Pour finir l’année nous allumons le feu sur le Drakkar qu’était 2017 pour le laisser doucement voguer vers l’éternité. L’émission fait un retour sur les réussites et les défaites de 2017 dans le domaine de la culture populaire. Avec Megan Bedard, Sylvain Lavallée, Stéphanie Roussel et Jean-Michel Berthiaume.
Joyeux nouvel an à toutes nos auditrices et nous nous revoyons la semaine prochaine pour de nouveaux épisodes!
Cette semaine à l’émission on aborde les deux papes de l’irrévérence, duo d’auteurs connus massivement pour leur télésérie SOUTH PARK ainsi que la comédie musicale CANNIBAL! THE MUSICAL et BOOK OF MORMON. Vous aurez le plaisir d’entendre Élisabeth Simpson, Boris Nonveiller et Rachel Hyppolite analyser l’oeuvre ainsi que le message politique et sociologique de l’œuvre. Le tout animé par Jean-Michel Berthiaume.
Cinq ans ont passé depuis la dernière assemblée générale qui mit fin officiellement au mandat de grève générale illimitée de 2012. Mouvement populaire? Historique? Nostalgique? Avec ML Labonté et Jasmin Cormier-Labrecque, nous faisons retour sur les projets qui sont nés au cours de cette année chargée en violences, en rêves et en émotions et sur l’héritage de cette grève qui a, momentanément, réveillé le Québec à coup de cris, d’affiches, de poésie et de casseroles!
Aujourd’hui, nous chantonnons tous en coeur un air de vengeance, de trahison, de déceptions et d’ambition. Une saga si vaste qu’elle met en péril un royaume et tout ceux qui l’habitent. When you play the Game of Thrones, you win or you die. Annie Paulin, notre measter en résidence vient parler avec Samuel Archibald et Jean-Michel Berthiaume de cette saga littéraire sans compromis.
L’Épisode est la première partie de deux que nous complèterons suite à la fin de la diffusion de la saison 6.
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Quatre saison plus tard, il devient de plus en plus évident que GAME OF THRONES est en train de modifier les règles de la sérialité littéraire et télévisuelle contemporaine. PES fait une table ronde sur les changements en question: éloge de la cruauté sous couvert de machiavelisme 2.0, hybris tragique, ambivalences morales et problématique particulière de l’adaptation sociobiologique en milieu médiévalo-néolibéral.
SPOILERS will be coming faster than WINTER.
Afin d’appuyer et de commémorer le printemps étudiant québécois, POP-EN-STOCK lance dans la stratosphère son dossier consacré à la politique de résistance telle qu’elle s’effectue aujourd’hui, au moyen de médias sociaux, d’attaques informatiques et de masques de Guy Fawkes. Un espace où réfléchir à la culture démocratique de la geek generation.
I’m a man with a mission
Coming to your town today,
I can damn you to fiery perdition,
‘Cause I’m a man with a mission.
-Bad Religion
C’est une méthode classique pour le prophète de malheur que d’annoncer la chute de X, n’ayant pu survivre à la charge critique de Y et/ou de Z. Que ce soit l’éventuelle fin du roman ou du superhéros, prédire la ruine est un pari gagnant puisque même s’il se fourvoie, l’énonciateur y aura passé, ne serait-ce qu’un instant, pour un fin critique. Dans l’univers de la bande dessinée «mainstream», la production massive de textes supportant la fiction (nous pensons ici au foisonnement de publications spécialisées, magazines, sites web, etc.) permet aussi l’oubli de paroles naïves prononcées à la hâte, qui se retrouvent noyées par un torrent informationnel. Il est donc à la fois aisé et de bon goût de se prononcer en faveur de telle sombre fatalité.
Toutefois, l’industrie a survécu à bien pire que ces menus commentaires et risque bien de simplement continuer son chemin, à l’image de la Crimson Permanent Assurance. L’année de la publication de Watchmen et de Dark Knight Returns fut marquante dans l’histoire du genre, et l’influence de ces deux titres est encore sentie aujourd’hui. Dans la littérature critique sur le sujet, il est souvent question de fin, de déchéance, de déconstruction, de la mort d’un mythe et, dans l’ensemble, de l’impossibilité de poursuivre la fiction du superhéros après l’assaut de Miller et Moore. Toutefois, il n’est pas nécessaire d’être un observateur très raffiné pour voir qu’un quart de siècle plus tard l’industrie continue et évolue, malgré les sombres augures de quelques-uns, car si certains voient dans les deux oeuvres évoquées une fin, d’autres préfèrent y voir un commencement. C’est le cas notamment de Douglas Wolk, qui affirme que nous vivons actuellement l’âge d’or de la bédé, et admet lire avec plaisir «some glossy corporate superhero comics» (2007: 19). Prenant pour départ les deux œuvres de Moore et Miller précédemment mentionnées, nous proposons d’analyser, en ordre chronologique de publication, l’évolution de l’autoanalyse de la bande dessinée de superhéros. À cette fin, nous nous arrêterons sur trois titres particuliers, soit Kingdom Come, Planetary et Kick-Ass, qui furent choisis en fonction de leur représentativité quant au reste de la production et pour leur pertinence critique.
La production intensive de bandes dessinées de superhéros permit l’accumulation rapide du matériel suffisant à la création d’une tradition, que Peter Coogan résume par la triade «mission, pouvoir et identité», admettant toutefois qu’un pôle pouvait être affaibli et ajoutant que le critère le plus important était l’auto-identification avec le genre à travers des «marqueurs d’identité» (généralement appelés les «conventions» d’un genre particulier). La triade se répétait de mois en mois à grand renfort d’aventures vécues dans un climat onirique qui connait l’invraisemblable mais ignore le progrès. C’est du poids de ces milliers de copies que Moore et Miller ont voulu faire sens à travers Watchmen et Dark Knight Returns. Tous deux mettent en scène des superhéros qui revisitent leurs carrières et offrent une relecture de toute la littérature «superhéroïque» dans une lumière défavorable. Le Batman de Miller prend plaisir à faire souffrir les criminels qui ont la malchance de le croiser, Dr. Manhattan demeure impassible alors que son collègue, le Comedian, tue une femme enceinte et Rorschach poursuit sa croisade contre le mal avec une violence à faire rougir les droogies de Burgess. Les deux auteurs se livrent à une réinterprétation de la tradition les précédant et cherchent à savoir ce que serait notre monde s’il était habité par des personnages comme Batman ou Superman. Cette interrogation met fin au schéma de l´invraisemblance décrit par Umberto Eco et exige un plus grand réalisme qui, lié à un fort pessimisme, laisse au lecteur l’impression d’une révélation: toutes les bandes dessinées étaient vues « dans un miroir, de manière obscure», mais enfin, Watchmen et Dark Knight Returns réconcilient le lecteur avec la vérité des événements décrits. C’est le cas, par exemple, du «Batarang», qui dans la bédé de Miller, blesse violemment au lieu de simplement désarmer les criminels. La révision est rétroactive et ce qui est donné à voir dans Dark Knight Returns est «canonisé» en tant que version véridique quant à l’ensemble du corpus de Batman (Geoff Klock dit à ce sujet: «Miller’s portrayal leaves readers with the impression that all of Batman’s fights must have been of this kind, but that they have been reading a watered-down version of the way things ‘really happened», 2006: 31). Plus universaliste, Watchmen suggère que la tâche de tous les superhéros était, depuis les débuts, d’imposer une vision sociale par la force (le Comedian ne se faisait justement aucune illusion à ce sujet, contrairement, par exemple, à Nite Owl), radicalisant le modèle hétéronomique de U. Eco.
