Dans ce premier épisode de la série Pop-en-stock transatlantique des Balados OIC, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Natacha van Reyes discutent de l’apparition de monolithes un peu partout sur la planète, phénomène qui a piqué la curiosité du web en novembre 2020, en retraçant l’origine culturelle de l’objet monolithe d’Arthur C. Clarke à Stanley Kubrick.
Mot-clé: Musique
-
«I’m on that cash shift»
La collaboration « WAP » entre les rappeuses Cardi B et Megan Thee Stallion a fait couler beaucoup d’encre, de par la nature très explicite des paroles de la chanson. Les deux principales réactions se résument ainsi : certaines personnes trouvent les paroles explicites dégradantes et l’hypersexualisation des femmes négative, alors que d’autres célèbrent ce qu’elles voient comme une réclamation positive de la sexualité féminine et un hymne valorisant les femmes voulant utiliser leur sexualité pour avoir ce qu’elles veulent. La journaliste DaLyah Jones écrit à propos des deux rappeuses qu’elles « embody a “pay me what you owe me” ethos » (2019). Cet éthos convient évidemment à Cardi B, qui a déjà été strip-teaseuse et qui parle souvent de son expérience de façon positive. Megan Pete, la personne civile derrière l’alias de Megan Thee Stallion,[1] n’a quant à elle jamais eu d’expérience de travail sexuel.[2] Pourtant, elle parle constamment dans ses chansons de tricks,[3] c’est-à-dire d’hommes qui lui achètent des choses en échange de faveurs sexuelles, et de tricking ou de hustling. Elle résume en quoi cela consiste dans « Rich », lorsqu’elle chante que « [r]ich bitch pussy only come for a check ». Peu importe que Megan ait vraiment des tricks ou non, la place que le travail du sexe prend dans son éthos mérite d’être examinée de par son importance.[4] Ce travail explorera les raisons sociologiques qui poussent possiblement Megan à présenter cet éthos, ainsi que les façons dont il s’articule. Nous verrons que cet éthos inverse les valeurs traditionnellement masculines et féminines, mais qu’au lieu d’être libérateur et révolutionnaire, il ne fait que réifier la domination des hommes sur les femmes. Le corpus étudié est composé de toute la discographie de Megan, excepté son premier EP, Make It Hot (2017) et son premier album, Good News (2020), qui est paru lors de la rédaction de ce travail.
L’historien et sociologue Christopher Lasch écrit dans La Culture du narcissisme que depuis les années 1970, la figure de la prostituée[5] est celle qui rend le mieux compte de l’état d’esprit qu’il faut adopter pour avoir du succès dans la société américaine capitaliste (1979, 100). Cela serait dû au fait, selon lui, que la prostituée ne pense pas à son propre plaisir, mais capitalise sur le plaisir des autres (1979, 100). La prostitution est devenue emblématique du système capitaliste, car c’est le métier dans lequel les mécanismes de la compétition, du patriarcat et de l’exploitation inhérents à ce système sont les plus visibles. Les femmes exerçant ce métier (si on se concentre sur le travail du sexe féminin hétérosexuel) sont envisagées comme étant en compétition entre elles et comme vendant l’accès à leur corps à des hommes, dans une industrie encore contrôlée en grande partie par des hommes.
La popularité de la figure de la prostituée dans l’imaginaire américain aurait ainsi donné lieu à une éthique, à un certain comportement encouragé. La sociologue Kathleen Barry le prédit dès 1995. Selon elle, la banalisation de la prostitution est certaine d’avoir un impact sur toutes les relations hétérosexuelles, même si elles ne sont pas transactionnelles. C’est exactement ce qui se produit dans la musique de Megan Thee Stallion, qui propose un modèle pour mener sa vie amoureuse basé non pas sur l’amour et l’affection, mais sur le calcul et l’argent. Ce modèle est présent dans son éthos. L’éthos est la « représentation [que construit la ou le destinataire] du locuteur à travers ce que ce dernier dit et sa manière de le dire », comme le définit le linguiste Dominique Maingueneau (2014, §65). Cette définition de l’éthos diffère un peu de celle de son premier théoricien, Aristote. Megan, comme plusieurs femmes noires à qui cela a été refusé historiquement, n’essaie pas de construire un éthos au sens aristotélicien, par lequel elle prouverait à son auditoire la force de son caractère moral pour donner plus de poids à ses arguments (Pittman 2006, 68). L’éthos qui sera analysé dans ce travail est composé de la façon dont Megan se présente et de la conduite qu’elle voit comme la plus éthique pour mener sa vie. L’éthos de la travailleuse du sexe la dote d’un certain capital culturel, mais ne la fait certainement pas gagner en respectabilité, ce qui serait le but de l’éthos aristotélicien classique.
Au centre de l’éthos de Megan Thee Stallion se trouve un paradoxe : elle a les moyens d’avoir le mode de vie qu’elle désire, mais elle préfère utiliser l’argent d’hommes qui la trouvent attirante pour se procurer ce qu’elle veut. « I’ma tell him to buy it but I can get it myself », affirme-t-elle dans « Rich ». Parmi les objets qu’elle souhaite se procurer, on retrouve énormément d’articles de marques de luxe. Le nom de ces marques revient souvent dans ses chansons, comme dans « Cash Shit » où « [she] can’t decide if [she] want[s] the new Louis/Dapper Dan yellow [she’s] always in Gucci ». Elle précise que c’est bien l’argent de ses conquêtes qu’elle dépense dans « Girls in the Hood », où elle répète qu’elle « spend[s] his income on [her] outfits ». Mais tous les achats ne se valent pas, et Megan a tôt fait de rappeler aux femmes de « [q]uit calling him a trick if he only buy you food » (« Freak Nasty »). L’une des réactions fréquentes à cet aspect de l’éthos de la travailleuse du sexe est qu’il est positif que les femmes décident de se faire payer pour être sexualisées, chose que la société capitaliste et patriarcale fait de toute façon, et ce, sans leur donner un sou. Tant qu’à être soumises au regard masculin, autant capitaliser dessus, proposent certaines.[6]
Le problème est que Megan n’embrasse pas totalement l’univers du travail du sexe, de par son classisme et son rejet du travail sexuel en tant que tel. L’activiste et travailleur·se du sexe Selena The Stripper (@prettyboygirl sur Instagram) note que la ligne est mince entre un reading et du classisme. Le premier est une pratique provenant des groupes queers noirs aux États-Unis où une personne « remarque un défaut chez une autre personne (habituellement en public, devant elle) et l’exagère » (Urban Dictionary; je traduis) alors que le deuxième est de la discrimination pure et dure. Iel[7] explique qu’en 2020, il n’est plus acceptable de « [shame] sex workers according to their pricing ». C’est exactement ce que fait Megan lorsqu’elle décide que des repas au restaurant ne constituent pas un mode de paiement légitime et suffisant pour une travailleuse du sexe digne de ce nom, ou qu’elle demande à une femme : « How you riding on a [man] who be asking for a ride? » (« Running Up Freestyle »). Les remarques classistes abondent dans ses raps, notamment dans les insultes qu’elle utilise, telles que : « Your baby mama so minimum wage » (« Stalli Freestyle »). Quand ce n’est pas une femme qu’elle insulte, c’est la dépendance financière de la mère de cette femme : « Your mama don’t bring your dad to the mall/’Cause when he be in there she know he be choosing », profère-t-elle dans « Cash Shit ». Malgré cela, on retrouve beaucoup d’articles qui célèbrent ses chansons comme faisant la promotion d’une « healthy competition among women and overall support » (Chorouk). À moins que par « compétition saine » on entende « classisme et discrimination chez des populations déjà opprimées », il est difficile de voir en quoi l’éthos proposé par Megan Thee Stallion en est vraiment un de solidarité féminine.
La critique culturelle Kimberly Foster (@ForHarriet sur YouTube) a trouvé un nom pour le travail que Megan met de l’avant : « It’s not sex work, it’s sexy work », nuance-t-elle dans sa vidéo consacrée à « WAP » (2020, 8:10). Megan fait des références au monde du travail du sexe, mais le fait qu’elle proclame ne pas se trouver dans une situation financière où elle en aurait besoin fait qu’elle peut se détacher de cet univers dès qu’elle le veut, et rabaisser les femmes pour qui ce métier est nécessaire si elles veulent manger. L’affirmation de son indépendance financière tout en parlant des dépenses que les hommes font pour elle laisse aussi supposer qu’elle ne couche peut-être pas avec eux, et que son simple sex-appeal les pousse à lui acheter des choses. Elle mentionne par exemple dans « Money Good » que « [she] ain’t even gotta fuck him, he just love how [she] talk ». De cette façon, elle crée dans son éthos une distance entre elle et les travailleuses du sexe qui offrent des services sexuels, distance qui lui permet de s’approprier le capital symbolique du statut de la prostituée, sans la stigmatisation.
Le capital symbolique est composé, selon Pierre Bourdieu, du capital social, économique et culturel d’une personne (1994, 161). Ce capital peut être plus ou moins légitime, c’est-à-dire reconnu par la société comme ayant de la valeur. L’éthos de la prostituée dote Megan de capital symbolique, car il est constitué des valeurs chères aux Américain.es : le travail ardu, l’amour de l’argent et la capitalisation de la sexualité. Même si le métier de travailleuse du sexe en tant que tel n’est pas reconnu comme légitime par la loi et par une grande partie de la société américaine, cet éthos est célébré. Sans être tout à fait légitime, il inscrit Megan dans la contre-culture, position la dotant de capital symbolique supplémentaire de par sa posture rebelle (Bourdieu 1979, 110). Megan gagne sur les deux tableaux : elle s’approprie le capital symbolique lié à ce métier (les valeurs matérialistes) tout en rejetant l’aspect illégitime de cette position (le travail sexuel en tant que tel).
L’éthos de la prostituée vient évidemment avec la mentalité de la prostituée, que les Américain.es ont appelé la hustle mentality, c’est-à-dire une éthique de travail où la personne se concentre sur son but et ne se laisse pas distraire.[8] Megan met les choses au clair dans « Savage » : « If it ain’t about the money then you know I’m gon’ ignore it ». La place centrale qu’occupe l’argent dans sa vision des relations personnelles rappelle plus la femme d’affaires que l’amoureuse transie. Dans le film Pretty Woman (1990), une autre production culturelle explorant les parallèles entre le monde des affaires et celui du travail du sexe, le personnage de Richard Gere dit à celui joué par Julia Roberts que leur travail est le même, puisque « [they] both screw people for money ». Ce n’est donc pas une surprise quand Megan soutient qu’elle est complètement détachée de ses partenaires dans « Cash Shit » ― « When they be talking I don’t even listen/Tellin’ me secrets, I’ll probably forget it » ― et « Big Ole Freak » ― « Suck it and look in his eyes/Then the next day I might leave him on read ». Ses priorités sont claires, et peuvent se résumer à ce vers d’une chanson de BeatKing qui est devenu virale sur TikTok plus tôt cette année : « Get that head, get that bread, then leave » (2020).
La sociologue Eva Illouz croit que l’application de la hustle mentality à l’amour est due à la modernité ainsi qu’à la rationalisation qui l’accompagne.[9] Elle explique dans Pourquoi l’amour fait mal que la rationalisation mécanise de plus en plus les relations amoureuses, qui doivent être soumises à un rigoureux calcul de compatibilité cherchant à limiter les pertes et à maximiser le rendement (2012, 262). Le bassin de partenaires potentiel.les au 21e siècle s’étant considérablement élargi comparativement aux siècles précédents, la souffrance dans une relation amoureuse est devenue la preuve que le ou la partenaire n’est pas « la bonne ». Il faut constamment garder ses propres intérêts en tête pour éviter toute déception amoureuse (2012, 263). En ne s’attachant pas, Megan prétend demeurer rationnelle face aux choix qui s’offrent à elle, et sélectionner la personne qui la satisfera le mieux sur les plans économiques, sexuels et émotionnels.
Le choix de l’éthos de la travailleuse du sexe pour Megan n’est d’ailleurs pas anodin dans le contexte social actuel. Celui-ci permet à Megan de « penser comme un homme » et de s’attirer les privilèges que donnent l’emprunt d’une posture masculine dans une société patriarcale. Eva Illouz remarque que les inégalités entre les hommes et les femmes en amour tiennent à ce que les deux genres ne jouent pas sur les mêmes tableaux: les hommes, de par le fait qu’ils n’ont pas à composer avec un laps de temps de plus en plus court entre leur entrée sur le marché du travail et la fin de leur période de fertilité, peuvent rester plus longtemps sur le marché sexuel que les femmes hétérosexuelles qui, si elles désirent se marier et avoir des enfants, doivent entrer plus tôt sur le marché du mariage. (2012, 130) Comme dans n’importe quel marché économique, une grande offre et une petite demande font baisser les prix. Puisqu’il y a plus de femmes que d’hommes cherchant à se marier à n’importe quel moment donné, les hommes ont plus de pouvoir dans le champ des relations amoureuses. La personne désirant le moins s’engager est celle qui a l’avantage dans les négociations entourant la définition de la relation (Illouz 2012, 142). Ainsi, les hommes « ont le pouvoir réel et symbolique de définir la réalité et ce qui compte dans cette réalité » (Illouz 2012, 176).
En se présentant comme une travailleuse du sexe dans ses chansons, Megan s’approprie ce pouvoir. La figure de la prostituée ne joue que dans le champ sexuel : elle ne pense qu’à son argent, ne s’attache pas, et a plusieurs partenaires sexuels, comme Megan. La rappeuse va même jusqu’à « féminiser » les hommes avec qui elle a des relations en les reléguant au marché matrimonial. Aux dires de la rappeuse, ce sont eux qui veulent un lien plus durable et émotionnel. Dans « Captain Hook », elle chante que « [she’s] so indecisive/[He] can’t cuff [her] but [she’s] wifey ». Comme la figure de la prostituée est intrinsèquement liée au champ sexuel par la nature de son travail, l’endossement de cet éthos par Megan lui procure les avantages d’une femme qui agit comme un homme, c’est-à dire qui reste plus longtemps que la moyenne des femmes dans le champ sexuel. De plus, les femmes hétérosexuelles ne cherchant pas à se marier ou à avoir une relation sérieuse étant de moins en moins nombreuses avec le temps, les femmes toujours sexuellement disponibles et qui ne s’attachent pas sont rares (Illouz 2012, 227). Cette rareté est justement ce qui permet de se distinguer dans les champs des relations personnelles et aux yeux des hommes. Megan agit comme un homme et se fait aussi récompenser par la société patriarcale de ne pas être « comme les autres filles ».[10]
Une travailleuse du sexe fait de son corps un objet qu’elle peut vendre, comme le fait Megan dans ses chansons. Elle se doit de toujours rappeler que son corps est attirant et d’en vanter les attributs, comme dans « Hood Rat Shit » où elle souligne sa « little bitty waist, big titties ». La sociologue Rosalind Gill rappelle que dans les médias se voulant postféministes, le corps est vu comme une source de revenus potentiels que chaque femme peut décider ou non d’exploiter (2007). Megan a réussi à capitaliser sur sa sexualité au point où les hommes sont prêts à faire de grosses dépenses pour elle. Dans « WAP », elle se vante que l’un d’entre eux « paid [her] tuition just to kiss [her] on this wet ass pussy ». De la même façon, Megan prouve la haute valeur de son corps en parlant de toute l’attention masculine qu’elle reçoit. Elle débite dans « Running Up Freestyle » qu’elle
got an ex that say he gon’ leave his new bitch whenever [she] call[s] him
Got an ex that say that every time he see [her] it’s gon’ be problems
Got an ex that’s on his homeboy’s IG tryna stalk [her] out
Got an ex that miss it so bad, probably praying for [her] now
En mentionnant ses ex-partenaires et le fait que leur intérêt sexuel envers elle ne diminue pas après leur rupture, Megan démontre que son corps et ses prouesses sexuelles sont capables de retenir l’attention longtemps.
La chercheuse en communications Diana Zulli écrit qu’« attention is one of the most valuable resources in modern-day capitalism » (2018, 139). La mention du réseau social Instagram dans les vers ci-dessus n’est pas insignifiante, puisque que nous vivons dans une économie de l’attention. Le nombre d’abonné.es qu’a une personne sur les réseaux sociaux peut très vite se transformer en contrats payants. La capacité de facilement attirer et retenir l’attention masculine place aussi Megan très haut dans ce que le sociologue Hans Zetterberg appelle la « hiérarchie érotique ». Selon lui, la position de chaque personne dans cette hiérarchie dépend de sa capacité à « créer chez l’autre un bouleversement affectif » (1966, 134; je traduis). Eva Illouz s’inspire de ce concept et le joint à celui de capital symbolique de Bourdieu pour en créer un nouveau, celui de « capital érotique ». Elle décrit ce dernier comme étant « la qualité et la quantité d’attributs détenus par un individu qui suscitent chez autrui une réponse érotique » (2012, 96). Le capital érotique de Megan est très élevé, et il doit le rester si elle veut que les hommes continuent à payer pour avoir accès à son corps. Comme une travailleuse du sexe, son but est d’attirer et de retenir l’attention d’un maximum de clients potentiels et actuels.
