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  • WEAPONS : L’INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ ET LA RÉPRESSION AU CŒUR DU RÊVE AMÉRICAIN

    Le film Weapons, réalisé par Zach Cregger et sorti en 2025, met en perspective des problèmes contemporains qui touchent la société américaine. Il s’appuie sur un vaste éventail de possibilités d’interprétation scénaristiques, artistiques et psychologiques. Par ailleurs, le parallèle entre les histoires des différents personnages du long-métrage et leurs pulsions semble correspondre à l’idéologie freudienne de l’inquiétante étrangeté, ainsi qu’à une forme intériorisée d’oppression qui serait ancrée dans la tendre enfance des personnages, soit la répression. En ce sens, l’analyse se concentrera sur la question suivante : de quelle manière, le film Weapons met-il en scène la répression et l’inquiétante étrangeté à travers sa représentation du rêve américain, et comment ces enjeux esthétiques et symboliques se manifestent-ils dans la mise en scène du film ? Tout d’abord, il sera crucial de clarifier ce qu’on entend par inquiétante étrangeté et par répression. Ensuite, il sera possible de comparer ces définitions avec la représentation du rêve américain dans le film. Enfin, on pourra s’interroger sur différentes interprétations de ces concepts grâce à la mise en scène et à la direction artistique.

    L’inquiétante étrangeté

    En premier lieu, le film Weapons sembleprojeter au travers de sa mise en scène et de sa narration de l’histoire, l’un des concepts les plus fondamentaux de la psychanalyse de Sigmund Freud, c’est-à-dire l’« Unheimliche », l’inquiétante étrangeté. En effet, Freud considère que l’inquiétante étrangeté correspond à une forme d’effroi qui provoque l’angoisse et qui « se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières ».[1] Par ailleurs, l’inquiétante étrangeté peut se manifester dans le quotidien de la vie, notamment par les impressions de déjà-vu, qui éveillent en nous un sentiment de familiarité avec des moments précis et étranges qui nous pousse à croire qu’on les a déjà vécus, alors que ce n’est que notre inconscience dans lequel règne un automatisme de répétition qui réside dans chacun d’entre nous.[2] De plus, afin d’analyser Weapons, il est crucial de voir une phase en particulier de l’inquiétante étrangeté qui se rattache de manière très significative au film. Cette phase s’appuie sur l’adulte qui ne se défait jamais de l’enfant qu’il a été, il revit sous différentes formes ces premières émotions enfouies dans son inconscient, mais qui peuvent tout de même être vivaces et revenir dans des moments précis ou bien avec des gens qui vont leur remémorer des lieux sacrés, tels que la maison. En résumé, Freud ne pense pas que l’inquiétante étrangeté n’est qu’un sentiment de familiarité, mais aussi quelque chose qui se cache à l’intérieur de la maison. Pour ce faire, l’analyse de l’inquiétante étrangeté dans Weapons va s’appuyer sur des motifs et des formes essentiels de ce concept. On compte parmi ceux-ci les croyances infantiles, l’animisme, le complexe de castration, les forces occultes, le double, la répétition, la numérologie, l’hyperkinésie ainsi que le sentiment de déjà-vu. Tous ces éléments vont se manifester autour de la représentation de la maison et du noyau familial, dans lesquels « quelque chose doit nécessairement venir s’ajouter au nouveau, au non-familier pour qu’il devienne étrangement inquiétant. » [3]

    D’abord, le film propose six différentes perspectives du déroulement de l’histoire sur la disparition de dix-sept enfants d’une classe au primaire. Ses points de vue aléatoires ont non seulement un impact sur le déroulement du scenario, mais permettent d’établir des liens entre différents problèmes de la société américaine contemporaine. De fait, l’inconscience des personnages sera reflétée au travers de leurs cauchemars, ce qui entraînera parallèlement une vive critique du rêve américain qui s’additionnera par les défauts, les pulsions et les désirs des personnages au fur et mesure du film. Ce rêve américain traversera donc les pires cauchemars que les individus peuvent subir en vivant dans des sociétés capitalistes et patriarcales, comme les États-Unis.

    Justine et l’inquiétante étrangeté

    La première perspective concerne Justine Gandy, la professeure de cette classe de dix-huit élèves qui ont tous disparu mystérieusement à part un seul, Alex Lilly, qui se présentera en classe le lendemain de la disparition. En effet, le titre Weapons fait évidemment référence aux différentes armes à feu des États-Unis, qui sont facilement accessibles à tout le monde. La séquence de début, lorsque Justine entre dans sa classe presque vide, nous rappelle d’ailleurs les tueries de masses dans les écoles aux États-Unis. Ensuite, la narration d’un jeune enfant raconte comment tous les élèves de cette classe se sont levés à 2 h 17 et ont couru de manière étrange en tendant leurs bras en diagonale vers le sol, comme s’ils étaient repoussés par leurs maisons et attirés par un nouveau lieu sacré qui les séparerait totalement de leur « moi », créant ainsi une division entre leur personne réelle et l’idéal de leur miroir. Du côté de Justine, l’angoisse qu’elle ressent vis-à-vis la disparition de ces élèves se manifestera par un état affectif et par un traumatisme auquel personne n’était préparé et qui demeure inconnu aux yeux de tous. Les séquences qui suivent Justine, s’installent souvent par des plans rapprochés en travelling qui la montre de dos à l’écran comme si elle était détachée de ses repères traditionnels et de son quotidien. Sa dépendance à l’alcool, autre souci de la société américaine, s’interprète alors comme un mécanisme de répétition et de défense qui la pousse à affronter ses pulsions de mort face à la responsabilité qu’elle ressent par rapport à la disparition de ces élèves. Finalement, lorsque Justine va rêver, la séquence qui la suit dans son inconscient se discerne comme un miroir de la première séquence où on la voit entrer dans sa classe. Justine creuse dans son inconscience en traversant un lieu sacré représenté par sa classe afin de trouver des réponses à une situation inexplicable, inquiétante et étrange qui la réveillera après avoir vu le visage maquillé d’Alex, qui sourit en la regardant. À son réveil, Justine sursaute et observe les recoins de sa maison, qui semblent la protéger de forces oppressantes qui circulent à l’extérieur. Toutefois, en regardant au plafond de sa chambre, Gladys, la tante d’Alex, apparaît soudainement, avec un regard d’effroi qui fait perdre à Justine son état de paix et de quiétude. Son inconscient semble refaire surface dans son « moi » comme un moyen de défense contre l’oppression qu’elle subit de la part des parents, ce qui augmente en conséquence son sentiment de culpabilité concernant la disparition des enfants.

    Archer et l’inquiétante étrangeté

    Les forces oppressantes, bien que représentées par Gladys, se manifestent entre autres par l’attitude de certains parents à l’égard de Justine, de l’administration de l’école et du système de justice, qui tentent tous de trouver tant bien que mal la raison de cette disparition soudaine et anormale. Archer, le père de Matthew, va d’ailleurs représenter une menace pour Justine par son impulsivité, en en écrivant en gros « witch » avec de la peinture rouge sur la voiture de Justine comme si elle avait le sang des enfants de tachés sur ces mains. Archer, fasciné par ce qui a poussé son fils et d’autres enfants à se précipiter simultanément dans la même direction à la même heure, avec des mouvements quasi automatiques frisant l’hyperkinésie, observe une tendance répétitive émanant de pulsions instinctives chez les jeunes disparus durant la nuit en question. Cette découverte piquera sa curiosité et l’incitera à examiner les enregistrements des caméras de surveillance de sa propre résidence et de celles d’autres parents. Il y remarquera « une impression d’inquiétante étrangeté produite par la répétition de l’identique ».[4] Effectivement, la perspective d’Archer sera constamment rattachée à l’automatisme de répétition ainsi qu’au thème du double qui « voient apparaître des personnes qui, vu la similitude de leur aspect, doivent être considérées comme identiques, ces relations se corsent par le fait que des processus psychiques se transmettent de l’une à l’autre de ces personnes »[5]. De ce fait, Archer va représenter un double de son fils en dormant dans sa chambre. Il va aussi remarquer les similarités de déplacement entre les enfants. Finalement, il aura un rêve qui disposera les premières scènes de perspective d’Archer à une version étrange de la réalité où il parviendra à rencontrer le double de son fils, complètement inanimé dans son lit. Sans parler des chemins qu’Archer va emprunter à l’extérieur qui le ramènera pourtant toujours au même point de départ devant sa maison.  De plus, dans son rêve, Archer remarque la présence d’un gros fusil flottant sur le toit de sa maison. Il y est inscrit 2 h 17, soit l’heure à laquelle sa femme a disparu. La numérologie dans Weapons est très présente, déjà, car dix-sept élèves ont disparu cette nuit-là, dont les deux parents d’Alex. 2 h 17 fait d’ailleurs référence aux 217 votes d’une loi américaine sur la protection et le contrôle des armes à feu, à la suite de nombreuses tueries de masses dans des écoles aux États-Unis.[6] En vérité, Weapons s’efforce de mettre en évidence des phénomènes violents récurrents dans cette société capitaliste qui menacent le rêve américain. Ces phénomènes peuvent mener à la réalisation des pires cauchemars de certains parents américains, qui peuvent perdre leur enfant dans des fusillades. Le fusil dans le rêve d’Archer renvoie aussi à Gladys dans la mesure qu’elle incarne une arme qui a besoin de munitions tout comme elle a besoin des dix-sept enfants pour survivre.  La façon dont les jeunes s’évadent dans la nuit dans une direction unique et de toute vitesse donne finalement l’impression qu’ils agissent comme des projectiles de fusil qui ont pour tous la même cible, c’est-à-dire la maison d’Alex. Les dix-sept enfants, sous le contrôle de Gladys, deviendront une version abjecte d’eux-mêmes, jouant ainsi sur la représentation du double du symptôme somatique vers la sublimation qui finit par faire oublier leurs points de départ. Ils se retrouveront alors dans un univers second où « je » est une délectation pour Gladys et, en même temps, une perte pour les parents.[7]