Les années suivant les créations de Moore et Miller virent l’apparition d’une horde d’antihéros, comme Spawn, de même que la modification de personnages existants afin de les rendre conformes au nouveau paradigme du superhéros, comme ce fut le cas avec le Green Arrow de Mike Grell. Dans la même lignée, d’anciens antagonistes obtinrent leurs propres séries, le personnage du Punisher en est probablement l’exemple le plus populaire. Durant cette période, le style d’artistes comme Todd McFarlane ou Robert Liefeld (tous deux des membres fondateurs de Image Comics) se répandit à travers le genre, qui se mit à carburer à la violence de personnages aux muscles saillants, à l’anatomie anormale et armés jusqu’aux dents. Ces années, entourant la guerre du Golfe, virent la montée en popularité du superhéros soldat/mercenaire. Punisher et Spawn, que nous avons déjà mentionnés, appartiennent à cette catégorie, mais cette mode ne se limitait pas à eux; il y eut l’autonomisation de Wolverine, l’apparition de Cable et la série Youngblood de Liefeld proposait aussi deux personnages de ce genre: Shaft et Chapel. Ces superhéros sont caractérisés par une attitude sans compromis, ils sont violents, parfois même au point du sadisme, et se soucient rarement des dommages collatéraux. Après sa collaboration avec Kurt Busiek sur la série Marvels, Alex Ross crée Kingdom Come, une bande dessinée qui jette un regard sévère sur Watchmen, Dark Knight Returns et leurs descendants. À l’instar des œuvres de Moore et Miller, Kingdom Come présente un retour en fonctions d’un groupe de superhéros, dans ce cas ci les membres traditionnels de la Justice League of America, qui s’étaient fait discrets après le départ de Superman. Leur absence avait laissé le champ libre à une nouvelle génération de «méta-humains» dont l’attitude est caractéristique des antihéros du début des années 90. À la manière typique des superhéros, lorsque Superman et ses alliés décident de revenir, ils tentent d’imposer leur loi au reste de la «méta-humanité» qui doit soit se plier aux méthodes de la JLA ou subir leur colère. Une bataille éclate suite à la décision d’emprisonner les dissidents. Pour prévenir les dommages collatéraux qu’un tel combat aux dimensions épiques peut impliquer, des politiciens humains décident d’y mettre fin en envoyant une arme nucléaire. Lorsqu’il voit le missile approcher, Superman est placé devant un choix: s’il arrête le missile, la bataille continue et causera éventuellement un quantité incalculable de morts; s’il ne fait rien, la plupart des superhéros mourront, mais plusieurs vies humaines seront épargnées. Incapable de choisir entre l’humanité et la «surhumanité», il laisse la décision à Captain Marvel, puisqu’il est un humain qui peut se transformer en superhéros. Ce dernier se sacrifie en faisant exploser l’arme avant qu’elle n’atteigne sa cible, ce qui met tout de même fin aux jours de la majorité des belligérants. Le choix de Captain Marvel permet à Superman de voir comment la division entre les humains et leurs confrères aux longs sous-vêtements n’a pas d’existence intrinsèque. Un délégué des Nations Unies dit à Superman «We saw you as gods», ce à quoi il répond «As we saw ourselves. But we were both wrong. […] I asked him [Captain Marvel] to choose between humans and superhumans. But he alone knew that was a false division» (Ross et Waid, 1997: 194-195). Kingdom Come confronte ainsi Watchmen en proposant que la distinction entre surveillant et surveillé n’existe pas en soi. Comme le remarque Klock: «If the watchers and the watched are the same, and can enter into dialogue with each other, then there is still room for superheroes to operate after the advent of Watchmen» (2006: 96). Ce qu’exprime Ross, c’est que l’expression «who watches the watchmen?» crée une fausse dichotomie et vide le superhéros de sa substance morale, donnant lieu aux antihéros typiques de la période généralement appelée le Chromium Age.
