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  • La culture du deejaying (2)

    La culture du deejaying (2)

    Dans le cadre du premier volet de la présente réflexion consacrée à la problématique de la spatialité dans le champ de la musique électronique contemporaine, nous avons établi qu’en dépit du fait que le deejaying reste caractérisé par ses dimensions déterritorialisantes et rhizomatiques, diverses marques spatiales peuvent néanmoins se retrouver actualisées à même la sélection musicale déployée via une prestation de disc jockey. Ces marques, nous l’avons vu, se rapportent entre autres aux lieux de la composition de la musique en tant que tels, mais aussi aux lieux de sa production/fabrication, de sa distribution et de sa diffusion, et leur repérage permettrait d’entreprendre une véritable sociogéographie de la musique (voir Boutouyrie, 2010).

    Pour ce qui est de l’approche plus strictement poétique que je privilégie pour ma part lorsque j’aborde la pratique enregistrée du deejaying –et sa circulation subséquente par l’intermédiaire de ce qu’on appelle communément le mixtape–, je constate que le paradigme de l’identité spatiale recourt certes à ces marques (voir Girard, 2018: 113-121), mais ne s’y limite aucunement. À vrai dire, la méta-identité mise de l’avant dans le cadre d’un mixtape et grâce à laquelle les DJ en viennent à développer une «image» auctoriale qui leur est propre sollicite toute une série de mises en relation paradigmatique, notamment sur les plans générique, linguistique, temporel, symbolique, etc. C’est ce qui m’amène d’ailleurs à conclure que cette même méta-identité «ne peut jamais prétendre à une représentation strictement axée sur une quelconque référentialité. C’est, en fin de compte, une identité spatiale de toute espèce et aux origines géographiques éclectiques qui se retrouve à être proposée par le mixtape» (ibid.: 116).

    Pourtant, la musique électronique (ne serait-ce que sous son versant disons discursif, c’est-à-dire tout ce qui a trait à comment on en parle) n’a de cesse de solliciter un tel ancrage spatial: on se réfèrera volontiers, par exemple, à un lieu d’appartenance précis (tel producteur de Paris, telle étiquette de disques de New York), à des scènes génériques (le dub et le reggae originaires de la Jamaïque, le Shaffel autour de l’écurie Kompakt basée à Cologne, le trip-hop de Massive Attack, Portishead, Tricky et consorts ayant pris naissance à Bristol), à des évènements (le festival electroclash de Brooklyn, la queue pour entrer au Berghain à Berlin), à des esthétiques (pensons à l’éclectisme typique du club Robert Johnson, petite, mais influente discothèque underground de Francfort) ou à du capital symbolique (pensons à la réputation internationale de la sonorisation de l’afterhour Stereo de Montréal). On mentionnera également, voire systématiquement, l’origine nationale des DJ lorsque l’on aborde leur pratique (qu’elle ait lieu in situ ou dans le cadre d’un enregistrement): néanmoins, peut-on entendre cette même origine à l’écoute d’un mixtape? La spécification géographique ou nationale y demeure-t-elle même signifiante, c’est-à-dire pertinente?

    Pour répondre à cette question, je me réfèrerai à trois mixtapes conçus par des DJ d’une même origine nationale pour la série intitulée « Mix-en-stock ». En effet, quelques mois avant la publication de Poétique du mixtape en 2018, j’ai commissionné auprès de DJ underground internationaux un mix d’une heure destiné à être partagé sur SoundCloud (https://soundcloud.com/mix-en-stock). Une telle série d’enregistrements pourrait ainsi permettre la mise en application de la méthode d’investigation du phénomène développée dans l’essai, mais elle peut tout autant ouvrir à sa révision, voire à sa contestation. De la vingtaine de DJ que j’ai contactés alors –et ce, en m’appuyant sur mes compétences encyclopédiques relatives à la musique électronique et sur mes strictes préférences personnelles, mais aussi sur cette intuition voulant que la pratique de ces disc jockeys me semblait, sur les plans paradigmatique ou syntagmatique, singulière–, Dar Adal, Borusiade et Agnes Aves sont celui et celles qui ont répondu avec le plus d’enthousiasme à ma proposition et qui ont soumis leur contribution en premier. Puisque ces trois DJ sont originaires de Roumanie, la problématique de la méta-identité spatiale spécifiquement roumaine s’est en quelque sorte imposée d’elle-même, au hasard de mes échanges avec ces praticiens et praticiennes du deejaying, et c’est à l’aune des éléments de ma poétique du mixtape que je me propose maintenant de la déconstruire.

    L’ancrage spatial dual de Dar Adal

    Des trois DJ d’origines roumaines de la série « Mix-en-stock », Dar Adal (pseudonyme de Radu Popa) est celui dont la pratique demeure la plus reliée à la Roumanie: même si ce dernier se produit parfois à l’étranger, il présente en effet ses prestations à titre de disc jockey principalement dans des discothèques de Bucarest (Control Club, C8, Jules Vernes, Manasia Hub, Casa Presei Libere, Club Eden, etc.), où il réside également. Cela dit, sur le plan strictement musical, on constate que cet ancrage roumain de la pratique de Dar Adal n’est jamais actualisé à même sa sélection pour le volet «001» de la série. En effet, les artistes dont les morceaux se trouvent intégrés au syntagme sont notamment originaires du Royaume-Uni (Giant Swan, Shackleton, Lurka), d’Argentine (Skelesy) ou d’Ukraine (Voin Oruwu) (ce sont là des marques géographiques liées à la composition dans la typologie de Boutouyrie). Sinon, les étiquettes de disque qui ont commercialisé ces enregistrements (soit ce que Boutouyrie appelle cette fois la production/fabrication) sont établies pour leur part au Royaume-Uni à nouveau, en Croatie, en Allemagne, en Espagne, en France ou aux Pays-Bas. En ce sens, on pourrait affirmer que le deejaying de Dar Adal se veut d’abord et avant tout centrifuge sur ce mixtape, dans la mesure où il refuse toute forme d’enracinement littéral à même le lieu de son énonciation –soit son embrayage spatial spécifiquement bucarestien– pour privilégier cette déterritorialisation et ce cosmopolitisme que l’on sait typiques de la pratique.

    À cet égard, le morceau d’ouverture de « Mix-en-stock 001 » ne pourrait être plus explicite. En effet, le communiqué de presse qui accompagne «Asmoro» de Marsesura nous informe des origines spatiales résolument ambivalentes de la pièce en termes cette fois de fabrication et de diffusion: «This production is a collaborative effort of Jakarta-based DIVISI62 and Berlin-based DISK (formerly known as Diskant). It features 4 tracks by the constituents of DIVISI62 that are inspired by Indonesia’s urban slums, dangdut and pencak silat» (voir https://divisi62.bandcamp.com/album/animisme-disk15). L’instrumentation d’«Asmoro», avec ses percussions nonchalamment tribales, impose donc d’emblée un certain dépaysement «orientalisant» (plus spécifiquement indonésien dans ce cas: le dangdut dont la pièce s’inspire est une forme de musique populaire locale), et ce sont des sonorités semblables que reproduiront à leur tour d’autres chansons sélectionnées et combinées à même le mixtape par Dar Adal: pensons à «Sa Eline» de Tolouse Low Trax (sur la page Bandcamp du duo, l’étiquette générique «tribal» est attribuée au morceau: voir https://tolouselowtrax.bandcamp.com/track/sa-eline), à «Death Is Not Final» de Shackleton, à «Halay (Cornelius Doctor Lonley Remix)» de Ko Shin Moon & Simple Symmetry et à «Midnight Mawal (Jose Marquez Instrumental)» de Zepherin Saint.

    Le communiqué de presse qui accompagne la commercialisation de la pièce de Ko Shin Moon & Simple Symmetry insiste d’ailleurs sur le brouillage des repères spatiaux qui y est impliqué:

    Although they may belong to different geographical spaces (London, Moscow, Amman, Tokyo, Paris…), the artists gathered in the EP share a common love for middle-eastern sounds and their transcendantal powers, which they mix with electro/cosmic/industrial beats, creating mystical imaginary landscapes, as if bedouins were organising a pagan rave in a Düsseldorf factory (voir https://hardfist.bandcamp.com/track/a2-ko-shin-moon-simple-symmetry-halay-cornelius-doctor-lonley-mix; je souligne)

    Du reste, la pièce de Zepherin Saint, qui clôt « Mix-en-stock 001 », s’accompagne du même genre de spécifications:

    Inspired by his nomadic journeys through North Africa and the Middle East, he recorded native musicians and global artists to feature in his music. “Midnight Mawal” draws from deep afro house, using its references to blend exotic instruments (KAWALA, Bozuk and the Oud) with jazz piano and Cuban rhythms. Syrian Mohanned Mcallah lays his voice (and heart) over the keys of nimble fingered pianist Professor Yoel Ben Yehuda. Zepherin Saint brings a signature mix of afro beats and rhythms rooted in house music, whilst LA’s Jose Marquez delivers authentic Eastern rhythms that bubble under a stunning NI performance. The track has already found its way on to Louie Vega, Rocco and Joe Clausell’s play list airing at parties from Miami to Paris to South Africa (voir https://www.traxsource.com/title/102342/midnight-mawal-incl-jose-marquez-remixe; je souligne).

    Ainsi, des connotations de nomadisme et de télescopage topique gravitent autour des unités musicales « Halay » et « Midnight Mawal » choisies par Dar Adal: elles participent conséquemment de l’identité auctoriale spatiale non référentielle mise de l’avant par ce dernier sur « Mix-en-stock 001 », qui y évite derechef toute forme d’enracinement typiquement roumain.

    Sinon, la collaboration des producteurs finlandais Mika Vainio et Ilpo Väisänen (membres de Pan Sonic) avec le chanteur Alan Vega (de la formation postpunk Suicide) sur « Baby Lips » (deuxième morceau du mixtape) impose un rapprochement inusité, cette fois entre les grands espaces scandinaves et la promiscuité du Lower East Side de Manhattan (où Vega a fait carrière). Sinon, l’un des derniers morceaux sélectionnés par Dar Adal s’intitule «Space Madness» (de Syncom Data en collaboration avec Mystica Tribe), ce qui suggère un certain dérèglement de l’espace, devenu « fou ». Enfin, l’obscure unité de Konstantin Tschechow (« Bretton Woods ») choisie par notre DJ s’accompagne, sur sa version commercialisée, d’une inscription à même le disque vinyle –« Scarred cityscapes—the search for a legitimate collective identity», peut-on y lire– qui impose à nouveau l’idée d’un paysage urbain quelque peu… hésitant, entamé: fêlé.

    Enfin, je note au passage que le pseudonyme dont s’est doté Popa pour faire carrière à titre de DJ a été emprunté à un personnage de la série américaine Homeland (Showtime, 2011-2019), où le personnage de Dar Adal continue, depuis son introduction à la fin de la deuxième saison, d’intriguer: ses relations avec Nicholas Brody, avec Saul Berenson, et surtout, avec Peter Quinn sont en effet caractérisées par une nette ambigüité (est-il simplement le handler de ce dernier? une figure paternelle? son amant?), et ses allégeances politiques et idéologiques demeurent indécidables, si bien qu’on ne sait jamais au final pour quelle agence, quel gouvernement ou quel pays il travaille et de quelle identité nationale il se revendique. En ce sens, le pseudonyme choisi par notre DJ bucarestien ne pourrait être plus approprié, lui qui oscille constamment avec sa pratique entre un ancrage local et un méta-soi résolument dual, pour ne pas dire indéterminable.

    L’ancrage spatial mobile de Borusiade

    En prenant connaissance du syntagme musical proposé par Borusiade (nom d’artiste de la Roumaine établie à Berlin Miruna Boruzescu) avec le troisième volet de la série «Mix-en-stock», on constate aisément que les artistes en question sont originaires, en termes spatiaux, des quatre coins de l’Europe avec quelques incursions du côté des Amériques, voire au-delà. En effet, les unités musicales incluses dans le syntagme ont été produites notamment en Allemagne (INIT, FXART), en Suisse (JenZi), en République tchèque (Exhausted Modern), en Grèce (Raw) ou au Royaume-Uni (Koova, Eric Random), mais aussi aux États-Unis (Peaking Lights), au Mexique (Rizu X) et au Japon (Hoshina Anniversary). À l’instar de celle de Dar Adal, donc, la sélection n’a absolument rien de spécialement roumain sur le plan de la méta-identité spatiale mise en scène par la DJ.

    De plus, je ne peux m’empêcher de remarquer que Boruzescu aurait tout à fait été en droit d’inclure l’une de ses propres compositions à même sa sélection, facilitant par le fait même le déploiement de cette « origine » roumaine dont nous cherchons activement les traces. C’est que, contrairement à Dar Adal et à Agnes Aves, Borusiade ne se veut pas seulement qu’une disc jockey, mais elle fait aussi carrière à titre de productrice: elle a en effet à son actif un album de chansons originales intitulé A Body (Cómeme, 2018) ainsi qu’une série de EP pour des labels comme Correspondant, Cititrax et Unterton. Elle a donc accès à un « lexique » bien personnel à partir duquel elle pourrait aisément puiser pour élaborer ses syntagmes musicaux (et c’est sans compter les productions inédites qu’elle n’a pas encore commercialisées et ses versions remixées de pièces d’autres artistes qu’elle pourrait toujours choisir de diffuser sur un mixtape) et qui les rendraient un peu plus roumains par le fait même. Toutefois, elle dispense l’auditoire de telles marques autoréflexives sur « Mix-en-stock 003 », comme elle semble au demeurant le faire quasi systématiquement avec toutes ses prestations enregistrées de deejaying: voir notamment « The Dreamcatcher 029 » (https://soundcloud.com/comeme/the-dreamcatcher-29-by-borusiade), « PNKMIX-26 » (https://soundcloud.com/pinkmanrecords/pnkmix-26-borusiade) ou « Groove Podcast 118 » (https://soundcloud.com/groove-magazin/groove-podcast-118-borusiade), mixtapes sur lesquels la musique choisie par la DJ se veut toujours celle… des autres.

    Bref, il me semble que si l’approche sociogéographique d’un Boutouyrie peut permettre de rendre compte d’une certaine organisation spatiale de la « house nation », elle s’avère d’une efficacité moindre lorsque vient le temps d’appréhender l’identité auctoriale développée par les DJ, notamment lorsqu’il est question de leur identité nationale, voire de leur précise appartenance géographique. C’est ici que la méthode d’investigation du phénomène développée dans Poétique du mixtape peut être d’une pertinente utilité, surtout si l’on se réfère aux autres paradigmes identitaires que les pièces musicales actualisées sur un mixtape sollicitent. Je pense plus particulièrement ici à tout ce qui relève de la question du paradigme linguistique. En effet,

    l’identité linguistique (titre ou paroles) d’une chanson choisie [par les DJ] implique tout à la fois diverses données forcément énonciatives, soit ces embrayeurs et ces modalisateurs qui réfèrent d’une part aux actants de la communication (les « je/I » et « tu/you » si typiques de l’énonciation lyrique en chanson populaire) et d’autre part à l’attitude (positive/euphorique ou négative/dysphorique) que l’énonciateur adopte face au référent dont il est question dans son énoncé (Girard, 2018: 106).

    Ainsi, par l’intermédiaire d’un titre ou, parfois, de paroles (la musique électronique – lorsque l’on parle de techno, de drum & bass ou de house progressif, par exemple– reste encore bien souvent instrumentale), les DJ se retrouvent à importer certaines informations linguistiques, dénotatives ou connotatives, à même leurs mixtapes, et ces marques peuvent être parfois de nature spatiale: elles participent donc à la formation de la méta-identité des DJ en question.

    Sur ce plan, on constate que quelques unités possèdent un titre qui, s’il ne se réfère pas explicitement à un lieu en particulier, suggère néanmoins les idées de mouvement, de déplacement, de motricité: pensons à « Karussel » de JenZi, « Conduit » (passage) de Koova ou, peut-être plus obliquement, « Cerca » (recherche) de Rizu X. En outre, un titre comme « Shift Your Mind » (de Peaking Lights) inspire pour sa part le changement, voire la transformation de soi (et de son « esprit »), suggérant par la même occasion des déplacements disons plus intérieurs. Sinon, les seules paroles actualisées sur le mixtape proviennent de la pièce « Dreams of Leaving » de Raw, et elles surenchérissent sur ces mêmes connotations: « Allowing your awareness to go within/Enjoying the feeling of letting go ». En les incluant à même son syntagme musical, Borusiade en emprunte les significations, qui font désormais partie de la méta-identité de la sorte engendrée par cette dernière avec ce mixtape. Du reste, elle n’hésite jamais à rappeler en entrevue qu’elle demeure elle-même en état de constante mobilité: « Theoretically, I left Bucharest for Berlin about 10 years ago but I always lived between the two cities. I have my family and many good old friends there so I still go as often as I can » (propos de Boruzescu rapportés par Cornils, 2017). C’est donc l’impossibilité même d’un quelconque fixage définitif qu’un parcours comme celui de Borusiade en général et qu’un mixtape comme « Mix-en-stock 003 » en particulier donneraient cette fois à entendre.

    L’ancrage spatial souterrain d’Agnes Aves

    Enregistrant ses mixtapes dans sa résidence de Scarborough, municipalité du North Yorksire au Royaume-Uni, Agnes Aves (pseudonyme d’Agnana Lungu) témoigne d’une pratique encore plus éloignée des origines roumaines de la DJ que celle de Dar Adal et de Borusiade. Certes, on l’a dit, le champ de la musique électronique nécessite constamment qu’on l’on précise la provenance nationale des disc jockeys, comme le fait justement la biographie d’Aves sur le site spécialisé en musiques électroniques Resident Advisor:

    Born and raised in Constanța, Romania, now based in the United Kingdom, Agnes Aves shaped her remarkable style under the influence of piano studies in her formative years and a barren post-communist background that always made her swim against the current, never falling under a particular spectre, merging bold, obscure sounds with moving vocals, industrial, psychedelia, post punk, acid techno, darkwave (https://www.residentadvisor.net/dj/agnesaves/biography).

