Les dernières séquences d’Hantise et d’Alien: l’aria de Paula et le chant de Ripley

Malgré la double adversité du chauvinisme masculin et de l’alien, Ripley va avoir le courage de continuer à s’exprimer au point de réussir à faire entendre sa voix jusqu’au bout. Or, on peut trouver une dernière confirmation de ce que la menace que fait peser l’alien, c’est bien celle d’une perte de confiance en soi, d’un scepticisme paralysant qui empêche l’individu de s’accomplir avec les autres et au milieu d’eux, en faisant le parallèle entre cette séquence et la dernière séquence d’Hantise.

Les deux films se terminent en effet par une confrontation où l’un des deux protagonistes est attaché à un siège et menacé par l’autre qui est debout. Si les positions sont inverses dans les deux scènes, puisque c’est la femme qui est debout et qui menace l’homme attaché malgré lui sur une chaise dans Hantise, alors que c’est la femme qui est volontairement ceinturée à son fauteuil et menacée par l’alien, il n’en reste pas moins que c’est elle qui, dans les deux cas, va l’emporter, armée d’un objet tranchant, couteau ou harpon.

Surtout, si l’on suit l’excellente suggestion de Cavell pour qui les paroles prononcées par Paula-Bergman, qui simule la folie, font écho à l’interprétation de «l’air de la folie» tiré de Lucia Di Lammermoore qui a fait la gloire de sa tante, alors on ne peut pas ne pas être frappé par le fait que Ripley-Weaver chante une chanson. Or, selon Cavell, l’aria de Paula constitue son cogito ergo sum, c’est-à-dire sa façon de surmonter les doutes patiemment insinués en son esprit par son mari sur sa santé mentale. En effet, en simulant verbalement la folie, Paula semble prouver l’existence de son esprit et de sa voix, puisqu’elle ne saurait douter sans penser, ni penser sans exister pour s’exprimer. Si son existence est folle, si, comme elle le dit lorsqu’elle apprend qu’il était déjà marié quand il l’a épousée, «il n’y a jamais rien eu depuis le début1», elle n’en revendique pas moins cette existence vide à laquelle son mari l’a condamnée. Elle est peut-être folle ou peut-être condamnée à le devenir comme sa mère le serait devenue selon son mari, il n’en reste pas moins que ces doutes ne pourront plus jamais l’empêcher de faire entendre sa voix.

Dans une séquence où la tension est maintenue grâce au triple jeu des bruits, de la lumière stroboscopique et des émissions de gaz, Ripley ne chante pas l’air de la folie, mais semble tout près de la folie lorsqu’elle chante sa chanson alors qu’elle se rapproche de l’alien. Scott rappelle d’ailleurs qu’il serait possible qu’elle craque à ce moment-là. C’est ici l’occasion de citer un beau paragraphe de Martine de Gaudemar à propos de la force du cinéma:

Les histoires racontées à l’écran viennent exprimer et capter une réalité organique et sentante qui soutient l’existence des personnes dans le monde comme personnages. Ces histoires correspondent à des schémas typiques, elles sont les mythes de notre temps, qui retravaillent les mythes de notre civilisation. L’un de ces mythes retrace le voyage de la conformité à la confiance en soi comme une seconde naissance2.

Ce qui relève de la «réalité organique et sentante» dans cette séquence, c’est la tendance instinctive à laquelle renvoie le «chant» de Ripley. On connaît les pouvoirs des chansons et des comptines pour calmer et rassurer les enfants. Cependant, chanter pour se rassurer et se concentrer, c’est aussi une expérience irrationnelle d’adulte, quelque chose qui relève de notre fonds naturel, de ces réactions primitives, instinctives qui précèdent tous les raisonnements dont font également partie des comportements comme frapper le sol quand on est en colère, ou embrasser l’effigie ou la photographie d’un être aimé3. C’est sur ce type d’actions instinctives que s’élaborent les rituels et les superstitions, comme la croyance en une bonne étoile, qui est le contenu du refrain entonné par Ripley4. Là où des individus comme Lambert, Brett ou Dallas se seraient déjà effondrés, auraient fini prostrés, paralysés, littéralement médusés, Ripley agit et décide d’attaquer l’alien qui la laisse pourtant tranquille puisqu’il semble assoupi5. Elle ne se laisse pas arrêter par les certitudes scientifiques d’un Ash qui lui a dit qu’il était impossible de tuer l’alien et qui lui a adressé par avance ses condoléances.

Son appel à sa bonne étoile est un appel à la confiance en soi, à la vertu pratique de détermination, en même temps qu’une anticipation ironique de ce qui va suivre puisque les paroles de sa chanson mentionnent une ouverture de portes, l’imagination d’un ciel plein d’étoiles brillantes, un être qui se trouve dans la lumière, mais aussi un film «quatre étoiles» et une femme identifiée à des héroïnes de mélodrames comme Katharine Hepburn, Jean Harlow ou Greta Garbo6.