La critique de Ross sur ce qu’étaient devenus les superhéros créa une issue à l’impasse créative du Chromium Age. Faisant écho à Marvels, Astro City et Kingdom Come, de nombreux créateurs tirèrent leur inspiration de la nostalgie pour les exploits des héros d’antan. Ce fut notamment le cas d’Alan Moore qui publia, dans les dernières années du vingtième siècle, de nombreuses bandes dessinées rendant hommage à d’anciens personnages et créateurs, comme Tom Strong, Tomorrow Stories, Supreme, 1963 et, le plus connu, League of Extraordinary Gentlemen. Faisant légèrement moins appel au pastiche, Planetary de Warren Ellis raconte les aventures d’un groupe (qui donne son nom à la série) dont l’objectif est de découvrir l’histoire secrète du vingtième siècle. La série entière sert de métaphore à l’évolution de la bande dessinée de superhéros et l’univers dans lequel évoluent les personnages se fait l’écho de divers éléments de la culture populaire. Le premier numéro présente la découverte du repère secret d’un groupe de surhommes, inspirés d’anciens héros de la pulp fiction, adroitement dissimulé sous les Adirondacks. Deux membres de Planetary, Elijah Snow et Jakita Wagner, y font la rencontre de l’unique survivant d’un combat ayant eu lieu à l’insu de tous en 1945, le docteur Axel Brass (qui représente Doc Savage, «The Man of Bronze»). Des personnages analogues aux superhéros classiques du Golden Age s’y opposaient à d’anciens représentants de la fiction populaire du début du siècle (des équivalents peu modifiés de Doc Savage, The Spider, Fu Manchu, etc.). Après la découverte de la défaite des icones des pulps aux mains de leurs descendants, les membres de Planetary prennent connaissance de la destruction de trois héros, représentés par trois artéfacts: une cape, des bracelets et une lanterne (que le lecteur devine être des références à Superman, Wonder Woman et Green Lantern). Leurs assassins forment un groupe nommé The Four, un renvoi évident aux Fantastic Four, qui inaugurèrent et symbolisent le Silver Age. Ceux-ci seront les Némésis de Planetary, de la même manière que les personnages similaires à ceux de la JLA furent les antagonistes des icones des pulps. Cette bande dessinée de Warren Ellis sert à illustrer l’évolution du genre avec ses multiples influences et ramifications, l’histoire secrète du vingtième siècle n’étant en réalité que les réseaux intertextuels tissés entre les différentes générations de superhéros. Au septième numéro, «To be in England, In the Summertime», les personnages assistent aux fausses funérailles de Jack Carter, une sorte de détective du paranormal londonien (ressemblant vaguement à John Constantine) qui aurait marqué l’Angleterre des années 80. Lorsque le groupe arrive au lieu où Carter est sensé avoir été assassiné, ils rencontrent un superhéros générique, une sorte de Superman masqué, qui accuse le «défunt» d’avoir ruiné son existence:
I should have been noble! Clean! Single! I didn’t want to wake up in Soho with twelve valiumed-up Thai rentboys and terrible stains on my tights! […] I liked my life! There was nothing wrong with me! I wasn’t hip, I wasn’t trendy, I wasn’t edgy, and you know what? That was okay! I didn’t need the split personalities, the nervous breakdown, the shift in sexual orientation, my life being a lie. (Ellis, 2001, Ch.7)
Le superhéros dont la vie se trouve ruinée par les efforts d’un Britannique intéressé par l’ésotérisme fait directement référence à Alan Moore et Watchmen. Cette œuvre devient d’ailleurs expliquée par une mise en contexte que fait Jakita Wagner:
Jack always said it was difficult for us Americans to understand what it was really like here in the darkest parts of the eighties […] they had a prime minister who was genuinely mad. She wanted concentration camps for AIDS victims, wanted to eradicate homosexuality even as an abstract concept, made poor people choose between eating and keeping their vote… […] England was a scary place. No wonder it produced a scary culture. (Ellis, 2001, Ch.7)
Ces mots sont d’ailleurs partiellement calqués sur ceux de Moore. Peu enthousiaste à l’égard du gouvernement Thatcher, il écrivait en guise d’introduction à V for Vendetta: «the tabloid press are circulating the idea of concentration camps for persons with AIDS. […] The government has expressed a desire to eradicate homosexuality, even as an abstract concept» (Moore, 1988: 6). Ellis illustre, dans ce cas ci, comment le contexte a influencé la production de Moore et que, comme le dit éventuellement Jack Carter: «The eighties are long over. Time to move on. Time to be someone else» (Ellis, 2001, Ch.7). Le personnage se présente d’ailleurs avec une apparence différente, celle d’une autre création de Warren Ellis: Spider Jerusalem, de Transmetropolitan.
L’appel à dépasser l’héritage de Watchmen et Dark Knight Returns y est évident, la série entière démontre les conflits qui opposent différentes tendances dans la bande dessinée de superhéros, conflits qui déterminent l’avenir du genre. Dans le cas de Planetary, les créateurs évoquent comme possibilité des séries comme Transmetropolitan, qui, outre leur actualité, ont une capacité que plusieurs créateurs refusent à leurs personnages, à savoir celle de mourir.
Slavoj Žižek abonde avec Marx en disant que l’histoire se répète, d’abord en tant que tragédie, ensuite comme farce (Žižek, 2009: 1); s’ils ont raison, alors Kick-Ass, de Mark Millar et John Romita Jr., se tient comme une répétition pathétique de Watchmen. Plus une longue suite d’humiliations de personnages costumés qu’un véritable récit de superhéros, sa publication commença en 2008, un an avant la fin de Planetary. Lors d’une conversation, Dave Lizewski, le personnage principal, demande à ses camarades pourquoi personne n’a essayé d’être un superhéros. Lorsqu’un d’eux réponds «Because it’s impossible», il rétorque «Putting on a mask and helping people isn’t impossible» (Ch.1). La triade identité-mission-pouvoirs de Coogan se trouve alors presqu’entièrement réduite à deux seuls éléments: la mission et l’identité (affirmée par le costume et le pseudonyme). Les pouvoirs ne sont toutefois pas entièrement absents de la série: suite à un accident, Kick-Ass se fait poser des plaques de métal dans le crâne et, à cause de dommages causés à certaines terminaisons nerveuses, est relativement plus endurant; Big Daddy et Hit-Girl profitent d’un entrainement intensif qui rappelle celui de Bruce Wayne.