    On constate malgré cela que l’ascendant roumain prend rapidement là la forme d’une véritable esthétique marquée par un certain ascétisme et une prédilection pour des unités musicales « audacieuses », « obscures » et résolument sombres. À vrai dire, les mixtapes d’Aves mettent rarement de l’avant une sélection expressément mélodique ou harmonieuse et privilégient plutôt des moments de franche dissonance, des mélanges insolites, voire des passages carrément expérimentaux, ce dont s’avise cette description de son style par son agence de booking: « Don’t be startled if you find yourself dancing to tropical rhythms only to suddenly feel the Siberian breeze hitting you in the face » (http://manie-dansante.com/en/agnes-aves-2).

    La sélection musicale privilégiée sur « Mix-en-stock 004 » adhère volontiers à une telle esthétique. Par exemple, la transition entre les pièces « Accelerate » et « Roulette » est caractérisée par une nette et audible coupure, tandis que les sonorités moyen-orientales de « Hijos Del Sol » cèdent aussi abruptement la place à une séquence plus EBM et industrielle mettant en vedette les productions de Retrograde Youth, de D’Marc Cantu, de Years of Denial et de Gamma Intel. Cela dit, de tels choix stylistiques de la part d’Agnes Aves (à l’instar de ceux de Dar Adal et de Borusiade, on l’aura compris) n’ont rien de roumain à proprement parler, c’est-à-dire qu’aucune des unités musicales n’a été produite par des artistes de la Roumanie ou distribuée par des labels y seyant.

    À vrai dire, une minutieuse appréhension de la sélection privilégiée par la DJ révèle plutôt une nette prédilection pour des unités musicales… françaises (contrairement aux sélections de Dar Adal et de Borusiade, qui accusent un franc éclectisme, on l’a dit): en effet, les artistes Von Grall (dont deux chansons se trouvent ici actualisées), Coldgeist, Terence Fixmer et Sacred Lodge sont originaires de France, et des labels comme Dement3d et Okvlt y sont de même établis. Toute la première moitié du mixtape témoigne ainsi de l’ascendance de ces « émetteurs » français sur la sélection d’Aves. Sinon, l’étiquette Mélodies Souterraines, qui a commercialisé la pièce d’Isak Anderssen, peut bien s’autocaractériser de « Europe based independant label » (voir https://soundcloud.com/melodiessouterraines), il reste pourtant que sa raison sociale rattache ses activités au giron français (ou à tout le moins francophile), même si c’est là un ancrage que l’on pourrait dire plus… « souterrain ». De la sorte, ce sont de telles connexions non référentielles et underground (littéralement: « sous la terre ») que le mixtape en question semble proposer.

    Loin de moi l’idée d’affirmer ici qu’Agnes Aves « serait » une DJ « française », bien évidemment, mais force est de constater que la méta-identité qu’elle met en scène dans le cadre d’un mixtape comme « Mix-en-stock 004 » s’empresse de localiser sa pratique à même un entrecroisement de pièces musicales reliées de près ou de loin à un certain ancrage (« souterrain », ai-je dit) rattaché à la France, soit un « méta-espace » diffus et projeté, mais suffisamment distinct que le mixtape appelle à ses vœux. Incidemment, en 2018, l’une des rares apparitions publiques d’Agnes Aves à titre de DJ s’est produite au festival Positive Education en novembre 2018, évènement qui se tient dans la Loire; l’année dernière, elle a également présenté une résidence mensuelle intitulée « Mercure rétrograde » sur les ondes de LYL, une webradio indépendante établie à… Lyon et, désormais, à Paris. La désorientation spatiale ainsi engendrée –une DJ aux origines roumaines qui vit au Royaume-Uni, qui fait carrière principalement sur les ondes d’une radio hexagonale et qui enregistre un mixtape pour une série canadienne, le tout circulant ensuite ad infinitum sur le Web– trouve même des échos sur la pièce qui clôt le mixtape, soit « This Is Not A Dream » de John Carpenter & Alan Howarth. Le morceau, tiré de la bande sonore du film de 1987 Prince of Darkness et superposé ici par Aves à la section rythmique syncopée de « Conditioned » par Mr. Maxted, se présente comme une transmission radio embrouillée –«This is not a dream/Not a dream/We are using your brain’s electrical system as a receiver/We are unable to transmit through conscious neural interference/This broadcast will be received by the perceptual centers as a dream/But this is not a dream »– qui fait visiblement fi de la séparation attendue des espaces, des consciences et des identités. La culture du deejaying brouille de la même manière les repères dits « sociogéographiques » et, ce faisant, allude à autant de connexions inédites et à des appartenances résolument affranchies.

  • La lecture d’une playlist est-elle soluble dans son écoute?

    La lecture d’une playlist est-elle soluble dans son écoute?

    Je me dois de commencer cet article par une déclaration qui contient en germe un aveu. L’objectif de la démarche dont vous vous apprêtez à lire le résultat est d’effectuer une tentative de mise en pratique du cadre d’analyse proposé par Stéphane Girard dans son essai Poétique du mixtape, paru à l’automne 2018 dans la collection « Pop-en-stock » aux Éditions de Ta Mère. Ce texte dépassera donc le simple compte rendu, puisqu’il ne se contentera pas de juger le bienfondé et l’intérêt purement théorique de la méthodologie élaborée dans l’essai de Girard, pour plutôt se rendre jusqu’à l’analyse d’un mixtape produit par un artiste de musique électronique; il cherchera à éprouver dans la pratique la validité dudit cadre théorique, par une mise en application sur un mixtape diffusé à l’occasion, et en parallèle, de la publication de Poétique du mixtape.

    En cela, ma démarche n’a rien d’exceptionnel; il est usuel, voire courant, qu’un chercheur ou une chercheuse reprenne à son propre compte une méthode proposée dans un ouvrage et la mette au service de ses propres visées d’analyse, permettant de la sorte d’en démontrer les avantages et les limites. Ce qui est particulier dans mon cas est que le résultat de ma tentative aura des incidences personnelles, qui dépasseront la simple qualité de ma démonstration herméneutique. En effet, mon rôle n’est pas strictement celui d’un exécutant qui emploiera un outil méthodologique mise au point par son auteur; cet outil –à savoir, la poétique du mixtape de Girard–, j’ai contribué, dans une modeste, mais néanmoins certaine mesure, à le mettre au point et au monde. En ma capacité de directeur scientifique de la collection « Pop-en-stock », j’ai reçu le manuscrit de Stéphane Girard, l’ai évalué et accepté pour publication, l’ai lu, relu et commenté à plusieurs reprises, ai effectué des suggestions, bref, j’ai fait mon travail d’éditeur.

    Or, on le constatera, mon rôle d’éditeur n’aura au final pas eu d’incidence sur ma démarche de chercheur, en raison d’une certaine étanchéité entre les différentes étapes ayant mené vers le présent texte. Malgré le contact direct que j’ai eu avec l’ouvrage de Girard, ce qui est offert dans son essai aura certes informé, préparé et paramétré mon écoute, au final, c’est bel et bien de « mon écoute » qu’il s’agira. Ma pratique d’auditeur aura été encadrée et orientée au préalable par la Poétique du mixtape, mais elle s’est effectuée en contact auditif direct et étroit avec le mixtape. Mon écoute intime et personnelle a, en quelque sorte, établi une indépendance temporaire face à mes rôles préalables d’éditeur de l’essai de Girard et d’auteur subséquent du présent texte. Or, comme on le verra, ces frontières entre mes rôles se sont éventuellement résorbées et le travail réflexif effectué suite à mes écoutes du mixtape de Montag n’aurait pu se passer des apports de l’essai de Girard[1]. Maintenant que les paramètres de l’exercice sont établis, si vous voulez bien me suivre, entamons la traversée du parcours musical proposé par le DJ et musicien montréalais Montag sur son « Mix-en-stock 002 ».

    Rappelons que l’objectif de la poétique du mixtape proposée par Girard n’est pas d’offrir un guide d’analyse inspiré ou se référant à la musicologie. Le matériau abordé par cet essai dépasse la stricte analyse des pistes sonores formant un mixtape; elle englobe également son paratexte et ses catégories d’appartenances, tant génériques que temporelles ou spatiales. Il s’agit de cerner les manières dont les DJ se présentent, se représentent, se construisent et se dévoilent à travers leur travail.

    Afin d’en arriver à ce résultat, Girard propose de passer en revue et d’éprouver différentes composantes du mixtape identifiées au chapitre 3 de son essai. Énumérons-les pour mémoire; selon l’auteur, il faut considérer tour à tour (mais pas forcément dans cet ordre): « La sélection » (2018: 83), « L’identité générique » (87), « L’identité auctoriale » (93), « L’identité linguistique » (104), « L’identité spatiale » (113), « L’identité temporelle » (122), « L’identité harmonique » (132), « L’identité symbolique » (135), « La combinaison » (139), « La synchronisation » (143), « La superposition » (147), « La modification » (151) et, finalement, « La typologie » (155). Passer en revue de manière exhaustive et systématique chacune de ces composantes engendrerait un résultat sans doute laborieux à la lecture, et je me contenterai donc d’aborder, parmi les éléments de cette liste, ceux qui m’ont apparu les plus saillants et donc dignes d’interprétation à l’écoute de « Mix-en-stock 002 ».

    Avant même de prêter l’oreille au matériau proposé par l’artiste, il m’est apparu pertinent de me pencher sur le nom de l’artiste, me permettant ainsi d’aborder l’identité auctoriale et linguistique du mixtape. Le ou la DJ ayant produit le mixtape formant mon corpus œuvre sous le nom d’artiste de Montag. À vue de nez, outre une impression que ce mot est d’origine linguistique non anglaise ou française, je n’associe à ce mot qu’un personnage de fiction (Guy Montag, protagoniste principal de Farenheit 451 de Ray Bradbury), une personne réelle se donnant en spectacle comme personnage fictionnalisé dans une série de téléréalité (Heidi Montag), soit deux référents culturels aux antipodes de l’échelle du highbrow et du lowbrow. Une recherche rapide sur le Web confirme mon intuition et supplée des informations additionnelles : « Montag » signifie « lundi » en allemand, et connote donc l’idée de commencement; plusieurs sportifs professionnels ont ce nom de famille, parmi lesquels Sven (canoiste), Jemima (marcheuse de vitesse) et Jan-Marco (hockey sur gazon), sports pour le moins « exotiques » en Amérique du Nord. Parmi les autres Montag célèbres recensés par Wikipédia se trouve également Carol Montag, chanteuse folk états-unienne et… tiens tiens, Montag, musicien électronique identifié comme le nom de scène d’Antoine Bédard.

    De toute évidence, il est difficile de cerner nettement l’identité de l’artiste à partir de son seul nom. Son choix s’avère d’une part exotique (un artiste québécois choisissant un mot allemand comme identifiant témoigne d’une certaine ouverture sur le monde) et d’autre part commun (on l’a vu, il s’agit d’un mot somme toute courant en allemand, et plusieurs personnalités publiques, réelles et fictives, portent ce patronyme) génère un certain flou identitaire[2]. Qui plus est, l’écoute du mixtape établit clairement que l’artiste ne s’en tient pas à un seul genre musical ou encore à des zones géographiques ou temporelles nettement circonscrites dans sa sélection; en ce sens, le choix d’un nom d’artiste (relativement) commun et polymorphe est reflété par sa proposition musicale.

    Une première approche du paratexte permet de mettre la table à l’écoute et d’esquisser les contours d’un horizon d’attente. Le titre du mixtape n’apporte que peu d’informations, puisqu’il s’inscrit dans une série prédéfinie et son numéro ne constitue pas une information des plus pertinentes pour en appréhender la substance. Par contre, à la ligne « L’esthétique » de sa présentation sur la page SoundCloud de la série, on apprend que le mix annoncé devrait offrir un « wide-ranging psychedelia with a synthetical twist »[3]. L’ampleur annoncée de la portée musicale (« wide-ranging ») laisse deviner que les sources musicales seront tirées à même un espace et un temps aux frontières élargies. En effet, la qualité psychédélique est d’emblée associée à de la musique, qu’il est recommandé d’écouter dans un état de conscience altéré par des substances psychotropes, et la tournure synthétique donne à penser qu’on y retrouvera davantage de « musique de machine » que de pièces produites grâce à des instruments analogues et organiques. Cela m’amène à y anticiper un « paysage sonore » de pièces longues, éthérées et décentrées, dont les transitions pourraient prendre la forme de chevauchements étirés, possiblement accompagnées de paroles qui relèvent davantage du spoken word halluciné que de la chanson d’amour aux paroles bancales, prévisibles et rassurantes.

    Cette première préimpression s’est immédiatement vue contredite par la découverte des pièces formant la sélection du mix. En plus de me confronter à l’étendue de mon ignorance de mélomane, du fait que je n’ai reconnu vaguement que 5 des 19 chansons –« vaguement », parce que le nom des artistes m’était connu, mais que le titre en question n’évoquait aucun souvenir à ma mémoire auditive–, la reconnaissance de ces titres m’a amené à revoir l’idée que je m’étais spontanément fait du mix à l’aune de l’« esthétique » qu’on m’en avait annoncée par sa description sommaire. Ce que je connais du rock shoegaze de The Cure, de l’électro rythmé au quart de tour de Kraftwerk, ou de l’électrolounge agréable de Broadcast ou Saint Etienne cadre mal avec ma conception du psychédélisme[4]! Cependant, la lecture des titres des chansons –quasi exclusivement en anglais– ne permet pas d’établir une thématique frappante à l’ensemble; contrairement à certains exemples convoqués par Girard dans son essai, il ne semble pas, dans le mixtape proposé par Montag, que les syntagmes linguistiques formant sa sélection ne soient porteurs d’un sens manifeste. De plus, sans en avoir fait une écoute rigoureuse, les chansons du mix qui contiennent des paroles ne m’ont pas donné l’impression d’entretenir des liens thématiques ou symboliques entre elles.

    Pour ce qui est du travail plus strictement musical effectué par Montag, les aspects les plus frappants m’ayant interpelé lors de mes écoutes successives du mix ont eu trait à la combinaison, la superposition et la synchronisation, puisque l’absence quasi complète de ces deux derniers éléments lors du passage d’une pièce à l’autre s’est avérée frappante. N’étant pas familier avec la grande majorité des titres formant le mixtape, je suis allé consulter rapidement certaines d’entre elles et ai pu établir que celles-ci étaient parfois abrégées, mais rarement modifiées afin d’accommoder les transitions entre les chansons. En ce sens, je décrirais le travail de combinaison effectué par Montag davantage comme un rassemblement de pièces éparses que comme un assemblage intriqué et ciselé de morceaux.

    Par exemple, l’enchainement entre les pièces de Kraftwerk et SBTRKT est assez fluide, les deux appartiennent au genre (entendu très largement) de musique électronique dansante, dans un tempo similaire; en revanche, le passage de SBTRKT à Brian Eno est direct et sans fondu enchainé; bien que l’on reste dans le registre de la musique électronique, l’alternance entre une pièce dansante, chaleureuse et disons « estivale » et la suivante, plus austère et cérébrale, est un peu consternante. Puis, la transition entre « Motion in Field » et « I’m a Harmony » s’opère cette fois dans une grande… harmonie, le DJ parvenant alors à faire ressortir une connivence entre deux pièces qui, prises séparément, n’auraient probablement pas posé d’emblée un tel potentiel de cohabitation. Quelques minutes plus tard, autour de la 35e minute du mix (donc un peu après avoir atteint le mi-parcours), on passe sans crier gare de la pièce « Govidam », au rythme lancinant et aux sonorités orientales mystiques (renforcées par des paroles dans une langue que je n’ai pas identifiée répétées à la manière d’un mantra) au « Harlem Shuffle », un obscur classique de soul dont les premières notes ont été échantillonnées par House of Pain au début de leur succès « Jump Around ». Ces transitions ne sont pas seulement surprenantes; elles sont si brutales qu’on ne peut faire autrement que de les remarquer.

    Les enchainements abrupts et pas toujours harmonieux, les passages successifs de chansons hop-la-vie à d’autres qui trouveraient parfaitement leur place sur une trame sonore d’une déambulation morne dans un quartier glauque sous la pluie, bref, la variété éclectique du mixtape de Montag a eu sur moi un effet que je qualifierais de « déroutant aux premiers abords ». Cela est dû, en partie, à la lecture de l’essai de Stéphane Girard! Bien que l’auteur n’ait pas voulu établir de préférences ou de postulats normatifs dans son propos, la présentation du travail de DJ à travers les citations qui mettent en valeur les capacités de ces artistes à proposer un tout cohérent, harmonieux, fluide et précis grâce à des enchainements habiles, une régularité dans le tempo et des modifications subtiles, mais nécessaires à ce résultat ont eu comme effet chez moi de faire tendre ma vision de ce que serait, ou plutôt, devrait être un « bon » mixtape vers un résultat lisse et poli. Montag fait tout autre chose dans sa contribution à la série Mix-en-stock. L’effet de « déroute » ressenti lors de mes écoutes tient justement au fait qu’il ne nous convie pas à un parcours sur une route uniforme et directe, dont le paysage varie, mais dont le tracé régulier n’occasionnera pas de grandes surprises en chemin, puisqu’on a le sentiment de voir déjà ce qui se profile à l’horizon. Le mixtape de Montag convie à une traversée sinueuse et mouvementée; en acceptant de se faire transporter dans des territoires surprenants, on effectue un voyage musical peut-être moins « confortable » –si notre critère de confort est la prévisibilité–, mais plus riche d’avoir proposé autant de foisonnement dans un laps de temps somme toute court.

    En somme, pour reprendre les différentes figures des DJ que Girard propose au deuxième chapitre de son essai, par son mixtape, Montag ne se positionne pas comme un « performeur » (39) un « artiste » (50) ou un « commerçant » (57), mais plutôt comme un « passeur » (35), qui a minimisé son rôle et ses interventions sur les morceaux choisis pour s’effacer derrière –et au profit de– la musique qu’il propose à son auditoire. Il ne se dégage donc pas de ce mixtape une instance auctoriale forte et marquée, mais le résultat final n’est pas sans intérêt. Bien au contraire, Montag se présente comme un mélomane qui fait découvrir des artistes musicaux d’une grande diversité; son mixtape présente un attrait suffisant pour que j’y retourne au terme de cet exercice. De plus, le travail de passation qui y est effectué, en devient un d’extension, du moins dans mon cas; en me rendant sur Spotify pour aller vérifier si les pièces composant le mixtape avaient été altérées d’une quelconque manière, j’ai ajouté beaucoup de noms à la liste d’artistes dont je compte explorer le catalogue.