Megan amasse du capital érotique en glorifiant ses attributs physiques, mais aussi en mentionnant les pratiques sexuelles qu’elle aime. Elle prouve ainsi qu’elle a une plus grande libido que la moyenne des femmes, et se rend plus attirante aux yeux des hommes. À l’instar d’une travailleuse du sexe, elle se vend et montre que le service qu’elle offre est meilleur que celui de la compétition. La chanson « Big Ole Freak » en particulier regorge d’exemples de son audace sexuelle, comme lorsqu’elle dit qu’elle veut « fuck in the mirror », parce que « [she] like[s] to look at [his] face when [he’s] in it » ou encore qu’après une soirée bien arrosée « [she’s] finna play with that dick in the car ». Dans « WAP », elle annonce que « [she’s] looking for a beating » et témoigne devant le tribunal que « [she’s] a freak bitch, handcuffs, leashes ».
Kimberly Foster soulève un problème important avec cet aspect de l’éthos de Megan et de plusieurs autres artistes noires qui ont beaucoup de succès en ce moment. Elle avoue: « It’s really weird to me that so many of the images that we elevate as being the epitome of empowerment look exactly like images that come out of the male imagination » (2019, 17:00.). Elle met le doigt sur les limites de l’éthos de la prostituée, puisque celle-ci, même si elle affirme haut et fort aimer le sexe, a toujours comme but premier d’exciter ses clients. Foster exprime bien le mélange entre plaisir et travail présent dans ces images : « I see fun, but I don’t see empowerment, or sexual liberation: I see women working » (2020, 5:30; je souligne). La féministe bell hooks est pour sa part catégorique dans sa condamnation du rachat par les femmes des images qui plaisent au regard masculin. Elle écrit que « the equation of […] ‘degradation’[11] with pleasure is merely an unimaginative reworking of stale patriarchal pornographic fantasies that do not become more exciting or liberatory if women are the agents of their projection and realization » (2006, 94). L’éthos de la travailleuse du sexe fait que Megan peut d’un côté, assumer qu’elle aime le sexe, mais la condamne, de l’autre, à n’être potentiellement qu’un miroir qui reflète les fantasmes masculins.
Il faut tout de même mentionner la place spéciale qu’occupe le cunnilingus dans ses chansons. On peut déduire qu’elle est à l’aise de recevoir du sexe oral sans rendre la pareille à son partenaire quand elle affirme : « He ain’t mine, I just let him eat me out from time to time » dans « Freak Nasty ». Elle n’écoute pas quand son partenaire parle, « but [she’s going to] tune in when he say he gon’ lick it » (« Cash Shit »). Elle rappelle à celui-ci que « [l]ick, lick, lick, lick, lick/This is not about [his] dick/These are simply the instructions on how [he] should treat [her] clit » (« Pimpin »). Reste que l’agressivité avec laquelle elle dit ces mots sonne plus comme une inversion des rôles genrés de domination et de soumission qu’une véritable subversion des codes du sexe hétérosexuel.
La question de la racialisation se pose évidemment, puisque les artistes noires n’ont historiquement pas vraiment eu d’autre choix que d’adopter un éthos hypersexualisé pour avoir du succès aux États-Unis. Là où les artistes blanches peuvent se créer un personnage public de femme sensible, délicate, intellectuelle ou androgyne, les femmes noires sont souvent contraintes d’exprimer une sexualité plus agressive pour percer. Cardi B a dénoncé ce phénomène après qu’on l’ait critiquée de ne faire que du stripper rap. Dans une vidéo publiée sur son profil Instagram, elle lamente le fait que sa chanson « Be Careful » n’ait pas eu beaucoup de succès auprès du public parce qu’elle y parle de ses émotions et non de ses parties génitales. Elle croit que la critique de la vulgarité de sa musique n’est pas valide, puisqu’elle ne fait que donner au public ce qu’il veut. « Don’t blame that shit on us, when y’all not the ones who want to support [« rappers who don’t rap about their pussies »] », lâche-t-elle (2019). La critique littéraire Coretta Pittman soutient que « [m]ore often than not, [Black women’s] moral characters have been associated with a criminalized and sexual ethos in visual and print culture » (2006, 43). Que Megan ait voulu se réapproprier cet éthos de façon positive n’est pas surprenant du tout, considérant que c’est probablement l’un des seuls auxquels elle a accès si elle connaître le succès artistique aux États-Unis.
Pour conclure, les louanges faites à Megan par rapport à la libération sexuelle des femmes sont prématurées, ou en tout cas gagnent à être nuancées. L’éthos de la travailleuse du sexe dont elle se dote peut lui donner l’air décomplexée quant au sexe et à ce qu’elle essaie d’obtenir à travers celui-ci, mais ce n’est souvent que pour mieux rabaisser les autres femmes, marchandiser son propre corps et se limiter à un imaginaire sexuel masculin étroit. La question se pose aussi à savoir si Megan emploie cet éthos de façon éthique. La personne civile derrière l’artiste n’ayant jamais été travailleuse du sexe, l’action de revêtir cet éthos tient peut-être plus de l’appropriation que de l’appréciation. La commentatrice culturelle et youtubeuse Tee Noir aime le fait que, même si plusieurs artistes noires gagnent désormais beaucoup d’argent, elles gardent quand même leur esthétique ratchet[12] (2020). En entendant Megan rapper dans « Hood Rat Shit » que « [t]hat ain’t no champagne in my glass, ho/This some Henny bitch/At the strip eating chicken wings with a thick bitch […]/She be dancing just like the diamonds up in my necklace », on peut se réjouir qu’elle n’essaie pas de montrer une version aseptisée d’un bar de danseuses,[13] ou même de s’éloigner de cet univers. Mais en ne montrant que la facette glamour du travail du sexe sans aborder les luttes et les inégalités qui y sont reliées, Megan est potentiellement aussi en train de « [enact] symbolic violence on women who experience prostitution as harmful, desperate and distressing » (Coy et al. 2011, 443). Coy et al. en concluent que les «[m]etaphors of prostitution are marketed to women as a fun, liberatory way to be sexually adventurous and desirable, while grim realities of poverty, abuse, coercion are unchallenged » (2011, 445). Megan n’est absolument pas la seule à utiliser des métaphores de la prostitution dans ses chansons.[14] On ne peut que souhaiter qu’à l’avenir cette appropriation de l’univers du travail du sexe soit soumise au même examen minutieux qu’un autre type d’appropriation dont on a beaucoup parlé récemment, l’appropriation culturelle.
Notes
[1] En plus de l’alias Megan Thee Stallion, l’artiste utilise le nom de Tina Snow.[2] Si Megan a déjà été travailleuse du sexe, elle n’en a jamais parlé publiquement.
[3] « Trick: Any man who lets women use him for his wallet. It comes from the term prostitutes use to describe the men who pay them for sex » (Urban Dictionary).
[4] Il est possible qu’elle ait des tricks. Il n’y a aucune façon de le vérifier. Une autre chanteuse qui adopte l’éthos de la travailleuse sexuelle sans en être une est Yung Miami du duo City Girls. Elle a déjà été strip-teaseuse dans le passé, mais est aujourd’hui mariée et mère de deux enfants. L’emprunt de cet éthos pour elle n’a donc aucun lien avec son mode de vie actuel, même s’il s’inspire probablement de son passé.
[5] La travailleuse du sexe Suprihmbé utilise de façon interchangeable « prostituée » et « travailleuse du sexe » pour se décrire elle et ses collègues. Le fait que certaines femmes essaient d’éradiquer le mot « prostituée » pour le remplacer par « travailleuse du sexe » « smells of respectability politics to [her] » (2019). Comme je ne fais pas partie de ce domaine, j’emploierai le premier terme lorsque je parle du mythe, de la figure, et le second dans ma propre énonciation.
[6] Voir l’analyse qu’a faite Olivia Murphy de tweets mentionnant le site de contenu par abonnement OnlyFans (Murphy 2020).
[7] Son pronom en anglaise est « fae ».
[8] « Hustler » veut à la fois dire « prostitute », « one who obtains money by fraud or deceit » et « an athlete who plays with alert energy and aggressiveness » (Merriam-Webster). La constante dans ces définitions est qu’une personne met tout en œuvre pour atteindre ses buts.
[9] Illouz reprend le concept de rationalisation tel que développé par le sociologue Max Weber dans L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme. (1905, 103; 181; 197)
[10] Voir « The Cool Girl Trope, Explained » par The Take (2019).
[11] Je ne crois pas que hooks remette en question le fait que la dégradation puisse exciter les femmes (comme dans le contexte des pratiques BDSM), mais plutôt une vision de la sexualité où les femmes n’ont du plaisir qu’à être dégradées, sans rien demander de plus à leurs partenaires masculins.
[12] « Ratchet: (US, slang) Ghetto; unseemly, indecorous » (Wiktionary).
[13] Voir le « Pleasers + Pole Highlight » sur le profil Instagram de Selena The Stripper (@prettyboygirl), dans lequel iel explique comment Rihanna respecte le monde de la danse nue dans son vidéoclip pour « Pour It Up» en ne montrant pas une « cleaned up version of pole dance » (2020).
[14] On compte parmi les artistes qui adoptent cet éthos Cardi B (« Money »), les City Girls (« Pussy Talk », « Take Yo Man »), KashDoll (« Ice Me Out »), Ivorian Doll (« Rumours »), Saweetie (« My Type ») et plusieurs autres. Dans les années 1990, c’étaient Lil’ Kim (« Crush on You ») et Foxy Brown (« Get Me Home »).
-
Les mécaniques de la récupération et du collage à l’œuvre dans «Tropico» de Lana Del Rey (2013)
La chanteuse populaire américaine Lana Del Rey s’est fait remarquer suite à la publication de sa chanson Videogames sur YouTube, dont le vidéoclip est rapidement devenu viral. Si son album Born to Die (2011) connait alors un succès planétaire, la pop star fait aussi l’objet de multiples critiques de la part du public et des médias. Son succès est mis sur le dos de sa famille bourgeoise, on dénigre ses performances vocales et, surtout, on la targue d’inauthentique. Dans ses paroles comme dans ses vidéoclips, Del Rey n’hésite pas à se frotter aux plus grandes vedettes, aux grands récits et à mettre en scène une persona narcissique. En 2012, une réédition de l’album, augmenté de quelques chansons, paraît : Born to Die : The Paradise Edition. Au printemps 2013, l’aventure Born to Die se clôt avec la sortie du court-métrage Tropico, réalisé par Anthony Mandler, où la chanteuse joue les rôles de la Vierge Marie, d’Ève et d’une danseuse nue. Articulé autour de trois chansons de The Paradise Edition, («Body Electric», «Gods and Monsters» et «Bel Air») le film – qui se présente en fait comme un long vidéoclip entrecoupé de dialogues et de monologues narrés par la chanteuse–entremêle un bon nombre de références iconiques et historiques américaines. La scène d’ouverture superpose les clichés et annonce le ton; on y voit, discutant dans le jardin d’Eden, Jésus, John Wayne, Elvis Presley et Marilyn Monroe. Accompagnée d’Adam, incarné par l’acteur noir albinos Shaun Ross, Ève danse lascivement et pose le geste prévisible, croquant le fruit interdit. Suite à quoi ils sont projetés sur terre, dans un Los Angeles trash. La protagoniste travaille alors comme stripteaseuse, pendant que son copain occupe un emploi dans une station service. Ils organisent avec leurs ami.es, lors d’une soirée où les danseuses ont été commandées par de riches hommes d’affaires blancs, un vol à main armé. Lors de la dernière scène, les deux personnages principaux se lavent de leurs péchés et retournent au Paradis. Les images du vidéo reproduisent le drapeau américain avec leur emprunt, à outrance, des teintes de bleu, rouge et blanc. En reprenant des éléments des grands récits fondateurs des États-Unis, la chanteuse réécrit l’Histoire et la fait resignifier. Nous analyserons Tropico selon quatre grands axes, qui répondent tous, à leur manière, à une forme d’esthétique de la récupération et du collage : la notion de kitsch (allant de pair avec la postmodernité), la rétromanie (c’est-à-dire l’obsession avec le passé), le collage comme méthode de resignification et l’univers diégétique dystopique qui résulte des manipulations kitsch et «rétromaniaque».
Ce n’est pas la première fois, au printemps 2013, que la chanteuse se frotte aux icônes, aux clichés et à l’historiographie américaine. L’obsession de Del Rey pour l’americana et l’american way of life constitue, en quelque sorte, sa marque de commerce. Pour la chanson National Anthem, Del Rey reprend l’histoire de la famille Kennedy où, accompagnée d’un John F. Kennedy noir – incarné par le rappeur A$AP Rocky– et d’enfants métis, la chanteuse, déguisée en Jackie Kennedy, chantonne «money is the anthem of success» (Del Rey et al., 2012). Ce genre de paroles, à cheval entre l’ironie et le narcissisme, sont choses récurrentes dans l’œuvre de la chanteuse. L’emprunt à outrance de symboles galvaudés l’est aussi. Avec Tropico, la fiction américaine jusque-là construite par Del Rey au fil de ses vidéoclips et de ses chansons atteint son paroxysme.
Au visionnement de Tropico, un malaise se fait sentir devant la surcharge de clichés et de référents historiographiques. Il n’est pas surprenant que les critiques aient qualifié le vidéoclip d’«insupportable bric-à-brac symbolique» (Prieur: s. p.) Le média choisi participe aussi de cette impression de surcharge; l’objet, nécessairement hétérogène, mélange publicité, cinéma, musique, vidéographie et télévision, sans jamais indiquer lequel de ces médiums prime sur les autres (Chamberland : 80). Les tentatives de définitions rencontrent inévitablement un–trop–grand nombre d’exceptions et la difficulté d’établir une typologie ou même une grille d’analyse du vidéoclip force l’emprunt d’outils aux disciplines dont il calque les codes (Péquignot : s. p.) Tropico ne fait pas exception: entre l’abus de symboles, les couleurs du drapeau américain utilisées à outrance, la déclamation d’un extrait du texte Howl du poète beat Allen Ginsberg, les icones de la culture populaire américaines des années 1950, les trois chansons de Del Rey tirées de son album, les références historiques, les scènes explicites, les images du quotidien, l’ascension au ciel et les textes récités par la chanteuse, nous ne savons pas comment aborder l’œuvre. Tout est placé au même plan symbolique et le résultat apparait absurde, peut-être même irréfléchi. Néanmoins, si un cliché seul semble dénué de signification suite à sa surutilisation–c’est d’ailleurs là tout le principe du cliché–, devant l’abondance, nous avons le sentiment d’une signification cachée, d’un mystère à élucider. L’usage que fait Del Rey de ces éléments galvaudés est si extrême qu’il est impossible de le croire dénué d’ironie.
Les notions de kitsch et de postmodernité : le principe du collage
La notion de kitsch est apparue au milieu du XIXe siècle (Arrault: 7) et, si elle a eu le temps de crouler sous les définitions au point de devenir polysémique, on reconnait surtout le kitsch comme «un assemblage de copies, une combinaison de stéréotypes tendant à la personnalisation des usages, conçus pour être essentiellement le refus d’une personnalité» (Arrault : 8). Il excède les formes matérielles pour devenir aussi vague qu’un état d’esprit. Il répond de la décadence, de l’inauthenticité, se présente comme l’envers de l’art vrai. Aux yeux des plus puristes, son éternel recyclage et ses reprises éclectiques de symboles et de thématiques tendent vers une corruption dangereuse de la société (Arrault: 10). Dans certain cas–et ce l’est pour Tropico–le kitsch se traduit par une intériorisation d’idéologies rattachées à un passé révolu, à des mythes et à des croyances obsolètes. En d’autres mots, la notion de kitsch opère un recyclage autosatisfaisant de ce qui existe déjà : elle se voue elle-même à la récurrence et au collage (10) en ne s’intéressant qu’à ce qui existe déjà. L’absence de désir de créer quelque chose de neuf, notamment, permet le rapprochement entre l’esthétique kitsch et le postmodernisme, qui, de manière analogue, trouve le plaisir dans la combinaison et le mixage (Arrault: 28) Ce qui importe, c’est la création d’une expérience esthétique, peu importe laquelle (28); les frontières éclatent entre le highbrow et le lowbrow et l’esthétisme s’épanouit dans le pastiche, la récupération, l’ornementation, l’abus et l’instabilité.