Cependant, les pouvoirs des protagonistes ne sont pas nécessaires à leur adhésion au genre, qui se fait surtout par la surdétermination du pôle «identitaire» (costumes, surnoms, etc.) et des références constantes à la littérature «superhéroïque». Il est donc plus important, dans l’univers de Kick-Ass, de connaître la bande dessinée de superhéros que d’avoir des capacités supérieures à la moyenne: Kick-Ass, Hit-Girl et Big Daddy sont d’ailleurs tous les trois très instruits sur le sujet. Le point central où Kick-Ass rejoint Watchmen est celui de la motivation derrière le costume et les actions. Dans le livre fictif Under the Hood, Hollis Mason admet qu’après des années, il n’arrive toujours pas à comprendre de manière cohérente ce qui a poussé les Minutemen à faire ce qu’ils ont fait: «Some of us did it because we were hired to and some of us did it to gain publicity. Some of us did it out of a sense of childish excitement and some of us, I think, did it for a kind of excitement that was altogether more adult, if perhaps less healthy» (Moore et Gibbons, 1987, 2: 30). Watchmen jette un nouveau regard sur les motivations des superhéros et reconnait qu’elles sont moins nobles qu’elles ne paraissent; ce faisant, c’est sur tous le genre que se pose le jugement. Déjà à l’époque du Seduction of the Innocent de Fredric Wertham, la relation de Batman et Robin était jugée suspecte; après ce récit de Moore, plus grand doute n’est possible sur ce qui a lieu dans la Batcave. Il en va de même pour Kick-Ass, bien que sa portée soit moins universelle, la motivation du héros masqué devient honteuse, non parce qu’elle est choquante, mais plutôt parce qu’elle est pathétique et pourrait porter à la dérision: «I realized how far off the mark the comic books had been. It didn’t take a trauma to make you wear a mask. It didn’t take you parents getting shot… Or cosmic rays or a power ring… Just the perfect combination of loneliness and despair» (Millar et Romita Jr., 2010, Ch.1). Même Big Daddy, qui a l’air si sérieux et menaçant aux yeux de Kick-Ass, admet finalement la vérité: «I’m a fanboy Dave. Just like you. Mindy died having no idea, but I’m just another asshole»(Ch.7). Cette dynamique persiste jusqu’aux derniers moments de la bande dessinée, où se dessine l’apparition du premier véritable supervillain. Chris Genovese est aussi un «geek» fan de superhéros, et lorsqu’il se positionne finalement comme le Némésis de Kick-Ass, ce n’est pas pour venger son père (qui est mort aux mains de Hit-Girl), mais simplement à cause de son orgueil blessé par la défaite. Le jugement que porte Kick-Ass sur le genre est que l’existence réelle de superhéros impliquerait des personnages pathétiques, motivés par leur anxiété sociale et l’incapacité à affronter leur époque.
Une des qualités de Watchmen est son accessibilité au lecteur, ses personnages sont introduits et connus à l’intérieur même de la série, l’information révélée par les créateurs était suffisante à une compréhension cohérente du récit. Le lien avec les bandes dessinées de superhéros se voyait facilement, que ce soit par une auto-identification ou par les ajouts textuels à la fin de chaque numéro, comme les extraits du livre imaginaire Under the Hood. Ce n’est cependant pas le cas de Kingdom Come et Planetary, dont la compréhension relève d’une plus grande exigence encyclopédique, à savoir celle de ceux que Wolk appelle à la suite de U. Eco des «superreaders», qui ont une connaissance approfondie du genre. Ce type de lecteur sera à même, par exemple, de reconnaître la multitude de personnages inclus dans le récit d’Alex Ross (comme Donna Troy, ancienne Wonder Girl, ou Nightstar, fille de Nightwing (aussi Dick Grayson/Robin) et de Starfire) et de déchiffrer les analogies incluses par Ellis dans Planetary (par exemple, l’équivalence de Jack Carter avec John Constantine et Spider Jerusalem). Comme ce fut le cas avec le Chromium Age, la popularité du metacomic pose problème, d’abord puisqu’il ne s’adresse qu’à un lectorat restreint, mais surtout parce qu’il se limite délibérément au commentaire sur son passé ou son actualité. Qui plus est, plusieurs bandes dessinées ne font que réutiliser peu subtilement des éléments extérieur, au point où certaines productions semblent graviter autour de leu propre autoréférentialité. Wolk donne l’exemple du personnage Appolo, de The Authority, qui est analogue à Superman; quelques années plus tard, un groupe est introduit dans Action Comics dont le chef sert d’homologue à Appolo (Wolk, 2007: 105-106). Donc, l’utilisation indirecte d’un personnage d’une autre série est utilisée pour que Superman confronte un adversaire dont il est l’inspiration. Bien que la métafiction puisse être pertinente à l’évolution du genre, comme ce fut le cas avec Watchmen ou Kingdom Come, elle peut aussi rebuter des lecteurs par l’hermétisme des productions, de plus, elle se trouve souvent utilisée de manière à n’insérer aucune nouveauté dans la narration qui stagne dans l’autoréférentialité.
Bien que la bande dessinée fût souvent considérée comme un médium dont la fonction principale est de divertir, son univers compte pourtant plusieurs bédéistes animés par la volonté d’utiliser la riche tribune que propose le mariage du texte et de l’image afin de dénoncer les ratés des mouvements sociaux de l’Histoire. Dans l’ouvrage Droit et bande dessinée qui rassemble plusieurs textes illustrant les diverses manifestations de la figure politique au sein de cet art, l’on rapporte que: «les différentes sortes de BD traduisent bien la dimension rebelle et marginale dans laquelle souhaite se placer un bon nombre d’auteurs. Particulièrement acerbes envers le fonctionnement des pouvoirs publics, ils concentrent leurs critiques lorsqu’ils abordent le thème des libertés publiques et l’histoire des relations internationales». (Ribot, 1998: 12). Afin de témoigner de la présence de ces derniers propos au sein des divers médiums, il sera intéressant de s’attarder sur le cas de deux œuvres qui, bien qu’elles divergent l’une de l’autre sur bien des points, parviennent efficacement à traiter de récits dans lesquels s’imposent des discours marqués par la dualité entre les détenteurs d’un pouvoir et les sujets rebelles qui s’opposent, à leur façon, à leur autorité. Ce sera d’abord le cas de Persepolis de Marjane Satrapi, soit le récit autobiographique de cette dernière, dont la vie fut marquée par les constants bouleversements politiques de son pays d’origine, l’Iran. Ceux-ci seront de plus à la source de l’élaboration de son identité et de sa prise de position en tant que femme engagée. Dans un tout autre registre, ce travail s’attardera aussi sur les manifestations de l’influence de l’autorité politique américaine dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, qui relate l’histoire du retour de Batman après une décennie d’absence. À cause de la controverse que créera ce retour inattendu, le récit ses aventures sera alors sans cesse interrompu par des interventions médiatiques traitant des débats sociopolitiques entourant le statut du justicier; à savoir s’il agit en toute légalité où s’il défie manifestement toute autorité, devenant, de ce fait, un criminel.