Si l’on devait tirer dès maintenant une morale du film, on pourrait dire que, confronté au problème du scepticisme dans un univers où les circonstances empêchent l’originalité et la singularité de l’expression, où les conditions d’une expression persuasive sont empêchées d’être réunies pour des raisons sociales, il n’est d’autre solution pour l’individu que de s’exprimer et d’agir malgré tout en essayant de s’affirmer et d’affirmer sa voix. Cela vaut dans le cas de Ripley, mais cela vaut aussi pour Sigourney Weaver et pour les actrices de sa génération qui doivent essayer de devenir des stars à une époque qui n’est plus l’âge d’or du cinéma et dans des genres qui ne sont plus ceux dans lesquels brillaient les grandes actrices d’antan. Mais cela vaut aussi pour le réalisateur qui doit faire de son actrice une héroïne et une star et de son film une réussite en prenant le risque du mélange des genres.

Les deux séquences partagent une caractéristique supplémentaire: elles sont suivies d’un moment plus contemplatif où chacune des héroïnes va regarder le ciel étoilé et adresser ainsi ses paroles à l’avenir. Dans Hantise, Paula monte en effet sur le balcon situé sur le toit de la maison, regarde le ciel et les étoiles et dit «Ce sera une longue nuit.» Quand Ripley aura enregistré son message adressé à la postérité et qu’elle se sera allongée pour dormir, la nuit sera longue aussi, puisqu’elle durera 57 ans. Cette fin analogue est une raison de plus de chercher à savoir si notre comparaison des deux films ne comporterait pas davantage d’enseignements, y compris sur l’essence du cinéma.

Gaslight, la lumière du projecteur de cinéma et Alien

Dans La Protestation des larmes et dans Philosophie des salles obscures, Stanley Cavell a mis en évidence l’existence d’une analogie entre la lumière du gaz dans Hantise (Gaslight) et la lumière du projecteur cinématographique. De même que les fluctuations de la lumière du gaz sont cause de folie, de même la lumière du projecteur pourrait-elle, elle aussi, être cause de folie. En effet, dans la mesure où le cinéma est l’image mobile du scepticisme, notre position est identique à celle de Paula: nous sommes victimes d’un processus qui nous prive d’un accès sûr au réel et nous conduit à l’hallucination, tout près de la folie7. Mais puisque les fluctuations de la lumière ont une cause qui n’a rien d’irrationnel, on peut dire que le film établit un lien entre l’hallucination et l’idée d’hypnotisme. Cavell cite une phrase où Paula dit à son mari: «Ne me regarde pas comme ça», ce qui fait penser à la façon dont Ripley évite de regarder l’alien-Méduse lors de la dernière scène. Mais où trouver l’équivalent de l’analogie entre la lumière du gaz et la lumière du projecteur dans Alien? Si Cavell a raison de voir dans la séquence de l’air de la folie une pensée du film sur notre condition de spectateurs, alors il est peut-être légitime de concevoir également la scène paroxystique du Narcissus comme proposant plutôt un miroir dans lequel le spectateur est invité à se regarder. À bien y réfléchir, il y a d’ailleurs un objet qui fait office de miroir: le casque de Ripley.

Or, cela n’est pas sans nous rappeler un autre plan du film dans lequel notre attention est attirée sur le pouvoir de réflexion de la visière d’un casque. Il s’agit d’un des premiers plans de l’intérieur du Nostromo. Après nous avoir montré un lieu constitué de plusieurs couloirs octogonaux qui n’est pas sans rappeler le design des vaisseaux spatiaux de 2001, l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssea, Stanley Kubrick, 1968), la caméra fait un panoramique qui passe sur un bureau où l’on perçoit une veste posée sur une chaise, un oiseau buveur, d’autres couloirs et des écrans de contrôle, une machine qui démarre et des pages de papier qui s’envolent et, finalement, des casques de secours qui sont positionnés d’une façon telle, en haut de fauteuils disposés face à un écran, qu’on croit au départ qu’il s’agit de têtes. Apparaît alors sur la visière de l’un de ces casques le reflet d’un écran d’ordinateur qui s’allume et transmet le message «Nostromo 180924609». Cette projection lumineuse sur un casque que l’on peut prendre pour une tête pourrait faire penser à la projection du film dans la tête des spectateurs. Mais comment peut-on dire que le film est projeté dans l’esprit des spectateurs? La projection lumineuse ne se fait-elle pas typiquement sur un écran, plutôt que sur la tête des spectateurs?

Il est remarquable que deux auteurs très souvent cités des film studies, Jean Baudrillard et Stanley Cavell, aient proposé, à peu près à la même époque, des analyses convergentes qui permettent de répondre à cette question. Le premier décrit ainsi le changement induit par le dispositif télévisuel quant à notre rapport aux images: si dans le cas du cinéma, les images sont projetées sur un écran qui les réfléchit en même temps que s’y réfléchissent les fantasmes et l’imaginaire des spectateurs, ce qui permet le maintien d’une distance entre le réel et l’imaginaire dans leur esprit, dans le cas de la télévision, les images sont projetées directement sur l’écran ou le terminal qu’est devenu l’esprit des téléspectateurs:

L’image “télé” […] ne suggère rien, […] magnétise, […] n’est, elle, qu’un écran, même pas: un terminal miniaturisé qui, en fait, se trouve immédiatement dans votre tête – c’est vous l’écran et la télé vous regarde – en transhistorise tous les neurones et passe comme une bande magnétique – une bande, pas une image8.