    Paul et l’inquiétante étrangeté

    Du côté de Paul, le policier et amant de Justin, qui ne semble d’ailleurs pas très heureux dans sa vie de marié, va se retrouver inconfortable dans ces fonctions d’autorités après avoir frappé impulsivement le jeune sans-abri, James. Toujours dans la représentation du double, Paul avouera à son supérieur, dos à un miroir qui sépare son inconscient de son moi, qu’il a enfreint les règlements lors de son intervention avec James. Il laissera croire qu’il regrette son geste agressif et inexplicable. Paul sera continuellement soumis à son angoisse liée à des évènements auquel il n’est pas en mesure de gérer, comme le démontre son infidélité avec sa femme et la force qu’il applique aux autres, particulièrement sur James lorsqu’il est fonction d’autorité. Cet écho, encore une fois lié au rêve américain, permet de ressortir certains défauts issus de cette société répressive basée sur l’abus des figures paternalistes et autoritaires, ici représenté par un phénomène bien ancré aux États-Unis, la brutalité policière. Les séquences qui suivent la perspective de Paul laissent croire qu’il est en position d’échec face aux évènements auxquels il fait face, comme son incapacité à maintenir une relation amoureuse avec sa femme, son manque d’enthousiasme dans son travail, sa rechute dans l’alcool, ainsi que l’illégitimité de ses gestes violents à l’égard de James. En outre, Paul est prisonnier d’un milieu qui est inhérent à la violence, que ce soit sa maison ou sa deuxième maison représentée par le poste de police, va lui imposer une pression de responsabilité qu’il ne pourra pas supporter comme s’il incarnait justement l’échec du rêve américain.

    James et l’inquiétante étrangeté

    Par la suite, nous verrons que chaque personnage à une maison bien défini selon leurs propres caractéristiques. Par ailleurs, Freud affirma que « le moi n’est pas maître dans sa propre maison ».[8] Dans cette perspective, la partie du film qui se concentre sur James s’ouvre sur une séquence en travelling vers son dos, alors qu’il est accroupi et fume du crack dans sa maison, représentée par une tente bleue, au milieu d’une forêt, par une journée pluvieuse. Ce retour du familier au non-familier s’exprime par l’habitation de James, qui n’a visiblement pas de domicile fixe, il est confronté à se familiariser lui-même aux épreuves de la nature et de la ville, étant donné l’abandon de sa famille à son égard. Son absence de repères se définit entre autres par son manque de développement du langage qu’il présente en répétant souvent les mêmes mots, surtout par les « What the fuck ! » qu’il émet sans cesse dans plusieurs situations, comme si James était incapable de s’exprimer autrement que par des mots qui soulèvent un questionnement quant à la castration sociale dont il est victime. La maison de James se situe alors dans une conception heideggérienne de l’habitation où l’espace n’est pas forcément matériel, mais plutôt inscrit dans tous les lieux qui « rattachent existentiellement l’homme au monde ».[9] D’autre part, James va s’infiltrer dans la maison d’Alex, qui s’apparente à un espace d’habitation exemplaire d’une famille américaine parfaite, mais qui, pourtant, semble complètement inhabitée. James va ainsi retomber dans son enfance en mangeant un morceau de pomme oublié dans une assiette sur le lit d’Alex, il va regarder la collection de films dans la maison, toucher une console de jeux vidéo et voler plusieurs ustensiles pour les revendre. En revenant dans ce lieu sacré de la maison familiale, James apercevra finalement les deux parents d’Alex complètement inanimés, comme une sorte d’imago maternelle. Il se dirigera ensuite au sous-sol, où il fera la rencontre avec les dix-sept enfants disparus, tous évanouis, ce qui renvoie à une descente aux enfers dans l’inconscience de James, soit dans la catabase où un univers obscur domine les désirs et les pulsions infantiles.

    Marcus et l’inquiétante étrangeté

    Dans un autre registre, Marcus, le directeur de l’école, finira par faire la rencontre de Gladys à deux reprises. Leur première rencontre se fera à l’école afin de discuter de la situation d’Alex et la deuxième directement au domicile de Marcus, où la numérologie jouera encore une fois le jeu de l’inquiétante étrangeté. En effet, Marcus vit seul avec son partenaire. Étrangement, le film propose un plan d’ensemble en plongée sur un plateau de nourriture où sont illustrés sept hot-dogs, quatre biscuits, un bol de carottes, un bol de sauce, une montagne de croustilles, de la moutarde et deux pains à hot-dogs abandonnés dans un sac d’emballage sur lequel figure le drapeau américain. En additionnant tous ces éléments qui constituent la gourmandise américaine, on obtient une autre fois dix sept. Sans mentionner aussi le fait d’avoir un chiffre impair de hot-dogs alors qu’ils ne sont que deux. De plus, leur plateau rappelle un dîner de fin de semaine qu’un enfant pourrait avoir, comme si le couple ne pouvait se défaire de l’enfant qu’ils ont été. Gladys finira par cogner à leur porte afin d’exécuter un rituel de sorcellerie pour contrôler Marcus, qui finira par tuer son partenaire, entraînant une confrontation entre une société progressiste qui revendique le droit à l’homosexualité et une société ancienne, oppressante et traditionnelle, représentée par Gladys, qui n’arrive pas à se conformer aux transformations sociales. Le maquillage et la perruque démodée de Gladys démontrent notamment comment cette société oppressante tente de s’accommoder maladroitement au monde contemporain afin de conserver leur autorité, mais qui pourtant n’y parvient que lorsqu’elle décide d’utiliser la violence.

    Alex et l’inquiétante étrangeté

    Décidément, Gladys utilise la sorcellerie afin de contrôler les victimes qui lui permettent d’acquérir son objectif, c’est-à-dire d’extraire la vie des autres afin de maintenir son existence à tout jamais. Dans sa croyance pour l’animisme, Gladys va utiliser les forces occultes qu’elle connaît à travers d’une mèche de cheveux qu’elle va enrouler à une branche de bois pour finalement y mêler son sang. Ainsi, elle peut manipuler les gens qu’elles souhaitent comme des marionnettes qui ne tiennent qu’entre ces mains. Alex, qui sera épargné de la sorcellerie de sa tante, va débrouiller une certaine autonomie en remplaçant le rôle de ces parents inconscients. Au-delà de cela, Alex devra assumer ses responsabilités et trouver une solution pour remédier au sortilège que Gladys a imprégné dans la conscience des enfants. Dans la représentation du double de ces parents, Alex va s’approprier le rituel de sa tante afin de renverser les rôles entre les dominants et les dominés. De cette manière, Alex réussira à faire sortir son entourage d’une abréaction qui, après cette expérience traumatique, aura un effet libérateur qui va s’incarner dans les jeunes lorsqu’ils seront une fois sortis de leur inconscient. Cette libération de la catabase, pousseront les enfants à un état primitif où ils dévoreront comme des cannibales et arracheront les membres du corps de Gladys. Ainsi, les jeunes autrefois refoulés dans leurs inconsciences ont maintenant des pulsions qui les obligent à se réapproprier leurs corps qui étaient sous le contrôle de Gladys. Au bout du compte, même si Alex retrouve ses parents, qu’Archer retrouve son fils, Matthew, et que Justine se libère des pressions qu’elle subissait, les victimes de Gladys resteront traumatisées par cette expérience. Certains d’entre eux reprendront toutefois peu à peu la parole, ce qui représente le développement du langage qu’ils avaient abandonné en raison de l’absence de leurs parents durant leurs séjours dans cette grande maison américaine, symbole de réussite extérieure, mais qui s’effrite sous le joug d’une entité oppressante.

    La répression

    Selon Freud, la répression est un mécanisme psychique par lequel une personne repousse et refoule dans son subconscient des expériences, des concepts, des pensées et des émotions qu’elle considère comme inacceptables pour elle-même. Ces éléments sont ainsi exclus de sa conscience et transférés dans l’inconscient. Il est naturel de vouloir se débarrasser des éléments qui nous font souffrir et ressentir de la douleur ou de l’inconfort. Cependant, il est important de considérer que l’énergie refoulée peut entraîner des conflits internes, car ce qui est refoulé cherche toujours à s’exprimer, souvent de manière détournée [10]. Le film Weapons montre clairement comment la répression joue un rôle crucial dans la construction de la personnalité et des relations entre les humains lorsqu’ils sont confrontés à certains types de conflits. Tout ce qui nous a manqué pendant notre enfance et tous les sentiments que nous avons refoulés font partie intégrante de ce que nous sommes aujourd’hui. Cela a donc une influence sur nos comportements en société et sur le rôle que nous jouons, soit celui d’oppresseur, soit celui d’opprimé.  Dans cette perspective, nous pouvons analyser certains personnages présentés par le long-métrage, ce qui nous permettra de comprendre en profondeur la problématique du film. Ce dernier tente d’expliquer comment les humains, et plus particulièrement les enfants, deviennent des « armes » facilement manipulables face aux circonstances vécues.