Dans son ouvrage La bande dessinée, Annie Baron-Carvais traite des différentes facettes techniques et artistiques qui ont façonné le médium au fil du temps. Elle y démontre que la bande dessinée peut aussi se présenter comme un outil de prédilection pour les bédéistes engagés de ce monde: «Certains dessinateurs ont délibérément choisi la BD pour témoigner des luttes politiques et sociales.» (Baron-Carvais, 2007: 115) Parmi ces fameux dessinateurs, se trouve justement l’auteure Marjane Satrapi, une Iranienne d’origine, qui utilisera le médium pour témoigner de ses luttes passées et actuelles. Son œuvre Persepolis se veut donc à la fois un témoignage des évènements entourant la révolution islamique de 1979, la chute du Chah, les nombreuses guerres iraniennes et l’arrivée au pouvoir d’un régime tyrannique prônant des doctrines religieuses qui seront à la source d’une révolution culturelle; mais également l’histoire d’une jeune fille qui grandit dans ce monde instable auprès d’une famille cultivée et progressiste et qui tentera de se battre pour les libertés individuelles et sociales de tout un chacun. Le voile s’y présentera alors comme un parfait symbole de la politique répressive instaurée par le régime en place et sera, de ce fait, l’objet principal du combat de Marjane. Dès le premier chapitre du premier tome, justement intitulé «Le voile», l’auteure plonge son lecteur dans l’atmosphère étouffante dans lequel elle fut immergée dès son enfance, de par la mention de la révolution culturelle iranienne qui força toutes les femmes et les filles à porter le voile en public. Satrapi illustre ce bouleversement grâce à une photo de classe dans laquelle elle affirme ne pas se trouver (Satrapi, 2007, 1: 1, case 2). La particularité de cette case s’illustre par le fait que, à cause du port du voile par toutes les jeunes filles de la photographie et sans la présence du texte, rien n’aurait pu nous permettre de différencier Marjane de ses collègues ou de savoir si oui ou non elle faisait parti de ce groupe; ce qui atteste du but uniformisant que désire affermir l’autorité en imposant l’application d’un code vestimentaire.
En parcourant l’œuvre, nombreuses sont les planches représentant des scènes de groupe où rien ne permet de distinguer les jeunes filles les unes par rapport aux autres. Le voile se présentera comme un outil de propagande, bref un excellent moyen d’uniformiser les femmes, de museler leur voix et leur personnalité pour éviter toute entorse à la moralité, toutes révoltes, bref toutes actions contraires à la doctrine politique. Une scène en particulier explicite cette idée, lorsque la narratrice présente les questionnements créés par l’application du code vestimentaire; interrogations issues de la peur des conséquences qui s’abattront sur eux s’ils ne sont pas conformes aux normes. Par souci de ne pas être arrêtées par les Gardiens de la révolution, soit l’autorité morale, les pensées révolutionnaires seront aussitôt détournées par des questions du genre: «Est-ce que mon pantalon est assez long? Est-ce que mon foulard est à sa place? […] ne se demandait plus: Où est ma liberté de pensée? Où est ma liberté de parole?» (Satrapi, 2007, 4: 4, cases 6 et 7). Tout ceci atteste inévitablement du pouvoir que détient le voile sur les gens, puisqu’il parvient à leur faire oublier, de par l’étouffement et la peur qu’il engendre, leurs valeurs progressistes.
Pour ce qui est des aspects techniques du médium, un élément en particulier pourrait se concevoir comme une trace du discours politique. Bien que le fait de faire prévaloir des traits simples et une palette de couleur réduite au noir et blanc puisse témoigner d’une volonté d’épurer l’œuvre pour que le récit principal prédomine, cette décision esthétique pourrait également laisser présager une trace de l’engagement de l’auteur. Bernard Duc, dans son ouvrage L’Art de la BD, déclare que «de plus en plus fréquemment, la couleur est considérée comme un moyen d’expression à part entière, susceptible de créer ou de renforcer l’ambiance générale du récit» (1982: 176). Sans confirmer l’idée que l’œuvre de Satrapi nourrit son discours entre autres par son utilisation de ces deux couleurs, certains éléments au sein du récit viennent pourtant appuyer le propos de Bernard Duc. Dans le cas de certaines planches, dont celles abordant la question du voile, le noir pourrait s’interpréter comme le signe d’une présence de l’autorité politique conservatrice, alors que le blanc renverrait à l’opposition progressiste. À titre d’exemple, l’une des premières scènes du récit montre un duel de parole entre deux clans. D’un côté nous avons des femmes voilées justement de noir, les yeux fermés et criant: «le foulard!»; alors que de l’autre se trouvent des femmes vêtues de blanc, les cheveux libres, les yeux grands ouverts et criant: «liberté!» (Satrapi, 2007, 1: 3, case 1). Cette scène permet de mettre en image le grand débat qui imprègne toute l’œuvre de Satrapi, soit le combat des progressistes représentés par le blanc, à la fois éveillés, ouverts aux changements, d’où l’idée des yeux ouverts, et décidés à faire triompher la liberté grâce à des incartades quotidiennes, soit envers le code vestimentaire ou par l’évocation du droit de parole.
Cette dualité sera au cœur du processus d’apprentissage de Marjane et, à cet effet, le premier tome témoignera des questionnements qui s’opèrent en elle quant à ces deux discours: ce qu’elle nous présentera dans une scène en particulier, suivant tout juste le duel entre pro-foulard et anti-foulard: «Je ne savais pas trop quoi penser du foulard. Moi j’étais très croyante, mais moi et mes parents ensemble étions très modernes et avant-garde» (Satrapi, 2007,1: 4, case 1). Ici, le texte et l’image parviennent efficacement à révéler le questionnement de la fillette quant à ses croyances. Son débat intérieur y est énoncé, mais surtout illustré à travers un jeu de contraste des couleurs et des thématiques. La case est divisée en deux parties égales où, au centre, se trouve la jeune protagoniste dont la moitié droite du corps, du point de vue du lecteur, est entièrement voilée, et de noir en plus; alors que sa gauche la présente dans des habits blancs et sa chevelure à vue. Une double opposition s’ajoute lorsqu’entre en jeu les deux arrières plans dont les motifs s’opposent entre eux, mais aussi avec l’une ou l’autre des facettes de la jeune fille. À droite, par exemple, le fond contraste avec le traditionalisme du voile que porte Marjane, de par le blanc et les lignes courbes qui le parsèment, rappelant des motifs floraux, bref une forme d’excentricité et de liberté. À gauche, sur la façade montrant le côté progressiste du personnage, le fond noir nous présente plutôt des motifs d’écrous, une règle et un marteau, renvoyant à une forme de mécanisme, bref à la société conformiste dans laquelle elle vit et qui impose une politique d’uniformité entre les gens. Dans son jeu d’inversion des symboles, cette case parvient à représenter le combat intérieur de la jeune Marjane, étant à la fois déchirée entre la tradition et le changement.