De son côté, dans l’un des rares textes philosophiques consacrés à la télévision, Stanley Cavell a cherché à montrer que la caméra de télévision s’apparente à une caméra de surveillance de mises en scène du confinement9. Or, ce qu’Alien semble avoir compris dès 1979 et que les films d’horreur épidémique récents ont retrouvé, c’est que cette logique du confinement est celle-là même qui détermine l’espace et les rapports entre citoyens américains depuis que les résidents du centre-ville ont quitté leurs logements pour ne plus avoir à affronter les dangers de la nuit10. En permettant au spectateur de surveiller une intrusion dangereuse d’un individu étranger dans un espace confiné, le film Alien ne fait donc que reprendre le mode de perception proprement télévisuel11. La peur qu’il exprime est la peur d’être condamné à exister dans un monde qu’il est de plus en plus difficile d’habiter.

Mais qu’en est-il alors du statut du spectateur? Pourquoi prendre la peine d’attacher Ripley au siège et de lui faire porter le casque de secours du début? Le rapport avec Alien tient peut-être à l’idée selon laquelle

la condition cinématographique est pour Cavell une condition métaphysique, qui révèle notre situation dans le monde: nous sommes divisés, dans une distance insurmontable de soi à soi, et de soi à autrui. Notre condition est une condition d’exil, dans un monde où nous nous trouvons tels des étrangers12.

Cette citation de Martine de Gaudemar résume très bien le film tout entier. La condition d’exil d’individus qui en deviennent étrangers à eux-mêmes, aux autres et au monde est en effet une bonne description du voyage du Nostromo. Mais alors, le film décrit de façon narrative l’expérience cinématographique en tant que telle. Et si nous sommes en tant que spectateurs des passagers du Nostromo, «displaced from our natural habitation within », qu’en est-il de l’alien?

Une hypothèse serait de le penser comme le pouvoir du cinéma (ou de la télévision) lui-même. En tant qu’image mobile du scepticisme, le cinéma (ou la télévision) constitue une menace pour le spectateur tant que celui-ci pense qu’il fournit une représentation adéquate de la réalité. Mais pour qui saisit que le cinéma ne nous propose qu’une image de la réalité et qu’il existe une distance aussi irréductible entre cette image et le monde qu’entre nous et le monde dans lequel nous vivons, une possibilité s’offre de prendre conscience de cette distance et d’ainsi accepter l’existence indépendante du monde, de la reconnaître13. Pour le dire autrement, ce que le titre du film semble vouloir dire finalement, c’est que nous ne pourrons habiter le monde contemporain en niant son altérité (comme au début du film, les personnages nient la réalité de la menace) ou en étant fascinés par elle (comme Dallas et Lambert) ou en cherchant à la connaître d’une façon scientifique qui ressemble à une «pro-vocation» (comme les projets d’Ash, du faux Bishop, de la Company et des scientifiques de Resurrection), mais en reconnaissant sa radicalité et donc notre irréductible distance d’avec le monde. Le cinéma pourrait ainsi être conçu comme un émetteur de signaux d’avertissement dont le message serait brouillé par des interférences, mais que le spectateur attentif pourrait comprendre. Le message contiendrait essentiellement l’idée que la recherche de certitudes met en péril l’esprit dans la mesure où il en perd la capacité à saisir le sens et l’importance des figures et des pouvoirs propres au cinéma.

Mais si le cinéma est une image mobile du scepticisme, quel sens peut-on espérer y trouver? Peut-être faut-il d’abord remarquer qu’on ne saurait répondre a priori, mais qu’il faut s’intéresser aux films et aux genres particuliers. Pour Alien, cela signifiera que derrière les relations exécrables entre les membres de l’équipage, on peut voir poindre certaines façons proprement humaines de se rapporter aux autres et au monde qui sont irréductibles à l’individualisme possessif, au sexisme ou au scientisme qui nuisent à la camaraderie: le secours apporté à l’homme blessé, le soin qui lui est prodigué, le geste protecteur de Dallas vis-à-vis de Ripley, les réjouissances qui font suite au réveil miraculeux de Kane, le repas partagé, l’attention portée au chat par tous les membres de l’équipage, le sacrifice de Parker pour sauver Lambert lorsqu’il renonce à utiliser son lance-flammes contre l’alien de peur de la brûler et attaque le monstre à mains nues, les dangers encourus par Ripley pour sauver le chat. On a vu que ce dernier point n’a pas manqué de susciter bien des commentaires et des interprétations14. On a par exemple trouvé absurde que Ripley sauve le chat alors qu’elle s’est montrée auparavant très attachée aux règles de mise en quarantaine15.

