.” (ib.: 428) D’où le rapprochement, “téméraire, mais non absurde”, que Lavondès (ib.: 427-428) avait établi entre certains mythes polynésiens et Le Banquet de Platon, entre les travaux de Leroi-Gourhan pour la préhistoire et ceux de Balandier pour l’Afrique, maîtres auprès desquels il s’était formé à l’anthropologie. D’où … une certaine légitimation à mettre en parallèle un mythe marquisien avec une superproduction hollywoodienne, moins d’ailleurs pour rendre compte des représentations ayant cours aux Marquises – n’étant pas une spécialiste de la culture polynésienne, je n’y prétendrai pas – que pour souligner la spécificité de nos propres représentations concernant la procréation qu’Alien, quoique d’origine américaine, me semble illustrer parfaitement.

Le rapprochement des deux mythes, marquisien et américain, permet, en effet, de mettre en évidence une série d’inversions structurales (héros/héroïne, initiation masculine/initiation féminine, accession à/forclusion de la maternité) auxquelles on peut faire correspondre la distinction des modalités d’appréhension et de traitement de la maternité et, par là, de gestion des relations hommes/femmes, en milieu traditionnel et occidental moderne.

Pour être mieux à même d’apprécier l’exotisme à l’envers de la planète de la super- femme qu’est le lieutenant Ripley, nous allons d’abord explorer les richesses de l’île aux femmes qui nous ont été léguées par Lavondès au travers du mythe de Kae. Il m’est plaisant de faire ainsi un dernier clin d’oeil à mon initiateur puisque c’est précisément avec lui que j’ai fait mes premières armes quant à l’analyse des rites d’initiation.

Quand l’homme vient aux femmes

Devenu veuf, Kae s’associe à l’expédition maritime d’un autre chef qui parcourait les mers en quête d’une épouse. Jaloux de la beauté de Kae, l’autre chef, qui était fort laid, l’abandonne en pleine mer dans un plat rond en bois.
Les courants entraînent Kae jusqu’à ‘l’île aux pandanus’ qui n’était peuplée que de femmes dont les maris étaient des racines de pandanus. Quand elles étaient enceintes des enfants que leur donnaient les racines de pandanus, un magicien qui était habité par un démon, un sorcier, leur incisait le ventre et l’ouvrait. La mère mourait, l’enfant vivait, mais les enfants étaient toujours des filles. C’est pour cela que cette île n’était peuplée que de femmes et qu’il n’y avait point d’hommes, sinon ce magicien. Mais c’était un démon malfaisant.

La cheffesse de cette île était une femme qui ne faisait pas l’amour avec des racines de pandanus. “Elle ne devenait pas enceinte, car elle était la cheffesse. Le magicien n’allait pas la chercher.” Un jour, en allant sur la plage avec ses compagnes, elle découvre Kae. Elle le ramène en sa maison et apprécie fort l’agrément d’avoir un mari humain.

Kae lui demanda pourquoi il n’y avait point d’hommes en ce pays. Elle lui expliqua que c’étaient les racines de pandanus qui en tenaient lieu et que les femmes n’accouchaient que de filles, et que c’était le magicien qui faisait l’incision. “Assez d’incisions! Lorsque viendra le moment de l’accouchement, les femmes accoucheront de leurs enfants. Lorsqu’elles ressentiront les douleurs, on les fera accoucher, on leur fera faire des efforts. Lorsque viendra le magicien, qu’on le chasse, conduisez la femme auprès de moi, c’est moi qui ferai le travail.” Désormais, lorsqu’une femme éprouvait des douleurs, on la transportait chez Kae. L’enfant venait au monde sans que meure sa mère. Le magicien fut chassé. Ces femmes étaient très heureuses, car les enfants venaient bien au monde. La femme de Kae, la cheffesse, se trouve enceinte de son mari. Un jour, en épouillant la tête de celui-ci, elle y découvre un cheveu blanc. Kae, après lui avoir demandé de nommer leur enfant, lorsqu’il naîtrait, ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’, décide de rentrer dans son pays. Ce qu’il fait, transporté par un dauphin fourni par la cheffesse. Après le départ de son mari, la cheffesse met au monde un fils qui, devenu grand, harcèle sa mère pour savoir qui est son père. Il part le retrouver sur le dos d’un autre dauphin appartenant à sa mère. Dans son pays, Kae avait un élevage de cochons et des plantations pour son fils. Toute la propriété était entourée d’un mur de pierres que le fils de Kae, en fuyant les gens qui l’approchaient, fait s’effondrer. Le jeune homme est rattrapé, attaché et jeté dans un four en terre où on le lapide en s’apprêtant à l’y faire cuire. “Ma mère, dit-il en pleurant, m’a révélé que Kae, mon père, habite ici. C’est pourquoi, je m’appelle ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’”. Kae est alors à même de reconnaître son fils et de le sauver. (Lavondès, 1975, I: 412 et II: 227-246) 3

Le héros qui donne son nom au mythe, Kae, est un homme. C’est en tant que tel qu’il rencontre un premier antagoniste en la personne d’un autre chef avec lequel il s’était tout d’abord allié, et qui le chasse en mer. Puis, c’est lui qui chasse le magicien de l’île aux pandanus, afin de permettre à ses habitantes de survivre à la mise au monde de leurs enfants. Après être devenu un père potentiel, lorsque la cheffesse est enceinte de lui, il se chasse lui- même, si l’on peut dire, lorsque sa femme lui révèle l’apparition de son premier cheveu blanc. Le fils de Kae, à son tour, quitte sa mère pour rejoindre son père. Celui-ci peut le reconnaître comme son alter ego, une fois qu’il a décliné le lien de filiation qui les rattache l’un à l’autre. Le mythe semble indiquer que, pour devenir un homme véritable, admis au sein de la collectivité masculine, il faut tout d’abord quitter l’univers maternel, affronter les mers et les étrangers, et accepter de devenir père, c’est-à-dire passer du statut d’enfant à celui de parent. Or, avant d’accoster sur l’île aux femmes, Kae se montre incapable de passer d’une génération à l’autre: sa première femme meurt avant qu’il ne lui ait donné un enfant; bien que veuf, il demeure aussi beau qu’un adolescent; “Kae, commente Lavondès, est un homme au seuil de la vieillesse qui persiste à se conduire comme un Ka’ioi (jouvenceau)” (ib.: 413).

De ce point de vue, la trajectoire empruntée par Kae, faite d’allers-retours entre terre et mer, évoque les différentes étapes d’une initiation masculine: Kae quitte son pays pour rejoindre la mer où il subit une première épreuve périlleuse, celle de la pleine mer qu’il doit affronter sur un vaisseau bien précaire, un plat en bois; il vit une période de marge dans un espace peu ordinaire – essentiellement féminin – où il doit sauver des femmes aux prises avec un démon; il accède alors à la paternité et peut retourner dans son pays en affrontant, une fois de plus, les mers, à dos de dauphin; au terme de ces épreuves, Kae est réagrégé à la société globale, celle des humains ordinaires où coexistent, quoique dans des espaces distincts, les univers masculin et féminin. Il devient alors le représentant de la collectivité masculine, un véritable chef, susceptible d’introduire son fils au monde bisexué auquel, dorénavant, ils appartiennent tous deux. Mais, en passant du statut d’homme sans enfant à celui de père, Kae doit accepter de passer d’une génération à l’autre, c’est-à-dire se résigner au vieillissement symbolisé par l’apparition de son premier cheveu blanc: l’enfant mérite donc bien le nom que son père lui donne, ‘Le cheveu blanc poussé à Kae’, puisqu’il fait franchir à celui-ci un cran sur l’échelle généalogique. Ce faisant, Kae accède enfin à la maturité: il rejoint alors le pays des hommes où les pères travaillent pour produire des richesses, des biens à transmettre à leurs enfants.

Mais ce qu’il y a de plus remarquable dans ce récit, c’est que l’initiation masculine, l’accession à la maturité masculine via la paternité, est posée comme interdépendante de l’initiation féminine: Kae, avant de devenir père, initie les femmes aux modalités de l’accouchement ‘naturel’, proprement humain, et à ses souffrances. Il incarne l’altérité sexuelle qui, jusqu’à son arrivée fait cruellement défaut sur l’île aux pandanus. En effet, sur ce territoire exclusivement féminin, l’altérité à laquelle sont confrontées les femmes n’est pas de nature humaine, sexuelle: elle renvoie d’un côté, à des végétaux, les racines de pandanus, et de l’autre, à un démon, le magicien. La reproduction s’y effectue, en conséquence, sur un mode quasi végétal, parthénogénétique: les femmes n’y donnent naissance qu’à des femmes, le même engendre le même; mère et fille constituent ensemble une même entité dédoublée que le magicien-jardinier scinde en deux, la première devenant la dépouille de la seconde. La jeune pousse conçue avec une racine de pandanus est alors transformée en bouture qui vient en place de sa mère à laquelle elle se substitue entièrement.

L’absence d’altérité sexuelle proprement humaine renvoie à l’incapacité pour les femmes de se reproduire sans mourir immédiatement: la coexistence de générations successives est impossible. Pour survivre à l’enfantement et passer ainsi d’une génération à l’autre, les femmes doivent s’adjoindre les services, non d’un magicien, mais d’un homme véritable qui les introduit à l’altérité sexuelle. Celle-ci conditionne leur accession à une fonction maternelle pleine et entière qui leur permet d’engendrer, non seulement leurs semblables, les filles, mais également les compléments sexuels de ces dernières, les garçons. Il en va ainsi pour la femme de Kae. Bien qu’elle possède un statut équivalent à celui de son mari, il est chef et elle est cheffesse, leurs identités sexuelles respectives instaurent une différence radicale entre eux: il est un homme, elle est une femme et, sur ce plan, ils sont parfaitement complémentaires. C’est à ce titre que ces deux individus qui, avant d’être mis en relation, n’avaient pas d’enfant, s’initient mutuellement à leur fonction parentale respective. Car la femme de Kae initie autant Kae à sa fonction paternelle qu’il l’initie lui-même à sa fonction maternelle: en introduisant sa femme à la sexualité humaine, il la transforme dans le même temps, de vierge et sans enfant, en mère d’un fils.

Une confrontation réelle entre les sexes, c’est-à-dire susceptible de générer la vie et d’assurer sa continuité, impose qu’ils puissent procréer ensemble: l’enfant issu de cette rencontre sexuelle est le maillon entre les générations et les sexes. Le jouvenceau Kae et le magicien sont tout à la fois incapables d’assumer ce type de rapprochement avec l’autre sexe et de se situer dans une temporalité historique. Ils sont en conséquence responsables de l’absence de survie des femmes auxquelles ils ont affaire: la première femme de Kae meurt à l’instar des femmes incisées par le magicien, celle-là n’a pas de descendant et celles-ci sont simplement remplacées par leurs jeunes pousses, leurs filles venant simplement se substituer à elles au lieu de les insérer dans une chaîne généalogique. A l’inverse, la rencontre effective entre les sexes au travers de la reproduction, pour Kae comme pour sa deuxième femme – tous deux, en tant que chefs, étant les représentants symboliques de leur groupe d’appartenance sexuelle -, sous-tend l’accession à la génération supérieure: l’étape du vieillissement s’intercale entre la jeunesse et la mort; elle les intègre à une temporalité historique en rendant possible la coexistence des générations sur laquelle se fonde l’organisation sociale; la transmission culturelle, c’est-à-dire des règles et des principes sociaux propres à un ensemble culturel, de parents à enfants, vient compléter la transmission des éléments paternel et maternel constitutifs de la personne. De ce point de vue, la naissance d’un enfant issu de la conjonction intime de sexes différents garantit la survie, sinon physique du moins culturelle, de l’un et l’autre sexes.

Le motif de l’île aux femmes décrit le passage d’un univers homosexué et féminin, atemporel, où l’autre du féminin est d’une espèce différente – c’est un végétal (une racine de pandanus) – à un univers différencié tant sur le plan des espèces – le végétal et l’humain ne se confondent plus – que sur le plan du genre: l’autre du féminin, au sein de l’espèce humaine, est le masculin. L’introduction du masculin au sein du féminin fait accéder l’humanité menacée de végétalisation à une temporalité généalogique qui sous-tend l’ordre culturel.

La succession des générations est, aux dires du mythe, subordonnée à la reproduction sexuée, c’est-à-dire à la rencontre de deux sexes complémentaires qui participent conjointement au processus reproducteur. Mais à cette conjonction doit succéder, poursuit le mythe, une disjonction: dans un second temps, la femme de Kae doit accepter de voir s’éloigner d’elle son mari et son fils. En effet, dans les activités ordinaires de ce milieu traditionnel polynésien, les sphères masculine et féminine sont maintenues à distance l’une de l’autre; en fournissant les dauphins qui véhiculent son mari et son fils jusqu’à la terre des hommes, la cheffesse – la représentante de la collectivité féminine – témoigne de sa soumission à cette loi. Ainsi, pour qu’un fils devienne, à son tour, un homme adulte susceptible d’avoir des enfants avec d’autres femmes, il lui faut tout d’abord quitter sa mère et le monde féminin qui l’entoure. La séparation des contraires, mère et fils, hommes et femmes, est un prérequis indispensable à leur conjonction fertile ultérieure: la complémentarité sexuelle qui sous-tend la reproduction humaine exige la réunion de ce qui a été préalablement séparé4. Ce va-et-vient entre le masculin et le féminin est magnifiquement symbolisé par le flux et le reflux de la mer qui, tout en maintenant la distance entre les espaces insulaires qu’elle disjoint, permet également de la combler (il suffit pour cela de l’affronter): les flots qui soustraient Kae à sa femme sont ceux-là mêmes qui l’ont mené jusqu’à elle.

Le postulat mythique selon lequel les initiations masculine et féminine sont interdépendantes vise à rappeler, semble-t-il, le caractère inéluctable de la conjonction des sexes pour que l’un et l’autre accèdent à la part spécifique qui lui revient dans le processus reproducteur. “Car, selon Lavondès, en désaccord avec ce qu’expose Platon [dans Le Banquet], les penseurs polynésiens se seraient probablement bien accommodés d’une humanité radicalement divisée selon la dichotomie sexuelle en deux moitiés autonomes, comme elles tendent effectivement à l’être dans la société, une humanité où les femmes mettraient au monde des femmes et où les hommes donneraient naissance à des hommes.” (ib.: 417) Le mythe restaure l’incontournable vérité: la fonction procréatrice masculine se réalise dans un corps féminin, les hommes ne peuvent accoucher de leurs semblables et, bien moins encore, de leurs opposés sexuels. Le fils de Kae est né d’une femme et cette femme est elle- même née d’une femme. Mais tout en rappelant cette asymétrie naturelle en faveur des femmes imposée par la grossesse, le mythe lui oppose non seulement la complémentarité des sexes, mais aussi une asymétrie strictement inverse en faveur des hommes qui seraient seuls habilités à introduire les femmes à la culture: Kae culturalise la nature représentée par les racines de pandanus et le démon qui habite le magicien, en substituant au couteau de l’horticulteur, des modalités obstétricales plus appropriées à l’enfantement humain (“on les fera accoucher, on leur fera faire des efforts”; toute cheffesse qu’elle était, sa femme en était incapable, “c’est moi qui ferait le travail”, lui dit Kae en prenant en mains l’initiation féminine). De ce point de vue, Kae accomplit une trajectoire initiatique beaucoup plus complète que celle de son épouse: d’une part, c’est lui qui vient à elle, de l’autre, il passe de l’état de novice à celui d’initiateur. L’altérité masculine incarnée par Kae sous-tend la responsabilité qui incombe aux hommes sur la fertilité de l’ensemble des femmes. Ainsi, par une manipulation symbolique coutumière en milieu traditionnel (Moisseeff 1995, 1998), on passe de l’englobement naturel du masculin par le féminin à l’englobement culturel du féminin par le masculin: sans hommes, les femmes demeureraient arrimer à une nature dangereuse, car les pouvoirs féminins sont potentiellement létaux s’ils ne sont pas domestiqués; pour engendrer ces libérateurs qui subordonnent la nature à la culture, elles doivent précisément en passer par les hommes.

L’histoire de la transformation conjointe des modalités procréatrices et des relations hommes/femmes – au travers, notamment, du contrôle, voire de l’appropriation, des pouvoirs féminins par les hommes – est un thème mythique universel: pour que l’engendrement du masculin par le féminin soit tolérable, il faut le subordonner à la culture dont les hommes sont les garants. Dans l’univers mythique judéo-chrétien aux éléments si prégnants dans la culture américaine contemporaine, comme nous le verrons, c’est Dieu qui accomplit ce prodige: l’incarnation d’Ève à partir de la côte d’Adam et celle du Christ à partir d’une vierge mère mettent en évidence les efforts déployés par les hommes pour culturaliser l’incontournable passage par le corps d’une femme auquel les confronte l’enfantement naturel. Si, dans la Genèse, la succession des générations est censée procéder de la fonction maternelle conférée à Ève, la place de cette dernière dans le processus d’engendrement de l’humanité est néanmoins seconde par rapport à celle d’Adam et de Dieu, le père de tous. La paternité précède et englobe la maternité et il en va, bien entendu, de même pour la figure mariale. L’une des différences remarquables de ces mythes avec celui de Kae est que le mode de procréation valorisé y est indépendant de tout rapport sexuel: l’engendrement d’Adam, d’Ève, du Christ et même de sa mère (cf. l’Immaculée Conception) se passe de toute relation de nature sexuelle. C’est aussi le cas dans le cycle mythique que nous allons maintenant considérer: la conception d’Alien ne requiert aucun rapport sexuel.

Ce récit d’anticipation reflète admirablement l’évolution des représentations et des pratiques touchant à la reproduction dans les sociétés occidentales où les activités érotiques – la sexualité – et la procréation tendent à être appréhendées comme des domaines indépendants l’un de l’autre: pour accéder à la plénitude de la jouissance sexuelle, qui serait l’apanage de l’humanité (cf. Moisseeff 2000a et b), il faut que les individus soient ‘protégés’ des risques reproducteurs. La procréation, pour sa part, appartient au domaine réservé du ‘médicalement assisté’: ce sont les spécialistes, gynécologues et obstétriciens, auxquels le lieu et la fonction maternité sont assujettis, qui en ont la charge plus ou moins exclusive. Parallèlement, le fait d’avoir des enfants ne permet pas d’acquérir un statut social particulièrement valorisé et assumer une fonction parentale ne participe pas à la définition du statut d’adulte: les identités sexuelles adultes sont censées dériver directement des identités sexuelles de naissance et le passage des unes aux autres ne requiert aucune procédure spécifique, sinon celle de mettre à la portée des individus pubères des moyens contraceptifs efficaces, visant à prévenir la grossesse (cf. Moisseeff 1992).

Dans le mythe de Kae, la conjonction fertile et positive entre homme et femme est associée à leur rencontre sexuelle et requiert leur séparation préalable et consécutive. Dans le contexte occidental actuel, la mixité généralisée est de règle et la disjonction intervient pour opérer une césure plus ou moins radicale, non entre les sexes, mais entre la sexualité et la procréation (cf. contraception, IVG, nouveaux modes de reproduction). Cette disjonction doit être corrélée à la volonté d’aboutir à la symétrisation des rôles sexuels: une fois évacuée la problématique procréatrice, hommes et femmes apparaissent comme occupant des positions équistatutaires.

Dans Alien et les autres films du genre, la grossesse est assimilée à un phénomène parasitaire inexorablement mortel susceptible d’affecter les hommes autant que les femmes: à l’exception de l’héroïne, les personnages masculins et féminins sont égaux sur ce plan comme sur les autres (ils exercent ensemble des activités similaires). L’altérité ne renvoie pas, comme dans Kae, à la différence des sexes, mais à la reproduction incarnée par un monstre5. Aliens, le retour aurait tout aussi bien s’intituler Grossesse, le retour: ce type de films anticipent un futur où la gestation déchue de ses droits chercherait à réinvestir le corps des humains, quel que soit leur sexe, et la terre où elle a été désavouée. Elle est présentée comme “un survivant qui n’est pas souillé par la conscience, le remords ou les illusions de la moralité” (Alien, le huitième passager). Et, comme par hasard, dans ce monde du futur où règnent la mixité et l’égalité des sexes, seule une femme est à même de combattre cette “survivance” aberrante et immorale qu’est la grossesse. Cette nouvelle forme de mythologie fait donc ressurgir de manière dramatique ce qui tend à être occulté dans nos sociétés ‘égalitaires’: l’asymétrie primordiale en faveur des femmes au plan de la reproduction qui permet de leur attribuer des pouvoirs particuliers et exclusifs. Car s’il est un invariant qui sous-tend le travail symbolique sur la différence des sexes, c’est bien celui qui consiste à corréler plus ou moins systématiquement ces pouvoirs féminins à la notion de danger, de force occulte mortifère. L’utérus est une boîte de Pandore d’où peuvent s’échapper mille démons6.

Dans le mythe de Kae, le démon a les traits d’un magicien qui tue les femmes qu’il accouche. Il revient à un homme, un vrai, la responsabilité de domestiquer la fonction maternelle en la subordonnant à la culture. Le travail culturel sur la différence des sexes consiste ici à inverser l’asymétrie naturelle en faveur des femmes pour asseoir la supériorité des hommes au plan socioculturel. Dans le mythe d’Alien, le démon est la grossesse elle- même et c’est une femme, une vraie, qui sera à même d’en juguler les effets. Le travail culturel sur la différence des sexes qui consiste en ce cas à symétriser leurs rôles socioculturels tend, paradoxalement, à renforcer le caractère asymétrique des positions masculine et féminine sur le plan de la reproduction: en inventant des pratiques confirmant la possibilité de dissocier sexualité et procréation, telles que les nouveaux modes de reproduction (FIV, bébés éprouvette, clones), c’est-à-dire en faisant du champ obstétrical un domaine séparé de la relation entre les sexes, on ne fait que consacrer ce qui spécifie la fonction reproductrice féminine, à savoir la phase gestationnelle. La grossesse peut alors se manifester dans l’imaginaire culturel sous la forme d’une entité autonome, scindée de son support sexuel habituel, la femme. Elle prend l’aspect d’une bête dont le masque monstrueux recouvre les pouvoirs féminins occultes et mortifères que des apprentis sorciers, des docteurs Frankenstein, tenteraient sans succès et siècle après siècle de museler. On est ainsi amené à assister au combat entre La femme et sa fonction procréatrice, moyen d’associer ce qui a été préalablement dissocié. Mais si le mythe suggère une telle éventualité, il y appose aussi une solution originale: celle d’une initiation féminine autorisant les femmes à juguler elles-mêmes leur puissance maternelle.

C’est ce que nous allons voir maintenant en passant de l’univers insulaire et traditionnel des Marquises, à l’espace intersidéral postmoderne d’une utopie américaine.

À SUIVRE: De l’île des femmes polynésiennes à l’alien américaine (2).

Notes

1. Je remercie vivement Anne Lavondès de m’avoir confiée cette thèse en vue de la rédaction de cet article.

2. Alien, le huitième passager de Ridley Scott (1979), Aliens, le retour de James Cameron (1986), Alien 3 de David Fincher (1993), Alien, la résurrection de Jean-Pierre Jeunet (1997), Twenthieth Century Fox Film Corporation.

3. Une première analyse de ce mythe a été présentée dans un article précédent (cf. Moisseeff 2000b).

4. Dans son analyse des pratiques et des rituels kabyles, Bourdieu repère, dans le domaine des relations hommes/femmes, des principes complémentaires identiques: “d’une part la réunion des contraires séparés (…) qui engendre la vie, (…) et, d’autre part, la séparation des contraires réunifiés (…).” (1980: 366-367)

5. Alien, le terme anglais servant à désigner cette créature, recouvre différentes significations indiquant sans équivoque l’altérité redoutable à laquelle elle confronte l’humanité: étranger; différent ou séparé; censé être rattaché à des êtres appartenant à d’autres mondes; spécimen venant d’ailleurs qui a été introduit et s’est acclimaté à son nouvel habitat; hostile; inacceptable ou répugnant (Allen 1990).

6. Le film de Brian de Palma, Carrie (1972), illustre magistralement et plus directement l’aspect terrifiant conféré encore de nos jours aux pouvoirs féminins. Carrie est une adolescente innocente terrorisée par l’apparition de ses premières règles. La suite des événements va lui donner raison: une fois pubère, son innocence se mue en une force démoniaque qui détruira tous les membres de son entourage.

27 June 2013
Plaisirs de la chair et de la chère

Sex and the City raconte les pérégrinations et confessions amoureuses de quatre amies new-yorkaises: Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes, Samantha Jones et Charlotte York. Bien qu’il existe des analyses thématiques (Akass et McCabe 2004) et filmiques (Jermyn 2009) de la série, rien de concret ne porte sur l’imaginaire du manger et du boire, pas même le guide et la carte des restaurants, bars et clubs réels ou fictifs (Akass et McCabe 2004: 219-227) qui tiennent plus du manuel de la parfaite New-Yorkaise que de l’analyse critique. Petits-déjeuners rituels des amies au Coffee Shop, découverte des bars et restaurants «branchés» de Manhattan, pique-niques à Central Park, grignotages, repas pris sur le pouce, dîners romantiques, cocktails et réceptions huppés, fêtes d’anniversaire, baptêmes et mariages: le motif alimentaire «nourrit» les six saisons et les quatre-vingt-quatorze épisodes que compte la série.

Le «manger ensemble» a une fonction métatextuelle et métasexuelle, car les comportements et préférences alimentaires des personnages permettent de définir leur identité et les relations qu’ils entretiennent avec les autres, la sexualité et leur propre corps: la chère et la sexualité relèvent d’actes compulsifs, d’hyperphagie, de boulimie, de dépendance et d’ascèse. En outre, le manger et le boire sous-tendent un réseau de dichotomies qui relie goût et dégoût, ingestion et rejet, solide et liquide, ordre et désordre (sentimental et alimentaire), et enfin masculin et féminin.

Dans l’imaginaire de la série, ces relations sont métaphoriques de la construction et de l’évolution des identités individuelles, sexuelles et collectives, de même qu’elles (re)cartographient les rapports entre le masculin et le féminin dans la ville de New York, que l’héroïne et narratrice homodiégétique Carrie Bradshaw nous dépeint comme étant la ville du changement par excellence («New York City is all about change», S2 E9). Dans cette vision toute simmelienne (Simmel 2004: 169-199), le «manger ensemble» devient l’espace de la vacance éphémère, une parenthèse spatiotemporelle par le biais de laquelle personnages et spectateurs partagent leurs déboires pour en faire table rase ou, au contraire, les savourer ensemble.

Appétits et appétences

Qu’elle soit représentée à l’écran ou hors champ, signifiée dans les répliques ou par métonymie via les arts de la table, la nourriture est un repère diégétique qui relie appétence et appétit sexuel. Outre les objets et aliments sexuellement connotés (longues poivrières, figues, hotdogs, bouteilles de champagne dont la mousse déborde du goulot, etc.), le montage est révélateur: les scènes de sexe et de repas, et inversement, s’enchaînent par le biais de fondus enchaînés et de gros plans parfois cocasses sur les bouches de personnages dégustant leur plat. Si l’association nourriture/sexualité contribue à l’humour et au rapport de connivence protagonistes/spectateurs, elle crée aussi une harmonie visuelle et thématique.