Le premier tome fait donc état de son processus d’apprentissage, puisqu’elle y vivra de multiples expériences qui lui permettront de se positionner politiquement. À titre d’exemple, plusieurs scènes la montreront en train de lire sur certains révolutionnaires de son pays ou sur certaines personnalités célèbres de l’Histoire, tels Che Guevara ou Marx; mais c’est aussi au fil de ses rencontres, comme celle avec son oncle Anouche, cet homme de convictions qui l’éveillera à la politique, qu’elle se forgera. En fin de compte, ce seront pourtant les multiples expériences traumatisantes qu’elle traversera, comme l’exécution de cet oncle, ou les bombardements qui détruiront l’immeuble voisin au sien, qui trancheront pour elle. Joël-Pascal Biays, dans son article «Les rebelles dans la BD», qui fait état des multiples éléments qui peuvent inciter un personnage à faire valoir ses idéaux face à l’autorité, mentionne qu’«il s’agit souvent d’une blessure originelle qui fonde la légitimité du refus de l’autorité» (in Ribot, 1998: 343). Choquée et profondément blessée par les décisions de ce régime qu’elle considèrera comme à la source de ses malheurs, elle prend effectivement position. Elle s’opposera officiellement à l’autorité pour la première fois, peu après l’épisode du bombardement, lors d’une scène où elle se trouve en classe et que son enseignante prône un discours pro-régime: «Vous prétendez qu’on n’a plus de prisonniers politiques. Or de trois mille détenus sous le Chah on est passé à trois cent mille avec votre régime. Comment osez-vous nous mentir comme ça?» (Satrapi, 2007, 2: 2) En faisant ici la distinction entre ses valeurs et celles privilégiées par l’enseignante, de par l’utilisation d’un déterminant possessif duquel elle s’exclut, soit «votre régime», elle s’affiche contre une première figure représentante de l’état.
Dans son article, Joël-Pascal Biays ajoute que «la singularité de chaque rebelle tient surtout à la façon dont il s’exprime, car les motivations possibles sont quasi identiques» (in Ribot, 1998: 342) et, à cet effet, comme en atteste la dernière scène mentionnée, l’auteur de Persepolis témoigne en image des nombreuses mesures qu’elle prendra avec les siens pour faire valoir leur opposition. Que ce soit par la tenue de fêtes illégales, le fait de faire entrer clandestinement au pays des objets occidentaux, par le port de maquillage ou d’accessoires, ou encore par l’habillement, ces simples actions seront suffisantes pour témoigner de leurs luttes (Satrapi, 2007, 4: 4, case 4). La plus flagrante des démonstrations s’établit notamment à travers les portraits démonstratif et comparatif qu’elle dresse entre les vêtements des hommes et des femmes, selon leurs convictions politiques. Dans l’une de ces comparaisons, il est décrit que «très vite le code vestimentaire devint un atout idéologique» (Satrapi, 2007, 2: 4, cases 1-2). L’on y divise alors les cases de manière à ce que, d’un côté, se trouve un personnage dont les vêtements suggèrent sa foi envers le régime et de l’autre sa contestation. De cette façon, la bédéiste tente de nouveau de mettre en image les deux pensées antinomiques de son pays.
De toutes les expériences que traverse Marjane, c’est pourtant son voyage de quatre ans en Autriche qui lui permettra d’en apprendre davantage sur elle-même. Elle rencontrera des gens libres qui agrandiront ses champs de connaissance quant à la politique, à la culture, à l’amour, aux drogues et à la sexualité. Tout ceci lui offrira l’occasion de s’affirmer en tant que femme ayant des opinions et des désirs. Ainsi, de retour en Iran, elle ne voilera que son corps par souci de survie, et non plus ses idées. À son retour, elle s’inscrira d’ailleurs en art à l’Université et se rendra compte de l’étendue de l’influence politique grandissante sur la vie des gens. Pour y être acceptée, elle devra même passer plusieurs épreuves, dont un test d’idéologie pour lequel elle ne se musèlera pas. Cela se constate dans une scène en champ-contrechamp où elle est interrogée par à une figure autoritaire, illustrée par une forme spectrale noire: «Mademoiselle Satrapi, je vois sur votre dossier que vous avez vécu en Autriche… Portiez-vous le voile là-bas? – Non, j’ai toujours pensé que si les cheveux des femmes posaient autant de problèmes, Dieu nous aurait certainement créées chauves» (Satrapi, 2007, 4: 9, case 2). C’est par des paroles franches et des petits gestes qui paraissent simples que s’établit la rébellion de cette femme marquée par des expériences traumatisantes lui ayant permis de se forger une identité qui se distingue, et ce, malgré le voile; en attestent ses nombreuses interventions publiques où elle sera souvent la seule à oser émettre son opinion.
Lors d’une assemblée consacrée au rappel du respect du code vestimentaire par les femmes, elle déclarera haut et fort: «Comment se fait-il que moi, en tant que femme, je ne puisse rien éprouver en regardant ces messieurs moulés de partout, mais qu’eux, en tant qu’hommes puissent s’exciter sur mes cinq centimètres de cagoule en moins?- Ohhhh!!» (Satrapi, 2007, 4:6). Dans cet extrait, elle s’oppose évidement au voile, ce symbole de l’autorité religieuse qui l’empêche de s’épanouir en tant qu’artiste et en tant que femme, mais elle y aborde aussi des tabous dont la simple mention s’illustre comme un acte de rébellion, d’où la présence des «Ohhhh!!»: soit la sexualité des hommes et plus encore la sexualité des femmes. De sorte qu’à travers son discours prônant l’émancipation des femmes, elle revendiquera par la même occasion sa sexualité. Elle se confrontera même à des gens qu’elles pensaient comme elle, quant à ses rapports sexuels, leur faisant savoir que son corps lui appartient et que personne n’a le droit de la juger. Malgré tout son engagement et sa volonté de changer les choses, ce n’est pourtant qu’en quittant son pays que la jeune femme pourra réellement s’épanouir. À travers son œuvre, Marjane Satrapi a donc su utiliser magnifiquement le dessin et le texte pour témoigner de son histoire et pour dénoncer une réalité sociopolitique portant atteinte à la liberté d’un peuple vivant dans la peur quotidienne des guerres et des restrictions. Elle démontre ainsi que la bande dessinée peut aussi être un outil de dénonciation, comme le mentionnait Annie Baron-Carvais.