    La répression chez Justine

    D’un côté nous avons l’histoire de Justine, l’enseignante de l’école. Cette jeune femme, perçue comme principale suspecte face à la mystérieuse disparition des enfants, nous montre comment le sentiment de culpabilité et l’angoisse s’emparent de sa vie. Les plans de son dos et de ses yeux baissés lors de la réunion des parents, ainsi que son discours hésitant et empreint de confusion, laissent croire qu’elle assume une partie de la responsabilité pour ce qui s’est produit, bien qu’elle soit dans l’ignorance des détails. Face aux insultes, cris et accusations des parents, son premier réflexe est d’aller se réfugier dans l’alcool pour s’évader de sa culpabilité intériorisée. En versant un verre de vodka et en augmentant le volume de la télévision, on peut constater que Justine tente de remplir le vide de sa maison et de ses pensées pour échapper à la réalité de la disparition.  Ainsi, nous voyons une maison très grande par rapport à une jeune femme qui, face aux circonstances, peut se voir comme petite, fragile, seule et vulnérable. En examinant son comportement et son caractère, il devient manifeste qu’elle vit une défaite initiale par rapport aux normes socialement construites de ce que devrait être la vie d’une jeune femme de son âge. Célibataire et sans enfants, Justine est une femme qui consacre toute son énergie et sa détermination à son travail. Cependant, la disparition des enfants agit comme un catalyseur qui révèle ses fragilités psychologiques. Justine est une femme qui utilise la sublimation, un processus de « la diversion ou la déviation de pulsions instinctives, généralement sexuelles, vers des canaux non instinctifs. La théorie psychanalytique soutient que l’énergie investie dans les impulsions sexuelles peut être détournée vers la poursuite d’accomplissements plus acceptables, voire socialement précieux, tels que des activités artistiques ou scientifiques »[11]. Cela lui permet donc de calmer ses désirs maternels en étant professeure alors qu’elle fait face à un événement traumatisant, elle a le sentiment d’avoir échoué sa principale mission : protéger les enfants qui sont sous sa charge. Ses pulsions protectrices, sa difficulté à maintenir ses distances entre le personnel et le professionnel, la manière dont elle détourne les normes pour suivre Alex, et sa façon de lui parler avec un ton maternel, malgré ce que le directeur Marcus lui répète : « tu n’es pas une mère, tu es une professeure », démontrent ainsi son désir de contrôle ainsi que ses pulsions maternelles refoulées.  L’école, qui est tout de même vue comme la deuxième maison des enfants, et de Justine elle-même, est le seul endroit où Justine pouvait se sentir fière de ses accomplissements et où elle pouvait retrouver ce sentiment d’élever des enfants. Malheureusement, ce lieu sûr devient subitement un endroit où elle se sent menacée, et où l’on ne veut plus d’elle.

    La répression chez Paul

    Paul est un personnage qui libère ses pulsions primitives du « ça » et les justifie parmi le mécanisme de défense de rationalisation comme étant « une justification tendancieuse recourant à la logique ou à la morale permettant au sujet de se cacher ses véritables motivations qui ne sont pas perçues par la conscience. La rationalisation, en tant que mécanisme inconscient et involontaire, est à distinguer de la falsification délibérée utilisée pour tromper, manipuler et tenter de dissimuler aux autres ses véritables intentions, dont le sujet a pleinement conscience ».[12]Ainsi, Paul dissimule sa violence et son comportement agressif comme quelque chose de nécessaire et acceptable dans le cadre de son travail pour garantir le bien et l’ordre public. L’abus de pouvoir du personnage ainsi que son comportement impulsif et obsessif envers des personnes dans des positions vulnérables démontre qu’il est une personne qui compense ses propres insécurités et traumatismes au détriment des autres.  Paul vit donc une lutte intérieure entre sa raison, son moi civilisé, et ses instincts les plus profonds, représentés par son inconscient.

    La répression chez Archer et Matthew 

    Archer est un personnage qui incarne parfaitement le prototype d’homme fort suivant la règle du patriarcat. En voyant un homme de caractère fort, des traits violents et avec l’incapacité de montrer ses émotions les plus vulnérables, nous trouvons un homme avec une charge émotionnelle très forte exprimée par la rage et la violence. Lorsque son fils Matthew disparaît, Archer exprime sa colère et sa violence envers l’enseignante. Il le fait par la projection de sa propre culpabilité d’avoir échoué dans son rôle de père, mais aussi par son inquiétude vis-à-vis la disparition de son enfant. Dans ses rêves, Archer montre qu’il est plus que simplement un homme fort et insensible : il admet regretter de ne pas avoir témoigné d’affection envers son enfant. Il demande pardon pour sa froideur et son manque d’empathie. Les regrets sont présents dans son rêve, même si, dans la réalité, il continue avec sa carapace de force et de supériorité face aux autres personnes. Archer semble être confronté à un conflit intérieur entre ses convictions morales et son idéalisme, car il se sent coupable de ne pas montrer assez d’affection pour son enfant. Face à cette réalité, nous pouvons nous pencher également sur le comportement de Matthew, bien qu’il ne soit pas présent dans plusieurs scènes du film, nous réussissons à apercevoir comment cette relation avec son père exerce une influence majeure sur le comportement de Matthew, notamment dans ces interactions impulsives avec les autres enfants. Par ailleurs, Matthew intimide et harcèle Alex, un enfant qui, de son côté, se voit plutôt comme un garçon vulnérable, solitaire et silencieux. Dans cette perspective, il est possible de visualiser comment le comportement de son père crée, dans l’enfance de Matthew, un manque et un besoin d’affection. Ce manque se traduit parmi la répression par des comportements aussi violents et froids envers sa victime, comme une projection de lui-même envers Alex. Ce cercle vicieux nous illustre l’impact transgénérationnel des carences affectives sur la société.

    Conclusion

    Finalement, Zach Cregger, le réalisateur de Weapons, a su adapter à l’écran des thèmes essentiels de la psychologie, tels que l’inquiétante étrangeté et la répression, tout en parvenant à former une critique du rêve américain sous ces traits les plus précieux représentés par la famille idéale et la maison comme un lieu sacré. En revanche, le film parvient à mettre en évidence les défauts de cette société à travers un miroir qui reflète les pires cauchemars que peuvent vivre les Américains : les tueries de masse dans les écoles, la disparition d’enfants, la brutalité policière, l’alcoolisme, l’infidélité, la toxicomanie, l’itinérance, ainsi que la destruction des progrès sociaux par des entités conservatrices qui désirent maintenir le contrôle sur leurs valeurs dites traditionnelles. En effet, l’inquiétante étrangeté s’est manifestée à l’écran par l’imaginaire collectif et individuel des personnages où les aspects les plus récurrents étaient la numérologie, le sentiment de déjà-vu, la figure du double, la répétition, le complexe de castration et les forces occultes. En ce qui concerne la répression, le film se concentre à faire ressortir ce qui a été réprimé par chacun des personnages lors de leur enfance par les représentations des désirs, des projections, des pulsions maternelles et paternelles et des mécanismes de défense de sublimation et de rationalisation. En somme, la construction du scénario se divise en chapitres qui éclairent les perspectives de chaque personnage. Ils permettent de s’immerger dans l’univers de chacun d’eux, en les suivant par des plans rapprochés et filmés souvent de dos. Cela établit ainsi un contact avec leur inconscient et dans leur quotidien, ce qui permet d’identifier plusieurs de leurs caractéristiques psychologiques et symboliques face aux défis qu’ils rencontrent dans leurs affirmations de soi.

    [1] Sigmund Freud (1919), “L’inquiétante étrangeté” (Das Unheimliche) ”. Traduction française de Marie Bonaparte (1882-1962) et Mme E. Marty. Paris: Éditions Gallimard, 1933. Gallimard, 1933, pour la traduction française. Paris : réimpression, Gallimard, collection idées nrf, n˚ 263, 1971, 254 pages. p.9. http://dx.doi.org/doi:10.1522/030149457

    [2] Sigmund Freud (1919), « L’inquiétante étrangeté » (Das Unheimliche) ». Traduction française de Marie Bonaparte (1882-1962) et Mme E. Marty. Paris: Éditions Gallimard, 1933. Gallimard, 1933, pour la traduction française. Paris : réimpression, Gallimard, collection idées nrf, n˚ 263, 1971, 254 pages. p.29. http://dx.doi.org/doi:10.1522/030149457

    [3]  Marina Lusa (2019), « L’inquiétante étrangeté freudienne ». La Cause du Désir 2019/2 N° 102, pages 71 à 77. Éditions L’École de la Cause freudienne, p.74.

    [4] Sigmund Freud (1919), « L’inquiétante étrangeté” (Das Unheimliche) ». Traduction française de Marie Bonaparte (1882-1962) et Mme E. Marty. Paris: Éditions Gallimard, 1933. Gallimard, 1933, pour la traduction française. Paris : réimpression, Gallimard, collection idées nrf, n˚ 263, 1971, 254 pages. p.28.

    [5] Sigmund Freud (1919), « L’inquiétante étrangeté” (Das Unheimliche) ». Traduction française de Marie Bonaparte (1882-1962) et Mme E. Marty. Paris: Éditions Gallimard, 1933. Gallimard, 1933, pour la traduction française. Paris : réimpression, Gallimard, collection idées nrf, n˚ 263, 1971, 254 pages. p.25.

    [6] Daniella Diaz, Annie Grayer et Eva Mckend, « House passes assault-style weapons ban », CNN, 2022.

    [7] Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, « Collection Tel Quel », ÉDITIONS DU SEUIL, 1980, p.16.

    [8] Sigmund, Freud, « Introduction à la psychanalyse », (1916), Paris : Payot, 1975.

    [9] Bley, Lucia, « La « maison » en psychanalyse », Cliniques du seuil. Evol Psychiatre, (2017) ;82 (2), p.375.

    [10] Caballinas, Mario. y Zapata, Julieta. «El Origen de la Represión y su Impacto en la Estructuración del Aparato Psíquico», Anuario de Investigaciones de la Facultad de Psicología II Congreso Internacional de Psicología – V Congreso Nacional de Psicología “Ciencia y Profesión”, Año 2017, Vol. 3, N°1, p.92.

