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Mot-clé: Horreur

  • «I want to die whenever it’s not him»

    «I want to die whenever it’s not him»

    Chez les littéraires comme chez les fans de vampires (les deux catégories se recoupant parfois), la série Twilight (Meyer, 2007 [2005]; 2007 [2006]; 2007; 2008) est souvent considérée davantage comme un plaisir coupable, une lecture inavouable, que comme un réel objet d’analyse. Quelque part, il y aurait quelque chose de très « mauvais genre » à s’intéresser aux livres de Meyer pour leurs qualités stylistiques formelles ou pour la valeur philosophique profonde des crises existentielles adolescentes traversées par les Bella, Edward, Jacob et autres personnages twilightiens. De plus, cette réticence à s’assumer ouvertement comme lecteur de Twilight semble le plus souvent se nourrir de la confrontation difficile du public général (composé d’intellectuels de toute sorte et de consommateurs à la recherche de lectures « légères ») et des manifestations extrêmes du phénomène de fandom qui s’épanouit en marge de la série, comme si la dévotion irrationnelle dont témoignent les twihards et autres twifans avait le pouvoir de susciter un étrange malaise.

    La constatation de l’existence de ce malaise est pour nous une invitation à plonger dans le phénomène twihard: quels sont les éléments qui, dans la logique du fandom twilightien, posent socialement problème? Que peut nous révéler l’étude de la réception de la série Twilight auprès des adolescents et des jeunes adultes? Plus précisément, c’est en interrogeant la façon dont la série Twilight informe les comportements relationnels amoureux et sexuels des twihards que nous espérons mettre en évidence le récent changement de la fonction sociale du vampire – changement qui nous incite, dans cette « ère du vide » (Lipovetsky, 1983), à effectuer une lecture lipovetskienne de ce véritable droit au vampire revendiqué par les twihards.

    Premièrement, qu’est-ce qu’un twihard? La définition du twihard varie en fonction de celui qui l’énonce. De façon générale, elle dépend du niveau de tolérance de l’énonciateur par rapport au phénomène Twilight: êtes-vous capable ou non de lire un livre de Stephenie Meyer jusqu’au bout, et à partir de quel moment l’inexpressivité épique de l’actrice Kristen Stewart vous donne-t-elle envie de jeter votre lecteur DVD par la fenêtre? On se doute ici qu’il n’existe pas de définition officielle ou académique du twihard. Selon le Urban Dictionary, une des meilleures sources de culture pop sur le Web, les twihards sont définis tantôt comme des « stupid obsessive people (mostly teenage girls) who are in love with fictional characters and wouldn’t know a good book if it punched them in the face » (GirZimDibGaz, 2009), ou comme des individus

    that will more than likely take extreme and hostile actions towards any other individual that either has no interest in the Twilight series or believes it to be a collection of filth on paper that could have been used for a better purpose such as wiping one’s bum. (FapSmith, 2009)

    Vous devinerez que les auteurs de ces définitions n’aiment probablement pas les livres de Stephenie Meyer. Plus simplement, les twihards sont des individus « who are over-obsessed with Twilight and want their boyfriends to sparkle » (SKRJ, 2009). Blagues à part, l’expression « twihard » est née de la contraction de die-hard (pour « die-hard fan ») et Twilight. Il y en a de tous les âges et de tous les genres, mais ce sont généralement des filles et des femmes âgées de 17 à 25 ans qui disposent d’une certaine liberté économique leur permettant d’assumer leur passion dévorante pour Twilight. Le twihard diffère en cela du simple twilighter, qui avoue être un fan de Twilight sans que cet intérêt ne relève de l’obsession.

    Les twihards se manifestent essentiellement sur des sites comme 43 Things (Robot Co-op, 2004-2011) ou MLIT (My Life Is Twilight, 2009). 43 Things est un site plutôt général de croissance personnelle et de partage de témoignages. On peut y trouver des trucs sur comment arrêter de fumer, des témoignages édifiants laissés par des personnes ayant conquis leurs peurs ou réalisé leur rêve de faire le tour du monde en vélo, etc. De la même façon que quelqu’un peut y partager son désir de se mettre à faire du yoga, le twihard s’y affiche en disant qu’il souhaite épouser un vampire comme Edward Cullen – objectif de vie parmi d’autres. MLIT reprend quant à lui l’esthétique de FMyLife (Valette et al., 2008-2011) ou MyLifeIsAverage (Corniche, 2009-2010) : les gens y déposent de courts témoignages pour exprimer à quel point leur vie est « Twilight » et les autres visiteurs peuvent voter pour déterminer si c’est réellement twilightien ou si ça manque de Twilight. Dans la section des commentaires, chaque entrée est d’ailleurs l’objet de débats animés parmi les membres de la communauté twihard, personne ne s’entendant jamais vraiment sur la définition du véritable fan de Twilight.

    Ces espaces virtuels où se retrouvent les twihards ont la particularité d’être à des lieues des sites gothiques classiques : teintes claires; imagerie dénuée de toute chauve-souris, de croix ou de sang dégoulinant en GIF animé; absence d’emprunts à l’esthétique S&M omniprésente dans les autres sphères de la sous-culture goth… Twihards et gothiques ne communiquent pas entre eux. Chacun dispose de ses propres territoires et de ses propres symboles que l’autre ne partage pas. Sur Vampire Personnals (vampirepersonals.net, 2008), Sanguinarius.org (Sanguinarius, 1997) ou Black Swan Haven (Acrophobic Pixie, 2007-2008), lieux par excellence des échanges entre gothiques convaincus, sanguinaires et donneurs, vous ne trouverez aucune trace des twihards. Apparemment, les fans d’Edward Cullen répugnent à offrir leur sang (et plus si affinité) au premier sanguinaire venu ou à se soumettre à la culture du maître/disciple très présente chez les autres goths. Pas de corsets de vinyle ni de cuissardes vernies au pays de Stephenie Meyer.

    Ce qui amène la fameuse question : quels sont les comportements relationnels et amoureux des twihards? Que font-ils entre eux et que font-ils aux autres? Les livres de Stephenie Meyer prônent ouvertement l’abstinence jusqu’au mariage (en accord avec la foi mormone pratiquante de l’auteure), mais cela ne signifie pas du tout que la série Twilight n’aie aucune influence sur l’imaginaire érotique de ses fans ou que ceux-ci, à l’image de leurs héros, soient entièrement convaincus de la nécessité d’attendre le mariage avant de se commettre dans des relations charnelles –ou, incidemment, que les relations charnelles soient les seules voies d’accès à un érotisme twilightien.

    Stephenie Meyer le démontre d’ailleurs brillamment dans sa mise en scène de l’étrange ballet d’évitement entre Edward Cullen et Bella Swan. Jamais le désir et l’imaginaire érotique ne fonctionnent aussi bien que lorsqu’ils sont privés de leur ultime objet. Pour le plaisir, quelques extraits du premier livre:

    That night Edward starred in my dreams, as usual. However, the climate of my unconsciousness had changed. It thrilled with the same electricity that had charged the afternoon, and I tossed and turned restlessly, waking often. It was only in the early hours of the morning that I finally sank into an exhausted, dreamless sleep. (Meyer, 2007 [2005])

    Plus loin, lorsqu’Edward et Bella sont en train de regarder un film dans un cours de biologie:

    As soon as the room was dark, there was the same electric spark, the same restless craving to stretch my hand across the short space and touch his cold skin, as yesterday. I leaned forward on the table, resting my chin on my folded arms, my hidden fingers gripping the table’s edge as I fought to ignore the irrational longing that unsettled me. I didn’t look at him, afraid that if he was looking at me, it would only make self-control that much harder. I sincerely tried to watch the movie, but at the end of the hour I had no idea what I’d just seen. (Meyer, 2007 [2005])

    Le désir se construit sur le mode du manque et de l’attente. Comme nous le rappelle la célèbre formule d’Oscar Wilde : « The only way to get rid of a temptation is to yield to it » (2010 [1891]) –ce que Stephenie Meyer évite à tout prix de faire, laissant ses personnages se languir encore et encore l’un de l’autre.

    Pour cerner les pratiques des twihards, nous avons choisi d’analyser le contenu du site MLIT (My Life Is Twilight, 2009), nourri par les fans de la série1Notons que les références aux entrées du site MLIT seront toujours identifiées par leur numéro, placé entre parenthèses.. À partir de la lecture d’environ 75% des 1594 entrées publiées sur MLIT depuis sa mise en ligne jusqu’en octobre 2010, nous avons constitué un échantillon de plusieurs centaines d’entrées couvrant un large éventail de comportements associés à la culture twihard. Nous avons ensuite analysé chaque entrée de l’échantillon en fonction des thèmes abordés, des relations et pratiques décrites, des imaginaires érotiques déployés, etc. Cette analyse nous a amenée à faire trois constatations qui correspondent aux trois articulations permettant de comprendre le glissement de la fonction sociale du vampire évoqué en introduction.

    Première constatation : l’imaginaire érotique des twihards ne semble pas se fixer sur des détails spécifiquement vampiriques. Dans une série comme True Blood (Ball, 2008- ), la morsure et le don de sang remplissent des fonctions érotiques évidentes. Traditionnellement, la morsure du vampire, par laquelle il impose sa puissance sur sa victime ou son partenaire (dans des versions plus contemporaines), possède une charge sexuelle indéniable. Mais tout ce pan de la culture vampirique est évacué par Stephenie Meyer : la morsure du vampire twilightien est venimeuse, extrêmement dangereuse, et entraîne la métamorphose de la victime en vampire au terme de trois jours de souffrances atroces. Cette représentation de la morsure vampirique chez Stephenie Meyer a probablement beaucoup à voir avec l’association sexe-morsure dans la culture vampirique et la prise de position de l’auteure en faveur de l’abstinence avant le mariage. Un vampire twilightien mordant un humain dont il n’est pas absolument amoureux ou auquel il ne se sent pas profondément lié par un engagement responsable sera d’ailleurs incapable dans la majorité des cas d’arrêter de boire après avoir infligé sa morsure, plongeant dans une sorte de frénésie vampirique entraînant la mort de sa victime. Pour résumer : il est toujours préférable de se fréquenter chastement pendant quelques années avant de passer à l’acte, pour s’assurer de faire le bon choix et apprendre à se contrôler. Mais au-delà de ces considérations morales et techniques, il n’en demeure pas moins que l’imaginaire érotique des twihards se déplace en conséquence vers les objets les plus étrangement dénués de connotation vampirique.

    Sur le site de MLIT, parmi les entrées que nous avons analysées, les twihards parlent de chaises en plastique, scintillantes et dorées comme les yeux d’Edward Cullen (#4135)1; de congélateurs, rappelant le souffle froid des vampires (#27070); de fenêtres glacées, qu’on embrasse en s’imaginant embrasser Edward (#3869); de crème glacée (#27070) et de neige brillant au soleil (#27115); ou même de la rosée sur l’herbe (#20917). Tout ce qui est froid et scintillant a la cote, ce qui donne parfois lieu à des confessions pour le moins surprenantes. Par exemple : « Today I found myself really attracted to a slab of marble, because it reminded me of Robert Pattinson’s face when he is dressed as Edward Cullen » (#192). Les attributs de prédateur du vampire sont délaissés au profit d’attributs généraux plutôt inoffensifs et relativement désincarnés; si aucun individu froid et scintillant n’est immédiatement disponible, l’imagination érotique du twihard se contente facilement d’un bout de comptoir en marbre.

    Edward Cullen a d’ailleurs beaucoup de difficulté à se tailler une place en tant que monstre parmi les autres vampires qui occupent la culture populaire. Sur Internet, dans les sites de mèmes (par exemple les sites du réseau Cheezburger; (Cheezburger, Inc., 2007-2011), Edward est représenté tour à tour comme se faisant ridiculiser par Dracula, Lestat de Lioncourt, les frères Salvatore, Spike, Blade, Nosferatu, la bande de Lost Boys, etc. On l’accuse d’être faible, pédophile, homosexuel (ce qui, sur Internet et ailleurs, remplit malheureusement encore souvent une fonction d’insulte) et de faire honte à son espèce. Si on pouvait se fier aux différentes récupérations et représentations des vampires sur Internet pour établir quelque chose comme une hiérarchie vampirique, Edward Cullen serait sûrement le dernier des derniers, son identité même de vampire étant constamment remise en cause. À quelque part, il ne présente pas suffisamment de caractéristiques perçues comme vampiriques pour être pris au sérieux. Même le Count von Count de Sesame Street est considéré comme plus vampirique que lui. Comme aiment à le répéter les ennemis des twihards : « Real vampires don’t sparkle. »

    Deuxième constatation, dans un tout autre ordre d’idée : la passion des twihards les rend le plus souvent misérables. Les twihards souffrent immensément de ne pas être aimés par Edward et s’en plaignent abondamment. Ce manque incommensurable transforme la vie du twihard en véritable chemin de croix, où la lecture des livres, le visionnement des films et même les rêves sont source d’une douleur infinie. Ici, après avoir rêvé d’Edward : « When I realized it was a dream I couldn’t stop myself from crying » (#432); ou encore, « I woke up crying screaming “Edward! Edward!” » (#19868). Suite à la lecture des livres ou au visionnement des films : « I saw New Moon for the 13th time on Friday. When I got home, I cried for 8 hours […] and didn’t eat for a few days. Needless to say, I love Edward Cullen more than anything in the world » (#10647); ou, « I finished the book in 7 and a half hours then proceeded to cry because I so badly wanted my life to be like Bella Swan’s and I really wanted an Edward for myself » (#4830); et encore, « I sat at my window staring out with a blank expression on my face except I was crying because I felt like a hole was ripped through my chest. I felt like Edward left me » (#493). Et quelques cas plus désespérés : « Today, I realized that I can’t go to sleep without seeing a picture of Robert shirtless on the set of New Moon […]. If not, I will cry and scream myself to sleep, no kidding » (#3891); et « Whenever I answer the phone I say, “Edward?” I want to die whenever it’s not him » (#10650).

    On serait tenté de dire que l’obsession des twihards relève en quelque sorte d’un certain masochisme, mais nous croyons que la situation est quand même plus complexe. Les mécanismes identitaires qui entrent en jeu dans la construction de l’obsession twihard ne dépendent pas de cette souffrance (nous y reviendrons). La douleur en est un indice, mais demeure elle-même accessoire. Comme le résume l’auteure de l’entrée #48044 : « Life would be so much easier if I weren’t in love with him, but I can’t help it. »

    Quand même, nous pouvons retenir que le motif relationnel prend le plus souvent le pas sur l’imaginaire vampirique comme tel. Nous placerions ainsi la pensée twihard davantage du côté des rêvasseries romantiques (autrement dit : rêver de susciter chez un vampire un sentiment d’attachement tel que celui suscité par Bella chez Edward) que du côté des fixations érotiques au sens large (c’est-à-dire : rêver d’être soumis physiquement aux mêmes actes qu’Edward, en sa qualité de vampire, peut faire subir à Bella).