Tropico est un collage. Un collage éclectique qui met tout sur un même plan symbolique et fait interagir ensemble personnages iconiques, récits fondateurs, symboles d’américanité et poésie. Le rythme effréné auquel s’enchaînent et se superposent les signifiants nuit parfois à l’intelligibilité. Néanmoins, l’œuvre de Del Rey est une véritable machine à recyclage: elle emprunte les clichés, les remâches et les lance en son sein, désorganisés. À condition que nous voulions bien passer au-delà de notre inconfort face à la surcharge qui se dresse devant nous, nous réalisons que c’est dans cette récupération que s’opère la magie de Tropico. Les clichés deviennent, pour le vidéoclip, des signifiants vidés de leur signifié; une véritable mine d’or. Bien qu’ils soient, pour l’essentiel, vidés de leur sens, ils portent toujours une charge affective. Nous, public, nous y sentons attiré.e.s et cette attirance est développée premièrement parce que ce sont des choses que nous connaissons et, deuxièmement, parce qu’elle suscite en nous une part de nostalgie–sur laquelle nous reviendrons. Les clichés, lancés dans l’arène de Tropico, se chargent de nouvelles significations et participent à créer une œuvre qui, plus qu’elle ne nous parle véritablement de ces images dont elle prétend nous parler–la genèse, les États-Unis, le péché, les icônes pop, etc.–, est autotélique; Tropico recycle, remâche, fait resignifier et se referme sur elle-même.
Adam et Ève, après avoir mangé le fruit interdit, se retrouvent projetés, sans hasard, à «Los Angeles, the city of angels» (Del Rey et al., 2013); la théorie de l’esthétique kitsch fait de la ville américaine son paradis. Son architecture n’est que pastiche et se renouvelle sans cesse, au fil des démolitions et des nouvelles constructions qui poussent telles des champignons. Tout y est spectacle, l’opulence y est reine, l’excès y est encouragé et les préoccupations éthiques semblent être mises de côté. Comme le chante Del Rey, «innocence’s lost» (2013) Los Angeles offre pour décor un patchwork sans unité, un «collage sans nécessité de rapport sémantique» (Arrault: 58) où se côtoient quotidiennement différentes époques architecturales et historiques. Si la présence écrasante de Los Angeles dans Tropico ne témoigne que d’une chose, c’est que la composition en surcharge du vidéoclip est plus calculée qu’il n’en paraît.
L’éclatement de la chronologie–tel qu’illustré par Los Angeles où les styles architecturaux et les ornements dépareillés s’entrecroisent–est un procédé clé des esthétiques kitsch et postmoderne. Le collage, les combinaisons et la mixité qu’elles entraînent font coexister plusieurs époques, sans soucis de respect pour les récits historiques véridiques. Aussi la scène d’ouverture de Tropico nous plonge-t-elle directement cette tendance en nous présentant une genèse où les divinités, remplacées par des icones de la cultures populaire des années 1950, cohabitent avec une version hypersexualisée d’Adam et Ève. Il y a aussi Marie, dont plusieurs plans nous permettent de comprendre que la vierge de Tropico est significativement décalée de celle que l’on connaît: vêtue d’une version glamourisée et brillante de sa classique tunique bleue, elle chante en admirant son reflet dans un miroir. Le bris chronologique offre une superposition efficace: nous comprenons d’emblée que le point de départ de la fiction qui s’apprête à nous être racontées se situe à l’intersection des années 1950 et d’une tendance au narcissisme et au culte de la personnalité. Cet exemple illustre aussi, plutôt limpidement, la manière dont opère la récupération de Tropico.
Rétromanie et nostalgie réflexive : quand la culture populaire s’auto-alimente
Le kitsch, puisant incessamment dans le passé, fonctionne de pair avec la nostalgie qui nous renvoie constamment à ce qui a précédé, insinuant qu’il y eût des jours meilleurs. La nostalgie de Tropico, d’abord convoquée par ses références rétros, est une nostalgie réflexive. C’est-à-dire qu’elle conçoit le passé comme un territoire où les fantasmes sont reconstruits et réarrangés pour former une histoire réécrite et mythologisée (Jirsa:195). Les collages du vidéoclip ne servent pas à décrire une histoire vraie ou même à nous enseigner quelque chose sur notre passée, ils ont plutôt pour effet d’unir ensemble des symboles de différentes époques en une temporalité homogène, de sorte à faire disparaître l’écart (195). L’amour et l’ennui du passé, dans ce cas-ci, sont iconoclastes et donnent lieu à une réécriture anachronique. Ainsi, ce n’est probablement pas véritablement d’un passé idéalisé dont il est question mais peut-être davantage d’un passé souhaité. Toutefois, Tropico ne semble pas croire bon épuiser cette piste et la nostalgie sert plutôt un prétexte: faire usage du passé comme matériau de collage.
Del Rey n’est pas la seule à faire de la nostalgie une de ses thématiques chouchous. C’est, comme le dit Simon Reynolds, une des grandes émotions pops. Il ajoute: «And sometimes that nostalgia can be the bittersweet longing pop feels for its own golden age. To put that another way: some of the great artists of our time are making music whose primary emotion is towards other music, earlier music.» (Reynolds: xxiii) C’est ce que propose Tropico et, si nous nous permettons un pas de travers, c’est ce que propose, de manière plus générale, la chanteuse qui, en entrevue, n’hésite pas à nommer des influences telles que Nina Simone, Bob Dylan, Frank Sinatra, Elvis Presley et Nirvana. Dans Tropico, nous retrouvons évidemment Monroe, Wayne, Presley, Jésus, Marie, Adam et Ève, mais sont aussi invoquées Jim Morrison–plus brièvement–et Allen Ginsberg. Si l’appartenance de certains de ces noms à la catégorie d’emblème de la culture populaire semble évidente, l’association, dans le cas des personnages bibliques et du poète pourrait être sujette à discussion. Cependant, une rapide observation du contexte américain permet de constater que les récits catholiques font partie de la culture populaire: que ce soit par l’abondance de références à la religion catholique dans les séries télévisuelles, les films et les livres, ou simplement par les plus de 70 millions de citoyens membres de l’église catholique. Pour ce qui est de Ginsberg, si ceux que l’on reconnait comme les fondateurs des beats se voulaient des underdogs, leurs textes sont aujourd’hui cités parmi les plus marquants de la littérature américaine et leurs auteurs et leurs thématiques font office de sujets à un nombre incalculable d’anthologies et d’articles. Pour Tropico, n’est pas populaire que la musique pop. L’œuvre élargit le bassin de référents populaires dans lequel il puise à un sens plus large du mot populaire. Nous pourrions aussi nommer certains objets ou dessin qui y sont mis en évidence, par exemple une bouteille de coke, la voiture vintage ou les larmes tatouées au coin de l’œil de la strip-teaseuse. Sans véritable ligne directrice, Del Rey joue sur les différents sens évoqués par la polysémie de la notion de «culture populaire». L’intérêt de Tropico pour la culture populaire passée, que ce soit pour ses récits ou ses personnages, témoigne d’une véritable obsession. En ce sens, il s’agit ici d’une véritable rétromanie.
Comme le souligne Reynolds, le contexte contemporain rend particulièrement facile la rétromanie–qui s’étend à une grande partie de la musique populaire des années 2000. Le passé n’a jamais été aussi accessible, que ce soit avec l’avènement d’internet et plus particulièrement de YouTube ou avec les enregistrements, qui nous ont habitué.e.s à vivre avec les sons de fantômes. L’écoute de musique, aujourd’hui, brise constamment les frontières entre les époques. L’accessibilité à des voix et à des moments qui, nous en avons la certitude, ne se reproduiront plus, contribue à leur cristallisation, à la conservation de leur aura. Nous ne verrons peut-être jamais un spectacle de notre artiste décédé favori, mais nous pouvons, d’une certaine manière nous en approcher en écoutant des enregistrements ou en visionnant des images. De cette manière, nous les gardons en état de tangibilité suffisante pour que nous puissions continuer de nous dire que nous aurions voulu y être. Autrement dit, l’époque que nous vivons donne l’impression que le passé n’est pas si loin de nous qu’il essaie de nous en faire croire. Son accessibilité accrue alimente ainsi les possibles obsessions sur les époques qui sont derrière nous et donne l’occasion de développer une forme de nostalgie pour une époque que nous n’avons même pas vécu.
Le collage et la superposition comme moyens de resignification
Que ce soit par son recours à l’esthétique kitsch, son inscription dans la postmodernité ou sa rétromanie, nous l’avons vu, Tropico a recours au collage de plusieurs manières. S’ajoute à ces utilisations du collage une méthode de resignification: le clip superpose des images à des fins associatives et, de ces associations, jaillissent des nouvelles significations. La scène où Ève croque la pomme est particulièrement frappante sur ce plan: nous voyons, tour à tour et en alternance saccadée, la chair du fruit se défaisant sous les dents de la femme, son visage près du poteau de pole dancing et un ciel sombre scindé d’éclairs. Quelques secondes plus tard, une seconde superposition d’images défile sous nos yeux et nous voyons Ève tomber dans le jardin d’Eden pendant que la stripteaseuse s’étend lascivement sur son plancher de danse. Si la condition de travail du sexe du personnage principal semble découler directement du péché originel, il n’est pas pour autant dépeint de manière négative. L’état d’hypersexualisation étant déjà mis en place au jardin d’Eden–alors que les deux personnages dansaient ensemble de manière suggestive et s’embrassaient, couché.es l’un.es par-dessus l’autre dans l’herbe–, le choix apparaît d’avantage esthétique qu’idéologique. Sinon peut-être est-il empreint d’une pointe de provocation et motivé par le plaisir de pervertir les images et récits saints. D’autant plus que, malgré un hold-up et des prises de drogue à répétition, les deux personnages principaux remontent au paradis à la fin du court-métrage. Ce qui pouvait avoir l’apparence d’un jugement de valeurs glisse plutôt vers le choix esthétique et le plaisir du collage.
En plus de ces collages qui se font directement dans notre œil, certains éléments, notamment physiques, se répètent. De manière analogue aux superpositions que nous évoquions tantôt, les répétitions permettent de tisser des liens entre une chose et d’autres. Aux oreilles de la Vierge Marie pendent de grosses boucles d’oreilles de métal carrées. Au premier abord, elles contribuent à la version décalée, que nous évoquions tantôt, de cette dernière. Nous voyons, par la suite, ces mêmes bijoux aux oreilles de la stripteaseuse, alors qu’elle est hors du club et s’amuse avec ses ami.es. Le lien qui se crée automatiquement entre les deux femmes se concrétise lorsque nous remarquons que, lorsqu’elle travaille, la stripteaseuse porte aux oreilles de petites croix. Les femmes, toutes jouées par Del Rey, étaient déjà liées par l’apparence. Néanmoins, nous avons désormais la certitude que l’association entre Marie, Ève et la stripteaseuse n’est pas un fait du hasard ou un simple désir narcissique de la chanteuse de se placer au centre de son vidéoclip. Il y a une véritable continuité entre chacune d’elles.
Autofiction et dystopie : l’Amérique imaginée de Tropico
Le mécanisme dont Tropico se sert pour créer son sens suit la motion que nous remarquions lorsque nous parlions des esthétiques kitsch et postmodernes: recyclage de chose que nous connaissons déjà, remâchage et resignification. Le vidéoclip se sert de référents galvaudés et en déplace le sens. On nous présente une Amérique, ou plutôt un Los Angeles, que nous avons l’impression de connaître. Or, nous sommes plutôt face à une dystopie où toutes les femmes descendent d’Ève et où «men […] comes from women» (Del Rey et al., 2013)–la Genèse que nous connaissons indique pourtant le contraire; il y a, ici aussi, déplacement. Suivant le principe du recyclage, Del Rey utilise des choses que nous connaissons, qui plus est, sont accessibles, pour créer une fiction. Une fiction suffisamment décalée de la réalité pour susciter chez son spectateur un inconfort, mais pas assez pour qu’elle nous semble complètement coupée de nous et figée dans un état d’irréalisme.
Les frontières entre la réalité et la fiction sont floues, déplacées, et nous ne savons plus départir laquelle des versions de l’Amérique imite laquelle; «life imitates art» chante Del Rey. Il s’agit ainsi, au sens entendu par Umberto Eco, d’une forme d’hyperréalité; c’est-à-dire d’une réalité simulée, sans origine, qui offre par ailleurs une version amplifiée, plus intense et chargée de la réalité que l’on connait. Malgré les paroles chantées par Del Rey, Tropico propose bien plus qu’une simple imitation: il propose une substitution (Calvete : s. p.) Le caractère fictif de l’univers diégétique de Tropico apparait aussi comme une occasion de mettre en valeur la dimension autofictionnelle de l’entièreté de l’œuvre de la chanteuse. Au fil de sa carrière, Del Rey a incarné plusieurs personas, adoptant différents timbres de voix et explorant différentes thématiques (Blackburn: 102). À la manière du je discursif qui ne correspond pas nécessairement au je de l’auteur, le je des paroles n’est pas automatiquement celui de la chanteuse. Seulement, la séparation est encore plus difficile puisque les deux s’incarnent dans le même corps. Dans le présent cas, nous devons distinguer trois couches: le persona, les personnages jouées et la chanteuse, de son vrai nom Elizabeth Woolridge Grant. Tropico illustre ces écarts–souvent plus grand qu’on ne les croit–entre chacune des couches qui forment le Moi. Ce dernier qui, dans ce cas spécifique, s’articule à travers trois femmes qui sont, à certains égards, diamétralement opposées, et qui emprunte, au passage, les voix des autres. Des voix que nous connaissons–Del Rey, Ginsberg, Marie–mais qui s’unissent pour former une identité fondamentalement intertextuelle. Cette construction identitaire suit, elle aussi, le principe de recyclage: les paroles, mises bout-à-bout, sont un nouveau produit. Elles ne renvoient plus tellement à leur contexte initial, du moins pas autant qu’elles ne renvoient à elles-mêmes et à l’univers qu’elles participent à créer.
Labyrinthe néobaroque et conclusion
L’entreprise de défrichage et de débroussaillage qu’est l’analyse de Tropico se révèle être une tâche colossale. Ce qui se présentait, au départ, comme un énorme fouillis construit aléatoirement relève plutôt de la création d’un univers complexe, dont les liens que nous pouvons en tirer sont inépuisables. L’absence de direction idéologique contribue au sentiment labyrinthique typique de l’ère néobaroque qui s’en dégage. La notion de néobaroque, théorisée par Omar Calabrese, se nourrit de la fragmentation, de la décontextualisation, de la répétition, de la récupération, de l’excès et de l’extrémisme (Dominguez Leiva). Elle s’inscrit, avec le kitsch et la rétromanie, dans «la crise postmoderne où d’un côté, tout à été dit, de l’autre, certaines choses sont indicibles, condamnant l’artiste […] contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des ‘’petites formes’’ brèves et inachevées, non-totalisantes.» (Dominguez Leiva: 19) Tropico fonctionne d’abord et avant tout sur une esthétique de la récupération. C’est pourquoi, bien que le court-métrage propose un schéma narratif, le vidéo tourne en rond et lance beaucoup de pistes inachevées. Ces lancées non-abouties peuvent apparaître comme un point faible de l’œuvre. Néanmoins, si le court-métrage décidait d’épuiser chacune des pistes qu’il lance, il serait interminable en durée. Il ne faut pas non plus perdre de vue que le propos de Tropico n’est pas son histoire mais plutôt ses mécaniques de récupération et de collages, et les déplacements qui en résultent. Del Rey propose une expérience esthétique autonome, réfléchie et développée.
L’œuvre de Del Rey, Tropico, relève essentiellement d’une pratique du collage. Que ce soit par son utilisation de l’esthétique kitsch, qui appelle à faire des assemblages dépareillés sans soucis de cohérence pour produire une expérimentation du beau; par sa rétromanie, qui invite à investir le passé; ou par sa dystopie, qui dévoile notamment le caractère complexe de la formation du Moi. Chacune de ces caractéristiques de Tropico contribuent à brouiller–ou même à faire éclater–les frontières entre la réalité et l’imaginaire. Le vrai devient le faux, les époques se mélangent, l’art, narcissique, s’admire, se mange et se régurgite. Le court-métrage offre de l’art désintéressé, qui ne cherche au fond rien de plus qu’une expérience du beau. Inscrit dans la crise postmoderne, Tropico s’intéresse à sa propre mécanique et pousse, aux extrêmes, l’esthétique du recyclage.