    [11] Britannica Editors (2025, November 10). defense mechanism. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/defense-mechanism

    [12] Henri Chabrol. « Les mécanismes de défense Dans Recherche en soins infirmiers 2005/3 N° 82 », p.36 Éditions Association de Recherche en Soins Infirmiers, ISSN 0297-2964 DOI 10.3917/rsi.082.0031   

  • LA FEMME, L’ABJECT ET L’EMPOISONNEMENT HOLLYWOODIEN

    L’HORREUR DU PATRIARCAT –– INTRODUCTION

    « There is no film genre more subversive, more innately critical of the values of white bourgeois patriarchal society, than the horror film. » (Sharrett : 56) En effet, le film d’horreur se fait un plaisir depuis plusieurs décennies – observable à l’aide des bases théoriques de Robin Wood – à hanter (et critiquer) la société patriarcale. Un certain type de film d’horreur, le « body horror », va venir terrifier la population de cette société par l’exploration des limites possibles du corps et la représentation des diverses anxiétés liées au corps. (Huckvale : 2) Dans ce genre de film, le corps « souffre, meurt, se transforme… et horrifie. » (Sutton : 73)

    Depuis The Wasp Woman (1959) jusqu’au récent The Ugly Stepsister (2025), la fascination pour la métamorphose corporelle de la femme à travers le body horror n’est pas un concept nouveau. Toutefois, une vague de femmes cinéastes féministes ont pris d’assaut le monde de l’horreur dans les récentes années avec leur version d’un body horror qui représente l’expérience et l’histoire des femmes face au patriarcat moderne, dont Julia Ducournau avec Raw (2016) et Titane (2021) ainsi que Coralie Fargeat avec The Substance (2024). La professeure et auteure Barbara Creed va inclure ses réalisatrices françaises dans ce qu’elle appelle le « Feminist New Wave Cinema », mouvement de films réalisés par des femmes avec comme trame narrative un personnage féminin en lutte contre la violence masculine et les valeurs patriarcales dans une aventure « into the dark night of abjection, where [she] engage with the underlying horrors of the patriarchal order. » (Creed, 2022 : 2-4)

    Dans le cadre de cette analyse, nous regarderons la représentation des notions-clés de la théorie de Creed, soit l’abjection et la femme-monstre moderne, à travers The Substance[1]. À cela nous ajouterons également les concepts du « male gaze » parodié ainsi que de la « vieille femme grotesque ». Par le biais de notre analyse du film de Fargeat, nous remarquerons rapidement que toutes ces notions s’alimentent entre elles dans un rapport explosif et critique du patriarcat blanc capitaliste bourgeois. Effectivement, nous constaterons que The Substance ne va pas se limiter à dénoncer le regard masculin dominant, mais va plutôt le forcer à arracher ses propres yeux. L’œuvre de Fargeat va illustrer (et ridiculiser) le patriarcat capitaliste bourgeois, là où toutes les femmes sont perdantes : les belles jeunes vont être objectifiées et les vieilles laides vont être abandonnées, sans quoi le système ne va pas être « stabilized ».

    LA BELLE EST LA BÊTE –– DÉVELOPPEMENT

    Dès le début de The Substance, Elisabeth Sparkle (Demi Moore) est présentée comme une personne piégée dans la machine patriarcale capitaliste. Sous les projecteurs hollywoodiens, elle a réalisé son rêve d’être une actrice admirée avant d’être éventuellement « expédiée » à une émission télévisée d’aérobique. Auparavant célébrée pour ses performances, elle est dorénavant victime du male gaze télévisuel en tant que vedette reconnue pour son physique. (Krupa : 66) Elisabeth devient ainsi la « porteuse générale du regard » (Mulvey : 11) et fait de son mieux, plusieurs décennies plus tard, pour en être satisfaite. Aujourd’hui, elle a complètement internalisé le male gaze qui prescrit sa valeur personnelle, son pouvoir d’agir et sa pertinence. (Aiswaria et Spoorthi : 41-42)

    C’est lorsque son producteur Harvey (Dennis Quaid) va lui faire comprendre que son règne est terminé que tout commence à s’écrouler. Creed propose que dans le Feminist New Wave, la trame narrative porte une nouvelle attention sur la figure de l’homme abject. Celui qui est raciste, misogyne et homophobe/transphobe. Celui qui « viole et dépouille » les femmes et tout autre individu marginalisé. (Creed, 2022 : 5) Dans The Substance, Harvey représente cet homme abject tout en étant aussi le porte-parole du patriarcat capitaliste.

    Par exemple, lors de la scène du restaurant, il va être entouré de d’autres hommes blancs âgés[2] servis par une jeune femme. Il va parler de la nécessité de plaire aux actionnaires – huit hommes blancs âgés qui apparaissent vers la fin du film, chiffre de l’infini et de l’éternité immuable, de la totalité de l’univers. (Desrosiers : 40) Cet univers est le patriarcat capitaliste gouverné par les hommes. À plusieurs reprises dans The Substance, Harvey va être constamment entouré d’hommes blancs et va utiliser l’aide d’une femme assistante, soit en tant que serveuse, secrétaire ou même danseuse. Ainsi, il perpétue la première mission du patriarcat de Creed dans le Feminist New Wave, soit de « keep an oppressive patriarchal order in place. » (Creed, 2022 : 11) De plus, par son annonce brutale du remplacement d’Elisabeth, Harvey reste fidèle à ses valeurs patriarcales :

    The patriarchal order and its representatives [are] deliberately destroying the personhood and freedom of their citizens of different colour, sexuality, and class by robbing them of their identity and right to self-determination […] unable to function without endorsing the marginalisation and oppression of alterity, including […] older women who have been cast aside and left impoverished […] These people who the patriarchal symbolic order “others” are spoken of as if they were not “proper” subjects, sometimes as if they were not “fully” human […] but rather as abject. (Creed, 2022 : 11)

    Fargeat s’assure cependant de représenter Harvey comme autant abject que ses propres actions : il est vulgaire, bruyant, grotesque, envahissant et impoli. Toutefois, il est aussi puissant et à la tête de la compagnie de production de l’émission d’Elisabeth auquel elle se soumet et obéit.

    À l’intérieur du patriarcat capitaliste bourgeois, la femme est vue comme « l’Autre » (Wood : 78), mais aussi comme un objet de désir qui doit suivre rigoureusement les critères de beauté implantés par ce même patriarcat, dont la jeunesse éternelle. (Saltzberg et Chrisler : 311) Lorsque la femme devient vieille, elle a deux choix pour rester « pertinente » aux yeux du patriarcat : rajeunir ou disparaître. (Richardson : 4) Comme quoi l’objet de désir peut devenir un objet d’horreur pour le male gaze s’il échoue à l’une de ces options. (Williams : 88) Le congédiement de Elisabeth représente sa condamnation à la deuxième option, soit un exil forcé hors du studio de production. Puisqu’elle a internalisé pendant des décennies le regard masculin comme dicteur de sa valeur personnelle, elle se retrouve chamboulée face à sa date d’expiration imminente et choisit donc de se révolter (comme le dirait Creed) par l’usage de la « substance ».

    La salle de bain de Elisabeth devient le site d’une transformation abjecte de son corps dans une redéfinition grotesque de l’accouchement traditionnel. (Krupa : 76) Similaire aux scènes primitives d’une naissance « hors-norme » dans les films de science-fiction et d’horreur (Creed, 1993 : 18), la scène de la naissance de Sue (Margaret Qualley) aborde, à sa manière, ce concept de l’accouchement sale et abject. (Creed, 1993 : 51)

    Au lieu de son vagin, c’est le dos de Elisabeth qui s’ouvre et se mutile pour donner place à la version plus jeune, plus belle et « plus parfaite » d’elle-même. Ce n’est donc pas une relation de mère-fille qui naît entre Elisabeth et Sue, mais plutôt la fission spatiale et physique d’une femme qui devient vieille et jeune. Ce que nous tentons de dire est que Fargeat amplifie l’abject déjà présent dans l’idée de l’accouchement en y ajoutant la notion du double, d’une version « alien of the self » (Carroll : 46), qui naît non pas des entrailles de Elisabeth mais de sa colonne vertébrale. Dans son ouvrage sur l’abjection, Julia Kristeva écrit à propos d’un « surgissement massif et abrupt d’une étrangeté qui, si elle a pu [être] familière […] [est] maintenant radicalement séparée, répugnante. » (10) Même si Sue provient de Elisabeth, celle-ci lui est quand même étrangère et devient la fameuse femme-monstre moderne que nous retrouvons dans le Feminist New Wave. (Creed, 2022 : 4-5) Alors qu’Elisabeth va graduellement s’habituer à sa double identité qui laisse place à d’étranges moments de dissociation et de fissures (Cazenave : 200), celle-ci va être pareillement aliéné par la radicale différence des deux. L’une est la caricature hyperféminisée de la jeune femme parfaite (Battersby : 114), à la grande satisfaction de Harvey, et l’autre est le triste résultat de son expiration. Si elles sont éventuellement capables de trouver un certain équilibre, c’est à travers des scènes qui illustrent les divers fluides corporels abjects, dont une mystérieuse sécrétion verte et un liquide beige. (Krupa : 79-80)

    Sue va poursuivre ce rôle de femme-monstre contemporaine par son « contrôle » du male gaze qui va être ridiculisé selon la théorie de Creed (2022 : 17). Dans The Substance, ce moment est la séquence de l’émission Pump It Up avec ses angles et zooms exagérés de la caméra sur les parties du corps de Sue. Son émission d’aérobique est littéralement une parodie du regard masculin dominant par cette exagération ainsi que le succès que cela génère dans la trame narrative du film. (Krupa : 80-83) En sachant que c’est a priori Elisabeth au contrôle de Sue, c’est un masque qu’elle (Elisabeth) porte pour performer et être couronnée de succès à travers son double comme elle l’aurait été auparavant (Aiswaria et Spoorthi : 42), prouvant à nouveau son intériorisation du male gaze et des valeurs patriarcales capitalistes. Ainsi, Elisabeth va se révolter en choisissant simultanément les deux options mentionnées plus tôt : elle va rajeunir et disparaître loin des regards dans son luxueux appartement.