Bien que l’œuvre de Marjane Satrapi se base sur des faits et une cause réels pour déployer son discours politisé, certaines bandes dessinées, comme The Dark Knight Returns, s’inspirent plutôt de la même réalité afin de créer des mondes parallèles dans lesquelles les traits des figures politiques sont grossis. Loïc Grard, dans son article «Frontières et crises internationales dans l’univers de la BD», déclare justement que «parfois, pour s’intéresser aux questions de frontières et de conflits internationaux, la bande dessinée quitte la réalité pour devenir anticipation et évoquer un monde nouveau…» (in Ribot, 1998: 115). Comme pour l’œuvre de Satrapi, l’on reconnaît dans la bande dessinée de Miller les traces d’une entité politique étouffante, mais si le personnage de Marjane s’opposait plus tôt à une autorité tyrannique réelle, Batman, lui, se confrontera plutôt à l’image écrasante d’une justice américaine pastichée. De ce fait, l’œuvre de Frank Miller propose un portrait critique d’une Amérique parallèle régie par des ordres politiques incapable d’agir face aux crimes, corrompus par le mythe américain et gouvernés par les médias.
Les médias seront omniprésents dans l’œuvre, représentant même une figure de l’autorité politique. Ils seront représentés à travers des cases hors normes, en forme d’écrans de téléviseur qui interrompront constamment le fil du récit des aventures de Batman pour faire valoir leurs positions face à ses actes. Dans cette idée de liens entre l’autorité politique et les médias, plusieurs extraits permettent aussi de montrer en quoi ces deux instances s’influencent l’une l’autre, mais aussi, en quoi le discours politique est tributaire du regard médiatique. Par exemple, lorsqu’un homme annoncera publiquement la prise de position éventuelle du Président quant au retour de Batman, celui-ci révèlera l’influence des médias sur le Président: «Ça fait du bruit, d’accord. Sa grande cape, ses oreilles, pointues… c’est du grand show-biz. Et le président, il s’y connaît en show-biz, faites-moi confiance.» (Miller, 2009, 2: 9, case 7) Ce simple extrait permet de faire l’affiliation entre les médias, soit le «show-biz», et le politique qui semble ici s’allier dans une forme de convergence. De cette même façon, ces écrans deviendront l’un des principaux outils de propagande d’un pouvoir adorateur du discours idéalisé des Américains, puisque tout ce qui se passera dans la bande dessinée sera soumis à son regard. À cause d’eux, la présence de Batman deviendra même un enjeu politique sur lequel ils ne cesseront d’appuyer en forçant tout un chacun à prendre parti.
Dans le troisième livre, l’on nous montre une séance de presse où un journaliste s’adresse au Président: «M. Le Président, nous sommes tous impatients de connaître vos intentions en ce qui concerne la crise au Corto Maltese. Mais d’abord, une autre question qui obsède l’Amérique. Quelle est votre position dans la polémique autour de Batman?» (Miller, 2009, 3: 3, cases 2-8). Ce à quoi le président réplique que tout ceci n’est pas de son ressort, déléguant ensuite ses responsabilités au gouverneur de l’état, qui lui les déléguera au maire de Gotham et ainsi de suite, jusqu’à ce que toutes les responsabilités entourant le dossier Batman se retrouvent entre les mains de la nouvelle commissaire de police, Ellen Yindel. Cette longue mascarade nous permet de constater le pouvoir que détiennent les médias qui parlent au nom du pays, ce qui se voit lorsque le journaliste déclare que la question Batman «Obsède toute l’Amérique». De la même façon, leur grande influence oblige ici les politiciens à réagir et à prendre position, révélant néanmoins l’impuissance de ces derniers face aux évènements.
Ce sont alors les médias qui prendront position à leur place, et ce, à travers de nombreux reportages parallèles aux scènes des aventures du justicier, où les journalistes feront constamment s’opposer diverses personnes à la fois pro et anti-Batman. Les actes du justicier, même s’ils sauvent la vie de bien des gens, défieront, à leurs yeux, l’autorité et, par le fait même, les valeurs américaines, comme le déclarera un homme interrogé: «Un justicier cruel et monstrueux s’attaque aux fondements mêmes de notre démocratie… vicieusement opposé aux principes qui font de nous la plus noble et généreuse nation du monde…» (Miller, 2009, 2: 8, case 5). Ce commentaire permet d’établir en quoi Batman se présente comme un rebelle aux yeux de l’autorité et de la société, puisqu’il lutte pour trouver un sens aux ratés de la justice d’une nation que certains, comme le montre l’extrait ci-haut, croient pourtant être est la «plus noble et la plus généreuse», alors que lui ni voit que du chaos depuis la mort tragique de ses parents, assassinés par un criminel. D’ailleurs, au même titre que Marjane, Batman représente parfaitement la figure du rebelle né d’un épisode traumatique de sa vie et qui prendra sur lui de combattre le crime pour donner un sens à leur mort prématurée. Néanmoins, alors que Marjane utilise sa parole en public pour se revendiquer, Batman, lui, agit dans l’ombre, en fonction de ses propres règles. Joël-Pascal Byais décrit justement la figure du héros de bande dessinée comme une rébellion par laquelle un être s’accorde lui-même des pouvoirs afin de faire triompher ce qu’il croit être bien: «La contestation la plus radicale de l’autorité est incontestablement celle des rebelles qui ignorent superbement toute règle et sont littéralement hors-la-loi. On constate alors que cette rébellion provient d’individus non investis préalablement d’une quelconque autorité» (in Ribot, 1998: 342).