La cohérence du tissu narratif s’illustre également dans les répliques dont l’une, très significative, de Carrie: après avoir consommé l’acte sexuel avec le dénommé Mr Big, elle craint que ce dernier – qui l’emmène dîner dans un restaurant asiatique – n’ait découvert sa «faiblesse pour le sexe et la nourriture graisseuse» («Had Mr Big discovered my weakness for great sex and greasy Chinese?», S1 E6). Dans cet extrait, le lien nourriture/sexualité est évoqué sur trois plans: le montage, qui raccorde la scène d’amour et le dîner post-coïtal, la syntaxe, via le parallélisme sexe/nourriture, et la stylistique qui, grâce aux allitérations en «g» et «r» des adjectifs great et greasy, évoque le grognement de la prédatrice. La métaphore filée se poursuit avec le lien sémantique nourriture riche/appétit sexuel, le gras évoquant une sexualité goulue fondée sur le principe de plaisir. Quelques (rares) occurrences renvoient à un imaginaire génériquement stéréotypé, comme l’association féminité/aliments sucrés/mièvrerie: aveu d’amour de Carrie devant un cupcake rose (S3 E5), et dégustation de bonbons et de chocolats de la marque Baci Perugina – «baisers» en italien (S1 E4).

De manière générale toutefois, les héroïnes paraissent indépendantes et sexuellement libérées. La plupart ne savent pas cuisiner et le revendiquent: le four de Carrie fait office de placard («I use my oven for storage», S3 E3), cuisiner est pour elle un acte contre nature («an unnatural act of my own», S2 E6), et Samantha se fait livrer des hommes comme des mini-quiches («I had them delivered», S3 E10, S3 E8). Ville de tous les possibles, où l’on peut obtenir tout et à toute heure, taxis comme nourriture («a place you can get anything any time: cabs at 2am, Chinese food at 3», S3 E8), New York est aussi la ville du changement: les rôles traditionnels sont redistribués et la séduction féminine investit l’espace public, notamment les restaurants de Manhattan que la voix off de Carrie compare à des terrains de chasse pour «hordes» de New-Yorkaises en mal de mâles («Manhattan, first date, every restaurant is full of crowds of single women», S2 E3).

Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es

L’habitus alimentaire et ses variables sociologiques permettent de définir l’identité des personnages et leur rapport au corps physique (goût/dégoût) et social (confiance/méfiance). La primesautière Carrie tient plutôt de la grignoteuse qui parle la bouche pleine, mange de tout et à toute heure. Elle avoue retomber dans des «schémas familiers» («familiar patterns») en période de célibat et commander des plats à emporter au même restaurant chinois («ordering takeout food from the same greasy Chinese», S2 E14). Plus cynique et désabusée, Miranda déteste se laisser surprendre par des «plats» inconnus, comme le cookie géant sur lequel l’un de ses amants lui déclare sa flamme (S6 E12) ou l’homme-sandwich qui l’accoste dans la rue en lui lançant un «mangez-moi» racoleur (S3 E11). Aussi reste-t-elle ancrée dans une monotonie alimentaire rassurante (S3 E7) qui rappelle son désir de contrôler la relation amoureuse.

Vamp assumée et soucieuse de sa silhouette, Samantha substitue les hommes à la nourriture, déclarant qu’il est préférable de «se régaler [avec/d’eux] plus que d’espérer qu’ils comblent [des] vides» («enjoying men not expecting them to fill you up», S2 E4). Elle se lève d’ailleurs en pleine nuit pour aller chercher un homme plutôt que le Big Mac tant désiré (S4 E2). Parangon de la housewife, Charlotte est obsédée par le mariage et la maternité, et elle est dans le don plutôt que l’ingestion: elle cuisine des muffins pour réconforter son frère tout juste sorti d’une relation chaotique, offre un panier garni à Samantha pour s’excuser de l’avoir insultée (S2 E15) et prépare un repas de Shabbat dans les règles de l’art suite à sa conversion au judaïsme (S6 E4). L’équilibre alimentaire est cependant mis à mal en période de désert sexuel et de troubles affectifs: Miranda engloutit un gâteau au chocolat (S4 E4), Carrie rend son repas (S2 E17) et Samantha a besoin de «boire outrancièrement» («drink heavily», S2 E7).

Du tour au détour de table

Si le «manger ensemble» a une valeur référentielle et contribue à l’américanité de la série et à l’«effet de réel» (Barthes 1968: 84-89), les convives, lieux et choix culinaires sont autant de marqueurs de «territoires du moi», avec leurs «réserves» et leurs «modes de violation» (Goffman 1973: 43-72). La chère est un prélude à la chair et les tours de table délient les langues, mais la nourriture est aussi un moyen de juger l’autre, de l’éconduire ou de s’en détourner, et de repousser l’évidence.

Ainsi, Carrie ouvre le réfrigérateur d’un inconnu avec qui elle a passé la nuit afin de savoir «ce que le type mang[e], écout[e], et fréquent[e]» («To see what the guy ate, listened to, dated», S2 E3), passe commande pour détourner la conversation lorsque celle-ci porte sur Mr Big (S3 E3, S3 E9), et Charlotte doute de l’hétérosexualité de l’un de ses amants, arguant que celui-ci est chef pâtissier, excellent cuisinier, et qu’il est féru de Martha Stewart et de sa rubrique culinaire (S2 E11). Charlotte se fait même exclure d’un groupe de lesbiennes sous prétexte qu’elle ne mange pas «de ce plat-là» («If you’re not gonna eat pussy», S2 E6). Lieux carrefours, cuisines et restaurants sont enfin des espaces de convivialité et de conflit où l’on se jette la nourriture à la figure (S2 E12) et où Carrie, préférant déguster du veau avec Mr Big, pose un lapin à Miranda. Et celle-ci de lancer un «bon veau!» à son amie («Enjoy your veal!», S2 E8) avant de lui raccrocher au nez.

«Système de caste», pour citer le titre de l’un des épisodes (S2 E10), espace transitionnel et cathartique, le «manger ensemble» est un prétexte qui sert à exposer la sexualité et à la mettre à distance. Sex and the City est donc une série hybride, au carrefour du genre, dans laquelle les hommes n’ont pas peur de se mettre aux fourneaux et les femmes, de satisfaire leurs appétits et de les partager avec les spectateurs, pour leur plus grand plaisir.

23 April 2013
La condition féminine dans «Sex and the City» (1)

La série d’HBO Sex and the City, lorsqu’elle a été mise en ondes en 1998, a eu l’effet d’une bombe: jamais encore on n’avait parlé de la femme aussi crument à la télévision, surtout en ce qui a trait à la question de la sexualité féminine. La série est inspirée d’un livre du même nom, par l’auteure Candace Bushnell. Cette version est considérée comme plus dure, notamment à cause de l’usage fréquent de drogues. Sex and the City est le titre de la chronique journalistique de Carrie Bradshaw dans le New York Star, un journal fictif. Elle-même confrontée à des hauts et des bas dans ses relations amoureuses, elle écrit surtout, malgré ce qu’indique le titre, sur la recherche de l’amour. Cette quête dans une ville telle que New York est, selon elle, des plus complexes. Les six saisons ont connu un succès sans cesse grandissant, jusqu’à ce que les créateurs mettent fin à l’aventure en 2003 avec une finale grandiose, à Paris. La série en a offusqué plusieurs, mais il n’en reste pas moins qu’elle est symptomatique d’une époque, comme le cite Kathryn Lane dans sa thèse doctorat qui lui a été consacrée: «Sex and the City nous en dit long sur nous maintenant et je prévois que, quand nous regarderons notre génération avec du recul, il nous en dira aussi long à propos de comment nous étions alors 1».

Carrie, à travers ses écrits et ses discussions entre copines, se pose donc des questions sur l’amour, l’amitié, le travail, etc. Bref, elle se questionne sur tout ce qui fait d’elle une femme dans un monde moderne où les femmes prennent leur place, pour le meilleur et pour le pire. Par ailleurs, cette féminité des personnages se métamorphose parfois en véritable féminisme. Je me concentrerai plus spécifiquement sur la saison cinq, l’avant-dernière. Celle-ci présente la particularité de ne compter que huit épisodes, contrairement aux autres saisons qui en comptent douze ou dix-huit. Cette saison est marquée par le célibat de Carrie qu’on découvre en femme cynique et désillusionnée, mais, aussi, plus drôle et sincère que jamais. De ces huit épisodes, j’observerai les cinq premiers de la saison, soit les épisodes 67 à 71 pour des raisons pratiques quant à la profusion d’éléments observables. Ils ont pour titre «Anchors Away», «Unoriginal Sin», «Luck be an Old Lady», «Cover Girl» et «Plus One is the Loneliest Number». Les titres en français, selon la traduction des DVD, sont «On lève l’ancre», «Péché peu original», «Quel bonheur d’être une vieille dame», «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste». Ils durent tous vingt-deux minutes chacun (soit une demi-heure moins les pauses publicitaires) à l’exception des deux derniers, plus longs, qui clôturent la série.

Bien que la série tourne autour de Carrie, elle n’est pas la seule femme mise de l’avant. Ses trois meilleures amies Miranda, Charlotte et Samantha ne sont pas en reste: leurs péripéties représentent environ 50 % de chaque épisode, alors que l’autre 50 % est composé des péripéties de l’auteure. Tous les épisodes sont empreints d’une féminité ultraprésente, parfois même exacerbée. On y aborde les relations amoureuses des héroïnes d’un point de vue féminin. Ces relations étaient, durant plusieurs saisons, difficiles, mais tendent à s’améliorer à mesure que la série avance. Dans la saison cinq, le fantôme de l’ex de Carrie, surnommé Big, est toujours présent, quoiqu’il vive désormais en Californie. Bien sûr, elle fait la connaissance d’autres hommes, mais aucun ne lui plaît réellement. Cependant, dans l’épisode quatre, Carrie rencontre Jack Berger pour qui elle ressent le coup de foudre, jusqu’à ce qu’il la déçoive lui aussi. Les amitiés féminines des quatre personnages principaux sont également une facette de la féminité présente dans la série. C’est au Coffee Shop que se déroulent principalement leurs conversations qui orientent souvent leurs choix, tant personnels que professionnels. Ces femmes sont financièrement autonomes et profitent de leur liberté. Leurs revenus leur permettent de se payer de nombreux vêtements et de prendre «soin» de leur apparence. Finalement, la carrière de chacune des femmes, et particulièrement celle de la narratrice et écrivaine Carrie, est une part importante de leur vie de femme. Les personnages se réalisent à travers leurs emplois… ou leur absence: Miranda est avocate, Samantha est spécialiste en relations publiques et Charlotte, d’abord galeriste, devient une femme à la maison.

Les relations amoureuses

L’épisode «Anchors Away» commence avec Carrie, qui se rend seule au cinéma. À défaut d’avoir une relation amoureuse, elle se contente et même se réjouit de la possibilité de profiter de tous les attraits de New York à la place. En fait, dans cet épisode, nous voyons plus que jamais à quel point la protagoniste vit une relation fusionnelle avec la Grosse Pomme. Comme le fait remarquer Miranda: elle a «rendez-vous avec la ville2». Cependant, la ville lui montre que, tout comme un homme, elle ne possède pas que des qualités, selon les dires de la narratrice. Ainsi, Carrie souhaite se rendre au Musée Guggenheim, puis se rend compte qu’il est fermé. La pluie commence alors à tomber densément et elle se réfugie sous un porche où un homme séduisant lui fait comprendre qu’elle parle trop et bizarrement. Ensuite, elle se rend dans un café bondé où un des employés lui crie au visage que les gens seuls doivent s’asseoir au comptoir.

Dans la saison 5, Carrie est perpétuellement célibataire, ce qui n’est pas le cas des autres saisons. Ses relations en dents de scie sont, le plus souvent, teintées de tristesse quand ce n’est pas d’amertume. La figure phare masculine aux côtés de l’héroïne est sans nul doute Big (dont on ne connaîtra le prénom qu’à la toute fin de la série: John). Comme elle le dit elle-même, en homme d’affaires prospère, il est le «Chrysler Building3» de New York. D’ailleurs, cela est probablement un choix délibéré, Big quitte la ville pour la Californie à peu près à l’époque des évènements du 11 septembre 2001. Cependant, avant de filer le parfait bonheur avec lui, Carrie s’attache à d’autres hommes. Pour certains, elle pourrait sembler volage, mais, comme le stipule l’actrice qui l’incarne, Sarah Jessica Parker, elle est dotée d’un sens moral: «Carrie est une personne très honnête. Vous pouvez dire beaucoup de choses sur elle, mais elle a un compas moral4».

Carrie est sans cesse à la recherche de celui qui serait «assez fort pour la rattraper si [elle] tombe5». C’est en ces termes qu’elle s’exprime à Charlotte lors de son deuxième mariage, dans la saison 6. Dans la saison 5, Charlotte est séparée de Tray McDougall et sur le point de divorcer de son premier mari. Dans l’épisode «Unoriginal Sin», difficile de ne pas constater à quel point celle-ci est ébranlée par la tournure des choses. Elle confie à son groupe d’amies qu’elle se rend régulièrement à des séminaires pour retrouver sa foi en l’amour. Accompagnée de Carrie qu’elle a traînée presque de force, elle prend le microphone devant une foule imposante et se confie: en quittant sa vie, son conjoint a emporté avec lui sa force et son espoir habituels. L’animatrice du séminaire lui répond qu’elle n’essaie pas assez fort, mais Carrie rétorque que c’est faux. L’amitié, est donc, dans ce cas-ci, mais à plusieurs autres endroits, la bouée de sauvetage des quatre femmes lorsqu’elles éprouvent des problèmes dans leurs relations amoureuses. Dans le premier épisode de la saison 5, on remarque une nouvelle fois la psychologie chambranlante de Charlotte. Lors d’une conversation au traditionnel Coffee Shop, Charlotte informe Carrie d’une lecture récente: chaque personne n’a que deux véritables amours dans sa vie. Elle en vient donc à la conclusion que Carrie ne connaîtra plus l’amour, puisqu’elle a eu des relations avec Aidan et Mr. Big. Bien évidemment, les trois autres femmes rétorquent que c’est faux et Charlotte concède finalement que cet article ne voulait rien dire. Le questionnement de Charlotte se poursuit dans «Cover Girl», alors qu’elle tente de trouver des réponses grâce à des livres de psychopop fictifs. Lors de sa séparation et de son divorce d’avec Tray, on voit Charlotte tour à tour humiliée, perdue et profondément triste; elle se sent dépassée par les évènements. Mettre en scène un divorce est certainement un bon coup des créateurs de la série, puisqu’ils foisonnent ni plus ni moins dans la société occidentale et plus encore en États-Unis. Des milliers de femmes se sont probablement identifiées à Charlotte. Toutefois, comme cela est souvent le cas dans Sex and the City, le tout est présenté de manière humoristique et n’est jamais lourd à regarder.

Dans «Unoriginal Sin» et «Luck Be an Old Lady», les nerfs de Samantha sont également soumis à rude épreuve par rapport à une des seules relations sérieuses de cette dernière. L’homme d’affaires Richard Wright a trompé Samantha, à la fin de la saison 4, puis tente de se faire pardonner dans la saison 5. Ils reviennent ensemble dans «Unoriginal Sin», puis se quittent l’épisode suivant. Après cette rupture, Samantha se métamorphose en femme désorientée, ce qui est peu coutumier pour ce personnage d’apparence solide et sûr de lui. Pour K. Lane, la personnalité de Samantha est à mettre en lien avec son appartement:

Nous ne pouvons pas passer outre la structure dominante du lit de ce personnage [c.-à-d. celui de son premier appartement, dans les premières saisons]. (…) L’identité de Samantha n’est pas contenue dans son appartement, mais dans sa chambre à coucher. (…) Le personnage de Samantha brise plusieurs stéréotypes culturels des femmes et du sexe avec ses dialogues et ses actions tout au long de la série6.

Samantha est probablement la plus complexe des quatre femmes, celle qui choque le plus et dont on se souvient le plus également. Pour ceux qui seraient tentés de la juger sévèrement, il faut retourner en arrière à la saison quatre pour mieux la comprendre. On apprend qu’à l’âge qu’elle a alors (le début de la quarantaine), sa mère avait un mari alcoolique et élevait seule ses quatre enfants. Il faut être très attentif à ces aveux de la part du personnage, puisqu’ils ne font pas l’objet de véritable discussion; l’accent n’est pas mis sur la condition de Samantha.

À la lumière de ces informations, nous sommes mieux à même de comprendre les agissements de la plus dévergondée de la série. En fait, Samantha est la plus fragile, malgré les airs de confiance et d’assurance qu’elle affiche. Si elle se console à travers ses nombreuses aventures, c’est parce qu’elle n’ose pas se laisser aller à ses sentiments. Dans la saison cinq, elle le fait avec Richard Wright. On sait aussi qu’elle a vécu une grande peine d’amour suite à sa rupture avec un homme d’affaires nommé Dominic qu’elle retrouve par hasard et qui finit par la larguer une seconde fois. Finalement, à la fin de la série, elle vit en couple avec Smith Jared, ce qui constitue probablement son histoire d’amour la plus significative. Samantha est donc une femme émancipée, mais aussi torturée. Elle refrène avec difficulté ses instincts de «femme domestique», pour reprendre l’expression d’E. Morin. Pour lui, l’archétype de la femme moderne se décline comme suit: la femme est une «femme émancipée, certes, mais dont l’émancipation n’a pas atténué les deux fonctions, séductrice et domestique, de la femme bourgeoise7». Malgré les nombreuses difficultés de Samantha, elle parvient tout de même à concilier les deux fonctions donc nous parle le chercheur. Selon le ton de la série, le personnage n’y serait pas parvenu sans l’aide de ses amies et… une bonne dose d’humour.

L’épisode «Luck Be an Old Lady» est, quant à lui, une métaphore filée du jeu et de l’amour. Dans cet épisode, Carrie insiste pour que les quatre femmes se rendent à Atlantic City. Bien vite, on comprend que Carrie a renoncé à l’amour et veut plutôt se consacrer à ses amies. Il en sera davantage question dans le chapitre suivant. De plus, dans l’épisode «Plus one is the loneliest number», nous constatons une nouvelle fois une parcelle de la conception de l’amour selon Carrie et sa recherche perpétuelle. Elle fait la rencontre de l’écrivain Jack Berger, qu’on pourrait qualifier de rencontre «bizarre». Jack et elle ont un coup de foudre réciproque, mais ce dernier a mis beaucoup de temps avant d’avouer qu’il était en couple. Suite à cet évènement, Carrie retombe dans sa tristesse devenue presque habituelle, savourant plutôt son succès en tant qu’écrivaine. Ce n’est que dans les épisodes suivants qu’il y a rapprochement entre elle et Berger, devenu lui aussi célibataire.

À mesure que la saison 5 avance, Charlotte reprend confiance en elle et s’ouvre progressivement à une nouvelle histoire d’amour. Visiblement, elle n’est pas encore complètement retombée sur ses pattes puisque, dans «Cover Girl», elle commet un impair qu’il lui coûtera sa nouvelle relation. En effet, elle cache à son nouvel amant qu’elle est encore mariée. Lorsqu’il le découvre, il laisse Charlotte qui ne voulait pourtant pas mal faire. Si Charlotte est bousculée dans ses plans, c’est à cause de la mère de son futur ex-mari, l’Écossaise Bunny. En se séparant, Tray avait laissé son somptueux appartement de Park Avenue à sa conjointe, mais la belle-mère ne souhaite pas que les choses soient ainsi. Puisque l’appartement appartient à la famille McDougall, il devient un élément litigieux dans le divorce. Donc, Bunny se sent libre d’aller et venir dans «sa» propriété et fait irruption un matin, alors que Charlotte est au lit avec son nouvel amoureux. Triomphante, la belle-mère informe l’homme de l’état matrimonial de l’amie de Carrie. Ainsi, comme nous venons de le voir, Carrie, Miranda, Charlotte et Samantha ont toutes une vie émotionnelle chargée. Elles s’épaulent mutuellement pour faire face aux évènements, surtout ceux qui les confrontent à un monde dur.

Les amitiés féminines

Le thème de l’amitié constitue l’apothéose de Sex and the City. L’amitié entre les quatre femmes est leur «filet de protection», pour reprendre une expression de Carrie dans la saison 6. Presque totalement dénuées de toutes formes de conflit, les relations de Carrie avec ses amies sont ce qu’elle accomplit possiblement le mieux. D’ailleurs, le quatuor a déjà fait le serment d’être des «âmes sœurs» les unes pour les autres (saison 4). Pour Lane, l’amitié est en effet le socle de la série et les amitiés du personnage principal de Carrie sont ses relations interpersonnelles les plus notoires. Elles la libèrent des contraintes de sa vie intime dysfonctionnelle: «Le corps de Carrie en tant qu’objet sexuel est un espace clôt d’où elle ne peut pas sortir, mais, en même temps, son corps de femme est la clé qui lui permet d’entrer dans la plus importante relation de sa vie – ses amitiés avec les autres personnages de femme8». Toute la série repose sur le fait que Carrie ne parvient pas à trouver le bonheur en amour. Tantôt, elle croit avoir trouvé l’homme qui lui fallait, tantôt celui-ci ne se montre pas à la hauteur. Elle va de rupture en rupture et ne parvient qu’à la toute fin de la série à concilier tout ce qui lui est cher. Les hommes de Sex and the City sont des personnages présentés comme des êtres décevants, mais pas les amitiés féminines. Carrie, surtout, pourrait être qualifiée d’excellente amie: «Alors que les relations de Carrie avec les hommes sont chargées et difficiles, ses relations avec Charlotte, Miranda et Samantha sont toujours fortes et vibrantes. Elle est un bon support, une bonne oreille et sans jugement9.»

Le thème de l’amitié est particulièrement présent dans l’épisode «Luck be an Old Lady». En fait, Carrie s’y rattache désespérément puisqu’elle a perdu l’espoir de trouver quelqu’un. À l’approche du faux anniversaire de Charlotte (elle prétend qu’elle ne vieillira plus et restera au même âge), Carrie organise un voyage à Atlantic City. Elle considère que de rencontrer quelqu’un de nouveau est risqué, alors qu’elle est certaine de s’amuser en compagnie de ses copines. Carrie est renforcée dans ses convictions lorsque, dans l’autobus qui les conduira à destination, elle ne voit que de vieilles femmes, ce qui lui fait dire que les hommes sont soit morts, soit avec des femmes plus jeunes. Elle informe Miranda que, dans ces circonstances, l’amitié est un investissement à long terme pour éviter les futures écumes de la solitude.

Des trois filles, cependant, Miranda est la plus proche de Carrie. En plus des sorties entre filles et de leurs rencontres au Coffee Shop les quatre ensemble, elles sont souvent en contact seulement toutes les deux. Par exemple, nombreuses sont les scènes où on voit les deux femmes discuter au téléphone. À ne pas en douter, Miranda et Carrie sont de meilleures amies. À Atlantic City, Carrie prend sa défense, alors que des hommes l’insultent à cause de son surplus de poids postnatal. Cependant, peu d’éléments permettent de dire que Carrie préfère Miranda aux deux autres filles. Par exemple, toujours dans «Luck be an Old Lady», elle qui n’est pas très riche, Carrie propose d’inviter ses amies à manger dans un restaurant chic, puisque «Rien n’est trop beau pour ses dames10». Cependant, durant son séjour, Carrie se rend compte qu’elle se cache derrière ses amies, effrayée d’être la perdante par rapport à l’amour. Elle prend pourtant conscience qu’aucune de ses amies n’entrevoit les choses de la même manière qu’elle, avec autant d’intensité en ce qui concerne à leur amitié. Elle se repositionne alors dans ses considérations sur l’amour: «Pour toucher au gros lot, dans le futur, peut-être faut-il miser sur où on est dans le présent11». Ainsi, dans les épisodes suivants, on entrevoit une Carrie qui s’ouvre plus à l’amour, malgré les déceptions du passé.

Le thème de l’amitié est également en évolution, durant la série. Pendant cette même saison, le personnage de Miranda change beaucoup, si ce n’est pas drastiquement. Sa vie est sujette à maints changements, ce qui n’est pas sans heurter le personnage de Samantha. Bien que Miranda finisse par prendre la venue de son bébé, Brady, comme un nouveau bonheur (même s’il n’était pas planifié), ce n’est pas le cas de Samantha, la célibataire endurcie. Dans le premier épisode de la saison, elle se montre dure envers la nouvelle maman et refuse que les choses changent, c’est-à-dire que le bébé perturbe leurs sorties et rencontres ensemble. Alors que Miranda vit des moments difficiles par rapport à son nouveau rôle de mère (elle ne dort presque plus et ne sait pas comment faire pour empêcher Brady de pleurer sans arrêt), Samantha montre un détachement complet face aux difficultés de son amie. Pour Samantha, Miranda a fait son choix d’avoir un bébé et elle doit l’assumer, alors que Carrie et Charlotte se montrent beaucoup plus conciliantes et aidantes. La relation entre Samantha et Miranda est donc tendue, mais Carrie saura les réconcilier. La grossesse de Miranda, annoncée dans la saison 4, est, pour ainsi dire, un gros évènement de la série qui viendra changer son rythme. Les interactions entre les quatre femmes sont modifiées, puisque la nouvelle mère n’a plus les mêmes horaires ni les mêmes objectifs. Ainsi, la série montre plusieurs facettes de la femme: la mère, l’amie, la célibataire, etc., toujours avec un souci de dépeindre réalistement leur quotidien.

L’amitié sans heurt n’est probablement pas réaliste non plus et, dans «Cover Girl», le ton monte entre Carrie et Samantha. Cette dernière veut aider son amie dans sa tâche de trouver un ensemble pour la séance-photos pour le livre de Carrie. Samantha s’offusque que son choix ne lui plaise pas et estime que son amie fait preuve de mauvais jugement. En fait, comme il a été déjà mentionné plus haut, Samantha traverse une phase difficile sur le plan amoureux. Un des rares hommes qu’elle n’ait jamais aimé l’a trompé et elle se remet avec difficulté de ce choc. Sa confiance rompue, elle a quitté Richard. Samantha explique ses débordements à son amie Carrie: «Depuis ce connard de Richard, je ne sais même plus qui je suis12». Puis, en réponse à cette prise de conscience, la narratrice, en la personne de Carrie, commente les propos de sa copine: «Et c’est ainsi que j’ai compris ce qui se cachait sous les apparences de Samantha11». Par cet aveu, Samantha laisse entrevoir toute sa fragilité, elle qui, d’ordinaire, affiche des airs presque démesurés de confiance en elle. Ainsi, bien qu’elles soient amies depuis longtemps, la relation amicale de Samantha et de Carrie, mais aussi avec les deux autres femmes, est en constant développement. Elle s’approfondit alors que, suite à l’enchaînement des évènements, les quatre femmes se connaissent de mieux en mieux. Il s’agit, cette fois encore, d’un portrait réaliste des relations interpersonnelles de ces femmes new-yorkaises.

Finalement, en ce qui a trait à l’amitié, je souhaite conclure sur une image fortement symbolique présente dans l’épisode «Luck be an Old Lady». Celui-ci est orienté par deux photographies: d’abord, une prise des années plus tôt, puis une prise à la fin de l’épisode. Dans les deux cas, les photos ont capturé les quatre femmes réunies, signe d’amitié cher à Carrie. Comme pour «sceller» leur relation d’amitié, elles refont une photo à l’intérieur de l’autobus qui les ramène à New York. Sex and the City est donc un réel hymne à l’amitié. D’ailleurs, aux dires de Carrie elle-même: «L’amitié ne se démode jamais13».