    Toutefois, l’alternance constante entre l’externe objectifiée (Sue) et l’interne camouflé (Elisabeth) va virer au cauchemar, causant la graduelle crise identitaire de Elisabeth et créant un fossé entre elle et son double. (Krupa : 81) Lorsque Elisabeth commence à se détériorer au profit de Sue, son attirance initiale pour son double devient du dégoût et de la rage. Lorsque Elisabeth commence à perdre le contrôle de Sue, celle-ci passe d’un outil pour être à nouveau pertinente aux yeux du patriarcat capitaliste à une entité à part entière, rebelle et égoïste. (Aiswaria et Spoorthi : 43-44) Dans sa tentative de révolte, Elisabeth ne fait que se perdre elle-même dans un cycle cauchemardesque et se transforme en la « vieille femme grotesque » : elle devient la caricature de la vieille femme abjecte, enragée contre le monde entier et détériorée mentalement et physiquement. (Richardson : 5-6) Elle devient grotesque, à un point tel qu’elle va ressembler au Bossu de Notre-Dame vers la fin du film, illustrant le côté parodique de l’œuvre de Fargeat. La dissociation entre son corps – ou plutôt ses corps – et la réalité tangible est si intense qu’Elisabeth se décompose littéralement en monstre. Cependant, The Substance va porter un regard empathique pour Elisabeth, caractéristique typique du Feminist New Wave. (Creed, 2022 : 17)

    Dans sa définition du « double », Michel Cazenave explique que la « rencontre avec son double apparaît souvent néfaste, car elle signifie souvent la mort. » (200) C’est exactement ce qui se produit lorsque Elisabeth va tenter de tuer Sue dans une bataille extrêmement graphique et ensanglantée, résultant plutôt en la mort d’Elisabeth aux mains de son double. D’un côté, nous y voyons un message sur les structures patriarcales qui dressent les femmes les unes contre les autres telle une compétition de beauté avec ici la guerre éternelle de la jeunesse contre la vieillesse. (Krupa : 76-77) D’un autre côté, c’est l’étape finale de l’abjection de soi par-delà « la perte de l’être inaugural et propre. » (Kristeva : 12)

    Toutefois, rien ne peut préparer à l’abjection extrême de Monstro ElisaSue, créature monstrueuse et résultat d’avoir tout tenté pour garder le corps parfait (Sue) avant d’en devenir complètement méconnaissable, inhumain et abject. (Krupa : 77) Monstro ElisaSue est l’enfant métaphorique d’une fusion lesbienne entre la vieille femme grotesque et la jeune parfaite hyperféminisée, entre un « post-fertile female body with the flawless, hyper-fertile ideal […] an emblem of grotesque abjection. » (Krupa : 80) Monstro ElisaSue vient plonger dans le néant la ligne déjà assombrie entre l’humanité et l’animalité, entre le réel et l’imaginaire, entre le désir et l’horreur… entre la femme abjecte et le monstre. Par conséquent, The Substance se conclut dans une mer de sang asphyxiant Harvey, les actionnaires ainsi que les membres du public, citoyens et citoyennes de la société patriarcale capitaliste bourgeoise. La mort de Monstro ElisaSue près des étoiles hollywoodiennes complète la prophétie : peu importe si les femmes tentent de défier ou de fuir le système patriarcal, celui-ci aura toujours le dernier mot sur leur pertinence de vivre.

    UNE PRISON, DEUX CELLULES –– CONCLUSION

    Dans la théorie du Feminist New Wave de Creed, les films contemporains – surtout ceux d’horreur – vont représenter l’expérience de la femme d’un point de vue subjectif. Autrement dit, les réalisatrices de ce mouvement vont employer une forme de « feminist gaze » en illustrant des situations – qu’elles soient farfelues ou non – avec un regard de compassion pour la réalité de la femme et pour son expérience à l’intérieur du patriarcat. Ce regard va se porter notamment sur les émotions de la femme, sur ses états d’esprit ainsi que leur possible évolution… ou dégradation. (Creed, 2022 : 17) Par ailleurs, Wood présente l’Autre pour l’idéologie bourgeoise comme un fléau qui peut être remédier de deux façons : « either by rejecting and if possible annihilating it, or by rendering it safe and assimilating it, converting it as far as possible into a replica of itself. » (77)

    The Substance combine ces deux constats dans un portrait grotesque et satirique. Le film montre la femme comme un Autre à l’intérieur du patriarcat et utilise son expérience subjective comme noyau de l’histoire. Par-delà l’usage intensif du body horror avec ces transformations abjectes et ces mutations invraisemblables, Fargeat envoie un message clair sur l’hypocrisie du système patriarcal envers l’âgisme et la pression faites aux femmes. (Krupa : 84)

    Elisabeth, décidant de se venger de son producteur et du système qu’il gouverne, prend son destin en main et négocie sa pertinence. Par son intériorisation des normes patriarcales, elle joue avec le feu et défie le patriarcat avec une supercherie. Elisabeth devient malheureusement sa propre antagoniste et fait la tardive réalisation qu’elles (Elisabeth et Sue) sont toutes deux prisonnières de la même prison, mais simplement dans différentes cellules. C’est une folle réinterprétation féministe de la tragédie de Prométhée qui, en volant le feu aux dieux, finit par en payer le prix et se fait dévorer le corps par un aigle. (Quintin : 110-111) The Substance remplace le feu par une potion magique, l’aigle par l’autodestruction psychotique et le mont Caucase par Hollywood.

    [1] Analyser un film comme The Substance pourrait remplir une centaine de pages. Afin d’alléger le texte, nous allons ignorer plusieurs détails importants et éviter la description des scènes. En d’autres mots, nous allons mettre l’emphase sur les significations en tenant pour acquis que le film ait déjà été visionné par la personne faisant la lecture de cette analyse.

    [2] À noter que du côté d’Elisabeth, nous voyons aussi une grande majorité d’hommes blancs âgés, mais ce n’est pas une exclusivité comparativement à Harvey : quelque femmes clientes du restaurant sont présentes.

  • SCHLOCK (1973)

  • Figures pop #3 | Extraterrestre, zombie, hordes de fictions et de critiques

    Figures pop #3 | Extraterrestre, zombie, hordes de fictions et de critiques

    La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce troisième épisode: extraterrestre, zombie, hordes de fictions et de critiques.

    Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Anthony Morin-Hébert, Fabien Ronco et Elaine Després

  • Figures pop #2 | Pirate, tueur en série, faits et fictions

    Figures pop #2 | Pirate, tueur en série, faits et fictions

    La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.

    Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després

  • Figures pop #1 | Vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives

    Figures pop #1 | Vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives

    La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce premier épisode : vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives.

    Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier Millette, Vincent Cliche et Elaine Després

  • Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres ou l’impossibilité du sexy ?

    Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres est une bande dessinée porno-fantastique parue en Espagne entre 1998 et 2001 puis aux Etats-Unis entre 2002 et 2004. Ce n’est qu’en 2021 qu’elle a été traduite pour le public francophone aux éditions Tabou. Elle est la première publication professionnelle de Cáceres qui, de son propre aveu, ne peut s’empêcher d’en avoir « un peu honte »[1]. Toutefois, même si son humilité est appréciable, nous ne considérons pas son travail dénué de qualités. L’auteur est connu pour avoir travaillé avec des scénaristes de comics connus, tel que, entre autres, Warren Ellis. Toutefois, il a aussi dessiné et scénarisé de nombreuses bandes-dessinées pornographiques, dont une adaptation de Sade. L’œuvre qui nous intéresse ici se déroule d’ailleurs dans un univers sadien où de nombreux vampires, dont la comtesse Bathory, luttent, se violent et se dévorent les un.es les autres.

    En cette période post-#MeToo et, en France, peu après le très médiatique « cas » Bastien Vivès de début 2023, il pourrait paraître surprenant que nous ayons décidé d’étudier une œuvre telle que cette bande dessinée : viols, tortures, incestes, rien ne sera épargné à la communauté lectrice. Toutefois, il nous a paru intéressant de la confronter à une citation de Barthes qui nous paraît elle-même problématique : « Différent de la sexualité seconde, le sexy d’un corps (qui n’est pas sa beauté) tient à ce qu’il soit possible de marquer (de fantasmer) en lui la pratique amoureuse à laquelle on le soumet en pensée (j’ai l’idée de celle-ci précisément, et non de telle autre) »[2]. Nous pouvons nous demander pourquoi des mots tels que « marquer » ou « soumettre » ont été choisis. Présentés tels quels, il nous semble que Barthes fait de son opinion une sorte d’invariant faussement naturel, processus qui ressemble fort à de l’idéologie, sujet souvent traité par l’auteur lui-même.

    C’est donc avec ces quelques idées que nous avons décidé d’aborder l’œuvre de Cáceres, une œuvre où tout le monde essaye de marquer tout le monde et où la soumission reste une constante à presque chaque page. Entendons-nous bien : ce ne sera en aucune manière un procès contre Barthes qui, sans doute, n’aurait pas forcément été très intéressé par le contenu de la bande dessinée, ni même contre Cáceres, qui, comme nous le verrons, signe une œuvre beaucoup plus ambigüe que ce qu’elle semble être au premier abord. Nous essayerons simplement de montrer ce que cette soumission pourrait sous-entendre et s’il serait possible de sortir du cadre de cette définition du sexy. Pour ce faire, nous analyserons ceux qui, dans l’œuvre étudiée, soumettent, puis nous expliquerons le but réel de cette soumission, et, enfin, nous verrons pourquoi celle-ci est impossible.

    Ils soumettent 

    Dans l’univers sadien décrit par Cáceres, la plupart des protagonistes veulent imposer des relations sexuelles à presque tout le monde.

    Evidemment, une communauté lectrice peu attentive pourrait tout d’abord y voir une hyper-représentation des rapports de genres entre les hommes et les femmes au sein du patriarcat. En effet, tout oriente vers une lecture où la féministe anti-pornographie Andrea Dworkin semble avoir raison lorsqu’elle écrit :

    […] les hommes possèdent les femmes quand les hommes baisent les femmes parce que tous deux font par là l’expérience de la virilité de l’homme. Voilà la stupéfiante logique de la domination masculine. Dans cette optique, qui est l’optique dominante, la masculinité est agressive et violente ; et donc la baise, où l’homme et la femme éprouvent tous deux la masculinité, exige essentiellement l’effacement de la femme en tant que personne ; donc, en étant baisée, elle est possédée, cesse d’exister comme individu distinct, est subjuguée.[3]

    Il y a néanmoins une double domination présente dans la bande dessinée : si les hommes possèdent les femmes quand ils les « baisent », il faut qu’ils les possèdent aussi dans un premier temps avant même de les « baiser ». Le statut social est alors souligné : roi des vampires possédant les femmes de sa cour, seigneur démon possédant ses sorcières servantes et même père de famille possédant ses filles. L’on pourrait de même affirmer ici, dans le même ordre d’idées, que le mariage est une institution où l’homme possède sa femme[4]. Nous remarquons dès lors des relations sociales asymétriques, et ce même sans sexualité. Cette dernière ne serait alors que secondaire.