-
Philosophie du Hip Hop
Pour celles et ceux qui se sont déjà posé la question: So what’cha, what’cha, what’cha want? (what’cha want?)
La réponse est enfin arrivée: ce que vous vouliez est une entrevue avec Jérémie McEwen sur la philosophie du Hip-Hop à Pop-en-Stock.
Il sera question de l’influence game, de notre époque qui revient beaucoup sur l’histoire du hip-hop et l’aspect nonlinéaire de celui-ci.
-
Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains
La valeur d’une méthode tient –cela relève, bien évidemment, du truisme– dans son potentiel de reproduction. Avec l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), j’ai tâché de mettre en place un appareillage notionnel permettant de rendre compte du travail des DJ dans une perspective fondamentalement structuraliste, c’est-à-dire descriptive: il reste maintenant à en disséminer les principes, question de tester à la fois l’efficacité de cette même méthode, ainsi que ses éventuelles limites.
Dans le cadre d’un séminaire interdisciplinaire intitulé «Danser pour… danser ? À quoi servent la musique et la fête techno» offert à l’automne 2019 à l’Université de Hearst, j’ai justement eu l’occasion de présenter ces réflexions de nature sémiologique sur l’art du deejaying à des étudiant·e·s qui ont été par la suite invité·e·s à les mettre à leur tour en application. Pour ce faire, quatre prestations datées de 2019 et enregistrées pour la série «Mix-en-stock» (https://soundcloud.com/mix-en-stock) ont été analysées. Le texte qui suit se veut une succincte synthèse des principales trouvailles du groupe au sujet de ces mixtapes. Question d’assurer l’intelligibilité d’une telle proposition nécessairement polyphonique, j’ai choisi d’adopter, à titre de professeur, une posture impliquant à la fois la relecture, la co-recherche, l’audition et l’édition, soit un travail semblable, en fait, à celui des DJ: j’ai sélectionné les passages clés de chacun des travaux étudiants et les ai combinés en cet assemblage que nous –soit Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor, Éric Tremblay et moi-même– donnons maintenant à lire.
En bref, ce qui ressort de cet effort collectif de réflexion au processus résolument innovateur, c’est une nette préoccupation pour les questions d’identité auctoriale telles que transigées par les prestations de DJ étudiées. Plus spécifiquement, je constate que les séminaristes ont porté une attention particulière à la manière dont les mixtapes qu’ils et elles ont appréhendés illustrent une certaine «tension» entre identité blanche (qui domine, comme on le soulignera, tout un pan de la musique électronique occidentale contemporaine) et identité racisée. Par le fait même, c’est un parcours ultimement postcolonial que mes éléments pour une poétique des mixtapes auront permis, dans le cadre précis de cet exercice, de faire émerger, conclusions que les quelques «écoutes» qui suivent se plaisent à étayer.
Pour entamer cette réflexion, commençons avec la dissection du mixtape intitulé «Mix-en-stock 009», une prestation de janvier 2019 enregistrée par Imre Kiss, DJ et producteur originaire de Budapest, en Hongrie. D’emblée, ce dernier présente une sélection à l’identité temporelle très «tendance» puisque toutes les chansons sélectionnées ont été commercialisées en 2017 et 2018. La pièce «Der Prophet» de Rolf Trostel a peut-être bien été produite initialement en 1982, mais Kiss choisit d’inclure ici la version remixée en 2018 par Edward (pseudonyme de Gilles Aiken); phénomène identique avec «Stop-Watch» de Hypnotic Samba, chanson de 1984 «éditée» par Kiss lui-même, toujours en 2018. On peut conséquemment affirmer que la temporalité proposée par la sélection du DJ hongrois s’avère très contemporaine, mais que cette contemporanéité semble aller de pair avec une nette homogénéité sur le plan auctorial.
En effet, on remarque que la musique déployée là a été produite exclusivement par des hommes cisgenres d’une part, et que ces derniers (nonobstant l’inclusion du producteur japonais Kuniyuki) semblent tous d’origines caucasiennes d’autre part. Ce constat serait en réalité typique d’un certain état du clubbing contemporain, surtout lorsqu’il est question d’EDM (Electronic Dance Music), ce dont s’avise d’ailleurs la journaliste Katie Bain dans un récent article pour le magazine Billboard pertinemment intitulé «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?»:
Walk into a Las Vegas club today, and you’ll hear music ― mainly, what’s known as EDM ― that draws on this earlier sound. Like the blues and other genres before it, it is music forged by a marginalized community that is now dominated by the heteronormative mainstream, with straight, white, cisgender men populating label boardrooms and festival lineups. While underground LGBTQ-oriented clubs continue trendsetting in major cities, in the most visible and lucrative incarnations of the scene they created, gay and black artists are in the minority (Bain, 2018).
À cet égard, il appert assez surprenant (du moins aux premiers abords) de réaliser que même un artiste plus underground comme Imre Kiss participe à cette tendance, lui qui n’a pourtant absolument rien à voir avec les formes dominantes et commerciales de musique électronique. Il suffit pour s’en convaincre de prendre connaissance des pièces originales qu’il a produites ces dernières années (voir notamment l’album Midnight Wave paru en 2015 sur Lobster Theremin et résolument plus proche de l’IDM [Intelligent Dance Music] que de l’EDM), ou les artistes electro puristes (Norwell, Datawave, AIWA) qu’il plébiscite via CRISIS, son étiquette de disque personnelle. Cela dit, l’approche poético-sémiotique privilégiée ici pour «encadrer» l’écoute et l’interprétation subséquente de «Mix-en-stock 009», alors que les traits identitaires auctoriaux qui se terrent derrière chacune des pièces musicales choisies par le DJ sont patiemment relevés, attesterait –en ce qui concerne la question des identités temporelle et raciale, à tout le moins– de cette tendancieuse marginalisation décrite ci-haut par Bain.
Un phénomène semblable se produit lorsque l’on se penche sur le «Mix-en-stock 005» d’Antoni Maiovvi, l’un des nombreux alias du Britannique Anton Maiof. Dans le cadre de cet enregistrement mis en ligne initialement à la toute fin de 2018, le DJ projette un «méta-soi» (c’est-à-dire une identité de synthèse faite de toutes les pièces musicales sélectionnées et combinées à même le mix: voir Girard, 2018, p. 27-28) tout aussi homogène sur le plan auctorial que celui de Kiss, les chansons que Maiovvi privilégie étant en effet toutes produites par des artistes masculins blancs cisgenres. Aussi, on remarque que le DJ opte systématiquement pour des productions émanant de divers pays d’Europe (Suède, Royaume-Uni, Espagne, Pays-Bas, etc.), donc le méta-soi spatial conséquemment engendré reste à son tour uniforme, car éminemment eurocentrique.
À ce sujet, on se doit néanmoins d’admettre qu’une telle représentation sonore cadre parfaitement avec l’identité liée au sous-genre de l’Italo disco dont Maiovvi se revendique souvent à titre de créateur: voir entre autres les musiques de film qu’il commercialise depuis 2012 via son label Giallo Disco, qui en sont fortement inspirées, mais aussi deux mixtapes datés de l’automne 2019 (voir https://soundcloud.com/disco-frisco/10-years-disco-frisco-mix-antoni-maiovvi-death-waltz-bordello-a-parigi et https://soundcloud.com/italo_moderni/im-16-mix-antoni-maiovvi-happy-xmas) qui actualisent une sélection lui étant entièrement consacrée. Sur le plan générique, il n’est donc pas étonnant que «Mix-en-stock 005» en porte la trace : pensons à l’inclusion d’un autre authentique morceau de 1984 de Hypnotic Samba et qui relève de ce sous-genre, mais aussi à celle de producteurs européens chez qui l’influence de cette version bien «blanche» du disco (pratiquement créée ex nihilo par le «I Feel Love» de Donna Summer et Giorgio Moroder en 1977) est avérée (Mario Moretti, Younger Than Me, Hysteric, Robert Parker, etc.).
Sinon, les chansons que Maiovvi a choisies demeurent somme toute assez récentes: leur date de commercialisation se situe en effet entre 2009 et 2018, sauf pour «Return To The Source» de Psychick Warriors Ov Gaia, qui est sortie en 1989 et qui autorise pour le DJ un momentané «retour aux sources» du genre électronique européen. Psychick Warriors Ov Gaia sont en effet d’origines néerlandaises et ont participé à la légitimation de la scène rave au début des années 1990, dont on peut croire qu’elle fut elle aussi formatrice pour Maiovvi. Au même titre que pour l’enregistrement de Kiss, on peut conséquemment affirmer que la sélection musicale déployée sur «Mix-en-stock 005» parait représentative (et ce, même si elle ratisse un peu plus large du point de vue temporel) de ce qui se fait dans l’underground électronique en 2019 en Europe. En termes linguistiques, on se doit d’ailleurs de souligner que les quelques syntagmes vocaux que l’on peut entendre dans le cadre du mixtape insistent sur cette idée d’homogénéité abordée plus haut : cela est clairement perceptible sur le plan énonciatif avec la pièce «Rush» de Mario Moretti, où l’infatigable répétition du mot «rush» n’en vient qu’à référer à elle-même, mais c’est surtout l’énoncé «I see your face in the mirror» entonné une dizaine de fois sur «In The Mirror» d’Enmetertre qui insiste avec le plus de clarté sur ce monolithisme identitaire. En effet, le miroir ne se veut-il pas la figure par excellence de la répétition de soi, incarnation ici linguistique de cette «mêmeté» que nous entrevoyons d’un point de vue racial et générique partout ailleurs ?
En somme, Kiss et Maiovvi semblent propager, avec leur mixtape respectif, certaines inégalités propres au «blanchiment» qui a accompagné l’évolution de la musique dance après qu’elle ait quitté ses berceaux de New York (disco), Chicago (house) et Détroit (techno) pour se déployer en Europe tout au long des années 1980. Ils le font fort probablement à leur insu, bien évidemment: cela n’est d’ailleurs pas un reproche, mais uniquement un constat. Du reste, aucun·e DJ n’est tenu·e d’assurer une «représentativité» absolue de tous les possibles identitaires à même ses prestations musicales, et l’on ne peut tenir rigueur aux artistes du Vieux Continent d’être qui ils et elles sont sur les plans générique, racial ou linguistique, par exemple. Cela dit, il demeure toute même significatif que le méta-soi qui émane des deux enregistrements ici analysés (et ce, même s’ils relèvent d’artistes rattachés, rappelons-le, à un certain underground) reflètent de manière surprenante à leur tour ces tendances «marginalisantes» qui semblent partout ailleurs rampantes dans le mainstream, où les gardiens du goût (ceux qu’on appelle aussi les «gatekeepers») continueraient d’être… des hommes blancs occidentaux:
Anyone who stands in the crowd […] at Ultra will see the beauty of the rave generation audience. It reflects the diversity millennials are accustomed to: multicultural, multilingual, not merely tolerant but accepting of non-straight sexualities, and increasingly vigilant on issues of gender equality. Statistics consistently show that the EDM audience is pretty much evenly split between men and women, and the Ultra crowd is likely to show that to be true. Dance music’s growth from the early days of Dave Mancuso’s Loft parties and Frankie playing at the Warehouse has meant that more people are in the club than ever. It would be nice if the people at the top of this one-time counter culture weren’t only the straight white guys who rule the rest of the world too (McCarthy, 2015)
Cela dit, la même méthode tirée de Poétique du mixtape et appliquée à une prestation d’un DJ cette fois racisé permet de nuancer de tels propos, comme nous allons maintenant le remarquer avec le cas de Sunny Seppä, aussi connu en tant que Sansibar.
Sur «Mix-en-stock 007», prestation datée de février 2019 du DJ et producteur finlandais, on constate derechef que toutes les pièces musicales choisies ont été composées par des hommes de race blanche, conformément à cette propension de la musique house européenne. Par contre, l’inclusion à même le mixtape de deux morceaux inédits produits par Sansibar lui-même («Horizon» et «Saw Flash») témoigne néanmoins d’un subtil métissage sur le plan auctorial, puisque ce dernier est de descendance africaine (et son pseudonyme, du reste, ne va pas sans évoquer l’archipel de Zanzibar sur la côte Est de la Tanzanie). Par ce geste autoréflexif, le DJ signe sa prestation de sa présence –c’est-à-dire d’un trait identitaire ici racisé– et la rattache par le fait même à une certaine tradition, soit celle de Chicago et de Détroit, où les musiques house, techno et electro ont été inventées par des artistes afro-américains. Cette identité de Sansibar est d’autant plus singulière en contexte précisément scandinave (pour s’en convaincre, il suffit de regarder le documentaire Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music [Davis, 2016], où l’on nous présente la scène house dans toute sa festive gloire ainsi que dans toute sa… «blancheur»). Autrement dit, on peut soutenir que le méta-soi auctorial qui émerge de la pratique de Sansibar se révèle être, avec «Mix-en-stock 007» à tout le moins, subrepticement métissé.
Sur le plan spatial, on conviendra, certes, que ce méta-soi reste très européen (pièces produites ou commercialisées au Royaume-Uni, aux Pays-Bas ou en Espagne, notamment), au même titre que les prestations de Kiss et de Maiovvi appréhendées ci-haut. Plus précisément, Sansibar fait preuve d’un net attachement envers l’Allemagne, d’où proviennent six des chansons sélectionnées. De la sorte, l’artiste relie sa pratique du deejaying à la scène techno allemande, plus «légitime» (car plus familière et plus populaire) que la finlandaise. D’ailleurs, la ville de Helsinki (là où le mix a été enregistré par notre DJ) se situe dans une région géographique plutôt isolée en ce qui a trait aux scènes européennes du clubbing. À ce sujet, un article récent de la revue Mixmag consacré justement au nightlife finlandais (voir Jones, 2018) le compare d’ailleurs à ceux d’Amsterdam ou de Stockholm (et non à celui des capitales de l’hédonisme que demeurent Berlin, bien évidemment, mais aussi Paris, Londres, Barcelone, Ibiza et Moscou); néanmoins, l’un des artistes clés de cette même scène helsinkienne pour le moins marginale qui y est interviewé est justement Sansibar. De la sorte, son art se bonifie d’une claire reconnaissance institutionnelle, puisque l’on présente le DJ dans les médias spécialisés comme un pilier de la musique électronique expressément locale, aussi excentrée soit-elle.
D’ailleurs, si l’on se penche sur la question de l’identité linguistique (soit le titre des chansons présentes sur le mixtape de même que les paroles que l’on peut parfois y entendre) étalée par notre DJ, on se rend aisément compte que les sèmes de la solitude et de l’«unicité» en hantent le lexique : un titre comme «Monolith» (qui revient d’ailleurs à deux reprises pour les pièces de Bitstream et de Reptant: c’est dire sa prégnance) renvoie à l’idée d’un bloc unique, tandis que les expressions «Lonely Journey» ou «Biometric Id» évoquent toutes deux le principe d’une identité absolument singulière. En bref, Sansibar projette aussi en termes linguistiques un méta-soi relié à une franche individualité qui insiste sur son idiosyncrasie scandinave résolument altérée.
Le dernier mixtape à l’étude, soit «Mix-en-stock 010» de l’Américain Spencer Miles, se révèle quant à lui être le plus complexe en ce qui a trait à la mise en scène d’un méta-soi auctorial plus ouvertement hydride en termes d’identité raciale (et ce, même si Miles lui-même est un artiste caucasien, tout comme la plupart des producteurs dont il sélectionne la musique). Diffusé au printemps 2019, cet enregistrement se caractérise certes par sa temporalité plus éclatée (pièces contemporaines liées à d’autres de 1982, 1983, 1993 et 2008) et, surtout, par la présence de morceaux de Letta Mbulu, chanteuse originaire d’Afrique du Sud, et de Jonathan Kusuma, aux origines cette fois indonésiennes. Entrelacées avec quelques productions inédites (toutes intitulées « Unreleased ») de Miles et placées stratégiquement en position somme toute introductive et conclusive du mixtape sur le plan syntagmatique, ces deux chansons de Mbulu et de Kusuma permettent en fait à Miles non seulement d’offrir avec cette prestation un méta-soi plus ouvertement racisé (du moins comparativement aux trois autres dont nous avons tenu compte), mais elles prédisposent aussi à une interprétation que l’on pourrait même qualifier de postcoloniale (ne serait-ce que parce que l’Afrique du Sud et l’Indonésie sont deux anciennes colonies de diverses nations européennes, plus notablement les Pays-Bas et l’Angleterre dans les deux cas)1Par «postcolonialisme», on entendra tout simplement pour les besoins de la présente réflexion une construction et une représentation des subjectivités, des savoirs et des valeurs qui sortent de la stricte perspective eurocentrique (occidentale, blanche et patriarcale), «cette pensée insist[ant] sur le fait que l’identité s’origine dans la multiplicité et la dispersion; que le renvoi à soi n’est possible que dans l’entre-deux, dans l’interstice entre la marque et la démarque, dans la co-constitution» (Mbembe, 2006; l’auteur souligne)..