À SUIVRE

Notes

1. Kathryn Lane, More than Girl Talk: Situating Sex and the City in Feminist Conversation, thèse de doctorat, Université de Lafayette, Louisiane, 2009, p. 2. Toutes les traductions ici sont de l’auteure du présent texte.

2. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Anchors Away», saison 4 (2005) (DVD) New York: HBO Videos. 20 DVD.

3. Sex and the City. The Complete Series, épisode «I heart New York», ibid.

4. Amy Sohn. Sex and the City. Kiss and Tell, New York, Pocket Book, 2002, p. 22.

5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Catch», saison 6, op. cit.

6. Lane, op. cit., p. 94.

7. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, coll. Essais, 1975, p. 169.

8. Lane, op. cit., p. 66.

9. Kiss and Tell, op. cit., p. 19.

10. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», saison 5, op. cit.

11. a. b. Idem.

12. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.

13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Real Me», op. cit.

22 April 2013
La condition féminine dans «Sex and the City» (2)

Les vêtements et l’apparence physique

Les vêtements de Sex and the City sont partie prenante de la série, devenant presque un personnage à part entière. Ils sont réellement une extension de chacun des quatre personnages principaux et, par le fait même, une affirmation d’elles. La costumière Patricia Fiel a fait de son travail un jeu et un plaisir, faisant des vêtements un des symboles de la série, comme en témoignent l’album Kiss and Tell ainsi que les extras de l’intégral de la série. Selon E. Morin, la mode, en occurrence celle des femmes, possède deux moteurs: «Le premier moteur de la mode est évidemment le besoin de changement à l’état pur (…) Le second moteur de la mode est le désir d’originalité personnelle (…) La mode se renouvelle aristocratiquement tandis qu’elle se diffuse démocratiquement1». Carrie et ses amies s’approprient la mode et en font un objet de pouvoir et de séduction. Elles s’expriment également à travers leurs vêtements et les laissent parfois parler à leur place. Certaines de leurs tenues sont complètement extravagantes, notamment dans le cas de Carrie et de Samantha. Leur style tombe parfois dans le carnavalesque, tant il paraît peu probable de s’habiller ainsi au quotidien. C’est notamment le cas avec les mélanges de tissus, de couleurs et de morceaux généralement pas portés ensemble.

Miranda, en tant qu’avocate, arbore un style plus sobre et sérieux quoiqu’élégant et Charlotte un style plus classique, laissant parfois transparaître l’allure d’une «fille parfaite». Il n’en reste pas moins que, tout au long des quatre-vingt-quatorze épisodes, aucune de ces femmes ne porte le même ensemble plus d’une fois. Un néophyte y verrait une marque de snobisme, alors qu’il s’agit d’un choix délibéré de la costumière. Les choix vestimentaires de Patricia Field sont donc esthétiques en premier lieu, pratiques et réalistes ensuite. Comme il est mentionné dans le DVD des extras, Fiel a souvent été accusé de donner une allure irréaliste aux protagonistes, puisqu’elles s’habillent souvent avec des morceaux signés et donc très dispendieux, trop pour le budget de Carrie, entre autres. Field répond qu’il n’est pas important de savoir comment les filles se procurent leurs vêtements, mais qu’il faut plutôt profiter du coup d’œil magistral qui est ainsi créé, une sorte de pornographie du vêtement, en somme. Fiel a donc réellement élevé son métier au niveau de l’art et son travail est désormais acclamé, bien que son style ne reflète pas toujours la réalité féminine.

Carrie aime profondément les vêtements. À de nombreuses reprises et ce, dans toutes les saisons, on la voie en train de magasiner, en vue d’une rencontre amoureuse, suite à une rupture, pour le plaisir, etc. Son style est imaginatif, très coloré et original. L’écrivaine ne s’impose aucune limite. Par exemple, dans «Unoriginal Sin», elle est désignée par Miranda comme marraine de son fils Brady. Carrie se présente à l’église avec une petite robe noire, mais l’attrait de son ensemble est une grosse fleur rose attachée à un bandeau noir qu’elle porte sur le devant de la tête. Dans l’épisode suivant, lors de son arrivée au casino d’Atlantic City, elle porte un chandail brillant avec des franges. Par ailleurs, son goût pour la mode se répercute également dans son domicile, alors que son espace est organisé en fonction de sa passion: «La penderie est un couloir pour se rendre à la salle de bain, parce que la chose la plus importante pour Carrie est ce qu’elle porte2». Carrie philosophe sur l’art du prêt-à-porter et elle est d’ailleurs une fine connaisseuse, puisque, dans la saison 4, elle est embauchée par le magazine Vogue.

Dans l’épisode «Cover Girl», le vêtement est particulièrement un thème important. En effet, Carrie se cherche un look pour la couverture de son livre (une compilation de ses chroniques dans le New York Star). Donc, ici, il y a un parallèle très important entre la personnalité de la protagoniste et ses vêtements. La couverture d’un livre étant souvent scrutée par les consommateurs, Carrie est consciente qu’elle doit choisir minutieusement l’image qu’elle veut afficher et qui parlera pour elle. Elle angoisse à cette idée et la maison d’édition qui publie son livre ne semble pas comprendre sa personnalité. Pour l’aider dans sa tâche, Samantha lui offre ses services gratuitement. Cependant, celle-ci traverse des moments difficiles et son jugement critique n’est pas le même qu’à l’ordinaire. Samantha propose un ensemble de plumes roses qui ne laisse pas beaucoup de place à l’imagination, ce qui déplaît à Carrie. Celle-ci est consciente de son âge (la trentaine avancée) et ne souhaite pas envoyer un mauvais message à ses lecteurs potentiels. Dans ce cas précis, mais aussi plus généralement, le vêtement doit donc être une source de confort et de bien-être, mais aussi être en mesure de séduire. Ce sont des valeurs féminines propres à la praxis culturelle de la femme moderne3, ce qu’incarnent les quatre personnages.

Même si le style de Charlotte est habituellement classique, elle aussi s’exprime par eux. Dans «Luck Be an Old Lady», c’est par le vêtement qu’elle choisit de changer sa vision des choses, de changer sa vie. Comme il a été montré plus haut, le divorce de Charlotte la laisse désabusée. Au début de l’épisode, elle est habillée à l’ancienne, comme une vieille fille: couleurs sombres, haut collet, souliers noirs fermés. Tout comme Carrie, elle n’ose plus aller de l’avant en amour, jusqu’à ce qu’elle se «reprenne en main». Contre toute attente, Charlotte se procure des vêtements à la boutique de l’hôtel du casino d’Atlantic City. Elle apparaît à ses amies avec une robe très suggestive que Miranda apparente à celle d’une travailleuse du sexe. Charlotte, par le biais de sa tenue, passe d’un trait de personnalité à un autre; par elle s’opère un changement drastique du point de vue du psychologique, qui la mènera vers une autre étape de sa vie. Il ne faut donc pas minimiser l’importance de la tenue vestimentaire des personnages, ceci en est un autre bon exemple. La série dépeint donc la réalité d’un monde où l’apparence, bien souvent, fait loi, surtout en ce qui concerne la gent féminine.

Toujours dans cet épisode, nous constatons comment Carrie, en spécialiste de la mode, fait un parallèle entre temps et vêtements. Pour ce personnage, les vêtements et les accessoires peuvent servir de marqueur de temporalité, tant elle s’y connaît dans le domaine. On le constate avec ses connaissances dans les chaussures, plus précisément celles du créateur Manolo Blahnik, dans d’autres épisodes, véritable héros de l’auteure. Aussi, un des éléments déclencheurs du voyage à Atlantic City est lorsque Carrie se rend compte que la dernière photo de ses trois amies prise ensemble est obsolète. En effet, elle peut en attester, puisque Miranda «porte un veston avec des épaulettes4». Ce détail démontre à quel point Carrie est attentive à la mode et qu’elle en connaît les ramifications sur le bout des doigts.

Bien que moins à l’affût de la mode que sa copine, les vêtements de Miranda ne sont pas désintéressants et moins significatifs pour autant. Dans la saison 5, elle vient d’accoucher et son code vestimentaire est donc altéré. Pendant son congé de maternité, seule époque depuis l’université où elle ne travaille pas, elle a clairement pris du poids. En tant que travailleuse compulsive, le refuge de Miranda, qui n’a pas l’habitude de ne pas travailler, est la nourriture. Dans les premiers épisodes de la saison, on la voit alors manger anormalement plus que dans les autres épisodes de la série. Forcément, donc, ses vêtements n’ont plus la même allure. Miranda est aussi moins bien apprêtée, moins coquette. Cependant, c’est rendre justice à la diversité des figures féminines que de ne pas seulement présenter des femmes minces et sans défaut. En présentant un personnage avec un surplus de poids, les créateurs de la série se sont montrés honnêtes envers la réalité. Par ailleurs, ils n’en font pas l’apologie non plus, puisque Miranda entame un régime chez Weight Watchers dans la saison 5.

Les créateurs de la série ont réellement tenu à ne pas montrer la femme uniquement sous son plus beau jour. Après Miranda, c’est aussi le cas avec Samantha. Dans «Cover Girl», on rit à couvert de la chirurgie esthétique. En effet, l’imposante Samantha reçoit régulièrement des injections de botox, contrairement à ses amies qui semblent ne pas utiliser ce genre de soin. L’homme que Samantha consulte (un médecin?) lui propose une nouvelle sorte de traitement pour rajeunir l’aspect de son visage: lui enlever une couche de peau, ce qui «la fera paraître de dix à vingt ans plus jeune5», selon les dires du médecin. Samantha accepte, puisque «comme la plupart des femmes de haut pouvoir, Samantha pouvait supporter le stress de son emploi, mais pas les lignes de stress6». Elle doit donc se présenter au lancement du livre de Carrie la peau complètement brûlée, ce qui lui confère une allure effrayante. Le scénario de l’épisode fait aussi référence à la trop grande consommation de botox de certaines personnes qui est susceptible d’empêcher le visage des montrer des émotions. C’est ici une critique humoristique vis-à-vis le très lucratif milieu de la chirurgie esthétique, surtout auprès des femmes.

La très populaire série Sex and the City scrute donc sous plusieurs aspects la condition de vie des femmes occidentales. Pour Edgar Morin, la femme est un personnage-clé dans la culture de masse dans laquelle «[l]a féminité succède au féminisme7». Il fait d’ailleurs référence aux magazines féminins après avoir calculé la place qu’occupent les centres d’intérêt principaux des femmes dans ceux-ci, les «ingrédients de la féminité moderne»:

– 25 à 40% pour le cœur

– 22 à 30% pour la mode et la beauté

– 13 à 30% pour les conseils pratiques

– 6 à 8% pour les recettes de cuisine

– 12 à 20% pour la culture8

Comme nous le voyons, la plupart de ces éléments sont présents dans Sex and the City, à la différence que les quatre femmes, sauf peut-être Charlotte, ne cuisinent pas vraiment beaucoup. En effet, tout comme le qualifie un des personnages gravitant autour de Carrie, la chronique hebdomadaire de l’auteure est en fait un «guide de survie» pour les femmes en général (et quelques hommes, bien sûr). Il en va de même avec la série, en adéquation parfaite avec les écrits de la New-Yorkaise.

La vie professionnelle

Au début de la série, les quatre femmes sont sur le marché du travail, jusqu’à ce que Charlotte démissionne durant son premier mariage pour se consacrer à la maternité, alors qu’elle n’est pas encore enceinte. La carrière de Carrie, à cause du propos de l’émission, est certainement celle qui retient le plus l’attention. En effet, tout le scénario se base sur ses chroniques publiées dans le New York Star. L’auteure écrit la plupart de ses textes depuis son appartement ce qui, pour Lane, est significatif: «La chambre est un élément extrêmement polyvalent dans les écrits de femmes et semble être la pierre angulaire dans les discours féministes en général. Malgré tout, l’image de la chambre est aussi ambiguë. En tant qu’endroit clos, elle enferme et libère9». Dans chacune des chroniques de Carrie, l’auteure interroge les relations amoureuses et parle de son entourage avec, en premier plan, ses trois meilleures amies. Nous sommes donc en présence d’une mise en abyme habile, puisque chaque épisode est relié à une question à laquelle il tente de répondre pendant sa durée. Ainsi, du premier au cinquième épisode de la saison 5, les questions sont:

1. Lorsqu’il est question d’insouciance, avons-nous manqué le bateau?

2. Y a-t-il du mal à croire?

3. Si nous savons que la maison gagne toujours, pourquoi jouer?

4. Devrions-nous juger un livre par sa couverture?

5. Pourquoi est-ce que un moins un plus un fait sentir comme un zéro? 10

La carrière de Carrie est probablement la moins payante parmi les quatre femmes, et ce, malgré ses revenus supplémentaires en tant que pigiste pour le magazine Vogue. Jusqu’à la saison 4, Charlotte était gérante dans une galerie d’art, Miranda est partenaire dans une firme d’avocats et Samantha possède sa propre compagnie de relation publique.

Dans les épisodes «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste», c’est le succès dans la carrière de Carrie qui est en avant-plan et qui est célébré. Ses chroniques ayant beaucoup de succès, une maison d’édition s’y est intéressée afin d’en faire un livre. Dans un premier temps, dans «Un péché peu original», l’éditeur du New York Star tentait de parler à l’auteure pour lui annoncer la bonne nouvelle. Carrie, pensant qu’elle allait être virée, ne retournait pas ses appels. Dans cet épisode, elle semble désespérée, car elle croit avoir atteint le fond du baril et ne plus rien avoir à raconter. Ici, nous constatons à quel point Carrie a peu confiance en elle et ses écrits. Elle croit, en fait, être sur le point de tout perdre. Toujours dans cet épisode, après avoir été informée de la future publication, elle doit aussi écrire une introduction à son livre, à savoir si elle est optimiste face à l’amour ou non. Après réflexion et avec l’aide de son amie Charlotte, elle constate que oui, elle est toujours optimiste en amour. La carrière de Carrie est donc à la fois une passion, mais aussi, un fardeau. Cela sera d’autant plus visible à la toute fin de la série. Ainsi, dans les deux épisodes «Une Américaine à Paris», Carrie choisit de laisser tomber ses chroniques pour suivre Alexander Petrowski, son amant russe. Hasard ou non, c’est en laissant derrière elle son travail qu’elle parvient à trouver l’amour en la personne de Big qui vient la chercher. Les créateurs de la série laissent ainsi entendre que les textes de l’auteure dans les journaux et l’amour ne peuvent pas être conciliables. Autrement dit, une femme a souvent à choisir entre sa carrière et sa vie intime, à faire des compromis; tel est aussi le portrait de la femme moderne. D’ailleurs, la dernière question de ses chroniques est: «Est-il temps d’arrêter de se poser des questions? 11»

Pour en revenir aux épisodes de la saison 5, Carrie doit choisir une couverture, dans l’épisode «Cover Girl». Une fois encore, il y a méprise sur les textes de Carrie et sa personne: les deux femmes chargées du projet lui proposent une couverture où l’écrivaine court toute nue dans la ville. Cette anecdote met en lumière toute l’ambiguïté du personnage, sans cesse tiraillée en ce que les gens pensent d’elle et ce qu’elle est réellement. L’héroïne trouve finalement une couverture qui lui va, à la fin de l’épisode. Nous pouvons donc dire de Carrie qu’elle fait preuve d’une certaine dose de courage pour oser et écrire sur des thèmes souvent considérés comme choquants. Pour Edgar Morin, les femmes modernes prennent en charge plus de responsabilités qu’auparavant, ce qui dénote d’un comportement d’affirmation de soi: «L’autodétermination sociologique qu’acquiert la femme devient autodétermination psychologique. Sous les apparences féminines émergent des comportements autonomes et volontaires12».

Dans l’épisode suivant, c’est le lancement du livre. Samantha s’occupe d’organiser l’évènement sans frais pour son amie qui n’a pas les moyens de l’engager. La réception a tout d’une soirée chic et, aux dires de l’organisatrice, tout le gratin new-yorkais est présent. La carrière de Carrie atteint des sommets et, si on en croit la présence journalistique de la soirée, elle est devenue une figure hautement médiatisée. D’ailleurs, au cours de la série, de nombreuses personnes la reconnaissent grâce à la photographie qui accompagne chacune de ses chroniques. Cependant, lors du lancement, Carrie ne parvient pas à être tout à fait heureuse, car elle n’est pas accompagnée d’un amoureux. Lorsqu’elle part de la soirée, une voiture l’attend. La chauffeuse lui demande ce qui était célébré. En entendant les explications, elle se réjouit d’avoir à conduire une auteure et la narratrice se demande: «C’était extraordinaire. Pourquoi est-ce que j’avais besoin qu’une étrangère me le rappelle? 13». La conductrice l’emmène manger un hot-dog et le cuisinier la félicite à son tour et ne leur fait rien payer. Comme d’habitude, Carrie se montre extrêmement modeste face à son succès pourtant hors-norme. Il semble que le vide dans sa vie amoureuse lui pèse.

Malgré tout le succès de Carrie, Miranda est la plus carriériste: elle a terminé première lors de ses études de droit à Harvard. Elle tente avec de nombreux ratés de concilier le travail et la famille, malgré son emploi du temps chargé. Elle ne voulait d’abord pas d’enfant, mais elle s’est résiliée à cette réalité ce qui, d’ailleurs, a fait d’elle une femme plus heureuse. Cependant, son enfant ne lui suffit pas et il lui faut plus pour s’accomplir, ce qu’elle fait à travers son emploi, sa passion. À son retour au travail après son congé de maternité, la voix de la narratrice commente: «Miranda était de retour au travail et politiquement incorrectement contente d’être là6». La jeune femme a gagné durement sa liberté et son succès, qui est parfois difficilement conciliable avec l’amour, notamment avec Steve. Sa carrière d’avocate prospère est cependant encore parfois mal perçue. Ainsi, lorsque Miranda achète son luxueux appartement, «elle est immédiatement face à face avec des stéréotypes qu’elle doit outrepasser afin de fonctionner. (…) C’est le personnage de Miranda qui est le plus réticent à partager son espace14». Cette réticence pourrait être perçue comme de l’égoïsme, mais, en regardant attentivement la série, on comprend que l’avocate blindée qu’est Miranda est en fait sensible et son comportement doit plutôt être interprété comme un signe de protection.

Généralement malgré elles, les quatre femmes de Sex and the City font, à certains égards, la promotion du féminisme, mais pas dans le sens des décennies précédentes. Les luttes passées des féministes leur ont toutefois certainement permis d’occuper des postes où elles s’épanouissent. Cependant, de nos jours, il faut envisager le féminisme différemment:

À la différence des féministes qui sont passés avant eux, les partisans de la troisième vague n’ont jamais vécu dans un monde sans le mouvement des femmes. Au lieu de rejeter le féminisme non nécessaire et dépassé, comme plusieurs de leurs pairs, ce groupe de femmes a commencé à redéfinir le féminisme à partir des perspectives générationnelles. (…) Sex and the City propose que la représentation du féminisme a encore une fois servi à faire le portrait d’une société nouvelle et d’une réalité politique. Grandir avec les gains du mouvement féministe a décidément donné à une génération une perspective différente dans leur vie et dans leurs choix et, conséquemment, sur le féminisme qu’elles ont choisi de défendre.15

Conclusion

À travers leurs relations amoureuses, leur choix d’apparence physique et leur carrière, nous observons que Carrie et ses amies ne sont pas entièrement heureuses. Seule leur amitié les retient de tomber dans la tristesse et l’amertume. La série met donc en scène des femmes libérées et autonomes qui sont parvenues à se procurer une vie confortable par elles-mêmes, mais elles sont toujours à la recherche du bonheur. Quoi qu’il en soit de la psychologie des personnages, Sex and the City a, en tous les cas, visé dans le mile en faisant la promotion des valeurs féminines, comme tend à le faire la culture de masse en général. La série parvient à dépeindre les trois impératifs d’Edgar Morin du modèle de la femme moderne, c’est-à-dire séduire, aimer et vivre confortablement16. La série demeurera très informative quant à la condition féminine du début des années 2000 à New York et, par extension, en Occident en général. Plusieurs éléments dénotent de l’application des créateurs de la série de ne pas montrer qu’une réalité aseptisée: la série aurait pu être un hymne à la gloire des femmes riches et blanches, mais, ici, on va heureusement beaucoup plus loin. Si les relations amoureuses, les vêtements et le travail occupent une place importante dans ces créations, c’est surtout l’amitié qui est mise de l’avant. Entre leur pouvoir de séduction et leur pouvoir monétaire, les quatre personnages jonglent visiblement avec difficulté. On en sait très peu sur leurs familles respectives; leur mère respective, semble-t-il, n’a pu leur offrir qu’un modèle partiel, ce qui explique en partie la psychologie des personnages.

Les quatre femmes de la série Sex and the City, comme nous avons pu le voir, surfent sur une vague de féminisme, mais un féminisme qui se remet en question, tout comme les personnages eux-mêmes. Les militantes des années 60 ou les suffragettes ont pu penser que la liberté pour laquelle elles œuvraient serait des plus bénéfique, mais ce n’est pas tout à fait le cas. Katryn Lane résume ainsi le phénomène: «La “troisième vague” du féminisme est prise entre les idéaux et la réalité. (…) La troisième vague féministe ne se bat pas pour les mêmes choses que sa sœur la deuxième vague l’a fait, mais les batailles auxquelles elle est confrontée font à la fois partie de la deuxième vague et de la sienne17». Bien sûr, Carrie et ses trois comparses se sentent souvent perdues par rapport aux choix qu’elles doivent faire, mais le plus complexe est sans doute la pression extérieure, les diktats patriarcaux du passé, pas si passés que ça, qui les poussent dans de mauvaises directions ou leur compliquent la vie. En fait, une femme éclairée ressent les pressions à la fois de l’intérieur d’elle-même et de l’extérieur, parfois, même, de ses amies intimes ou de ses proches. Pressions internes il y a, puisque se connaître n’est pas une chose aisée et qu’agir pour le mieux se complexifie alors. Se définir dans un monde qui file à folle allure, alors que les femmes ont été brimées si longtemps, est un défi sans cesse renouvelé. Dans ces circonstances, il est difficile de ne pas éprouver de la sympathie pour les protagonistes de Sex and the City, d’autant plus qu’elles usent de l’humour pour «faire passer la pilule». C’est par celui-ci que de nombreux éléments parmi les plus intéressants d’un point de vue sociologique ont pu être présentés au grand public.

Notes

1. Morin, op. cit., p. 166.

2. Kiss and tell, op. cit., p. 60

3. Morin, op. cit., p. 164.

4. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», op. cit.

5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.

6. a. b. Idem.

7. Morin, ibid., p. 165.

8. Idem.

9. Lane, op. cit., p. 58.

10. 1. When it comes to be carefree girls, have we missed the boat? 2. What is the harm in believing? 3. If we know the house always win, why gamble? 4. Should you judge a book by its cover? 5. Why does one minus a plus one fell like it adds to zero?

11. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Splat!», op. cit.

12. Morin, op. cit., p. 171.

13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Plus one is the loneliest number», op. cit.

14. Lane, op. cit., p. 92.

15. Ibid., p. 177.

16. Morin, op. cit., p. 170.

17. Lane, op. cit., p. 10.

22 April 2013
Chick TV: «Sex and the City» et sa progéniture

La série Sex and the City, lancée par la chaîne câblée HBO en 1998, signa un temps fort dans la transmédiatisation de la «chick lit» vers le tube cathodique. Inspirée du livre de Candace Bushnell qui suit la chronique journalistique homonyme menée par Carrie Bradshaw pour le journal fictif New York Star, la série se voulait l’expression d’une nouvelle féminité hypermoderne. Ironiquement, celle-ci suit en tout point les trois impératifs du modèle de la femme moderne dégagés jadis par Edgar Morin: séduire, aimer et vivre confortablement.

Ce n’est là que le premier d’une suite de «paradoxes terminaux» qui caractérisent, à l’image de l’hypermodernité elle-même, la série créée par Darren Star et toutes celles qui, par la suite, s’en réclameront. Multipliant les «marques de notre culte contemporain du présent et du désenchantement que celui-ci engendre, étroitement [liée] à la consommation dirigée, à la communication de masse, à l’étiolement des normes autoritaires et disciplinaires, aux poussées successives de l’individualisation, à la consécration de l’hédonisme et du psychologisme» (S. Hubier), elle est un condensé du nouvel «esprit du temps» au tournant du millénaire, dont son succès planétaire sans précédent atteste la prégnance.

Mais sans doute le paradoxe central reste-t-il celui qui entoure l’appropriation du féminisme de la troisième vague, pris entre les idéaux émancipateurs, le retour du refoulé patriarcal et les conflits d’une réalité souvent vécue sous le signe du désenchantement. Sans cesse problématisé, comme les personnages eux-mêmes (”Can women have sex like men?” est une des questions cruciales que se pose Carrie dès l’origine), il se voit allié de force à une fuite en avant (hyper)aliénante dans l’hyperconsommation, sans cesse déclinant sur un mode célébratoire la devise jadis subversive de Barbara Kruger «I Shop, Therefore I Am». D’où le parallélisme entre le (beau) Sexe et la Ville, qui ne peut être que New York, mégalopole-emblème du Village Global en pleine euphorie de «l’Âge de la Cupidité» (J. Madrick) d’avant le désastre économique et le traumatisme du 11 Septembre (il est symptomatique que la série élimine par la suite physiquement toute référence aux Tours Jumelles, acte suprême de déni d’une «prise au Réel» qui frapperait d’inanité tout l’univers glamourisé sur lequel elle repose).

Ce dialogue entre une pulsion et un milieu, tous deux mythifiés, ressuscite la riche tradition de la comedy of manners newyorkaise sophistiquée et joyeusement mélancolique qui remonte à Fitzgerald et Edith Wharton, en passant incontournablement par Woody Allen. Mais, à l’image d’une société devenue plurielle dans son uniformité, la série agglutine quantité d’autres traits génériques (formula show, soap opera, Bildungsroman, satire, scripts érotiques, «dramédie», etc.), comme elle démultiplie les personnages. En présentant quatre femmes typées à l’extrême (Carrie, Samantha, Charlotte et Miranda), on engendre, certes, un processus d’identification global chez les spectatrices (qui, si elles ne peuvent se reconnaître pleinement dans une seule des héroïnes, retrouvent au moins une facette de leur personnalité dans chacune d’entre elles). Mais se dégage aussi, autour des centaines de partenaires et personnages secondaires qui gravitent autour de chaque femme-récit (chaque membre du quatuor représentant une véritable «matrice» narrative) une sorte de «Comédie humaine» en accord avec la nouvelle esthétique télésérielle qui est en train de réinventer, fut-ce de façon ironique, le projet romanesque que l’on croyait, ailleurs, mort à coups de postmodernismes.