    Toutefois, dans l’univers d’Elisabeth Bathory, ce constat est, dans une moindre mesure, applicable aussi aux femmes. Ainsi, une médium fait revenir l’âme de son défunt mari et possède celle-ci pour qu’il continue à lui faire l’amour. Là encore, c’est une domination d’une personne sur une autre dans le but d’accomplir un acte sexuel. Enfin, une nymphe tueuse de vampires est en position de supériorité hiérarchique sur le sorcier avec qui elle veut avoir des relations sexuelles. L’on pourrait imaginer que la situation est ambiguë : certes, elle a une position d’autorité mais sa relation sado-masochiste où elle se retrouve soumise pourrait rendre caduque cet état social. Ce serait oublier, entre autres, Deleuze lorsque celui-ci écrit à propos du masochiste : « Nous sommes devant une victime qui cherche un bourreau, et qui a besoin de le former, de le persuader, et de faire alliance avec lui pour l’entreprise la plus étrange »[5]. La victime crée son bourreau, elle reste dès lors la dominante dans la relation sexuelle. Malgré les apparences, elle le possède bien plus que l’inverse. En somme, toutes ces relations sexuelles présupposent une domination sociale originelle.

    Pour revenir à la citation de Dworkin, toutes ces situations ont un point commun : toutes les relations sexuelles présentées ⸺et même celles où les femmes ont la place des hommes dans le schéma de la féministe⸺ visent à posséder autrui. La sexualité aurait donc comme but l’effacement de la personne soumise, celle-ci n’ayant alors, toujours selon Dworkin, plus d’individualité distincte. Elle serait forcée de partager l’identité ⸺la masculinité pour la féministe⸺ du dominant. Dans ces conditions, la « baise » serait donc, du moins du point de vue du dominant, une duplication de celui-ci, le duplicata partageant alors son identité. Nous retrouvons alors ce que Jean-Luc Nancy écrit à propos de la communauté.

    Distincte de la société (qui dissout la communauté en soumettant les peuples à ses armes et à sa gloire), la communauté n’est pas seulement la communication intime de ses membres entre eux, mais aussi la communion organique d’elle-même avec sa propre essence. Elle n’est pas seulement constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités, mais elle est faite avant tout du partage et de la diffusion de ou l’imprégnation d’une identité dans une pluralité dont chaque membre, par là même, ne s’identifie que par la médiation supplémentaire de son identification au corps vivant de la communauté.[6]

    L’on pourrait discuter ici des a priori hérités, il nous semble, d’une conception de la communauté qui date des travaux de l’anthropologue du XIXème siècle Johann Jakob Bachofen[7]. Le dominant chez Cáceres ne veut pas une société mais bien une communauté. Elle n’est en rien constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités. Néanmoins, tous les membres dominés doivent bien partager et diffuser une seule identité, celle du dominant, la personne qui a « baisé ».

    Chez Cáceres, le vampirisme ne se propage pas avec la sexualité. Il semble néanmoins que cette structure se retrouve souvent dans d’autres œuvres de culture populaire traitant du vampire. Si l’on fait un parallèle entre la morsure vampirique et l’acte sexuel, nous noterons que, par exemple dans Fright Night[8] de Tom Holland, le vampire transforme la femme en vampire -donc en lui-même- en la mordant. Toutefois, comme celle-ci n’a pas encore tué, il suffira de détruire l’original pour que la femme redevienne elle-même. L’identité dans ces conditions, devient donc virale.

    Nous trouvons donc un parallèle entre le statut social, chef.fe de communauté et la sexualité en elle-même. Une direction parfaite ne peut se faire que sur des gens qui ont le même but que soi, donc la même identité, et pour ce faire, il faut les « baiser ». La sexualité devient donc ici une discipline, au sens où Foucault l’entend : une technique spécifique du pouvoir qui fabrique des individus[9].

    Dès lors, nous voyons l’utilité de l’insulte et de l’injure dans les dialogues hommes/femmes (par exemple « traînée »[10]). Comme Didier Eribon le fait remarquer à propos des gays : « L’injure est énoncé performatif : elle a pour fonction de produire des effets et notamment d’instituer, ou perpétuer, la coupure entre les « normaux » et ceux que Goffman appelle les « stigmatisés » »[11]. Nous remarquons donc ici que les insultes sont un moyen de classifier les gens en deux catégories : les normaux.les et les déviant.es. Les normaux.les, dans notre situation, seraient ceux et celles qui partagent l’identité du dominant. Les insulté.es seraient ceux et celles qui ne la partagent pas. Or, ces dernier.es sont insulté.es parce qu’iels ont des envies sexuelles propres : cela en fait, dans le cas des femmes, des « trainées ».

    Si une personne a des désirs sexuels, il faut la soumettre, la discipliner, voire la violer. Le lecteur ou la lectrice objectera que, selon notre raisonnement, ces pratiques ont comme but de transformer cette personne en nouvel individu, un individu pareil au dominant. Or, si l’on discipline la personne ayant des désirs sexuels, il faudrait que cette dernière devienne sans désir pour qu’elle devienne « normale ». Difficile d’imaginer alors que dans cette bande dessinée, les dominants n’aient aucune envie sexuelle. Cela nous paraît un peu plus complexe. Prenons comme exemple un seigneur vampire lorsque, interrompu dans son raisonnement par Elisabeth Bathory qui joue avec son pénis, celui-ci dit « Maudite ! Tu as excité ma luxure jusqu’aux limites de ma perversion… Maintenant je vais devoir assouvir mon péché mignon… arracher ta putain de tête à coups de bite »[12]. Si l’homme soumet ici la femme, c’est parce qu’elle l’a excité. S’il a des désirs sexuels, c’est à cause d’elle. Pour reprendre un topos de la culture du viol, selon lui, elle l’a bien mérité. Sans Bathory, celui-ci serait resté calme, sans désir sexuel. La sexualité dominante a donc deux objectifs : discipliner l’altérité pour qu’elle efface son individualité -par exemple lui arracher la tête- et redevenir soi-même, un être sans excitation. En somme, sans altérité, pas de désir. Paradoxe de ces créatures : l’utopie de ces dominants caractérisés par leur furie sexuelle serait un monde sans altérité et donc sans sexualité. Nous retournons dès lors la citation de Barthes : c’est parce que le corps est sexy que l’on fantasme de le soumettre à une pratique amoureuse -au moins par la pensée.

    Pourquoi ils soumettent 

    La réplique de Bathory à la déclaration du Seigneur Vampire précédemment citée nous semble utile pour comprendre les motivations des dominant.es de cette bande dessinée : « Faut-il que tu me fasses le coup à chaque fois ? »[13]. La communauté lectrice comprend dès lors que ce n’est pas la première fois que Bathory a la tête arrachée et qu’elle en développe même une certaine lassitude, alors que nous aurions pu imaginer une expression de douleur de sa part. Les actes des dominants sont donc répétitifs, sans surprise. Nous pouvons mettre ce comportement en parallèle avec ce que Roger Cavaillès écrit à propos de la périodicité :

    C’est dans l’absence de périodicité qu’il faut chercher sa signification profonde. Un système, en effet, est dit « chaotique » s’il est apériodique dans le temps comme dans l’Espace. Or, c’est précisément ce caractère de périodicité et donc de régularité qui fonde chez Laplace, la croyance au déterminisme. C’est la périodicité du mouvement des planètes autour du Soleil qui permet de prévoir avec certitude leur position future. A l’inverse, l’a-périodicité chaotique nous signifie l’impossibilité d’une anticipation certaine.[14]

    La reproduction régulière de schémas de la part du Seigneur Vampire permet à Bathory d’anticiper ce qui va arriver. Or, comme l’explique justement le biologiste Henri Atlan, « […] en absence d’erreurs de réplication, aucune nouveauté ne peut apparaître »[15]. Le monde des dominants a pour vocation de se répéter. Nous l’avons vu pour les individus, puisque tout leur entourage doit être à leur image, nous le voyons maintenant dans leurs pratiques sexuelles. Tout est centré sur l’exclusion d’une quelconque altérité ou nouveauté. Ils sont pris dans une dynamique de reproduction constante du même. Imaginons maintenant une période temporelle qui s’autoreproduirait constamment, excluant toute possibilité de nouveauté, une sorte de présentisme radicale. Cela serait, il nous semble, l’une des définitions de l’immortalité. Nous comprenons alors la réplique d’un des vampires dominants : « j’ai la phobie de la modernité ! Je ne me vois pas conduire une automobile en veste et en cravate »[16]. Tout ce qui est nouveau est potentiellement dangereux donc sujet à phobie. Dès lors, il est facile de mettre en parallèle l’immortalité de certains vampires de Cáceres et ce présentisme. Mais même la médium peut être considérée selon ce prisme : elle fait revenir constamment son mari parce qu’elle ne peut admettre la nouveauté de sa disparition.