    Troisième constatation, en lien avec la deuxième : même si la plupart des twihards souffrent langoureusement de ne pas être aimés par Edward, il y en a quelques-uns qui ont une attitude plus proactive. Nous avons déjà parlé de ceux qui étaient attirés par les comptoirs de marbre et les grandes étendues neigeuses, mais d’autres twihards (peut-être moins originaux) utilisent un matériau un peu plus humain pour donner forme à leur idéal twilightien. En marge de la douleur infinie du manque ressentie par les twihards, nous retrouvons ainsi la souffrance plus ordinaire du ridicule auquel sont soumis leurs petits-amis. Si nous nous fions aux confessions recueillies sur MLIT, la liste des exigences des twihards envers leurs partenaires est en effet pour le moins amusante –à défaut d’être réellement surprenante : les petits-amis sont couverts de brillants– en poudre (#19871), en crème (#5268), en gel, pendant leur sommeil (#6), avec ou sans leur consentement; on leur ordonne de se rouler dans la neige (#8411) ou de rester pendant de longues minutes dans des congélateurs industriels (#20886) pour abaisser leur température corporelle; ils doivent apprendre les répliques des films pour faire les mêmes compliments qu’Edward (#5254); on attend d’eux qu’ils restent éveillés la nuit pour observer leur partenaire dormir (#295)… Aussi, au lieu de garder de la gomme à mâcher sous la main pour les baisers passionnés, le twihard exige plutôt que son partenaire suce des morceaux de glace (#8438). Le fond de teint blanc devient de même un essentiel pour les rendez-vous galants (#6754), et la coloration capillaire est un incontournable pour arborer la bonne nuance d’auburn (#3445). Les petits-amis des twihards sont plus ou moins réduits à l’état de choses, de jouets dont la valeur dépend de leur ressemblance physique relative à Edward Cullen. Citons une entrée particulièrement savoureuse de MLIT:

    My best friend decided that for Christmas, she’s going to give me Edward Cullen. How? She’s going to put body glitter on my boyfriend and dress him up like Edward. I think it’s the best gift I will ever get in my life. (#3737)

    Mais il ne s’agit pas là d’un simple jeu pour pimenter une relation déjà solide. Même le plus docile des petits-amis ne peut être à la hauteur des exigences d’une véritable twihard. S’il refuse de se plier aux demandes de sa partenaire, il est largué. S’il accepte, le produit final ne fait souvent que souligner ses imperfections par rapport à l’idéal souhaité et il est encore une fois largué. Les petits-amis sont les grands perdants de l’aventure Twilight. Quelques exemples : « Today, my ex-boyfriend threw my Twilight book across the room. He was still my boyfriend before that » (#5364); ou encore, « I’m seriously considering breaking up with my boyfriend of 4 years because I want to be loved the way Edward loves Bella. Does that even exist anymore? » (#2770).

    Nous touchons ici au cœur du problème : les twihards ne veulent pas de quelqu’un capable d’incarner certains aspects fantasmés de la créature vampirique. Il ne suffit pas de scintiller au soleil, d’avoir la peau froide ou de ne pas dormir la nuit. Le vampire twilightien n’incarne pas un ensemble de fantasmes détachables mais est lui-même l’unique objet du fantasme de par sa seule qualité de vampire –ce qui place même le sanguinaire de la communauté gothique totalement hors-jeu : « Today, my boyfriend bit me. I did not turn into a vampire, so I dumped him » (#15740). Le twihard revendique son droit au vampire et tout substitut humain ne sera jamais que cela : une blague, une pâle copie, un morceau de tofu nature quand on rêve en fait d’un rosbif saignant. L’humanité du petit-ami ordinaire incarne l’injustice suprême face à la singularité absolue de l’individu réclamant, pour s’affirmer, de la rareté.

    C’est pour cela que nous croyons que Twilight s’adresse à la première génération véritablement née à « l’ère du vide » (pour reprendre l’expression de Lipovetsky; 1983), c’est-à-dire élevée par des parents qui ont eux-mêmes vécus le passage vers cette ère du vide. Les twihards aspirent à l’absolue distinction et n’entretiennent aucune solidarité avec les générations précédentes ou à venir. Le sens même de la mutation sociale relevée par Lipovetsky et en quelque sorte vécue à l’origine sous le signe de la perte est aujourd’hui totalement évacué. Il n’en reste que les effets, sans souvenir d’un « avant ». Citons un passage de L’ère du vide:

    L’idéal moderne de subordination de l’individuel aux règles rationnelles collectives a été pulvérisé, le procès de personnalisation a promu et incarné massivement une valeur fondamentale, celle de l’accomplissement personnel, celle du respect de la singularité subjective, de la personnalité incomparable quelles que soient par ailleurs les nouvelles formes de contrôle et d’homogénéisation qui sont réalisées simultanément. (Lipovetsky : 10)

    Nous ne sommes plus dans l’équation vampire = sexe = danger. Le vampire twilightien n’a plus valeur de menace sociale et n’a conséquemment plus besoin de son statut de monstre. C’est cette réalité, cette mutation du vampire, qui se reflète partout dans la culture twihard. Avant, l’érotisation du vampire était un signe de sa monstruosité : il représentait la menace par excellence par rapport au lien social, à la communauté, qu’il avait le pouvoir de défaire. Le vampire était une menace s’attaquant aux figures isolées mais que l’on affrontait en groupe; il tirait sa valeur symbolique de sa capacité à confronter les valeurs de l’ensemble. Aujourd’hui, le vampire twilightien acquiert sa valeur symbolique non pas à cause de sa monstruosité, mais à cause de sa valeur de rareté –d’où le droit au vampire, le droit à l’unique, que nous évoquions plus tôt. Le vampire est un objet de désir en tant que confirmation de singularité absolue de celui qui le détient. Le désespoir avec lequel les twihards revendiquent ce droit, maltraitant leurs petits-amis et pleurant devant l’injustice de ne pas avoir leur propre vampire personnel, est le symptôme de l’effacement pratique de la priorité de l’ensemble au profit de la recherche de la singularité individuelle. D’ailleurs, l’abstinence d’Edward avant le mariage nous semble répondre de cette logique de confirmation de la singularité de l’individu : si le vampire classique est une menace récurrente qui amène à combattre toujours ensemble, multipliant les victimes, le vampire twilightien n’est destiné qu’à un seul individu, et permet à celui qui le possède de dire « moi et moi seul ». Bref, le vampire twilightien participe à l’imaginaire érotique, oui, mais pas en tant que monstre ni en tant que vampire. Edward est simplement un accessoire unique que rêve de porter tout twihard. Donc, est-ce que les vampires de Twilight sont des vampires? Techniquement, oui. Symboliquement, par contre, leur non-monstruosité nous force à revoir notre définition de la fonction sociale du vampire avant et après le tournant narcissique.

  • Pudeur et chasteté dans l’érotisme de Jean Rollin

    Pudeur et chasteté dans l’érotisme de Jean Rollin

    L’absence du nom de Jean Rollin à l’hommage aux disparus lors de la dernière cérémonie des Césars apparaît aujourd’hui comme la parfaite illustration de l’incompréhension généralisée d’une œuvre ayant connu un certain regain d’intérêt depuis le décès de l’artiste. Mis à part une poignée d’articles élogieux rédigés par de rares défenseurs, force est de constater que le départ du cinéaste en décembre a principalement provoqué un rire moqueur, que ce soit celui de journalistes réduisant sa filmographie à une énumération des titres cocasses de ses productions pornographiques ou encore, celui de nanarophiles revisitant l’un de ses films dans le cadre d’une soirée psychotronique. La réputation de pornographe et de père du Z français qui a suivi Rollin tout au long de sa carrière persiste toujours, à un tel point tel que, comme je l’écrivais dans un texte publié chez Offscreen en 2010, toute étude académique portant sur ses films et romans se doit de débuter avec la justification de ce choix. Au-delà d’une prise de position sur la qualité de sa création, geste qui découlerait ultimement d’une appréciation personnelle, force est d’admettre que l’on peut objectivement considérer Rollin comme un cinéaste à part entière, dans la mesure où il répond aux critères de la politique des auteurs établie par Truffaut et ses pairs des Cahiers du cinéma dans les années 50. C’est ce que démontre Pascal Françaix lorsqu’il affirme que Rollin « […] se meut avec aisance dans un univers mental dont il a patiemment forgé les clefs, les thèmes et les codes » (Françaix, 1996), des propos qui rejoignent les réflexions du réalisateur des 400 coups, mais également celles de Bazin, Astruc ainsi que leurs nombreux successeurs.

    Le vampire occupe une place de choix dans l’imaginaire de Jean Rollin. Dès Le viol du vampire, son premier long métrage réalisé en 1968, cette figure du fantastique apparaît dans la majorité de ses films, en témoigne des titres comme Le frisson des vampires, Lèvres de sang et Les deux orphelines vampires. Considérant le retour en force du suceur de sang dans la culture populaire, pensons à la série télévisée True Blood et aux adaptations cinématographiques des romans Twilight de Stephenie Meyers, il apparaît pertinent de confronter cette représentation contemporaine à celle propre à Rollin pour définir comment l’une se positionne à l’autre. Les films du cinéaste français ayant précédé et ensuite côtoyé la vague récente d’œuvres ayant abordé le vampirisme, la possibilité qu’elles se fassent mutuellement écho grâce à un système intertextuel s’avère parfaitement envisageable. Au premier regard, on dénote même certains rapprochements. Tout comme chez Meyers, Rollin met régulièrement en scène des vampires prisonniers d’un corps d’adolescent, ceux-ci prenant habituellement la forme d’inséparables jumelles. Bien qu’il comporte un caractère séduisant en promettant un accès à l’immortalité, le vampirisme est également perçu comme une malédiction puisqu’il expose ses victimes à divers dangers fatals, allant du pieu dans le cœur à la lumière du soleil. Finalement, les vampires chez Rollin sont des êtres explicitement sexués qui usent de leurs charmes pour séduire leurs nouvelles victimes et les entraîner vers les ténèbres. Bien que ces similitudes s’imposent à la surface, elles s’effritent comme un vampire au soleil dès que l’on analyse l’œuvre de Rollin en profondeur.

    La filmographie du cinéaste s’avère difficile à situer puisqu’elle ne se revendique d’aucun courant du cinéma de genre contemporain. Même si ses oeuvres ont été produites lors de périodes importantes du film fantastique ou d’épouvante, que ce soit les décennies 70 ou 80, il est remarquable de constater à quel point elles n’ont été nullement influencées par celles-ci. Mis à part quelques commandes reprenant des prémisses populaires comme le film de zombie avec Le lac des morts-vivants et Les raisins de la mort, ses longs métrages ont toujours été réalisés en parallèle à ce qui était en vogue, proposant plutôt l’exploration d’un univers hermétique. Avec Le viol du vampire, Rollin affiche les thèmes qui l’obsèdent et qu’il étudiera par la suite de film en film sans que l’on puisse décerner une évolution qui proviendrait d’influence externe. Avec cohérence et obstination, le réalisateur a toujours fait appel à la même esthétique, soit une mise en scène marquée par un emploi de plans-séquences et d’une caméra fixe, à une interprétation figée de ses comédiens que Pascal Françaix (2002) considère comme un héritage du cinéma muet et à des protagonistes, ainsi qu’à des protagonistes partageant des caractères communs. Lorsqu’un nouveau film de Jean Rollin est donné à voir à quiconque étant familier avec son oeuvre, ce dernier s’avère inapte à chasser cette impression d’inquiétante étrangeté où il est soudainement envahi par cette impression de retrouver un lieu figé dans le temps n’ayant pas été affecté par les grandes mouvances du monde contemporain. Rollin a ainsi rarement filmé les nouvelles technologies, des appareils comme les téléphones sans fil par exemple n’ayant tout simplement de place dans ce monde qu’il s’est créé. S’il s’est tourné vers le digital en fin de carrière pour tourner La nuit des horloges et Le masque de la méduse, ce choix est dû à des restrictions budgétaires et non à une quelconque réflexion sur l’état actuel du cinéma. Cela n’implique pas que Rollin soit fermé au travail d’autrui, un long chapitre de son autobiographie (ROLLIN, 2008) étant dédié à ses influences, celles-ci allant de George Bataille et du Théâtre du Grand Guignol au roman-feuilleton et à la série B. Mais contrairement à un auteur comme Jean-Luc Godard qui démontre par ses films une connaissance exhaustive de l’actualité culturelle, il a toujours gravité autour d’un même corpus auquel s’intégraient rarement de nouveaux éléments. Toute similitude entre les vampires de Twilight et True Blood et ceux de Rollin découle donc d’un phénomène de lecture et non d’intentions du créateur. Au lieu de servir de métaphore à l’éveil sexuel lors de la puberté, ceux-ci viennent plutôt mettre en image l’une des obsessions de l’artiste, soit la confrontation entre le réel et l’imaginaire.

    Généralement, les récits chez Jean Rollin s’opèrent autour d’une dualité. Par un concours de circonstances, un personnage voit la perspective de son quotidien transformée lorsqu’il découvre que celui-ci est hanté par un autre univers qu’il ne pouvait atteindre auparavant. Cette scène initiatrice renvoie à ce que Deleuze qualifie de mouvement de monde dans L’image-temps, soit « […] un mouvement virtuel, mais qui s’actualise au prix de l’expansion de l’espace tout entier et d’un étirement du temps » (Deleuze : 81). Cet instant de passage d’un monde à un autre s’avère aisément repérable chez Rollin puisqu’il s’effectue concrètement de façon géographique, soit par l’exploration d’un lieu en apparence normale comme une plage ou un cimetière, ou temporelle avec la tombée de la nuit.

    Une fois le glissement effectué et que le protagoniste a pris conscience que, pour reprendre l’un des titres d’un roman de Rollin, « rien n’est vrai », il n’y a pas de retour en arrière envisageable, celui-ci étant condamné à évoluer dans une nouvelle dimension qui, bien qu’elle ressemble à la sienne, obéit à ce que nous pourrions qualifier de logique de l’illogique. 

    Le film de Jean Rollin illustrant le mieux cette double réalité est Les deux orphelines vampires qu’il a réalisé en 1997. Avec ce long métrage, Rollin met l’emphase sur deux figures récurrentes dans son œuvre, les jumelles vampires, qui étaient auparavant reléguées au second plan. Toujours interprétées par de jeunes femmes se distinguant l’une de l’autre par la couleur des cheveux, elles demeurent habituellement discrètes en ne prononçant que très peu de dialogues, probablement parce qu’elles s’avèrent intimidées par l’entité d’une créature démoniaque plus puissante qu’elles dont elles sont les servantes. Le caractère virginal de ces femmes est souligné par la couleur blanche de leurs vêtements, sans que cela ne fasse d’elles des êtres totalement asexués. Avec Les deux orphelines vampires, Rollin dévoile enfin le mystère planant sur l’identité de ces adolescentes. C’est ainsi que nous faisons la rencontre de Henriette et Louise, deux sœurs amnésiques atteintes de cécité habitant un orphelinat. Appréciées par les bonnes sœurs qui les éduquent, les jumelles à l’apparence innocente cachent cependant un secret. Une fois la nuit tombée, elles retrouvent la vue et la mémoire ainsi que leur véritable forme de vampire. Pendant quelques heures, elles s’adonnent à des danses macabres charnelles dans un cimetière voisin tout en se remémorant des événements marquants de leurs vies antérieures.  La nuit devient alors un événement attendu par les deux sœurs une fois le soleil levé puisqu’il s’agit de ce moment éternel où, parce qu’ils donnent accès au véritable univers auquel elles appartiennent, elles peuvent enfin de se retrouver elles-mêmes en récupérant leurs souvenirs et par le fait même leur identité, mais également ce désir inavouable de sexe et de sang.