La prestation de Miles s’ouvre sur un exergue introductif «new age» de Chris Spheeris & Paul Voudouris (la pièce «Passage») suivi d’un morceau inédit de Miles lui-même qui, même s’il ne va pas sans conjurer la sérénité d’un Vangelis, par exemple, laisse entendre quelques expressions (bien que robotiques, étouffées et pratiquement indéchiffrables) comme «festering» (dégradation au fil du temps) et «frustrating world» (monde ou univers frustrant, décevant) qui tranchent nettement avec l’humeur allègre de la pièce, comme si l’on ne pouvait pas vraiment en jouir en toute innocence. Suit «Normalizo» de Mbulu, une pièce datant de 1983 que le DJ enchaîne avec un léger accrochage (à 15 min., 8 sec.) dans la synchronisation des tempos, comme pour en signaler l’arrivée et la particularité, tel un grain de sable dans le dispositif festif. Ici aussi, sur le plan linguistique, les thèmes abordés ne sont pas des plus euphoriques, alors que «Normalizo» évoque –nous sommes, inutile de le rappeler, en plein cœur de l’Apartheid, bien que Mbulu elle-même ait émigré aux États-Unis en 1965– une forme de ségrégation sociale et économique que l’artiste résume en ces termes:
Nomalizo is the name of a girl, a young woman who comes from the countryside to the city of Johannesburg, and she was looking for work […]. She knocked on all kinds of doors trying to find work, and the response was very negative. They would just slam the door in her face (Mbulu citée par Stuffco, 2015).
En plus de mettre en scène cette ségrégation apparemment typique de la vie sud-africaine en contexte citadin de l’époque, les paroles de «Normalizo» suggèrent également une certaine mélancolie, voire une nostalgie pour une époque disons plus harmonieuse et bucolique désormais révolue : «There was a time when this whole life was a village/Happy days, loving eyes, kiss the sun and catch the sky/Walk together, eat together, every man a brother/That was then/So very different from the golden city/Where life is tricky/Give me back that old time feeling/Give it back, I want it back.» C’est en ce sens que l’on peut à nouveau dire que la fête ne peut pas avoir lieu ici en bonne conscience, comme si le choix de Miles d’inclure cette pièce dans le cadre de son mixtape rappelait les origines afro-américaines de la musique house pourtant évincées (ou à tout le moins forcloses) dans nos autres mixtapes.
Dans le refrain chanté en zoulou, en revanche, on note cette fois la mention d’une salvatrice forme d’espérance: «Nomalizo mtakwethu bathi kulikhuni kule lizwe/Nomalizo akuni mvul’ aphekhaya/Nomalizo mtakwethu, bathi kuyobuya kulunge/Bawo kuzawubuye kulunge mtakwethu» (approximative traduction, courtoisie de Google Traduction: «Normalizo, mon frère dit que c’est dur dans ce pays/Normalizo, pas de pluie pour toi/Normalizo, mon frère a dit que ce serait bien/Père, ce sera bien à nouveau mon frère»). Ici, le passage du présent au futur en vient même à faire de la chanson un hymne subrepticement utopique invitant à la célébration collective, voire à la réconciliation des différences. Du reste, on remarque que Miles opte pour une version de la pièce retravaillée par le producteur japonais KZA en 2012: en plus de rendre «Normalizo» plus contemporaine et dansante, cette variante permet dès lors de tisser des liens inédits entre cultures sud-africaines, américaines (Miles opère à partir de Portland, en Oregon) et nippones, désormais télescopées et soudées en une œuvre aux origines auctoriales et raciales résolument multiples.
Ces connotations sont en quelque sorte reproduites avec les titres «I Want to Be a Pilot» de Jonathan Kusuma et «Big Skies» de Jinjé, les deux morceaux qui suivent «Normalizo» et qui invitent pour l’essentiel à une ouverture de ses horizons. Sinon, tel que relevé plus tôt, Kusuma opère lui-même en contexte postcolonial à partir de Jakarta, en Indonésie, ce qui le place définitivement en marge des traditions occidentales liées à la culture du clubbing. Même que Miles choisit de lui «donner la parole» deux fois plutôt qu’une, puisqu’on le retrouve à nouveau en finale de mixtape sous le pseudonyme de Beat Less. En fait, sa pièce «Not Because» propose une relecture du classique de 1969 «Because» de The Beatles qui s’étire lestement sur près de huit minutes (ce qui en fait l’unité la plus longue du mixtape) et que Kosuma s’amuse à rendre plus entraînant avec son «edit», certes, mais qu’il tâche aussi de visiblement contrarier (intentions dont témoignent, au demeurant, les inversions The Beatles/Beat Less et «Because»/«Not Because»). Les seules paroles de la version originale que Kosuma a conservées et que chantent John Lennon, Paul McCartney et Georges Harrison en harmonie –«Because the world is round it turns me on/Because the wind is high it blows my mind»– témoignent elles-mêmes de connotations masculines, caucasiennes, impérialistes et hégémoniques, alors que les «rondeurs» du monde deviennent surfaces à conquérir (que cette conquête soit de nature coloniale ou sexuelle) en toute euphorie.
Au final, la mainmise sur un classique de la musique pop blanche occidentale que Kosuma se permet là demeure marginale, dans la mesure où elle n’a pas connu de commercialisation officielle: on ne peut se procurer cette version officieuse que via son compte personnel sur Bandcamp (https://jonathankusumamusic.bandcamp.com/track/not-because-kusuma-edit). Cela dit, elle reproduit tout même en la vidant de son sens la tendance imitatrice de The Beatles, qui s’inspiraient eux-mêmes librement sur «Because» de la canonique «Sonate au clair de lune» de Beethoven dont les notes auraient été jouées à l’envers (voir Turner, 1999). Surtout, on se souviendra également que le quatuor était (tristement) reconnu pour ses allègres emprunts aux artistes de blues afro-américains qui les avaient influencés (à titre de rappel, voir notamment Edwards, 2015 et Schaal, 2019). En choisissant pour ainsi dire de clore «Mix-en-stock 010» sur cette réappropriation, Miles propose un méta-soi qui donne plus ostentatoirement à entendre –du moins si on le compare à ceux de Imre Kiss, d’Antoni Maiovvi et (dans une certaine mesure) de Sansibar– les marges auctoriales racisées que l’on trouve aux fondements des musiques disco, house et techno, mais que les formes dominantes de cette culture (où règnent toujours, si l’on se fie au palmarès de décembre 2019 d’Apple Music, les hommes cisgenres blancs comme Diplo, Martin Solveig, The Chainsmokers, David Guetta, Skrillex, deadmau5, R3HAB, Martin Garrix, Jonas Blue, Tiësto, Madeon, Lane 8 ou Julian Jordan) tendent à faire oublier, voire à ostraciser. Ce faisant, on constate que les éléments de méthode présentés dans Poétique du mixtape permettent de dépasser une simple appréciation esthétique desdits mixtapes pour en proposer une considération sémiotique permettant d’y révéler du sens, ici plus spécifiquement engagé et postcolonial, là où leur désinvolte écoute sur une plateforme de streaming telle SoundCloud donnerait généralement accès à une plaisante mais fugitive effervescence.
Les étudiant·e·s suivant·e·s ont participé à l’élaboration de la réflexion synthétisée dans cet article : Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor et Éric Tremblay.
-
Musique pop
Jean-Michel a pu parfaire son éducation en musique populaire dans le cadre du colloque annuel de l’International Association for the Study of Popular Music qui s’est déroulé durant l’été 2019 à l’UQAM. Lors de cette semaine de conférences, il s’est entretenu avec deux chercheures sur les communications qu’elles venaient présenter. La première, Marion Brachet de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales présentait Futurism”: Muse’s adaptation to popular music’s evolutions. Quand à Megan LaPierre de Queen’s University elle est venue présenter FAN | GIRL: Empowering Feminized Popular Music Fan Practices in the Digital Era. Voici la captation des deux enregistrements.
-
La téléréalité, genèse d’un dispositif
Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.
À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).
Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.
Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.
La production de soi
De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).
Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).
Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.
L’exposition
Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).
En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.
La figuration
Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.
La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).
En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:
Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).
Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».
L’amplification
À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.
À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).
Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.
La dé-re-mythification
Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:
one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).
Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.
Notes
- 1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
- 2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.
-
Quand le quotidien s’empare de la scène
Sortie au début de l’année 2017, la chanson «Despacito» (www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk), interprétée par les deux Portoricains Luis Fonsi et Daddy Yankee, a eu un succès planétaire. On peut notamment la retrouver sur le site YouTube (Fonsi et al., 2017) par le biais d’un vidéoclip qui a déjà plus de cinq milliards de vues alors qu’il n’est en ligne que depuis janvier 2017. C’était la chanson la plus écoutée en streaming de tout le web en 2017 (S.A., 2017). Loin de n’être qu’un one hit wonder, «Despacito» est avant tout un vecteur économique. En effet, dans un article intitulé «Puerto Rico Announces New Campaign That Encourages Travelers To Take It “Despacito” on the Island», nous apprenons que «the Puerto Rico Tourism Company (PRTC) has announced that Latin Pop-Star, Luis Fonsi, is their new global face of its upcoming international tourism campaign» (S.A., 2017). Et visiblement, cette campagne touristique fonctionne puisqu’on a recensé, en juillet 2017, une augmentation du tourisme de 45% à Porto Rico (Rai, 2017).
Cependant, «Despacito» n’est pas qu’une machine à promotion pour l’île d’origine du duo Fonsi/Daddy Yankee, mais aussi un réceptacle créatif pour des millions d’internautes, provenant de partout à travers le monde, qui ont adapté ―et surtout qui ont caricaturé― l’œuvre originale. Il y a littéralement un déferlement de reprises autour de cette chanson, dont la version avec Justin Bieber, qui a fait véritablement connaître le titre musical au monde non hispano-américain.
La parodie est d’ailleurs une forme de reprise très aimée du public, puisque nous retrouvons des représentations de «Despacito» aussi diverses que variées, traitant de sujets complètement hétéroclites qui témoignent à la fois d’aspects sociaux banals, par exemple le ronflement d’un homme durant ses siestes, comme de revendications politiques. Le président vénézuélien Nicolás Maduro a réinvesti, de manière assez vulgaire, la chanson, la faisant entrer dans le débat politique. El País, à la suite du fait divers d’un Khurde entrant dans Mossoul au son de «Despacito», produit une analyse politique de la situation irakienne (Espinosa, 2017). En ce sens, il semble que «Despacito» est largement dépassé le stade du «pop-reggaeton […] excessivement dansant et sensuel» (Vinogradoff, 2017) pour atteindre, à travers tous ces remakes, une sorte de panorama mondial du quotidien, un catalyseur culturel à l’échelle planétaire, qui tente d’épuiser toutes les possibilités parodiques imaginables, telle une sorte de flux permanent. Se côtoient alors l’insignifiant, auquel une importance est accordée le temps de l’écoute, et des éléments aussi majeurs que l’élection de Donald Trump, dont le projet de construction d’un mur à la frontière mexicano-étasunienne est un facteur déterminant dans la vie de tous les jours pour beaucoup de personnes. Linda Hutcheon explique que la parodie se définit ainsi comme une répétition avec des différences. Nous rejoignons ainsi la définition que donne Bertrand Gervais de «l’illusion d’exhaustivité» (2016), c’est-à-dire «lorsque la quantité d’éléments inclus dans la représentation, non pas tant s’approche de l’équivalence [entre chaque élément du monde et sa description ou représentation], mais dépasse les attentes des lecteurs ou spectateurs quant aux possibilités mêmes de la représentation[,] […] l’écart […] détermin[ant] l’effet» (2016).
Il importe donc de contester le rapport entre cette forme d’expression, la parodie, utilisée collectivement, communément, et la volonté illusoire d’exhaustivité qui se dégage au terme de toutes ces entreprises individuelles. Trois perspectives sous-tendent les explications que nous apporterons au phénomène des multiples versions de «Despacito»: le procédé lui-même, soit le remake, dont l’usage en culture populaire est récurrent, voire primordial; bien entendu, la forme parodique; et, enfin, le contenu qui malgré sa diversité a pour ligne directrice une certaine réflexion sur ce que nous appellerons une «latinitude». À travers les récupérations de «Despacito», nous tenterons de mettre en lumière comment la construction populaire d’un record mondial, moment plutôt atypique ―surtout en ce qui a trait à la chanson de Fonsi et de Daddy Yankee qui a surpassé les cotes d’écoute habituelles de YouTube― ou à tout le moins sporadique, fait revenir en force le besoin d’exprimer le quotidien, de le revendiquer, par ces mêmes masses qui ont porté l’événement à son état d’exceptionnalité.
Le quotidien comme source inépuisable de création
Dans son ouvrage Sociologie de la culture populaire (2007), Antigone Mouchtouris explique que «la culture populaire est un champ complexe défini […] par des expressions de style de vie et des expressions artistiques associées à certaines couches sociales modestes économiquement parlant» (42). En ce sens, avec l’avènement des médias de masse, c’est une nouvelle culture populaire qui advient, soit celle de «l’acceptation du grand nombre […] sur le plan de la diffusion» (42). À la lumière de ces définitions, nous nous demandons de prime abord s’il faut considérer le terme «acceptation» de Mouchtouris comme un état passif ou actif pour caractériser le public de «Despacito». Avons-nous affaire à des masses consommatrices qui se divertissent avec ce que le marché leur propose, ou à des communautés de créateurs qui participent à la fois à la formation d’un événement unique et à sa caricature?
Selon nous, la deuxième option, soit l’ambivalence, est flagrante dans le cas de «Despacito». L’utilisateur Jengus Roundstone l’exprime clairement sur la page YouTube de la chanson: «Just came to see if it reached 5 Bil yet.» (2018). Kizei 123 lui répond d’ailleurs: «Same» (2018); Roland Amboc renchérissant: «Me too I just came to see if it reaches 5B. This is the only song that I see reaching almost 5 billion. AMAZING!» (2018) Nous observons donc une volonté, presque une fébrilité à participer à l’atteinte d’un nouveau record. Les commentaires montrent bien une activité du public lequel, toutes les fois qu’il accède au vidéoclip, lui accorde une vue.
Pourquoi se donner autant de mal à façonner quelque chose d’exceptionnel pour ensuite le diluer dans un volume toujours grandissant de parodies? Philippe Le Guern explique comment se forge le succès populaire en soulignant que désigner ainsi des œuvres cultes n’est pas une opération neutre; lui sont associés des enjeux culturels et sociaux importants: même quand les œuvres élues apparaissent dépourvues de légitimité artistique, elles sont investies de revendications identitaires, elles fédèrent les membres d’une même génération autour de styles de vie ou de goûts communs, elles traduisent avec force des stratégies (op)positionnelles, elles apparaissent rassembleuses (elles réunissent des groupes d’individus autour de références partagées) et simultanément distinctives (chacun engage son identité en revendiquant ses œuvres cultes) (2002).