    Nous insistons sur le « certains vampires ». En effet, il apparaît, que ce soit dans Elisabeth Bathory ou dans d’autres créations culturelles en général deux conceptions du vampirisme qui se chevauchent parfois. Par exemple, dans Dracula[17] de Bram Stocker ou dans le jeu vidéo Veil of Darkness,[18] le monde et le temps semblent s’être figés autour du vampire. Dans le jeu vidéo, la technologie et les coutumes des habitants d’une vallée se sont arrêtées dans un passé indéterminé, à l’image du vampire. Ils sont sortis du temps et sont ainsi pareils aux dominants dont nous traitons ici. Ailleurs, comme par exemple dans Carmilla de Sheridan Le Fanu[19] ou dans le livre d’horreur punk La Volupté du sang de Nancy A. Collins[20], le vampire meurt et renait constamment, ce qui lui confère une autre forme d’immortalité. Elle est ainsi plus proche d’une représentation de la nature -nous retrouvons alors l’archétype qui correspond à Bathory. D’un côté des êtres sortis du temps et, par la même, de la nature avec ses hasards et ses nécessités, de l’autre, des êtres de pure nature, à son image. La communauté lectrice pourrait parler d’influences variées expliquant ces deux formes presqu’opposées d’immortalité. Nous ne le nions pas. Nous pouvons toutefois souligner que les êtres hors-nature sont des hommes et que les êtres de nature sont des femmes. Nous retrouvons alors un topos de la culture patriarcale décrit ainsi par Carol Pateman :

    Les femmes, leur corps et leurs passions corporelles, représentent la « nature », qui doit être contrôlée et transcendée afin que l’ordre social puisse être créé et conservé. Dans l’état de nature, l’ordre social dans la famille ne peut être maintenu que si le mari est le maître. Le désir féminin, illimité par définition, doit toujours être contenu par le droit patriarcal. Les relations des femmes au monde social doivent toujours être médiées par la raison des hommes ; le corps des femmes doit toujours être soumis à la raison et aux jugements des hommes pour que l’ordre ne soit pas menacé. (La Flûte enchantée de Mozart en fournit une représentation particulièrement saisissante.)[21]

    Cette citation fait écho à ce que nous avons déjà vu chez Cáceres. Le désir féminin est un danger, pire, il pourrait séduire. Bathory est un être de nature. Elle doit donc être contrôlée et devenir pareil à l’homme, une personne contrôlant sa nature, sans désir, un être de « raison ». C’est seulement ainsi que l’ordre social pourra être conservé. Il faut concevoir cet ordre comme une situation où tout serait similaire, où tout le monde aurait la même identité et où le temps serait figé, sans aucune possibilité de nouveauté, cette dernière entraînant alors forcément le chaos. En somme, l’ordre patriarcal décrit ici n’a aucune « erreur de réplication ».

    Il nous semble dès lors pertinent de comparer notre analyse à ce que Gilles Lipovetsky dit à propos de la femme séduisante à partir de Baudelaire :

    Parce qu’elle est idole, « la femme doit se dorer pour être adorée » (Baudelaire). Ainsi est-elle bien « dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle », en empruntant « à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature » pour plaire et frapper les esprits. Ce qui fait la séduction ne réside pas dans le corps naturel ou dans les traits du visage mais dans les artifices qui les corrigent, les transfigurent, les rendent « magiques ». Point de séduction sans « déformation sublime de la nature », sans « essai permanent et successif de réformation de la nature », sans « la majesté superlative des formes artificielles ». C’est, pour parler comme Bataille, ce qui nie l’animalité qui augmente les attraits, séduit et éveille le désir : « plus les formes sont irréelles, moins clairement elles sont assujetties à la vérité animale… mieux elles répondent à l’image assez répandue de la femme désirable ». Seul l’artifice anti-naturaliste ou « surnaturaliste » est sensuel, beau, érotique : la séduction opère par artialisation du corps et du visage, par dé-naturalisation et surenchère, intensification et exagération.[22]

    Au vu de ce que nous avons écrit, l’affirmation de Lipovetsky n’a rien d’un invariant, qu’il soit moderne, post ou hyper-moderne. Au moins chez Cáceres, ou en tout cas pour ses personnages, c’est parce que la femme est naturelle qu’elle séduit et c’est parce qu’elle séduit qu’elle est dangereuse. Certes, les hommes voudraient qu’elle soit au-dessus de la nature ⸺l’ordre serait ainsi conservé. C’en serait même un devoir pour elle, selon Baudelaire. Néanmoins, la communauté lectrice pourrait se demander qui a décidé de ce devoir. Si c’est l’homme ⸺ou plus particulièrement Baudelaire⸺, l’on comprend alors cette idée. Bataille et Baudelaire désiraient des idoles, mais à quelle fin ? Lipovetsky ne le dit pas. Il ne dit pas non plus les pratiques sexuelles réelles des deux auteurs. Peut-être désiraient-ils des déesses pour l’ordre, mais ne couchaient qu’avec ce qu’ils considéraient comme des animaux ⸺connaissant Baudelaire, cela ne nous étonnerait qu’à moitié. La femme supérieure à la nature n’a aucun désir sexuel, contrairement à la femme dite naturelle.

    Bathory ou l’impossibilité de la soumission

    Parmi tou.tes ces vampires, il en existe une qui semble peu affectée par ces dynamiques de pouvoir : Elisabeth Bathory. Elle paraît libre en toutes circonstances et c’est bien elle qui survit à la fin sans que son état soit radicalement changé, du moins si l’on ne se concentre que sur le schéma narratif de la bande dessinée. Or, nous verrons que c’est un peu plus complexe que ce l’on pourrait penser au premier abord.

    Pour comprendre le comportement de Bathory, il nous paraît utile de voir les théories du cybernéticien Norbert Wiener :

    Certaines sortes de machines et quelques espèces d’organismes vivants ⸺ particulièrement les plus élevés dans l’évolution ⸺ peuvent […] modifier leur modèle de comportement en fonction de leurs expériences passées pour contrecarrer l’entropie. Dans ces plus hautes formes d’organismes communicants, leur milieu, que nous considérons ici comme l’expérience passée de l’individu, peut modifier le modèle de conduite en un autre qui, d’une façon ou d’une autre, sera plus adéquat aux conditions futures du milieu. En d’autres termes, l’organisme n’est pas identique à la « monade » de Leibnitz, harmonie préétablie avec l’univers, comme une horloge l’est avec le temps. Il recherche en fait un nouvel équilibre avec l’univers et ses hasards futurs. Son présent est différent de son passé, comme son futur le sera de son présent. L’organisme vivant, comme l’univers, sont des choses que jamais on ne verra deux fois identiques.[23]

    Bathory s’adapte constamment à son milieu pour survivre et, accessoirement, pour désirer. Elle n’est fidèle à aucun dogme qui pourrait lui nuire. Elle se rit de Dieu comme du Diable. Elle est donc un être constamment changeant. Tout événement modifie son corps et son expérience. Elle ne cesse de mourir et de renaître. Elle est similaire à cette autre vampire dans la bande dessinée dont les tétons tranchés se transforment en vulves.

    Il est d’ailleurs intéressant que le désir sexuel, peut-être métaphorisé par ces vulves, reste la clef pour comprendre la nature de ces vampires. Comme nous l’avons vu ci-dessus, les dominants détruisent leurs victimes pour que celles-ci n’éprouvent plus d’envie. Or, dans un schéma wienerien, cela sous-entend aussi que les victimes doivent s’adapter pour continuer à désirer. Ainsi, ces seins mutilés s’adaptent à leur nouvel état et créent deux nouveaux organes pouvant procurer du plaisir. De même, Bathory survit à une séance de torture et y a trouvé du plaisir. L’on pourrait objecter que c’est un topos de fiction excitante, une sorte de schéma sado-masochiste où la femme est livrée à ses bourreaux et y trouve du plaisir. Néanmoins, nous avons vu que le sado-masochisme était lui aussi un acte de contrôle, ce qui n’est pas conforme aux pratiques de la vampire. De plus, l’origine du plaisir est différente, selon que l’on soit chez un.e masochiste classique ou chez Bathory. Rappelons-nous ce que Deleuze écrit à propos de ce plaisir : « On remarque que le masochiste est comme tout le monde, qu’il trouve son plaisir là où les autres le trouvent, mais simplement qu’une douleur préalable, ou une punition, une humiliation servent chez lui de conditions indispensables à l’obtention du plaisir »[24]. Pour Bathory, la douleur n’est pas une condition du plaisir, elle s’adapte à la douleur et, malgré celle-ci, trouve du plaisir. Si les dominant.es ont pour but la suppression du désir sexuel chez la victime, nous constatons donc l’impossibilité de la soumission de Bathory.

    Nous notons donc une différence radicale entre les dominant.es et l’héroïne de la bande dessinée. Alors que cette dernière est un perpétuel devenir autre, prête à s’adapter à tous les événements, les oppresseurs détruisent toute anomalie qui pourrait les faire changer. Pour eux, leur identité ne doit en aucun cas être modifiée, leur présent doit être identique à leur passé et à leur avenir. Ce sont de véritables monolithes. Nous pouvons alors les comparer à ce que Dworkin écrit à propos des hommes :

    Le pouvoir des hommes est, premièrement, une assertion métaphysique de soi, un je suis qui existe a priori, comme fondement absolu, dénué de toute excuse ou embellissement, sourd à tout démenti ou défi. Il exprime l’autorité intrinsèque. Ce soi ne cesse jamais d’exister, quelques que soient la façon ou les raisons de sa contestation ; d’aucuns affirment qu’il survit à la mort physique. Ce soi n’est pas un sentiment subjectif. Il est protégé par des lois et des coutumes, proclamé dans l’art et la littérature, consigné dans l’histoire, renforcé par la répartition de la richesse. Ce soit ne peut être extirpé ou annihilé. Il est. Lorsque le sentiment subjectif du soi vacille, des institutions vouées à son entretien le soutiennent.