    Le parallèle avec l’impossibilité de la concrétisation du fantasme est ici apparent. La nuit ne durant que quelques heures, Henriette et Louise demeurent constamment en état de devenir-vampire puisqu’elles ne seront jamais une créature de la nuit à part entière. Elles ne vivent ce moment que de façon éphémère pour ensuite souffrir de l’attente de son renouvellement. Elles sont prisonnières d’un paradoxe en demeurant éternelles, mais mortelles, nostalgiques, mais amnésiques, penchant constamment entre une réalité morne qu’elles désirent fuir et cette nuit désirée à laquelle elles ne peuvent accéder. Le fait qu’elles demeureront pour toujours adolescentes laisse également sous-entendre que, même dans notre réalité, elles ne connaîtront jamais d’épanouissement sexuel. Elles n’ont donc que leurs jeux nocturnes auxquels s’agripper sans jamais pouvoir en profiter pleinement. La façon à laquelle Jean Rollin filme ses actrices est également révélatrice. Contrairement à Robbe-Grillet qui inclut dans ses œuvres filmiques et romanesques des jeunes femmes s’adonnant à des jeux érotiques d’une intensité parfois choquante, pensons à l’exemple extrême de Un roman sentimental, Rollin ne démontre aucun signe de perversité ou de volonté de transgression dans cette exposition de corps de jeunes adultes. En faisant ainsi preuve de pudeur et de chasteté, le cinéaste ne fait qu’éveiller les désirs, laissant sous-entendre qu’une jouissance concrète échappe lors de l’expérience du visionnement d’un film puisque ce qui est donné à voir a le même état qu’un phantasme venant hanter nos rêves comme un succube.

    On ne peut évidemment pas ici parler de pornographie, Rollin a d’ailleurs très rarement représenté le passage à l’acte dans ses films, mais plutôt d’un érotisme de la frustration. Le vampire est donc un symbole de cette impossibilité de connaître l’extase de nos désirs inconscients. Fantasmer sur un vampire, fantasmer d’être un vampire est en soit une impasse. Une fois le film terminé, nous nous retrouvons comme Henriette et Louise, seuls et dans l’illusion perdue de retrouver éventuellement le monde impossible des phantasmes.

  • Superhéros et supervilains du cyberespace

    Superhéros et supervilains du cyberespace

    Le 10 juin 2009, un usager du site web Something Awful nommé Victor Surge publiait sur le fil de discussion « Create Paranormal Images » deux photographies noir et blanc qui allaient engendrer un phénomène encore inédit dans l’histoire des productions culturelles internautes.

    La première photographie montre une bande d’adolescents marchant vers le photographe, à l’arrière-plan se trouvant une silhouette floue les dépassant de plusieurs têtes et affichant un visage étrange, vide et lisse. La seconde image présente un terrain de jeu au fond duquel quelques enfants sont attroupés autour d’un homme les entourant de ses longs bras tentaculaires. Ces photographies sont accompagnées de légendes: 

    « we didn’t want to go, we didn’t want to kill them, but its persistent silence and outstretched arms horrified and comforted us at the same time ». 1983, photographer unknown, presumed dead. 
    One of two recovered photographs from the Stirling City Library blaze. Notable for being taken the day which fourteen children vanished and for what is referred to as “The Slender Man”. Deformities cited as film defects by officials. Fire at library occurred one week later. Actual photograph confiscated as evidence. 1986, photographer : Mary Thomas, missing since June 13th 1986.

    La qualité d’exécution de ces images, mais aussi l’originalité de leur contenu et leur caractère singulièrement narratif ont su frapper l’imagination des autres usagers du fil de discussion. Presque aussitôt, d’autres images de ce « Slender Man » ont commencé à apparaître sur le forum, chacun semblant éprouver le besoin étrange de participer à la composition du personnage en y allant de sa propre interprétation. Au cours des quelques mois suivants, ce sont plusieurs centaines d’images du Slender Man qui seront publiées sur le fil de discussion, engendrant dans leur sillage un mythos1La traduction française de mythos (mythe, que nous utiliserons tout de même pour la suite du texte) ne rend pas la spécificité du phénomène dont il est question ici. Wikipédia anglais nous en donne la définition suivante : « Mythos is a Greek word meaning “story, legend, plot” and may refer to […] the shared elements, characters, settings and themes in a set of works ». (Wikipedia. Mythos. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/Mythos>. Consulté le 2 mars 2011.) Un mythos serait ainsi un univers discursif à saveur mythologique ou fantastique dont la cohérence interne se fonde sur un ensemble non fini d’œuvres d’écrivains multiples obéissant à un répertoire de conventions adoptées par consensus ou dictées par le projet fondateur d’un auteur original. d’envergure appréciable, un véritable croque-mitaine nouveau genre.

    Il est difficile de retenir une description unique du Slender Man. La composition du personnage adoptant largement un modèle viral, ses caractéristiques tendent à être floues, l’accent étant mis sur l’une ou l’autre selon les auteurs. Il est tout de même possible d’établir une liste assez stable:

    Aspect physique

    Le Slender Man est vêtu d’un costume noir et d’une cravate noire ou rouge.

    Il possède des bras tentaculaires. Le nombre et la forme de ses bras sont variables : quelques images montrent ses deux bras se divisant en longs appendices; d’autres représentent des tentacules sortant de son dos; d’autres encore ne font qu’étirer ses membres, sans les scinder.

    Slender Man, par Ekuneshiel
    Slender Man, par Vamoki
    Slender Man, par Beezelballocks

    Il est d’une taille anormalement grande. Certains diront qu’il peut modifier sa taille à volonté; d’autres opteront pour l’hypothèse que ses tentacules lui permettent de s’élever au-dessus du sol; d’autres encore ne feront que représenter une version étirée et décharnée d’une silhouette humaine.

    Slender Man, par Victor Surge
    Slender Man, par ARCANEXIII3

    Sa tête et son visage sont lisses et sans traits visibles. Certains iront toutefois présenter certaines formes ou ombres qui rappellent un visage humain : arcades sourcilières, nez ou bouche.

    Slender Man, par SophieMcPhearson
    Slender Man, par Phy

    Pouvoirs et habiletés

    Slender Man se déplace de façon paradoxale. Lorsqu’il est observé, il est la plupart du temps immobile ou bouge avec des mouvements extrêmement lents. Sa capacité d’apparaître soudainement près de ses victimes a engendré certaines « spéculations » : il s’agirait par exemple d’un extra-terrestre, d’autres postulant ailleurs qu’il occuperait un espace-temps différent qui lui permettrait de se déplacer à volonté à travers les dimensions de la réalité humaine.

    Le Slender Man serait principalement un être de la forêt, ce qui est curieux si on considère qu’il est vêtu d’un costume-cravate. La facilité de fondre les longs membres du personnage dans un paysage sylvestre explique probablement cette propension chez les photoshoppeurs. D’autres auront toutefois tenté de justifier cette incompatibilité par divers artifices narratifs2Le costume serait en fait sa peau qui, vue de loin, donnerait cette impression. Voir l’image de Crispy_Rapcakes..

    Dans une tentative de faire traverser la figure (officiellement fictive, au contraire de maintes légendes urbaines dont l’origine est voilée) dans le monde réel, on a postulé que le Slender Man serait un tulpa3Voir <http://en.wikipedia.org/wiki/Tulpa>. Dans la mystique bouddhiste, le monde est une création de l’esprit. Il est donc possible, par la volonté de l’esprit, de créer n’importe quel objet. Ainsi, le Slender Man serait devenu réel parce que suffisamment de personnes ont injecté leur peur dans la figure. Voir par exemple ce billet de blogue: <http://mybloghasadd.blogspot.com/2010/01/slender-man.html>..

    Ses victimes ont évolué en parallèle à sa composition. Dans les premiers temps, il s’attaque principalement à de jeunes enfants ou à des adolescents. Progressivement, ce sont de jeunes adultes qui deviendront sa proie la plus fréquente. La majorité des œuvres du corpus slendermanesque proviennent de ce groupe d’âge et elles semblent presque toutes soutenir l’objectif de faire passer la figure dans le monde réel. À cet effet, les auteurs se représentent généralement en tant que victimes du monstre.

    Le Slender Man adopte un modus operandi particulier : le premier contact avec ses victimes s’effectue presque toujours à travers Internet. La proie innocente tombe sur une histoire, un blogue, un vidéo ou une image mettant en scène le Slender Man et développe aussitôt une fascination morbide pour le personnage. Elle se met à griffonner compulsivement des images du monstre, dessins qui deviendront eux-mêmes des vecteurs d’« infection », et commence de se sentir observée. Elle en vient à voir le Slender Man partout, alors que les gens autour d’elle ne semblent rien remarquer. La victime entre finalement dans une transe hypnotique où elle rejoint le Slender Man volontairement4Dans certains cas, la victime est retrouvée suspendue à un arbre, ses organes ayant été sortis de son corps, enveloppés de sacs de plastique et remis à leurs places. Ailleurs, la victime périt dans un incendie qu’elle a elle-même allumé. Ailleurs encore, elle développe une rage meurtrière et tue ses proches, devenant folle du même coup..

    Dans les fictions vidéo particulièrement5Principalement: Marble Hornets, EverymanHYBRID et Tribe Twelve., le Slender Man semble posséder la capacité de manipuler les appareils technologiques. Sa présence crée une distorsion dans le son et l’image d’une vidéo. Il agit tel un hackeur en pénétrant dans les maisons, dans les ordinateurs, les photographies, les vidéos, et en manipulant la technologie de telle sorte qu’il la soumet à sa volonté et en tire avantage.

    La figure du Slender Man est intéressante en elle-même, mais ce qui la distingue des autres « Bonhommes sept-heures » du web réside ailleurs, dans la relation étrange qui l’unit à ses créateurs, à son contexte d’émergence et à ses « spectateurs ».

    Dans les premiers temps de la pénétration d’Internet dans la sphère publique, le monde virtuel était hautement anxiogène : virus informatiques, vol d’identité, pédophiles et autres hackeurs… les périls étaient nombreux. En 2006, Times Magazine nomme l’utilisateur du Web 2.0 la personnalité de l’année6http://www.time.com/time/covers/0,16641,20061225,00.html et les choses changent substantiellement. Internet est devenu participatif, une affaire sociale, l’ultime lieu d’expression de la vox populi. Les dangers existent encore, certes, mais sont d’une magnitude plus modeste. En 2009, le temps est mûr pour que les terreurs endiguées fassent leur comeback usuel par la voie de l’imaginaire. Dans ce cadre, le Slender Man se veut le retour, sur le mode d’une inquiétante étrangeté freudienne, des craintes associées au cyberespace.

    Il faut observer plus avant le mode d’opération du Slender Man pour comprendre qu’il n’est au fond qu’une mise en abyme du comportement de ses créateurs. Par exemple, la fascination qu’il provoque chez ses victimes les place dans une transe où ils se mettent à reproduire des images du Slender Man. N’est-ce pas là exactement ce qui s’est passé pour vrai sur le forum de Something Awful? Passez suffisamment de temps à explorer le corpus du Slender Man, tôt ou tard il vous prendra vous aussi l’inexplicable envie d’écrire votre blogue ou de photoshopper votre image du monstre.

    Ce besoin trouve une amplitude encore plus grande dans les phénomènes ludiques qui entourent la composition du monstre depuis le début. L’un des tropes principaux de la figure est le jeu entre le photoshoppeur qui s’astreint à « camoufler » le Slender Man dans sa photographie et l’observateur qui s’efforce de l’y trouver. À la manière de la lettre volée de Poe, les images les plus réussies parviennent à dissimuler le Slender Man en l’exposant complètement à la vue. On en vient à chercher activement le Slender Man partout sur le web, participant du même coup à le rendre plus présent, plus réel.

    Encore plus forte est la dynamique de l’ARG, ou jeu de réalité alternative, où il est question de jouer à « faire pour vrai ». Tout commence avec un blogue anodin7Par exemple, Watch This City Burn ou Just Another Fool., une vidéo sans importance sur YouTube8Voir note 5.. Quelques phénomènes étranges commencent à se produire qui attirent le regard des « SlenderManites » à l’affût de toute nouveauté. L’auteur du blogue se met à interagir avec ceux-ci à travers les commentaires laissés. S’ensuit un jeu d’énigmes où tous les médias sociaux peuvent être mis à contribution afin de rendre le plus tangible possible l’impression que le Slender Man existe vraiment. Il en finit par devenir « réellement réel », à travers la volonté concertée de ses créateurs de se servir de l’ensemble des possibilités du web pour faire sentir sa présence. Le Slender Man est en chacun de ceux qui propagent ses représentations. L’hypothèse du tulpa n’est somme toute plus si farfelue…

    L’existence du Slender Man, sa composition virale, n’est possible que dans un contexte de Web 2.0. De plus en plus d’internautes deviennent « technocompétents », ils démarrent leurs chaînes de vidéo sur YouTube, ils utilisent les logiciels de manipulation d’images pour créer des mèmes9Voir http://knowyourmeme.com., ils échangent sur des forums et des canaux IRC, ils évoluent dans une dimension virtuelle sous des pseudonymes et des avatars dissimulant leurs identités. Le Slender Man n’est pas l’expression d’une peur suscitée par la technologie, mais bien par notre relation à cette technologie. Le monstre est impotent face à « l’internaute du dimanche », mais ô combien sinistre pour celui qui développe une fascination pour le cyberespace et certains de ses forums sociaux tels que Something Awful et 4chan. Si le Slender Man est un monstre technologique, son habitat est un espace social.

    Aussi inédits que puissent être le Slender Man et son processus de création virale, ils s’inscrivent résolument dans une continuité intertextuelle les ancrant au contexte social de leur émergence. Victor Surge dit par exemple s’être inspiré10http://forums.somethingawful.com/showthread.php?threadid=3150591&userid=…. entre autres de « The Rake », un autre personnage monstrueux concocté sur les forums web. Plus troublante toutefois est la ressemblance moins assumée entre le Slender Man et l’effigie d’un groupe internaute cette fois-ci bien réel : la silhouette emblématique du groupe d’intérêt Anonymous.

    Ce n’est pas tâche facile que de décrire ce qu’est précisément Anonymous, d’une part parce que le groupe ne cadre dans aucune catégorie préexistante et cherche activement à résister aux efforts visant à le définir trop étroitement, d’autre part parce que ses membres eux-mêmes ne semblent pas toujours s’entendre sur ce qu’ils veulent qu’Anonymous soit. Je renverrai à un article de Jeff Jacobson11Jeff Jacobsen. S.d. We Are Legion : Anonymous and the War on Scientology. En ligne. <http://www.lisamcpherson.org/pc.htm>. (3 mars 2011) pour une description plus exhaustive et me contenterai ici d’en tirer les grandes lignes à travers un petit portrait historique.

    Le 1er octobre 2003, m00t, un contributeur régulier de Something Awful, lance son propre site web. 4chan.org est un site regroupant plusieurs forums de discussion et d’échange d’images sur des sujets variés. Le forum « Random » en particulier est le plus populaire de ces babillards électroniques, étiquetté /b/. Nick Douglas du site Gawker.com écrit que, de tous les forums sur 4chan, « the only board that matters is /b/ » et « Reading /b/ will melt your brain12http://gawker.com/346385/what-the-hell-are-4chan-ed-something-awful-and-b ». Sur /b/, aucun sujet n’est tabou et on leur doit nombre de mèmes peu révérencieux tels que le rickrolling et l’ours pédophile.

    Sur 4chan, personne n’est requis de s’identifier pour publier un message, en conséquence de quoi, la vaste majorité des messages sont signés du nom générique d’Anonymous. Ceci a la double conséquence de minimiser les mécanismes d’autocensure, mais surtout, de donner l’étrange impression que tous les messages émergent d’une seule personne écrivant sous le pseudonyme Anonymous. Cet effet particulier a amusé certains usagers réguliers du site, qui ont commencé de jouer avec l’idée d’attribuer des caractéristiques de plus en plus précises à ce personnage. Anonymous en tant qu’entité autonome venait de voir le jour.