Podcast associé: Retour sur la Chick TV

18 April 2013
Érotisme féminin et trangression

La littérature du XXe siècle ne peut être expliquée sans le Marquis de Sade qui a inscrit la modernité sous le paradigme de l’érotisme et de la cruauté. Son nom a donné notamment un qualificatif, sadique, un peu comme le nom Sacher-Masoch a donné son négatif avec La Vénus à la fourrure: masochiste. L’un aimant la cruauté, l’autre trouvant du plaisir dans la douleur, c’est le thème d’Histoire d’O, récit écrit par Pauline Réage et publié sous le pseudonyme de Dominique Aury en 1954 par Jean-Jacques Pauvert, celui-là même «qui avait commencé à l’âge de 21 ans une vaste et courageuse entreprise éditoriale: la publication au grand jour des Œuvres complètes du Marquis de Sade1.« À la suite des œuvres de Sade, nous avons aussi connu les textes de Georges Bataille qui, en s’inspirant du fait que le Marquis inscrit dans la jouissance à la fois la cruauté et l’érotisme, publie en 1928 un texte intitulé Histoire de l’œil puis un essai sur le sujet en 1957: L’Érotisme. Dans les deux récits mentionnés, Histoire d’O et Histoire de l’œil, nous remarquons qu’il y a présence de transgression, mais il s’agit de deux types de transgressions divergentes tout comme il y a deux écritures de l’érotisme distinctes, l’une étant masculine et l’autre, féminine. De plus, ces deux histoires tournent autour d’un personnage féminin et il serait intéressant de comprendre comment cette figure féminine incarne la transgression dans Histoire d’O et Histoire de l’œil. Il nous faudra tout d’abord commencer par définir en quoi le sexe de l’écrivain peut modifier le sens qu’on peut attribuer à l’histoire et de quelle façon il y a transgression dans ces deux récits. Enfin, nous comparerons les deux personnages féminins dans ces romans précédemment mentionnés de Pauline Réage et Georges Bataille.

Érotisme féminin et masculin: différences et interprétations

Dans un premier ordre d’idée, il faut mentionner qu’à la parution d’Histoire d’O le public et les critiques ne pouvaient croire qu’une femme avait écrit cette histoire: «La polémique s’enclencha et l’on attribua le roman à un homme (Bataille et Mandiargues furent d’ailleurs fréquemment cités)2.» Le rapprochement qu’on a fait alors entre les écrits de Bataille et Histoire d’O nous montre à quel point ces deux récits sont en apparence semblables. Cependant, dans sa préface au texte de Pauline Réage, Jean Paulhan défend la thèse d’une écriture au féminin qui transparaît dans Histoire d’O. En effet, «c’est qu’O, le jour où René l’abandonne à de nouveaux supplices, garde assez de présence d’esprit pour observer que les pantoufles de son amant sont râpées, il faudra en acheter d’autres. […] Voilà ce qu’un homme n’aurait jamais trouvé, en tout cas n’aurait pas osé dire3.»

Le fait qu’Histoire d’O ait été écrit par une femme a eu aussi de l’influence dans l’histoire de sa censure puisque qu’au moment où «[e]n Europe, tandis que les censures morales étaient abolies en Espagne et que la traduction des Onze Mille Verges de Guillaume Apollinaire était accessible au grand public, l’Histoire d’O était encore censurée en 1979, notamment parce que l’auteur était une femme4.»

Les éléments formels du texte de Pauline Réage ont pu jouer sur l’ambiguïté du sexe de l’auteur puisque l’héroïne est un personnage beaucoup plus utilisé dans la littérature érotique que le héros. Maingueneau nous explique que «[c]ela peut nous sembler paradoxal pour des productions qu’on considère généralement soumises aux contraintes de la sexualité masculine. Mais c’est finalement un choix cohérent à l’intérieur même de l’univers masculin5.» L’héroïne selon Maingueneau serait plus adaptée au récit initiatique puisqu’elle a «une relation problématique à sa propre sexualité, qu’elle est censée découvrir6.» Dans le roman de Pauline Réage, O est déjà une femme à l’aise avec sa sexualité et c’est par conséquent une nouvelle forme de sexualité qu’elle devra découvrir: le sadomasochisme.

Dans Histoire de l’œil de Bataille, les héros empruntent quant à eux le schéma du «second cas de figure, celui du perfectionnement de sa vie sexuelle […] [qui sont des textes] qui s’appuient sur une idéologie de l’épanouissement sexuel7». Dans le cas de Bataille, ce sera un épanouissement sexuel basé sur la transgression telle qu’il l’a théorisé dans son essai intitulé L’Érotisme, nous le verrons plus tard.

Il est important aussi de mentionner que Histoire de l’œil est narré par un jeune homme contrairement à Histoire d’O, mais ces deux récits ont tout de même pour objet central une femme: qu’il s’agisse de Simone ou d’O. Le récit de Bataille se présente comme une confession ou comme des mémoires dès l’incipit où l’on peut lire: «J’ai été élevé seul et, aussi loin que je me le rappelle, j’étais anxieux des choses sexuelles. J’avais près de seize ans quand je rencontrai une jeune fille de mon âge, Simone, sur la plage de X8…» Cependant, bien que ce soit un narrateur masculin, la présence de Simone se manifeste déjà dès la deuxième phrase du texte. Ce qui nous montre que le personnage féminin aura donc beaucoup d’importance dans ce récit. Histoire d’O est cependant un texte écrit à la troisième personne, mais il s’agit d’une troisième personne subjective, à travers la narration nous ne connaissons que ce qu’O perçoit du monde et ce qu’elle ressent: «Sir Stephen le recevait toujours, toujours René embrassait O, lui caressait la pointe des seins, faisait avec Sir Stephen des projets pour le lendemain, où il n’était pas question d’elle, et s’en allait. L’avait-il si bien donnée à Sir Stephen qu’il en était venu à ne plus l’aimer9?» Dans cet extrait, nous voyons qu’il y a des moments dans l’histoire dont O n’est pas au courant et que le lecteur ne connaîtra jamais, il s’agit ici des plans pour le lendemain, puisque la vision que nous avons du monde dans Histoire d’O est la vision d’O. Nous sommes aussi au courant de ses états d’âme, de ses interrogations au sujet de René, ce qui nous montre que ce n’est pas qu’un point de vue, mais que le narrateur est omniscient sur la personne d’O.

Nous pouvons aussi émettre l’hypothèse qu’il s’agit d’O qui raconte son histoire, mais que le statut d’objet, extérieure à elle-même et dépossédée lui interdit désormais de se nommer «je». Ce pourrait être le récit rétrospectif d’une dépossession.

Enfin, la dernière chose qui a pu confondre les critiques sur le sexe de l’auteur d’Histoire d’O est enfin son thème. Comme nous venons de le mentionner, c’est le récit d’une femme qui, par amour, se fait initier au sadomasochisme et qui, après avoir «subit de la part d’inconnus des supplices, des privations et des caresses qui la dépossèdent peu à peu d’elle-même tout en lui procurant une jouissance mystique […] elle tire de sa servitude absolue un sentiment de fierté insensée4.» Ce véritable éloge de la soumission féminine et de la servitude sexuelle est, selon Paulhan, l’expression d’ «un idéal viril. Viril du moins masculin10.» Nous le verrons plus tard, il s’agit plutôt de ce que Paulhan appelle une lettre d’amour, conception qui a choqué plus d’une critique à l’époque.

Normes et transgression

Le texte de Pauline Réage choc en lui-même par son sujet. De nombreux groupes féministes se sont élevés longtemps contre ce texte, par exemple, lorsqu’ «[e]n juillet 2004, dans The Observer, Géraldine Bedell révèle au lectorat des faits moins connus comme le sort réservé au livre sur les campus féministes dans les années 80 (où il est brûlé) 4». Au moment de la libération sexuelle, un tel éloge de la société patriarcale de pouvait que choquer le public féministe. En effet, «[d]ans Histoire d’O, l’héroïne semble être amenée au masochisme, la sexualité à laquelle elle se plie correspond au choix de ses maîtres. Elle accepte le viol ou le fer rouge, mais considère le spectacle de sa masturbation publique comme la pire outrance11.» Ce qui semble incongru dans la transgression d’O ne l’est pas du tout pour Bataille, puisqu’il écrite notamment dans L’Érotisme que «[s]ouvent la transgression de l’interdit n’est pas elle-même moins sujette à des règles que l’interdit. Il ne s’agit pas de liberté: à tel moment et jusque-là, ceci est possible est le sens de la transgression12.»

Les règles suivies par O sont donc essentiellement celles de l’hétérosexualité et de la jouissance masculine. Si O ne peut se faire jouir elle-même «ceci [révèle que] les hommes, comme le note Virginie Despentes dans King Kong Théorie, ”sont ceux par qui la femme doit jouir. La masturbation féminine continue d’être méprisable, annexe. L’orgasme qu’on doit atteindre, c’est celui prodigué par le mâle” (Despentes, 2006, 103). La sexualité d’O dépend uniquement de ce que l’homme peut lui offrir13.» D’un autre côté, «Nancy Friday, sociologue américaine, a longuement étudié ces phénomènes classiques du fantasme féminin dans l’étude duquel elle s’est spécialisée (tels le viol, la soumission, la violence). Elle en a conclu que les femmes ont intégré à leurs fantasmes les principes de la société patriarcale. Pour dépasser ce concept de passivité féminine, Friday reconnaît la nécessité absolue de briser les tabous attribués à la sexualité et au corps féminin11.» Il faut toutefois mentionner, ce qui pourrait être encore plus important que le fait qu’Histoire d’O ait choqué les groupes féministes, qu’il s’agit d’un récit racontant une sexualité hors norme. Pauline Réage transgresse les tabous sur l’érotisme féminin en nous montrant une héroïne heureuse dans sa soumission tout comme Bataille le fait dans Histoire de l’œil d’une autre manière.

Il faut toutefois mentionner que dans le texte de Bataille, Simone est un peu comme le négatif d’O. Son rôle, nous le verrons plus tard, n’est plus passif, mais actif dans le processus de transgression de l’interdit. Tout d’abord, il est important de définir ce que Bataille entend par la transgression de l’interdit. Dans L’Érotisme, Bataille écrit que «[l]a transgression n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète14.» De plus, ce n’est que dans la transgression qu’il peut y avoir de l’érotisme selon lui, puisque c’est ainsi que l’on atteint le monde du sacré: «Le sacré est justement la continuité de l’être révélé à ceux qui fixent leur attention, dans un rite solennel, sur la mort d’un être discontinu. […] Seule une mise à mort spectaculaire, opérée dans des conditions que déterminent la gravité et la collectivité de la religion, est susceptible de révéler ce qui d’habitude échappe à l’attention15.» C’est notamment le sujet de la scène finale de l’Histoire de l’œil alors que nous assistons à l’exécution d’un prêtre, sous l’initiative de Simone qui commence par se masturber dans le confessionnal pour ensuite «[gifler] la charogne sacerdotale. La charogne à ce coup rebanda. Elle fut déshabillée; sur les vêtements, à terre, Simone accroupie pissa comme une chienne. Simone ensuite branla le prêtre et le suça16.» S’en suit ensuite toute une messe où l’on souille des objets religieux pour enfin voir le religieux jouir alors qu’il meure17.

Dans cette logique du sacrifice Guy Scarpetta, dans un débat radiodiffusé sur l’érotisme, dit que «[c]e qui intéresse Bataille, encore une fois, c’est ces moments d’extase indicibles dans laquelle la réalité homogène, la réalité des buts, des projets se voit complètement soufflée par quelque chose d’autre qui la ravage et qui est d’ailleurs très difficile à dire, à exprimer, autrement que par un mouvement autoréflexif du langage, sur le langage sacrificiel18.» En effet, nous assistons littéralement dans cette scène au «passage de la petite mort à la grande mort6» comme le dit Guy Scarpetta.

De plus, dans ce débat radiodiffusé on y parle entre autres du fait que l’érotisme chez Bataille ne peut être vécu sans angoisse. Cette angoisse transparaît à la fois dans le langage, sacrificiel comme le dit Scarpetta ou encore métaphorique comme le dit Gilles Mayné dans le même débat avec ce qu’il nomme l’«Hypermorale»,

[en précisant que] c’est quelque chose que l’on doit faire avec le langage, de manière à faire que certains, ce que Derrida appelait les signifiés transcendantaux, le progrès, les valeurs occidentales principales, Dieu, etc., tout ce qui concoure donc à la régularité des choses, opéraient un mouvement dans lequel le langage s’arque boute contre lui-même pour déconstruire, même si ce n’est pas tout à fait la même déconstruction que la dérridéenne. On peut faire voler en éclats ces signifiés transcendantaux. Donc il a une attitude très radicale par rapport au langage. Alors c’est l’œil, c’est dieu, avec Madame Edwarda, c’est Ma Mère, c’est toute une série de mots comme ça19.

Donc, l’écriture de Bataille est essentiellement métaphorique, mais ces mots dont parle Mayné en citant Derrida sont tous connoté par l’angoisse de la transgression que Scarpetta nous dit qu’elle «ne peut s’effectuer que dans le tremblement, l’angoisse, le vertige et même ce qu’il appelle la nausée surmontée20.» Nous en avons un exemple dans Histoire de l’œil lorsque le narrateur dit qu’ «[à] d’autre l’univers paraît honnête. Il semble honnête aux honnêtes gens parce qu’ils ont des yeux châtrés. C’est pourquoi ils craignent l’obscénité. Ils n’éprouvent aucune angoisse s’ils entendent le cri du coq ou s’ils découvrent le ciel étoilé21.» Il s’agit de l’angoisse de la violence et de la mort; Bataille écrit notamment dans L’Érotisme que «[l]’angoisse mortelle n’incline pas nécessairement à la volupté, mais la volupté, dans l’angoisse mortelle, est plus profonde22.»

À se sujet, pour nous rapporter à Histoire d’O et l’écriture au féminin, nous pourrions nous interroger à savoir si «[l]e sadisme victorieux de Bataille n’est-il envisageable qu’au masculin? La norme sadique s’inscrit-elle d’ailleurs nécessairement au masculin? L’expression de la norme féminine doit-elle passer par le filtre du modèle masculin23?» Ce qui nous amène à parler plus en profondeur de ces personnages féminins.

Personnage féminin: fonction et souillure

Il serait aussi possible de voir cet érotisme bataillien chez Pauline Réage alors que Bataille lui-même a écrit un article sur Histoire d’O dans lequel il «rapproche le livre de Réage de Roberte Ce Soir de Klossowski. Il évoque l’érotisme noir d’Histoire d’O comme ”l’impossibilité de l’érotisme”. À l’image de Thérèse d’Avila qui meurt ”de ne pas mourir”, l’objet de la quête d’O est selon lui la mort.» Il s’agit non seulement de la mort, mais de l’anéantissement du sujet, de son statut d’humain dans Histoire d’O. Bataille a notamment déjà dit:

Je n’aspire qu’à une chose, dans la mesure où je me donne encore des buts, c’est à me supprimer. Ni maintenant, ni autrefois, je n’ai pris de revolver, ni de poison. Je crois qu’il est plus amusant, il est peut-être plus lâche aussi, il est plus amusant d’essayer de se supprimer avec une gymnastique de l’esprit ou des sensations. Je crois aussi que c’est plus intéressant humainement. L’homme au fond est une histoire assez mal venue, qui a toutes sortes d’inconvénients, il est bien obligé à un certain moment d’apercevoir qu’il y a une part d’échec considérable et qu’il faudrait liquider. Mais s’il se supprime, alors il supprime tout, c’est embêtant. Il y a toujours, je crois, chez l’homme, cette nécessite de se supprimer en se conservant24.

Cette longue citation est exactement le reflet d’O dans le roman de Pauline Réage. Celle-ci en étant initié au sadomasochisme subit de nombreux supplices qui visent à la déposséder d’elle-même, mais elle «se conserve» à la fin puisqu’elle en retire une certaine fierté.

Nous pouvons voir qu’O est un personnage dépossédé dès le début par l’initiale qui forme son nom: «O». L’histoire tourne autour d’O, tout comme la forme de cette lettre énigmatique, et celle-ci devient le reflet de cette lettre, elle n’est qu’une ouverture, un trou au service de la jouissance des hommes. O, par son nom, est réduite à son sexe comme «Marina Yaguello [le] déclare: Le sexe de la femme se réduit à un con, c’est-à-dire […] selon Miller, à rien. Sa spécificité, sa diversité est niée. Du même coup, c’est la sexualité féminine qui est niée25», mais dans Histoire d’O la sexualité féminine existe à travers l’homme comme nous l’avons dit précédemment. Toutefois, même si elle est passive dans Histoire d’O, cela ne l’empêche pas d’évoluer selon sont récit initiatique; O subit et se transforme, physiquement et psychologiquement.

Contrairement à O, Simone dans l’Histoire de l’œil n’est pas passive, mais active. Elle semble posséder un rôle semblable à l’homme, mais comme elle est extérieure au narrateur, il ne semble pas possible d’avoir accès à son intériorité comme c’est possible avec O. Simone est initiatrice et instigatrice de l’action et, au contraire d’O, elle est nommée. Dans Histoire de l’œil il s’agit moins d’une quête de dépossession aux dépens d’autrui, mais davantage une quête d’érotisme au sens bataillien et surtout, de transgression. Un point qu’il y aurait en commun entre les deux héroïnes est qu’elles sont toutes les deux soumises à la souillure et à la profanation. Bataille, dans L’Érotisme explique qu’il est d’autant plus important que les héroïnes soient belles puisqu’ainsi la profanation sera plus transgressive: «Si la beauté, dont l’achèvement rejette l’animalité, est passionnément désirée, c’est qu’en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goûtée dans la certitude de la profaner26.» Dans Histoire de l’œil, Simone est en même temps profanée et ressent de la jouissance à profaner alors que dans Histoire d’O l’héroïne est souillée et profanée jusqu’à ce qu’elle se nie elle-même en tant qu’objet27.

Enfin, ce qui fait d’Histoire d’O un récit si troublant, Pauvert dira qu’il «est l’un de ces livres qui marquent leur lecteur4», c’est non seulement qu’il semble être l’apologie d’une soumission féminine envers l’homme, mais surtout qu’Histoire d’O est un récit, comme le dit Paulhan, sur l’amour: «Sans doute, l’Histoire d’O est-elle la plus farouche lettre d’amour qu’un homme ait jamais reçue. […] Il va de soi que […] L’amour, c’est quand on dépend28». En effet, Pauline Réage était l’amante de Jean Paulhan et «[e]lle décida une entreprise de séduction en couchant sur le papier les fantasmes qui l’habitaient depuis sa jeunesse et qui étaient susceptibles de plaire au lecteur de Sade qu’était son amant lettré. C’est dans Une Fille amoureuse (1969), écrit alors que Paulhan était sur le point de mourir, que l’auteure révèle pour la première fois que l’Histoire d’O a été écrite comme une lettre d’amour afin de séduire l’être aimé4.»

Ce texte est donc l’expression d’un fantasme et surtout d’un amour, qui, comme le dit Paulhan dans la préface à Histoire d’O, «Le bonheur dans l’esclavage», n’est pas un amour libre, mais un amour passionné qui se vit dans la dépendance. C’est lorsque que l’individualité sens le besoin de s’en remettre corps et âme à l’être aimé puisqu’ «il ne va pas non plus sans joie, de s’abandonner à la volonté d’autrui (comme il arrive aux amoureux et aux mystiques) et se voir, enfin! débarrassé de ses plaisirs, intérêts et complexes personnels29.»

Nous avons donc vu, en résumé, qu’il semble y avoir une différence lors de la réception d’une œuvre érotique lorsque l’auteure est une femme. Après avoir été interdit d’affichage, Histoire d’O a ensuite suscité la polémique chez les groupes féministes puisqu’il s’agit d’un récit faisant l’apologie de la soumission féminine écrit par une femme. Réage a elle-même expliqué qu’il s’agissait de l’expression de fantasmes dans un but de séduction. Cette transgression des normes dans le thème est aussi présente chez Bataille bien qu’elle soit une mise en récit d’une théorie sur l’érotisme qu’il écrira beaucoup plus tard. Il y a une dimension sacrée chez Bataille qui pourrait être rapprochée du processus de dépossession d’elle-même utilisée par O, processus d’un dépassement des limites qui se rapproche d’un certain mysticisme religieux. Dépossession reflétée dans l’initiale qui forme son prénom, la réduisant à un simple orifice, niant son individualité, et qui se réitère dans les objets qu’elle porte: comme le note Gaëtan Brulatte dans Œuvres de chair: figures du discours érotique, «[I]’érographie met en scène toute une panoplie d’artefacts circulaires qui sectionnent le corps et l’érotise: colliers ou chandails serrés au ras du cou, bracelets aux poignets et aux chevilles, […] tabourets ronds […], etc. (ces exemples proviennent d’Histoire d’O)) (Brulotte, 1998, 206-207) 30.»

L’amour mystique d’Histoire d’O et l’érotisme sacré d’Histoire de l’œil peuvent se rapporter à la question de Dieu qui est importante chez Bataille, mais qui n’occupe aucune place dans le texte de Pauline Réage sinon par le mysticisme d’O. Bien que Bataille fût athée, la question de Dieu était aussi importante chez lui. Guy Scarpetta, en parlant de la théorie de Bataille dit que «[c]’est ce que Juliette appelle une impiété imaginaire. Ce qui est, je crois, une très belle formule de Sade. Peut être qu’on en est là aujourd’hui. Peut-être que par rapport à un système d’interdits, qui peut nous apparaître extrêmement lointain, on peut au second degré, jouir de transgresser quelque chose tout en sachant que ça n’existe pas 31.» Bien sûr, cette manière de jouir dans la transgression est typique de Bataille et c’est explicite dans Histoire de l’œil. Chez Pauline Réage, il s’agit aussi d’une conception semblable de la religion, qui selon Scarpetta était visée par Bataille, «[c]’est à dire quelque chose qui n’a pas besoin de l’hypothèse Dieu, mais qui en même temps peut aller jusqu’’à l’expulsion de l’être hors de ses limites, telles que les expériences mystiques traditionnelles nous l’évoquent6.» Dans Histoire d’O, nous assistons à l’expulsion d’O «hors de ses limites», hors d’elle-même jusqu’à devenir étrangère à elle-même, un simple objet au service de ce qui lui est supérieur, c’est-à-dire dans ce cas-ci l’homme. «Elles les aiment dans le respect, si bien que ”l’amour d’O pour Sir Stephen est semblable à la ferveur du croyant” (David, 2006, 59). O ressent d’ailleurs le même sentiment à l’égard de René: ”Elle se trouvait heureuse de compter assez pour lui [René] pour qu’il prît plaisir à l’outrager, comme les croyants remercient Dieu de les abaisser” (Réage, 1999, 98)30.»

Notes

1. Destais, Alexandra, The Story of O, Pauline Réage, [en ligne] URL: http://alexandra-destais.fr/pdf/Version%20fran%C3%A7aise%20article%20encyclopedie.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

2. Hénault, Corrine, Érotisme féminin et anormalité, p. 119, [en ligne] URL: http://www.dur.ac.uk/j.c.m.starkey/DMLS/Abnormalities/09%C9rotisme%20feminin%20et%20anormalite.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

3. Paulhan, Jean, «Le bonheur dans l’esclavage», dans Pauline Réage, Histoire d’O, Paris, Le Livre de Poche, 2009[1954], p. 12.

4. a. b. c. d. e. Destais, op. cit.

5. Maingueneau, Dominique, La littérature pornographique, Paris, Armand Colin, 2007, p. 57.

6. a. b. c. Idem.

7. Ibid., p. 50.

8. Bataille, Georges, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, coll. «L’imaginaire», 2011[1928], p. 9.

9. Réage, op. cit., p. 152.

10. Paulhan, op. cit., p. 12.

11. a. b. Hénault, op. cit., p. 121.

12. Bataille, Georges, L’érotisme, Paris, Les éditions de minuit, 2011[1957], p. 69.

13. Blanchette, Julie, De Pauline Réage à Anne Rice: Un pas vers une sexualité démocratisée, [en ligne] URL: http://www.archipel.uqam.ca/3217/1/M11497.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

14. Bataille, Georges, L’Érotisme, op. cit., p. 67.

15. Ibid., p. 87.

16. Bataille, Georges, Histoire de l’œil, op. cit., pp. 83-84.

17. Ibid., p. 90.

18. Scarpetta, Guy dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, [en ligne] URL: http://www.fabriquedesens.net/Nouveaux-Chemins-de-la, (page consultée le 16 décembre 2012).

19. Mayné, Gilles dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

20. Scarpetta, op. cit.

21. Bataille, Histoire de l’œil, op. cit., p. 58.

22. Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 112.

23. Hénault, op. cit., p. 122.

24. Bataille, Georges dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

25. Hénault, op. cit., p. 123.

26. Bataille, Georges, L’Érotisme, op. cit., p. 155.

27. En paraphrasant Bataille dans L’Érotisme: «À nous nier nous-mêmes en tant qu’objet.» op. cit., p. 153.

28. Paulhan, op. cit., p. 18.

29. Paulhan, op. cit., p. 10.

30. a. b. Blanchette, op. cit.

31. Scarpetta, Guy dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

7 February 2013
Les antipodes de la sexualité féminine

Dotées d’un plus grand pouvoir sur la parole, les femmes prennent d’assaut la littérature, notamment en ce qui a trait à leur sexualité. Par le biais de cet art, elles rectifient leur point de vue sur la sexualité, jusque-là tenu majoritairement par les hommes. Des romans comme Baise-moi, L’inceste, L’usage de la photo ou encore Putain et La vie sexuelle de Catherine M. illustrent l’évidence de la nouvelle écriture féminine prise en charge par ces femmes libérées. À leur sortie, les tabous explosent et dorénavant un nouveau corpus apparaît: celui du corps, de la sexualité, de la pornographie, de l’inceste et de la prostitution. La proscription du film Baise-moi de Virginie Despentes, à sa parution en France, illustre parfaitement que «l’expérience des limites est sans cesse repoussée et de plus en plus circonscrite par des frontières floues et mouvantes»1 dans ce nouveau courant littéraire qu’est la littérature contemporaine des femmes. Ainsi, par le biais de la scène publique, les femmes mettent à jour la mécanique de ces «machines désirantes et désirées» et exposent leurs positions en ce qui concerne leur perception du sexe. Ces positions se remarquent de manière antinomique dans les romans autobiographiques de Nelly Arcan et de Catherine Millet, soit Putain et La vie sexuelle de Catherine M. En effet, dans l’un, la sexualité est dénonciatrice du patriarcat dominant et elle est utilisée pour transgresser et se mettre à mort, tandis que dans l’autre, la sexualité est exploitée comme un élixir sublime où l’interdit n’existe pas.