Pourtant, il n’est pas absurde d’y voir précisément une leçon offerte par le cinéma: en nous montrant les rapports d’affection qui unissent certaines espèces domestiques à l’homme, le film ne nous rappelle pas seulement que certaines espèces ne sont pas faites pour vivre avec nous, qu’elles sont naturellement trop différentes (alien) de nous pour que nous puissions nous entendre avec elles, mais surtout que notre façon de nous rapporter aux êtres et aux phénomènes diffère elle-même fortement d’un type d’être à un autre, d’un phénomène à un autre16. Autrement dit, le film nous rappelle certaines de nos tendances naturelles, parmi lesquelles figure la façon dont nous pouvons manipuler les chats. Que Ripley enfreigne le principe de la quarantaine qui proscrit les contacts physiques non protégés signifie alors peut-être que nous ne pouvons pas, en tant qu’animaux humains, vivre en quarantaine, confinés, sans effectuer notamment ce que Mary Douglas a appelé des rites de «manipulation corporelle» 17. De façon générale, le film met en évidence que nous devons nous laisser instruire par les expériences quotidiennes et les façons ordinaires que nous avons de nous rapporter aux différentes choses et aux différents êtres qui nous entourent pour redécouvrir le sens et l’importance de l’ensemble que constitue la «forme de vie de l’animal humain18» et ainsi dépasser en le reconnaissant notre scepticisme naturel.

Conclusion

Partant du constat que la situation à bord du Nostromo n’est pas éloignée de celle qui caractérise les mélodrames étudiés par Stanley Cavell, à savoir une situation où une femme est obligée de se transformer hors de la relation sociale, hors du groupe pour faire entendre sa voix et où règne l’ironie, nous avons considéré que cette rupture de la conversation a non seulement pour conséquence l’incapacité à se comprendre, mais aussi la création d’un monstre: l’être humain isolé, muré dans son silence, autre absolu trop éloigné de tous ses congénères. On comprend alors que certaines interprétations féministes aient conçu l’alien comme la femme moderne, plutôt que comme le prédateur masculin. On pourrait généraliser: l’alien, ce serait l’autre du solipsisme. Mais quand on commence à remettre en cause les rares certitudes dérivées de notre intériorité, on s’aperçoit, comme dans l’horreur cinématographique, que l’alien, c’est l’autre en moi, celui qui est là, prêt à s’imposer à moi, à faire de moi un aliéné mental. Enfin, à considérer les passages réflexifs du film sur sa condition de film, on peut en venir à dire que l’alien, c’est le monde avec lequel je n’arrive pas à coïncider et que le cinéma et la télévision peuvent me rendre encore plus étranger et moins accueillant en tant qu’ils sont aussi «l’image mobile du scepticisme». On atteint alors une définition qui semble comprendre toutes les autres: l’alien, c’est la perte du sens et de l’espoir, de la confiance en soi19. Le jugement de David Thomson semble ainsi bien exprimer le caractère vain d’une assignation de l’identité plus exclusive:

Pendant des années, beaucoup de gens impliqués dans les films Alien ont parlé du besoin d’expliquer les aliens […] ça a toujours été une erreur compréhensible. En tant que figures à l’écran et qu’entités dans une histoire, ils avaient une magnificence, un arbitraire qu’on aurait gâchés par l’explication. […] Être alien, c’est être inconnaissable. […] C’est un peu comme la force du mal […] ou la négation de la raison et de l’espoir, en voyant que cela pourrait aussi bien prendre une forme humaine20.

Mais la seule façon de vaincre l’alien et d’habiter le monde est d’apprendre à le reconnaître, et non à le connaître de manière agressive, «pro-vocatrice», mais en nous laissant instruire par nos expériences ordinaires et nos manières familières de nous rapporter à lui malgré son altérité: «C’est la chose que nous ne savons pas qui peut nous sauver21.»

Notes

1. «If that were true, then from the beginning there would have been nothing.» Détective: «Nothing real, from the beginning.»

2. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue: philosophie, psychanalyse, cinéma», Revue Internationale de Philosophie, février 2011, vol. 65, n^o 256, p. 227. Sur le personnage de Paula, voir La Voix des personnages, Paris, Cerf, 2011, p. 289-293.

3. Voir Wittgenstein, Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, trad. Jean Lacoste, Actes de la recherche en sciences sociales, 1977, vol. 16, n^o 16, p. 39,  en ligne [URL: http://revueagone.revues.org/797], consulté le 23 avril 2013.

4. «You are my lucky star.»

5. Dans le Director’s Cut, une scène a été rajoutée qui montre l’alien endormi à 1:06:46. Voir la séquence où Brett cherche le chat Jones et va trouver l’alien.

6. «Though you are never seen, Up on some movie screen, You are my Schear, Crawford, Hepburn, Harlow, and my Garbo, You are my lucky star».

7. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 108-109.

8. Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 80.

9. Cavell, «The Fact of Television», art. cit. Nous simplifions. Pour une idée équivalente, voir Patrice Maniglier, La perspective du diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, Montpellier, Actes Sud/Villa Arson, 2010, p. 123-129.