    Confronter le mixtape de Montag à la méthodologie de Girard n’aura peut-être pas donné le résultat auquel je m’attendais de prime abord, en ceci que le travail du DJ, dans le cas qui nous intéresse, ne présentait pas une grande préhension afin de considérer les composantes de la poétique mise en place par l’auteur dans son essai. En ceci, j’ai difficilement pu éprouver sa méthodologie, puisque le mixtape sur lequel j’ai jeté mon dévolu ne se prêtait pas facilement à un tel projet. Or, l’exercice a créé en moi une disposition à l’écoute qui m’a fait interroger les choix du DJ, notamment son apparente réticence à intervenir sur son matériau, et ce qui m’a amené à considérer ces aspects particuliers de l’esthétique de Montag aura tout de même été la lecture du chapitre 3 de l’essai de Girard. Ce faisant, j’ai revu ma conception du travail des DJ, que j’avais infléchi dans le sens d’une approche interventionniste, notamment parce que Girard convoque beaucoup d’exemples de DJ ayant fait ce choix. Ultimement, la révision de ma conception aura été, d’une certaine manière, déjà accommodée par l’essai de Girard, puisque j’ai pu retourner au chapitre 2 afin d’y trouver le terme qui correspond mieux au rôle spécifique de DJ que prend Montag à travers son mixtape.

    Au final, Poétique du mixtape aura bel et bien modifié mon rapport au travail des DJ, ne serait-ce qu’en me proposant une « grille d’écoute », qu’il n’est nullement nécessaire d’appliquer avec rigidité ou de manière systématique, mais qui demeurera sans doute en arrière-plan de mon activité d’écoute à l’avenir. Je retire donc de la rigueur qu’a mis Girard à écrire son essai une invitation à, « seul enfin » (232), manifester à mon tour un intérêt plus conséquent et moins superficiel à ce qui me traverse et que je traverse lorsque j’écoute un mixtape.

    Sélection musicale complète de « Mix-en-stock 002 »

    Talaboman – Safe Changes
    The Emperor Machine – Aimee Tallulah Is Hypnotised
    The Cure – Secrets
    Arthur Russel – Corn # 3
    Atlas Sound feat. Laetitia Sadier – Quick Canal
    Kraftwerk – Tour de France Etape 2 (3-D) [Edit]
    SBTRKT feat. Roses Gabor – Pharaohs
    Tom Rogerson & Brian Eno – Motion in Field
    Linda Perhacs – I’m a Harmony
    Broadcast – Teresa’s Song (Sorrow)
    Saint Etienne – No Rainbows for Me
    Flo Morrissey and Matthew E. White – Govindam
    Bob & Earl – Harlem Shuffle
    Erlend Øye – Every Party Has a Winner and a Loser
    Sandee – Notice Me (Notice The House Mix)
    Kelela – Go All Night (Let Me Roll)
    LAKE – Dog In the Desert
    Julia Holter – Hello Stranger
    Khonnor – Screen Love, Space, and the Time Man

    Notes

    [1] Je tiens également à préciser que c’est à l’invitation de Stéphane Girard que j’ai accepté de contribuer au présent dossier thématique. Bien qu’aucun code déontologique strict ne régit la pratique de la recherche universitaire dans le domaine des études des arts et des humanités, je me serais gardé de me proposer volontairement pour cet exercice en raison de ma proximité face à l’essai du chercheur.

    [2] Il n’est pas impossible que l’artiste ait fourni une explication de son choix de nom dans une entrevue, mais pour les fins de mon exercice, j’ai voulu m’en tenir à une écoute du mixtape et à la lecture des éléments paratextuels accompagnant sa diffusion afin de voir ce que mon analyse pourrait engendrer.

    [3] Après vérification, cette description sommaire du contenu de ce mixtape a été composée par Stéphane Girard et non par l’artiste. Comme on le verra, ceci aura une incidence sur la préparation à mon écoute.

    [4] Après écoute, force est de constater que ma mélomanie n’est pas que limitée, elle est également erronée: j’ai bêtement confondu Broadcast avec Blockhead et Saint Etienne avec… St-Germain!

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    Poétique du mixtape

    En librairie dès aujourd’hui, le sixième livre de la collection Pop-en-stock chez Les éditions de Ta Mère, nous nous entretenons avec l’auteur de Poétique du mixtape, Stéphane Girard sur les origines de sa fascination pour la pratique du DJing, de quelques réflexions sur la linguistique appliquée à la soirée dansante et sur l’importance de pouvoir faire des cultural studies rigoureuses mais agréables au Québec.

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    Afrofuturismes (1)

    L’arrivée récente du superhéros Black Panther sur les grands écrans a ouvert la porte à une popification de l’Afrofuturisme. Rachel Hyppolite et Ansfrid Tchetchenigbo étaient de passage dans nos studios pour discuter de son histoire et de son importance culturelle et politique. Or, un seul voyage à Wakanda ne suffit pas pour couvrir l’ampleur et la complexité de ce mouvement qui croise art, musique, littérature et philosophie à partir de l’intersection entre les thèmes afrocentristes et les technocultures!

  • Johnny Cash, un héros aux mille et un visages

    Johnny Cash, un héros aux mille et un visages

    Les spectateurs sortant des salles de cinéma projetant l’ultime volet des aventures de Wolverine1 ont sans doute été surpris d’être accompagné hors de l’univers des X-Men par la voix rocailleuse de Johnny Cash, chantant l’une de ses dernières compositions, The Man Comes Around (Cash, 2002). Ce choix musical n’a évidemment rien d’étonnant lorsque l’on sait que James Mangold, réalisateur de Logan, a également réalisé un film biographique sur la vie de Johnny Cash, intitulé Walk the Line (2005). Ce n’est toutefois pas la première fois que la voix de Cash se fait entendre dans la culture populaire ces dernières années, puisqu’elle accompagne assez régulièrement des bandes annonces de blockbusters, illustre le parcours de personnages dans des séries télévisées et résonne ici et là dans la filmographie de Quentin Tarantino. Or, il est étonnant que la musique d’un artiste si marqué par les thèmes et tonalités du country, du gospel et du rockabilly parle avec autant de force à notre imaginaire. Certes, l’œuvre de Cash est d’une richesse et d’une qualité rare, mais il semble improbable que ce soit là l’unique raison de son succès. Quatorze ans après sa mort, l’ombre de Cash est toujours aussi présente, ce qui est dû à l’aura même de l’artiste qui a su, au cours de sa carrière, embrasser les grands mythes américains et développer sa propre légende.

    Si l’histoire de l’humanité nous a appris une chose, c’est que les mythes seront toujours les moteurs de nos civilisations. Les mythes sont la lumière qui nous a permis de sortir de la caverne. Souvent décrits comme des histoires ou des légendes fertilisant les arts, ils sont pourtant bien plus qu’une simple source d’inspiration. En tant qu’histoires symboliques ou allégoriques, les mythes traduisent des vérités morales et philosophiques répondant à certaines de nos peurs les plus primaires. Ils possèdent de fait une fonction sociale particulièrement importante dans la mesure où ils rassemblent l’humanité et donnent au groupe une âme et une cohésion, nous faisant passer, selon Max Weber, du statut de Gesellschaft à Gemeinschaft, c’est-à-dire d’un groupe formel et artificiel à un corps social. Comme le dirait Joseph Campbell, les mythes nous aident à établir une connexion avec notre subconscient afin de mieux ressentir l’expérience de la vie: ils révèlent tout le potentiel spirituel de la vie humaine (Campbell, 1991: 5).

    Pourquoi, donc, relier des concepts mythiques à la carrière d’un musicien? Durant des décennies, les admirateurs de Cash ont développé un lien très particulier avec le chanteur. Ce n’était pas une star du cinéma ou de la télévision, il n’a pas connu l’émergence des réseaux sociaux et pourtant son aura est toujours aussi forte, car elle est radicalement différente de ce que le siècle passé a pu produire dans le domaine culturel. Bob Dylan a sans doute résumé la particularité de Cash mieux qui quiconque lorsqu’il a écrit, quelques jours seulement après la mort de son ami: «I think we can have recollections of him, but we can’t define him any more than we can define a fountain of truth, light and beauty. If we want to know what it means to be mortal, we need look no further than the Man in Black» (2003). Or, Cash était déjà bel et bien ancré dans notre imaginaire avant de mourir. Il était devenu la personnification même du héros mythique: un faiseur de mythes reflétant une part considérable de l’histoire américaine et synthétisant tour à tour le mythe de la frontière, la liberté des pionniers et des chemins de fers, de Dixie… Il était l’incarnation de ce qui n’était plus, une ombre embrassant le passé afin de mener les êtres humains à travers les ténèbres. Pour Dylan (2003), «Johnny was and is the North Star; you could guide your ship by him».

    L’objectif de cet article est donc de traduire en termes mythologiques la vie et la carrière de Johnny Cash en utilisant les différentes étapes du monomythe campbellien comme points de repères, afin de comprendre de quelle façon ce simple «country boy» s’est métamorphosé en Homme en Noir mythologique.

    Les héros de nos mythologies ne sont pas uniquement de grands guerriers passant leur temps à tuer des dragons et à secourir des princesses, ils sont avant tout des éducateurs. Leur véritable mission est d’accomplir un voyage initiatique afin de mener d’autres humains vers le salut et c’est là que la musique a toute son importance. La mythologie, nous dit Campbell, est un chant: «It is the song of the imagination, inspired by the energies of the body» (1991: 27). Le chant de l’univers est perçu par les héros qui doivent la traduire et nous la rendre intelligible, ce qui est d’une importance vitale dans toutes les grandes mythologies. Cash savait pertinemment ce qu’il pouvait accomplir grâce à sa voix et comprit très vite qu’elle était un don. «My job», écrivit-il des années plus tard, «was to care for it and use it well; I was its bearer, not its owner» (Cash, 1997: 55), ce qui n’est pas sans rappeler la morale d’une légende pygmée. Dans cette légende, un homme refusa de nourrir un oiseau qui lui apporta son fils et décida de tuer l’animal. Or, en tuant l’oiseau, l’homme tua le chant et causa sa propre mort. Les mythes sont, en d’autres termes, écoutés et non vus. Selon Sigmund Freud et Carl Jung, les mythes trouvent leurs sources dans notre subconscient, et il est évident que le processus créatif lui-même est influencé par notre subconscient. L’artiste est guidé par la partie inaccessible de son esprit vers quelque chose de nouveau et différent afin qu’il produise de nouvelles histoires. Et bien que ces histoires, ces chants, soient le résultat d’un travail souvent inconscient et personnel, ils ne sont pas sans une certaine universalité. Ces nouveaux récits sont que des fragments d’histoires, voire des histoires entières, représentant des événements vécus, souvent difficilement exprimés. L’artiste contemple tandis que les gens autour de lui écoutent. Ce dialogue mythique n’est possible que lorsqu’une partie de la population est à même de manier un langage suffisamment métaphorique pour exprimer des mythes.

    L’appel de l’aventure

    Cash était un artiste capable, comme le dit Hamlet, d’élever son œuvre en miroir de la nature afin de montrer à la vertu ses propres traits (Acte II, Scène II). C’est en cela que son parcours est véritablement héroïque. Dans The Hero With a Thousand Faces, Campbell décrit en détail les différentes étapes du parcours du héros mythologique. Or, il est surprenant de voir à quel point Cash suit malgré lui les épreuves soulignées par Campbell. Un héros ne commence pas son aventure sans raisons, quelque chose doit l’extraire de sa sphère sociale et le mettre face à des difficultés pouvant potentiellement le briser. Cette première étape est communément définie comme l’appel de l’aventure: le destin intervient et force le héros à explorer l’inconnu. En d’autres termes, ce n’est pas le héros qui cherche l’aventure, mais bien l’inverse. Le héros est libre d’accepter ou de refuser cet appel, cependant l’ignorer aurait pour lui des conséquences catastrophiques. Il perdrait l’opportunité de devenir le sauveur et deviendrait, au contraire, un des êtres à sauver.

    Cash a souvent répété à quel point son enfance avait été difficile et que ces épreuves avaient forgé ce qu’il était devenu: «a way of life produced a certain kind of music» (Cash, 1997: 14). C’est justement sous forme musicale que l’appel de l’aventure se fait entendre pour la première fois dans sa ferme de Dyess, en Arkansas. Il entend cet appel à la radio et comprend immédiatement qu’il doit le suivre, quel qu’en soit le prix à payer. Il souhaite plus que tout chanter à la radio, mais, avant de pouvoir accomplir ce rêve, il doit faire face à une période d’exil. En effet, le héros doit faire face à une période d’obscurité: «This is a time of extreme danger, impediment, or disgrace» (Campbell, 1993: 326). C’est un moment crucial durant lequel il doit révéler sa force et, tout comme Hercule tuant le serpent envoyé par la déesse Héra, Cash affronte la mort tragique et accidentelle de son frère, Jack. Jack n’était pas seulement son grand frère, mais également son héros et Cash le décrit encore plusieurs décennies après l’incident comme «[his] best friend, [his] big buddy, [his] mentor, and [his] protector» (1997: 25). Une force nous extraie un jour ou l’autre du confort et de la naïveté de l’enfance et cette force est indéniablement la souffrance. C’est la plus grande expérience formatrice à laquelle l’être humain est confronté, et faire face à la mort de Jack fut pour Cash le grand événement traumatique de son propre parcours héroïque. Ce jour-là, son père le traîne dans le fumoir de la ferme et lui montre les vêtements de Jack, imbibés de sang, et lui montre où la scie électrique l’avait entaillé. En faisant face à la mort de cette façon, en perdant son premier guide, Cash regarde, pour la première fois, dans les yeux de la baleine qui l’avalera des années plus tard. Incapable d’éviter le deuil et la douleur causée par la mort de son frère, Cash y fait face: «you can dodge all you want, but sooner or later you just have to go into it, through it, and, hopefully come out the other side» (1997: 29). Il passe plusieurs années en exil en Arkansas avant d’avoir l’âge et la force de commencer son parcours mythologique. Or, la vie d’un héros mythique est faite d’épreuves le testant continuellement et l’aidant à transcender sa nature humaine. Les mythes vont aider le héros à accepter ce qui lui arrive, et c’est le rôle que joua la musique gospel dans la vie de Cash. Suite à la mort de Jack, des chansons comme Peace in the Valley ou I’ll Fly Away devinrent les seules choses à même de le sortir des ténèbres dans lesquelles il vivait alors.

    Selon Campbell, il peut exister un nombre infini d’appels de l’aventure, même si un seul est habituellement suffisant. Toutefois, dans le cas de Cash, la situation s’avère plus complexe dans la mesure où il incarna à travers toute sa vie différentes étapes du cycle héroïque. Durant son enfance, la musique est ainsi secondée par un élément psychologique primordial, à savoir la quête du père. Cette quête est une des aventures principales dans la vie d’un héros. Les exemples abondent dans tous les grands récits et il suffit de citer le cas de Télémaque, envoyé par Athéna pour retrouver Ulysse. La quête du père vise à définir la relation du héros avec son père, à comprendre sa propre nature et ce qui est à l’origine de son existence (Campbell, 1993: 158). Cash, en ce qui le concerne, voulait chanter et sa mère, comprenant son désir, l’encourage autant que possible, allant jusqu’à lui payer des cours de chant et faisant référence à sa voix comme un «don». Son père, en revanche, ne partage pas cette opinion et n’a de cesse de répéter qu’il perd son temps, que ce qu’il entend à la radio est factice. «That’s going to keep you from making a living. You’ll never do any good as long as you’ve got that music on the mind», (Cash, 1997: 55) disait-il à son fils pour la simple et bonne raison qu’il avait uniquement besoin d’une paire de mains supplémentaires dans les champs de coton, et non d’un enfant perdu dans ses rêves. Malgré cela, Cash n’abandonne pas son rêve et avoue dans ses mémoires: «I hated hearing that, but maybe it served a purpose. I badly wanted to prove him wrong.» (Ibid.) Qu’elle soit réelle ou métaphorique, cette quête du père peut être une force irrésistible qui, en ce qui concerne Cash, devint une motivation supplémentaire.

    Rencontre du mentor et passage du premier seuil

    Six ans après la mort de son frère, Cash quitte finalement la maison familiale pour rejoindre l’Air Force. Ce rite de passage marque définitivement son passage de l’enfance à l’âge adulte, puisque c’est en compagnie d’autres hommes de son âge qu’il apprend à boire, à se battre, à jurer et à courtiser des filles. Il s’installe alors avec sa jeune épouse, Vivian Liberto, et leurs enfants à Memphis où il décide de suivre l’appel de la musique. À ce stade du voyage, le héros rencontre habituellement une figure protectrice, un vieil homme sage lui donnant les armes nécessaires pour continuer son chemin, tuer le dragon et franchir le premier seuil. Cash rencontre différentes personnes au cours de sa vie qui incarnent ce rôle de guide, mais le premier reste sans doute George Bates. Il écrit à son sujet dans son autobiographie:

    I’ve come to think of George Bates as one of those angels who appear in your life just when you need them, holding out a hand to you in the right place at the right time. He took me on a salesman, sponsored a weekly fifteen-minute radio show for me (‘Hi. This is John Cash for Home Equipment Company’), and loaned me money when I proved to be a total failure as a salesman. (Cash, 1997: 75)

    Le fait qu’il décrive Bates de cette façon est particulièrement intéressant, car le héros, s’il a répondu courageusement à l’appel de l’aventure, se retrouve alors assisté par ce que Campbell décrit comme une main invisible. Des forces intangibles s’assemblent pour aider le héros à accomplir sa tâche, mais seulement si les actes du héros coïncident avec les attentes de la société: «in so far as the hero’s act coincides with that for which his society itself is ready, he seems to ride on the great rhythm of the historical process» (Cambpell, 1993: 72). Bates donnE à Cash l’opportunité de révéler son vrai potentiel; sa rencontre avec Luther Perkins et Marshall Grant (les deux premiers membres du groupe Johnny Cash and the Tennessee Two) était ensuite inévitable. Sam Phillips, fondateur de Sun Records, attendait un peu plus loin sur la route pour l’aider à enregistrer ses premières chansons, Hey Porter et Cry! Cry! Cry!.