Maman, Papa, faites-moi jouir

Dans Putain de Nelly Arcan, la sexualité prend son ancrage dans son enfance. En effet, l’auteure raconte d’emblée qu’elle s’est faite putain pour renier tout ce qui jusque-là [l]’avait définie»2, soit la perception d’elle-même au travers des yeux de ses parents. Ayant sa mère en totale abjection, elle avouera avoir écrit ce livre depuis le lit de celle-ci3 qu’elle considère comme une vulgaire larve. Pourtant, il sera aisé de constater que non seulement l’ouvrage reposera presque entièrement sur cet objet, mais qu’une grande part de sa vie le sera aussi. Arcan utilisera donc cette voix, soit celle de l’écriture, pour dénoncer le cauchemar de son enfance où l’amour parental n’est qu’un étranger partagé entre un lit et un christianisme fanatique:

[…] cette mère que je déteste à chaque moment, jusque dans la plus lointaine de mes arrière-pensées, et si je la déteste à ce point ce n’est pas pour sa tyrannie[…], mais pour sa vie de larve, sa vie de gigoter à la même place, se retournant son impuissance, sa vie de gémir d’être elle-même, ignorée par mon père, sa vie de penser que mon père la persécute et lui veut du mal, mais mon père ne veut rien d’elle, rien pour elle, il ne la déteste ni ne l’aime, seule la pitié le retient.4

[…] mon père ne m’a jamais violée alors que j’étais sur ses genoux, les petites fesses qui bougent sur sa queue pour trouver un point d’appui, il ne m’a pas violée, mais il a fait pire, il m’a prise sur ses épaules pour m’enseigner son point de vue sur le monde, son point de vue qui prend plaisir à traquer les gens heureux et à écraser les fleurs pour l’unique raison qu’elles ont poussé dans une serre et non selon la volonté divine, en un lieu où la nature l’aurait commandé, le point de vue de l’homme qui se châtie d’être vivant, il m’a transmis sa hantise du bonheur.5

Ainsi, le malheur de la narratrice prend source dans le couple que forment ses parents où chacun projette l’extrême de leur aliénation parentale et sociale sur leur fille. Très tôt, la jeune femme aura conscience du couple dysfonctionnel que forment ses parents. Promptement, elle se croira «issue d’une aberration»6 et, comme ses parents, elle se sentira incapable d’aimer d’amour. Étant hantée par l’idée de ressembler à sa mère et frustrée du fanatisme religieux de son père elle alliera la transgression à ces gestes afin de combattre ce sentiment. En effet, voulant fuir l’état de larve dans lequel sa mère est plongée, ironiquement, elle «s’activera» au lit. Pour mieux défier les lois de Dieu, elle se fera putain; «préféra[nt l’obscénité d]es hommes à la laideur de [s]a mère»7. De cette façon, l’érotisme lui permettra de se mettre en position de «déséquilibre dans lequel [elle] se met[tra elle]-même en question, consciemment»8 afin de faire le point sur sa vie, mais aussi sur celui de la société qu’elle ne pourra regarder que du point de vue de son père, soit d’un œil pessimiste: «j’aimerais vous dire la splendeur des paysages et des couchers de soleil, la senteur des lilas et tout le reste, ce qui rend heureux […] je pourrais vous décrire la beauté du monde si je savais la voir […], mais je suis trop occupée à mourir»9. Étant profondément malheureuse, l’auteure sera habitée par la pulsion de mort et le métier de pute ne sera qu’un moyen pour parvenir à une fin certaine. En effet, l’orgasme étant connu pour représenter «une petite mort», la narratrice utilisera cette forme de mise à mort de manière répétitive, soit en enchaînant les clients l’un après l’autre: «Et ce n’est pas ma vie qui m’anime, c’est celle des autres, toujours, chaque fois que mon corps se met en mouvement, […] j’ai parfois du plaisir, je ne peux pas dire le contraire, j’en ai toujours»10. Ironiquement, on peut prétendre que cette transgression par le sexe lui permettra de contenir, voire «d’élimine[r] [momentanément] la violence et les mouvements de violence»11qui l’habite. Cette brutalité sera donc rejetée sur son corps qu’elle «tyrannise[ra] de [s]a fureur en le repoussant de toutes ses forces, en le fuyant comme si [elle] allai[t] lui échapper»12 et cette fuite momentanée se produira au travers de l’orgasme et de la transgression des interdits. Pour elle, la prostitution ne sera qu’une façon de représenter son «mal de vivre»13, car n’ayant pas de zone grise, ni ne sachant «choisir entre l’excès et le néant»14elle choisira les deux, soit l’excès des rapports sexuels et le néant; la mort.

Aussi, ayant la conviction profonde que sa beauté, alliée à sa jeunesse, lui procure un certain pouvoir, elle s’apercevra, très jeune, que sa beauté lui est serviable et qu’elle lui ouvre généreusement les portes. «Depuis toujours, la séduction lui procure une incommensurable satisfaction narcissique qu’elle éprouve aussi dans le contexte de la prostitution puisque sa séduction, sa beauté sont alors attestées un nombre incalculable de fois, grâce à un nombre incalculable de clients.»15 Son père contribuera aussi à idéaliser cette idée de conserver la pureté de la jeunesse puisqu’il lui «a[ura] tout raconté du malheur de vieillir, de perdre sa taille d’enfant qu’on porte sur ses épaules, car ensuite on ne peut aimer les autres qu’à distance»16. Ainsi, elle deviendra complètement obsédée, comme nous le verrons plus loin, de garder une image plastique de la jeunesse.

Cependant, sa beauté sera aussi une façon de «tuer [s]a mère»17

puisqu’elle croira lui avoir volé sa vénusté. En contrepartie, sa plastique parfaite lui sera fatale, car elle croira porter en elle le germe du vide, celui auquel elle doit payer de sa vie et qui se transmet de génération en génération18. De ce fait, elle se voudra vivante en étant active, pour ne pas ressembler à sa mère, et elle se voudra morte afin de mettre un terme à ce poison qui circule dans ses veines.

Cet état ambivalent d’éros et de thanatos s’illustre à merveille alors qu’elle aborde l’idée de devenir mère et qu’elle projette sa petite fille fictive, qui elle, ne serait qu’une forme de dédoublement de sa personne, un prolongement d’elle-même: «[…]si un jour j’ai une fille, je la baptiserai Morgane, je fusionnerai en elle la morgue et l’organe, je lui donnerai un nom qui porte en lui le poids de la vie et le froid de la mort»19.

Mais cette idée de grossesse sera vite réfutée, car au travers de ce prolongement elle croira transmettre le poison même de sa mère qui la hante. Mais surtout, elle croira être aux prises avec l’obsession de la majorité des femmes occidentalisées, soit qu’avoir un enfant correspond à la déformation du corps de la femme. Par conséquent, elle croira anéantir les chances de se faire désirer à nouveau par les hommes, et donc, aboutir dans un état similaire à celui de sa mère: une larve. Ainsi, elle introjectera le mal qui réside en sa marâtre et on pourra remarquer chez Arcan un comportement mélancolique. À ce sujet, Kristeva répond:

Pour protéger maman, je me tue tout en sachant – savoir fantasmatique et protecteur-, que c’est d’elle que ça vient […] ainsi ma haine est sauve et ma culpabilité matricide est effacée. Je fais d’Elle une image de la Mort pour m’empêcher de me briser en mille morceaux par la haine que je me porte quand je m’identifie à Elle […]20

Le thème de la mort sera donc récurrent dans son roman et le seul moyen qu’elle trouvera, pour l’instant, avant d’y arriver, sera de se donner la «petite mort» à répétition. La parole sera alors, tout comme le sexe, répétitive et accablante et transformera son discours en une sorte de mélodie monotone pour se changer en litanies récurrentes et obsédantes21. Ce faisant, son roman ressemblera à un long cri du cœur où les points se feront rares et où ce ne sera qu’une série de virgules qui «hurlent»22 à la tête des hommes, des femmes et des diktats de la société. De plus, ce roman sera écrit de manière à «haleter [s]on histoire comme si [elle] était en plein accouplement»23 et où ce halètement deviendra violent puisque celui-ci, comme l’orgasme, représentera une forme de mise à mort de la narratrice: «Je ne laisserai personne m’empêcher de souhaiter la mort parce que c’est tout ce que j’ai, enfin tout ce que je veux»24. Par l’écriture, la narratrice posera un geste de résistance envers sa hantise de ressembler à sa mère et le discours d’Arcan se fera envahissant dans le récit puisqu’elle exercera un contrôle absolu en faisant d’elle l’unique sujet qui raconte (Labrosse, 2010, 40).

Quant au roman de Catherine Millet l’écriture semble lui permettre d’élargir la notion d’espace qui la subjugue tant. D’ailleurs, un chapitre entier est consacré à ce thème où elle explique qu’elle a dû fuguer pour fuir l’espace restreint et étouffant vécu chez ses parents. En effet, un peu à la manière d’Arcan les parents de Millet souffraient de se côtoyer et la mère de Millet avait fait le choix de compenser son déficit d’affection conjugal en choisissant de dormir avec sa fille au lieu de dormir dans le lit matrimonial25. Son roman s’ouvrira alors sur un espace intime et personnel où l’auteure raconte comment elle a dû apprendre à se masturber «en chien de fusil», sans bouger, sans faire de bruit, puisque sa mère, chaque soir, dormait avec elle. Ce faisant, il lui sera totalement impossible de faire l’expérience naturelle de la découverte de son corps en toute intimité sans éprouver une certaine culpabilité émise par les propos de sa mère. En effet, chaque fois que sa mère la surprendra en train de se masturber elle la secouera en la traitant «de petite vicieuse»26. Ainsi privée d’intimité, la jeune femme s’empressera de fuguer de ce lieu clos et «la première fois qu’[elle] fui[ra] cet endroit, [elle] bais[era] pour la première fois»27. Ainsi, elle s’activera rapidement de transgresser l’interdit sublime imposé par sa mère.

Pour Millet, faire «la découverte de [son] corps et [de sa sexualité dans un contexte réduit] a indubitablement été «tributaire de la nécessité d’élargir l’espace où [son] corps se déplace»27. Évidemment, à la manière d’Arcan, cette sexualité sera aussi reliée à un désir de transgresser et de ne pas s’identifier à la mère. Cependant, afin de se découvrir, il lui aura donc fallu explorer des distances géométriques pour accéder à des parties d’elle-même. Mais ces parties concerneront que celles qui sont reliées à sa génitalité, et celles appartenant à son intériorité ne seront que rarement exposées. En ce sens, l’écriture s’avèrera beaucoup plus pornographique puisque le sujet fait presque une totale abstraction de son intériorité ce qui a pour effet de contraster avec Putain où, dans ce livre, toutes les scènes sont reliées à sa psyché. Pourtant, tout comme Arcan, les scènes racontées ne seront qu’un enchaînement monotone et obsessif, mais la différence réside dans le fait que dans le roman de Millet tout est écrit afin d’exprimer une facette de sa sexualité. En effet, dans ses mémoires sexuels, Millet, contrairement à la narratrice de Putain, balaiera avec empressement ces thèmes de l’intériorité. Ce fait s’illustre à la perfection alors qu’elle parle de son avortement. La scène est très brève et Millet raconte l’événement comme-ci: «J’avais une crise de tétanie […] un même symptôme était apparu une fois que je m’étais fait avorter, et le gynécologue m’avait expliqué que je manquais de calcium»28. Cela se produit de la même façon alors qu’elle parle de ses premières menstruations ou encore lorsqu’elle parle de l’homme de sa vie. Aucun sentiment, si ce n’est que sa jalousie éphémère, ne ressortira de ses scènes, même l’orgasme ne sera pas énoncé. Ces passages seront donc écrits de manière à poursuivre le récit sexuel ou à démontrer combien elle fut, à un moment, innocente en ce domaine. De la même manière, ces extraits de texte tendent à croire que l’auteure essaie peut-être de camoufler un silence ou encore un vide derrière la surcharge de détails et d’expériences pornographiques présentés dans le roman. Ainsi, tout comme Arcan, Millet ne sera «pas très sentimentale»29 et les propos concernant l’émotivité ne serviront, au final, qu’à explorer une facette de plus de sa sexualité et à illustrer sa «naïveté enfantine».

Par conséquent, un peu comme le père d’Arcan tentera de faire avec elle, la mère de Millet restreindra sa fille dans un corps d’enfant en ne l’informant pas sur le plan sexuel, en la traitant de «petite vicieuse» et en dormant avec elle jusqu’à ses 18 ans. «C’est sans doute grâce à cette douleur, à cette obsession qu’elle apparaît enfin aux yeux du lecteur plutôt que de disparaître, absorbée dans le désir de l’autre»30. Cet état d’âme obsessif et naïf relatif à la sexualité la suivra à chaque expérience et la protagoniste exploitera ce fait avec les hommes. À ce sujet, elle dira qu’elle entrera «dans la vie sexuelle adulte comme [une] petite fille».31

Enfin, il est aisé de comparer la situation de Millet à celle d’Arcan puisque toutes deux s’opposent complètement au comportement de leur mère, soit en devenant des femmes hyperactives sur le plan sexuel. Les deux pousseront les limites de ce moyen transgressif pour défier leurs parents, mais l’une le fera pour se tuer à petit feu, tandis que l’autre sera à la conquête d’espaces jamais assez grands pour fuir une enfance qui la largement étouffée. L’une sera mélancolique et choisira la plupart du temps le néant et l’autre se retrouvera dans un état similaire à Arcan par la vacuité de son intérieur. Au final, les deux seront incapables d’aimer et le sexe ne sera qu’un court moment à fortes tensions pour se procurer un bonheur toujours éphémère.

«Je» est un orifice

Chez Nelly Arcan, le sexe devient dégoûtant alors qu’elle accumule les hommes. Au travers de l’écriture, Arcan utilisera sa voix pour dénoncer la construction sociale aliénante de la beauté féminine. Ce faisant, l’auteure offrira une critique des plus virulentes à propos de «la condition des femmes en Amérique du Nord […] en ce qu’il attaque directement les bases du mythe de la beauté qui, sous couvert d’encourager les soins du corps et le bien-être général de la personne, cache une véritable haine du corps féminin brut, non-paré»32. Ainsi, elle réagira fortement quant au discours des hommes sur l’esthétique «obligé» de la femme en décriant les propos rapportés de ses clients:

[…] je ne dois pas faire ce métier trop longtemps, car je pourrais vieillir, devenir une vieille pute alors qu’il n’y a rien de pire, rien de plus misérable qu’une peau de vache qui s’acharne à plaire aux hommes, portant l’audace jusqu’à demander jusqu’à demander qu’on la paye en retour, voilà ce qu’on me dit, qu’il faut être belle pour se prostituer et encore plus belle pour être une escorte […] et qu’il faut être jeune surtout, pas plus de vingt ans, car après vingt ans les femmes ramollissent33

Ce faisant, elle dénoncera une contradiction de l’esthétisme corporel imposé par le sexe adverse puisque ces clients seront souvent gras, laids, handicapés, vieillissants et avec une «queue qui ne supporte pas d’être lâchée, car elle pend[ra] aussitôt et se perd[ra] dans le[ur] poil gris»34. Elle ajoutera que les clients se croient dans la légitimité d’obtenir de la femme un corps sublime puisque bien qu’ils ne soient pas parfaits du point de vue corporel, «après tout [se sont eux] qui pay[en]t, [se sont eux] le[s] client[s, c’est pourquoi ils auront] bien le droit d’avoir des attentes, des goûts comme tout le monde»35. Aussi, selon les commentaires de ses clients, seuls les hommes auront le privilège d’échapper à l’esclavage de l’apparence tandis que les femmes devront être complètement soumises aux diktats de l’esthétique pour parvenir à séduire un homme. Par conséquent, «plus encore qu’un discours sur la «putasserie», le récit propose […] une réflexion sur le féminin à l’ère du triomphe de l’image»36.

De ce fait, elle se sentira que comme un objet modelé pour le contentement des hommes, comme un orifice où les hommes viendront y mettre leur «queue». Et bien que parfois cela lui fasse mal, les hommes ne s’empêcheront pas de profiter de sa situation de putain-soumise qui doit s’exécuter, moyennant de l’argent:

[…] dans les larmes sans tristesse qui glissent sur les queues qui fouillent ma gorge, dans l’attente de l’orgasme et même après, dans l’âpreté du sperme que je n’ai pas su prendre dans ma bouche, il faut bien que je fasse mon travail […] je ne peux que céder, car ni la perspective de la douleur ni celle du dégoût ne saurait renverser la certitude chez eux du plaisir que j’y trouve, et je dis non et ils disent oui, et je dis ça fait mal et ils disent j’y vais doucement, tu verras, ça fait du bien, mais oui c’est vrai […] qu’est-ce que vouloir, penser ou décider lorsqu’on est pendue à tous les cous, à toutes les queues.

Subséquemment, par son métier et le discours tenu par ces hommes, elle se sentira comme une esclave du sexe qui ne travaille que pour le désir de ce genre d’hommes et où, elle n’aura pas un mot à dire bien que ce soit de son corps que la clientèle use. Par conséquent, elle traitera les hommes de «bêtes», tout en se considérant aussi comme telle, comme une «chienne»fn]Ibid, p. 63. , soit en exécutant sagement les demandes de ses clients. Ainsi, leurs relations frôleront l’animalité et elle en fera la démonstration dans cet extrait:

comment oublier cet homme qui jappe et qui geint comme une bête, qui veut qu’on le frappe en lui criant de ne pas décharger, je ne t’ai pas demandé de me regarder, cabot, baisse les yeux et lèche ça, prends ça, ça t’apprendra, et qu’est-ce que cette larve de chien qui bande malgré les coups de plus en plus assurés, malgré l’absurdité de bander ainsi de la douleur et de la honte de me faire voir à moi putain le plus triste des spectacles, la dévotion de l’esclave à son maître37.

Bataille explique que l’animalité, de même que la bestialité, fait partie intégrante de l’érotisme. Ce faisant, le plaisir sexuel prend toute sa forme dans l’expression de l’interdit de transgression par le sens du retour à la nature qu’il invoque puisque l’animalité est le fondement même de l’érotisme38. Bien que l’animalité puisque ainsi s’expliquer dans le comportement masculin, il n’en demeure pas moins que certains des clients de la narratrice imposent une forme de sadisme sur la jeune femme en la réduisant psychologiquement comme un objet sexuel et une esclave du sexe, et en la traitant physiquement de la sorte. Cependant, pour se substituer à eux, elle préférera être en «position de chienne» pour éviter de les embrasser, pour ne pas «avoir affaire à l’étalement de leur personne sur la [s]ienne» puisqu’au moins, sa «tête [pourra] être ailleurs»39. Elle préférera cette position, car une fois face à face, les hommes profiteront allègrement de cette posture afin de lui faire ressentir l’idée qu’elle n’est qu’un objet sexuel. Cette réduction psychologique s’illustre de manière remarquable alors que ses clients en profitent pour éjaculer «leur sperme sur [elle], sur [s]a figure, dans [s]es yeux»40. Ainsi, le sentiment de transgression chez l’homme se fait sentir dans l’aberration et la femme devient désirée que pour sa beauté que les hommes auront envie de profaner41 en la «salissant» de la sorte. En elle, elle portera la souillure de l’animalité que l’homme voudra salir, mais aussi jouir par le fait qu’elle ne soit qu’une prostituée: «je n’ai rien inventé […] j’ai tout vu et ça continue encore, tous les jours […] des bouts d’homme, leur queue seulement, des bouts de queue qui s’émeuvent pour je ne sais quoi, car ce n’est pas de moi qu’ils bandent, ça n’a jamais été de moi, c’est de ma putasserie, du fait que je suis là pour ça»42. De la sorte, l’humanité de l’homme est transgressée dans l’interdit. «Elle est transgressée, profanée, souillée [et] plus grande est la beauté, plus profonde est la souillure»43; imposée, ici, à la narratrice. En conséquence, elle n’aura l’impression d’être qu’«un décor»44, qu’une automate en effectuant, l’un après l’autre, «des gestes mécaniques et douloureux de poupées décoiffées» pour satisfaire ses clients.

Par conséquent, pour démontrer toute la répugnance qu’elle ressent vis-à-vis ces hommes, ces «milliers d’hommes» «dans [s]on lit, dans [s]a bouche»18 elle usera de moyens secondaires, quoique représentatifs de sa répulsion. En effet, étant dégoûtée de constater que les clients ne font aucun cas du nombre d’hommes qui utilisent son corps par jour, elle leur signifiera que ce ne sont pas les premiers en laissant s’accumuler la poussière dans sa chambre et en ne vidant pas la «grande décharge»45:

la règle veut qu’on se charge de vider le panier de chambres et celui de la salle de bain [où sont accumulés les préservatifs et les mouchoirs puisqu’un] débordement pourrait intimider les clients, les diminuer devant la puissance accumulée de l’éjaculation des autres […] le sperme a une odeur particulière qui ne s’atténue pas avec le temps46.

C’est donc un désir de transgresser qui l’animera aussi, mais dans le seul but de confronter les hommes à cette réalité. Par ce geste interdit, elle voudra que le client sache et «sente» sa transgression puisqu’au travers de sa position de prostituée elle se sent soumise et sans droit de parole. Cet effet de projection du dégoût sur l’autre effectuera alors tout un jeu de miroirs entre son aversion pour eux, pour leur morale et la répulsion qu’elle ressent pour elle-même. Au final, tout ceci ne servira qu’à la «dégoûter encore plus»47 d’elle-même.

Cependant, elle réagira de manière ambigüe en comblant ses temps libres à l’entretien de son corps. Son discours féministe sera donc des plus incertains sur ce point, mais il est clair qu’il dénoncera combien cette femme est prise dans l’ancrage hypersexualisé que prône actuellement le patriarcat en Occident. Effectivement, pour s’assurer de plaire à ses clients elle aimera se faire «gonfler [l]es lèvres avec du silicone, les lèvres et les seins […] et [faire de] l’exercice physique, […] pour raffermir le ventre, les fesses et […] les cuisses»48. Ce faisant, elle donnera raison à Simone de Beauvoir en devenant ainsi femme. Et, ne voyant aucun échappatoire à cette dictature des corps féminins, elle croira en des solutions soient absurdes ou utopiques, telles que «les femmes se défassent de leur miroir [ou] qu’il n’y ait plus qu’un seul sexe […] ou [encore] que toutes les femmes se suicident d’un seul coup de dégoût»49 pour que les hommes aient «une bonne leçon [et s’aperçoivent] qu’eux aussi sont devenus vieux et laids»50 et qu’enfin, ils gardent leurs mains sur eux.

Quant au roman de Millet, à l’intérieur de celui-ci la sexualité est valorisée, même honorée puisqu’elle représente un lieu de liberté qui ne comporte aucune limite. Au travers de la sexualité, elle se sent donc héroïne au point de rendre l’acte teinté d’adoration. Bataille expose cette idée: «D’une manière fondamentale, est sacré ce qui est l’objet d’un interdit […] Ce sentiment se change à la limite de la dévotion; il se change en adoration»51. Et c’est précisément ce qui se passera avec l’auteure puisqu’au contraire d’Arcan, le nombre sera une véritable exaltation. Plus qu’il y aura d’individus qui se serviront de son corps, hommes et femmes confondues, mieux elle aimera ça. Cette «femme […] s’inscrit [donc] dans un réseau sexuel qui n’est pas celui de la prostitution, où le corps devient la marchandise de l’échange, mais où l’échange est mutuel, où il a pour but des plaisirs sexuels et gratuits»52. Ainsi, la sexualité devient un système d’échange consensuel où chacun se sert de l’autre pour parvenir à un plaisir certain. Par conséquent, en opposition avec Arcan, le fait de se sentir comme un orifice lui plaît énormément et plus elle accumule les rencontres plus le plaisir est amplifié et magnifié. À ce sujet, elle fantasme: «Je me suis beaucoup excitée en m’imaginant être le sac à foutre d’une bande de congressistes énervés qui me fourraient en cachette les uns des autres»53, mais aussi, elle exécute:

Dans une rue dégagée […] j’ai trouvé refuge à l’arrière d’une camionnette de la Ville de Paris, de toute évidence parce qu’il se trouvait dans le groupe un employé municipal. Les hommes entraient à tour de rôle. J’étais accroupie pour les sucer ou couchée […], essayant de présenter au mieux mon cul pour faciliter leur prise.54

De cette façon, l’auteure exprime la joie de se faire culbuter par une cohorte d’hommes qui font la file derrière son «cul» et par sa manière de raconter l’acte très mécaniquement, l’auteure nous laisse croire que les relations sexuelles ressemblent, pour elle, ni plus ni moins, à une production industrielle à la chaîne, mais d’une façon magnifiée. L’effet de la femme-objet qui se complaît dans ce rôle est amplifié alors qu’elle écrit à quel point elle aime «être palpée et retournée comme une marchandise de choix»55. Cette chaîne de rencontres seront donc pour elle, à chaque nouveau corps, un nouveau plaisir ressenti: «Je me contentais de découvrir que cette défaillance voluptueuse que j’éprouvais au contact de l’ineffable douceur de toutes les lèvres étrangères, ou lorsqu’une main s’appliquait sur mon pubis, pouvait se renouveler à l’infini puisqu’il s’avérait que le monde était plein d’hommes disposés à cela»56. Le sexe apparaît alors comme pure fonction mécanique doublée de sublime. Cependant, bien que le sexe suscite une exaltation, le sexe sera si fréquent que, comme Arcan, elle se surprendra plusieurs fois à agir en automate lors des relations sexuelles: «même si, de moi-même, je bouge encore, c’est par automatisme»57. Cela confirme donc l’idée d’un automatisme chez ce personnage et cela la rapproche du point de vue d’Arcan. Bien que l’acte soit valorisé et produit dans le plus grand respect du corps de l’autre, l’auteure n’en demeure pas moins une femme-objet, un orifice pour ces messieurs qui usent d’elle à la chaîne, sans toutefois, au contraire de l’auteure de Putain, la répugner.

L’idée du respect est importante puisque grâce à celui-ci, contrairement à Arcan, le sexe sera sans malice, peu importe qui la touche. Cette femme sera constamment dans l’attente d’être prise en charge et elle sera prête à être remplie par n’importe quel homme58, mais ici, pour son propre plaisir et non pour se procurer des biens ou payer ses études, bien que les cadeaux soient les bienvenus, et même considérés comme un trophée pour la prouesse de ses performances59. Ainsi, en toutes circonstances, elle sera consentante et elle n’aura aucune «hésitation, [ni] arrière-pensée [en étant ouverte] par toutes les ouvertures de son corps, dans toute l’étendue de [s]a conscience,»60 aux hommes. Au contraire, cela flattera son égo d’être si bien appréciée après.

De surcroît, l’effet de la femme-objet sera d’autant plus accentué par le fait qu’elle s’enverra en l’air avec les plus laids, les plus gros, avec ceux qui font pitié, même avec les pleurnichards, qui croient être les seuls avec qui elle n’a pas couché et pour qui elle n’éprouve aucun désir particulier, et même ceux qui sont malpropres. Le nombre d’hommes avec qui elle aura eu des relations sexuelles semblera incalculable, pittoresque et étourdissant tellement que les scènes défilent et s’enchaînent les unes après les autres. Cependant, pour elle, le fait d’être ainsi disponible à tous les hommes, en toutes circonstances, l’amènera à se croire au-dessus de tout préjugé social et ainsi, elle s’autorisera les «plus grandes éloges»18 pour sa personne; alors que nous pourrons constater que le nombre ne fait qu’empirer la déchéance dans laquelle Arcan se jette éperdument.