    Trois ans plus, en 2006, plusieurs Anons, comme se nomment maintenant entre eux les usagers de 4chan, s’insurgent devant la nouvelle qu’un enfant de 2 ans atteint du sida a été interdit de baignade dans une piscine publique en Alabama13http://abcnews.go.com/GMA/story?id=3356281&page=1. En guise de protestation, ils envahissent un site de clavardage pour adolescents, le Habbo Hotel, et bloquent l’accès à la piscine pendant plusieurs heures14http://habboraiddocumentary.ytmnd.com/. En 2007, c’est au tour du suprémaciste Hal Turner de subir les foudres d’Anonymous en voyant son site web vandalisé. La même année, le pédophile Chris Forcand est arrêté par la police après avoir été traqué par des Anons se présentant comme un groupe d’« Internet vigilantes15http://youtu.be/rHohvluf3mc ».

    C’est toutefois en 2008 que le groupe allait toucher pour une première fois à la célébrité en s’attaquant à l’Église de Scientologie. Le 14 janvier 2008, une source anonyme divulguait sur YouTube une vidéo16http://youtu.be/UFBZ_uAbxS0 destinée à l’usage interne de l’Église et montrant le célèbre scientologue Tom Cruise en train d’expliquer l’éthique sophiste à laquelle il adhère en tant que membre. L’Église a réagi de façon très agressive en menaçant YouTube de poursuites pour atteinte aux droits d’auteurs. La censure presque instantanée de la vidéo a été perçue par la communauté de 4chan comme une atteinte au droit fondamental à l’expression et à l’information. En réponse à cette offense, le groupe met sur pied le « Projet Chanology17http://www.presstorm.com/2011/05/there-is-no-anonymous-civil-war/ », une vaste campagne de protestation qui a encore cours aujourd’hui.

    Le 10 février 2008, Anonymous effectuait une manœuvre dont on ne soupçonne encore que peu les implications : ils allaient rompre le mur séparant le monde en ligne du monde réel et manifester devant les Églises de Scientologie de plusieurs villes partout dans le monde. La protestation connut un si grand succès qu’elle fut répétée à plusieurs reprises par la suite, attirant à chaque fois plus de 7000 protestataires. Afin de conserver leurs identités secrètes, ces manifestants se sont entendus pour cacher leurs visages derrière des masques de Guy Fawkes, une idée inspirée du film V pour Vendetta.

    Anonymous at Scientology in Los Angeles, par http://en.wikipedia.org

    Sur Internet par contre, ce n’est pas l’effigie de Guy Fawkes qui représente le groupe, mais la silhouette d’un homme en costume-cravate, les bras repliés derrière son dos dans une attitude officielle ou même martiale. Et à l’endroit où devrait être sa tête, un grand vide, comme si l’homme était fait de vent. Parfois, un point d’interrogation vient remplacer le visage, flottant au-dessus du col. L’image est forte de symbolisme, autant pour signifier l’anonymat du groupe, sa résolution, mais surtout son caractère étrange, vaguement inquiétant.

    Outre l’homme à la cravate et Guy Fawkes, un troisième personnage a servi d’emblème à Anonymous. Selon un contributeur du site knowyourmeme.org, dès 2003, Anonymous se serait identifié à un personnage nommé No Picture Available:

    Prior to V for Vendetta’s movie that was released 17 March 2006, Anonymous’ mascot was somewhat faceless. Exactly the thing Anonymous wanted to be portrayed as. It was a green faced male, no eyes or mouth and sometimes a nose. Wearing a black suit with a red tie he would have “No Picture Available” printed on his face. (Kip : 2011)

    Si la similitude n’était pas assez évidente avec la silhouette noir et blanc, il est difficile de ne pas voir la ressemblance frappante entre No Picture Available et le Slender Man. La coïncidence n’est pas fortuite : le 1er juillet 2009, un usager nommé Mogadishu publiait sur le forum de Something Awful une image remixée : plus de 6 ans après sa création, No Picture Available réapparait, cette fois étiré sous les traits du Slender Man.

    No Picture Available, par knowyourmeme.org
    No Picture Available, par knowyourmeme.org
    Create Paranormal Images, par Mogadishu

    Anonymous n’est pas qu’un simple groupe d’activistes assemblés autour d’une cause commune. C’est une excroissance du Web 2.0, une possibilité, parmi toutes les possibilités des médias sociaux, qui s’est actualisée à un point tel qu’elle a franchi le mur entre le virtuel et le réel. C’est un phénomène radicalement nouveau et à ce titre, inquiétant pour plusieurs.

    On pourra pousser l’interprétation jusqu’à voir en Anonymous la personnification des mêmes craintes qui sont à l’origine d’un retour du refoulé à travers le Slender Man. À vrai dire, la genèse de l’un est si imbriquée à celle de l’autre qu’il devient difficile de les séparer. La question se pose toutefois : si les combats menés par Anonymous sont en apparence nobles, pourquoi alors craindre un tel organisme? On pourra approcher un début de réponse à travers l’observation de quatre caractéristiques du groupe qui le placent à l’écart de la norme sociale : la conscience sociale, le vigilantisme, la technocompétence et l’anonymat.

    La conscience collective

    Les membres d’Anonymous se targuent d’adopter une structure d’organisation qu’ils nomment le « hive-mind », fortement inspirée du concept de conscience collective d’Émile Durkheim, où la conscience du groupe surdétermine et oriente les consciences individuelles. Jeff Jackobson décrit ceci en ces mots:

    Decisions within Project Chanology are made by individuals planning their own personal activity, or by consensus (“hive-mind”). Anyone claiming leadership is shouted down instantly. In fact, Anonymous has memes to discourage anyone from claiming leadership. “Not your personal army” or NYPA is the phrase that comes up when someone tries to simply tell others what they should be doing. If someone strays from the agreed-upon actions, they are told to “stay on target” (a quote from a scene in the original “Star Wars” movie). (Jacobsen : 9)

    Ce type de gouvernance pourra sembler douteuse pour plusieurs : le seul pouvoir d’autorégulation du groupe réside dans une poignée de mèmes censés exprimer une conscience de groupe cohésive. Jusqu’à présent, cela semble avoir fonctionné, malgré quelques petits ratés. Il reste toutefois à prouver que ce modèle déviant puisse être stable à long terme et ne pas ouvrir la porte à des prises de pouvoir, à des dérapages idéologiques ou à l’effondrement du groupe sur lui-même.

    Le vigilantisme (auto-justice)

    La société civile se fonde sur le principe que l’individu remet son pouvoir de se défendre à l’État qui se charge d’exercer au nom de ses citoyens une violence sanctionnée. Lorsqu’un individu décide de punir les criminels sans en avoir été validé par les autorités appropriées, il se place, en regard de la loi, au même niveau que ces criminels qu’il prétend combattre.

    La figure du justicier masqué est prégnante dans l’imaginaire nord-américain, du cowboy solitaire au superhéros en cape. Mais s’il a été et est encore glorifié, le vigilantiste tend aujourd’hui à être associé à un type particulier de sociopathie, comme on peut le voir dans des œuvres telles que The Dark Knight de Frank Miller et Watchmen d’Alan Moore. Dans le cas d’Anonymous, les violences exercées par le groupe restent confinées au cyberespace, les manifestations dans le réelespace ayant été rapidement encadrées par des règles strictes visant à ne pas discréditer les manifestants d’un point de vue légal. Le gouvernement américain est toutefois en ce moment en train de prendre des mesures pour légiférer sur l’atteinte à la propriété privée en ligne18http://online.wsj.com/article/SB1000142405270230456310457635562313578271…, ce qui pourrait créer une jurisprudence sous le couperet de laquelle Anonymous tomberait immanquablement.

    You call it piracy. We call it freedom., par Anonymous

    La technocompétence

    Anonymous utilise comme premier moyen d’organisation et d’actions militantes Internet et l’informatique. Ce faisant, il met à profit des stratégies et des outils développés par les hackeurs. Si on doit au hackeur l’invention de l’ordinateur personnel dans les années 70 et celle d’Internet dans les années 80, la figure du hackeur s’est transformée ensuite pour s’amalgamer à celle du pirate informatique. Dans l’imaginaire populaire et médiatique, la « performance » informatique pratiquée hors des sentiers battus (corporatifs et gouvernementaux) est éminemment suspecte.

    Par un effet d’osmose, les hackeurs des nouvelles générations en sont venus à construire leur identité à travers le prisme de cette perception déformée, jouant sur l’image du pirate pour nourrir une culture de la rébellion juvénile. Douglas Thomas dira dans Hacker Culture:

    Parents intuitively understand the defiance of music, youth fashion, and cigarettes; they did similar things themselves. With hacking, they are faced with an entirely new phenomenon. That gap, between what hackers understand about computers and what their parents don’t understand, and more importantly fear, makes hacking the ideal tool for youth culture’s expression of the chasm between generations. Hacking is a space in which youth, particularly boys, can demonstrate mastery and autonomy and challenge the conventions of parental and societal authority. (Thomas : xiv)

    Si le mode d’organisation politique et les méthodes d’Anonymous le plaçaient d’emblée sur une tangente, sa maîtrise des outils technologiques confirme dans les yeux du public la déviance résolue du groupe. Anonymous est bien sûr conscient de cette perception et joue sur celle-ci en donnant volontairement à ses actions un caractère déstabilisant19Il n’est qu’à considérer le slogan le plus répandu du groupe « We are Legion », qui est une citation tirée telle quelle du Nouveau Testament où un démon répond à Jésus qui lui demande son nom : « Je suis Légion, car nous sommes plusieurs. » (Marc 5:9).

    L’anonymat

    Le caractère le plus déstabilisant est probablement celui qui donne son nom au groupe. L’anonymat est un comportement social peu toléré, principalement parce qu’il soustrait la personne à l’application du pouvoir normatif. Autrement dit, il permet la délinquance sans les conséquences, la déviance sans les responsabilités.

    L’absence de visage est régulièrement utilisée pour créer un effet d’inquiétante étrangeté. Les œuvres de culture populaire ayant tiré profit de cet effet ont été répertoriées par TvTrope.org sous le terme « the Blank ». Le cerveau humain est programmé pour voir des visages, même là où il n’y en a pas, un type d’illusion nommé paréidolie. Lorsqu’au contraire il n’y a pas de visage où il devrait naturellement y en avoir un, l’effet est hautement anxiogène.

    L’anonymat est partie constituante de l’organisme qu’est Anonymous, si bien que lorsqu’un manifestant se fait identifier IRL, il devient la risée du groupe, stigmatisé sous l’étiquette « namefaged ». L’anonymat permet d’échapper au contrôle, lui permet d’être autre, d’être partout et nulle part à la fois. Si Anonymous se contentait d’appliquer l’auto-organisation, le vigilantisme et la technocompétence, il resterait plus ou moins dans le domaine du « socialement acceptable ». Mais lorsqu’il revêt le manteau de l’anonymat, il passe dans un monde hors-norme, donc hors social.

    Le lien qui unit le Slender Man à Anonymous est complexe. Il serait rapide de dire que le monstre est une reprise/déformation directe du groupe d’activistes. Il faut passer par une voie détournée pour trouver comment l’un se reflète en l’autre, voie qui s’ouvre dans le sillage de l’angoisse engendrée par la technologie. Dans ses premiers temps, le cyberespace était un endroit périlleux, lieu de toutes les perversions, de toutes les perditions. Progressivement, des outils ont été développés pour placer le cyberespace sous la coupe du social, l’angoisse s’étant atténuée en proportion inverse. Elle ne disparaît pas toutefois, attisée par la montée en importance de groupes actualisant le potentiel subversif du Web 2.0, Anonymous en tête. S’exprime alors un retour du refoulé à travers la représentation de monstres déformant ou exacerbant les attributs de ces groupes dans un effet d’inquiétante étrangeté. N’attendant que le moment du signal, les anciennes peurs resurgissent et ajoutent une couche supplémentaire, fantasmatique, à ces reflets déformés : le Slender Man infecte tel un virus informatique; tel un pédophile, ses proies sont des enfants et des adolescents; tel un hackeur, il pénètre là où il le désire et manipule la technologie à ses fins; tel un voleur d’identité, il ne possède pas de visage, lui permettant de se soustraire à l’identification et à l’application de sanctions normatives.

    Le Slender Man est l’expression d’une part obscure contenue en Anonymous, le groupe étant lui-même un catalyseur des angoisses suscitées par l’injection d’Internet dans les affaires humaines. C’est bien volontairement que je ne me suis pas penché de plus près sur les œuvres représentant le Slender Man, la taille du corpus à elle seule promettant une étude étendue. Il serait toutefois intéressant de voir comment certaines des œuvres clefs de ce corpus modulent la relation établie entre Anonymous et son monstre. Encore plus intéressant serait l’examen des sources historiques de la figure de l’homme sans visage, l’homme à la cravate, l’homme sans qualité, figure dont l’étrangeté intrinsèque précède de beaucoup la naissance d’Internet. Je renverrai donc en guise de conclusion au maître surréaliste et à ses mots:

    René Magritte, Le fils de l’homme. Huile sur toile, 1964

    Le fils de l’homme, par René Magritte « Les choses visibles peuvent être cachées et peuvent être invisibles. Mais ce qui est invisible ne peut jamais être caché. » (René Magritte, 1966)

  • Jouer avec la réalité sur Internet

    Jouer avec la réalité sur Internet

    Der Ritter, par Anonyme
    Gravure, par Create Paranormal Images

    Tout laisse croire que le Slender Man a toujours coexisté discrètement avec nous et, parce que plusieurs ont conclu qu’il enlève tous ceux ayant la malchance de croiser sa route, on pourrait le tenir responsable de plusieurs cas de disparitions demeurés non élucidés.

    Hiéroglyphes, par Something Awful
    Cave Paintings Slendy, par Anonyme

    Maintenant, soyons francs. Aussi convaincantes que soient les photos exposées, on aura compris que le Slender Man n’existe pas et que ces documents sont des trucages que n’importe qui, avec un peu d’expertise, pourrait réaliser avec un logiciel comme Photoshop. Les premières images de la créature sont apparues en 2009 sur le forum Something Awful et ont donné naissance à un fascinant jeu avec la réalité auquel s’adonnent encore aujourd’hui plusieurs adeptes. Ce jeu, aussi amusant soit-il, est loin d’être sans conséquence.

    Vous me pardonnerez ici de revenir en arrière sur quelques évidences dont il faut néanmoins tenir compte pour saisir le phénomène du Slender Man. C’est un lieu commun : l’arrivée de la photographie, en capturant objectivement le réel, a permis à la peinture de se libérer de son obligation de représenter le monde tel qu’il est. Grâce à cette possibilité de reproduction technique, ce nouveau médium suscite une confiance que l’on pourrait ironiquement qualifier d’aveugle chez ses destinateurs. L’ontologie de la photographie, sa nature même, fait qu’il est impossible de douter de ce qui est donné à voir. Aussi réaliste que soit une peinture de nature morte, rien ne me confirme concrètement que les fruits représentés existent, alors qu’un simple cliché d’une pomme et d’une banane constitue une preuve qui se suffit en elle-même. Comme le dit Barthes dans La chambre claire: « Au contraire de ces imitations, dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. » (120)

    Alors que faire de cette vague d’images qui sont apparues peu de temps après l’arrivée de la photographie qui nous montrent des fantômes? Ces clichés se vendaient fort bien puisque, comme le dira plus tard Barthes, ils prouvaient irréfutablement, puisqu’il est impossible au médium de mentir, l’existence des spectres. Mais ne sautons pas à d’hâtives conclusions, Barthes n’était certainement pas dupe et ces clichés n’auraient probablement pas suffi pour le convaincre de quoi que ce soit. Il en va probablement de même pour certains acheteurs de ces photos à l’époque. En fait, ces images de fantômes ont peut-être servi un rôle pédagogique en dénonçant l’authenticité supposément sans faille de la photographie. Une leçon évidemment acquise aujourd’hui.