Quelques moments illustrent l’autorité illégale et presque tyrannique dont s’investit Batman; comme le démontrera un enchaînement de cases entièrement voilées de noir où seuls les phylactères permettent de comprendre ce qui se passe (Miller, 2009, 2: 10-11). À travers le dialogue, l’on saisit que Batman interroge un mutant quant au fait que son clan possède illégalement des armes militaires. Bien que ce dernier tente de négocier, Batman lui fait comprendre qu’il est le seul maître du jeu. Dès lors, petit à petit l’on constate que la noirceur de la case relève de la décision de Batman de voiler la vision du criminel et celle du lecteur, instituant son autorité au-delà même de la fiction. En retirant ses doigts un a un, il révèle à son ennemi qu’il se trouve au sommet de la plus haute tour de Gotham, maintenu par la main du justicier qui est résolu à le terroriser pour le faire parler. La justice de Batman se veut, en quelque sorte, une forme de tyrannie basée sur l’humiliation de ses adversaires; ce qu’il l’énonce lui-même à l’inspecteur Gordon, lorsque celui-ci lui propose l’aide policière dans le cas du gang des mutants, mais que le héros insiste pour faire à sa façon (Miller, 2009, 2: 40). En instaurant ses propres lois pour faire régner l’ordre, il s’oppose de front à l’autorité, puisqu’il n’est investi d’aucune légitimité judiciaire pour combattre le crime. Toutefois, sa façon de faire lui permettra d’être plus efficace que l’autorité elle-même. Dans l’introduction de Droit et bande dessinée, il sera d’ailleurs mentionné que «Le justicier n’entrave pas le cours de la justice, il pallie ses faiblesses, ses absences, ses lenteurs» (Ribot, 1998: 12). À travers son œuvre, Frank Miller tente alors d’illustrer la dualité qui s’instaure entre l’autorité officielle et celle qu’établit Batman, dans l’ombre. De sorte qu’en s’attribuant un pouvoir, ce dernier remet en question les capacités de l’autorité qui se sentira nécessairement menacée. En jouant directement sur la question de la moralité de Batman, les médias et les politiciens arriveront pourtant, comme on l’a vu par les dernières interventions médiatiques, à faire condamner les actes du justicier aux yeux de la société.
Ainsi la rivalité symbolique entre Superman et Batman sera la parfaite représentante de la dualité entre l’autorité politique et le rebelle, puisque ces deux personnages représenteront chacun l’une de ces facettes. Afin d’appuyer cette idée, dans son article «Le mythe de Superman», Umberto Eco déclare que Superman: «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives déterminées, et doit donc nécessairement s’immobiliser dans une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco, 1976:26). Or, plusieurs extraits du récit de Miller permettent d’établir les profonds liens établis entre le surhomme et l’Amérique. L’exemple le plus flagrant s’illustre lors d’une scène où se substitue au drapeau américain l’icône de Superman (Miller, 2009, 2: 27, cases 1-9). L’enchaînement de cases montre progressivement les détails du drapeau américain érigé au sommet de la maison blanche s’agrandissent de plus en plus jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un gros plan des lignes rouges et blanches qui le composent. Quand celles-ci englobent toute la septième case, soudainement, dans la case suivante, les lignes blanches sont remplacées par des lignes jaunes. Il s’opère alors un léger zoom arrière permettant de reconnaître la forme du fameux «S» de Superman, ainsi que quelques bribes du bleu de son costume. De plus, cet enchaînement est marqué par le discours du président demandant à Superman de faire entendre raison à Batman en son nom. Cette scène permet d’établir les liens étroits qui unissent l’Amérique et Superman, de par la portée symbolique du phénomène de substitution des deux emblèmes de justice que sont le drapeau américain et l’icône du surhomme. L’on y saisit que Superman épouse littéralement le discours politique du fait qu’il se batte au nom de ce dernier. Son idéologie contraste à celle de Batman qui, comme l’a suggéré l’homme interrogé plus tôt à la télévision, s’oppose à ces mêmes valeurs en combattant le crime à sa façon.
En rapport avec cette dernière scène, un autre plan montrera cette fois-ci le justicier tenant dans ses mains la dépouille du général Nathan Briggs enveloppée dans le drapeau. À l’arrière-plan, l’on retrouve des figures lignées rouges et noires, comme si le blanc de l’étendard américain s’était inversé, devenant noir (Miller, 2009, 2: 13). Dans cette image, Batman arbore une vision brisée de l’Amérique, ne serait-ce qu’en tenant le cadavre d’une figure autoritaire qui s’est vraisemblablement suicidée, mais aussi par l’opposition iconographique, soit le noir versus le blanc du drapeau, qui montre en quoi il est une figure rebelle puisqu’il se représente comme l’envers de la justice américaine. En définitive, la bataille finale entre Batman et Superman s’illustra comme l’apogée de la critique de l’état. De sorte qu’il considèrera que les valeurs de Superman sont corrompues par le mythe américain: «Oui! Tu dis toujours oui… à quiconque porte un insigne ou un drapeau» (Miller, 2009, 4: 37, case 8). Ici, l’on remarque de nouveau l’idée du drapeau comme d’un symbole d’une doctrine dans laquelle se fond Superman. Dès lors, l’antihéros, à travers le combat, tente de donner une leçon d’humilité à Superman, voire à l’Amérique, en le combattant comme s’il n’était qu’un homme et en déclarant qu’il n’est qu’un pantin à la botte du Président (Miller, 2009, 4: 41-2). D’ailleurs, dans ce dernier extrait, la lutte sera serrée et les coups portés par Batman atteindront violemment Superman qui saignera, le rendant presque humain, bref fragile. Cette séquence peut donc se voir comme une métaphore de Batman qui fragilise, par sa violence, le discours et la justice de son rival ainsi que le mythe de l’autorité politique américaine. Tout le récit nous prépare à ce combat, dans la mesure où l’omniprésence des médias, critiquant sans cesse la rébellion de Batman, se répercute dans le symbole que représente Superman qui, comme le proposait Eco, n’est rien de moins que le représentant typique des valeurs de la société hétérodirigée. C’est ainsi à travers ce fameux combat, où s’opposent le hors-la-loi qui institue sa propre autorité et le justicier à la solde de valeurs américaines, que s’illustre le duel entre l’autorité et le rebelle, duel duquel Batman sera convaincu d’être le vainqueur.
Les deux bandes dessinées présentées dans cette analyse s’opposent sur bien des points; si l’une aborde et dénonce une réalité historique connue de son auteur, l’autre s’inspire plutôt de l’Amérique pour en faire un univers parallèle et lui attribuer un discours politique caricatural. Néanmoins, dans les deux cas, la figure du rebelle se détache et permet de saisir le non-sens de ces mêmes figures politiques qui règnent sur leurs réalités respectives. De sorte que pour Persepolis, le personnage de Marjane bâtira sa rébellion autour d’un propos inspiré par de multiples expériences qui lui permettront de construire son opposition face aux doctrines conservatrices du régime qui l’oppresse. De l’autre côté, Frank Miller nous propose une figure rebelle par l’intérim d’un superhéros et des questionnements que ses actes entraînent aux yeux d’une justice américaine idyllique où l’état doit représenter le bien et Batman, de parce qu’il institue ses propres lois, le mal. Malgré leurs différences majeures, ces bandes dessinées parviennent à tisser un message politique qui dépasse le simple divertissement esthétique, de par la riche utilisation du texte et de l’image.