10. Voir William Rothman, «Hollywood and the Rise of Suburbia», The “I” of the Camera. Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, 2e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2004 (1988), p. 167-176.

11. David Thomson nous apprend que, malgré le succès du film dans les salles, ce n’est qu’avec les locations vidéo, particulièrement nombreuses, que les producteurs ont pu rentrer dans leurs frais. On pourrait donc y voir un signe de l’adéquation du message à la condition du spectateur vidéo. Voir Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 54-55.

12. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue», art. cit., p. 233-234 qui cite S. Cavell, The World Viewed, chap. 6, p. 41: «we are displaced from our natural habitation within [the world], placed at distance from it. The screen overcomes our fixed distance; it makes displacement appear as our natural condition.»; trad. fr. C. Fournier, La projection du monde, op. cit., p. 71: «nous sommes dé-placés, exilés, de notre habitation naturelle dans le monde, […] nous sommes placés à distance du monde. L’écran triomphe de notre éloignement imposé; il fait apparaître le déplacement, l’exil, comme notre condition naturelle.»

13. Mulhall, Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 228-230.

14. David Thomson écrit ainsi: «J’aime vraisemblablement un peu plus les chats que le commun des mortels, mais je dois dire que ce Jones a dépassé toutes les limites qu’un chat peut franchir sans en être puni.» Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 46-47.

15. Voir Barbara Creed, «Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection», Screen, vol. 27, n^o 1, p. 68.

16. Voir le tableau sémantique inspiré de Greimas proposé par James Kavanaugh pour indiquer les relations entre les différents genres d’êtres de l’univers d’Alien. James H. Kavanaugh, «‘‘Son of a Bitch’’: Feminism, Humanism, and Science in Alien», October, vol. 13, été 1980, p. 90-100.

17. Mary Douglas, De la souillure. Essais sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 1992 (1967), p. 235.

18. Cavell, Une nouvelle Amérique encore inapprochable, in Qu’est-ce que la philosophie américaine?, Paris, Folio, 2009, p. 67-68.

19. David Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 171.

20. Ibid.

21. Stanley Cavell, «L’évitement de l’amour («Le Roi Lear»)», Dire et Vouloir Dire, Paris, Cerf, 2009, p. 485.

La science-fiction va chercher en nous nos peurs et nos espoirs les plus profonds puis nous les montre grossièrement déguisés: le monstre et la fusée.1

Dans la littérature anglo-saxonne consacrée aux extraterrestres au cinéma, on s’accorde généralement à reconnaître l’importance d’Alien, le huitième passager (1979) de Ridley Scott2. Quant à préciser cette importance et le sens qu’on peut donner à la figure de l’alien, en revanche, les avis divergent. L’interprétation s’appuie souvent sur une identification du genre cinématographique dont le film semble relever. En le rapportant au genre de l’horreur, Stephen Mulhall a fait récemment de l’alien un déguisement de nos peurs relatives aux phénomènes de la nature, de la sexualité, de la grossesse et de la naissance3. Mais l’alien contient aussi quelque chose de notre sens du lointain et relève ainsi d’une réflexion typique de la science-fiction en tant qu’il s’agit bien d’un récit qui vient préciser la conception que nous nous en faisons, en s’appuyant sur une possibilité technique pour l’instant hors d’atteinte, celle de voyager à plusieurs milliers d’années-lumière. Relève également de la science-fiction, ce qui intéressait spécialement Ridley Scott selon David Thomson, à savoir l’étude de «la façon dont les gens [contraints de vivre les uns avec les autres pendant une longue période] peuvent être affectés par la claustrophobie, la mélancolie et le fait de ne pas pouvoir échapper à la compagnie de compagnons que l’on n’a pas choisis4.»

L’alien, c’est donc à la fois le lointain, avec la menace qu’il peut représenter, et l’insociabilité humaine.

Cependant, quand on remarque que l’alien est d’abord un extraterrestre dangereux, un monstre semblable au requin géant des Dents de la mer et aux tueurs des slashers, on n’est pas loin d’y voir l’homme masculin prédateur pour qui la femme est une proie qui le nourrit en même temps que le moyen de sa reproduction5.

L’objet du présent texte est de proposer une autre interprétation de la figure de l’alien, qui s’appuie sur un rapprochement opéré avec un autre genre cinématographique, le «mélodrame de la femme inconnue6», et en particulier avec un autre film, Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944). Il nous semble en effet qu’une telle lecture du film est féconde dans la mesure où elle nous rend plus attentifs aux détails que les interprétations qui, sous prétexte de ne pas commettre de violence interprétative, refusent que l’on compare des genres et des films tenus pour trop éloignés historiquement et culturellement et exercent ainsi une violence d’autant plus grande qu’elles ne se reconnaissent pas comme les interprétations qu’elles demeurent malgré tout.