    Le spectateur contemporain est de nature soupçonneuse. L’une des thèses proposées par Jean-Baptiste Thoret dans son livre 26 secondes : L’Amérique éclaboussée est que les images de l’assassinat de Kennedy filmées par Zapruder ont amené un tournant majeur dans la réception du matériel audiovisuel. Devant ce film remonté aux plans manquants, le public prend réellement conscience de la fragilité de la vérité objective que proposent cinéma et photographie. L’image est capable de tromper et il faut désormais l’aborder avec prudence. Prenons comme exemple ces études scientifiques démontrant avec conviction que l’homme n’a jamais mis le pied sur la Lune et que les photos de l’événement sont truquées. Il en va de même sur le web où plusieurs usagers savent qu’il est préférable de s’y aventurer avec précaution puisque tout texte peut s’avérer être un canular. Lorsque la jeune adolescente au pseudonyme de « Lonelygirl15 » commença à mettre ligne une série de vidéos où elle racontait son quotidien, il s’écoula peu de temps avant que des internautes doutant de l’authenticité de ces petits films et ne s’adonnent à un véritable travail de détective pour prouver qu’il s’agissait bel et bien d’une fiction.

    Cette découverte a généré un scandale et forcément rehaussé la méfiance envers ce qui est donné à voir sur Internet. C’est dans ce climat de doute constant que surgit le Slender Man.

    Il y a de cela un an, un billet sur le forum Something Awful invitait les membres de la communauté à mettre en ligne de fausses photos paranormales qu’ils ont eux-mêmes créées. Plusieurs répondent à l’appel : on voit apparaître sur le site des images artisanales montrant principalement des spectres, mais aussi des soucoupes volantes et un voyageur dans le temps mélomane. La plupart des membres joignent à leur photographie une légende décrivant les circonstances imaginaires dans lesquelles le cliché a été pris ou trouvé. Deux photos vont tout particulièrement attirer l’attention des usagers, soit les premières apparitions du mystérieux Slender Man. Les commentaires sur ces images sont dithyrambiques : on félicite leur originalité, leur efficacité à générer la peur et on supplie l’artiste de mettre en ligne le plus tôt possible de nouvelles images mettant en scène le personnage. Celui-ci répond rapidement à ces requêtes et voit par la suite sa création devenir collective puisque d’autres membres de Something Awful vont à leur tour réaliser leurs propres photographies du Slender Man. Aux images vont se joindre de nouveaux commentaires sur les apparitions de la créature, ce qui va permettre de tracer une ligne directrice permettant d’élaborer un nouveau mythe. Ainsi, les internautes vont établir quelques règles iconographiques et scénaristiques autour du Slender Man et rejeter toute photo et information ne s’y pliant pas. Par exemple, les membres exigent que le monstre soit unique et qu’il ne possède pas de visage. De plus, il doit préférablement se dissimuler au sein de la photographie puisque de repérer sa silhouette, comme on cherche la bouille du maître dans un film d’Alfred Hitchcock, fait partie intégrante du jeu. Quant à son apparence, bien qu’il soit habituellement représenté comme un homme de très grande taille vêtu d’un habit, il est admis que l’on discerne sur certains clichés des tentacules. Encore plus important : le mystère planant autour de lui doit rester quasi total. Bien que l’opportunité se soit régulièrement présentée, les membres de Something Awful se refusent à déterminer avec exactitude la nature du Slender Man, ses origines et la raison pour laquelle il kidnappe des individus. En laissant délibérément planer un mystère, ils ont saisi ce qu’Umberto Eco écrit sur le secret dans Les limites de l’interprétation: « La force d’un secret réside dans le fait d’être toujours annoncé, mais jamais énoncé. S’il était énoncé, il perdrait de sa fascination. » (105).

    J’ajouterais qu’un mystère toujours constant assure que le jeu puisse se prolonger indéfiniment. On se retrouve donc avec un secret qui n’en est finalement pas un. Rien n’est caché puisque l’on n’a pas inventé de vérité. On nourrit régulièrement ce secret en ajoutant au corpus de preuves et d’indices de nouveaux documents à interpréter, une interprétation qui sera sans fin puisque tout résultat, au lieu d’apporter un éclaircissement qui sera de toute manière rejeté, ne fait que prolonger volontairement le mystère du Slender Man. 

    On me pardonnera ici d’émettre à nouveau une évidence, mais il est important de rappeler que ce qui distingue le Slender Man de Lonelygirl15 est que, dès ses débuts sur Internet, il n’y a jamais eu une tentative de faire passer la fiction pour une réalité, donc pas de tricherie. Cela n’empêche cependant pas les créateurs du Slender Man d’exiger une part de réalisme dans les documents mis en ligne. On remarque ainsi un grand soin dans la conception des images, les trucages étant habilement dissimulés. Les photographies doivent être capables de rendre la fiction la plus convaincante possible. Par exemple, le choix de créer principalement de fausses images d’archives en noir et blanc n’est pas un choix innocent puisque, comme le font remarquer Jane Rosco et Craig Hight dans Faking It. Mock-Documentary and the Subversion of Factuality:

    « The use of black and white footage and stills is seen to be more authentic, and, given that so much contemporary material is manipulated, this material is assumed to be ‘’original’’, because manipulation is a recent phenomena associated with the development of certain digital technologies. » (17)

     Il en va de même pour une série web disponible sur YouTube où le réalisateur emploie les codes du documentaire et du « found footage » pour raconter le récit d’un homme ayant le Slender Man à ses trousses. Le jeu se déroulant sur Something Awful se veut ludique. Tous les efforts sont mis pour donner l’illusion que le Slender Man évolue dans notre réalité, sans pour autant oublier que l’on s’entoure de simulacres. En soi, il y a ici une certaine ressemblance avec les parties de Donjons et Dragons grandeur nature où les participants transforment une forêt en la Terre du Milieu, enfilent les habits de leurs personnages respectifs et se donnent de véritables coups d’épée. Mais ce besoin de réalisme laisse courir le risque qu’un spectateur n’étant pas conscient du jeu entre initiés y voie quelque chose de bien réel. Pareille situation a effectivement eu lieu lorsque les documents forgés ont quitté le forum de Something Awful.

    Quand et comment le Slender Man a-t-il pris d’assaut le web? Impossible de répondre à cette question puisque plusieurs facteurs sont envisageables. Il m’apparaît évident que le bouche-à-oreille y a joué pour beaucoup. J’imagine que certains membres de Something Awful ont mentionné leur création sur d’autres forums, générant une nouvelle vague d’intérêt pour elle. Ma première rencontre avec le Slender Man se fit sur un site consacré au roman House of Leaves où un internaute décrivait le phénomène comme semblable au rapport flou entre réalité et fiction que provoque le livre de Mark Z. Danielewski.  À ce sujet, il existe en ligne une encyclopédie du paranormal qui démontre la place ambiguë qu’occupe aujourd’hui le Slender Man. Bien que le site recense un bestiaire de supposément véritables monstres [http://www.mythicalcreaturesguide.com/page/Slender+Man], un article est dédié au Slender Man où, même si l’auteur du texte reconnaît en introduction qu’il s’agit d’une invention collective, il est décrit comme un être aussi réel que le Yéti ou la créature du loch Ness. La peur se dégageant des clichés du Slender Man s’avère si forte qu’elle a permis à l’humanoïde de pénétrer véritablement le monde réel. En effet, découvrant les photographies sur Internet, plusieurs usagers ignorant le simulacre ont affirmé reconnaître une silhouette menaçante qu’ils ont déjà croisée dans une ruelle ou une forêt. Pareils témoignages ont fortement troublé les membres de Something Awful. S’ils se sont d’abord félicités du réalisme renversant de leurs images artisanales et d’avoir véritablement créé un monstre, un doute, différent de celui mentionné précédemment, s’est ensuite installé. Bien que leurs photos soient fausses, ils ont envisagé la possibilité qu’elles puissent renvoyer à quelque chose de réel, qu’ils se soient inconsciemment inspirés d’un être maléfique ayant toujours vécu secrètement parmi nous. Sous cette optique, la carte, pour reprendre les termes de Baudrillard, ne précède pas le territoire puisque celui-ci a en fait toujours existé à l’insu des artistes. Il s’agirait donc d’un terrifiant cas de documents forgés qui, n’ayant jamais eu l’intention initiale de mentir en se faisant passer pour vrai, possèderaient finalement et malgré eux une part d’authenticité.

    Évidemment, il ne faudrait surtout pas perdre ce regard sceptique qui a permis de dénoncer la fiction qu’était Lonelygirl15. N’oublions pas que les témoignages sur les véritables apparitions du Slender Man forment en soi un type de documents, dans la mesure où ceux-ci s’avèrent écrits et publiés sur Internet au lieu d’être évoqués verbalement. Alors que les photographies du monstre tentaculaire pourraient être considérées comme des documents forgés ludiques, qui s’affichent d’emblée comme faux dans leur paratexte, les nouveaux commentaires s’avèrent de la même nature que n’importe quelle vidéo paranormale disponible sur YouTube : de simples simulacres. Ironiquement, ce qui était d’abord ouvertement fictif s’est vu forcé, pour suivre l’impact  d’une nouvelle réception sur Internet et assurer la survie du jeu, de se conformer aux autres documents virtuels. En mentant. L’hypothèse que le Slender Man a été découvert par des internautes croyant l’inventer, bien qu’elle aurait plu à Jorge Luis Borges, n’en demeure pas moins illogique et impossible.

    Et pourtant… Une femme me racontait récemment un événement tragique arrivé dans son enfance. Elle fréquentait un couvent situé près du Mont-Royal dont certaines fenêtres donnaient sur les boisés de la montagne. Dans le but de se faire peur, les étudiantes avaient inventé qu’un homme dangereux rôdait autour de l’école, attendant le moment propice pour s’attaquer aux jeunes filles. Lorsqu’elles suivaient des cours de piano en début de soirée, chaque apprentie musicienne s’enfermait dans une petite pièce équipée d’une seule fenêtre de laquelle on pouvait voir la forêt et, avec un peu d’imagination, la furtive silhouette du rôdeur. Un piano se trouvait également dans une pièce sans fenêtre où personne ne voulait pratiquer puisque, bien évidemment, c’était là que le maniaque attendait sa prochaine victime. Aussi angoissante qu’ait pu être cette expérience pour les élèves du couvent, elle n’en demeurait pas moins un petit jeu sans conséquence auquel nous nous adonnons tous lors de notre enfance, bien souvent autour d’un feu de camp ou lors de la traversée d’une ruelle sombre. Un jour cependant, le cauchemar devient réalité et l’une des jeunes filles est attaquée par un fou qui laisse trois marques au couteau sur son cou.

    Il s’agit d’une triste coïncidence, à la rigueur d’un crime inconsciemment anticipé par les étudiantes, mais pareille conclusion, aussi intéressante soit-elle, s’avère également peu crédible. Pour les jeunes filles du couvent, l’interprétation du drame a probablement été fort angoissante. Soudainement, leurs craintes sans fondement se réalisent et de leur imaginaire collectif surgit la créature diabolique. La croyance a-t-elle été si forte qu’elle a donné naissance au monstre ou celui-ci a-t-il toujours existé à leur insu? Le jeu avec la réalité s’avère-t-il dangereux à ce point ou est-il au contraire nécessaire comme appréhension de la cruauté et de la violence de ce monde? Devant l’horreur de notre quotidien, n’est-il pas nécessaire de projeter nos peurs en quelque chose qui ne peut nous atteindre, tout en courant le risque que notre création se retourne contre soi? Et finalement, en quoi préférons-nous croire, à l’agresseur ou au Slender Man?

  • La fiction férale

    La fiction férale

    La fiction qui nous intéressera ici, celle que j’appelle férale, construit des objets férocement impurs, hybrides et parasites, dans une logique de débordement, de submersion et de contamination. La fiction férale constitue ainsi une expérimentation radicale de la fiction, plutôt qu’une expérience optimale de celle-ci. Par forme radicale de la fiction, j’entends globalement toutes celles qui se fondent sur une diffraction ou un éclatement de ce Jean-Marie Schaeffer appelle le cadre pragmatique:

    Contrairement à une idée reçue, une fiction n’est pas obligée de se dénoncer comme fiction; en revanche, elle doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette annonce étant d’instituer le cadre pragmatique qui délimite l’espace de jeu à l’intérieur duquel le simulacre peut opérer. (Schaeffer : 162)

    La fiction pour Schaeffer est une « feintise ludique partagée » — une simulation produite sans intention de tromper et reconnue comme telle par ceux qui en sont les participants ou les destinataires. On peut remarquer, aux sources mêmes du jeu fictionnel, une tendance plus canaille à repousser la reconnaissance des leurres et à retarder le consentement accordé à la fiction. On la sent travailler ici, dans cette formule bien imagée de Vladimir Nabokov:

    La littérature n’est pas née le jour où un jeune garçon criant « Au loup! Au loup! » a jailli d’une vallée néandertalienne, un grand loup gris sur les talons : la littérature est née le jour où un jeune garçon a crié « Au loup! Au loup! » alors qu’il n’y avait aucun loup derrière lui. Que ce pauvre petit, victime de ses mensonges répétés, ait fini par se faire dévorer par un loup en chair et en os est ici relativement accessoire. Voici ce qui est important : c’est qu’entre le loup au coin d’un bois et le loup au coin d’une page, il y a comme un chatoyant maillon. (cité dans Baroni, 2006)

    Inventant une fiction, la mettant en œuvre, je peux, sans intention de tromper durablement, avoir envie de tromper pour un moment. Faisant l’expérience d’une fiction, je peux également mettre du temps à comprendre dans quelle proportion et suivant quelle logique je dois associer les propositions d’un texte à un monde fictionnel et à mon propre univers de référence (c’est tout l’argument d’une « économie de l’imaginaire » développée par Pavel dans Univers de la fiction [1986]). Je peux aussi, cela va de soi, me tromper complètement.

    Plusieurs fictions, d’hier à aujourd’hui, ont eu l’outrecuidance d’étendre « la logique mimétique jusqu’au cadre pragmatique qui institue l’espace de jeu fictionnel » (Schaeffer : 145), en choisissant de déguiser, à travers différentes stratégies éditoriales ou formelles, leur qualité de récit de fiction sous les oripeaux du document historique ou factuel. Testant ainsi moins la validité de la notion de cadre pragmatique que sa souplesse. Notre époque est friande de ce genre brouillage. Pour moi, il y a tout un argument historique à monter ici, suivant lequel les périodes de mutations technologiques et culturelles sont favorables justement à l’éclosion de manifestations agressives de la fiction : canulars, faux documents, mystifications, etc.