En ce qui concerne les préjugés, comme nous l’avons mentionné, aucun interdit ne l’arrêtera dans le domaine du sexe. Elle se plaira même à «jouer à la transgression»23. Ainsi, cette femme sera comblée dans la scatophilie et dans la coprophilie; aucune déjection du corps humain ne la repoussera. À ce sujet, elle dira que c’est «le bien-être parfait que [celui de connaître,] lorsque dans le plaisir, on s’est pour ainsi dire défait de son corps auprès d’un autre». Elle ajoutera que bien qu’il y ait un «jet de vomissure [qui] éclabousse la pointe des pieds, qu’un peu de merde suinte entre les fesses […] s’il s’y mêle de la volupté, ce n’est que [pure jouissance]» 61. Cette façon de faire fait un retour à l’animalité et on peut aisément comparer les deux protagonistes dans ce rôle puisque, selon Bataille, «la pléthore des organes appelle ce déchaînement de mécanismes étrangers à l’ordonnance des conduites humaines»62. Ce déchaînement s’effectuera alors par le fait de rendre public le fait d’évacuer les déchets corporels. Cette tendance sera notable, et même amplifiée, alors qu’elle dira avoir tendance «à marquer son territoire, comme le ferait un animal»63. Par cette comparaison, elle essaiera, toujours dans sa quête de découvertes de parties d’elle-même, de s’«approprier [l’espace] par osmose» 18 et elle verra en son animalité quelque chose de naturel et d’acceptable, et non d’abject comme le croirait Arcan.

Ainsi, au travers de cette sexualité transgressive, voire animale, il nous sera permis de découvrir une certaine forme de vulnérabilité chez la protagoniste, bien que celle-ci soit éphémère. Millet, en livrant plusieurs détails de sa vie sexuelle, n’a pas pour but de provoquer, mais elle expose brutalement une sexualité archimécanique, dépourvue de sentiments. «Si de nombreux critiques ont attribué une certaine froideur à La vie sexuelle de Catherine M., cela peut s’expliquer en partie par le regard distancié de l’auteure qui évoque les scènes sexuelles collectives comme elle décrirait une installation ou une performance dans une galerie»64. C’est pourquoi le lecteur doit interpréter ces enchaînements monotones et répétitifs avec l’œil de l’auteur, soit en les regardant comme une œuvre d’art comportant une esthétique de la beauté plus valorisée que génitale.18 De ce côté, Millet est totalement à l’opposé d’Arcan puisque cette dernière utilise le récit pour décrier des injustices, et où, le sexe est surtout vu comme une perversion de l’homme.

Conclusion

En somme, les deux auteures proposent un discours de vérité sur leur vie sexuelle, en témoignant chacune à leur façon une facette antinomique de leur propre perception à ce sujet. «Si l’une met en scène dans sa biographie sexuelle un corps sans organes, une machine désirante où chaque organe agit en interrelation, sans distinctions et sans hiérarchie, la seconde expose, […] l’horreur»65 de la prostitution et des diktats sociaux féminins. Le roman Putain se présentera alors comme un long monologue qui provoque un réel embarras chez le lecteur et qui sera amplifié par les phrases interminables et lancinantes15 de l’auteure. Cependant, les deux femmes utiliseront le médium du roman pour parler ouvertement de quelque chose dont elles se sentent incapables de faire verbalement et l’écriture leur permettra d’exposer leur intériorité. Tandis qu’Arcan le fera en hurlant littéralement sa colère et son abjection, Millet le fera en exposant machinalement ses conquêtes sexuelles avec lesquelles elle s’amusera et que l’on pourrait comparer avec une œuvre d’art par le fait qu’elle attribue, avec un maniérisme démesuré maintes descriptions pour nous faire voir, à travers ses yeux, la beauté de sa sexualité débridée. Malgré toutes leurs différences, l’écriture du sexe amènera les auteurs à réfléchir sur leur propre identité et par le dévoilement explicite de leur intimité ces femmes dépasseront les limites tenues, jusque-là, closes. Ce faisant, elles dénonceront tous les préjugés quant à la sexualité des femmes et bientôt, nous verrons que derrière ce travail créateur une stylistique parfaite se dévoile. Les auteures proposeront alors une lecture, aussi inconfortable que divertissante, tout en visant un seul et unique but, soit égaliser les sexes en transgressant aussi fortement que les hommes par le biais de l’écriture.

Notes

1. CHAMBERLAND, Roger. «Les machines désirantes et l’écriture du sexe: des femmes et de la littérature», Québec français, n° 128, 2003, [En ligne via UQAM Érudit], http://id.erudit.org/iderudit/55776ac, (page consultée le 10 décembre 2012), p. 43.

2. ARCAN, Nelly. Putain, Éditions du Seuil, France, 2001, p. 7-8.

3. Ibid, p.58.

4. Ibid, p. 36.

5. Ibid, p. 165.

6. Ibid, p. 37.

7. Ibid, p. 73.

8. BATAILLE, Georges. L’érotisme, Les Éditions de Minuit, Normandie, 2011 p. 35.

9. Nelly ARCAN, Op.cit., p. 80.

10. Ibid, p. 20.

11. Georges BATAILLE, Op. Cit., p. 41.

12. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 46.

13. Ibid, p. 47.

14. Ibid, p. 123.

15. a. b. BORDELEAU, Francine. «La mise en scène de l’autofiction», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 182, 2002, p.22.

16. Nelly ARCAN, Op.cit., p. 166.

17. ARCAN, Nelly, op. Cit., p. 80.

18. a. b. c. d. e. Idem.

19. Nelly ARCAN, Op. cit., p. 76.

20. KRISTEVA, Julia. Soleil Noir, Gallimard Folio essais, France, 1987, p. 39.

21. Ibid, p. 45.

22. Nelly ARCAN, Op. cit., p. 25.

23. a. b. Ibid, p. 54.

24. Ibid, p. 55.

25. MILLET, Catherine. La vie sexuelle de Catherine M., p. 132.

26. Ibid, p.133.

27. a. b. Ibid, p. 130.

28. Ibid, p. 229.

29. Catherine MILLET, Op. Cit, p. 208.

30. JOSEPH, Sandrine. «Rêveries», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 225, 2009, p.47.

31. MILLET, Catherine. Op.cit., p. 17.

32. LABROSSE, Claudia. «L’impératif de beauté du corps féminin: la minceur, l’obésité et la sexualité dans les romans de Lise Tremblay et de Nelly Arcan», Recherches féministes, vol. 23, n° 2, 2010, p. 40.

33. Nelly ARCAN, Op. cit, p.32.

34. Ibid, p. 32,

35. Ibid, p. 158.

36. BORDELEAU, Francine. «La mise en scène de l’autofiction», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 182, 2002, [En ligne via UQAM Érudit], http://id.erudit.org/iderudit/17877ac, (page consultée le 10 décembre 2012), p.22.

37. Ibid, p.62.

38. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 102.

39. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 45.

40. Ibid, p. 19.

41. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 155.

42. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 19.

43. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 156.

44. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 25.

45. Ibid, p. 129.

46. Idem.

47. Ibid, p. 145.

48. Ibid, p. 94.

49. ARCAN, p. 76.

50. Ibid, p. 79.

51. BATAILLE, Georges. L’érotisme, p. 71.

52. CHAMBERLAND, Roger. «Les machines désirantes et l’écriture du sexe: des femmes et de la littérature», Québec français, n° 128, 2003, p. 45.

53. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 125.

54. Ibid, p. 139.

55. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 102.

56. Ibid, p. 15.

57. Ibid, p. 228.

58. JOSEPH, Sandrine. «Rêveries», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 225, 2009, p.48.

59. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 83.

60. Ibid, p. 46.

61. Ibid, p. 157.

62. Georges BATAILLE, Op. Cit., p. 113.

63. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 163.

64. KRAUTH, Louise. Représentation du sexe chez N. Arcan, V. Despentes, M.-S. Labrèche et C. Millet, Université de Montréal, août 2011, p. 34.

65. Ibid, p. 247.

7 February 2013
L’extase dans l’asservissement, de Réage à Crepax

«L’amour est un tour de force de l’intelligence qu’il faut perpétuellement réinventer.»1

Le roman Histoire d’O de Pauline Réage, publié en 1954, suscite, 21 ans plus tard, soit suite au succès populaire du roman Emmanuelle, une polémique sur le contenu du roman pour cette appropriation au féminin d’un érotisme bataillien de «[…] l’approbation de la vie jusque dans la mort2» en opposition au rayonnement et à l’émancipation de la sexualité d’Emmanuelle. L’héroïne, O, se soumet à des rites sadomasochistes et s’y complait, car Histoire d’O est en fait une lettre d’amour destinée à celui que Réage aime et celui qu’elle cherche à séduire. Le texte est d’abord écrit dans de petits cahiers, puis lu à voix haute dans une voiture à chacun de leurs rendez-vous. Le roman comporte une valeur littéraire sûre; «[plus] qu’un roman érotique à forte thématique sadomasochiste, L’Histoire d’O est un roman mystique qui renoue avec la vitalité d’un mythe originel: celui de l’amour-passion où la passion est ʺenduraʺ, c’est-à-dire souffrance et débouche inexorablement sur la mort3». Cette mise à mort de son individualité transcende la perte de soi pour arriver à un absolu de subversion et de transgression et donc, selon Bataille, à un véritable érotisme. Cet érotisme paradoxal de possession et de dépossession, de soumission et d’abandon du soi pour espérer atteindre une identité par le regard de l’altérité, présente un univers sadien au féminin de maîtres, d’esclaves, de châteaux aux sombres cachots, de chaînes et de cravaches. Réage en fait l’appropriation, et de fait, le geste même de l’écriture devient une transgression au tabou de la normalité sexuelle féminine.

Histoire d’O, par Guido Crepax

Guido Crepax est un bédéiste italien reconnu pour son personnage érotique de Valentina qui joue sur les codes du voyeurisme par la suggestion de tableaux érotiques plutôt que par la monstration pure de scène crue. Cette recherche de la mise en scène de l’érotisme, le pousse à mettre en images des classiques littéraires de l’érotisme dont entre autres, Histoire d’O en 1975, soit dix ans après la création de son personnage de Valentina. Il sera question ici de ce spectacle que crée Crepax par le genre de la bande dessinée de l’apologie sadomasochiste qu’a fait Réage de l’amour.

Crepax met en scène le corps dominé d’O, cette dialectique du maître et de l’esclave qui pousse O à aimer toujours plus. Dans les deux œuvres, l’amour devient une force de subversion qui est censurée par la normalité sexuelle imposée par une société, mais qui, également, permet de s’en affranchir par une liberté dans l’écriture féminine et dans l’adaptation. Finalement, la posture du lecteur est modifiée par la façon dont il reçoit le texte, que ce soit à l’écrit ou par le genre de la bande dessinée.

De la dialectique amoureuse du maître et de l’esclave

Histoire d’O, par Guido Crepax

Examinons d’abord la dialectique d’Hegel du maître et de l’esclave4. Hegel pose que toute conscience n’est pas pure puisqu’elle est immergée dans la réalité; l’individu la saisit dans sa subjectivité sensible, le «pour-moi» qu’il confronte au réel objectif, «l’en-soi». La conscience de soi s’effectue par l’action et non l’introspection. L’individu porte en lui le désir d’être reconnu par un autre, et comme l’homme est un être social, toute relation sociale est affrontement des désirs, et ce parfois jusqu’à la mort. Chacun cherche à asservir l’autre pour être reconnu par lui, mais le maître sera celui qui préfère la mort à l’éventualité de ne pas être reconnu alors que l’autre, l’esclave, se soumet, car il ressent de la peur et devra donc travailler pour le premier. Cette lutte des consciences aboutit donc au rapport du maître et de l’esclave. Pour arriver à une conscience de soi, il faut tant pour le maître que pour l’esclave passer par autrui. Le premier ne l’est pleinement que «lorsque l’autre l’a reconnu alors que [l’esclave] a éprouvé la disparition possible, la fragilité de son existence et a donc pris conscience aussi de lui-même5».

La subversion d’Histoire d’O réside principalement dans le fait que cette position d’esclave et cet état de soumission total sont pleinement assumés, alors que la société moderne qui impose des normes dans tous types de relation à l’altérité prétend avoir éliminé les injustices liées au genre. Ou, du moins, elle prétend que l’univers érotique d’une femme ne peut aspirer à tant de violence et à un tel détournement de son identité.

Le double pouvoir d’enchantement et de dérangement de L’Histoire d’O provient d’une dimension mythique sur laquelle la réalité prosaïque n’a pas de prise, de la séduction d’une héroïne qui choisit de s’affirmer dans le non-être plutôt que d’asseoir une individualité, de la combinaison insolite de faits hors-normes et de l’audace tranquille d’une narration qui les prend en charge sans les juger.6

En fait, Réage sait que «[…] le sexuel se retrouve partout et dans tout, et jusque dans la mort même7». La lecture d’un texte comme O choque, et même remet en cause une certaine vision du féminisme en réduisant la femme à sa seule sexualité. Pourtant, cette sexualité implique «[cet] avènement capital, dans l’érotisme, [qui] est la mise à nu jusqu’à l’âme8». Réage porte un érotisme douloureux, qui est en fait la quête d’O d’être reconnue par celui qu’elle aime. Cette quête ne peut être accomplie par O sans l’acte sexuel qui la soumet; il s’agit de l’action dont Hegel traite dans sa dialectique du maître et de l’esclave qui permet au sujet de prendre conscience de soi: «O sentait que sa bouche était belle, puisque son amant daignait s’y enfoncer, puisqu’il daignait en donner les caresses en spectacle, puisqu’il daignait enfin s’y répandre.9» Recherche mystique d’O qui s’effectue par la quête d’un érotisme de l’abandon et de l’abnégation de soi. Si O accepte de souffrir, de se donner à n’importe qui, d’obéir aux ordres des hommes qui vont à chaque fois réaffirmer leur statut de maître, d’imposants supérieurs à qui elle doit soumission, c’est pour arriver à l’extase amoureuse où le soi est reconnu par l’Autre. Mais cette prostitution du corps et de l’âme d’O aurait tout aussi bien pu être n’importe quel autre acte de soumission, «[car] la prostitution n’est là qu’à titre de symbole. Se prostituer ou autre chose, peu importe: ce que Réage s’est découverte capable de faire, c’est tout, du moment que l’amour la portait10». Cette violence de l’amour, ce parallèle entre l’orgasme sexuel et l’atteinte de l’extase par la souffrance est également illustré par Crepax dans son appropriation d’Histoire d’O au chapitre ajouté «Rapport confidentiel», où Sir Stephens affirme que le visage d’une femme qui jouit est le même que lorsqu’elle est fouettée et où il en fait la démonstration11.

Ainsi, l’amour-passion porte une dimension intrinsèque de la mortalité dans la jouissance, de la perte de soi dans l’atteinte d’une conscience de soi par l’altérité qui pose son regard sur le corps sanglé, battu, fouetté, caressé, profané et souillé d’O qui accepte et même jouit par ces traitements, car «[…] le corps participe [de cette manière] pleinement à la montée du poème12».

L’amour comme perversion, entre censure et liberté

Histoire d’O, par Guido Crepax

La perversion dans l’amour qu’éprouve l’héroïne de Réage constitue la principale subversion du récit. Ce corps est dépossédé du personnage d’O car «[il] s’offre, dans la perception qu’en a le sujet, comme forme érotique, [puisqu’]il est la chose érotique même-[…]13». La figure féminine chez Réage est paradoxale; elle atteint la liberté par la soumission; elle devient érotique par son statut de femme-objet; c’est ainsi qu’elle existe et qu’elle a conscience de son existence. Dès son entrée dans cette communauté en marge du monde réel qu’est le château de Roissy, l’auteure ne permet pas à son personnage d’avoir une voix qui répond à celle de son amant René qui lui dicte ce qu’elle doit faire.

Écoute, dit-il. Maintenant, tu es prête. Je te laisse. Tu vas descendre et sonner à la porte. Tu suivras qui t’ouvriras, tu feras ce qu’on t’ordonnera. Si tu n’entrais pas tout de suite, on viendrait te chercher, si tu n’obéissais pas tout de suite, on te ferait obéir. Ton sac? Non, tu n’as plus besoin de ton sac. Tu es seulement la fille que je fournis. Si, si, je serai là. Va14.

Le lecteur doit déduire par les réponses de René les questions qu’O posent. Et il perçoit également le ton impératif des demandes de René, qui sont sans appel. O choisit d’être soumise et d’être souillée;«[la] poésie veut quelque chose de sauvage, il lui faut trouver, toucher et expérimenter la vérité primordiale et secrète du corps pour l’amener à la transcendance15». Ce corps est la clé de la dépendance et de la soumission d’O aux hommes qui la possèdent. Sans corps, O n’existe pas et ne peut parvenir à une conscience de soi. Car, «[…] non moins mystérieux [est] le corps propre, perception interne, forme organique du moi, de la conscience et de l’identité du sujet, mais aussi mise à masse de l’inconscient et assise d’une intériorité vécue dans une sourde et irréductible présence16». D’ailleurs, le nom même d’O rappelle la fonction qu’elle occupe dans le récit: «O: nom-dessin représentant la rondeur, l’ouverture, le trou. Histoire d’une femme réduite à son seul sexe ou plutôt à tous ses orifices tel que l’édictent les sybarites de Roissy. Et la lettre d’obombrer le nombre. Le rien… Un néant où sombrer17». Le personnage d’O, que construit Pauline Réage, se réduit à mesure qu’elle accepte de s’enfoncer plus en avant dans son rôle d’esclave sexuelle jusqu’à devenir une simple putain dans Retour à Roissy où cette suite, écrite plus tard, constitue une dégradation parfois un peu absurde qui clôt le récit. D’ailleurs, l’érotisme sombre et subversif de la première partie comme «l’histoire d’un amour heureux18» laisse place à «l’expression de l’amour déçu19».

Cette liberté de Réage dans son écriture se révèle être la posture adoptée par Crepax puisqu’il effectue non pas une simple mise en image du récit, mais plutôt une adaptation du texte en bande dessinée. Dans celle-ci, O perd, à mesure que Crepax s’approprie complètement le récit jusqu’à inventer des chapitres et rajouter des éléments, son statut d’esclave et devient une femme puissante, qui arrive à vendre ses services pour mettre à sa main des hommes de pouvoir. D’ailleurs, cette tangente qu’emprunte Crepax est perceptible dès la fin du chapitre «Anne-Marie et les anneaux» où l’on voit sur O, enchaînée et écartée, puis dans la case en dessous, l’image renversée de son visage, souriante et triomphante alors qu’elle va être punie par Sir Stephens et probablement prise par lui et par un autre homme20. Le lecteur ne peut qu’être interpellé par cet air de défi et même d’arrogance que Crepax donne à O. Même, elle semble s’amuser aux dépens du lecteur, elle lui réplique qu’elle est insaisissable et que sa sexualité ne peut être résumée à une perversion face à la normalité, mais qu’elle correspond plutôt à un univers inquiétant et jouissif qu’il faut tenter de découvrir à demi-mot.

La posture du lecteur comme voyeur et comme spectateur

Histoire d’O, par Guido Crepax

La lecture d’un texte érotique place déjà le lecteur en tant que voyeur. Il s’immisce dans l’intimité d’un personnage: «[…] la lecture pornographique est par nature soumise à un interdit, elle fait entrer son lecteur dans des histoires qui suspendent cet interdit21». On pourrait également se demander en quoi la bande dessinée érotique implique dans la réception qu’en fait le lecteur puisqu’il est, en plus d’un voyeur, un spectateur dans le sens où il ne fait pas seulement qu’imaginer les scènes érotiques, mais il les voit: «[…], la dimension narrative peut être plus ou moins prégnante, mais la recherche de la signification n’exclut jamais totalement la contemplation22». Cependant, bien que l’image de la bande dessinée soit, disons, plus concrète, elle est tout de même suggestive puisque le bédéiste crée un monde, plus ou moins réel, où la créativité modifie la présentation; c’est ce qui en fait un art. Le visible est emprunté pour créer, selon l’appellation de Barthes, un «effet de réel». Par exemple, Crepax s’inspire de Louise Brooks pour créer Valentina, et même, on pourrait remarquer qu’elle présente des ressemblances avec le personnage d’O, tel qu’il lui donne forme.

La contemplation du spectateur/lecteur de bande dessinée est peut-être limitée par rapport à la littérature érotique puisque «[…] l’imagination du lecteur peut concevoir des agencements de corps qui seraient impossibles dans la réalité, […]. La fiction écrite, en revanche, n’entrave pas la toute-puissance du fantasme23». Crepax va jouer avec cette limite de l’impossibilité de la représentativité par un style de dessin particulier; tout en courbes et à l’encre de Chine. Il entreprend de rendre cette poésie sauvage des corps par le traitement de l’image qu’il effectue. Il déstabilise le lecteur qui essaie de dominer par le regard le personnage érotique de la bande dessinée. Alors que son personnage Valentina s’approprie l’homme, O se livre presque entièrement au regard du lecteur. Ou peut-être semble-t-elle se livrer à nous, car la finale de l’œuvre laisse place à une interrogation de la part du lecteur. Et si, en fait, après nous avoir tant montré, O ne nous aurait rien dit, rien donné mis à part sa chair? Est-ce que O possède un mystère, quelque chose qui a échappé au lecteur? Cette finale, où O lance un regard moqueur au lecteur, une pièce d’échec (la Reine évidemment) qu’elle mordille avant de s’éloigner, case par case, nous tournant le dos24, semble nous indiquer qu’un mystère entoure cette femme et que sa féminité s’avère plus complexe qu’elle ne peut paraître. Ou encore un autre exemple de ce détournement de l’action que Crepax effectue, soit quand O se fait poser les anneaux sur les lèvres de son sexe et marquer au fer les initiales de Sir Stephen. Son expression nous est dérobée et le lecteur assiste à une suite de gros plans de corps morcelés25; «[le] corps comme forme globale forte et fine cède face au corps morcelé, marqueterie ou patchwork d’organes26».

Entre la suggestion de l’écriture de Réage qui, par ses descriptions, proposent à l’imaginaire du lecteur des scènes érotiques vraisemblablement improbables et le style de Crepax, il y a place à une créativité de la part du lecteur dans cet espace de non-représentativité. Cette tension entre la monstration de certains éléments du récit et ce qui est caché au regard, rend encore plus palpable cette atmosphère érotique. Crepax s’amuse à confondre les dimensions spatiales et temporelles; il fait de la bande dessinée un air de jazz.

Conclusion

Histoire d’O, par Guido Crepax

Pauline Réage a écrit, avec Histoire d’O, un roman érotique à la fois choquant par la subversion des codes de la normalité dite émancipatrice de la situation de la femme moderne, mais également une œuvre érotique qui utilise la transgression pour, en fait, écrire une lettre d’amour. Tout comme dans le roman Emmanuelle, qu’on peut qualifier de petite sœur d’O, «[…] un apprentissage de la sexualité devient possible- ce qui supposerait que celle-ci n’est pas simplement pulsion, impulsivité ou frénésie, mais comporte une rationalité intrinsèque soutenant un processus d’autorégulation27». L’érotisme féminin, tout comme celui du genre masculin, est un apprentissage qui doit s’affranchir des lois et des préceptes établis par le genre littéraire ou parce que la convention attend de la part d’une femme écrivain. L’érotisme noir de Réage est aussi nécessaire que l’éclat rayonnant de l’émancipation initiatrice d’Arsan.

Il serait pertinent dans une analyse ultérieure de comparer les deux personnages que Guido Crepax et Pauline Réage ont créés: Valentina et O. Alors que Valentina s’apparente plus à la femme fatale qui échappe à la domination du regard du lecteur, O s’offre (presque) entièrement à ses bourreaux, mais également au lecteur, car la focalisation du récit se concentre sur les sensations et pensées de l’héroïne. Ces deux versions de la féminité permettent de nuancer les préceptes liés au féminin.

Notes

1. Emmanuelle Arsan. L’hypothèse d’Éros, éditions Filipacchi, Paris, 1974, p.264.

2. Georges Bataille. L’érotisme, éditions de Minuit, 2011 [1957], p.13.

3. Alexandra Destais. The story of O, Pauline Réage, [en ligne] http://alexandra-destais.fr/pdf/Version%20fran%C3%A7aise%20article%20encyclopedie.pdf (p.10)

4. Ce qui suis est un libre résumé de Jean-François Kervégan. Hegel et l’hégélianisme, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je?, Paris, 2005, 127 pages.

5. Jean-François Kervégan. Ibid., p.59.

6. Alexandra Destais. Op. cit, p.10.

7. Roger Dadoun. L’érotisme: de l’obscène au sublime, Presses universitaires de France, Paris, p.18.

8. Postface de Sarane Alexandrian tirée de Rémi Boyer. Érotique et érotisme, éditions Rafael de Surtis, Paris, 2004, p.155.

9. Pauline Réage. Histoire d’O, suivi de Retour à Roissy, éditions Le livre de Poche, Paris, 2011 [1954], p.41.

10. Emmanuelle Arsan. Op.cit., p.270.

11. Guido Crepax. Histoire d’O, d’après le roman de Pauline Réage, éditions Delcourt, 2010 [1975], 264 pages. (p.251).

12. Préface d’Alina Reyes tirée de BOYER, Rémi. Op. cit., p.11.

13. Roger Dadoun. Op. cit., p.16.

14. RÉAGE, Pauline. Op. cit., p.27.

15. Préface d’Alina Reyes tirée de BOYER, Rémi. Op. cit., p.12.

16. Roger Dadoun. Op. cit., p.16.

17. Brigitte Purkhardt, tiré de HODKIN, Alan. Histoire d’O ou l’écriture de l’abandon, mémoire de M.A. (études littéraires), UQAM, 1996, x-83.

18. Emmanuelle Arsan. Op.cit., p.270

19. Idem.

20. Guido Crepax. Op. cit., p.152.

21. MAINGUENEAU, Dominique. La littérature pornographique, Armand Colin, Paris, 2007, 125 pages. (p. 51.)

22. Frédéric Pomier. Comment lire la bande dessinée, éditions Klincksieck, coll. 50 questions, Paris, 2005, 182 pages. (p.26)

23. MAINGUENEAU, Dominique. Op. cit., p.48.

24. Guido Crepax. Op. cit., p.264.

25. Guido Crepax. Ibid., p.138-139.

26. Roger Dadoun. Op. cit., p.18.

27. Roger Dadoun. Ibid., p.109.

6 February 2013
Écriture de l’intime et littérature érotique au féminin

La littérature érotique, traditionnellement produite et consommée par la gente masculine, s’est vue investie par la parole des femmes au fil des années qui suivirent, entre autres, les révolutions sexuelles et féministes des années 1960. Or, cette prise de possession féminine de l’écriture érotique est antérieure à ces événements. Il aura fallu la contribution d’écrivains tels qu’Anaïs Nin à la prolifération de ce champ littéraire pour que la plume, réservée alors aux auteurs masculins, soit prise par les femmes. Pourtant, plusieurs auteurs du 18^e siècle signaient régulièrement leurs récits érotiques de pseudonymes féminins, pratique faisant écho au cliché érotique de la femme livrant son apprentissage sexuel et ses expériences dans une logique établie du voyeurisme du lectorat, sans pour autant laisser la place à un véritable discours érotique de la femme.

La littérature érotique d’auteurs féminins inscrit ses premiers pas dans l’idée d’un féminisme ouvert à l’expression de l’érotisme de la femme, contrairement à d’autres mouvements plus radicaux qui éradiquaient alors la littérature érotique des champs d’affirmation du féminin, n’y voyant qu’un autre instrument d’assujettissement de la femme au regard masculin. L’orgasme féminin et la définition des fantasmes prennent toute leur importance dans le développement d’une écriture de l’intime déjà investie par les auteurs féminins, bien avant le fameux Journal d’Anaïs Nin. Nin, avec ses eroticas, est de cette première lignée d’écrivaines s’adressant encore à un public typiquement masculin, cherchant à masquer l’expression de la féminité, mais sans pourtant se départir totalement d’un certain regard féminin, lié à la description poétique des rapports sexuels et à l’élaboration de la pensée intime par la focalisation de la narration, principalement omnisciente, des personnages féminins des différentes nouvelles.