    Le gardien du seuil et le ventre de la baleine

    Cash franchit donc le premier seuil avec l’aide de Bates et de Phillips. Une fois cette étape accomplie, le héros doit alors abandonner définitivement le confort et la sécurité de sa vie passée. Il n’a d’autre choix que de terminer son voyage et de faire face aux ténèbres et au danger. C’est précisément à cet instant qu’il doit faire face à son premier défi et affronter le gardien du seuil, un gardien prenant en fonction des légendes l’apparence d’un dragon ou d’un ogre et qui, pour Cash, prit la forme de pilules en tous genres. Une fois qu’il fut entré, dans le monde de la musique et de ses concerts à répétitions, on proposa à Cash des amphétamines et des types de drogues. Or, face à un tel danger, le héros mythique dispose de plusieurs solutions. Face au monstre, il peut soit détruire la menace ou être tué durant le combat (ce qui est alors suivi du mythe de la crucifixion-résurrection). Malheureusement pour lui, Cash choisit de négocier avec le monstre et embrassa dès lors ce qui allait devenir une lutte permanente (Cash, 1997: 199). Le franchissement du premier seuil est une forme d’auto-annihilation, et Cash commence très vite à détruire non seulement sa propre vie, mais également celle de ses proches et à perdre sa voix et donc sa capacité à accomplir sa quête mythique. Sa négociation avec le monstre le traîne toujours plus avant dans les ténèbres, si bien qu’il devient l’ombre de lui-même, «a walking vision of death» (Ibid.: 183).

    Toutefois, comme pour tous les héros, la transition entre le passage du seuil et la renaissance héroïque est symbolisée par le ventre de la baleine. Le héros est avalé par l’inconnu et disparaît dans un monde proche topographiquement ou symboliquement de la mort. Le Petit Chaperon Rouge passe par le ventre du loup, Joseph par le puits, Jésus par le tombeau, Jonas par la baleine et Cash par la Nickajack Cave. Souffrant de sa conciliation avec le monstre, Cash décide de mettre fin à ses jours et de s’abandonner à Dieu: il prend donc la direction d’une caverne située dans le Tennessee et s’y enfonçe, bien décidé à s’y perdre et à mourir.

    I crawled, and crawled and crawled until, after two or three hours, the batteries in my flashlight wore out and I lay down to die in total darkness. The absolute lack of light was appropriate, for at that moment I was as far from God as I have ever been. My separation from Him, the deepest and most ravaging of the kinds of loneliness I’d felt over the years, seemed finally complete. (Cash, 1997: 184)

    Néanmoins, le véritable héros mythique ne peut abandonner sa quête et, s’il le fait, le monde se chargera de l’extirper de sa condition. La mythologie japonaise nous conte, par exemple, une histoire similaire. La déesse du soleil Amaterasu, terrifiée par les actes de son frère Susanowo, abandonne le monde et opte pour la solitude. Elle se cache dans une caverne et, se faisant, prive le monde de sa lumière. Les autres dieux tentent alors de l’attirer à l’extérieur: ils organisent un festin sous un grand arbre où la déesse Uzume se met à chanter. Et là, nous dit la légende, les dieux s’amusèrent tellement qu’Amaterasu sortit de sa caverne pour voir pourquoi le monde qu’elle craignait tant était si joyeux. Un dieu s’empara alors de sa main et l’attacha à l’entrée de la caverne avec une corde sacrée, le shimenawa. Amaterasu était ainsi libre de retourner dans sa caverne chaque soir, mais ne pouvait plus abandonner le monde définitivement2.

    C’est, dans une moindre mesure, également ce qu’il arriva à Cash. Perdu dans les ténèbres, il sentit soudain en lui un grand changement et alors qu’il se pensait aussi loin de Dieu que possible, il se sentit enfin en paix avec lui-même. Cash explique plus tard avoir ressenti la présence de Dieu et bien qu’il ne lui parla pas directement, il sentit Sa main lui donner la force et le courage nécessaire pour survivre et comprit qu’il n’avait pas le pouvoir de décider de l’instant de sa mort. Bien qu’il soit alors complètement perdu dans le noir complet, il se mit à ramper et finit, aveuglé et épuisé, par retrouver la lumière du soleil. En sortant de la caverne, il tombe nez à nez avec sa mère et June Carter, son amie et amante:

    June was there with a basket of food and drink, and my mother. I was confused. I thought she was in California. I was right; she had been. ‘I knew there was something wrong’, she said. ‘I had to come and find you.’ (Cash, 1997: 185)

    La rencontre avec la déesse

    Le héros ne peut jamais surmonter seul les épreuves qu’il doit affronter après le passage du premier seuil. Il doit combattre seul, mais il peut avancer sur le chemin accompagné. Ce compagnon est très souvent personnifié par une femme ou une déesse qui accorde au héros le soutien dont il a besoin. «As he progresses in the slow initiation which is life», nous rappelle Campbell, «the form of the goddess undergoes for him a series of transfigurations: she can never be greater than himself, though she can always promise more that he is yet capable of comprehending» (1993: 116). Pour Cash, cette personnification de la déesse mythique ne fut autre que June Carter, qui fit tout ce qui était en son pouvoir pour l’aider. Il a souvent été dit qu’elle le sauva de ses dépendances. C’est toutefois une assertion qui mérite d’être nuancée. Carter l’aida uniquement en lui accordant le soutien dont il avait besoin. On ne peut être sauvé de l’autodestruction par nul autre que soi-même. Dans le cycle héroïque, la déesse est à la fois mère, sœur, maîtresse et épouse et c’est précisément ce que devint June pour Cash: «she said we were soul mates, she and I, and that she would fight for me with all her might, however she could. She did that by being my companion, friend, and lover, and by praying for me.» (Cash, 1997: 181)

    Le retour du héros transfiguré et le faiseur de mythes

    Avec June Carter à ses côtés, Cash a la force de s’extraire du ventre de la baleine, de sortir des abysses et de retourner vers le monde des vivants. Afin de survivre, le héros doit réaliser que le monde dont il vient et celui des dieux ne sont en réalité que deux dimensions du même monde. C’est là le secret de son voyage, l’élixir qu’il ramène d’entre les morts, la leçon qu’il doit enseigner aux autres êtres humains (Campbell, 1993: 217-218). Toutefois, le voyage du héros ne prend pas fin aussi facilement; toutes ses épreuves n’auront été d’aucune utilité s’il n’est pas capable de franchir le seuil du retour à la civilisation. Tout comme Dante qui se retrouve face à Dieu après avoir traversé l’Enfer et le Purgatoire et qui tente de transcrire dans un langage compréhensible pour les humains son expérience dans l’au-delà, le héros doit transmettre aux autres mortels la morale de sa quête. Il doit pour cela leur faire face et les persuader du bien-fondé de ce qu’il avance, car on ne le croira pas aisément. Le héros est alors tenté d’abandonner: pourquoi, après tout, réintégrer ce monde après les expériences qu’il vient de vivre? Mais le shimenawa l’empêchera de retourner dans les ténèbres.

    Cash, en ce qui le concerne, ne déserte pas le monde après sa sortie de la caverne. Bien au contraire, son retour est si fort qu’il change le visage de l’industrie musicale avec un seul album, Johnny Cash at Folsolm Prison, enregistré dans une prison fédérale de haute sécurité en 1968. Mais il ne s’arrête pas en si bon chemin, prend conscience de son rôle et embrasse sa destinée. Comme nous l’avons signalé un peu plus haut, Cash rassemblait non seulement les caractéristiques d’un héros mythique, mais était également un formidable faiseur de mythes. Il incarnait tous les grands mythes américains, de la frontière, aux chemins de fer, en passant par les hors-la-loi, Dixieland, l’imaginaire amérindien, ainsi que les mythes chrétiens. Il incarnait à tour de rôle ces mythes, leur donnant la parole, les mettant en musique. Comme le remarque si bien Kris Kristofferson, Cash était «a walking contradiction, partly truth and partly fiction» (cité dans Cash, 1997: 8), si bien qu’il était impossible de définir simplement les contours de sa légende. Il cultive par exemple son image de hors-la-loi au point que son public pensait qu’il avait effectivement été en prison. Cette image ne représentait, toutefois, qu’un aperçu des ténèbres l’entourant en permanence, mais l’entourant si bien qu’il fut accepté comme l’un des leurs par de dangereux détenus durant ses concerts dans les pénitenciers américains. Des chansons comme Folsolm Prison Blues (dans laquelle il dit avoir tiré sur un homme «just to watch him die»), San Quentin (interprétée devant les détenus de la prison de San Quentin en 1969, dans laquelle il proclame «San Quentin, may you rot and burn in Hell! May your walls fall and may I live to tell!»), ainsi que bien d’autres ballades comme Cocaine Blues, Delia’s Gone ou Banks of the Ohio qui ancrèrent définitivement Cash dans l’imaginaire du hors-la-loi américain.

    En 1962, Cash rencontre également Peter LaFarge, le compositeur hopi de The Ballad of Ira Hayes, qui lui inspire l’album Bitter Tears (1964) dans lequel il se fait défenseur des droits des Amérindiens. Cet album ne rend pas Cash particulièrement populaire et est même interdit de diffusion sur différentes stations de radios, mais il continue malgré tout à transmettre ce message et à alimenter par la chanson l’imaginaire des Natifs Américains. De même, lorsqu’il commence à composer Johnny Cash Sings the Ballad of the True West (album paru en 1965), il se plonge complètement dans le mythe de la frontière au point de se mettre à vivre comme un cowboy: «I’d put on my cowboy clothes – real ones, antiques – and go out to the desert or an abandoned ranch somewhere, trying to feel how they felt back then, be how they were» (Cash, 1997: 213).

    Il navigue, de même, dans The Johnny Cash Show (qu’il présenta sur ABC de 1969 à 1971) à travers les différents mythes américains et crée pour l’occasion une section de l’émission nommée «Ride This Train», dans laquelle il revisite systématiquement en chanson les grandes étapes de l’histoire américaine et la société dans laquelle il vit, donnant une voix à celui qu’il appelait affectueusement The Little Man. C’est dans cette même émission qu’il ancre sa légende dans l’imaginaire de la musique et de la culture populaire avec Man in Black (Cash, 1971), dans laquelle il proclame:

    Ah, I’d love to wear a rainbow everyday,

    And tell the world that everything’s okay,

    But I’ll try to carry off a little darkness on my back,

    Till things are brighter, I’m the Man in Black

    Plus de trente ans après cette chanson, Cash continue de porter du noir en symbole de rébellion contre «a stagnant status quo, against our hypocritical houses of God, against people whose minds are closed to others’ ideas» (Cash, 1997: 69).

    L’union avec le père

    Ayant suivi, non sans mal, l’appel de l’aventure et complété le cycle héroïque, Cash en vint à devoir faire le point sur sa relation avec son père. La quête du père fut sans conteste l’un des facteurs déterminants de son parcours, toutefois elle peut avoir plusieurs conclusions possibles. Si le père accorde sa bénédiction au fils, le héros revient habituellement au monde comme émissaire du père (c’est le cas de Moïse) ou avec la certitude que le père et le fils ne forment qu’une seule et même personne (comme pour Jésus, si l’on continue à suivre les exemples de la tradition judéo-chrétienne). Néanmoins, si l’image du père est corrompue, si la quête échoue, dans ce cas le héros se transforme et devient lui-même un être tyrannique: Nimrod et Hérode en sont un bon exemple, bien que la culture populaire nous ait fourni un cas bien plus parlant avec la relation entre Luke Skywalker et Darth Vader.

    Lorsque Cash fait le point sur sa propre vie et écrit ses mémoires, il pense à cette quête du père et son éventuel succès ou échec. Il écrit à ce sujet:

    I don’t know. I don’t think about him anymore. I pass the cemetery almost every day when I’m home at Old Hickory Lake, but I don’t visit his grave. I’m not haunted by him. On the other hand, he is the most interesting specter in my memories, looming around in there saying, ‘Figure me out, son.’ (1997: 259)

    Bien qu’il avoue ne pas être hanté par son souvenir, il reste incapable, à la fin de sa propre vie, de comprendre son père. Il réalise toutefois que sa propre nature destructrice lui vient de son père, même s’il ne nie pas pour autant sa propre responsabilité. Qu’il le veuille ou non, sa vie entière est modelée par cette quête du père, par ce désir de lui prouver de quoi il est capable. Et tandis que la fin de sa vie approche, Cash commence à envisager une forme de rédemption. Son père devint pratiquant suite à la mort de Jack, mais Cash se demande tout de même si sa foi était sincère, si Dieu lui avait pardonné ses actions. Or, si ces doutes existaient pour son père, qu’en était-il de sa propre rédemption?

    And how many times has God picked me up, forgiven me, set me back upon the path, and made me know that was all right? Did all that happen to Daddy, too? And if so, where was the justification? Was he justified in his own mind? Was he ever justified in his own mind? I can never really know, but I don’t think he was. (Ibid.: 260)

    Cash comprend finalement qu’il est, d’une certaine façon, devenu son propre père. La bénédiction tant attendue ne fut sans doute jamais plus qu’un simple silence accompagnant son succès critique et commercial. Toutefois, Cash conclut cette interrogation que fut pour lui cette quête du père par une réponse qu’il avait longtemps refusé d’accepter.

    Le retour aux abysses et l’acceptation de la mort

    Durant des années, Cash accomplit sa mission sans fléchir, mais il finit malheureusement à briser le shimenawa l’empêchant de plonger à nouveau dans les ténèbres. S’il avait été à même de vaincre le gardien du premier seuil, au lieu de négocier avec lui, la situation aurait sans doute été différente. «As dreams that were momentous by night», écrit Campbell, «and may seem simply silly in the light of day, so the poet and the prophet can discover themselves playing the idiot before a jury of sober eyes» (1993: 226). En effet, au cours des années 1980, le message délivré par Cash commence graduellement à être ignoré, non pas par le public (ses concerts étaient toujours aussi populaires), mais par l’industrie musicale. Columbia Records ne fit, pendant cette décennie, aucun effort pour promouvoir sa musique correctement et Cash devint alors de moins en moins visible et audible, ce qui coïncide étrangement avec le retour du dragon. La drogue et l’alcool recommenent à le hanter et il tente dès lors de se retrancher à nouveau dans les ombres de la caverne: «Mine wasn’t soft-core, pop-psychology self-hatred; it was a profound, violent, daily holocaust of revulsion and shame, and one way or another it had to stop.» (Cash, 1997: 196) Toutefois, tout comme Amaterasu, Cash est attiré hors des abysses par ses proches et, convaincu de faire un séjour en détoxication, il renoue les liens du shimenawa devant le protéger de ses propres ténèbres.

    Ce nouveau retour au monde est marqué par un changement radical dans l’entourage créatif de Cash. Le changement est au cœur de toute mythologie et donc même du parcours du héros mythique: tandis que le monstre est une force immuable et factuelle, le héros en revanche se doit d’embrasser le mouvement et la créativité. Lorsque le monde ne sait plus comment apprécier son message, le héros rencontre alors un nouveau compagnon lui permettant de revitaliser la tradition transmise par le héros, il la réinterprète «and makes it valid as a living experience today instead of a lot of outdated clichés» (Campbell, 1991: 173). La rencontre entre Cash et Rick Rubin, producteur ayant œuvré aussi bien dans le monde du rap que du heavy metal, était hautement improbable. Cependant, Rubin offrit à Cash l’opportunité d’adapter son message à un nouveau public et à une nouvelle génération, ce qu’il fit grâce à ses six albums American Recordings, sortis entre 1994 et 2010.

    Au final, si le héros mythique accepte de faire face à autant de dangers, c’est parce qu’il ne craint pas la mort. Il est important pour lui de réaliser que son corps n’est qu’un véhicule abritant une lumière éphémère, un fait accepté par chaque être humain avec plus ou moins de facilité grâce aux mythes (Ibid.: 88). Le héros comprend que son propre parcours s’inscrit dans un cycle plus grand que sa propre existence et dont la mort n’est que la préfiguration d’un renouveau. Il fait face à la mort parce qu’il l’a affronté à plusieurs reprises durant sa quête. Cash mentionne à plusieurs reprises, en dépit d’une santé de plus en plus vacillante à partir des années 1990, qu’il se sentait en parfaite harmonie avec la Nature: «I can feel the rhythms of the earth, the growing and the blooming and the fading and the dying, in my bones.» (Cash, 1997: 12) Après 1997, Cash accepte l’imminence de la mort et orchestre donc sa propre disparition. Il chante à de nombreuses reprises, dans ses derniers albums, à propos de la mort, de la rédemption, riant parfois de ces thèmes (I’m Leavin’ Now, Like the 309…), refusant de baisser les bras (I Won’t Back Down), mais acceptant finalement sa propre mortalité (Hurt, The Man Comes Around, Further On Up the Road, We’ll Meet Again…).

    Johnny Cash quitte ce monde le 12 septembre 2003. Un vendredi. Un jour résonnant avec force dans de nombreux mythes et légendes. Le vendredi est en effet traditionnellement le jour où les héros meurent: Richard Cœur de Lion fut mortellement blessé le vendredi 26 mars 1199; le Christ fut crucifié un vendredi; et de la Chanson de Guillaume (XIIIe siècle) à la Morte d’Arthur (1469-1470) de Sir Thomas Malory, les grands chevaliers meurent toujours en ce jours si particulier. Plus proche de Cash et de l’imaginaire américain, notons que les présidents Lincoln et Kennedy sont eux-aussi morts un vendredi. Mais que représente la mort pour un héros mythique? D’après la légende, Charlemagne est endormi et attend le moment propice pour revenir parmi nous. Cash a certes rejoint son épouse, mais il est toujours aussi présent. Quelques semaines après sa mort parut le coffret posthume Unearthed, dont le titre évoque déjà le retour de Cash parmi les vivants. Sept ans après sa mort, paraissait un dernier album posthume avec Rick Rubin dans lequel Cash chantait avec une voix d’outre-tombe «There ain’t no grave can hold my body down». L’Homme en Noir continue, quatorze ans après sa disparition, à nous couvrir de son ombre. Devenu une icone, une légende incarnant aussi bien l’individualisme des pionniers qu’un esprit de rébellion et de rédemption constant, Cash a su transcender son rôle de musicien afin de s’imposer comme un symbole. Comme le héros mythique, il est mort en homme moderne «but as eternal man – perfected, unspecific, universal man – he has been reborn. His solemn task and deed therefore […] is to return to us, transfigured, and teach the lesson he has learned of life renewed» (Campbell, 1993: 20). Johnny Cash accomplit cela et bien plus, non pas en tant que prophète ou prêtre, mais en tant que simple chanteur de chansons (Cash, 2003).