Le Guern montre les implications complexes, notamment identitaires, qui entourent la montée en puissance de créations populaires, difficilement acceptées dans les milieux plus élitistes de l’art, puisque cantonnées au système de divertissement. Si l’analyse des causes de la présence de ces œuvres dans le paysage culturel sort de l’essentiel de notre objet d’étude, la simple nécessité de leur existence rend explicite l’aspect de participation collective qui forge la popularité de «Despacito», nous permettant de suggérer que les remakes s’inscrivent dans la même veine. De plus, ceux-ci peuvent être considérés comme des créations artistiques à part entière qui s’expriment, qui portent une variété de discours critiques, indépendantes du vidéoclip original. Les recherches de Nicolas Bourriaud sur ce qu’il nomme la postproduction ―à savoir «l’ensemble des traitements effectués sur un matériau enregistré [comme] le montage, l’inclusion d’autres sources visuelles ou sonores, le sous-titrage, les voix off, les effets spéciaux» (2003 : 5)― abondent dans ce sens:
La matière que [ces artistes] manipulent n’est plus première. Il ne s’agit plus pour eux d’élaborer une forme à partir d’un matériau brut, mais de travailler avec des objets d’ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c’est-à-dire déjà informés par d’autres. Les notions d’originalité (être à l’origine de…) et même de création (faire à partir de rien) s’estompent ainsi lentement de ce nouveau paysage culturel[.] (5)
Il semble par conséquent que le geste de remake au cœur de chacune des parodies se définisse comme la réappropriation d’une œuvre qui n’a en fait jamais été le propre d’un artiste ―ou de deux dans le cas de «Despacito»―, mais plutôt qui a été consacrée collectivement comme succès international. Dès le moment où elle est mise en ligne par l’entremise de son vidéoclip, la chanson n’appartient plus symboliquement tant à ses interprètes qu’au public. Mener une œuvre à une popularité mondiale, c’est aussi se donner les moyens d’en faire une propriété commune qui échappera ensuite à l’idée d’un abrutissement systématique des individus à la société de consommation. Dans son ouvrage Lire, interpréter, actualiser: pourquoi les études littéraires?, Yves Citton pose cette même problématique, dichotomique, de l’uniformité et de l’unicité au sein de dispositifs médiatiques de grande envergure:
Que faut-il donc pour que les membres d’un public ne soient pas réduits à “faire masse”, mais pour qu’ils se “décollent” des discours reçus, pour qu’ils se donnent une marge de manœuvre permettant à chacun de se constituer en “singularité” ―contribuant ainsi à enrichir le collectif d’une diversité qui enrichira à son tour la poursuite des individuations singulières (au lieu de se fondre et de se perdre dans la similitude d’un monde de jumeaux et de clones)? (2007: 244)
Il y répond ainsi: «[…] de masses amorphes, les publics ne deviendront des multitudes de singularités que du jour où ils prendront la mesure de leur puissance interprétative. Cela implique […] qu’en interprétant le monde, ils contribuent à faire ce monde.» (2007: 244) Les remakes proposent, à travers leur diversité, des interprétations, voire même des visions critiques qui rendent compte d’un foisonnement créatif apportant leur contribution aux discours légitimes. Michel de Certeau, dans le premier tome de L’invention du quotidien, souligne l’importance de ces petits actes discursifs, qu’il nomme «”manière de faire”» (1990: XL), lesquels «forment la contrepartie, du côté des consommateurs (ou “dominés”?), des procédés muets qui organisent la mise en ordre sociopolitique» (1990: XL). La reprise joue en quelque sorte le rôle de contre-pouvoirs «par lesque[ls] des utilisateurs se réapproprient l’espace organisé par les techniques de la production socioculturelle» (1990: XL).
En ce sens, les remakes de «Despacito» supposent que le public répond à cet état d’exceptionnalité qu’il a créé lui-même par une entrée en force du quotidien, qu’il parodie certes, mais qui lui permet de se réinscrire dans le discours légitime. En effet, pour pouvoir sortir de cet état de masse auquel est confiné le public face à des géants de la culture populaire, il semble falloir se retourner contre cette machine à laquelle ce même public participe. Apparaît alors une singularité qui caractérise chacune des interprétations du quotidien que transmettent les remakes, une source inépuisable de créations artistiques. Il y a de ce fait autant d’unicité dans chacune des parodies, autant de possibilités, qu’amène la question du quotidien dans les remakes, que l’exceptionnalité du phénomène de popularité qui entoure la vidéo de «Despacito».
Donnons en exemple la reprise qui met en scène les ronflements de l’homme faisant la sieste (www.youtube.com/watch?v=_KEgC9pTKZQ). La vidéo est rebaptisée «Ronquidito» en featuring, comme il est précisé en dessous du titre, avec le protagoniste ronfleur lui-même, Raúl Amador Márquez. Ajoutons le remake de Mr. Chicken, ce jouet en forme de poulet, qui a une véritable carrière YouTube (www.youtube.com/watch?v=YFL9N5MT67w). Cependant, dans la reprise qu’il fait de «Despacito», Mr. Chicken a devant lui les paroles de la chanson originale comme s’il lisait réellement, ce qui n’est pas le cas des autres remakes dudit poulet. En soi, il est anthropomorphisé et se place, en termes de création, au même niveau que Raúl Amador Márquez, c’est-à-dire un interprète malgré lui.
Nous pouvons donc considérer que YouTube agit comme un genre de réceptacle discursif, une forme de recueil des singularités qui s’expriment dans la culture populaire: d’abord, dans la structure même du média, car, selon Robert Gehl: «YouTube is not a peer-to-peer sharing program which links individual computers together in an ad hoc network; there are central servers which hold the video content that users have uploaded» (2009 : 45). Puis, le fonctionnement du site rend aussi compte d’une méthode contemporaine d’archivage. Gehl explique encore que «the most adequate way to interrogate this objectis as an archive, a sort of digital Wunderkammer» (2009: 45), que nous pourrions traduire par «cabinet de curiosités». Cette comparaison fait référence à une vieille tradition datant de la Renaissance qui s’est transformée avec les siècles. À la base, «les cabinets de curiosités présentaient des objets de nature hétérogène dans un lieu unique» (Davenne, 2004 : 13). De nos jours, «l’art contemporain rassemble des pluralités dans un lieu singulier» (ibid: 13), ce dernier pouvant prendre une multitude de formes, même symbolique, dont l’hypermédia en fait partie. C’est dans cette perspective que Gehl résume «YouTube in terms of flows of people, much as they flow through any other library or collection» (2009 : 45).
Parodier le quotidien; parodier le politique
Par ailleurs, associer le quotidien à la parodie n’est pas neuf dans la culture populaire. Mikhaïl Bakhtine, dans son étude sur l’œuvre de François Rabelais (1970), théorise ce rapport. Il met en lumière l’aspect politique qui sous-tend le rire, le ridicule et le comique dans les arts populaires. Il explique notamment que la parodie vient s’inscrire en contre-pouvoir, comme soupape discursive laquelle permet aux masses de s’accaparer une part de ce qui leur est retiré par l’exercice de l’autorité, peu importe la forme qu’il prend. En ce sens, Bakhtine analyse le phénomène du carnaval au Moyen Âge dont a émergé toute une tradition relative à la parodia sacra (1970: 23), c’est-à-dire l’irrévérence liée à tout ce que la société peut considérer de sacré. La parodie est donc avant tout une pratique collective, subversive, qui passe par les éléments les plus communs de la réalité de la majorité: soit le langage, le vêtement, et les besoins primaires tels manger, boire, déféquer ou uriner. Elle reste au plus près de ce que constitue l’identité du quotidien. Cependant, les représentations sont souvent exagérées, caricaturales et symboliques, mais elles offrent la possibilité au rire d’advenir. En soi, ce dernier est «libérateur et rénovateur» (Bakhtine, 1970: 66), s’éloignant de la moquerie gratuite, sans consistance idéologique, simplement méchante. La parodie porte ainsi une réflexion sociale, parfois contestataire, qui détonne avec les moyens, de prime abord, plutôt légers, qu’elle s’octroie. Hutcheon précise que l’œuvre parodique nécessite toujours une réflexion au second degré : «While the act and form of parody are those of incorporation, its function is one of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance.» (1985 : 34)
Cette fonction émancipatrice qu’accorde Bakhtine à la parodie du Moyen Âge dans la culture populaire poursuit de semblables desseins encore de nos jours. Certes, si les modalités du rire de celle-ci ont changé au fil du temps ―entre autres en rétrécissant son champ de réception qui passe de la place publique à des salons, des groupes ou des communautés, mais aussi de l’oral à l’écrit―, il s’agit pourtant de constater qu’au XIXe siècle s’institue un changement, une sorte de légitimation artistique qui va sortir la parodie du confinement auquel elle était reléguée. Catherine Dousteyssier-Khoze précise que ce renversement est «un double processus d’extension […] et de valorisation» (2012 : 27): « De pratique parasitique et dévalorisante [la parodie] va, au sens large de réécriture, s’imposer dans la seconde moitié du XIXe siècle comme l’une des voies privilégiées de la création littéraire.» (2012: 27) Reprenant l’idée de Linda Hutcheon (1985), Dousteyssier-Khoze souligne que la parodie «détourne toujours un code» (2012: 27). De ce fait, celle-ci implique, à l’instar des traditions populaires décrites par Bakhtine, le travestissement sous diverses formes rendant son interprétation ambiguë. Dans un article analysant justement le travail de deux figures de proue de la fin du XIXe siècle ―Paul Verlaine et Arthur Rimbaud―, Jordan Diaz-Brosseau établit justement un parallèle entre l’acte de rire, ou d’amusement, qu’entraîne la parodie et le geste politique:
[A]u-delà du rire que la parodie peut parfois générer, celle-ci permet aussi la formation d’une véritable communauté de création artistique. En ce sens, […] par cet aspect socialisateur, elle serait éminemment plus politique que nous pourrions le croire de prime abord. […] En dehors de la simple structure linguistique de la parodie, c’est tout le récit de l’effacement des auteurs et du détournement de l’Histoire qui se trame. (Diaz-Brosseau, 2016)
Par conséquent, nous observons que, sous son allure naïve, la parodie reste, depuis le Moyen Âge, une force mobilisatrice, rassembleuse, qui défend des discours peu entendus, voire carrément inaudibles. Utiliser le remake parodique, c’est alors faire acte de création à travers lequel il est possible de critiquer des modèles sociaux qui touchent, dans notre cas, le quotidien représenté dans les vidéoclips de reprise de «Despacito». En ce sens, Jean-Paul Fourmentraux explique que, «dans l’univers des médias, un engagement plus “expressiviste” se lit aujourd’hui à travers l’essor et la multiplication des dispositifs d’autoproduction ou de production de soi» (2013: 34). Chacun y met du sien dans ce qui le met en scène. Fourmentraux va plus loin, pointant quand même l’émergence des multiples voix que produit la création artistique d’Internet en une sorte de polyphonie qui fait résonner ces dernières les unes avec les autres:
Selon qu’Internet est envisagé comme support, outil et environnement créatif, l’examen révèle une polyphonie énonciative à travers différents énoncés[,] [au sens foucaldien du terme][,] dont les caractéristiques et fonctions se déploient sur un continuum échelonné […].(Fourmentraux, 2010 [2005] : 233)
Dès lors, pour en revenir à notre objet d’étude, nous pouvons aller jusqu’à penser que les parodies de la chanson «Despacito» ne sont pas des entités individuelles desquelles on ne pourrait remarquer l’aspect collectif que dans l’effet de masse. Au contraire, les remakes se répondent de manière indirecte, façonnent les uns avec les autres les récits manquants au discours officiel. Sur ce sujet, Fourmentraux propose que, «envisagée comme un dispositif dialogique, l’œuvre met en scène un travail récurrent de traduction des intentions, des méthodes et des incidences d’usage, distribués entre les différents acteurs-énonciateurs» (2010 [2005]: 234). La parodie se prête d’ailleurs très bien à la déformation incessante que décrit Fourmentraux puisqu’elle s’adapte au discours qu’on veut lui attribuer, notamment par les doubles sens. De ce fait, «l’acte créatif résulte moins de la mise en espace d’objets finis que de l’installation d’un espace en creux voué à être repeuplé par l’ensemble constitué des différents parcours successifs du public» (2010 [2005], 232). Il s’agit donc de comprendre les parodies de la chanson «Despacito» comme des créations artistiques engagées, aux sujets divers parce que le quotidien l’est, qui, par le biais du rire, portent des réflexions laissant à penser que le politique est affaire de tous les jours. Aussi simplistes qu’ils semblent paraître au premier regard, les idées et thèmes abordés par les remakes de «Despacito» remettent en cause bien des perspectives structurant le mode de vie de tout un chacun d’où le fait qu’ils ne sont pas seulement humoristiques, mais plutôt profondément caricaturaux ―voire incisifs.
Donnons quelques exemples au sein du bassin de vidéoclips parodiques. Un des thèmes favoris est évidemment la figure de Donald Trump qui par ses propos, oraux et textuels, ou ses actes semble délier les imaginations. Le remake intitulé «Ese Gringo» (2017) (www.youtube.com/watch?v=h8Wh18cYKvY) combine en effet la parodie du politique et celle du quotidien en détournant les insultes que Trump a proférées, à l’endroit notamment des «Latinos», les critiquant, voire en y répondant carrément. Alors que la chanson commence par la dénonciation de tous les qualificatifs employés par le président des États-Unis afin de décrire les immigrants qui passent le Río Bravo, les paroles vacillent tout doucement vers la description de tâches du quotidien dont l’un des deux interprètes rappelle virulemment qu’elles sont effectuées par ces personnes dénigrées publiquement par Trump: «Nous sommes les petits bazanés/Qui travaillons chez Walmart./Nous sommes aussi Mickey/ Quand tu vas à Disneyland./ Nous nettoyons tes tables/ Dans tous les restaurants./ Et dans le champ/Nous récoltons/Ces tomates.» (2017) Nous remarquons que la première personne du pluriel―représentant une forme de communauté active aux contours informes― fait face à la deuxième personne du singulier ―le gringo solitaire en haut de l’échelle sociale―, rabaissant ainsi la figure présidentielle au tutoiement, à la familiarité, à la langue de tous les jours. Ce «tu» renvoie Trump au statut même qu’il pointe du doigt, celui de la vulgarité. Cependant, le discours porté par les deux interprètes du remake ne se confine pas au cas des «Latinos». Le refrain précise: «Si je suis musulman/Il croit que je suis explosif.» (2017) En ce sens, la parodie dévoile par les paroles tout son aspect collectif puisque, en dénonçant les préjugés qui circulent au sujet des communautés hispanophones aux États-Unis, elle touche aussi à ceux qu’on attribue à d’autres groupes.
De manière semblable, la parodie «Dear White People» (2017) (www.youtube.com/watch?v=1YEatC1v8Rs) s’insurge contre les violences faites aux Afro-Américains, et de façon plus générale contre les inégalités qui persistent entre les multiples communautés d’après une hiérarchie des couleurs de peau, selon un double mouvement: d’abord, à travers les paroles, puis par le biais de la superposition d’images. Dans le premier dispositif, la sémantique est limpide: «As I’m driving the cops say: “Hey! Did we beat a black guy today?”» (2017) Il s’agit en effet de plonger très rapidement dans des situations quotidiennes pour certains citoyens, soit les arrestations musclées d’Afro-Américains, qui finissaient bien souvent par la mort desdits suspects, arrestations qui ont fait la manchette des médias régulièrement depuis quelques années.
Le collage d’images de diverses provenances, s’il semble ridicule au premier coup d’œil notamment de par sa simplicité, permet au contraire d’appuyer les propos de la chanson, voire de rendre compte d’un deuxième sens. Par exemple, à la phrase «Why you take my opportunities from me bro?» (2017) correspond la scène d’un homme blanc qui, nous laisse supposer l’image, s’enfuit de deux Afro-Américains avec un baril de poulet PFK. Le remake joue ici à la fois sur la réalité sociale de la pauvreté qui caractérise tout un pan de la population étatsunienne par sa couleur de peau, à la fois sur le cliché qui prétend que les Noirs adorent le poulet frit. Selon Ruth Amossy, le stéréotype «est toujours présenté comme relevant du préconçu et du préconstruit, lui-même enraciné dans le collectif (le groupe, la société, la culture)» (1991 : 30), désigné par «ce que la collectivité découpe, fixe et fige pour nous» (1991: 30). Or, à l’instar du discours parodique, «[l]es contours et [l]es contenus [du stéréotype] ne sont pas déterminés clairement: ils se défont et se reforment incessamment au gré du contexte et du hasard du déchiffrement» (1991: 21). Manipuler le cliché, tel que le font les remakes «Dear White People» et «Ese Gringo», permet ainsi de brouiller les discours, d’ébranler la pression qu’exercent les stéréotypes sur l’imaginaire collectif.
De façon différente, la version de Randy Rainbow, «Desperate Cheeto» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24), assure tout autant une critique importante en retournant la caricature sur elle-même. S’il ne prend pas position afin de défendre une communauté particulière, l’interprète s’attaque frontalement au comportement et à l’apparence du président des États-Unis, recyclant en quelques sortes les propres procédés dont il se moque à la base. Entremêlé de faits politiques ―de bavures selon Rainbow―, le remake «Desperate Cheeto» parodie en tout premier lieu le bronzage orange de Trump, d’où la comparaison avec la croustille de la même couleur. La caricature physique n’est néanmoins qu’un prétexte à la dénonciation: «Puerto Rico, Charlottesville and Kimmy Jong/Can’t keep track of all the times that you’ve been wrong/And will our country still be here/At the end of your four years.» (2017) En ce sens, la parodie de Rainbow est aussi engagée que les deux versions présentées précédemment. Il n’y a que les moyens qui diffèrent.