«In Space No one Can Hear You Cry»

Dans un article publié très récemment et intitulé, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», David Greven a soutenu l’idée intéressante selon laquelle Alien serait un mélodrame «caché7». En note, il affirme même que

le film de femmes qui met le plus dramatiquement en avant la transformation est le classique Now, Voyager avec Bette Davis, film d’Irving Rapper de 1942, dans lequel une vieille fille de Nouvelle-Angleterre mal fagotée, mal à l’aise, Charlotte Vale (Bette Davis), tyrannisée par une mère froide et dominatrice, se transforme, à l’aide d’un psychiatre, le docteur Jaquith (Claude Rains), en une femme forte, indépendante et séduisante qui met en avant beaucoup des thèmes qui circuleront, dans une reformulation du genre de l’horreur, dans les films Alien8.

S’appuyant sur une caractérisation du genre donnée par Robert Lang selon lequel il s’agit toujours de montrer le problème de l’impossible subjectivité féminine dans une société dominée par l’idéologie patriarcale9, Greven rappelle qu’il s’agit aussi, dans la quadrilogie, d’une subjectivité féminine qui évolue du fait de son impossibilité à se situer positivement dans l’espace logique et social défini par le patriarcat. Mais Greven ne va pas vraiment au bout de sa suggestion, car il l’abandonne au profit du mythe de Déméther et de Perséphone qu’il présente ainsi:

Le sens d’Alien est sa représentation d’une Perséphone en guerre contre Déméther [Mother] et le sombre Roi de l’Enfer violeur [l’Alien]. Ce thème est une continuation de celui qui est central pour le film de femmes hollywoodien classique, de l’indépendance solitaire de la femme comme étant à la fois plaisante et un statut aux conséquences coûteuses10.

Le problème est que la continuité entre le mythe de Déméther et Perséphone et le film de femmes hollywoodien ne semble pas aller plus loin qu’une commune illustration de cette dernière idée. En outre, la description du genre n’est peut-être pas la mieux adaptée, ni Now, Voyager (Une femme cherche son destin, Irving Rapper, 1942) le film le plus approprié. Cependant, ce qu’a découvert Mulhall dans un texte publié trois ans après la sortie de la seconde édition d’On Film incite à essayer de suivre néanmoins la suggestion de Greven de voir dans Alien un mélodrame «caché11».

Après avoir résumé sa thèse principale, selon laquelle l’horreur que nous inspire l’alien tient à ce qu’il constitue l’incarnation de la prédation masculine tel qu’elle peut transformer la sexualité, la grossesse et la naissance en cauchemar, ce qui permettrait de comprendre pourquoi c’est une femme qui serait la mieux préparée pour lutter contre ce type de menace, Mulhall remarque que Ripley, en dépit de ses difficultés à s’imposer à bord du Nostromo, va finir par réussir à faire entendre sa voix. Lorsque Parker lui coupe la parole en marmonnant, elle parvient en effet à le faire taire12. Elle réussit également à avoir le dernier mot avec Ash quand elle lui dit de continuer à faire ce qu’il a toujours fait jusqu’ici, à ne savoir «rien». À quoi l’on pourrait ajouter le motif de la décapitation de Ash, qu’Hélène Cixous a associé à l’aliénation mentale et verbale des femmes qui seraient ainsi symboliquement décapitées, privées d’esprit et de voix13. Si l’on a noté la proximité entre le sang blanc de Ash et le sperme, il est aussi intéressant de remarquer que la mante religieuse peut ainsi décapiter le mâle pendant ou après l’accouplement et que, «même si le mâle a été décapité, l’accouplement peut continuer puisque le transfert des spermatozoïdes est contrôlé par le dernier ganglion nerveux abdominal14.» Même si c’est suite à un coup donné par Parker, il n’en reste pas moins que c’est Ripley qui fait parler Ash et qui décide de son temps de parole15. Enfin, lorsqu’elle met en œuvre sa stratégie pour éjecter l’alien hors de la navette, Ripley se chante une chanson pour elle-même et lorsqu’elle s’endort avec le chat, elle enregistre un message de détresse qui serait sa façon de déclarer qu’elle a une voix dans son histoire.

Alien: un étrange cousin des «mélodrames de la femme inconnue»

Cette attention de Mulhall au problème de savoir comment avoir une voix dans son histoire lui a été inspirée par sa lecture des textes de Stanley Cavell et notamment de ceux qui portent sur un «mélodrame de la femme inconnue», Gaslight. Nous aimerions soutenir la démarche de Mulhall en l’approfondissant, en montrant en quoi penser à Gaslight jette une lumière qui fait vaciller nos certitudes quant à l’univers d’Alien et en le rapprochant étrangement d’un environnement familier.

On sait que les quatre films qui constituent aux yeux de Cavell les «mélodrames de la femme inconnue», Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une femme inconnue, Max Ophüls, 1948), Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944), Now, Voyager (Une femme chercher son destin, Irving Rapper, 1942) et Stella Dallas (King Vidor, 1937), relèvent de ce qu’il qualifie de «genre-comme-médium16» puisqu’ils «racontent différentes versions en interaction d’une même histoire, d’un même mythe, celui d’une femme qui se cherche une histoire, ou qui cherche le droit de raconter son histoire17.» Leur communauté apparaît notamment quand on les oppose au groupe de films qui forment le genre de la «comédie du remariage» que Cavell a nommé ainsi et étudié dans A la recherche du bonheur18.