    Notes

    1. Logan, réalisé par James Mangold, sorti en mars 2017.

    2. De nombreux mythes similaires existent, dont notamment ceux d’Inanna, d’Ishtar, d’Aphrodite, de Vénus ou de Sirius. Voir à ce sujet Campbell, 1993: 207-213.

  • L’autofiction comme un appel aux armes

    L’autofiction comme un appel aux armes

    In order to survive as a feminist one has to assure everyone that equality for women won’t take power away from men. It will, and it should.

    — Emilie Autumn, Twitter, 20 mai 2014

    Anyone who hates feminists has a fear of powerful women. Period.

    — Otep Shayama, Twitter, 15 avril 2015

    L’industrie de la musique demeure très typée en ce qui concerne les rôles genrés. On place traditionnellement les femmes du côté de la pop, alors que l’on considère le rock et les autres genres alternatifs comme une chasse gardée masculine. Les auteures-compositrices-interprètes sont, elles, concentrées du côté du Folk. Si bien des choses ont changé depuis l’âge d’or du rock, les femmes sont encore plaquées dans un rôle accessoire dans la majeure partie de l’industrie et elles sont davantage reconnues pour leur physique attirant que pour leurs aptitudes musicales —il suffit de jeter un œil au calendrier “The Hottest Chick In Hard Rock” publié annuellement par le magazine Revolver.  Dans le cadre de cet article, je me pencherai sur l’œuvre de deux auteures-compositrices-interprètes de l’extrême contemporain qui ont su, respectivement, investir les sphères du Métal et de l’Industriel, soit Otep Shayama et Emilie Autumn. Il s’agira d’étudier comment ces deux femmes ont su s’imposer dans ce milieu dominé par les hommes en empruntant divers procédés appartenant au genre littéraire de l’autofiction. Effectivement, contrairement à leurs homologues masculins, Shayama et Autumn travaillent beaucoup la fictionalisation du soi, qu’elles utilisent tant dans la perspective d’une narration individuelle que dans un but de dénonciation et de bouleversement social. Bien qu’elles mettent en scène deux exemples de féminité fort différents —Shayama performant souvent les codes de la masculinité alors qu’Autumn joue davantage sur une esthétique victorienne ou lolita associée à une féminité plus traditionnelle—, ces deux artistes féministes utilisent la musique comme un appel aux armes et travaillent à former, autour d’elles, une communauté d’insoumises, de rebelles et de battantes. Notre parcours se déploiera en trois temps. En premier lieu, il s’agira de relever les mécanismes de l’autofiction employés par les deux artistes afin de saisir comment ceux-ci traversent l’œuvre entière de ces musiciennes. En second lieu, je m’attarderai à saisir le type personnage et la trame narrative qui sont mis de l’avant à travers leur production. En dernier lieu, puisque le style vestimentaire devient partie prenante des sous-cultures (Hebdige) et de leur effet, je porterai attention aux iconographies employées par les deux artistes afin d’en explorer les effets et les significations. En somme, il s’agira de démontrer comment, par l’utilisation de procédés autofictionnels qui servent à se mettre en scène en tant qu’individu, les deux artistes arrivent à former une communauté imaginaire orientée par la résistance et le combat, ainsi qu’à convoquer tout un réseau de significations fédérateur.

    Se construire et se mettre en scène: usages des dispositifs autofictionnels en musique

    L’autofiction est un genre littéraire hybride relativement récent qui travaille la mise en récit du soi et qui brouille la frontière entre l’autobiographie et le roman, qu’on définit pour la toute première fois comme une «fiction d’évènements [sic] et de faits strictement réels» (Doubrovsky, 1977, quatrième de couverture). Avec le temps, on s’éloignera de cette vision et admettra qu’une part importante de fiction intervient lorsqu’il est question d’écrire l’autofiction. La narration devient, par conséquent, une médiation qui tient la réalité à distance en même temps qu’elle joue à la reproduire. L’autofiction n’est pas définie par des procédés textuels particuliers, mais par le fait que la narration évolue sur le seuil entre la réalité et la fiction. Ainsi, l’auteur mis en abyme dans son propre texte devient une entité complexe qu’on nomme auteur-narrateur-personnage. En plus d’écrire tous les textes qu’elles performent, Autumn et Shayama sont aussi actives sur la scène littéraire puisqu’elles maintiennent toutes deux une pratique d’auteur. Il n’est donc pas étonnant que leur musique présente un aspect narratif et un réseau de significations récurrentes, ce qui les distingue de beaucoup de leurs collègues musiciens. Ainsi, les deux femmes travaillent à s’établir dans leur propre discours et revêtent ce rôle complexe d’auteure-narratrice-personnage. Il sera donc nécessaire, à ce stade-ci, de présenter les femmes et leur personnage tout en questionnant ce qui se construit sur ce fil tendu entre la fiction et la réalité. Ce brouillage commence dès leur nom puisque la véracité de ceux-ci a été contestée maintes fois; toutefois, les deux artistes prétendent qu’il ne s’agit pas d’un nom de scène, mais bien de leur nom de naissance1.

    Emilie Autumn est une violoniste, auteure-compositrice-interprète qui a produit trois albums studio ainsi que deux albums instrumentaux. Sa musique est classée aux frontières de l’industriel et de la musique classique, même si elle tend plus, dans les dernières années, vers le dark cabaret. En plus de sa carrière musicale, Autumn est apparue dans quelques films et a publié deux recueils de poésie en plus d’un livre autofictionnel intitulé The Asylum for Wayward Victorian Girls (TAFWVG), dont son univers musical s’inspire fortement. Le livre présente un dispositif narratif plutôt complexe et multiple en superposant au texte des illustrations et des photographies de l’auteure. TAFWVG2 raconte en parallèle la tentative d’évasion de deux jeunes femmes internées, une EmiliE3 américaine contemporaine internée dans un hôpital psychiatrique suite à une tentative de suicide et une EmilY enfermée dans un asile britannique à l’ère victorienne. Son plus récent album, “Fight like a Girl” (FLAG) paru en 2012 raconte aussi, au fil des pistes, la libération d’EmilY. Bien que l’album représente pour Autumn une étape dans le déploiement de son univers et que la véritable consécration se fait sur scène, je n’analyserai, pour le moment, que le texte —le texte des chansons et du livre— et reviendrai à l’étude de la représentation scénique ou vidéographique plus tard.

    Toute l’œuvre d’Autumn joue avec les mécanismes de l’autofiction et brouille la frontière entre la réalité et la fiction. Il ne fait pas de doute qu’Autumn choisit le cadre de l’asile victorien pour mettre en reflet sa propre expérience dans un hôpital psychiatrique. TAFWVG débute lorsque le psychiatre d’EmilIE lui impose un séjour préventif à l’hôpital psychiatrique avant de lui renouveler sa médication pour le traitement de sa bipolarité. Elle se trouve donc en garde préventive (suicide watch) et, au fil de son séjour qui se prolonge bien au-delà des soixante-douze heures réglementaires, EmiliE commence à trouver des lettres écrites par EmilY, une jeune violoniste prodige internée après avoir tenté d’échapper à un maître violent et pervers. Ainsi, les lettres écrites par EmilY et le journal tenu par EmiliE mettent en lumière des violences, sexuelles et physiques, subies durant leur traitement médical et agissent comme un dédoublement du même discours dans des cadres historiques différents. Bien que définie par différents mécanismes narratifs et visuels, la frontière entre les deux récits devient poreuse, de même que celle entre les personnages et l’artiste comme le démontre Autumn lorsqu’on lui demande à quel point son expérience dans un hôpital psychiatrique a influencé l’écriture de son livre:

    Well, that’s the thing, that in a way all of it is real, in the sense that there isn’t a point where everything becomes “pretend”; all of these things actually happened, these letters, these writings, these characters, these things that I actually dream in that world, even today, with these people. I know these people; these are my friends, my enemies and my environment; this has become my reality and I figure that to certain people it may sound a bit bizarre, but it’s as valid a reality as any other. (Autumn interviewée par J, Metalblast, 2012)

    Le personnage d’EmiliE porte d’ailleurs le numéro de patient W14A, le même qui lui a été assigné durant son séjour hospitalier et que l’artiste s’est fait tatoué sur le bras pour réduire le pouvoir que ce chiffre a sur elle. Son récit, incluant les abus sexuels qu’EmiliE subit aux mains de son médecin, comporte donc de nombreux éléments factuels. Cependant, le jeu avec la double temporalité lui permet de profiter des pouvoirs propres à la fiction. Cette part d’imaginaire lui permet de s’échapper hors d’elle-même, de déborder de sa propre identité et de prendre le contrôle du rôle qu’elle joue comme elle le chante déjà en 2006: “I’ll tell the truth all of my songs /Are pretty much the fucking same/ I’m not a faerie but I need More than this life so I became This creature representing more to you Than just another girl.” (Swallow, Enchant, 2006) À travers le recours à la fiction, qui rend possible l’impossible, Autumn s’investit d’une signification qui dépasse sa personne réelle. C’est ce qui lui permet de dépasser le statut de victime, de folle, et de transposer son besoin de vengeance personnelle en tout un appareil de dénonciation. C’est par la fiction que des thèmes qui lui sont si personnels acquièrent une portée collective, comme nous le verrons.

    La deuxième artiste dont il sera question dans cet article, Otep Shayama, est la chanteuse et meneuse du groupe de nü-metal éponyme, Otep. Depuis leur entrée sur la scène locale en Californie il y a plus de quinze ans, le groupe a lancé sept albums studio dont le dernier, Generation Doom, est paru en avril 2016. De son côté, Shayama a publié quelques recueils de poésie et de nouvelles, en plus d’avoir doublé la voix de certaines créatures dans le film The Hobbit: The Battle of the Five Armies et de maintenir une pratique d’illustratrice:

    When I started the band I found a manager and I brought my books over, my journals and all my illustrations in this big pile. “This is what I want, I want to turn this into music”. And he looked at me and said “OK, let’s try it, let’s find some musicians.”(Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005).

    Ainsi, même si Shayama évolue au sein d’un groupe, les thématiques et les préoccupations qui fondent sa poésie sont reprises par la musique et les deux pratiques se fondent. Bien que la narration ne prenne pas la même forme que dans l’œuvre d’Autumn, Shayama ne cesse de se mettre en scène dans sa musique qui devient également un espace de fictionnalisation de soi. Le personnage de Shayama se crée par accolement et par répétition de motifs plus que par l’élaboration d’un récit de longue haleine. Plusieurs techniques servent, néanmoins, à établir la musique du groupe comme une narration du soi, notamment une théâtralité qui passe par l’ajout d’effets sonores, de même que la multiplication du «je». Ainsi, certaines des chansons du groupe semblent se rapprocher davantage du spoken word que du métal, et mettent en scène un récit par le biais d’effets sonores: cris, pleurs, sirènes, bruit de chaînes, etc. Cette fiction que le son génère est supportée par les mécanismes fictionnels qui agissent sur les textes. Dans sa chanson Unveiled, Shayama en appelle aux pouvoirs de femmes puissantes [Isis, Ishtar, Hecate, Kali/Come to me (Unveiled)]. Le «je» qui se construit ici devient une créature hybride semblable à celle du Dr Frankenstein. Construite des mêmes passions que les déesses qu’elle invoque, Shayama s’immisce dans leur univers. Shayama fait également appel au passé comme mécanisme de fiction, mais celui-ci est mythologique: «I’m the woman clothed with the sun /The moon beneath my feet/ I’m the silver spear of Athena/ The tongue of Kali/Made of flame/ Made of mud/I’m the many, I’m the one» (Unveiled). De fait, le personnage mis de l’avant par Shayama est multiple et fractionné, il est de toutes les matières et de tous les horizons. Par la fiction, Shayama s’attribue la même aura mythique que les déesses qu’elle conjure et devient toute-puissante.

    Combattre le discours dominant: deux vengeresses à la tête d’une même armée

    Bien qu’il y ait bon nombre de différences entre les pratiques des deux artistes, il faut reconnaître plusieurs similitudes dans leur construction d’un personnage porteur d’une vengeance. Ainsi, à travers les divers dispositifs narratifs que nous avons relevés précédemment, ces personnages deviennent plus grands que nature. De victimes, elles s’inscrivent dans un tout autre registre, celui de la puissance, et s’établissent en tant que commandantes d’une armée. C’est donc que le destin individuel qui sous-tend le récit se ramifie et en vient à incarner toute une collectivité grâce au pouvoir de la fiction. Examinons à présent comment s’effectue ce passage et comment se construisent ses puissantes vengeresses. Il s’agira donc, dans un premier temps, de suivre le parcours d’EmilY, parcours fictionnel par lequel EmiliE, tant le personnage que l’artiste, retrouve sa force et s’attribue un rôle de battante.

    Si le personnage d’EmilY est déjà investi de multiples identités, elle deviendra littéralement la commandante d’une armée d’internées qui cherchent à fuir l’asile où elles ont été injustement enfermées. Ainsi, le statut du personnage, et surtout son pouvoir, change drastiquement entre la situation initiale et la situation finale. EmilY, nous l’avons vu, est une jeune Anglaise, une violoniste prodige qui est achetée à ses parents à un très jeune âge et envoyée dans un conservatoire de musique. Là, les jeunes pupilles sont vendues à des hommes aux morales douteuses une fois leur éducation terminée. Ainsi, EmilY se trouve expulsée du conservatoire et forcée à vivre avec un maître dérangé, qui la torture et la force à jouer du violon pendant qu’il se masturbe devant elle. Dans sa fuite, EmilY se voit forcée de se jeter dans une rivière, geste qui est perçu comme une tentative de suicide. Elle y survit, mais est, sitôt retrouvée, envoyée à l’asile pour son insubordination, son ingouvernabilité:

    Society, the woman harshly interrupted, is no longer your concern, I am directed to remove you from society, where you would threaten to contaminate those around you with your insolence, ingratitude, violent tendencies, thievery and as it has now been proven with your sinful attempt at you own life, madness. […] As you can say, wrench, you have no say in the matter. […] You, unworthy child, are now a patient of the asylum for wayward Victorian girls. (Asylum letter XII).

    À la lecture —ou l’écoute— de ces mots, on ressent tant le caractère arbitraire de cet internement que le mépris manifesté par cette dame de la haute société envers une féminité insolente et inférieure. En introduisant ce commentaire, Autumn adresse deux critiques qui sont reproduites avec assez de véhémence dans l’ensemble de son œuvre. En caricaturant le côté absurde du discours historique et médical de l’époque victorienne, l’auteure attaque l’instrumentalisation et la systématisation de l’internement des femmes comme mesure de contrôle moral. De plus, grâce à la distance que lui permet la convocation d’un autre contexte historique, elle étend le reproche à l’institution médicale contemporaine et aux abus auxquels elle donne lieu, prouvant que si certaines choses ont changé, il faut encore agir et se questionner sur notre époque. EmiliE et EmilY ont toutes deux été internées avec des motifs ultérieurs par une personne en position de pouvoir et ont subi nombre d’abus aux mains de leurs médecins. EmilY deviendra, pendant son séjour, ce qu’EmiliE ne peut devenir, une combattante, une femme qui résiste et même une femme qui triomphe.

    Ce qu’on tentait de prévenir en retirant la jeune violoniste de la société, soit la propagation de ses comportements violents, se réalise néanmoins quand EmilY conduit les autres détenues à l’insurrection et qu’elle devient le danger qu’on tentait de contrôler. C’est à ce moment que le pouvoir change de mains, il passe de celles des médecins à celles des patientes. C’est d’abord dans le nombre que le groupe de femmes trouve son pouvoir. Quand Autumn chante “there are more of US than there are of you/ So show me your worst” (FLAG, FLAG) elle parle autant des patientes de l’asile, qui sont plus nombreuses que les gardiens, que de la population mondiale qui compte 51 % de femmes. Ainsi, l’autofiction, qui tend généralement à l’expression d’un destin individuel, prend ici des perspectives communautaires et sociales, voire mondiales. De plus, l’utilisation du passé comme cadre lui permet à la fois de dépasser les frontières de l’autobiographie ou de l’autofiction, donc de se projeter hors d’elle-même et de parler au nom d’une communauté de femmes.

    Ainsi, elle utilise des stratégies rhétoriques pour déstabiliser la domination masculine. Puisque les hommes ne leur accordent pas le droit d’être dangereuses, les internées ne peuvent pas être responsables de leur violence comme elle l’exprime ici: «‘Cause if we’ve got no honor, Then we’ve got no shame, If it’s in self-defense, Then we will take no blame» (FLAG, FLAG). Leur prétendu asservissement leur donne, pour ainsi dire, tous les droits. Autumn tire avantage du caractère incontestablement misogyne de la société victorienne pour faire des parallèles avec les injustices plus insidieuses et le sexisme ordinaire qui sévit de nos jours. Afin de rendre la violence manifeste, elle va jusqu’à représenter un affrontement brutal entre les médecins et les prisonnières durant leur tentative d’évasion:

    […]suddenly I know /What must be done – there can be no one left alive / The doctors all must die if we are to survive / It’s Time to show our strength/ It’s Time that we unite / It’s Time to change the game/ It’s Time we learn to fight / It’s Time this house is ours It’s Time we take it back/It’s Time for bloody war / IT’S TIME FOR THE ATTACK4 (The Key, FLAG).