Depuis cette percée, la littérature érotique pensée par les écrivaines s’est vue métamorphosée dans une symbiose entre la description érotique et l’écriture de l’intime, souvent liée au concept de l’aveu. Pensons ici à Putain de Nelly Arcan qui ne présente plus la dichotomie établie par Nin des langages masculins et féminins. Chez Arcan, tout se mêle et l’aveu se joue autant par un usage de descriptions crues de rapports sexuels que par une réflexion sur l’intime et sur la féminité, regard rétrospectif décortiquant la psyché, les fantasmes et les perversions de la femme dans un monologue doublé d’un penchant psychanalytique. S’inscrivant à la fois dans cette lignée de l’écriture –fictive– de l’intime et en marge de la littérature érotique, Délicieuses pourritures de Joyce Carol Oates, n’étant pas à proprement parler un récit érotique, exploite les thèmes de ce dernier, travaillant les concepts batailliens de transgression, étant à la fois un récit de l’intime, mais aussi de l’apprentissage amoureux et sexuel, lieu où les questions de confidence, d’abus et de soumission sont évoquées dans un univers intime où se mêlent les frontières entre le désir sexuel et l’amour, entre le sacré et le profane.

Écriture de l’intime: la dichotomie des langages masculins et féminins

Tout d’abord, il nous faut établir les prémisses du rapport qui tisse, entre l’écriture de l’intime et le développement d’une littérature érotique investie par les femmes, une forme hybride des deux genres. L’écriture de l’intime a été la fenêtre d’expression de la condition féminine au fil des siècles. Tenir un journal et y confier ses vicissitudes étaient chose courante dans le milieu féminin, comme le confirment nombre de mémoires et de journaux intimes, publiés ou non. Cette parole, s’appropriant le maigre espace de l’écrit intime, se mêle aussi régulièrement au genre épistolaire, phénomène visible dans Lettres à mon cher fils d’Élisabeth Bégon, correspondance à sens unique qui relève beaucoup plus du monologue et de l’expression de la condition féminine en Nouvelle-France que d’un échange de lettres. De Bégon à Arcan, pourtant, il y a un gouffre immense, l’intime et l’érotique –féminins– ayant évolués, pendant très longtemps, de manière distincte. Voyons comment s’est produite cette fusion.

En 1941, Anaïs Nin compose sur commande une série de nouvelles érotiques. Déjà ancrée depuis plusieurs années dans la logique de l’écriture de l’intime, par l’exercice de son Journal, Nin est confrontée au conflit que génère le choc de la description poétique qui lui est propre et la description clinique que lui exige son mécène. Elle établit alors une conception dichotomique des langages masculins et féminins. Elle prend en exemple son ami et amant Henry Miller, dont la «crudité des propos» (Nin: 16) se distancie drastiquement des «ambigüités» (Idem) et des «descriptions poétiques des rapports sexuels» (Idem) que Nin associe plutôt à une plume féminine. Dans une lettre qu’elle envoie à son mécène, ce mystérieux collectionneur érotomane, en décembre 1941, Anaïs Nin écrit: «Le sexe doit être mêlé de larmes, de rire, de paroles, de promesses, de scènes, de jalousie, d’envie, de toutes les épices de la peur, de voyages à l’étranger, de nouveaux visages, de musique, de danse, d’opium, de vin» (Ibid.: 14). Ce qui sous-tend le discours de l’écrivaine est cette idée selon laquelle la description du sexe ne peut exister dans toute sa force érotique qu’en usant de poésie. La description poétique du sexe permet de présenter les variations de chaque relation sexuelle et de ses protagonistes, différenciés alors par leurs émotions, leurs lubies et leurs attributs physiques. Selon Nin, l’extase s’atteint par la sollicitation de tous les sens, par une subjectivité émotive propre à l’auteur qui la transmet à ses personnages par le biais d’une narration homodiégétique ou encore par une focalisation interne de la narration. L’auteur clôt d’ailleurs sa lettre par cette phrase qui exprime l’essence de sa conception d’une littérature érotique féminine: «Seul le battement à l’unisson du sexe et du cœur peut créer l’extase.» (Ibid.: 15) Faisant écho à cette «boîte de Pandore [contenant] les mystères de la sexualité de la femme» (Ibid.: 12), Nin associe à son discours la difficulté qu’elle éprouve à s’exprimer à travers le langage qu’elle qualifie de masculin. En fait, cette juxtaposition du sexe et des sentiments est au cœur de l’écriture de l’intime féminin qui se développera au cours des années suivantes. Cette idée que la femme trouve sa place dans la littérature érotique par l’affirmation de sa personne, de son corps, de ses sentiments et de sa pensée est primordiale et cette naïve symbiose du cœur et du sexe deviendra d’ailleurs un des enjeux présents dans le roman de Joyce Carol Oates.

Délicieuses pourritures de Oates est particulièrement intéressant en ce qu’il reprend, sans en être réellement un, plusieurs aspects thématiques du récit érotique. Sorte de roman sentimental gone wrong: fleur bleue de par la naïveté navrante de la narratrice, Délicieuses pourritures –Beasts dans son titre original– se rapproche de l’esthétique de Stephenie Meyer (Twilight) ou de E. L. James (50 Shades of Grey) dans une logique de l’euphémisme, de l’ellipse et du récit érotique soft. Le roman se constitue du journal intime de Gillian Brauer, jeune étudiante d’une université pour femmes située dans le Massachussetts, au milieu des années 1970. Or, Gillian, comme toutes ses comparses, est éperdument amoureuse de son professeur de poésie, un certain Andre Harrow. À travers les pages de son journal, la jeune femme révèle ses fantasmes, s’inscrivant dans cette lignée des écrits intimes. Or, tout n’est pas aussi rose qu’il n’en paraît. Harrow, avec la complicité de sa femme, abuse sexuellement et psychologiquement de ses étudiantes. Pleinement conscient de son emprise sur celles-ci, Harrow force ses élèves à tenir un journal intime, puis à exprimer, en atelier, les pensées qui ont pu découler de l’exercice. La torture se transforme en jeu, chaque étudiante tentant d’impressionner Harrow dans l’étalage de sa vie privée, de ses traumatismes juvéniles et de ses rapports sexuels racontés en détail. L’écriture de l’intime s’accorde, dans cet exemple, alors à la fois avec la psychanalyse et l’exercice mémoriel, mais aussi avec le récit érotique.

L’esthétique de l’aveu

Cette esthétique de l’aveu, de la confession, évidemment majeure dans l’écriture de l’intime, est aussi une thématique importante du récit érotique. Putain de Nelly Arcan est essentiellement construit autour de ce modèle de l’aveu.

Je n’ai pas l’habitude de m’adresser aux autres lorsque je parle, voilà pourquoi il n’y a rien qui puisse m’arrêter, d’ailleurs que puis-je vous dire sans vous affoler […]? (Arcan: 7)

L’incipit du roman d’Arcan établit dès lors le rapport entre la narratrice et le lecteur, cette entité investie à la fois du rôle de voyeur et de thérapeute. Longtemps, l’aveu, dans la tradition religieuse, a été synonyme de la confession des péchés, un exercice lié à la repentance par l’expérience de la honte et du rachat. Comme le mentionne Nathalie Kok, «il ne s’agit plus d’énoncer uniquement les fautes commises, mais, par surcroît, de raconter sa vie, ses actions et ses pensées» (Kok: 44). Arcan joue avec cette image. Ce n’est pas en vain qu’elle choisit, dès les premières phrases du roman, de placer dans la bouche de sa narratrice les souvenirs d’une éducation religieuse. Or, l’auteur décide de pousser l’idée de péché, et donc de transgression, à son extrême en illustrant un aveu qui ne demande aucune rédemption, une confession qui ne cherche qu’à choquer et qui ne fait au final que fouiller au plus profond de la plaie de la narratrice afin de forcer le lecteur à se regarder lui-même dans un miroir. La narratrice «dévoile ainsi une réalité inconnue, qui n’a pas encore été dite et qui, le plus souvent, ne s’accorde pas avec les normes et valeurs de la société» (Idem.). Ainsi, Arcan s’amuse à renverser les paradigmes du sacré et du profane, comme le démontre l’exemple du nom d’escorte que se donne la narratrice.

Et puis j’ai une sœur, une grande sœur que je n’ai jamais connue, car elle est morte un an avant ma naissance, elle s’appelait Cynthia et n’a jamais eu de vraie personnalité parce qu’elle est morte trop jeune, enfin, c’est ce que mon père a toujours dit, qu’à huit mois on ne peut pas avoir de vraie personnalité […]. Je ne parle jamais de Cynthia, car il n’y a rien à en dire, mais je lui ai pris son nom comme nom de putain et ce n’est pas pour rien, chaque fois qu’un client me nomme, c’est elle qu’il rappelle d’entre les mortes. (Arcan: 11-12)

Arcan transgresse ici le tabou de la mort et de la sexualité. Non seulement la narratrice s’approprie-t-elle le nom de sa sœur décédée, mais elle choisit d’en faire l’élément-clé de la césure entre sa vie intellectuelle et sa prostitution.

Représentation de la prostitution

La prostitution féminine est d’ailleurs l’un de ces thèmes chers à la littérature érotique masculine. Les auteurs «la glorifient comme un mode supérieur d’échange, de communication et d’union entre les hommes» (Frappier-Mazur: 110). En effet, la femme offerte aux hommes est très souvent poétisée par eux et le bordel est fréquemment un endroit de rencontre des hommes. Au sujet de la prostitution, Georges Bataille écrit dans L’érotisme:

L’objet que la prostitution désigne au désir (la prostitution n’est en soi que le fait d’offrir au désir), mais qu’elle nous dérobe dans la déchéance (si la basse prostitution en fait une ordure), se propose à la possession comme un bel objet. La beauté en est le sens. Il en constitue la valeur. En effet, la beauté est, dans l’objet, ce qui le désigne au désir. En particulier, si le désir, dans l’objet, vise moins la réponse immédiate (la possibilité d’excéder nos limites) que la longue et calme possession. (Bataille: 157-158)

La deuxième nouvelle de Vénus Erotica d’Anaïs Nin, soit «Mathilde» (Nin: 27-41), représente bien cette figure de la prostituée glorifiée, image qui sera aussi reprise dans d’autres récits, tels que «Le Basque et Bijou» (Ibid.: 193-241), la prostituée tant ultimement présentée en la personne de Bijou. «Mathilde» présente donc une jeune femme qui, après sa rencontre avec un don juan, décide de rechercher elle-même son plaisir à l’étranger. Nin offre ici une narration à la troisième personne, mais grandement focalisée sur les pensées du personnage principal. Ce sera d’ailleurs la formule narrative la plus utilisée dans l’œuvre d’Anaïs Nin. Mathilde découvre son potentiel érotique dans le regard des hommes, ce qui rappelle ce passage de Bataille au sujet de la beauté érotique: «Une jolie fille dénudée est parfois l’image de l’érotisme. L’objet du désir est différent de l’érotisme, ce n’est pas l’érotisme entier, mais l’érotisme en passe par lui» (Bataille: 144). C’est en ayant pleinement conscience de cet érotisme que Mathilde choisit de se prostituer ou, comme il est dit dans la nouvelle, de vendre «beaucoup plus de ses nuits que de chapeaux» (Nin: 31). La description des scènes de rapports sexuels est influencée dans la nouvelle par l’opium qui est fumé lors de ces occasions par Mathilde et ses amants. La drogue augmente les sensations tactiles et renforce le plaisir dû aux caresses prodiguées par les amants. Une fois seule, Mathilde s’assied devant un miroir et commence à se masturber. Cette scène pourrait rappeler ce que Lucienne Frappier-Mazur appelle le «narcissisme féminin» (Frappier-Mazur: 113) si la jeune femme n’agissait pas de la sorte afin de s’observer du point de vue de ses amants et, par ce fait, s’investir du regard masculin absent.

La femme à travers le regard masculin

En effet, la femme, dans le récit érotique masculin, est essentiellement «objet» soumis au regard du lecteur, lui-même figure de voyeur au sein de l’acte de lecture. À ce sujet, Frappier-Mazur écrit, dans son article intitulé «Convention et subversion dans le roman érotique féminin»: «Le personnage du voyeur actualise la position même du lecteur, relation spéculaire qui rehausse la mise en scène du corps féminin et son effet érotique sur le lecteur omnipotent.» (Frappier-Mazur: 111) Cette citation n’est pas sans rappeler les théories féministes cinématographiques de Laura Mulvey qui, dans les années 1970, présentait dans «Plaisir visuel et cinéma narratif» la notion d’un «spectateur en contact scopophilique direct avec la silhouette féminine que l’on exhibe pour son plaisir» (Mulvey: 18). L’association du lecteur au personnage masculin du récit, cette «image de son semblable placé au sein de l’illusion d’un espace naturel, contrôlant et possédant à travers lui la femme au sein de la diégèse» (Idem), est importante puisqu’elle est au cœur de la réception du récit érotique.

Nelly Arcan reprend cette idée de la nécessité de se percevoir à travers le regard masculin. C’est d’ailleurs par cet œil que la narratrice de Putain interroge les autres femmes et sa propre apparence.

Et je ne saurais pas dire ce qu’ils voient lorsqu’ils me voient, ces hommes, je le cherche dans le miroir tous les jours sans le trouver, et ce qu’ils voient n’est pas moi, ce ne peut pas être moi, ce ne peut être qu’une autre […] et je ne sais pas davantage si je suis belle ni à quel degré […], mais une femme n’est jamais une femme que comparée à une autre, une femme parmi d’autres, c’est donc toute une armée de femmes qu’ils baisent lorsqu’ils me baisent, c’est dans cet étalage de femmes que je me perds, que je trouve ma place de femme perdue. (Arcan: 21)

Comme l’explique Francine Bordeleau, «on devient une femme par le regard de l’autre, […] tant la féminité est définie et circonscrite par l’imaginaire social.» (Bordeleau: 22) La misogynie dont fut taxée l’œuvre d’Arcan se justifie donc par la tentative de la narratrice de saisir l’image qu’elle projette. Or, la seule façon qu’elle trouve de le faire est en recherchant à travers l’image des autres femmes ce qu’elle ne peut voir d’elle-même sans s’investir du regard masculin. Le même phénomène se présente dans le roman de Joyce Carol Oates. Gillian cherche à évaluer son potentiel de beauté érotique en se comparant sans cesse à ses collègues. Se dévaluant au profit des jambes de l’une et des lèvres d’une autre, la jeune femme en vient à jalouser celles qui pourraient potentiellement attirer celui qu’elle aime. Or, Gillian se fourvoie, confondant désir sexuel et amour dans le cercle vicieux du besoin d’être remarquée en tant que femme par l’homme séduisant qu’elle admire derrière le masque de la figure d’autorité de son professeur.

Refus de la domination masculine

D’autre part, l’univers de Délicieuses pourritures est essentiellement féminin. Le cadre narratif, cette université pour femmes en 1976, fait écho aux revendications féministes des années 1970 et au développement parallèle d’une littérature érotique écrite par les femmes. C’est en effet en 1976, coïncidence peut-être, qu’Anaïs Nin publie ses vieux eroticas dépoussiérés. Cette force féminine que représente la cohorte d’étudiantes est pourtant assujettie par le seul élément masculin du roman, Andre Harrow. En contrepoids à ce joug, plusieurs liens d’amitié lesbiens se tissent au sein de la communauté étudiante.

Selon Frappier-Mazur, les auteurs féminins du 19^e siècle utilisaient régulièrement le lesbianisme afin de représenter le «refus de la domination masculine» (Frappier-Mazur: 113). D’ailleurs, Nin a elle aussi, dans cette optique, recourt à la figure de l’hermaphrodite et de la lesbienne dans Vénus Erotica. Par exemple, «Artistes et modèles» (Nin: 54-81) est un récit qui diffère des autres en ce qu’il est livré au lecteur par une narratrice homodiégétique et qu’il se compose lui-même de fragments d’historiettes érotiques. Le récit de base offre le rapport spéculaire du modèle et de l’artiste lié à la création. La femme est à nouveau objet, mais elle est aussi inspiration de l’œuvre d’art et est ainsi glorifiée à son tour. Or, puisque la narration est dirigée par cette même femme, la relation entre la narratrice et le lecteur n’est plus seulement spéculaire: la femme prend la parole afin de transmettre les récits qu’elle entend de la bouche du sculpteur Millard ou d’invités lors de différentes soirées. La voix de la narratrice n’est donc pas sans rappeler la voix de l’auteur, elle aussi femme prenant la parole dans un milieu masculin. Usant aussi de ces «ambigüités» (Nin: 16) dont Nin caractérise elle-même son écriture, la narratrice d’«Artistes et modèles» osera dévoiler les mystères entourant certaines lubies ou certaines particularités sexuelles de ces personnages qui ne font que passer dans le décor, le temps de l’anecdote. Elle abordera entre autres la figure de l’hermaphrodite, figure emblématique de l’ambigüité. L’histoire de Mafouka est touchante en ce qu’elle illustre la difficulté de porter les deux sexes en un seul corps, et l’importance de la psyché sur l’érotisme. En Mafouka s’opposent deux conceptions de la femme, l’ambigüité atteignant son paroxysme dans ce passage:

Je les désire, mais je souffre vraiment de ne pas pouvoir leur faire l’amour comme un homme. Et lorsqu’elles me traitent en lesbienne, je ne suis pas comblée. Je ne suis pas du tout attirée par les hommes. Je suis tombée amoureuse de Mathilde, le mannequin. Mais je ne peux la garder. Elle a trouvé une vraie lesbienne, qu’elle a l’impression de pouvoir satisfaire. Mon pénis l’empêche de me voir comme une vraie lesbienne. Et elle sait qu’elle n’a aucun pouvoir sur moi, même si j’en suis amoureuse. Alors, tu vois, les deux filles sont liées. Je me retrouve entre les deux, jamais comblée. De plus, je n’aime pas la compagnie des femmes. Elles sont mesquines et égoïstes. Elles s’entourent de mystères et de secrets, jouent perpétuellement un rôle. Je préfère le tempérament masculin. (Nin: 63-64)

Cette déclaration joue beaucoup sur les mots, puisque si Mafouka reproche aux femmes de jouer constamment un rôle, elle est elle-même prise dans ce jeu, au même titre que l’écrivaine de récits érotiques, voguant sans cesse entre deux identités sexuelles. Bisexuée, elle se trouve dans l’impossibilité amoureuse et sexuelle: aimant les femmes, elle ne peut physiquement les aimer comme le ferait un homme et elle n’est pas satisfaite de l’amour lesbien. Elle se replie donc sur le voyeurisme, observant ses deux maîtresses s’offrir des caresses devant elle. Ainsi, Nin reste dans cette optique féministe du 19^e siècle, malgré les décennies qui la séparent d’auteurs comme Rachilde ou Jane de la Vaudère. Le personnage de Leila, apparaissant dans «Elena» (Nin: 112-192) ainsi que dans «Le Basque et Bijou», incarne la figure lesbienne du recueil de nouvelles. À la fois tentatrice et autoritaire, Leila, un peu comme Mafouka, exprime sa différence sexuelle par l’ambigüité du port de vêtements masculins. Ceci rappelle ce que Frappier-Mazur affirme en disant que la bisexualité «débouche directement sur les questions des rapports de pouvoir et l’inversion du modèle masculin» (Frappier-Mazur: 114). Dans Délicieuses pourritures, c’est Dorcas, la femme d’Harrow, qui rétablit la balance du jeu de pouvoir entre le masculin et le féminin. En effet, si les étudiantes de l’université sont assujetties à Harrow, Dorcas réussit à dominer totalement à la fois son mari et la communauté étudiante. Tout comme les personnages de Leila et de Mafouka chez Nin, Dorcas est sculptrice et incarne, de par cette fonction, la puissance féminine de la création et de l’art primitif. Les sculptures de bois de Dorcas, représentations de corps grotesques, de sexes façonnés de manière caricaturale s’inscrivent dans la logique d’une sexualité libérée de l’emprise du social, une sexualité à son stade le plus primitif.

Le sacré et le sacrifice

La laideur délicieuse de ces «totems» (Oates: 119) –ainsi que les nomme Dorcas– se réfère au sacré tel qu’il est défini par Georges Bataille dans L’érotisme. En effet, Bataille rappelle que le christianisme, dès ses débuts, a divisé les deux sphères alimentant le concept du sacré –le pur et l’impur– reléguant l’impur au rang des profanations d’un sacré divin.

Au stade païen de la religion, la transgression fondait le sacré, dont les aspects impurs n’étaient pas moins sacrés que les aspects contraires. L’ensemble de la sphère sacrée se composait du pur et de l’impur. Le christianisme rejeta l’impureté. […] Il définit à sa manière les limites du monde sacré: dans cette nouvelle définition, l’impureté, la souillure, la culpabilité étaient rejetées hors de ces limites. Le sacré impur fut dès lors renvoyé au monde profane. (Bataille: 134)

Dans Délicieuses pourritures, l’ancienne définition du sacré est, d’un côté, prônée par Dorcas, à travers son art et son mode de vie, alors que Gillian est ancrée, de l’autre côté, dans la logique chrétienne évoquée par Bataille. Pourtant, l’amour que Gillian porte au couple Dorcas-Harrow relève beaucoup plus de l’attitude soumise de l’adorateur devant l’idole sacrée que du simple désir sexuel. Comme l’écrit Georges Bataille:

D’une manière fondamentale est sacré ce qui est l’objet d’un interdit. L’interdit désignant négativement la chose sacrée n’a pas seulement le pouvoir de nous donner – sur le plan de la religion – un sentiment d’effroi et de tremblement. Ce sentiment se change à la limite en dévotion; il se change en adoration. Les dieux, qui incarnent le sacré, font trembler ceux qui les vénèrent, mas ils les vénèrent. (Ibid.: 76)

Gillian, dans sa ferveur, placera le couple sacré sur un piédestal, négligeant sa vie universitaire et sa propre personne au profit de la servitude de ses maîtres. Se désespérant de rester sans nouvelle de Dorcas et d’Andre après avoir s’être occupée de leur maison pendant les vacances, la jeune femme se coupera les cheveux, cette longue chevelure qui avait tant impressionné la sculptrice, et les donnera en offrande à ses nouveaux dieux. Pourtant, Bataille le rappelle, «le sacrifice qui d’autre part est, comme la guerre, levée de l’interdit du meurtre, au contraire est l’acte religieux par excellence» (Ibid.: 91). Or, le sacrifice divinise sa victime et ce n’est que par l’incendie du domicile que Gillian accomplit, dans une sorte de transe, à la fois consciente et inconsciente de ses gestes, le meurtre par le feu du couple sacré et signe sa libération.

En conclusion, la littérature érotique d’auteurs féminins s’est créée dans la convergence entre un champ littéraire masculin et l’écriture de l’intime, genre déjà investi par les femmes par la rédaction de journaux intimes et de correspondances. Rares aux 18^e et 19^e siècles, les écrivaines ont pris d’assaut la littérature érotique à la suite de cette brèche ouverte par les eroticas d’Anaïs Nin, publiés en 1976 après avoir été mis de côté pendant près de trente ans. Si Nin conçoit le langage érotique comme étant révélateur d’une dichotomie langagière entre les sexes, Putain de Nelly Arcan, roman paru soixante ans après l’élaboration de la pensée de Nin, se dresse en contre-exemple. Utilisant une esthétique de l’aveu très proche du travail psychanalytique, Putain présente, en des termes crus, les thématiques de la prostitution, de la transgression et de la beauté érotique telles que pensées par Georges Bataille. Contemporain au roman d’Arcan, Délicieuses pourritures de Joyce Carol Oates reprend la formule du journal intime en y travaillant l’érotisme dans le contexte du sacré profane de Bataille, introduisant au cœur de l’intrigue narrative le schème du sacrifice. Finalement, Lucienne Frappier-Mazur rejoint la pensée de ces écrivaines de l’érotique en ce qui concerne la définition de la littérature érotique au féminin:

Faisant tous de la femme l’agent des actions et le sujet du discours y compris dans la narration à la troisième personne, [ces auteurs] lui confèrent subjectivité et intériorité. Et ils accordent son intégrité au corps féminin ainsi qu’à la jouissance féminine. Enfin, ils donnent une place à l’amour ou à la passion, sans pour autant les confondre avec le plaisir. (Frappier-Mazur: 116)

L’écriture d’Anaïs Nin, celle de Nelly Arcan et celle de Joyce Carol Oates sont conformes à cette représentation de l’érotisme et restent centrées sur les rapports de pouvoir des relations sexuelles, inversant parfois les rôles masculins et féminins par la présence de personnages homosexuels et lesbiens, mais surtout par le dévoilement des mystères de la pensée érotique féminine. Sans remettre en doute la pertinence de cette analyse qui retrace, en quelque sorte, le processus d’intégration de la femme dans un champ littéraire masculin, il serait à propos de questionner, comme l’a fait Virginie Despentes dans King Kong Théorie, l’usage dichotomique de l’expression «écriture au féminin» qui relèguerait encore les écrits de l’écrivaine au rang de sous-genre.

6 February 2013
Discours dominants, discours dominés

Je n’ai jamais cessé, en effet, de m’étonner devant ce que l’on pourrait appeler le paradoxe de la doxa: le fait que l’ordre du monde tel qu’il est, avec ses sens uniques et ses sens interdits, au sens propre ou au sens figuré, ses obligations et ses sanctions, soit grosso modo respecté, qu’il n’y ait pas davantage de transgressions ou de subversions, de délits et de «folies» (…). Ou, plus surprenant encore, que l’ordre établi, avec ses rapports de domination, ses droits et ses passe-droits, ses privilèges et ses injustices, se perpétue en définitive aussi facilement, mis à part quelques accidents historiques, et que les conditions d’existence les plus intolérables puissent si souvent apparaître comme acceptables et même naturelles.