Enfin, nous soulignons que, malgré la source inépuisable de création que peut être le quotidien mis en scène dans la multitude de remakes, ce qui est parodié ou caricaturé se limite cependant aux contenus des paroles et à la figure des chanteurs. La mélodie, et même le rythme, caractérise l’élément familier aidant le public à reconnaître l’objet duquel il doit rire. Nous rejoignons là la définition de Hutcheon: «parody does seek differentiation in its relationship to its model.» (1985: 38) Cependant, les différences doivent se rapporter à un canevas: «parody allows for adaptation.» (1985: 38) Parodier le quotidien, c’est donc parodier un politique partagé: l’aspect collectif n’en est que plus probant. Nous voyons là toute la nécessité de la parodie au sein de la société.
Par ailleurs, certains interprètes l’expriment directement. Le 7 octobre 2017 ―soit moins d’un an après la sortie du succès original―, le groupe The Key of Awesome introduit sa chanson en expliquant ceci: «it seems like it might be a little late to do a “Despacito” parody.» (2017) Cette dernière agit pourtant «as a reminder that Puerto Rico still needs our help» (2017) après le passage de l’ouragan Maria. Toute excuse, ―économique, promotionnelle ou humanitaire―, est bonne à des fins de remake parodique comme si on ne pouvait pas tout simplement se délecter de rire à nouveau, encore et toujours sur le même sujet. Dans la version «I Told You No» (2017), il en est relativement de même sauf que, dans ce cas précis, c’est l’adoration du succès du duo Fonsi/Daddy Yankee qui semble avoir enclenché le désir de parodier. La description du vidéoclip commence par ces termes: «We LOVE “Despacito” in this house and we were SO EXCITED to parody it!» (2017) L’amour et le rire vont donc ensemble, laissant penser que les dénonciations, la ridiculisation, voire l’exagération, postulent un certain attachement de l’individu à sa collectivité. En bref, le quotidien est peut-être la seule chose qui se porte garant du lien unissant les deux entités. La parodie n’en serait alors que l’outil de partage.
La «latinitude» à l’œuvre
Jusqu’à présent, nous avons analysé le contenu des parodies de «Despacito». Il reste à observer la forme, c’est-à-dire quels sont les objets culturels véhiculés par les remakes en ce qui a trait à la version originale. Qu’ont retenu ces derniers notamment de la figure des chanteurs et de l’atmosphère qui se dégage du premier vidéoclip? Dans «Rhétorique de l’image» (1964), Roland Barthes décortique une publicité Panzani dont il souligne l’étroite relation de la dénotation et de la connotation dans le façonnement de ce qu’il nomme l’«italianité»:
la connotation n’est que système, elle ne peut se définir qu’en termes de paradigmes; la dénotation iconique n’est que syntagme, elle associe des éléments sans système: les connotateurs discontinus sont liés, actualisés, “parlés” à travers le syntagme de la dénotation: le monde discontinu des symboles plonge dans l’histoire de la scène dénotée comme dans un bain lustral d’innocence. (1964: 50)
En bref, si elle vend avant tout un produit de qualité comme le montre l’écriteau sur le sachet de parmesan, l’image qu’utilise Barthes, représentant des pâtes et tous les accompagnements nécessaires à la confection de spaghettis à la sauce aux tomates, laisse aussi transparaître un idéal de cuisine typiquement italien dont on ne saisit les contours que quand on se positionne à l’extérieur de ladite culture. À la suite de Barthes, Citton avance que la dénotation et la connotation «accomod[ent] notre attention sur les procédures impliquées dans un acte de communication» (2007: 116), qu’ils «constituent deux façons de concevoir un même objet» (2007: 116). La première «conçoit ces procédures selon le but de la pratique communicative, à savoir le sens visé par l’émetteur» (2007: 116); la deuxième «conçoit ces procédures selon le moyen utilisé pour atteindre ce but, à savoir le signe (signifiant et signifié) sélectionné pour transmettre le sens visé» (2007: 116). Il est ainsi possible d’imaginer que, si les mots par leur double sens, surtout en ce qui concerne la parodie, complexifient la teneur critique des remakes, la connotation qui s’installe en creux des nombreuses mises en scène n’est pas à négliger, participant à une autre forme de contestation, ou à tout le moins à dévoiler un certain cynisme face à ce qu’on tente de vendre au public de masse.
Dans la version originale de «Despacito», nous constatons d’abord que les paroles racontent un coup de foudre entre le chanteur Luis Fonsi et une femme. Nous avons déjà montré précédemment que les parodies s’étaient tout de suite attaquées à la vacuité des propos tenus initialement en réintégrant le quotidien en leur sein, et forcément avec lui le politique. Si nous examinons de plus près maintenant l’atmosphère construite tout au long du vidéoclip, nous voyons en décor la mer, une belle femme, des enfants et des adultes qui dansent dans les rues, aucune hiérarchie des couleurs de peau, et la fête partout autour du duo Fonsi/Daddy Yankee. Le public en oublie le fait que Puerto Rico reste un des états étasuniens les plus pauvres. L’idylle est trop flagrante, une véritable carte postale, justifiant presque l’implication de Fonsi en tant que porte-parole du tourisme portoricain. Coup de hasard par ailleurs, la chanson «Despacito» permet d’amener des arguments pour reconstruire ce que l’ouragan Maria a détruit quelques mois après la sortie du succès planétaire. Elle donne une représentation, certes exagérée et surtout fictive, de ce qu’était l’île avant sa destruction. Il y a là très certainement, selon nous, à l’instar de ce que Barthes appelle une «italianité», une «latinitude» qui tente de ressurgir. La version originale joue sur tous les clichés: l’homme latin au sang chaud qui fait la cour aux plus jolies femmes, l’insouciance des peuples du sud qui évoluent dans un monde constant de festivités, de danses, au rythme d’un reggaeton allégé à la pop, etc. Bien avant ce que nous nommons la «latinitude», le concept identitaire de latinité, que Walter D. Mignolo rapporte dans son ouvrage The Idea of Latin America (2005), fut inventé pour distinguer deux cultures:
The concept of “Latinidad” was used in France by intellectuals and state officers to take the lead in Europe among the configuration of Latin countries involved in the Americas (Italy, Spain, Portugal, and France itself), and allowed it also to confront the United States’ continuing expansion toward the South. (2005: 58)
Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, alors que les dernières colonisations ont lieu, les nations européennes avancent l’idée que, si elles n’interviennent pas en Inde, en Afrique ou ailleurs, le résultat sera similaire à ce que s’est produit dans les territoires au sud des États-Unis: la disparition de l’impérialisme écartée par une vague d’indépendances. L’étiquette de latinité circule désormais désignant donc en bloc les anciennes colonies espagnoles. Du côté de celles-ci, le terme est récupéré pour revendiquer une identité unique, insoumise au pouvoir européen. Or, c’est une latinité blanche, favorisée, qui s’est développée, oubliant les exclusions qu’elle perpétue elle aussi. Dans le vidéoclip de «Despacito», c’est plutôt une «latinitude» qui est à l’œuvre laquelle implique de promouvoir, de vendre symboliquement, une attitude qu’on attribue à une culture «latina» générique alors même que cette dernière en est inévitablement réduite à des stéréotypes.
Le public n’est pourtant pas dupe: il a bien remarqué l’enjolivement de la représentation qu’on tente de lui faire avaler. Le remake en LEGO (2017) (www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98) témoigne en ce sens, reprenant presque exactement les éléments idylliques que nous avons mentionnés précédemment, à la différence près que les protagonistes sont des sadomasochistes. Les petits interprètes reproduisent les mêmes gestes, toujours dans la bonne humeur, exprimant une virilité invasive. La caricature est flagrante, nous permettant de considérer que les figures de Fonsi et de Daddy Yankee sont des espèces de jouets dont tous les mouvements sont calculés, voire limités. Par ailleurs, associer le duo de chanteurs à une marque, puisque c’est ce qu’est LEGO avant tout, définit «Despacito» comme une sorte de publicité qui vendrait une image.
Dans un autre style, le remake «This Burrito» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LYhF9ZRjVek) de David Lopez réfléchit justement à la promotion d’un objet. Non seulement le plat mexicain est à l’honneur, mais il est largement connoté de cette «latinitude», s’affublant comme métonymie culturelle alors que, en réalité, le burrito n’a rien de commun avec les plages de Puerto Rico. Il y a littéralement une critique de cette représentation qui sous-tend à uniformiser les différentes communautés hispano-américaines. De plus, le langage employé reprend les doubles sens sexuels qui se jouent dans la version originale, déplaçant le désir de l’Autre à l’envie de manger des burritos. Encore une fois, nous ne pouvons nier qu’il suinte une virilité dans «Despacito» qui est parodiée elle aussi dans les remakes.
Enfin, nous soulevons en dernier point d’analyse la récurrence du son «o» qui semble ne pas avoir été mis de côté, et ce, dans plusieurs langues. Donnons quelques exemples de titres autres que ceux que nous avons déjà cités: «J’vais vous pecho», «I wear speedos», «DePlatito» (tagalog), «C’est l’apéro», «Dickpicito», «Evo Devo», «Pokécito», «Mámvypito» (slovaque), «Take A Seat-O», «Less Mosquito», etc. Sans compter qu’il en existe une multitude sans noms dont le refrain cependant reproduit la rime. C’est donc un élément familier qui participe à construire le mythe de la «latinitude» puisque, en effet, il caractérise une langue et, par conséquent, une culture. Les remakes parodiques s’inscrivent ainsi en porte-à-faux de cette rhétorique de l’image véhiculée par «Despacito». Le contre-pied de l’idylle musicale, c’est une «latinitude», soit une attitude contemporaine d’ensemble qui, au travers de la parodie, réaffecte ce qui lui a été imposé de force comme une certaine mode, voire un modèle. La culture populaire se défend de ce qu’elle a créé.
Il existe ainsi un rapport probant entre les parodies de la chanson «Despacito» et la tentative d’épuisement. D’abord, la diversité des remakes témoigne d’un mouvement incessant, surtout impossible à arrêter. Depuis janvier 2017, les versions s’accumulent. Elles dévoilent que la banalité des sujets abordés accorde en fait une importance majeure au quotidien, ce dernier remplissant le vide discursif laissé par la toute première interprétation du duo Fonsi/Daddy Yankee. Nous avons pointé la participation active du public au façonnement du succès planétaire ainsi qu’à ses parodies, créant une dialectique qui détourne, réfléchit ou questionne ses propres procédés. De ce fait, le choix même de la parodie n’est pas anodin puisque nous avons rappelé que celle-ci est éminemment politique, usant de rapprochements au sein de la communauté partagés entre les entités collective et individuelle. En cela, le rire parodique est ambivalent: il se moque, mais il dénonce. Son contenu prime largement sur la forme, laquelle perpétue les innombrables doubles sens qu’on peut attribuer aux éléments parodiés. Nous avons par ailleurs constaté que l’image promue par le vidéoclip de «Despacito» a de fortes tendances à construire une certaine «latinitude», se basant sur des clichés qui définiraient une culture typiquement latina, un véritable produit du terroir. Les remakes parodiques ont largement dévoyé cette étiquette. En ce sens, leur aspect ludique et redondant renvoient à la notion de playgiarism «that refers to the intentional, conceptual, and playful re-use of existing source material» (America, 2011). Il s’agit, pour certaines parodies, de plagier la version originale en dépassant cependant l’acte lui-même. Tout est dans les discours constamment ajoutés par le biais des remakes. La chanson «Despacito » n’est plus que l’ombre d’elle-même. Dernièrement, YouTube a été piraté. Pendant plus de deux heures, le succès planétaire, ayant nouvellement atteint les cinq milliards de vues, a disparu de la plate-forme. Et qu’en restait-il? Une masse gigantesque de parodies aussi uniques que similaires les unes que les autres.
-
L’art des DJ
Pour l’essentiel, la recherche académique (autant du côté francophone qu’anglophone) portant sur la culture du deejaying et sur l’univers des musiques électroniques reste dominée par des méthodes d’obédience sociologique, ethnologique ou historique. Une attention particulière y est accordée, d’une part, à la description des rituels collectifs et carnavalesques liés à la danse (en discothèque, en party officiel ou officieux ou en festival) et aux valeurs partagées par ceux et celles qui s’y adonnent (voir à cet égard les travaux de Kai Fikentscher ou de Brian Wilson, mais également ceux d’Anne Petiau, de Philippe Birgy, d’Éric Boutouyrie ou de Béatrice Mabilon-Bonfils et Anthony Pouilly, entre autres). D’autre part, les observations demeurent la plupart du temps rétrospectives (pensons cette fois aux ouvrages de Simon Reynolds, de Tim Lawrence, de Dom Phillipps ou de Michaelangelo Matos), relayant les moments marquants qui ont jalonné l’évolution de toute cette culture depuis la fin de l’époque disco.
En passant outre l’activité individuelle des DJ à titre de pratique signifiante, ces études laissent généralement dans l’ombre tout ce qui relève de la dimension esthétique de cet art et des œuvres sonores ainsi produites. Le dossier thématique «L’art des DJ» entend appréhender cet angle mort de la recherche portant sur le deejaying en considérant ces bricolages hétérogènes produits à partir de pièces musicales préexistantes (qu’il s’agisse d’un «set» en direct ou d’un «mix» enregistré) comme des propositions artistiques à proprement parler.
De la sorte, nous entendons poursuivre ici le travail entamé dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), où sont présentées des propositions méthodologiques inspirées de la sémiologie saussurienne et à partir desquelles nous entendons renouveler les approches du travail des disc jockeys et des œuvres qui en résultent. Les articles du présent dossier pourront dès lors adhérer à la même perspective, la commenter –voire la réfuter!– ou offrir d’autres voies d’analyse. Contrairement au dossier «Du cut-up au sampling» qui en est le pendant littéraire, ce que vous vous apprêtez à lire, «L’art des DJ», s’intéresse plus spécifiquement aux œuvres musicales offertes par les DJ à l’appréciation auditive: chercheuses et chercheurs d’horizons disciplinaires variés seront conséquemment invités à rendre compte des divers aspects de la pratique des DJ tout en témoignant, dans une optique qui insistera sur ses dimensions sémiotiques, des nombreux effets de sens qui s’en dégagent.
Nous accorderons une attention toute particulière aux performances enregistrées (initialement sur rubans magnétiques, ensuite sur disques compacts et désormais surtout par l’intermédiaire de fichiers numériques) proposées par les DJ. Afin d’alimenter les discussions à même la plateforme POP-EN-STOCK, nous avons commissionné une série exclusive de mixtapes diffusée sur SoundCloud et intitulée… «Mix-en-stock»!
Dédiée aux musiques électroniques underground, la série «Mix-en-stock» permettra à des DJ originaires des quatre coins de la house nation d’y illustrer leur conception de l’art du deejaying, et aux chercheuses et chercheurs qui s’intéressent à la musique populaire et aux études culturelles de rendre justice aux multiples facettes de l’expérience esthétique ainsi proposée. Le présent dossier ouvre donc un espace d’exploration des interactions et des rétroactions possibles entre les domaines de la création en musiques électroniques et de la réflexion en contexte académique.
-
La culture du deejaying (1)
Dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Girard, 2018), je mets en place une méthode, inspirée de la sémiologie d’obédience saussurienne, qui permet d’appréhender tout un pan de la musique pop contemporaine, soit celle que l’on appelle «électronique» (des genres disco, house et techno inauguraux aux multiples variantes –du post-dubstep au vaporwave en passant par le Nu Balearica et le cloud rap– qu’on lui connait aujourd’hui). Ce faisant, je m’intéresse plus spécifiquement à l’un de ses modes de circulation privilégiés, soit le mixtape, par l’intermédiaire duquel les pièces de musique électronique sélectionnées et combinées par les DJ se retrouvent figées à même un enregistrement (sur ruban magnétique initialement, sur disque compact par la suite, de manière numérique désormais, qu’il soit question de fichiers à télécharger en format MP3/M4A/WAV/FLAC/etc. ou à apprécier à l’aide de plateformes web comme SoundCloud ou Mixcloud consacrées à l’écoute en continue/au streaming).