    Dans cet extrait, Autumn ordonne littéralement à son armée de lunatiques de se battre pour leur vie, de partir en guerre et de reprendre contrôle de leur vie. EmilY incarne donc la figure de la vengeresse par excellence: de victime, elle devient une combattante, une libératrice, et mène son armée de femmes à la victoire. Après avoir tué tous les docteurs et les gardes, EmilY élit domicile dans l’asile qu’elle transforme en sanctuaire pour toutes les ingouvernables comme elles.

    Si Autum construit un parfait personnage de guerrière avec EmilY, Shayama sait également projeter l’image de la battante et la justicière. De cette façon, elle devient une femme incendiaire qui cherche à se faire justice et semble encourager la violence. Elle devient, elle aussi, celle qui conduira à la révolution. L’appel aux armes est un motif récurrent dans l’univers musical du groupe et il est présenté de façon plutôt littérale:

    Standing over me, my body / His fists swollen and blood / My marks and raw scars/ […]You will see you can’t break me /I’m not gonna take it anymore /Keep your knuckles bloody /No more tears /No more fears/ Strike the anchors/ Use your anger /Defy the master/ Break the rules They think they’re stronger, bigger, better /But they’re just jealous cowards /Fuck what they say /Fuck what they think/About us (“Fists Fall”, Atavist)

    Beaucoup des textes de Shayama la placent dans une position vulnérable, littéralement sous attaque, simplement pour lui permettre de combattre l’adversité. Cependant, si la narration suit le personnage qui est celui de Shayama durant les couplets, un glissement vers le «nous» s’effectue lors des refrains comme c’est le cas dans le texte cité ci-haut. De plus, la portée plus narrative est interrompue par l’emploi de l’impératif. Ce faisant, Shayama se positionne en tant que leader d’une communauté à laquelle elle ordonne de combattre l’oppression. Ce motif est répété dans une grande part de ses chansons5 dans lesquelles l’imaginaire guerrier est renforcé par l’emploi d’un vocabulaire tactique [Weapon systems activated/ Puritans have invaded (“Warhead”, House of secrets). “Riot gear, the slaves are here/ Piling corpses high” (“Confrontation”, The  Ascension)].

    Tout comme Autumn, Shayama mettra en scène une guerre des sexes qui ira jusqu’à l’élimination du genre masculin dans Menocide, une chanson qui lui a valu le “psychopath of the year award” décerné par un groupe masculiniste. Évidemment, comme c’était le cas pour Valérie Solanas et son Scum Manifesto, le projet n’est pas à prendre littéralement, mais joue sur l’exagération et l’hyperbole. Dans cet hymne, qui se veut une revalorisation des voix et des vies des femmes victimes de violence, Shayama implore les femmes, les “girls in the playroom”, les “housewives”, les “servants in the workplace”, les “slaves to lies”, les “brides and breeders” de se lever, de refuser la soumission et de refuser l’ordre établi. Cet appel aux armes s’appuie sur la violence systémique et historicisée contre les femmes alors que texte convoque, entre autres, l’élimination des sorcières de Salem et les mutilations génitales. Ainsi, s’il est évidemment fautif d’y voir littéralement un appel au génocide, le texte demande de reconsidérer le système qui maintient les femmes dans une position d’infériorité (“Time to defy the hive”). Il est évident que Shayama tente de se représenter comme l’investigatrice d’une rébellion qui viserait à déconstruire le système oppressif, et ce, à travers l’entière discographie du groupe.

    Performance, genre et puissance

    Si les deux artistes mettent de l’avant un personnage de vengeresse et de combattante, les outils qu’elles utilisent et l’image qu’elles projettent ne pourraient être plus différents. Pour Dick Hebdige, le style vestimentaire et l’image projetée constituent, pour une bonne part, le ciment des contre-cultures ou des sous-cultures. Si ses études concernent la sous-culture punk en Angleterre, ses travaux s’appliquent également à la sphère du métal:

    [L]e style d’une sous-culture donnée est toujours lourd de signification. Ses métamorphoses sont «contre nature», elles interrompent le processus de «normalisation». De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction d’un discours qui scandalise la «majorité silencieuse», qui conteste le principe d’unité et de cohésion, qui contredit le mythe du consensus (Hebdige, 2008, 20).

    C’est donc dire que la contestation mise de l’avant par les artistes et les personnages qu’elles projettent passe également par le registre de l’image, tant sur le plan de la performance que du vidéoclip. Il s’agira donc, par le biais de l’analyse du style et de ses significations, de mieux saisir les outils utilisés par les deux vengeresses afin de transgresser l’ordre établi.

    Le vidéoclip FLAG met en scène une insurrection des internées. Au début de la vidéo, on annonce que les patientes vont participer à un spectacle pour faire plaisir aux donateurs et aux dirigeants de l’asile victorien. Avant d’être lancée sur scène, EmilY/Autumn se transforme. Elle laisse de côté ses haillons pour enfiler un corset. On voit rapidement que l’esthétique qui est mise de l’avant est celle du burlesque victorien. Le corps et la sexualité sont soulignés, la caméra insiste sur des corps féminins morcelés: le ventre blanc, les cuisses qu’on dénude, les petites culottes à volants roses, mais on le fait pour mettre en évidence et déconstruire le male gaze6, ce qui est rendu évident par les réactions ridicules du public masculin. Ainsi, en l’esthétique qui connote une féminité inoffensive et une sensualité indéniable —couleurs pastel, paillettes, perles, plumes et tissus légers— et la scène de combat qui éclate avec violence, Autumn subvertit la nature des images et dénonce la violence sexiste.

    La scène où EmilY/Autumn se maquille représente le moment de la prise de conscience que le pouvoir n’est pas uniquement du côté des hommes et que ces filles ne sont pas aussi impuissantes que ce qu’on leur répète constamment. Avec Fight like a girl, Emilie Autumn utilise les qualités traditionnellement féminines contre ceux qui les leur ont attribuées. Ainsi, la beauté et l’innocence féminines deviennent des armes qu’elle et ses lunatiques retournent contre ceux qui les tiennent captives. À la manière des punks qui utilisaient l’épingle de nourrice, objet traditionnellement associé à la maternité pour convoquer une image trash7, Autumn convertit et dénature le sens qu’on attribue traditionnellement à son accoutrement burlesque. De sensuelles, les femmes qu’elle commande deviennent violentes; de passives, elles deviennent actives; inoffensives, elles se montrent dangereuses; de soumises, elles deviennent ingouvernables. Elles se présentent comme des louves en habits d’agneaux; par l’esthétique, elles trompent et se libèrent de sa subordination.

    Le personnage de Shayama est fort différent de celui d’Autumn. D’abord, l’image que projette Shayama est d’emblée ancrée dans la violence, elle n’est aucunement ambivalente. Si Autumn feignait la délicatesse féminine pour mieux se révéler comme étant dangereuse, Shayama établit d’emblée son agressivité et sa force. Les scènes de combat comme celles représentées dans “Fists Fall”, ou même des images de guerre ou de torture font légion dans les vidéoclips du groupe. Shayama évolue dans un univers qui se rapproche de celui des films d’horreur ou de gore, le sang étant un élément central dans la représentation visuelle de la musique du groupe:”Shayama is providing a response to the masculine male agression identified with heavy metal and matching it with agressive female masculinity.” (Clifford-Napoleone, 2015 ) C’est dire que Shayama utilise les codes du métal, l’agressivité qui lui est inhérente, mais sa posture n’est pas celle de ses homologues masculins. Sa position est marginalisée parce qu’en plus d’être femme, elle n’est pas typiquement féminine: “I guess I’m the antithesis of what they embrace as what a woman is. Like, you know, tits and ass.” (Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005). Shayama profite de cette marginalité et utilise sa voix pour défendre les individus et les communautés placés en position de précarité. Même si ses outils (les thèmes et images violentes, les accessoires de scène) sont plutôt caractéristiques du type de musique qu’elle produit, elle valorise une agression au féminin en tant que contre-mesure, en tant que réponse à l’agression masculine. C’est donc avec les outils des maîtres que Shayama s’attaque à l’injustice.

    Une autre des stratégies que Shayama utilise afin de créer son personnage de meneuse est de s’intégrer au sein d’un réseau de femmes puissantes en s’inspirant de leur imagerie. Que ce soit par l’illustration des opus ou celles des divers produits dérivés à l’effigie du groupe, Shayama reproduit son image en la multipliant: elle se fait robot, soldate, Furiosa de l’univers cinématographique de Mad Max, déesse Shiva, iconique Rosie the Riveter, et s’intègre à cette communauté de femmes puissantes. En offrant cette diversité, elle offre également un nouveau mode de la féminité. Bien que les personnages créés par Shayama et Autumn se situent aux extrêmes opposés du spectre de la féminité, elles arrivent toutes deux à construire l’image d’une guerrière. Cette figure vengeresse, nous l’avons vu, travaille à déconstruire les dynamiques de domination masculine de l’extrême contemporain, tout en utilisant le cadre narratif du passé afin de dénoncer des violences historicisées et systémiques qui se doivent, si elles ne le sont pas, d’être révolues. De plus, le recours au passé permet au personnage mis de l’avant de s’investir d’une dimension collective. Ainsi, par le biais d’une narration autofictionelle, Shayama et Autumn lancent un puissant appel aux armes et se placent à la tête d’une armée de révolutionnaires. L’importance de la notion de collectivité est aussi notable dans le nom qu’elles donnent à leurs admiratrices. Shayama réunit autour d’elle sa tribu8, ce qui met de l’avant le pouvoir du peuple en plus de faire écho à un passé mythologique dont les symboles et les thématiques offrent un cadre narratif à plusieurs de ses chansons. De fait, l’appel à la mythologie participe aux effets de fictions puisque Shayama met de l’avant des figures comme le Minotaure, l’Hydre ou d’autres créatures démoniaques pour donner un visage au mal qu’elle veut combattre. La convocation du passé mythologique produit un effet similaire au cadre narratif victorien choisi par Emilie Autum, soit celui de renforcer, par tout un réseau de significations, les dénonciations des artistes. L’appellation, plague rats, «rats porteurs de la peste» qu’Autumn attribue à ses admiratrices, témoigne de la mission qu’elle confie à son public: celle de faire se propager sa vision, de poursuivre son combat. L’imaginaire épidémique qui se déploie à partir d’une telle nomination est évident, les admiratrices d’Autumn se doivent d’être, comme elle, folles et fières. Ainsi, Shayama et Emilie Autumn forment, par leur musique, une armée de femmes puissantes et ingouvernables.

    Notes

    1. «From my understanding, [my name is] a word used in African nations now and it can mean a number of things. It’s a greeting; it also means peace with you and creative offerings. I believe it was a suffix in ancient times and was commonly used at least from my research.» (Otep Shayama interviewée par Trajik, Metal underground, 2007).

    2. Il convient de mentionner que TAFWVG a été réédité et que le texte a été, dans le processus, substantiellement modifié. Ainsi, je ferai référence à la deuxième version du texte telle qu’elle a été enregistrée par EA sous la forme d’un livre audio.

    3. Je souligne.

    4. Le vocabulaire qui parcourt l’œuvre musicale d’Autumn est celui de la violence et de la vengeance: «This is our battlecry», «hostile takeover», «revenge» (FLAG, FLAG)

    5. “I’m the one of the freaks, the faggots, the geeks, the savages, rouges, rebels, dissident devils, artists, martyrs, infidels… /Do we sit still /Under attack /Or do we start pushing back?/ Never back up/Never back down/And Fight”(“Rise, rebel, resist”, Smash the control machine)

    6. La théorie du Male Gaze déplore le fait que, en cinéma et en arts visuels, le monde est souvent représenté du point de vue masculin. De fait, lorsqu’une femme est mise en scène, elle est perçue comme un objet dont la vue ou l’observation apporte un plaisir à  un auditoire masculin. En poussant ce plaisir masculin à l’extrême, Autumn rend les réactions de ces vieux messieurs en pâmoison devant les jeunes demoiselles complètement ridicules ce qui prouve que sa façon de mettre le corps féminin en scène n’est pas celle décriée par Mulvey. (Voir Laura Mulvey, 1989)

    7. «Et, tout comme Genet, nous portons une attention particulière sur les objets les plus triviaux – une épingle de nourrice, une chaussure à bout pointu, une motocyclette –qui, pourtant, […] se chargent d’une dimension symbolique, d’une valeur de stigmate, d’emblèmes d’un exil volontaire.» (Hebdige, 6)

    8. “The elephants march to war/Concede/Conform /[…]Deny the big lie /My tribe/Join me” (“Warhead”, House of Secrets)

  • Femmes militaires, femmes guerrières

    Femmes militaires, femmes guerrières

    Être keuponne, c’est forcément réinventer la féminité puisqu’il s’agit de traîner dehors,[…] vomir de la bière, sniffer de la colle jusqu’à rester les bras en croix, se faire embarquer, pogoter, tenir l’alcool, se mettre à la guitare, avoir le crâne rasé, rentrer fracassée à tous les soirs, sauter partout pendant les concerts, chanter à tue-tête en voiture les fenêtres ouvertes des hymnes hypermasculins.

    – Virginie Despentes (King kong théorie: 115)

    Le projet Femmes Ingouvernables n’aurait pas pu naître à un meilleur moment qu’au printemps 2016, où se tenaient, à Montréal et à Québec, plusieurs concerts de métal extrême. Inspirée par l’appel à collaboration, mais aussi par mes expériences personnelles, je me suis alors retrouvée à observer cette figure de femme ingouvernable dans l’univers du black metal. Aux termes de plusieurs recherches, j’en suis venue à l’évidence: bien peu d’études ont été faites sur la place des femmes et du féminin dans la culture du métal extrême. Or, étant située moi-même au premier plan de cette sous-culture, étant une spectatrice assidue depuis plusieurs années, une fervente métalleuse «patchée» qui alimente encore une collection impressionnante de disques compacts, de cassettes audio et de vinyles à l’ère du numérique, je ne peux faire autrement que remarquer qu’il y a lieu de se questionner sur les enjeux entourant la présence du féminin dans cette culture particulière. Mes réflexions ici sont donc le fruit des quelques lectures à ce propos, mais surtout de mes propres expériences de métalleuse.

    Lorsqu’il est question de heavy metal ou de métal extrême, on pense généralement à des hommes aux cheveux longs, souvent barbus ou très tatoués, qui portent des jeans déchirés et des gilets à l’effigie de groupes de musique. On pense à des musiciens qui ont des allures agressives avec des bottes de style militaire et des ceintures particulières dites «ceintures de balles». L’imaginaire relié au monde du métal renvoie à des hommes forts qui travaillent leurs muscles en jouant de la batterie ou encore qui chantent avec leurs voix caverneuses. Par contre, quand on parle de musique extrême, il est rarement question de femmes. Si l’imaginaire du heavy metal renvoie principalement au genre masculin, c’est bien parce que cette culture est née à la manière des tavernes, soit comme des boys club où les femmes ne sont présentes qu’à travers des images, sur des couvertures d’albums ou encore dans des calendriers érotiques, telles de simples décorations. En définissant les enjeux de la place du féminin dans l’environnement hypermasculin du métal extrême, il est possible de montrer comment les femmes ingouvernables que sont les métalleuses réinventent la féminité pour emprunter l’idée de Despentes citée plus haut. D’ailleurs, Virginie Despentes souligne déjà à propos de la culture punk, cousine de la culture du métal extrême: «Le punk-rock est un exercice d’éclatement des codes établis, notamment concernant les genres. Ne serait-ce que parce qu’on s’éloigne, physiquement, des critères de beauté classique»(115).

    Bien qu’elles soient présentes dans les concerts et qu’elles fassent partie de plusieurs groupes de musique, il n’y a encore qu’une minorité de femmes qui assiste à des spectacles ou qui s’implique activement dans les scènes de métal. Les critiques de concerts réfèrent systématiquement au public masculin ou aux «métalleux qui headbangent1». La majorité des groupes de métal sont formés de musiciens, alors que les femmes, leurs conjointes, leurs amies sont celles qui servent la clientèle aux tables de marchandise ou qui font simplement partie du public, occupant ainsi un rôle de second plan. De plus, comme le veut le cliché, on associe généralement la métalleuse à la groupie. L’auteur Ryan Moore dans son ouvrage Smells like teen spirit. Music youth and social crisis avance même:

    While it is difficult to know exactly what kind of meaning and pleasures female audiences derived from these bands and their music, [en parlant des groupes de heavy metal] they can be situated in a longer history in which young women have made male musicians the objects of their sexual desire. (110)

    Si on attribue encore aujourd’hui la culture métal au genre masculin, c’est notamment parce qu’il y a beaucoup moins de femmes qui s’intéressent à ce genre musical, mais aussi, et surtout, parce que certaines traditions liées à cette culture sont considérées comme étant violentes. On sait d’ailleurs qu’il est attendu des femmes à ce qu’elles restent calmes et qu’elles ne manifestent aucune d’émotion excessive. Les femmes ne peuvent donc pas être agressives ou violentes puisque la pensée générale «s’imagin[e], tranquill[e], que les filles naissent dans des sortes de roses virtuelles et qu’elles devraient devenir des créatures douces et paisibles» (Despentes: 129), pour emprunter les termes de Virginie Despentes. Le mosh-pit par exemple, est un lieu sacré dans un concert de métal où plusieurs spectateurs-trices se retrouvent pour se pousser, sauter, mosher. Étant donné le caractère extrêmement agressif de cette activité, il n’y a que quelques métalleuses qui osent s’aventurer en ce lieu saint. L’univers festif de la culture métal, où les drogues et alcools abondent dans les concerts et les fêtes, contribue aussi à la masculinisation de ce mouvement puisque la débauche et l’ivrognerie sont socialement convenues comme étant réservées aux hommes. Il est, semble-t-il, très peu «féminin» de se saouler ou de se droguer, autrement dit de perdre le contrôle de son corps et peut-être même de son esprit. D’ailleurs, l’imaginaire de la culture métal renvoie beaucoup à celle de la culture des motards, un autre univers hypermasculin où l’on retrouve des drogues, de l’alcool, un intérêt pour la musique agressive et les tatouages et surtout des vestes à écussons.