    On a tendance à l’oublier, mais des textes aussi importants pour la littérature et sa modernité que le Don Quichotte de Cervantès, le Candide de Voltaire, les Voyages de Gulliver de Swift ou Les aventures d’Arthur Gordon Pym de Poe, pour ne citer qu’eux, été présentés initialement comme des manuscrits trouvés ou des témoignages véridiques. Ceux-là ont accompagné l’adoption progressive de l’imprimé et le développement de la presse populaire au XIXe siècle, avec ses canards et leur actualité criminelle à la véracité douteuse. L’invention de la photographie s’est accompagnée dès les commencements d’images truquées d’ectoplasmes et de spectres. L’implantation de la radiophonie généra très tôt des canulars de grande envergure. On pense à l’adaptation de La guerre des mondes sous forme de bulletin de nouvelles produite par Orson Welles en 1938; ou à son précurseur méconnu Broadcasting from the Barricades réalisé en Angleterre par Ronald Knox en 1926 : le prêtre et écrivain de roman policier a diffusé un bulletin décrivant un soulèvement révolutionnaire en cours à Londres, non sans provoquer une certaine panique dans les campagnes aux alentours. Ces canulars eurent leurs équivalents télévisuels dès les années 701Je pense par exemple à Alternative 3 (Anglia Television, Royaume-Uni, 1977), un épisode canular de l’émission Science Report où les reporters, en réalisant une enquête sur l’exode des cerveaux en Angleterre, mettaient à jour un complot afin de coloniser la planète Mars.. Le cinéma, lui, installa très tôt une tradition d’hybridation de ses formes documentaire et de fiction. On peut penser à l’inclusion de séquences documentaires dans le cinéma de fiction, qui court des films de Robert Flaherty (Nanook et L’homme d’Aran) jusqu’aux films de cannibales italiens des années 70, en passant par la pratique du cinéma direct aux Québec, en France et aux États-Unis dès la fin des années 50. Le cinéma contemporain de l’ère numérique semble marqué, lui, par un flirt avec les stratégies du faux document et du métrage retrouvé2Je pense en vrac à: Opération Lune de William Karel (France, 2002); Incident At Loch Ness de Zak Penn (Etats-Unis/Allemagne, 2004); It’s All Gone Pete Tong de Michael Dowse (Canada/Royaume-Uni, 2005); Death of a President de Gabriel Range (Royaume-Uni, 2006); Brian de Palma, Redacted de Brian de Palma (Etats-Unis, 2006); The Zombie Diaries de Kevin Gates et Michael Bartlett (Royaume-Uni, 2006); REC de Paco Plaza et Jaume Balagueró (Espagne, 2007); Cloverfield de Matt Reeves (Etats-Unis, 2008); ; Lake Mungo de Joel Anderson (Australie, 2008); Diary of the Dead de George A. Romero (Etats-Unis, 2008); The Fourth Kind d’Olatunde Osunsanmi (Etats-Unis, 2009); Paranormal Activity d’Oren Peli; The Last Exorcism de Daniel Stamm (2010). Cette liste est à la fois longue et tout à fait non exhaustive.. Les exemples « relativement peu [nombreux] de films [qui reposent] sur la mise en œuvre d’une mimésis formelle du film documentaire » (Schaeffer : 296) sont désormais légion. La connotation luciférienne n’est pas ici, pure coquetterie, puisque ces stratégies de détournement sont particulièrement prisées par le cinéma fantastique et d’horreur.

    Pour qualifier ce type particulier de fiction et de rapport à la fiction, j’emprunte au vocabulaire de la zoologie l’adjectif « féral » (de l’ancien français, qui désigne un animal domestiqué retourné à son milieu naturel). On peut distinguer la fiction férale des fictions domestique et sauvage.

    La fiction domestique, c’est pour moi la fiction au sens courant, une fiction aux contours assez nets, développée dans la littérature, théorisée en son sillage, et dont nous avons progressivement apprivoisé les régies depuis l’adoption de l’écriture jusqu’à l’invention de la presse à imprimer. Je parle, par opposition, de fiction sauvage (pour faire écho bien sûr à Lévi-Strauss) pour désigner les fictions d’avant l’écriture, récits religieux et mythes, qui nous parviennent le plus souvent, aujourd’hui, réduits à l’« état involontaire de fiction » (Genette, 1991 : 60). Comme l’écrivait déjà Thomas Pavel : « La distance aux mythes nous sépare des espaces sacrés, ouverts peut-être à des genres particuliers de voyages (l’initiation, les rituels, la mort); la nouvelle distance fictive est imperméable aux techniques religieuses traditionnelles. » (1986 : 104).

    La fiction férale, elle, correspond à un état particulier qui ne peut être conçu comme un simple retour à l’origine. La fiction férale n’est pas une fiction sauvage, même si elle peut en figurer une sorte de persistance historique. Elle est une fiction qui, en marge de la fiction domestique, refuse les cadres qui lui sont imposés, refuse de constituer une antichambre conceptuelle à la périphérie de la culture et choisit au contraire de contaminer l’espace social et éditorial réservé aux discours factuels.

    À l’heure du web 2.0., les formats possibles de la fiction férale explosent.

    Désormais, pour reprendre la formule de Derrida, « il n’y a pas de hors-texte » (227). Littéralement. L’affirmation est grandiloquente sans doute, mais elle décrit une réalité vécue très concrètement aujourd’hui à la rencontre des fictions. La fiction trouve dans Internet un support, mais pas de cadre : la prolifération tous azimuts de pages, blogues, forums, comptes Twitter, Facebook et YouTube que peut convoquer une fiction numérique s’intègre à la multitude anarchique du web et y trace pour elle-même des frontières excessivement poreuses.

    Ces frontières floues n’interdisent en rien les débordements vers des espaces analogiques. C’est le cas par exemple dans les jeux de réalités alternatives qui prennent le monde pour plateforme et disséminent aux quatre vents leurs indices, des deux côtés de l’écran et parmi les mille et un gadgets présents dans la panoplie de l’interacteur contemporain. Je prendrai pour exemple la figure du Slender Man, dont certaines mises en œuvre appartiennent à la frange underground, non publicitaire, des ARG ou jeux de réalités alternatives.

    Le Slender Man est forme inquiétante dépourvue de visage, mais munie de membres extensibles et d’étranges appendices dorsaux qui évoquent des tentacules. Les clichés de la créature que l’on a amassés indiquent une inquiétante inclinaison à se manifester à proximité des enfants.

    One of two recovered photographs from the Stirling City Library blaze, par 1986. Photographer : Mary Thomas, missing since June 13th 1986. Source: Victor Surge.
    « we didn’t want to go, we didn’t want to kill them, but its persistent silence and outstretched arms horrified and comforted us », par 1983. Photographer unknown, presumed dead. Source: Victor Surge.

    Le Slender Man est né par génération spontanée, sur un forum du site Something Awful; un portail d’actualités, de critique et de réseautage dont la devise est : Internet vous rend idiots. Le fil du forum en question était consacré à un concours de « photos paranormales ». L’objectif était de forger des images terrifiantes vintage dont les usagers pourraient éventuellement se servir pour tromper les administrateurs de vrais forums consacrés à l’étrange. Le fil devint assez populaire auprès des membres, qui s’amusèrent à produire des clichés de fantômes et d’épouvantails en leur joignant souvent une légende ou un court récit afin d’expliquer le contexte et d’accentuer ainsi l’effet de réel.

    Le 10 juin, à 14h07, l’usager Victor Surge publia une entrée comprenant deux photos montrant la figure pâle en arrière-plan. Le premier était accompagné d’une citation et de la légende suivantes:

    « nous ne voulions pas y aller, nous ne voulions pas les tuer, mais son silence de plomb et ses bras grands ouverts nous horrifiaient et nous réconfortaient en même temps.  — 1983, photographe inconnu, présumé mort. » [Je traduis.]

    Le second cliché portait la mention suivante:

    « L’une des deux photos récupérées à la libraire municipale de Stirling. Ces clichés sont notables pour avoir été pris le jour de la disparition de 14 enfants et pour ce qu’on a appelé le Slender Man, déformation de l’image assimilée à un défaut de pellicule par les autorités officielles. Un incendie a détruit la libraire une semaine plus tard. Les photographies originales demeurent sous scellés. — 1986, photographe Mary Thomas, portée disparue depuis le 13 juin 1986. »

    Surge ajouta dans les jours qui suivirent une dizaine de clichés consacrés à son mythe en formation. Dès le 12 juin, l’usager LeechCode5 ajouta le cliché de Slender Man trônant sur une école incendiée et le 14 juin, TrenchMaul posta le cliché montrant l’homme noir en toile de fond d’un portrait de groupe alpestre. 

    Source: LeechCode5.
    Source: TrenchMaul.

    À partir de là, c’est l’explosion. Dès la fin du mois de juin, les entrées se font aussi de plus en plus narratives, omettant parfois l’inclusion de toute photographie, en préférant détailler des anecdotes au sujet des apparitions du Slender Man. Dès juillet, la créature s’internationalise et s’historicise, apparaissant dans une histoire de famille datant de la Russie tsariste. Les entrées se font aussi de plus en plus analytiques. Un résumé des caractéristiques connues du Slender Man est posté le 17 juin, sous la plume de Moto42, dans le style d’un rapport officiel. Le regard porté sur le Slender Man emprunte aussi rapidement le ton d’une mythocritique vernaculaire. Le Slender Man est associé à différentes figures folkloriques et pseudofolkloriques.

    Un usager affirme entre autres que le folklore d’Argentine comprend la figure de l’Homme Pâle, espèce d’ogre aveugle affamé d’enfants dont le Slender Man ne serait qu’une variante. En vérité, l’homme pâle existe, comme personnage dans le film Le labyrinthe de Pan de Guillermo Del Toro (qui a peut-être inspiré Victor Surge).

    C’est sur le forum, le 18 juin, que l’usager Ce Gars fait l’annonce sibylline de la mise en ligne prochaine du projet Marble Hornets. Pour d’autres internautes, le compte YouTube sera découvert plus tard, à la faveur d’une recommandation un peu traîtresse venue d’un ami. Marble Hornets est le compte YouTube de Jay, qu’il consacre à un documentaire par épisodes à propos de son ami d’enfance Alex Kralie. Étudiant en cinéma, Alex Kralie a tenté de réaliser en 2007 le film Marble Hornets, une histoire de passage à l’âge adulte bien dans l’esprit du cinéma indépendant américain. Il abandonne brutalement le tournage quelque mois plus tard, sans fournir d’explications à quiconque. Jay le rencontre par hasard l’année suivante et lui demande ce qu’il compte faire des bandes DV du film.

    — « Les brûler », lui répond Alex.

    Devant les protestations de Jay, Alex accepte de lui remettre les métrages, à la condition que Jay ne tente jamais de les lui rapporter et de reprendre contact avec lui afin d’en discuter le contenu.

    Le compte YouTube montre donc, en alternance, des extraits commentés par Jay des rushes de Marble Hornets ainsi que les étapes filmées de sa propre enquête sur le désistement de son ami réalisateur.

    Des participants au film original, techniciens et comédiens, révèlent dans des entretiens que Kralie est devenu irritable au fil du projet, obsédé aussi par un phénomène apparemment sans rapport avec Marble Hornets, à la documentation duquel il aurait consacré une quantité indue de bandes DV. Les images revues et remontées par Jay nous apprennent qu’Alex se filmait en train de regarder à travers les stores de la maison ou courant dans les boisés et parcs environnants. Alex semblait épié ou traqué par un assaillant mystérieux, dont l’apparition imminente fait sauter l’image et distord le son.

    Jay lui-même se découvre traqué. Dans la vie par un inconnu portant un masque de Harlequin qui semble espionner ses faits et gestes; sur YouTube aussi, par un usager tapi sous le pseudonyme de Totheark. Totheark possède les bandes sonores manquantes dans certains segments du film d’Alex. Il les met en ligne, accompagnées d’images hermétiques que certains fans tentent de décoder. Il entretient même une correspondance avec certains d’entre eux via les commentaires YouTube, où il fait aux questions des usagers d’étranges réponses, toujours écrites en un mot. Questionné à propos du sens profond de sa démarche, il répond par exemple : « Soundiseverything ».

    L’extrait montré au début de cet article vient de l’entrée 26, la dernière de la première saison de Marble Hornets. En fuite sur les routes américaines après qu’un incendie criminel ait détruit son appartement, Jay décide de renoncer à son enquête. Il reçoit alors, par des voies impénétrables, des nouvelles de son ami Alex. Toutes les interactions mentionnées avec des internautes sont réelles, via YouTube ou Twitter.

    Évidemment, le Slender Man est l’actualisation d’un type très ancien. Une figure éthérée et minimale de l’effroi. Un croque-mitaine, un boogeyman ou un Bonhomme Sept-Heures pour le web 2.0. L’usagère Soakie a émis sur les forums une hypothèse intéressante. Pour elle, le Slender Man serait un tulpa: une forme-pensée portée à l’existence par la force de l’esprit, grâce à la méditation. Cette créature à la fois ancienne et moderne est issue du mysticisme tibétain et surtout de sa réinscription dans l’œuvre exotisante de la spiritualiste belge Alexandra David-Néel. Certaines apparitions se manifestent en public. Ailleurs elles sont considérées comme le double perceptif — la contrepartie éthérée — d’une personne vivante en train d’effectuer une expérience de voyage astral. Encore plus mystérieuses sont les manifestations perceptibles externalisées d’une chose trouvant son origine dans l’esprit de son créateur par la vertu d’un incroyable pouvoir de concentration, de visualisation ou d’un autre effort, encore plus occulte, de l’esprit. Au Tibet, où ces choses sont pratiquées, un tel fantôme est appelé tulpa. Un tulpa est habituellement produit par un magicien habile ou un yogi, bien que dans certain cas il est dit qu’un tulpa ait émergé de l’imaginaire collectif de villageois superstitieux, ou de voyageurs traversant quelque sinistre contrée de ce pays. (Citée dans Calkins : 176)

    À bien des égards, le tulpa est une fiction faite chair, faite matière. Cela décrit très bien le Slender Man, forme invoquée par la peur et matérialisée non par la méditation, mais par la médiation.

    On l’a vu dans l’extrait, l’apparition du Slender Man survient presque immédiatement après l’exhumation de la caméra DV par la copine d’Alex. Dans une autre série YouTube, EverymanHybrid, les réalisateurs se rendent compte qu’ils sont traqués par le Slender Man en tournant des vidéos d’exercice physique. Aux usagers qui leur reprochent le caractère extrêmement grossier de ces apparitions, ils relancent la série en avouant qu’elles étaient des fabrications. Toutes, sauf une, qu’ils viennent de repérer en montant les bandes.

    L’existence du Slender Man est intimement liée aux tentatives de le capter sur image, de le médiatiser. Les textes, les photographies, les vidéos et les dessins qu’on lui consacre résonnent comme autant d’itérations de son nom prononcées devant le miroir par des adolescentes apeurées.

    Slender Man. Slender Man. Slender Man.

    Un usager des forums Something Awful nous met sur une autre piste. À propos des appendices tentaculaires du Slender Man, il s’interroge:

    — Est-ce que quelqu’un s’est dit que ce sont peut-être des branches?

    Des branches, ou des appendices mimétiques visant à fondre le Slender Man dans son lieu de prédilection : les petits boisés avoisinants les villes. Cela nous l’indique, tout comme sa présence diaphane sur les clichés que l’on a de lui : le Slender Man est un phasme. Une créature rhizomique enchevêtrée à même l’apparence des choses, un entrelacement qui s’étend jusqu’à constituer l’environnement lui-même pour ses victimes. L’image me semble particulière révélatrice de ce que représente l’homme pâle en tant qu’incarnation de la fiction férale et du type d’expérience qu’elle suscite. Non pas une inclusion à l’envi du sujet dans un univers autre, à travers l’émulation de certaines attitudes et postures, mais la découverte d’un élément inconnu déjà présent, mais caché à même la trame de la vie quotidienne.

    « Ce qui n’appartient pas à la maison, mais pourtant y demeure. » (Freud : 215)

    La fiction comme inondation et comme virus.

    La fiction comme jeu, mais comme un jeu herméneutique consacré à la ré-institution désespérée d’une frontière. La fiction comme un jeu à faire peur où se rejoue constamment la vieille angoisse borgésienne suivant laquelle « nous, lecteurs ou spectateurs, pourrions être des personnages fictifs. » (cité dans Genette, 1972 : 245)

    Le mot de la fin à l’usagère JossiRossi, participante qui se révolte par avance contre toute récupération du Slender Man et, à mon sens, contre toute conception, trop idéaliste ou trop sage, de l’expérience fictionnelle qu’il incarne:

    Beaucoup de gens cherchent désespérément à comprendre le Slender Man. Ils veulent le catégoriser, le compartimenter. Si ça existe, ça peut être compris. Si ça peut être compris, ça peut être contrôlé. Si ça peut être contrôlé, alors ça ne fait plus peur. Vous êtes fous d’essayer. Le Slender Man n’est pas ce que vous voudriez qu’il soit. Pensez-vous vraiment que c’est un homme? Pensez-vous que de lui avoir donné un nom vous rapproche de la vérité?