L’un des premiers critères d’identité du genre est que, contrairement à la comédie du remariage, «le père de la femme, ou un autre homme âgé (qui peut être son mari) ne défend pas le désir de la femme, mais se range du côté de la loi19.» Dans Alien, comme Dallas le dit très clairement, la loi, la «standard procedure» est de «faire ce que [la Company] te dit de faire», ce qui est aussi la position de Ash. Quant à la mère, elle est toujours présente et souvent dans une relation de compétition avec sa fille. Sans même évoquer les épisodes suivants, il va sans dire qu’il y a bien une compétition engagée entre Ripley et Mother. Dans ces films, la femme est toujours mère (ou sa relation avec un enfant est explicite). Le comportement de Ripley avec le chat pendant la sortie des astronautes, c’est-à-dire avant la crise, et le fait incroyable qu’elle puisse être si imprudente quand elle part à sa recherche alors qu’elle prépare la navette soulignent assez qu’il y va d’autre chose que d’une simple relation d’affection éprouvée envers un animal domestique. Si la plupart des spectateurs considéraient que sauver Jones n’est plus une priorité dans les circonstances de la fin, alors cela veut dire qu’il y a là un devoir qui n’est pas lié aux devoirs supposés, directs ou indirects, de l’humanité envers les animaux20, mais qui est un devoir imposé par la parenté et mieux encore par la maternité.

Autre critère, le passé serait dans ces films représenté comme figé, mystérieux, comportant des sujets tabous, et source d’isolement. Or, il est tout simplement absent des discussions à bord, ce qui s’explique peut-être par la difficulté des membres à se supporter et à supporter surtout que les autres rabâchent leurs vieilles histoires. En outre, il y a évidemment une image du passé dans Alien: celle du vaisseau extraterrestre. S’il représente bien un passé «figé, mystérieux», il est sûr qu’on n’en parle pas non plus à bord. Dans les mélodrames de la femme inconnue, le lieu où l’action revient ou se conclut est celui où elle a commencé. L’essentiel d’Alien se déroule bien à bord du Nostromo.

Enfin, la négation principale des caractéristiques des comédies du remariage opérée par les mélodrames réunis par Cavell est celle du mariage, en tout cas du mariage comme source d’une nouvelle identité. Cette négation du mariage est donc en même temps une négation de la conversation comme moyen de créer une identité originale. Ces femmes diraient à leurs sœurs des comédies du remariage:

Vous pouvez vous estimer heureuses d’avoir trouvé un homme avec qui vous pouvez surmonter l’humiliation du mariage par le mariage lui-même. Pour nous, avec nos talents et nos goûts, il n’y a pas d’éducation plus profonde (further) ou heureuse à espérer ici; notre identité et notre métamorphose doivent s’accomplir ailleurs, en abandonnant cet humour, cette intelligence, cette compréhension (appreciation) exclusive et partagée21.

Cet ailleurs s’appelle «le monde des femmes22». Il est sûr que Ripley ne saurait trouver à bord d’homme qu’elle pourrait épouser puisqu’aucun d’entre eux ne semble capable de «cet humour, cette intelligence, cette compréhension exclusive et partagée» dans la mesure où aucun, ni Parker, ni Brett, ni Ash, ni même Dallas23 ne semble plus prêt à parler avec elle de plein gré.

Alien et Hantise

Si l’on trouve donc en effet dans la description que donne Cavell du mélodrame de la femme inconnue, des éléments qui entretiennent une ressemblance frappante avec Alien, ces similarités se retrouvent en particulier dans l’un des mélodrames étudiés par Cavell: Hantise24. Ce film raconte comment, plusieurs années après l’assassinat non élucidé de sa tante à son domicile, une jeune femme, Paula, emménage avec son mari dans cette maison dont elle a hérité. Mais cet homme, qu’elle vient d’épouser alors qu’elle le connaît à peine, va se servir d’elle pour retrouver des bijoux dont il sait qu’ils sont cachés quelque part dans le grenier et essayer de la rendre folle en lui faisant croire notamment que les bruits qu’elle entend la nuit ne sont que des hallucinations.