    Tous ces différents facteurs ont contribué à repousser les femmes de ces communautés marginalisées et ce depuis les débuts du rock n’roll, mais plusieurs femmes sont parvenues à prendre une part active de ces mouvements culturels particuliers; on se rappelle la rockeuse Joan Jett et sa chanson, I love rock n’ roll, qui est quasiment devenue un hymne du rock au féminin. Dans la lignée de Joan Jett, les femmes se sont mises à participer plus activement aux mouvements de contre-culture musicale en s’impliquant dans des groupes de musique ou en formant leurs propres girlbands à la manière de sororités. Une des rares chercheuses s’intéressant à la place des femmes dans la sous-culture du métal extrême, Anna Sheree Rogers explique dans sa thèse, en s’appuyant sur une étude du sociologue Ross Haenfler:

    While women are generally underrepresented in heavy metal, some successful metal bands have female members who “defy the stereotype of women as groupies, asserting their power in a male-dominated subculture”. (2015:28)

    Il est important de distinguer le heavy metal des sous-genres issus du métal extrême puisqu’il s’agit de genres musicaux assez différents; les enjeux par rapport à la place du féminin ne sont donc pas les mêmes. Le heavy metal est le style plus le traditionnel de la musique métal, soit le plus populaire où on retrouve des groupes comme Black Sabbath ou encore Iron Maiden.  Le métal extrême quant à lui comprend des sous-genres comme le death metal avec des formations comme Deicide ou encore le black metal avec des groupes fondateurs comme Dark Throne ou Mayhem. Ce qui distingue le black metal du métal traditionnel, c’est d’abord la distorsion et les notes plus aigües de la guitare, la rapidité de la batterie dont le son rappelle une mitrailleuse et les chants gutturaux évoquant des cris de mort. La qualité de l’enregistrement est également très différente. Alors que les groupes de heavy metal produisent désormais des enregistrements de qualité, les musiciens et musiciennes de black metal privilégient un son garage plus rudimentaire. L’esthétique visuelle du black metal diffère aussi du heavy metal. Tandis que l’imagerie du heavy renvoie généralement à l’agressivité, la violence ou même le gore, le black metal exploite une esthétique de l’occulte où les thèmes du paganisme, de la mélancolie et de la misanthropie sont développés dans les moindres détails.

    On peut diviser les groupes de black metal en trois vastes catégories. Il y a les groupes fondateurs dits cultes – les groupes que n’importe quel-le adepte véritable doit connaître (un peu comme Duras ou Proust chez les littéraires); il y a aussi les groupes dits «commerciaux» qui sont devenus tellement populaires qu’ils sont même souvent discrédités par certain-e-s black métalleux et métalleuses. La troisième catégorie comprend  les groupes très underground dont les pistes sont difficiles à télécharger ou littéralement introuvables en version numérique ou en format disque compact. D’ailleurs, plus un groupe est underground, plus il est considéré comme authentique et culte. Mine de rien, le caractère extrêmement marginal et la petitesse de la culture black metal font en sorte qu’il est encore plus difficile pour une femme de s’intégrer dans cette scène musicale encore très méconnue. Il existe une infinité de sous-genres de métal, mais mes observations se font spécifiquement sur la culture du métal extrême et du black metal, où les enjeux entourant la place du féminin me semblent particulièrement importants. Maintenant que le heavy metal est beaucoup moins marginalisé qu’à ses débuts, la place du féminin dans cette culture est moins problématique que dans la culture black metal.

    Le heavy metal traditionnel féminin est marqué par exemple par la présence de  quelques groupes très populaires comme Girlschool, composé exclusivement de musiciennes. Ce groupe datant des années quatre-vingt est une des rares formations féminines qui peut compter plus de trente ans de carrière. Il y a aussi plusieurs musiciennes qui se sont démarquées dans des groupes majoritairement composés de musiciens. Il y a par exemple, Liz Buckingham du groupe Eletric Wizard, Jo Bench de la formation Bolt Thrower et la chanteuse bien connue du groupe Arch Enemy, Angella Gossow. Le groupe Arkona a quant à lui construit sa popularité autour de la chanteuse et compositrice aux allures de guerrière, Maria Arkhipova dont le nom de scène «Masha Scream» rend hommage à son vocal très puissant trop souvent qualifié de «viril». Ici au Québec, on peut penser à Crook, la chanteuse de la formation Valfreya.

    En revanche, la scène black metal compte beaucoup moins de groupes avec des membres féminins. On peut penser à la formation Sortilegia de Toronto, composée d’une chanteuse dont les chants gutturaux méprennent toutes celles et tous ceux qui croient recevoir les cris déchirants d’un homme. Ce groupe exploite au maximum le thème de l’occulte, la chanteuse agit à titre de prêtresse. Le groupe allemand Darkened Nocturn Slaughtercult est également reconnu pour sa chanteuse dont l’esthétique générale renvoie à la figure bien féministe de la Sorcière. En intégrant la scène black metal à titre de musicienne, les métalleuses se réapproprient le langage particulier de cette culture où la rage et la colère sont exprimées par des chants gutturaux, les crissements d’une guitare ou les sons fracassants d’une batterie. Comme on le sait déjà, la rage et la colère sont des sentiments qui, lorsqu’éprouvés par des femmes, sont jugés comme étant excessifs et inacceptables. Il est donc intéressant de voir des femmes se réapproprier ces sentiments à travers l’expression musicale. Il est important de souligner que l’apport des femmes à la culture métal ne se fait pas seulement sur le plan musical. Elles ne sont pas uniquement musiciennes, elles sont aussi critiques d’albums et de concert –ce qui leur permet encore une fois de prendre la parole et de formuler leurs propres opinions sur des groupes ou sur cette sous-culture en général– elles sont éditrices de magazines métal, productrices de musique, photographes de concerts, designers de  flyers, DJ, etc.

    Deux métalleuses montréalaises ont contribué significativement à l’épanouissement de la culture métal. En discutant avec elles, j’ai pu noter des similarités très particulières et révélatrices dans leurs discours. Je leur ai simplement demandé de me décrire leur intégration dans la culture métal et comment elles ont géré le fait d’être métalleuse dans cet univers hypermasculin. Une des musiciennes est une femme très active de la scène métal. Il s’agit d’Annick Giroux, la chanteuse et claviériste du groupe Cauchemar qui a fait des spectacles à l’international. En plus d’être DJ, elle a créé plusieurs fanzines de métal ainsi qu’un blogue, elle a organisé de nombreux concerts et festivals, elle est copropriétaire d’un label et elle est l’auteure du très populaire livre de recettes Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, qui s’est vendu à plus de dix mille copies partout dans le monde. Cette dernière m’a raconté:

    Quand j’avais peut-être [vingt ans] dans le métro, j’avais ma veste à patchs et quelqu’un m’avai[t] demandé si c’était à mon grand frère ou quelque chose, haha! [Elle poursuit en parlant de son expérience avec Cauchemar] Je joue de la basse au début, mais je switche aux vocals plus tard. On dirait que les gens changent leur perception quand on est frontwoman. On m’a jugée sur mes looks (sur Internet surtout: des commentaires comme «son tattoo ne fait pas complètement le tour de son bras, car elle est trop grosse2»). Du coup, mes looks ont beaucoup compté2, tandis qu’un homme est beaucoup moins jugé2 à mon avis. Je n’étais pas une très bonne chanteuse au début, mais j’ai pris des cours et je me suis améliorée, j’ai beaucoup développé de confiance en moi et maintenant j’ai trouvé ma manière de chanter et de faire un show. On me surnomme quelques fois une King Diamond féminine2! Haha! C’est surtout pour l’énergie que je dégage en jouant live. On ne me juge plus vraiment de nos jours. On semble me respecter beaucoup.2

    Une autre musicienne, Stéphanie Masson du groupe de métal féministe November Grief a su se faire connaître dans les années quatre-vingt-dix avec des chansons comme «Keep Your Rosaries, Off Our Ovaries», m’offre un discours similaire:

    Pas de harcèlement, mais souvent une attitude de «bras croisés» [dans la foule] avec un look de prove us you can play2. Et [dans quatre-vingt-dix pourcent] des cas ils étaient convaincus que [nous] étions sincères [dans] notre démarche2. Les amateurs de métal en général sont intelligents et savent si les musiciennes devant eux sont sincères. Il n’y avait pas ou peu de filles [dans la scène métal] des années [quatre-vingt-dix]. […] Mes influences du temps étaient à [quatre-vingt-quinze pourcent] masculines, mais les deux filles qui m’épataient le  [plus] étaient Dawn Crosby de Fear of God et la légendaire Jo Bench de Bolt Thrower. […] Une de nos guitaristes avait un problème de poids2 et il y avait des tatas qui riai[en]t d’elle. Mais elle ne se laissait pas faire et je l’ai vue vider un pichet de bière sur la tête d’un cave devant les gars de Brutal Death. […] Le plus beau compliment à mon égard fut quand on m’appelait la David Vincent féminine2.

    Dans les deux cas, les musiciennes m’expliquent qu’elles ont dû prouver leur talent pour que leur musique soit acceptée au même titre qu’une œuvre présentée par des hommes. Bien que les musiciens doivent également prouver la qualité de leur musique, le public a beaucoup moins de réticence lorsqu’il s’agit d’un groupe exclusivement masculin. Les deux femmes soulignent également l’importance de l’apparence et donc du poids des musiciennes, problématique qui n’est pas du tout présente chez les musiciens. On ne soulignera jamais la corpulence d’un chanteur ou d’un guitariste pour le critiquer. Enfin, elles m’ont toutes les deux dit qu’elles avaient été complimentées par des comparaisons à des chanteurs populaires du milieu comme King Diamong ou David Vincent, au lieu d’être simplement complimentées pour leurs talents à elles. Les commentaires de ces musiciennes font la lumière sur de nombreuses problématiques qui expliquent la difficulté des femmes à se joindre à ces sous-cultures. Que ce soit à titre de musicienne ou simplement d’adepte, les métalleuses doivent faire face à de nombreuses situations lorsque vient le temps de s’intégrer à ces communautés. Anna Sheree Rogers explique d’ailleurs avec beaucoup de précision:

    Women who join male-dominated cultural groups that are known for their hypermasculinity are often labeled as deviants. Both mainstream society and the males in a specific cultural group contribute to this phenomenon. These women are made very aware of their gender in settings where they are in the minority. This phenomenon has an impact on women’s behavior and many times they develop coping strategies that help them be accepted into the group and be able to have a functioning role in the group. The two dominant routes of “fitting in” or being accepted are adhering to traditional gender roles  or trying to be like “one of the guys” by performing masculinity the same way the males in the group do [by adopting a specific style of dress and language]. Defensive othering towards other women in the group frequently occurs as well as a known hierarchy among the group members based on sex and gender. (2015:21)

    Fans of heavy metal typically claim to be different from the rest of society and explicitly wish to be known as metalheads. The metal identity is made by style of dress, choice of music, and an overall attitude. When groups have clear boundaries between who is “in” and who is “out”, there are requirements to prove oneself in the group. When that group is also male-dominated, the task of belonging could become even more difficult for females, because they might have to “prove” themselves even more than the males do, strictly on the basis of their gender. (31)

    This requirement on the part of female metalheads implies having a broad knowledge of the musical genre (44).

    Le dernier point de Sheeree Rogers est problématique dans le cas du black metal. De quelle manière l’adepte de métal extrême peut-il ou elle acquérir une connaissance approfondie de la culture musicale si, comme il a été mentionné plus tôt, les options de téléchargement pour ce genre musical sont assez limitées? La majorité des adeptes téléchargent les discographies à l’aide de torrents ou de fichiers compressés (avant de se procurer les albums par commandes Internet ou dans les concerts –les fans de métal étant de fervent-es collectionneurs-euses). Cette méthode de téléchargement peut être difficile pour une personne qui n’a pas d’expérience avec la technologie informatique. On sait d’ailleurs que le milieu informatique est également un univers hypermasculin, ce qui pourrait expliquer la difficulté qu’éprouvent plusieurs métalleuses à télécharger leur propre musique alors qu’elles sont plutôt habituées au disque compact ou au téléchargement avec bandcamp. Les habiletés d’une adepte de black metal pour trouver et télécharger les albums définiront son niveau de connaissance et lui permettront de s’intégrer pleinement ou pas à cette culture. Il est donc crucial pour une black métalleuse de savoir comment dénicher la musique.

    L’acquisition de compétences techniques pour télécharger ou enregistrer des pistes, les talents musicaux pour créer de la musique ainsi que toutes les autres compétences de rédaction, de graphisme ou d’organisation, collaborant de près ou de loin à l’épanouissement de la culture black metal ne sont pas les seules manières des métalleuses de se réapproprier cette culture. Étant donné que l’image y compte pour beaucoup, il est nécessaire de se pencher sur une caractéristique qui peut paraître superficielle: l’esthétique black metal. Comme l’a déjà démontré Anna Sheeree Rogers, les métalleuses ont besoin de symboles physiques pour montrer qu’elles sont fans du genre musical. Elle explique en référant aux entrevues qu’elle a faites avec des métalleux et des métalleuses:

    This theme has relevance from a gender perspective because no males discussed buying things as part of their experience in the subculture. Based on the broader statements made in the interviews with females, this theme can be argued to imply that female metal fans feel a need for physical markers to show they are fans of the genre as another way of “proving themselves”. (46)

    Les métalleuses accordent donc une grande importance à leur look. Elles peuvent donc arborer autant des gilets à l’effigie de groupes que des accessoires cloutés, des bijoux en forme de crânes ou même des couleurs de cheveux nontraditionnelles. Or, la marchandise à l’effigie de groupe de musique qui est proposée aux femmes soulève beaucoup de questions. Il faut savoir que les groupes créent des produits destinés généralement à leur public masculin; marchandise d’ailleurs beaucoup plus intéressante que celle offerte aux femmes. Alors que les gilets de coupe masculine sont imprimés avec des images de couvertures d’albums, les métalleuses se voient offrir un unique modèle de chandail dit girly sur lequel on trouve une impression très simpliste du logo du groupe. De plus, ces gilets girly sont souvent plus chers et de moins bonne qualité. Certains groupes de musique ont même tenté de charmer les métalleuses en offrant des culottes-ficelles à l’effigie de la formation. Nul besoin de développer sur l’absurdité de ce produit. À côté des t-shirts, des cotons ouatés et des écussons, un g-string taille unique dont le coût est équivalent à trois fois le prix du disque compact! Bien que les métalleuses soient évidemment libres de se vêtir du gilet de leur choix, certaines ont établi une mode relativement nouvelle. Ces dernières se procurent des gilets à coupe masculine pour les modifier elles-mêmes dans un style qui convient mieux à leurs formes. Elles modifient les cols des gilets, ajoutent de la dentelle, du ruban ou encore des clous communément appelés studs. Plusieurs designers féminines vendent des gilets déjà modifiés en camisole ou en robe par exemple. Il y a même une certaine haute couture black metal; la designer derrière la marque Toxic Vision crée des morceaux uniques se détaillant parfois à plus de trois cents ou même cinq cents dollars. Tous ces vêtements, modifiés ou non, sont généralement accompagnés de ceintures de balles ou de ceintures cloutées et de bottes à cap d’acier, imitant ainsi un style militaire. Les adeptes de viking metal iront jusqu’à adopter un style guerrier en portant des bracelets en cuir, des fourrures ou même des cottes de mailles. En se réappropriant l’esthétique vestimentaire de la culture métal, les métalleuses insistent d’une manière très physique sur l’espace qu’elles occupent dans ce milieu hypermasculin.

    En étudiant la dynamique des genres dans le milieu du métal extrême, il m’a été possible de découvrir comment la métalleuse a pu, avec le temps, adopter à son tour le style militaire ou guerrier à sa façon. Cette dernière n’occupe plus un rôle d’arrière-plan de groupie ou de marchandiseuse, elle contribue à l’effervescence du métal extrême au féminin en headbangnant lors de concerts, en étant musicienne, organisatrice de concerts, critiques d’albums, etc. Du coup, ces femmes militaires, femmes guerrières se réapproprient le langage particulier de cette culture et donc, ses discours et ses images. Comme le dit si bien Catherine Malabou dans Changer de différence, «lorsqu’une femme réussit à imposer ses créations, dans quelque domaine que ce soit, elle contribue à faire progresser la cause de toutes les femmes» (107). On peut donc dire que la métalleuse ingouvernable est une figure féministe qui se réapproprie le droit de crier, de se faire voir et surtout entendre tout en collaborant à l’épanouissement d’une culture encore très marginale.

    Notes

    1. Headbanger est une pratique rituelle où on fait tourner la chevelure au rythme de la musique; pratique à laquelle s’adonnent les métalleux, mais aussi de plus en plus de métalleuses.

    2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

  • Transsexualité, gérontophilie et masochisme

    Transsexualité, gérontophilie et masochisme

    Dès leurs débuts sur la scène musicale québécoise, le groupe Les Trois Accords nous a habitué à des mélodies accrocheuses jumelées à des paroles que certains ont qualifiées d’absurdes (Papineau, 2012: 130). À travers ce flot de paroles en apparence illogiques et loufoques, est-il possible de dégager une analyse cohérente?

    Lorsque nous observons l’ensemble de l’œuvre des Trois Accords, nous constatons que les trois albums les plus récents (soit Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai) offrent une certaine cohérence interne autour d’une thématique, à savoir les changements corporels, l’amour d’une grand-mère et les soins corporels, respectivement. Ces albums semblent d’ailleurs reliés par un titre de chanson qui revient dans les trois œuvres: «Nuit de la poésie», «C’était magique (Nuit de la poésie II)» et «St-Bruno (Nuit de la poésie III)». Ces trois chansons racontent une histoire qui se suit d’un album à l’autre, si bien qu’il est vraisemblable d’envisager qu’une analyse puisse être construite sur une thématique qui est abordée dans ces trois albums.

    C’est ce que nous nous proposons de faire en ce qui a trait à l’amour et à la sexualité. Dans cet article, nous verrons que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai présentent leur propre conception de l’amour et de la sexualité et que ces conceptions se transforment d’un album à l’autre en formant un mouvement général cohérent.