    Cela ne peut être nommé ni contrôlé. Ce que vous désirez qu’il soit n’a aucune incidence sur ce qu’il est. On ne peut le contrôler, on ne peut l’arrêter. Il est tout ce qui vous terrorise. Il est la haine. Il est la souffrance au-delà de la mort. Il est un cauchemar.

    Il vit à la périphérie de votre regard.

    Et il est juste derrière vous. (Something Awful, 17 juin 2009)

  • Le Slender Man, croque-mitaine du Web 2.0.

    Le Slender Man, croque-mitaine du Web 2.0.

    Il est né sur les forums de Something Awful et s’est répandu sur le Web comme une traînée de poudre, comme une forme qui n’attendait que d’être nommée, comme une chose qui était déjà là. Dans ce dossier, nous tenterons de comprendre la noire fascination exercée par le Slender Man sur toute une génération d’internautes réactivant consciemment et inconsciemment de vieux archétypes culturels pour créer un mythe nouveau de la terreur.

  • Érotique du vampire contemporain

    Érotique du vampire contemporain

    Dès son inscription littéraire dans la culture savante au milieu du Siècle des Lumières, la figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. Comme le souligne Michel Vovelle dans l’introduction à son étude sur La mort en Occident, l’image des trépassés qui font violence aux vivants prédomine dans la longue histoire des mentalités paysannes, marquant des rituels d’exorcisme et des figures folkloriques telles que les broucolaques, les chevêches, les lamies ou ces stryges auxquelles Desnoyers  associera les futurs vampires dans son article de 1693 pour le Mercure Galant1Ce « système ancien de la mort » est défini par « la présence universelle, obsédante (…) des morts, ces “doubles” que le dernier moment laisse bien vivants, revendicatifs, agressifs, omniprésents. Doubles ou revenants pérennisent au cœur du Moyen Âge l’une des lectures traditionnelles de l’au-delà, celle qui depuis l’Antiquité fait entourer les vivants et leur monde par le monde des morts, des larves, qu’il faut apaiser en assurant leur transit vers le lieu du repos. À ce schéma horizontal qui fait coexister sur le même plan vivants et morts, les religions du livre, et singulièrement le christianisme, ont substitué la perspective verticale qui, valorisant l’hypothèse du salut, conduit l’âme, suivant ce qu’elle a mérité, au ciel ou en enfer –parfois en purgatoire- et annonce la résurrection des corps au jour du Jugement » (Vovelle : 50). Voir aussi Lecouteux (1999).. Réactivée par le traumatisme de la Peste Noire, toute l’iconographie macabre qui s’ensuit (c’est là, comme on sait, que naît le terme même) est marquée par ce fonds ancestral, des morts qui assaillent à coups de lance les vivants (Livre d’Heures flamand, Livre d’Heures à l’usage de Rome, etc.) aux cortèges de défunts qui saisissent les vivants, les traînant à leur perte dans les Triomphes de la Mort.

    Ces « morts méchants » qui hantent nos cultures agricoles et prémodernes, de la Grèce archaïque à la Galice ibérique, se spécialisèrent dans la figure vampirique, au sens étymologique, de l’aire culturelle serbe, tombée sous administration autrichienne en 1718, date de la première enquête officielle sur le sujet2Pour l’émergence de la figure spécifique du vampire au sein des croyances traditionnelles au mort-vivant v. notamment l’article de Faivre : 45-74.. Réactivant dans le discours scientifique des vieilles hantises relatives à la « mastication des morts3Titre du célèbre traité scientifique de M. Räft De masticatione mortuorum in tumulis (1725). » la symbolique archaïque des morts ensauvagés -à laquelle restera fidèle le zombie romérien- se spécialise dans le parasitisme sanguin qui caractérise l’émergence du mythe vampirique. Plus proche du paradigme démonologique de la possession par incubes et succubes interposés (celui-ci restera dominant tout au long de l’évolution du mythe), le vampire singularisé (les cas célèbres et fondateurs de Michael Gasparek et de Peter Poglojowitz en font des entités nettement individualisées) se distingue d’emblée de la cohorte anonyme des revenants et des morts enragés.

    Par la suite la littérature, inscrivant ce mythe populaire dans les coordonnées de la culture savante, opère une mutation encore plus cruciale de celui-là, l’érotisant de façon résolue. En effet, dès le premier traitement littéraire du vampire (le poème Le Vampire de Heinrich August Ossenfelder, 1748), celui-ci est devenu, à l’ombre des Lumières, une variation de l’homme fatal, séducteur libertin d’outre-tombe. L’érotisation est parachevée dans l’oeuvre pionnière du docteur Polidori The Vampyre (1819), qui fait de la créature une transposition de l’érotomanie destructrice du poète-phare du Romantisme noir. C’est surtout cet imaginaire de la séduction qui va durablement dissocier le vampire littéraire des cadavres vivants de la tradition populaire, lesquels, s’ils allaient parfois jusqu’à la transgression du tabou nécrophile –toute l’iconographie de la Mort brutalisant la Jeune Fille (Hans Baldung Grien, Nicholas Deutsch, etc.), qui troublait autant Georges Bataille dans Les larmes d’Éros (1961) en est la preuve- ne pouvaient contempler une relation véritablement libertine.

    La symbolique érotique du vampire est déjà parfaitement établie dans la tradition du Romantisme noir de lord Ruthven à Carmilla, culminant dans l’explosion vampirique de la Fin-de-Siècle, bien que les premiers critiques du Dracula de Bram Stoker aient pu encore jouer à la dénégation du contenu pansexualiste de l’œuvre (muraille d’aveuglement qui illustre de fait la redoutable efficacité sublimatoire du texte dans l’horizon de réception de l’époque). Celle-ci constitue même une sorte de complément fictionnel à la métapsychologie freudienne qui lui est contemporaine et qui, comme elle, est entièrement articulée autour de la Weltanschauung Fin-de-Siècle. L’on peut même dire que dans le bestiaire fantastique le vampire est sans conteste la créature la plus résolument freudienne. Ce n’est donc pas un hasard si la lecture psychanalytique du mythe est, depuis Maurice Richardson (1959) communément admise dans la critique littéraire.

    C’est encore cet érotisme qui sous-tend la prégnance contemporaine, en pleine hypermodernité, de ce mythe si solidement ancré dans le Romantisme noir qui le vit naître. L’iconosphère contemporaine est envahie depuis le début du millénaire par une surenchère transmédiatique et véritablement planétaire de vampires. Si les visages vampiriques de Kristen Stewart et Robert Pattinson dans leurs rôles respectifs de Bella Swan et Edward Cullen dominent du haut de leur über-stardom olympien les magazines people de toute la planète, twifans et twihards se content par milliers, échangeant sur les réseaux sociaux cybernétiques leurs potins pré, ultra ou post-adolescents au sujet de la saga vampirique de Stephenie Meyer (70 millions de livres vendus et 383 millions de dollars de recettes pour le premier film). L’invasion vampirique est partout déclarée, des grands écrans aux petits (True Blood, The Vampire Diaries, etc.), des jeux vidéos (Castlevania, BloodReyne, Legacy of Kain, etc) aux devantures des librairies, des communautés Facebook aux tatouages des tribus urbaines.

    Emblème du Sex and Horror de l’ère de la sexploitation psychotronique, le vampire érotomane (et sa tout aussi importante compagne féminine) avait survécu à la fin brutale de celle-là, montrant son incroyable pouvoir de survie et de transformation (Dominguez Leiva, 2008 : 387-401). Porté par la vampirophilie (voire vampirolâtrie) New Wave il accompagna l’émergence de la sous-culture urbaine Goth autant dans sa musique (des hymnes tels que Bela Lugosi is Dead de Bauhaus aux noms de bands tels que les Australiens Vampire Lovers) que dans sa mythification cinématographique (The Hunger, The Lost Boys, Near Dark, etc.). Encore une fois il survécut à la progressive assimilation, désaffection ou du moins stagnation (voire « mise en quarantaine ») de cette sous-culture qui l’avait tant associé au fétichisme et au bondage chic, contesté par les nouvelles tribus urbaines qui du grunge au hip-hop semblaient se désintéresser de l’aristocratique dandy. Solidement appuyé sur son passé littéraire, le vampire pervers devenait même mainstream dans les années 1990 avec l’adaptation cinématographique de l’œuvre d’Anne Rice qui avait littéralement réinventé le mythe en l’érotisant et l’historicisant en pleine débâcle des seventies enragés (Interview with the vampire, 1976, filmé en 1994 par Neil Jordan).

    Par-delà la réaction conservatrice qui va de l’ère Reagan jusqu’au bushisme, et qui avait sérieusement menacé la survie de notre Prince des Ténèbres (sensible autant à la lumière qu’à la censure puritaine des pulsions –ce qui explique son éviction des fifties américains et sa transhumance vers l’Italie, la France puis l’Espagne), cette tradition de l’érotisme pervers a survécu au traumatisme du 11 septembre et fait du vampire cette présence obsédante du nouveau millénaire que nous signalions…

    L’on peut, à la lumière de ses variations contemporaines, s’interroger sur ce qui constitue au fait l’érotique du vampire (et ce qui reste de ses invariants), singulière réponse à la question des origines (d’où viennent les enfants?) autour de laquelle nous voici réunis, poussés par nos propres pulsions d’investigation (der Forschertrieb) et de savoir (der Wisstrieb) (c’est là, on le sait, la seule jouissance légitime qui reste à l’universitaire lorsque, dans une sage ataraxie, celui-ci renonce à d’autres plus directement génitales, mais tout aussi consubstantielles à son travail).

    Complexe (et l’on pourrait même parler d’un « complexe vampirique »), le « travail du vampire » combine plusieurs fantasmes originaires dans un processus de symbolisation qui participe du narcissisme (primaire et secondaire), de l’oralité (précoce, mais aussi sadique), de l’analité de rétention (qui est ici avant tout thésaurisation du fluide vital) et du complexe de castration qui accompagne la triangulation œdipienne4Il est néanmoins salutaire de rappeler, avec E. MILLER (2006) que l’on ne peut simplement juxtaposer des concepts monovalents transférés du discours psychanalytique sur la lecture critique du texte littéraire (du type pieu = canines = phallus). Il faut sans cesse, comme le signalait par ailleurs entre autres Jean Bellemin-Noël, observer le travail patient du texte jusque dans ses détails les plus infimes (109).. Il s’agit alors pour le lecteur et spectateur (voire joueur) de replonger, avec angoisse, mais aussi délectation déculpabilisée par la fiction (et notamment dans ce genre de l’unheimlich freudien qu’est précisément la fiction horrifique), dans les premiers modes de satisfaction sexuelle du sujet, régressant à un stade archaïque de la personnalité qui configure un mode d’existence et une structure fantasmatique distincte.

    Le vampire est à la fois figure de la première enfance (il est un nourrisson élevé, pourrait-on dire, au carré) de par son rêve narcissique d’omnipotence et son absorption dans le principe de plaisir et, partant, de l’inconscient lui-même (nocturne, sa phobie du jour dévoilant son assimilation au pouvoir du Ça, allergique à toutes les contraintes diurnes de la raison et du sociétal qui reviennent, spectaculairement, dans sa soumission au pouvoir du crucifix, clair emblème du Surmoi sociétal). Mais il fait aussi figure du (mauvais) Père phallique qui monopolise, selon le schéma dégagé par Richardson dans Dracula, les femmes de la horde des frères qui doit dès lors se mobiliser contre lui et le mettre à mort (qui plus est par la pénétration rituelle du pieu qui devient (trop) évidente appropriation oedipienne du phallus).

    Cette bivalence du Père et de l’enfant explique le statut aristocratique et souverain dont il est affublé, hypotypose du narcissisme primaire et secondaire (celui-ci réactivant celui-là). Associé aux hantises anti-féodales du siècle bourgeois, mais par là même à la profonde fascination que l’aristocratie y exerçait en tant que référent mythique, le vampire incarne le totem à la fois insupportable et fascinant du Père omnipotent à la fois que parasite. Il y a derrière le vampire le fantasme illicite non seulement de la séduction parentale au sens freudien, mais du droit de cuissage, emblème comme l’on sait de l’hubris aristocratique contre laquelle s’édifie l’idéal démocratique. Littéralisant la mystique aristocratique du lignage et du sang « bleu », son goût du sang qu’il prélève sur les femmes des bourgeois et la palingenèse corruptrice qui en découle font de lui une figure inévoque de souveraineté, au sens bataillien, confirmé par sa fusion avec l’espace gothique du château (dont les labyrinthiques structures high-tech des sagas Blade ou Underworld sont des clairs avatars). Malgré leurs relatives modernisations, les vampires du nouveau millénaire sont en grande partie fidèles à cet imaginaire aristocratique qu’ils aient pour nom les Volturi (Twilight) ou les Argeneau dans la saga familliale de Lynsay Sands (2003–).

    Ce narcissisme aristocratique rapproche par ailleurs le vampire du spectre du Divin Marquis à l’ombre de qui s’est placé, selon la célèbre étude de Mario Praz, tout le Romantisme noir et, plus particulièrement, la créature de Polidori et de Stoker (Praz, 1998). Il s’agit, comme l’on sait d’une « mélecture » (au sens donné par Harold Bloom) du mythe, plus que de l’œuvre sadienne, qui conditionne et le Romantisme noir et la vision du sadisme vampirique, qui est un sadisme de contrôle comme le prouve l’hypnotisme et la possession de ses victimes. Du Lestat libertin de Ann Rice au Spike de Buffy, voire de façon tout à fait explicite, le Vampire de Sade de la saga homonyme écrite par Mary Ann Mitchell le vampire contemporain se présente comme une créature sadienne bien qu’elle échappe fantasmatiquement à la logique libertine du Marquis (lequel, par ailleurs, rejetant tout surnaturalisme, n’a que peu évoqué le vampire dans son œuvre, et encore à la lisière de l’ogre et du simple maniaque hémophile5Parmi les personnages sadiens partageant des traits vampiriques on peut citer Monsieur Rodin, le Comte de Gernade, le géant cannibale Minski ou encore le nécrophile d’Ancone Cordelli. Pour la connexion sadienne du nouveau vampire v. notamment Krzywinska : 207.).

    Inévitablement présentés comme dandies et esthètes, le vampire et sa compagne sont des êtres voués à la séduction libertine (la sous-culture goth revampant par ailleurs, comme l’on sait, le dandysme Fin-de-Siècle, phénomène radicalisé à bon escient par Anne Rice dans sa réecriture du mythe). Individus d’exception condamnés à la solitude tragique, ils illustrent l’isolation (die Isolierung) qui constitue, comme l’on sait, un mécanisme de défense caractéristique de la névrose obsessionnelle. Cet aspect traverse les réflexions les plus poignantes et mélancoliques du mythe de The Hunger (roman de Whitley Streiber adapté par Tony Scott en 1983) à Trouble Every Day (Claire Dennis, 2001) ou Let the Right One In (roman de J. A. Lindqvist adapté par Tomas Alfredson en 2008), en nette opposition à la promiscuité des hordes vampiriques qui prolifèrent dans plusieurs versions contemporaines.