Ces enregistrements, longtemps confinés au registre strictement commercial, voire carrément méprisés, n’ont jamais à mon sens reçu l’attention esthétique qui leur était due. Même qu’ils sont bien souvent considérés comme un simple succédané de l’expérience réelle in situ où DJ, musique et danseurs/seuses entrent en relation le temps d’une intense et carnavalesque expérience momentanée et localisée (c’est-à-dire délimitée à la fois dans l’espace et dans le temps) à laquelle une reproduction enregistrée ne pourrait apparemment se comparer. Dans un récent essai intitulé Dialectique de la pop, Agnès Gayraud suggère pourtant qu’il est impératif «de se donner les moyens de comprendre comment la musique populaire enregistrée a produit au siècle dernier non pas un avatar moderne dégradé de la musique, mais véritablement un autre art musical, de même que le cinéma ou la photographie ont produit d’autres arts» (2018: 9; l’auteure souligne). La musique électronique archivée et diffusée par l’intermédiaire d’un mixtape –qui enchaine une série de pièces musicales sans interruption dans l’optique d’engendrer un flux «narratif» idéalement cohérent et invitant à l’appréciation esthétique (alors que la simple playlist, des séminales compilations sur disque compact comme Now This is What I Call Music ou Big Shiny Tunes aux suggestions faites par les algorithmes de dispositifs numériques tels Spotify ou YouTube, par exemple, ne fait que disposer des morceaux l’un à la suite de l’autre sans véritable intentionnalité artistique apparente)– constitue donc un véritable domaine d’investigation à défricher. C’est à cette tâche que s’attèlent Poétique du mixtape de même que le présent dossier thématique Pop-en-stock consacré à «L’art des DJ», qui entendent «se donner les moyens» de rendre compte de cette pratique artistique bien particulière qu’est le deejaying et de ces artéfacts que constituent les mixtapes.
Dans le cadre plus restreint de cette réflexion (mais aussi par l’intermédiaire de celles que je présenterai éventuellement à sa suite), je propose de revenir plus en détail sur certains éléments de ma poétique que j’ai laissés (volontairement ou non) en suspens ou que je n’ai abordés qu’au passage. Plus précisément, je proposerai maintenant un «état des lieux» dans la culture du deejaying contemporaine, c’est-à-dire des manières dont les DJ qui évoluent dans le champ de la musique électronique peuvent suggérer, voire même imposer quelque chose comme un «enracinement» spécifiquement spatial de leur pratique[1].
Du lieu littéral à la house nation symbolique
Dans La musique techno. Une approche sociogéographique, le chercheur français Éric Boutouyrie insiste d’emblée sur l’idée que
[l]a dimension spatiale de toutes ces musiques est importante car ce sont bien les questions essentielles du fonctionnement des espaces géographiques, des territoires et des réseaux qui sont en jeu. Et la musique est bel et bien un indicateur pour se pencher sur la mondialisation et la standardisation des cultures (2010: 21).
Du reste, on remarque volontiers qu’une telle implantation peut se faire dans un premier temps en un lieu précis, soit à même une ville, une région, un pays, voire un continent en particulier: on parlera par exemple de DJ originaires de Berlin, de la Floride, du Portugal ou de l’Amérique du Sud, ou à tout le moins de DJ y évoluant et y faisant carrière. Dans tous les cas, leurs œuvres et leur pratique se retrouvent conséquemment stabilisées en ces points géographiques, comme si elles en émanaient. Sinon, elle peut se manifester par l’investissement d’un espace plus diffus que l’on est invité à se figurer –que l’on envisage et que l’on imagine– grâce à la musique même. Pensons notamment à cette «house nation», chimérique, mais invariablement inclusive, que les pionniers du genre appelaient à leurs vœux, de l’album One Nation Under a Groove de Funkadelic (Warner Bros., 1978) à une pièce comme la très explicite «House Nation» de The Housemaster Boyz & The Rude Boy of House (Dance Mania, 1986). Sinon, on se réfèrera au séminal morceau de Fingers Inc. en collaboration avec Chuck Roberts, «My House» (Rhythm Control, 1987), aux impulsions expressément fédératrices: «You may be black, you may be white/You may be Jew or Gentile/It don’t make a difference in our house/And this is fresh».
Aussi cette même «house nation» investit-elle cette fois le registre d’une spatialité qu’on ne pourrait qualifier que de symbolique: elle se déploie (au moment même où la scène musicale postdisco prend son essor, notamment à Chicago au milieu des années 1980 dans une discothèque appelée The Warehouse, justement) via la métaphore de la maison, c’est-à-dire d’un espace cette fois marqué par la familiarité, la convivialité et l’abolition forcément utopique des différences («Because once you enter my house/It then becomes our house and our house music»).
Que les «espaces géographiques», les «territoires» et les «réseaux» sollicités par les musiques électroniques soient littéraux ou figuraux, «[l]a musique […] ne doit pas être prise pour un art de la représentation mais doit embrasser, à travers des conduites esthétiques qu’elle procure, des fonctions plus dynamiques l’élevant au rang d’art producteur de sens et de lieux» (Boutouyrie, 2010: 50-51; je souligne). Dans «La culture du deejaying: états des lieux II», je reviendrai sur quelques exemples d’une production de sens plus circonscrite sur le plan spatial en me référant à l’identité tout spécialement roumaine élaborée et mise en scène dans le cadre de mixtapes enregistrés par des DJ underground comme Dar Adal, Borusiade et Agnes Aves, qui sont tous les trois originaires de Roumanie. Le premier volet de cette réflexion, toutefois, insistera davantage sur l’aspect théorique de la question, afin de baliser cette problématique simple, mais précise: la pratique du deejaying telle qu’elle s’incarne via les mixtapes relève-t-elle d’un «où» qui lui serait propre?
De l’intimité à la circularité
Tout d’abord, rappelons que la culture du deejaying telle qu’on la conçoit se veut à la fois déterritorialisante et rhizomatique en matière de représentation de l’espace, ce dont témoignent l’enregistrement et la circulation des mixtapes à même la sonosphère contemporaine
D’emblée, il faut distinguer la pratique disons professionnelle du deejaying enregistré de la pratique intime qui prend forme via le mixtape à titre d’ancêtre de la playlist numérique. Depuis la mise en marché par la compagnie néerlandaise Philips en 1963 de la cassette audio, tout quidam (qui ne se veut donc ni officiellement disc jockey de profession, ni algorithme) a l’opportunité d’assembler à l’attention d’un/e proche une collection de pièces musicales en fonction d’une intention généralement didactique (on veut faire l’éducation musicale de l’autre), poétique (on veut créer un effet quelconque en agençant des morceaux relevant de genres semblables et de tonalités harmonieuses ou aux propos similaires), voire romantique (on veut entrer en relation avec autrui en utilisant la musique comme moyen de représentation de soi et, espère-t-on ipso facto, de séduction). Puisque cette activité investissait alors le médium du ruban magnétique, on parlait (littéralement) de «mix tapes»; le terme est par la suite passé dans l’usage, si bien que l’on accède toujours désormais à des mixtapes même lorsqu’on en fait l’écoute par l’intermédiaire de disques compacts ou de diverses plateformes numériques, et ce, bien qu’ils y soient entièrement dématérialisés. Le médium a certes changé, mais le principe de sélection et d’organisation de la musique sous-jacent reste le même.
En outre, comme le rappelle Rob Drew à l’égard de cette première manifestation de la pratique,
mix tapers used the new technology of cassettes to put a dent in the armor of the single-artist album. Rather than conforming to artistic intention and industry practice, mixers treated the album as an open work and took the selection and ordering of songs into their own hands […]. Mix tapers often thrived on haphazard and wide-ranging musical connections that transcended the genres and marketing niches of the recording industry and its artists (2005: 535).
On constate dès lors aisément que les mixtapes professionnels ne feront qu’investir un terrain déjà balisé par les premières versions intimes, notamment quant à la liberté que s’arroge le sujet sélectionnant et combinant les chansons en question. Cela dit, sur le plan plus strictement spatial, force est d’admettre tout à la fois que le mixtape intime demeure invariablement situé: sa circulation reste délimitée en fonction d’une certaine proximité (relations familiales, amicales ou amoureuses qui relèvent d’une sociabilité disons courante: voir Jones, 2018). De plus, il est généralement destiné à une écoute privée, voire confidentielle, et n’est pas dans les faits amené à circuler au-delà d’un cercle somme toute limité et restreint d’initié/e/s.
Avec l’apparition des premiers enregistrements professionnels de DJ destinés à la commercialisation (fin des années 1970 pour la cassette, début des années 1990 pour le disque compact), un changement de paradigme se dessine, la pratique du mixtape s’éloignant dès lors de cette confidentialité qui la caractérisait initialement. En effet, alors que l’art des DJ –on pense dans un premier temps aux DJ disco ici– ne pouvait être apprécié qu’en discothèque, le voilà qui sort de ses murs pour investir la maison, évidemment, mais aussi la voiture, éventuellement la rue et, enfin, tout l’espace public (via le fameux ghettoblaster, bien sûr, mais aussi par l’intermédiaire d’appareils d’écoute individuels de la musique comme le Walkman, le Discman ou le iPod). Ce serait là la dimension explicitement déterritorialisante de la pratique.
Ivan Paolo de Paris Fontanari n’hésite pas à considérer les DJ à cet effet comme de véritables «médiateurs culturels», qui font de la multiplicité de leurs référents notamment spatiaux l’essence même d’un art profondément «transnational» et «cosmopolite» :
Although non openly negociating ethnic identity through musical performance, […] DJs built a way of belonging based on a «transnational, cosmopolitan perspective» for their audiences. DJs thrus created a way of belonging that engaged the local urban experience with mediated cosmopolitan sounds, characters, places and perspectives from around the world, built on niche and micro exchanges of information, even though almost none of the DJs […] had been abroad. Through the embodied and sensorial experience of music and dance, local and global connections were embedded in the mix (2013: 258).
De la sorte, la performance de DJ, surtout lorsqu’elle se met à circuler à la suite de son enregistrement, n’a plus de véritable «centre»: ce serait cette fois son aspect explicitement rhizomatique. Toute interrogation liée à l’embrayage spatial semble par le fait même rendue caduque, tout mixtape donnant en ce sens l’impression de dissoudre l’espace.
La méta-identité spatiale des DJ
À la fonction spatiale des mixtapes s’ajoute néanmoins une fonction plus spécifiquement identitaire. En plus de permettre à la «scène» de la musique électronique de perdurer entre les évènements où elle se déploie habituellement (discothèques, partys officiels, fêtes privées, festivals, raves, etc.), les mixtapes permettent en effet aux DJ qui les enregistrent et les diffusent d’y développer une identité auctoriale distincte. Cette même identité, forcément composite, relève de ce que j’appelle dans Poétique du mixtape un «méta-soi», c’est-à-dire «la représentation d’une subjectivité en procès, hétérogène, nécessairement fragmentaire et hantée, si l’on veut, par les multiples virtualités que traînent avec elles chacune des pièces musicales sollicitées à même le set [de DJ] et des connotations qu’elles sont susceptibles à tout moment de libérer» (Girard, 2018: 27-28; l’auteur souligne). Une telle intertextualité sert tout autant, du reste, le développement de l’image de marque individuelle des DJ dans le milieu au sein duquel ils et elles évoluent et tâchent de se faire un nom… et une carrière. En d’autres mots, les mixtapes font office de véritables cartes de visite, le disc jockey français Ivan Smagghe les qualifiant même de «selfie of the DJ» (XLR8R Staff, 2018) et soulignant par la même occasion leur importance quant à la représentation de soi ainsi proposée et leur clair rôle de distinction et d’individuation à même un champ culturel (et, faut-il le rappeler, économique) de plus en plus saturé.
L’un des traits auctoriaux qu’un mixtape peut mettre de l’avant pour alimenter le méta-soi de tel ou telle DJ repose ainsi sur le paradigme de l’identité spatiotemporelle qui accompagne toute musique déployée à même un set :
Chaque unité musicale sélectionnée par les DJ pour être incluse dans leur [mixtape] se trouve invariablement marquée par des données spatiales relatives au label qui la commercialise, d’une part, à l’année où elle est commercialisée, d’autre part. De telles informations accompagnent directement la pièce en question, à même son paratexte. Même des pièces diffusées spontanément sur un site Web personnel comme Facebook, YouTube ou SoundCloud seront identifiées temporellement (la date de mise en ligne), et le pays ou la ville d’origine des artistes en question y sera habituellement spécifié également (Girard, 2018: 113-114).
De la sorte, les mixtapes, plus précisément sur le plan spatial, «peu[ven]t ainsi se constituer d’un mélange de productions alternatives françaises, italiennes ou tchèques et tracer dès lors les grandes lignes d’un réseau [forcément international] impliquant une puissante connexité des différents DJ et sound systems entre eux» (Thibault, 2011).
De plus, comme je le rappelle dans Poétique,
[l|]’histoire de la musique dance, d’autant plus à ses débuts, reste d’ailleurs tout spécialement rattachée à celle de certaines villes américaines: le disco et New York, le house et Chicago ou le techno et Détroit, comme en témoignent les séminales compilations The House Sound of Chicago (London Records, 1986) et Techno! The New Sound of Detroit (10 Records, 1988); on retrouve diverses variantes de musique électronique qui écloront un peu partout tels le dub à Kingston, le trip-hop à Bristol, la French Touch à Paris/Versailles, le schaffel à Cologne, le booty bass à Miami, etc. » (Girard 2018: 114).
Certains lieux bien précis en viennent alors, à l’égard de l’histoire de la musique électronique et de la pratique du deejaying, à être associés à certaines scènes musicales particulières, à certains genres ou à certaines variantes, certes, mais aussi aux artistes qui les engendrent et aux DJ qui les diffusent en sélectionnant certaines pièces en étant issues et en les combinant à d’autres à même ce syntagme musical que forme leur set/leur mix. Du reste, «[l]’idée marketing est simple» aux yeux de Boutouyrie: «on condense dans la toponymie une ambiance musicale, le lieu devant sonore par la juxtaposition d’un genre et d’une référence géographique connue de tous. L’objectif étant de faire croire au consommateur qu’il achète des morceaux imprégnés par l’esprit de ce lieu» (2010: 9). Autrement dit, la musique actualisée dans le cadre d’une mixtape n’a de la sorte de cesse de s’ancrer (ne serait-ce que momentanément) en divers espaces, et sa spatialisation participe nécessairement de la production identitaire des DJ.
À vrai dire, avant même d’entrer en contact avec le mixtape et sa sélection, on peut facilement constater que l’identité des DJ évoluant dans le champ de la musique électronique y va invariablement de pair avec leur association à un lieu disons d’appartenance: on n’a qu’à regarder pour s’en convaincre les flyers qui servent à faire la promotion de tel évènement, de tel festival ou de telle soirée en club pour voir comment le nom des disc jockeys qui y offriront une prestation s’accompagne quasi systématiquement d’une mention de leur origine nationale abréviée entre parenthèses: (CA), (US), (FR), (UK), (RU), etc. Bref, c’est un peu comme si la musique électronique ne pouvait jamais signifier en toute plénitude à moins qu’une forme d’embrayage spatial ne soit spécifiée dans le cadre de sa circulation (qu’elle se fasse en direct lors d’une prestation in situ ou en différé par l’intermédiaire d’un enregistrement).
Quant à l’actualisation effective de ce même embrayage spatial, Boutouyrie entreprend de relever les formes qu’elle peut prendre dans le milieu de la musique techno. Aussi identifie-t-il les marques spatiales que l’on peut y retrouver et «propose d’articuler les fondements d’une géographie musicale à quatre indices de lecture» (2010: 36) :
- la composition, c’est-à-dire toutes les informations entourant la circulation de la musique qui se rapportent au lieu de résidence des personnes en charge de sa création, de sa réalisation et de son enregistrement initial;
- la production/fabrication, c’est-à-dire toutes les informations relatives aux premiers médiateurs (gérance, maisons de disques, équipe de promotion, etc.) qui permettent à la musique créée de prendre forme d’un point de vue matériel et à leurs propres emplacements respectifs;
- la distribution, c’est-à-dire ces autres médiateurs qui permettent à tous les intervenants de la «scène» d’entrer en relation avec cette musique sur le plan commercial (distributeur, marchands, etc.), tous également situés;
- la diffusion, c’est-à-dire ces lieux d’écoute de la musique électronique comme les discothèques ou les stations de radio (hertziennes ou numériques) qui permettent aux fans de la recevoir et d’en faire une appréciation esthétique en bonne et due forme; ajoutons à cela l’espace public plus général, alors que cette même musique peut aussi être écoutée partout par l’intermédiaire des dispositifs technologiques déjà relevés.
Aussi ce sont tous ces «où»-là qui se retrouvent sollicités à même le mixtape lorsque nous en faisons l’écoute. Leur actualisation ne sera pas nécessairement signifiante d’emblée, mais toute analyse des lieux et de la méta-identité qui leur est corollaire se doit d’en considérer les expressions: c’est ce que j’entends maintenant faire avec la deuxième partie de cette réflexion en me référant à trois mixtapes dits « roumains » enregistrés à l’automne 2018 pour la série « Mix-en-stock ».
Notes
[1] Un tel enracinement peut être intentionnel ou non : sur ce point, mon approche reste finalement «structurale» et fait fi de la volonté implicite ou explicite des disc jockeys en s’intéressant à leurs œuvres artistiques auditives que sont les mixtapes dans une perspective somme toute immanentiste.