    L’album Dans mon corps met de l’avant une sexualité que l’on pourrait qualifier d’«adolescente», car les thématiques gravitent autour de lieux communs liés à la jeunesse préadulte: des changements corporels, une insécurité par rapport à son propre corps ainsi qu’un amour à distance, souvent non réciproque. La «corporéité» de l’album se voit évidemment dans le titre, Dans mon corps, de même que dans la chanson éponyme, dans laquelle la jeune narratrice répète à plusieurs reprise que «Dans [s]on corps de jeune fille / Il y a des changements» («Dans mon corps»).

    Or, la puberté n’est pas le seul changement corporel abordé dans cet album. En effet, dans «Elle s’appelait Serge», le narrateur rencontre une dénommée Bianca qui, auparavant, s’appelait Serge. Il semble donc y avoir eu un changement de sexe entre l’époque «Serge» et l’époque «Bianca» de cette personne. Par ailleurs, dans «La lune», le narrateur avoue s’adonner au travestissement en privé, mais aussi en public:

    «Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort / Je me sens bien quand ta camisole me pète sur le corps / Et peu m’importe si mes genoux bloquent et que mes jambes sont comme des bâtons / Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Mais quand je porte tes bijoux ça parait moins long / Et peu m’importe si les gens se moquent quand je porte ton costume de bain / Il épouse mes formes et m’avantage plus que le mien»

    Dans mon corps est donc un album où le corps est problématique et en changement, que ce soit par la puberté, la transsexualité ou le travestissement.

    Ce corps problématique amène les personnages à éprouver de l’insécurité par rapport à leur propre corporéité. La jeune narratrice de «Dans mon corps» désire cacher les signes de la puberté en se rasant les aisselles. Le narrateur du «Bureau du médecin», quant à lui, est mal à l’aise devant le médecin et lui demande de lui dire qu’il est «beau», qu’il a «le poids qu’il faut» et «que cette année la peau / se porte sur les os / sur toutes les photos». Le phénomène est le même dans «Pull pastel», où le narrateur cache volontiers son corps sous un pull pour plaire à son amoureuse. Les personnages de Dans mon corps semblent prisonniers d’un corps qu’ils jugent inadéquat et, en même temps, souhaitent se rapprocher de leur amour, ce qui engendre une relation amoureuse à distance.

    Cet amour à distance est éloquent dans la pièce «Dans mon corps», où la jeune narratrice fantasme sur un jeune homme déjà en couple –probablement un camarade de classe– et accomplit des actions dans l’espoir qu’il la remarque enfin. Comme elle est «fatiguée d’être celle [qu’il] ne vo[it] pas», elle «port[e] de la dentelle sous [s]a veste à pois», elle «rang[e] tout le bordel» et se met «toute belle» dans l’espoir que ce jeune homme quitte sa copine pour être en couple avec elle. Il est à noter que le fantasme de la jeune narratrice est tout à fait chaste et juvénile:

    «Je me suis mise toute belle et j’ai souhaité tout bas / Qu’à la porte l’on m’appelle et que tu sois sur le pas […] Et qu’à genoux les mains pleines d’un bouquet de lilas / Tu me dises que tu m’aimes ou quelque chose comme ça»

    Une dynamique semblable est apparente dans «Pull pastel», qui met en scène un jeune narrateur se tricotant un pull dans le but de plaire à une fille: «Dès que j’ai su qu’elle aimait le pastel / Et flattait les animaux / J’ai pris mon manuel / Ma laine bleu ciel / Je me suis fait un tricot». Lorsqu’il voit son amoureuse, il enfile fièrement son pull pastel pour lui passer un message: «pour lui dire qu’elle me plaît / Je le mets pour lui faire de l’effet». Dans «Pull pastel» comme dans «Dans mon corps», les narrateurs entretiennent l’espoir (naïf?) que leurs gestes corporels et vestimentaires déclenchent un amour chez la personne aimée qui, dans les faits, ignore leur présence. Il s’agit d’un amour juvénile et idéalisé.

    La relation amoureuse à distance est différente dans la pièce «La lune», qui raconte l’histoire de deux adolescents se quittant temporairement pour l’été. La rupture semble difficile pour le narrateur, qui «[a] de l’eau dans les yeux et ne di[t] rien» alors qu’il voit l’auto de sa copine disparaître au loin. Nous avons vu que ce narrateur s’adonne au travestissement. Or, il a recours au travestissement non pas par simple désir sexuel, mais plutôt pour atténuer sa peine liée au départ de sa copine (nous soulignons):

    «Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort», «Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Je sais que quatre mois / Ce n’est pas la fin du monde / Nous nous retrouverons / Mais quand je porte tes bijoux / Ça parait moins long»

    En portant les vêtements de sa copine, le narrateur peut donc diminuer la souffrance liée à son absence.

    En résumé, l’album Dans mon corps propose un amour adolescent, à distance, qui est motivé par un espoir naïf tout en étant freiné par des changements corporels et un inconfort par rapport à ceux-ci.

    L’album suivant, J’aime ta grand-mère, véhicule une conception moins juvénile de l’amour, mais tout aussi chaste. En effet, les chansons de cet album mettent de l’avant un amour absolu et romantique, tiré des romans à l’eau de rose (même si l’être aimé appartient à une autre génération que celle de l’être aimant).

    Tout d’abord, l’amour dans J’aime ta grand-mère est absolu. Dès le début de l’album, le narrateur de «Personne préférée» est sans équivoque lorsqu’il s’adresse à son être cher: «Tu es ma personne préférée de tous les temps / Tu es la plus belle chose que j’ai vue avant». La beauté absolue de l’être aimé est une composante importante qu’on revoit dans «Son visage était parfait», où le narrateur est amoureux de l’employée de la cafétéria qui a, évidemment, un visage parfait. Dans «J’aime ta grand-mère», le narrateur veut goûter à l’amour le plus pur, mais aussi le plus éphémère: «Je veux la beauté des beautés qu’on sait éphémères» et «Je veux que ma première / Soit sa dernière». Il n’y a donc pas de nuance dans cet amour pur et intact.

    Cet amour absolu et pur s’incarne dans plusieurs lieux communs souvent utilisés dans les romans d’amour, les comédies romantiques et les chansons d’amour. D’abord, le voyage en amoureux survient à trois reprises dans l’album. Dans «Les amoureux qui s’aiment», les deux amoureux s’enfuient pour effectuer une escapade nocturne improvisée. Ils font une autre escapade en amoureux dans «Sur le bord du lac» («Sur le bord du lac / Nous avons fait une escapade en amoureux») tandis que «J’aime ta grand-mère» raconte un voyage en amoureux fantasmé dans un futur hypothétique («Nous partirons ensemble pour le sud en hiver»).

    Toutefois, comme dans les romans d’amour, une menace plane sur ces retraites idylliques en amoureux. Le premier indice de la séparation des amants survient dans «Les amoureux qui s’aiment», où le narrateur évoque la difficulté de se séparer de son amoureuse: «Les amoureux qui s’aiment / Pleurent en se disant “au revoir” / Quand vient le départ / Les amoureux qui s’aiment / Ne se quittent jamais du regard / Lorsqu’ils se séparent». À d’autres endroits, le narrateur fait mention que l’amour qu’il entretient pour son amoureuse ne semble pas accepté par la société. Dans «J’aime ta grand-mère», il qualifie son propre amour gérontophile comme un «amour qui se passe de commentaires», comme si son amour était une source de tabou. Dans «Sur le bord du lac», les deux amoureux chantent leur amour envers et contre tous, même si la société désapprouve leur union (nous soulignons): «Peu importe ce qu’ils en diront / Jamais rien n’est plus beau que le son / De deux cœurs qui chantent à l’unisson».

    Vers la fin de l’album, la menace de séparation des amoureux se concrétise: «Tu vins me mettre au parfum / Tu t’en retournais là-bas / Tous nos plans et nos desseins / Qui s’envolaient en buée» («Je me touche dans le parc»). Ce «là-bas» où est emportée son amoureuse, c’est l’institut psychiatrique. Ne pouvant pas vivre sans son amoureuse, le narrateur prend la décision de la rejoindre en commettant un acte d’indécence publique: «Je n’avais plus qu’un moyen / De revenir te chercher / Je me touche dans le parc / Les gens font toutes sortes de remarques / Avant que les policiers débarquent». Par amour, il se fait arrêter par les policiers, qui l’emmènent vers sa bien-aimée. Malgré son arrestation, il est heureux de la rejoindre: «Et dans la cabine arrière / Je penserai à toi si fort / J’aurai le sourire en l’air».

    Lorsque le narrateur retourne à l’institut où son amoureuse demeure («Retour à l’institut»), il fait d’ailleurs une entrée triomphale: «Et en arrivant patients, médecins et gardes-malades / Viendront se rassembler tout autour / Et je chanterai debout sur la table / “Je suis de retour!”» De son point de vue, le fait d’être près de son amoureuse est la chose qui compte le plus au monde, même si cela équivaut à passer une partie de sa vie dans un institut psychiatrique. Il se sacrifie, il s’enferme consciemment avec son amoureuse, car la liberté extérieure n’a pas de sens pour lui sans son amour: «Je ne suis pas plus libre ici / Si c’est en solitaire / Moi je préfère de loin ta compagnie / À celle du grand air» et «Moi je préfère la joie que tu me procures / À l’éclat du grand jour».

    Bref, J’aime ta grand-mère s’inscrit dans le sillage de Dans mon corps dans la mesure où la conception de l’amour est tout aussi chaste. Cet amour s’incarne dans des relations amoureuses pures qui sont condamnées par la société, si bien que les deux amoureux se voient internés dans un institut psychiatrique où ils peuvent vivre leur amour à l’écart de la société.

    L’album Joie d’être gai marque un tournant considérable par rapport aux deux albums précédents. Il présente une conception de l’amour –ou plutôt, de la sexualité– beaucoup plus charnelle et lubrique. L’album s’oriente principalement autour de la découverte sexuelle. En effet, les narrateurs n’hésitent pas à exposer (plus ou moins subtilement) des actes sexuels moins conventionnels.

    Tout d’abord, le masochisme, comme recherche de la souffrance pour son plaisir personnel, semble être une pratique sexuelle mise de l’avant par le narrateur de «J’épile ton nom», qui s’y adonne en solitaire: «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Seul au fond / Je supplie» et «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Un frisson / Et je crie…» Il est moins évident de savoir si ce narrateur s’inflige de la douleur pour son propre plaisir ou pour pallier l’absence de l’être aimé.

    En revanche, le narrateur de «L’esthéticienne» n’hésite pas à énoncer son plaisir masochiste de façon claire: «L’eau s’écoulait / Tout le long de mes joues / Je ne savais / Plus si j’étais triste ou / Si j’étais en train de pleurer de joie» et «Plus j’avais mal / Et puis plus j’aimais ça». Il s’agit d’une véritable découverte pour lui puisque c’est grâce aux traitements de cette esthéticienne qu’il en est venu à apprécier ce genre de pratique: «Dans les bras de l’esthéticienne / J’ai compris des choses / Elle m’a enlevé chaque brin de peine / À coup de cire chaude». Lorsqu’il se projette dans l’avenir, il se voit très bien endosser le rôle de masochiste avec cette esthéticienne: «Et si jamais / Elle fouette un autre chat / Je voudrais / Être son premier choix» et «Elle m’a flatté contre le sens du poil / Je veux qu’elle me montre le sens du mal». Bref, le plaisir masochiste semble constituer une découverte positive et assumée par ce narrateur.

    Si le masochisme est assez évident dans les paroles, l’exploration homosexuelle, quant à elle, est camouflée derrière des métaphores dans «Les dauphins et les licornes». À première vue, cette chanson  raconte l’histoire de deux personnes accumulant des bibelots divers dans leurs garde-robes respectives. Or, si l’on s’intéresse à la symbolique des paroles, une autre interprétation émerge: celle de deux hommes homosexuels qui, après avoir caché douloureusement leur homosexualité, assument enfin leur orientation sexuelle dans un geste d’amour.

    La première piste menant à cette interprétation se situe sur la pochette de l’album, montrant un dauphin, une licorne ainsi qu’un arc-en-ciel à côté du titre de l’album: Joie d’être gai. Le mot «gai» peut ici référer à la gaieté, mais aussi à l’homosexualité. En choisissant de considérer la licorne et le dauphin comme des symboles gais –ou plutôt, du désir homosexuel–, l’interprétation de la chanson se construit d’elle-même.

    Au début de la chanson, les deux hommes achètent des bibelots l’un pour l’autre, mais ils les entassent dans leur propre garde-robe, sans les donner en cadeau: «Je t’ai acheté un autre dauphin / […] Je l’ai mis dans ma garde-robe avec les autres» et «Tu m’as acheté une autre licorne / […] Tu l’as mise dans ta garde-robe avec les autres». Les bibelots, symbolisant le désir homosexuel, sont refoulés en grand nombre dans une garde-robe symbolique habituellement associée aux personnes homosexuelles.

    La pression de refouler ce désir vient de l’aspect «différent» de leur amour: «On pouvait toujours faire quelque chose de beau / Avec les amours différents». Il est à noter que, lorsqu’il est au pluriel, le mot «amours» a la possibilité d’être au masculin ou au féminin. Le choix du masculin est éloquent et offre un autre indice du côté exclusivement masculin de l’amour qu’entretiennent les deux personnages l’un envers l’autre.

    Ce désir homosexuel refoulé s’accumule donc, et la pression sexuelle devient forte: «Mais ce qu’on cache un jour déborde / À force d’emplir les garde-robes». Au milieu de la chanson, le narrateur n’en peut plus et prend la décision de libérer ses pulsions. Il se présente à la porte de l’homme aimé, dans un moment de profonde vulnérabilité. Il se met à nu (métaphoriquement et physiquement). À partir de ce moment, c’est l’éclosion du désir sexuel entre les deux hommes, qui est enfin libéré. Cette libération est caractérisée par une abondance de métaphores sexuelles: les testicules sont comparés à des «bijoux» et à des «fruits exotiques», le membre masculin est comparé à de la «viande» et à du «steak», le scrotum est comparé à un «sac plein jusqu’à ras bord / De dauphins multicolores», etc. Non seulement les métaphores sexuelles sont multiples, mais elles sont également répétées. Le vers «Des fruits exotiques et du steak», par exemple, est scandé à quatre reprises, avec une gradation dans la puissance du ton.

    À la fin de la chanson, les deux hommes sont en paix avec leur fantasme homosexuel enfin actualisé. Cette paix est symbolisée par des «dauphins et [d]es licornes / Dans[ant] main dans la main / Tout autour des arcs-en-ciel», symbole homosexuel par excellence. Nous pouvons donc constater que, contrairement au masochisme, l’homosexualité n’est pas énoncée de façon claire et directe, mais plutôt sous la forme de métaphores et de symboles, comme si le narrateur de cette chanson voulait se distancer de l’acte sexuel, un acte qu’il n’assume pas encore totalement.

    La chanson «Top bronzés» met en place une certaine distance par rapport au propos, mais en utilisant plutôt un commentaire du narrateur. En effet, au tout début de la chanson, il précise maladroitement que l’histoire qu’il racontera «est arrivé[e] à quelqu’un, mais… heu… c’est pas moi. C’est un ami que je connais». Ses multiples hésitations de même que cette distanciation factice (immédiatement suivie par l’emploi du «nous» tout au long de la chanson) laissent croire que le narrateur éprouve une peur du jugement, voire une certaine honte par rapport à sa participation dans une partie de plaisir avec ses voisins: «Au summum de l’euphorie / Nous nous sommes baignés la nuit […] / Dans la piscine de la voisine / Nous avons oublié le temps et nos maillots».

    Les participants sont nus, certes, mais ils ne semblent pas seulement se baigner. Le narrateur effectue un amalgame entre le bronzage et l’acte de s’unir sexuellement, «Amie-ami ayant remis le mot “unis” dans “brunis”», si bien que cette nuit, qualifiée de «volage», se dessine plutôt comme une véritable orgie. Les voisins sont «Côte[s] à côte[s] / Bras dessus bras dedans», ce qui sous-entend que certains participants pratiquent le fisting. Ils donnent du plaisir en même temps qu’ils en reçoivent: «L’un et l’autre / Flambés flambants». Le verbe «flamber», employé comme participe passé et comme participe présent, suggère que les participants sont simultanément actifs et passifs dans leurs actes sexuels. Le narrateur commente d’ailleurs cette capacité d’emboîtement des participants en soulignant qu’ils étaient «comme les pièces d’un casse-tête. Ils avaient un bronzage complémentaire». Il est intéressant de souligner que, la nuit, la capacité de bronzage est inexistante. Le fait de brunir, de flamber et de rôtir a plutôt un sens sexuel.

    Cette nuit a profondément marqué le narrateur, qui affirme que «le lendemain, le lendemain… heu… rien n’était pareil et… heu… tout avait changé». L’amitié qui liait ces voisins a évolué pour se transformer en quelque chose de différent: «Soudain notre amitié / A changé de pelage […] / Sous les marques marbrées / De notre nuit volage». Les voisins partagent maintenant un souvenir commun, une expérience sexuelle de groupe, qui a laissé des «marques marbrées» sur leur corps et dans leur esprit.

    En somme, l’album Joie d’être gai met en scène des personnages qui n’hésitent pas à expérimenter une sexualité plus marginale, comme le masochisme, l’homosexualité et l’orgie. Cette expérimentation peut être assumée par le participant (dans le cas du masochisme, par exemple) ou provoquer un malaise chez des personnages qui s’empressent de se distancer par rapport à leur expérience (comme dans les cas de l’homosexualité et de l’orgie).

    En conclusion, nous avons vu que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai sont non seulement cohérents en eux-mêmes, mais ils offrent aussi une évolution graduelle de la conception de l’amour et de la sexualité. Le premier met en lumière un amour adolescent, chaste et naïf tandis que le deuxième montre un amour romantique, pur et idéalisé. C’est dans le troisième album que l’amour fait place à une sexualité exploratrice plus ou moins endossée par les personnages. Ce mouvement général, allant d’un amour chaste de jeunesse à un amour idéalisé puis à une sexualité d’exploration, n’est pas sans rappeler les étapes traversées par un(e) adolescent(e) dans son passage à l’âge adulte. Il sera intéressant de constater si, dans leur prochain album, Les Trois Accords seront en mesure de pousser cette évolution un cran plus loin.