    L’importance progressive du clan et des communautés vampiriques confère en effet à maintes fictions contemporaines les allures de véritables Familienromane, miroir fantasmé de la sociabilisation sous-culturelle dans les réseaux goth. Mais même sous cette formule collectiviste (signe peut-être de la désagrégation du modèle familial nucléaire de l’âge bourgeois) l’aristocratisme narcissique subsiste, articulé autour d’un contrôle de la violence érotique érigée en privilège de caste. De la monarchie vampirique des Volturi dans la saga Twilight aux Maisonnées homériques de la « Nation Vampire » dans Blade (les Maisons de Damaskinos, Erebus et Talos) ou la structure directement féodale de Underworld (dont le troisième volet s’aligne sur le genre des Epics moyenâgeux) les vampires obéissent jusque dans leur érotisme (c’est là tout le problème du couple central de Twilight) à des rituels strictement hiérarchiques. L’historicisation obsessionnelle des circonstances familiales et sexuelles qui régit le Familienroman vampirique entre à l’âge hypermoderne dans une spirale ininterrompue qui fonctionne comme une machine à embrayeurs fantasmatiques, comme le montre la complexité néobaroque des mythologies vampiriques dans les sagas pluriséculaires d’Anne Rice, mais aussi dans Blade, Underworld, Cirque du Freak, Ultraviolet, Daybreakers ou PRIEST, voire  dans l’univers labyrinthique du jeu de rôle déjà culte Vampire : The Masquerade.

    Au cœur de ces romans familiaux l’érotisme préside, bien que souvent dénié dans les versants de la Fantasy, sous-genre néobaroque de la globalisation mainstream. Contrairement au zombie, le vampire sait contrôler sa pulsion orale, comme en témoigne, outre la ritualisation de ses discrètes morsures, sa maîtrise du langage, qui prend souvent des formes rituelles et archaïques et va jusqu’à en faire le narrateur de sa propre histoire (Edward Cullen s’apprête de fait à nous livrer sa propre version des événements rapportés par Bella dans le premier Twilight). La nécessité de ce contrôle traverse, symptomatiquement, toutes les réécritures contemporaines du mythe, de True Blood à Twilight, en passant par Blade ou les sagas dystopiques où il est avant tout question de fonder une coexistence pacifique entre ces êtres de l’oral et les êtres de la génitalité qu’ils convoitent (« sucer, ou ne pas sucer » semble devenu le dilemme vampirique hypermoderne). Mais c’est surtout ce contrôle qu’il a de sa bouche et ses canines qui en fait une créature de la séduction érotique, du polysexualisme pervers de Ann Rice à la sur-sexualité des étalons à fang-bangers de True Blood ou encore à l’aura surhumaine d’Edward Cullen dans Twilight.

    L’érotique de la morsure, hypertrophie du baiser parfaitement inscrit dans nos codes socio-sexuels, signale la sur-civilité de l’ars amandi vampirique, l’associant indissolublement au culte du sang, inscrit dans le réseau symbolique des fluides corporels (il synthétise à la fois la réception du lait nourricier et l’émission du sperme fécondant). Participant à la fois de la succion nourricière (liée, selon la psychanalyse, au stade oral précoce ou pré-ambivalent) et du stade oral-cannibalique ou sadique oral, les canines du vampire sont bien là pour signaler la fusion des deux stades6Pour cette dichotomie établie par Karl Abraham v. Lagache : 458. Par ailleurs J. Marigny souligne la bivalence du « double symbolisme de la morsure et de l’avalage » qui pour lui renvoie à un « isomorphisme sexuel à la fois masculin et féminin puisque la dent pénètre à la manière du phallus et que la bouche absorbe à la manière du vagin » (1985 : 615).. Cette étape de la progression libidinale dans la métapsychologie freudienne semble illustrer la dominance fantasmatique du mythe.

    Fantasme de viol où la pénétration des canines prend lieu de coït et l’effusion de sang fait figure de dépucelage toujours renouvelé, l’acte vampirique est un clair déplacement fantasmatique de l’Urszene qui, en raison de sa forte valeur traumatique, est devenue point de fixation des représentations inconscientes. Le vampire, résume J. Marigny, « est avant tout un violeur » qui s’attaque de préférence aux jeunes vierges; s’appuyant sur une grande quantité d’exemples littéraires, l’auteur montre comment dans cette « angoisse du viol » « la dent provoque une douleur qui s’apparente à celle de la défloraison et qui est immédiatement suivie par une sensation de plaisir intense analogue à l’orgasme ». Symptomatiquement, lorsque le genre vampirique est inversé c’est un autre fantasme qui entre en scène, celui de la castration par la vagina dentata (612).

    Fusion terminale entre Éros et Thanatos, au carrefour des deux pulsions freudiennes, « le vampire est avant tout un personnage fantasmatique qui incarne symboliquement l’angoisse que l’on éprouve à la fois devant la mort et la sexualité » (Marigny : 615).

    La proto-sexualité vampire associe l’orgasme à une transfusion littérale qui est aussi un ravissement extatique, non plus par la fusion mystique avec la Grâce divine, mais au contraire par (dé)possession démoniaque, dans le sillage des traités de sexualité démonologique (que Freud lui-même associait, on le sait, à l’hystérie féminine). Associée à l’incubat onaniste par son caractère nocturne (l’alcôve où, métamorphosé en chauve-souris ou fidèle à son attirail naturel, le vampire se faufile étant en soi projection spatiale de la transgression sexuelle), cette possession littérale qui éclipse celle, déniée, de la pénétration génitale est inévitablement liée à l’idée de contagion qui articulait le discours démonologique (et la chasse aux sorcières qui en était le prolongement performatif). Réactivée par la fantasmatique syphilitique de la Fin de Siècle puis par celle du Sida depuis les années 1980, cette idée fait du vampire une des métaphores privilégiées de la maladie pandémique7Outre le classique de Sontag (1979) v. notamment Lasowski (1982). Si les rumeurs biographiques sur la syphilis de Bran Stoker n’expliquent pas de façon mécaniciste et réductrice son œuvre, il est certain que la panique culturelle qui entoura cette maladie à la Fin de Siècle informe tout à fait le mythe de Dracula, et son succès même auprès du public.. Contagion qui est aussi une reproduction puisque le viol vampirique est aussi une palingenèse virale qui contourne, encore une fois, la génitalité en réactivant les théories sexuelles de l’enfance enfouies au fond du psychisme lecteur et auctoriel.

    Par ailleurs la sexualité assumée (bien que prégénitale, voir paragénitale) du vampire entraîne une différenciation des sexes extrêmement dimorphique qui conditionne la scission genrée du mythe en figures masculines et féminines. De là notamment le triomphe du vampirisme lesbien devenu tant à la mode et alignant, sur le modèle canonique de Carmilla inlassablement repris dans la sexploitation des années 1970, des oeuvres qui vont du pornographique (Lust for Dracula, 2005) au franchement parodique (tel ce Lesbian Vampire Killers, qui désarticule le sous-genre en 2009). Ce versant lesbien du mythe éclipse, malgré quelques accusations d’homosexualisme portées, sur le modèle de Don Juan, à l’égard du comte transylvanien, les batifolages vampiriques gais jadis timidement illustrés par des oeuvres telles que Gayracula, 1983, ou The Vampire of Budapest, 1995, sans oublier bien entendu le cultissime Rocky Horror Picture Show de 1975.

    Le vampirisme en est donc venu, comme le résume J. Marigny, à « représenter l’ensemble des angoisses et des désirs plus ou moins refoulés que nous pouvons éprouver à l’égard de la sexualité » (Marigny : 638). De plus en plus explicite, cette érotisation est devenue condition sine qua non de l’existence de la créature à l’ère de l’hypersexualisation médiatique, réactivant l’obsession sexologique victorienne que ce soit dans le sens d’une absolue banalisation (True Blood), d’une sublimation complexe (c’est là tout le problème de l’abstinence porn de Twilight) ou d’une surenchère de plus en plus hardcore qui va du vampire erotica (que l’on trouve sur Ellora’s Cave (www.ellorascave.com), Loose Id (www.loose-id.com) ou Liquid Silver (www.liquidsilverbooks.com) au vampire porn le plus explicite dans le sillage de Hot Vampire Nights (1999). Or l’on peut se demander si, dès le moment où le vampire se génitalise (c’est le cas autant dans True Blood que dans les productions porno) tout l’aura constitutif du mythe, bâti sur le déplacement et la régression, ne risque pas de se désagréger. Il entre en tout cas dans un stade post-freudien qui correspond bien à la désagrégation de la sexualité victorienne caractéristique de la poly(voire post)sexualité postmoderne. L’inversion du schéma dans la sentimentalisation du vampire dans Twilight (et cette pornographie de l’abstinence qui en découle, selon l’heureuse expression de Christine Seifert dans son célèbre article pour le féministe Bitch Magazine, « Bite Me! (Or Don’t)8http://bitchmagazine.org/article/bite-me-or-dont ») serait alors une réaction défensive non seulement du puritanisme américain (qui plus est mormon) face au nouveau désordre amoureux qui semble, dans True Blood, littéralement posséder la Nation devenue délétère, mais du schéma freudien (dans sa dénégation même) contre sa désagrégation dans la dérive libidinale post-disciplinaire.

    Située dans une longue lignée de proies vampiriques, Bella incarne l’aboutissement d’un imaginaire féminin établi dans la littérature victorienne et qu’analyse J. Marigny : « cette passivité et cette sorte de consentement » à l’égard du vampire séducteur qui « lui apparaît sous une forme idéalisée » est bel est bien un « obscur désir d’auto-destruction », « volonté suicidaire de la victime manifeste dans certains récits où la mort est franchement désirée et où le vampire apparaît comme une sorte de sauveur » (Marigny : 6329L’auteur cite à l’appui des passages de Interview with the Vampire, The Vampire Tapes, A True Story of A Vampire et Mirror Without Image (James Turner)). Plus pro-active que ses devancières victoriennes (révolution féministe oblige), Bella réactive cette symbolique à l’ère de l’anorexie adolescente, si proche de ce désir de mort10v. notamment Marinov (2008), qui convoque à plusieurs reprises le rapport vampirique.. Confrontée à une double modalité de défloration, celle, cannibalique, de la dévoration carnassière sous les griffes d’une sur-masculinité ensauvagée11Les loups-garous incarnent au plus près, outre une masculinité ensauvagée, la peur ancestrale de l’homme à l’égard des animaux carnassiers, soulignée par G. DURAND (« c’est dans la gueule animale que viennent se concentrer tous les fantasmes terrifiants de l’animalité » (91). et celle proprement vampirique que nous avons évoquée. Cette seconde option, contrairement à la violence protectrice de la horde de l’homme aux loups, apparaît ici auréolée de son charisme foncièrement mortifère12Le vampire incarne littéralement cette dérivation de « Thanatos » vers l’extérieur, dont le but est « de détruire et de mettre à mort » est un moyen de sauvegarde de l’individu : « L’instinct de mort devient pulsion destructrice par le fait qu’il s’extériorise, à l’aide de certains organes, contre les objets. L’être animé protège pour ainsi dire sa propre existence en détruisant l’élément étranger » (S. Freud, Lettre à A. Einstein, septembre 1932).  Et c’est à une véritable symbiose qu’aspire Bella, unie à Edward « dans une même complicité qui les oppose au reste du monde et qui les rend inséparables » (Marigny : 633). Comme dans le Romantisme noir, l’idéalisation du couple fusionnel et maudit fonctionne comme véritable déplacement freudien d’une pulsion qui n’ose s’avouer (l’amour au-delà de la mort étant l’amour dans la mort), provoquant un embrouillage conceptuel qui, s’il ne semble guère étonner les milliers de twihards, n’en est pas moins symptomatique d’un désarroi psychique profond : si la perte de la virginité est bel et bien associée à la mort, à la fois souhaitée comme bien suprême et terrifiante, l’on invoque désormais le pouvoir de la Loi dans un des axiomes les plus puritains (voire ridicules) de toute la tradition gothique (il faut se marier avant de pouvoir se faire vampiriser!).

    La prolifération d’ouvrages vampiriques fait déjà symptôme, « compulsion de répétition » (à la fois mécanisme de défense et travail de la pulsion de mort) qui va au-delà de l’architextualité générique et montre une réelle fixation à la fois des auteurs et des lecteurs/ spectateurs autour d’une structure fantasmatique dont la « sublimation » esthétique a magistralement réussi. D’où aussi les débordements d’identification et appropriation que ces créatures déclenchent, de l’hystérie twihard à l’implant de canines dans les milieux goths, sans compter le fétichisme de collectionneurs qui caractérise les amateurs –comme le montrent, entre autres, les innombrables pages web consacrées à l’exploration exhaustive de la vampirologie la plus érudite.

    Plus qu’au simple vampire c’est bien, comme le rappelle S. Hubier, à des relations que l’on s’identifie, bien plus qu’aux simples figures, actants ou personnages qui en sont le support13Il s’agit bel et bien d’une « identification structurelle » : « Cette identification inconsciente n’est pas une identification à des personnages, mais à un rapport […]. Le lecteur ne s’identifie pas tant au personnage (qui n’est qu’un support), qu’à une situation, laquelle renvoie á des fantasmes originaires […], à des stades archaïques du développement psychique […], à des complexes […], à des angoisses archaïques et, ipso facto, à des modes de défense tel que le roman familial. » (Hubier : 121). Or la relation vampirique est axée sur le fantasme de séduction et la fusion de la proie et du prédateur, désir de viol actif ou passif qui conjugue la pulsion de mort avec les ruses de la libido. De là l’ambivalence de la nécrophilie vampirique, approbation littérale de la vie jusque dans la mort, selon la célèbre formule bataillienne. L’identification vampirique, qui va des clubs de bondage fétichiste jusqu’aux logorrhées bloggistiques des twihards prépubères ou ménopausées est marqué par la régression à cette structure fantasmatique, que ce soit par un « acting out » sadomasochiste (auquel le référent fantasmatique apporte une « prime de plaisir ») ou au contraire sous la forme de la dénégatrice et sublimée de sa sentimentalisation.

    Mais tout n’est plus, hélas, érotique dans cette fascination contemporaine pour le vampire. Son inscription comme ingrédient privilégié de la Fantasy la plus mainstream le mène à délaisser la sexualité überfreudienne dont il ne reste parfois que des vagues traces, telle la sexyness diffuse et goth de ces sagas infantilisantes que sont Underworld ou Blade. La promotion des chasseurs de vampires qui, à l’heure bushiste, passent d’êtres des simples compléments du mythe à occuper le centre du récit s’inscrit dans cette dénégation significative où les canines perdent de leur attrait pour n’être plus qu’un attribut du monstre à abattre. Cette entreprise de castration symbolique du vampire est soulignée par les violentes mises à mort au moyen de pieux phalliques et de décapitations (telle que celle de la rousse Victoria dans Twilight Eclipse14Pour ce qui est de la symbolique complexe de la décapitation, qui ne peut pour nous se réduire au symbole monovalent de la castration qu’un certain réductionnisme freudien a figé, nous ne pouvons que renvoyer à notre travail Dominguez Leiva (2004).), mais aussi d’incinérations qui ont tout l’air d’une purification, par le feu, du bouc émissaire (le φαρμακός grec) qui jugule la violence de la Cité en l’attirant sur lui-même. Cette nouvelle chasse aux sorcières, réactivée par la polémologie bushiste, connecte avec les fantasmes profonds de l’Amérique étudiés par Richard SLOTKIN (1992). Nous retrouvons par là, triomphant dans les époques de puritanisme et d’impérialisme obsidional, le « projet idéologique central du film d’horreur » reste bien dans les deux cas, comme le signale Barbara Creed, « la purification de l’abject », « descente dans les soubassements du construit symbolique », réaffirmant les limites de l’humain et expulsant tout ce qui défie la Loi (du Père) (Creed : 14).