— Pierre Bourdieu, La domination masculine1

L’individu porte les autres en lui. Il porte, jusqu’à une certaine limite, toutes les habitudes et règles de sa société. Il est aussi fait de la violence qu’il subit, qu’il intériorise au point de reproduire cette violence envers et malgré lui-même. Bourdieu nomme cela «la violence symbolique». Le dominé intègre et reproduit le discours du dominant, et ce, même si ce discours le garde enchaîné, soumis. Évidemment, tout cela n’est pas une fatalité, le dominé n’est pas condamné à reproduire l’ordre social at vitam eternam, bien que plusieurs agissent ainsi. Il y aura toujours des transgressions, des subversions et autres «folies», qui viendront briser cette reproduction sans cesse répétée de l’ordre social. La littérature et l’art, domaines qui contiennent également leurs propres systèmes de rapports de pouvoir et leurs instances de légitimation, sont aussi des terrains fertiles à la reproduction du discours dominant. Le champ artistique interagit avec le champ social, bien que Bourdieu le décrive comme étant relativement autonome. Il se nourrit de ses codes, les reproduit, mais peut aussi parfois les remettre en question. L’auteur est avant tout un individu, un agent social, qui porte en lui divers habitus2 liés, entre autres, à sa classe sociale et à son environnement. L’écriture de ces auteurs se trouve donc forcément imprégnée par ses normes et structures. Dans le cas de l’écriture au féminin, on peut toujours se demander en quoi l’auteure reproduit et réaffirme sa condition de dominée ou tente par l’écriture de s’émanciper de celle-ci. Il est d’autant plus poignant de lire des romans érotiques écrits par des femmes puisque c’est ce qui caractérise d’abord la «condition» même de femme, ce à quoi ont la ramène constamment, c’est-à-dire à son sexe, qui est l’enjeu et le sujet de ce type de récit. On se demande alors si la femme, qui écrit et choque en se déclarant elle-même «prostituée» ou «esclave», a intériorisé cette réalité violente à laquelle on tente de l’assigner ou, au contraire, a décidé de se réapproprier ces termes, de les posséder et d’en singulariser le sens. La description de l’état de soumission de la femme face à l’autre, à l’homme, est-elle une simple reproduction de l’ordre social ou serait-elle plutôt l’exposition subversive d’une réalité généralement cachée, toujours dite à demi-mot? Ce sont ces questions qui brûlent le lecteur lorsqu’il est confronté à des romans comme Putain de Nelly Arcan ou encore au controversé Histoire d’O de Pauline Réage. Ces romans oscillent entre l’impression d’un éclatement de l’image figée des femmes et une fixation encore plus profonde de celle-ci. Ces textes sont ambigus, c’est pourquoi on ne peut répondre clairement à toutes ces questions; on ne peut situer les récits dans les catégories du «bon» ou du «mauvais», du «féministe3» ou de «l’antiféministe». Ce serait une insulte à leur complexité que de tenter de les faire entrer de force dans une ou l’autre de ces catégories. Je tenterai pourtant de percer à jour un aspect du récit au féminin: la constitution du «sujet» féminin par le regard de l’autre, en quelque sorte, son aliénation. Il est intéressant de se demander si l’exposition de l’aliénation contribue à la légitimer ou, au contraire, l’expose à la critique et permet sa remise en question. À cette question encore, il n’y a pas de réponse fixe. L’individu est voué à la reproduction sociale, mais possède sûrement aussi sa part, même infime, de singularité. L’esclave ou la prostituée qui énonce clairement sa condition oscille entre la validation d’un discours dominant et sa dénonciation.

C’est en 1954, en France, qu’est publié Histoire d’O de Dominique Aury (née Anne Desclos) qui écrit alors sous le pseudonyme de Pauline Réage. La préface de l’œuvre, dont le titre apparaît aussi sur la page couverture, annonce bien son contenu: «le bonheur dans l’esclavage». Ce que décrit le récit est l’initiation d’une femme à l’esclavage sexuel, non pas contre, mais avec le consentement de celle-ci. C’est d’abord son amant qui deviendra son maître et la fera entrer dans une étrange «confrérie» (Roissy) où chacun contribuera à faire d’elle une esclave et où chaque homme pourra user de son corps comme il l’entend. Cet amour fou qui pousse O à se vouloir esclave de l’homme qu’elle aime, amour qui la transforme en simple objet qu’on peut heurter ou donner, n’est cependant pas directement lié à son amant René, car elle tombera amoureuse de son nouveau maître, Sir Stephen, à la suite du récit. O se veut donc esclave, elle consent d’ailleurs à l’être à plusieurs reprises. À travers le récit, esclavage et amour sont toujours liés. On pourrait donc y voir le récit des aventures et fantasmes d’une femme masochiste. Pourtant, tout n’est pas si simple. Il y a quelque chose qui grince dans le masochisme réagien, mais nous y reviendrons plus tard. Lors de sa publication, Histoire d’O n’obtient pas un grand succès. Il faut dire que la France d’alors était encore fortement influencée par les valeurs cléricales et qu’un roman où l’on parle non seulement de sexualité féminine, mais aussi d’une sexualité atypique, choquait la morale de l’époque. L’éditeur du roman, Jean-Jacques Pauvert, était d’ailleurs affublé d’une mauvaise réputation, car il avait semé la controverse en publiant l’œuvre «perverse» du Marquis de Sade. Le roman fut ensuite soumis à la censure en 1959. On interdit alors d’en faire la publicité et l’affichage. Les journaux, par prudence assurément, n’en parlèrent pas ou à peine. C’est dans les années 1970, avec l’avènement de ce qu’on appellera la «libération sexuelle», qu’on commence vraiment à s’intéresser à l’oeuvre de Réage. Elle soulèvera alors les passions et sera source des opinions les plus diverses. Pour certaines féministes comme pour l’Église, Histoire d’O est une œuvre immorale et dégradante pour la femme. Pour d’autres, elle est le premier pas vers l’expression libre d’une sexualité au féminin, sans tabou, ou simplement un récit érotique de grande qualité. Encore aujourd’hui, on ne sait trop quoi penser de cette œuvre inclassable, notamment en ce qui a trait à sa portée politique et féministe. Ce qui fera le plus parler est, sans surprise, le sexe de l’auteur qui restera pendant longtemps un grand sujet polémique. Beaucoup crurent que Dominique Aury était en fait un homme, et même lorsqu’à la fin de sa vie Réage avoua être l’auteure du roman, plusieurs demeurèrent sceptiques. Comment une femme pouvait-elle écrire un roman où toutes les femmes, ou presque, étaient esclaves des hommes? De tels fantasmes semblaient ne pouvoir être que typiquement masculins.

Quelques décennies après la parution d’Histoire d’O, l’auteure québécoise Nelly Arcan publie son premier roman intitulé Putain. Cette œuvre qu’on pourrait qualifier d’«autofiction» remporte quant à elle un succès presque immédiat. Bien sûr, les thèmes explorés par Arcan ainsi que sa plume répétitive, martelante, obsédée, deviendront aussi source de polémique dans le champ social, ainsi qu’à l’intérieur même du champ littéraire. Putain raconte la vie et les obsessions de cette «narratrice-auteure». Surtout caractérisée par la description détaillée du métier de prostituée, l’œuvre est aussi traversée par les thèmes de l’anorexie, de la thérapie et du rapport conflictuel, pour ne pas dire oedipien ou incestueux, aux figures parentales. Ce qui unit tous ces thèmes est avant tout la «putasserie», le sexe et la séduction, qui semblent être présents dans les moindres gestes et pensées de la narratrice. Putain est aussi une véritable psychanalyse où le lecteur occupe le rôle de l’analyste, suivant la chaîne associative des pensées crachées sur la page. Face à cette écriture «scandaleusement intime»4, le lecteur devient inévitablement voyeur. C’est d’ailleurs dans cette optique que plusieurs médias se sont mis à s’intéresser plus à l’auteure qu’à l’œuvre, confondant réalité et fiction, la narratrice et l’écrivaine. Contrairement à la réception médiatique presque inexistante du livre de Réage lors de sa parution en 1954, la publication de Putain en 2001 donne lieu à un véritable cirque médiatique. Dans une culture aujourd’hui obsédée par la sexualité, le caractère confessionnel du roman d’Arcan vient chatouiller les oreilles les plus avides de détails. On veut, on doit parler de sexe, en faire l’aveu constant et discuter de sa normalité ou de son caractère choquant. Nelly Arcan avoue; elle avoue tout pour le plus grand plaisir de ses lecteurs, de ses voyeurs. Son succès commercial n’est cependant pas garant de son succès dans les champs artistiques et intellectuels. Encore ici, la question du féminisme et du politique s’impose. L’exposition d’une telle intimité féminine nous porte à questionner ce qui régit et domine cette intimité. La figure de la prostituée, qui est à la source de plusieurs débats dans les différentes écoles de pensée du féminisme, est source de polémique. Sur la page, Arcan martèle sans cesse des idées pour le moins stéréotypées sur les femmes et les hommes. On retrouve aussi dans Putain la répétition obsédante de thèmes qui sont depuis longtemps les cibles des critiques féministes (l’obsession de la beauté et de la séduction, l’aliénation de la femme, la haine des femmes).

On ne peut parler d’Histoire d’O sans s’arrêter d’abord à sa préface écrite par Jean Paulhan. Celle-ci débute avec la description d’un fait divers survenu à la Barbade en 1838: des esclaves devenus récemment libres sont venus prier leur ancien maître de les reprendre. Après son refus, ils le massacrèrent, lui, et sa famille, pouvant ainsi retourner à leurs travaux et à leur condition d’avant. C’est l’exemple singulier que Paulhan décide de retenir pour illustrer «le bonheur dans l’esclavage». Sur un ton un peu plus critique, on pourrait répliquer à Paulhan que ces esclaves loin d’être réellement heureux de leur condition, avaient au contraire tellement intériorisé celle-ci qu’il ne savait plus comment vivre différemment. Autrement dit, ils étaient aliénés5 au point de souhaiter une vie de soumission. Paulhan décrit ensuite comment l’Histoire d’O bien qu’écrite par une femme exprime un idéal viril. Il écrit qu’«enfin une femme avoue!». Elle avoue, selon lui, la vérité de sa condition; tout n’est que sexe chez elle. Il poursuit en parlant des femmes: «Il faudrait sans cesse les nourrir, sans cesse les laver, sans cesse les battre. (…) Elles ont simplement besoin d’un bon maître»6. La lecture du roman de Réage commence donc ainsi, par la séparation distincte de la catégorie des femmes, entièrement vouée au sexe, et des hommes, leurs maîtres. Bien entendu, on pourrait faire fit de cette vision singulière de l’œuvre, mais la lecture déjà orientée dans ce sens ne vient pas être détournée par l’écriture de Réage, au contraire. La préface prend d’autant plus d’importance que c’est pour Paulhan que l’auteure a d’abord écrit Histoire d’O, pour le séduire. Déjà ici, l’impression que le sujet féminin de l’œuvre s’écrit dans un rapport à l’homme, un rapport de séduction, se confirme. Paulhan compare le livre à une lettre et il ne se trompe pas; il est une lettre d’amour, une arme de séduction. En écrivant, Réage pense donc à un destinataire précis et celui-ci est un homme. L’écriture ne peut s’en trouver inchangée. Revenons un instant à cette catégorisation et à cette distinction des sexes opérée par Paulhan dans sa préface et par Réage tout au long de son récit. Il est évident que, pour l’auteur, les hommes et les femmes ont des rôles très précis à jouer. D’abord, les femmes du récit sont toutes (à l’exception peut-être d’Anne-Marie) des esclaves. Même lorsqu’O en domine certaines, elle le fait pour son maître, en pensant à lui. Les hommes bien sûr, sont les maîtres. Cette idée qu’il existe une classe «femme» et une classe «homme» n’est pas totalement étrangère à la pensée féministe, notamment à son courant essentialiste. La prise de conscience de cette classe et de ces spécificités peut être la base d’un réel projet émancipatoire. Seulement, ce qui distingue la femme de l’homme dans Histoire d’O n’a rien d’émancipateur pour celle-ci, mais la stigmatise et la fige dans son rôle de dominée. Réage se considère cependant féministe. Elle affirmera que la figure du «masochiste» vient intervertir les rôles et, qu’au-delà des apparences, c’est la femme qui domine puisque c’est elle qui choisit. Le philosophe Gilles Deleuze a très bien exprimé ce paradoxe du contrat masochiste dans son livre sur l’écrivain Sacher-Masoch:

D’une certaine façon, le héros masochiste semble éduqué, formé par la femme autoritaire, mais plus profondément c’est lui qui la forme et la travestit, et lui souffle les dures paroles qu’elle lui adresse. C’est la victime qui parle à travers son bourreau, sans se ménager.7

Le masochiste doit constamment convaincre et éduquer son maître, c’est lui qui est en contrôle, même sous les coups de fouet. Pourtant, le masochisme que l’on peut trouver dans les romans de Sacher-Masoch n’est pas tout à fait celui d’Histoire d’O, bien qu’ils possèdent plusieurs caractéristiques communes. Certes, l’attente, le mélange du plaisir et de la souffrance, la mise en tableau, les objets de fétichisme sont présents, mais le fantasme manque. Le fantasme: l’univers de la suspension qui oscille constamment entre réel et idéal, et ne se réalise donc jamais tout à fait. On pourrait presque lire Histoire d’O comme un roman sadien écrit du point de vue de la victime. Une victime qui consent, mais de manière détachée, lointaine. Le sadisme n’est pas un simple renversement du masochisme, il est aussi une version beaucoup plus performative de celui-ci. Le masochiste reste en suspension dans le fantasme, alors que le sadique le réalise sans cesse jusqu’à l’épuiser, presque mécaniquement. En fait, il est difficile d’être totalement convaincu du consentement d’O., car elle est un personnage sans grande consistance, sans grands désirs ou affects. Contrairement à Séverin, personnage principal de la Vénus à la fourrure, qui exprime à chaque page ses désirs et émotions, O ne semble pas avoir une intériorité, une subjectivité, très présente. Le désir intense est plutôt remplacé par une description froide et mécanique des événements, présentant peu d’affects, ce qui donne aux personnages des airs légèrement apathiques. La narration omnisciente du récit contribue sans doute à cette mise à distance des personnages, et ce, même si une certaine focalisation est faite sur celui d’O. D’ailleurs, O n’agit pas en éducatrice; elle ne forme pas son bourreau, mais est formée par lui, par eux, et selon leurs désirs. Tout indique qu’elle n’a jamais choisi consciemment d’aller à Roissy, qu’elle y a consenti sans réellement savoir ce qui l’attendait. Même par la suite, lorsqu’elle accepte jusqu’à la mutilation de son corps et verbalise clairement son consentement, on ne sait trop pourquoi ou pour qui elle consent. Elle souhaite protéger les autres filles, ne pas emmener Jacqueline à Roissy, comme si elle regrettait au fond sa propre expérience ou qu’elle prenait conscience des actes terribles qu’on lui avait fait subir là-bas. À travers le roman, O se dit bien quelquefois heureuse de sa condition, excitée par le désir que suscite son corps d’esclave, mais souvent on ne sait rien de son bonheur ou de sa jouissance. Tout est orienté vers la jouissance de l’autre; elle ne semble pas ressentir son propre corps. On ne sait rien de sa souffrance non plus. L’auteure nous dit bien qu’elle pousse des cris ou qu’elle pleure, mais elle ne nous décrit pas réellement quelles sensations accompagnent ces cris ni comment elle les vit de l’intérieur. D’ailleurs, son plaisir ne peut se vivre en solitaire. Elle ne se masturbe pas, ou en tout cas, ne jouit jamais lorsqu’elle le fait; la jouissance lui vient obligatoirement de l’autre. Il est vrai qu’elle doit se plaire dans cette condition d’esclave: «sa liberté était pire que n’importe qu’elle chaîne»8, pense-t-elle. Elle veut perdre son «moi»; le perdre totalement dans le «moi» de l’autre. Ce n’est pas ici une posture d’aliénation, car elle est prise dans un but de libération et de communion totale. C’est le propre de l’érotisme, mais aussi de l’expérience spirituelle ou de la poésie. Selon Georges Bataille, l’érotisme est «l’approbation de la vie jusque dans la mort»9. Pour que l’individu puisse se fondre dans l’universel, la continuité, il lui faut mourir à sa personnalité, à son «moi» discontinu. «Ce qu’on cherche, c’est à être tué»10, révèle Pauline Réage dans un entretien avec Régine Desforges où elle parle à la fois de l’expérience amoureuse et religieuse. Pourtant, pour qu’il y ait transgression et destruction du «moi», il faut avant tout la présence d’un «moi» distinct et constitué. Celui d’O est transparent, pas tout à fait construit ou singulier; il ne semble pas qu’elle le transgresse, mais plutôt qu’elle tente de le construire à travers son identification à la figure d’esclave. Dans le même entretient, Réage affirme que se «faire tuer par quelqu’un qu’on aime» lui «paraît le comble du ravissement»11. L’affirmation est romantique: elle porte en elle un absolu séduisant, mais lorsqu’on la rapporte à Histoire d’O, une question s’impose: pourquoi ce sont toujours les femmes qui doivent mourir? Cette polarisation homme-femme à laquelle on revient constamment ancre ce roman, qui porte pourtant des éléments subversifs, à épouser un certain discours dominant. Certains diront qu’une telle polarisation est en fait une véritable caricature des rôles sexués qui sont ainsi tournés en dérision. Si tel était vraiment le cas, le lecteur ne pourrait-il pas sentir dès la première lecture cet aspect parodique? En fait, c’est cette «décence», si chère à Paulhan, qui empêche l’apparition d’une voix réellement singulière et subversive à travers l’écriture de Réage. Cette décence qui encadre encore le récit dans l’enclos du socialement acceptable. La décence est d’ailleurs définie comme étant un «respect des convenances»12 ou, en ce qui a trait à la sexualité, comme une pudeur. La pudeur qui est quant à elle une «retenue qui empêche de dire ou de faire ce qui peut choquer la décence»13. Bien que le thème de l’œuvre soit osé, on sent bien qu’il n’y a pas ici une réelle et totale remise en question des tabous entourant la sexualité des femmes. Le carcan est bien présent, avec toute son oppression et sa rigidité. Réage nous présente un personnage féminin qui a le courage de vivre une sexualité hors-norme, mais qui ne le fait cependant pas tout à fait de son propre gré. Un personnage pâle qui se construit surtout dans le regard masculin, qui ne semble pas avoir sa volonté propre et qui dépend totalement de celle des hommes, ses maîtres. En fait, un personnage qui se révèle peut-être simplement nostalgique d’une époque de couvent et d’aliénation religieuse: «Il lui était doux que ce lui fût interdit, matériellement, comme la grille du couvent interdit matériellement aux filles cloîtrées de s’appartenir, et de s’échapper»14.

On pourrait dire qu’Histoire d’O présente un sujet féminin qui nous paraît, de prime abord, libéré des contraintes sociales liées à la sexualité. Pourtant, l’écriture de Réage, prisonnière de la décence, dessine un personnage sans désirs ardents et vivant en fonction de volontés qui lui sont extérieures. Dans le cas de Putain, c’est plutôt l’inverse qui se produit. On a d’abord devant nous, dans l’écriture, toute l’aliénation de la narratrice qui est vouée à parler de l’autre et de son regard, sans cesse. Elle semble ne construire son identité que par le regard désirant des hommes. D’ailleurs, elle ne fréquente presque pas les femmes, ne pouvant pas les séduire et donc, n’ayant pas d’intérêt à les côtoyer. La narration au «je» est semblable à une confession, c’est un «je» qui avoue. Il obéit dans un certain sens à l’impératif social du dévoilement de l’intime et de la sexualité. On n’a qu’à penser à ces magazines «spécial sexe» qui dise «tout sur le sexe, comme s’il ne suffisait pas de le faire tout le temps, comme s’il fallait aussi en parler, en parler encore, cataloguer, distribuer (…)»15. Le récit se construit dans cette logique du dire tout, même et surtout ce qui est indicible. L’aliénation ainsi dévoilée et répétée dans l’écriture d’Arcan, qu’elle décrit elle-même comme étant «aliénée et inépuisable», n’est cependant pas aussi sans issue que l’auteure pourrait nous le faire croire. L’écriture n’est pas qu’aliénation, elle est aussi une «lutte pour survivre»16; une lutte pour vivre, pour être au monde en tant que sujet. Arcan va plus loin que la simple description de son sort de femme aliénée, elle creuse et vient révéler les principes et mécanismes qui se cachent sous les apparences. Elle révèle certaines «vérités» qui, loin d’être admises par le discours dominant, viennent plutôt soulever ses contradictions internes:

J’ai alors décidé d’écrire ce que j’avais tu si fort, dire enfin ce qui se cachait derrière l’exigence de séduire qui ne voulait pas me lâcher et qui m’a jetée dans l’excès de prostitution, exigence d’être ce qui est attendu par l’autre.11

La femme que l’on réduit sans cesse à son corps prend soudain parole pour décrire ce que ce «corps» vit et ressent. Elle quitte la simple image et devient sujet par ce seul acte de parole. Il se crée alors un véritable «paradoxe qui s’articule autour de la contradiction entre le statut d’objet du personnage féminin que suggère sa condition de prostituée et le statut de sujet que suggère son agentivité énonciative et narrative»17. La prostituée, qui a «incorporé les fantasmes des autres (…) au point de s’être nié pour n’être plus que corps pour les autres»18, restitue sa subjectivité dans l’écriture. Le discours d’Arcan porte aussi une pensée politique indéniable. C’est qu’elle écrit sur elle, mais parle aussi par le fait même de la condition de toutes les femmes, des impératifs sociaux qui forment la Femme. Ainsi, le statut de prostituée n’apparaît pas dans le roman comme une classe à part, mais plutôt comme une figure qui découle de toutes les autres. La femme est toujours «prostituée» au sein d’un système patriarcal, qu’elle le sache ou non:

Il était facile de me prostituer, car j’ai toujours su que j’appartenais à d’autre, à une communauté qui se chargerait de me trouver un nom, de réguler les entrées et les sorties, de me donner un maître qui me dirait ce que je devrais faire et comment, ce que je devrais dire et taire.19

La narratrice déclare donc qu’elle était déjà prostituée depuis l’enfance, que tout la ramenait vers cette condition: les contes de fées où il faut toujours être la plus belle et dormir, les spectacles de patinage artistique ou de claquettes qui la mettaient déjà en spectacle. Pour les féministes radicales, la prostituée n’est pas non plus différente des autres femmes, elle est plutôt un reflet de leur condition à toutes, un symptôme du patriarcat. Quand la narratrice déclare que ce n’est pas sa vie qui l’anime, mais «celle des autres, toujours»20, on peut en conclure que plusieurs femmes se trouvent aussi dans cette situation, confrontées depuis l’enfance à des doctrines qui les veulent «corps» et «dociles». Nelly Arcan souligne également une problématique féministe très intéressante; dans Putain ce sont aussi les femmes qui portent et perpétuent le patriarcat. Le discours de la narratrice est la «preuve que la misogynie n’est pas qu’une affaire d’homme»21. Le machisme s’écrit parfois avec le «M» de maman, se passant de mère en fille. Avec une mère «larve» et dépendante face au père, la narratrice se sent voué à être elle-même une larve. C’est un peu une malédiction, qu’on se passerait ainsi à chaque nouvelle génération de femmes, alors que chaque génération d’hommes serait plutôt vouée à désirer leur propre fille, à la «baiser». Arcan ne reproduit pas dans son écriture les simples impératifs du discours dominant («sois-belle! Séduis!»). Son discours est teinté par ces injonctions, mais présente plutôt le côté sombre et malade de celles-ci, c’est pourquoi il est subversif. Son écriture vise aussi l’affranchissement par rapport à sa condition d’aliénée: «j’écrirai jusqu’à grandir enfin»16. La description de la vie «désincarnée» de la narratrice, description d’un sujet totalement désubjectivé, vient paradoxalement la «réincarnée». Par la prise de parole, la prostituée réduite à son corps redevient un sujet à part entière, un sujet pensant.

Au final, on ne peut pas dire que Putain et Histoire d’O soient des récits totalement porteurs de discours dominant en ce qui a trait aux femmes, bien qu’ils s’articulent et se construisent autour de ceux-ci. Les deux romans présentent bien cette figure de femme assujettie à l’homme, mais comportent aussi leurs lots de subversions et de «folies» en rapport à l’image normative des femmes. Histoires d’O, avec son masochisme et ses amours lesbiens, détonne avec l’image de la femme vertueuse et hétéronormative de l’époque. Le simple fait d’être une «putain» qui parle est déjà un acte subversif en soi. Pourtant, les romans portent aussi ses discours dominants qui encadrent les comportements féminins. Dans l‘Histoire d’O, même les amours lesbiens et la multiplicité des partenaires sexuels ne viennent pas tout à fait remettre en question l’hétéronormativité et la monogamie puisqu’O est toujours assujetti à un homme-maître. Dans le cas du roman d’Arcan, le discours patriarcal semble occuper toute la page, mais la perspective critique de la narratrice vient tout de même dénoncer ces normes qu’on appose au corps féminin. La religion, présente dans les deux romans, est également subvertie. Dans l’un, c’est l’homme aimé qui prend la place de Dieu et dans l’autre, c’est la religion qui participe aussi à la domination malsaine des femmes. Dans toute cette analyse politique, il ne faudrait pas oublier que le but premier des romans érotiques est plutôt performatif que théorique: ils visent à exciter. Dans les deux cas, on retrouve bien la structure iniatique propre à ses romans: Histoire d’O qui initie le personnage autant que le lecteur à ces pratiques sadomasochistes et Putain qui vient initier le lecteur au monde caché de la prostitution. La mise en tableau et la description détaillée de pratiques sexuelles ne manquent pas de susciter des réactions chez le lecteur. Pourtant, cet aspect politique de l’écriture au féminin est primordial. Cette écriture porte en elle toute la vision, depuis longtemps cachée, qu’ont les femmes de la sexualité, de leur sexualité. Dans un système patriarcal où la femme est dominée par l’homme, cette vision n’est pas que fleur bleue; elle est forcément politique puisqu’elle parle, même sans vouloir en parler, des mécanismes de dominations qui la forment. Le sujet féminin se dessine donc dans l’écriture en tant que sujet aliéné, mais aussi, en tant que sujet luttant et cheminant vers une certaine libération. La description de cette aliénation est un premier pas vers le développement d’une pensée critique menant à l’émancipation.

Notes

1. BOURDIEU Pierre, La domination masculine, Seuil, Paris, 1998.

2. Ce concept est défini par le sociologue Pierre Bourdieu comme étant un «système de disposition acquise par l’apprentissage implicite ou explicite qui fonctionne comme un système de schèmes générateurs, est générateur de stratégies qui peuvent être objectivement conformes aux intérêts objectifs de leurs auteurs sans en avoir été expressément conçues à cette fin.

3. Le concept de féminisme est ici compris dans un sens large et imprécis qui ne rend pas compte de toutes les différentes écoles de pensées et de tous les courants (et donc des différentes définitions) que sous-tendent ce terme.

4. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p.17.

5. Aliénation n.f., PHILOS: État de l’individu dépossédé de lui-même par la soumission de son existence à un ordre de chose auquel il participe mais qui le domine. Définition tirée du dictionnaire Le Petit Laroussse Illustré 2009, p.29.

6. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002.

7. DELEUZE Gilles, Présentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel, Union Générale d’Éditions, Paris, 1973, p.21.

8. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002, p.138.

9. BATAILLE Georges, L’érotisme, Collection Reprise, Éditions de Minuit, Paris, 2011, p.13.

10. DESFORGES Régine, O m’a dit: entretiens avec Pauline Réage, Société Nouvelles des Editions Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1975, p.104.

11. a. b. Ibid.

12. Dictionnaire Le petit Larousse Illustré 2009, p.288.

13. Ibid., p. 834.

14. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002, p.154.

15. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p. 29.

16. a. b. Ibid.

17. BOISCLAIR Isabelle, «Accession à la subjectivité et autoréification: statut paradoxal de la prostituée dans Putain de Nelly Arcan», dans Marcheix, Daniel and Nathalie Watteyne éd. L’écriture du corps dans la littérature québécoise depuis 1980, Limoges, PULIM, 2007, p.111.

18. Ibid., p.123.

19. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p. 15.

20. Ibid., p.20.

21. Ibid., p.18.

6 February 2013