    Le premier axiome idéologique de la suprématie masculine est que les hommes possèdent ce soi et que les femmes, par définition, en sont nécessairement dépourvues. Le soi masculin semble contradictoire. D’une part, il pend là, suspendu dans l’éther, magiquement perpétuel, n’exigeant aucun support. D’autre part, il a le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir ou s’améliorer, le droit de tout posséder, de satisfaire tout besoin à tout prix. En fait, il n’y a pas de contradiction mais un argument circulaire : l’essence du soi masculin est de prendre, de sorte que, par définition, le soi absolu s’exprime par le droit absolu de prendre tout ce dont il a besoin pour se maintenir. Le soi immuable du mâle se résume à un parasitisme exercé sans le moindre embarras.[25]

    Dans la bande dessinée, il semble que c’est ce « soi » que les dominant.es veulent à tout prix garder. Il se doit d’être immuable. Ajoutons au raisonnement de Dworkin que si ce soi donne au dominant, sous le patriarcat décrit ici, le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir, c’est aussi parce qu’il se sent constamment en danger. Le « soi » du dominant (ou de la dominante chez Cáceres) pour se maintenir tel qu’il est doit détruire, se nourrir, contrôler ou encore discipliner ce qui le menace. Le dominant ne détruit pas parce qu’il est fort mais bien au contraire parce qu’il est faible ⸺voire fragile.

    L’absence de ce « soi » est bien alors la véritable force de Bathory. Elle n’a pas besoin de contrôler et de discipliner pour survivre. Elle se contente de s’adapter. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle ne veut pas devenir reine des vampires à la fin du récit. Elle n’a pas besoin de pouvoir.

    Notons ici au passage un retournement intéressant du darwinisme social. S’il est communément admis, dans ce paradigme, que ce sont les forts qui prennent le pouvoir parce qu’ils peuvent s’adapter, ici, ce sont bien les faibles qui le prennent parce que, justement, ils ne peuvent pas s’adapter.

    Toutefois, dans toute cette furie, il existe un moment où Bathory rencontre son égal. A la fin du récit, son amant, seul personnage dont la vampire tombe réellement amoureuse, explique :

    Peut-être que je ne suis qu’un varcolaci[26], juste ça…je ne suis peut-être qu’un petit être insignifiant… ou un dangereux dragon suceur de sang … peut-être suis-je un esprit immatériel qui se dissipe entre les mondes… ou l’âme d’un enfant mort, non-baptisé, conçu hors mariage, débiteur des péchés parentaux… je pourrais être le produit d’un canevas magique hasardeux… peut-être suis-je juste une punition de Dieu pour se repentir. La vérité, c’est qu’autrefois je t’ai aimé… et que je n’ai pas de nom.[27]

    Ce personnage n’a, lui non plus, pas d’identité fixe. Il est peut-être tout cela ou, finalement, rien de tout cela. Il n’a pas de nom, pas de « soi ». Il n’est que le résultat de ses actions passées. Alors les deux amants se contentent de faire l’amour. La communauté lectrice remarquera alors qu’ici, les corps se mélangent, tout comme les cases de la bande dessinée. Il n’y a plus de bastion identitaire à protéger. De la même manière, c’est la seule page où il y a sexualité sans insulte. La norme vue ci-dessus n’existe plus. Il n’y a pas les normaux et les « trainées », juste deux personnages ayant du plaisir et procurant du plaisir à l’autre.

    Il nous paraît amusant de terminer en comparant cette situation à ce que l’autrice Angela Carter écrit à propos des personnages de fictions pornographiques :

    La psychologie des personnages est nécessairement limitée par l’impératif formel qui veut que les protagonistes fassent l’amour aussi souvent et aussi ouvertement que possible. Néanmoins, leur motivation n’est pas une sorte de perpétuel désir qui les consumerait en permanence ; en effet, la libre expression du désir est aussi totalement étrangère à la pornographie qu’elle l’est au mariage. Dans l’univers pornographique, les hommes comme les femmes font l’amour parce que telle est leur raison d’être. Un mode de vie comme un autre.[28]

    Cette citation pose au moins deux problèmes. Chez Cáceres, il semble que la motivation principale de Bathory soit justement un perpétuel désir, ce qui éloignerait le récit d’une fiction pornographique classique. De plus, la dernière phrase de Carter révèle aussi un à priori de l’autrice. Les dominants font-ils simplement l’amour ? Non, ils dominent, contrôlent, disciplinent. Ils ne font pas l’amour pour faire l’amour. Ce n’est pas leur raison d’être. Leur raison d’être est de conserver ce que Dworkin appellent leur « soi ».  Elisabeth Bathory, si l’on admet l’idée de Carter, n’est donc globalement pas une œuvre pornographique. Les seuls personnages faisant l’amour juste pour faire l’amour sont Bathory et son amant. Paradoxe de cette situation : le seul moment où deux êtres s’aiment l’un l’autre, sans se violer ou s’insulter, des topoï récurrents de la fiction excitante, est donc le seul moment éminemment pornographique de cette bande dessinée.

    De plus, ils ne veulent en aucun cas soumettre l’autre à aucune pratique, quelle qu’elle soit. A en croire Barthes, ils ne se trouveraient donc pas sexy. Cáceres, d’après Carter et Barthes, aurait donc inventé, en imaginant ce moment de tendresse entre deux personnes, une nouvelle catégorie artistique : une pornographie anti-sexy. Nous laisserons la communauté lectrice à ce constat ; il nous amuse beaucoup trop pour que nous prenions parti.

    Elisabeth Bathory, malgré ce que ce que nous venons d’écrire, est une bande dessinée pornographique. Elle regroupe tous les clichés que la communauté lectrice peut être en droit d’attendre actuellement de ce type d’œuvres. Néanmoins, en présentant tous ces clichés de manière grotesque⸺ il est par exemple assez rare à notre connaissance de voir de têtes arrachées à coup de pénis, l’auteur nous montre les fondements idéologiques de ce genre de clichés. De plus, en expliquant ces fondements, en les mettant à plat, il nous semble que Cáceres arrive à tomber d’accord avec des écrivaines féministes comme Carole Pateman ou même la militante anti-pornograhie Andréa Dworkin. Cette dernière aurait-elle réfléchi à deux fois avant de vouloir censurer cette bande dessinée ? N’exagérons rien. Toutefois, le doute reste permis, notamment lorsque nous lisons ce genre de passages de sa part :

    Pour moi, il nous faut insister sur les auteurs des crimes commis contre les femmes au lieu de nous poser sans cesse les questions : « Pourquoi est-ce arrivé à elle ? Qu’est-ce qu’elle a d’anormal ? Pourquoi l’a-t-il choisie, elle ? » Mais pourquoi devrait-il frapper ou blesser qui que ce soit ? Qu’est-ce qu’il a d’anormal ? La question, c’est lui. Le problème, c’est lui. C’est sa violence à lui que nous nous retrouvons à fuir, dont nous nous cachons et dont nous souffrons. Le mouvement des femmes doit être prêt à nommer l’agresseur, à nommer l’oppresseur.[29]

    Or, montrer ce que l’agresseur a d’anormal, n’est-ce pas ce que Cáceres fait pendant toute sa bande dessinée ? Ses idées sont-elles pertinentes ? Il nous semble que oui, notamment parce qu’elles recoupent de nombreuses théories développées par Klaus Theweleit dans son livre Fantasmâlgories[30] consacré aux fantasmes des Freikorps qui préfigurent et traversent l’Allemagne Nazie.

    Notes

    [1] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Paris, Tabou, « BD érotique », 2021, p. 6.

    [2] Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Points, « Points Essais », 2014, p. 197.

    [3] Andrea Dworkin, Coïts, Paris, Éditions Syllepse, « Nouvelles questions féministes », 2019, p. 82.

    [4] Une théorie développée entre autres par Carole Pateman. Voir son livre : Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Paris, La Découverte, « Poche/sciences humaines et sociales », 2022.

    [5] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Paris, Minuit, « Reprise », 2007, p. 20.

    [6] Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgeois, « Détroits », 1990, p. 30.

    [7] Très rapidement résumés, la communauté serait plus ou moins libertaire, égalitariste et matriarcale et la société serait autoritariste, inégalitariste et patriarcale. Cette idée se retrouve, entre autres, chez Ferdinand Tönnies, Wilhelm Reich, Maurice Blanchot, Georges Bataille ou encore Gilles Deleuze, sans parler de ceux et celles qui se sont inspiré.es de ces auteurs, par exemple le Comité Invisible.

    [8] Tom Holland, Fright Night, © Vistar films, 1985.

    [9] Voir Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.

    [10] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 37.

    [11] Didier Éribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, « Histoire de la pensée », 1999, p. 32.

    [12] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 23.

    [13] Ibid., p. 23.

    [14] Roger Cavaillès, « Histoires parallèles du « bruit » et du chaos » », Théorie littérature enseignement, n° 12, 1994, « Littérature et théorie du chaos », Yves Abrioux (dir.), p. 13-40, p. 35.

    [15] Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Points, « Points sciences », 2018, p. 55.

    [16] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., P. 114.

    [17] Bram Stocker, Dracula, Paris, J’ai lu, « Imaginaire », 2012.

    [18] Veil of Darkness, © Event Horizon Software, 1993.

    [19] Sheridan le Fanu, Carmilla, Paris, Actes Sud, « Littérature étrangère », 1999.

    [20] Nancy A. Collins, La Volupté du sang, Paris, J’ai lu, « J’ai lu épouvante », 1999.

    [21] Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Op. cit., p. 168.

    [22] Gilles Lipovetsky, Plaire et toucher : essai sur la société de séduction, Paris, Gallimard, « Hors-série connaissance », 2017, p. 174-175.

    [23] Norbert Wiener, Cybernétique et société : l’usage humain des êtres humains, Paris, Points, « Points sciences », 2014, p. 79.

    [24] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Op. cit., p. 63.

    [25] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Paris, Éditions Syllepse, 2018, p. 97. Ce raisonnement nous paraît toutefois somme toute un peu essentialiste. Nous préférons une approche plus constructionniste de la masculinité. Probablement aussi parce que nous sommes un « mâle »…

    [26] Un des différents types de vampires vus dans toute la bande dessinée.

    [27] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 151.

    [28] Angela Carter, Le Femme sadienne, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 26.

    [29] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Op. cit., p. 182.

    [30] Klaus Theweleit, Fantasmâlgories, Paris, L’Arche, 2016.

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    Horreur folk/Folk horror

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  • Pandémie fictions

    Pandémie fictions

    Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!