On trouve en effet plusieurs caractéristiques communes aux deux films. Tout d’abord, l’histoire se déroule essentiellement dans un milieu clos: dans Hantise, la maison où la tante de Paula a mystérieusement été assassinée; dans Alien, le Nostromo, puis le Narcissus. La dimension claustrophobique du film est particulièrement marquée lors de la séquence où Dallas traque l’alien dans le système de ventilation et accentuée par le souffle de Dallas et le bip régulier du radar que consulte Lambert. Ensuite, les variations de l’intensité de la lumière et les bruits ont un rôle important dans les deux films: dans Hantise, les variations de la lumière donnent leur titre original au film, Gaslight, puisqu’elles sont fonction des variations nocturnes d’emploi du gaz et qu’il est donc essentiel pour le projet du mari que sa femme croie avoir des hallucinations. Il en va de même pour les bruits qu’elle croit entendre dans le grenier. Dans Alien¸ les lumières s’éteignent plus ou moins sans raison25. En outre, les rejets de gaz et les bruits sont omniprésents et font l’objet de manipulation26. De plus, il y a une même difficulté à se rendre crédible auprès des subordonnés: dans Hantise, c’est le mari qui cherche à décrédibiliser sa femme devant les domestiques. Dans Alien, c’est tout l’équipage qui semble refuser de reconnaître l’autorité de Ripley. Enfin, on trouve dans les deux cas un individu étranger et dangereux (le mari est d’origine pragoise, l’alien est littéralement «l’étranger» 27), qui pratique la strangulation (la tante a été étranglée par le mari, le facehugger se maintient sur le visage de ses victimes en les étranglant à l’aide d’une longue queue) et rend muet (le mari parvient presque à réduire totalement sa femme au silence28, le facehugger empêche littéralement que le moindre son sorte de la bouche de sa victime à l’aide du membre plongé dans sa gorge).

Ici, une différence majeure pourrait être relevée puisque la torture imposée par le mari est bien mentale, et non directement physique, et le mutisme la conséquence d’une action sur l’esprit, et non sur le corps, de sa femme Le mari fait en effet croire à Paula, en usant précisément des techniques de rhétorique dont il essaie de lui prouver qu’elle ne saurait les maîtriser, que sa parole ne saurait avoir aucun pouvoir de persuasion puisqu’elle est folle de cacher ainsi les objets qui lui appartiennent et de prétendre ne pas le faire. Bref, il cherche à la persuader que les conditions nécessaires à son expression étant absentes, elle ne doit pas chercher à faire entendre sa voix.

S’il est évident que la coercition qu’exerce l’alien ne passe pas par les mêmes procédés, il n’en est pas moins vrai que Ripley subit bien ce type de mauvais traitements de la part de l’équipage. Outre l’échange au sous-sol, il y a ce moment où Parker et Brett se mettent à se moquer d’elle, à ne pas prendre ses paroles au sérieux, alors qu’elle incitait justement Brett à s’affirmer, à cesser de dire amen à tout ce que dit Parker, bref à faire entendre sa propre voix. De même, personne ne réagit au fait que son ordre de maintenir Kane en quarantaine a été bafoué. Lorsqu’elle reproche à Dallas de désobéir au règlement, il lui répond qu’il ne sert à rien de se réfugier derrière le règlement et qu’elle ferait mieux de bien faire son travail plutôt que de contester les décisions de son supérieur hiérarchique. Surtout, le film compte pas moins de huit conflits verbaux entre Ash et Ripley, où celui-ci se pose toujours en détenteur exclusif de la rationalité, de la logique. Cependant, c’est Lambert qui semble verbaliser ce qu’Ash et les autres pensent d’elle: quand Ripley décide de poursuivre le plan de Dallas, Lambert répond «Tu as perdu la tête29.»

Remarquer que l’équipage semble ligué contre Ripley paraît devoir nous ramener à l’identification première entre l’alien et la domination masculine. Dans le Making of, Scott dit d’ailleurs qu’il voulait montrer que le «chauvinisme masculin» pouvait très bien traverser les siècles. Mais ce que Cavell essaie de mettre en évidence à travers le sort des femmes du mélodrame de la femme inconnue, c’est qu’«avoir une voix dans sa propre histoire30», faire une différence, compter est un enjeu qui concerne tous les individus, masculins comme féminins. Autrement dit, derrière la particularité de l’histoire de ces femmes se trouve une universalité qui est celle de la situation de tous les êtres humains confrontés à des mœurs et des traditions qui empêchent l’originalité et la singularité de l’expression.

En effet, la difficulté à s’exprimer, à faire entendre sa voix n’est pas moins grande pour les autres personnages, ce qui semble relever d’une intention consciente du réalisateur puisque Scott explique avoir joué sur le son pour renforcer l’impression que tout le monde parle en même temps lors du petit déjeuner. Ainsi, Lambert est-elle rapidement renvoyée à ses relations sexuelles passées au cours du repas qui suit le second réveil de Kane. Ash ne parvient pas à parler à Parker, qui lui-même parle sans cesse, mais n’est jamais écouté (sur la question des primes, de la cryogénisation de Kane et du facehugger31, etc.), tandis que Brett n’a pas suffisamment confiance en lui pour s’exprimer, même dans la solitude. Incapable d’accorder sa confiance à qui que ce soit, le capitaine Dallas a lui aussi bien du mal à s’imposer: qu’on songe que tout ce qu’il trouve à dire quand Ripley mentionne la règle de quarantaine, c’est: «Il [Kane] pourrait mourir.»

En fait, le film comprend un élément qui, selon Cavell, vient compenser la conversation, le trait principal des comédies du remariage dont Cavell a dérivé par négation le genre des mélodrames de la femme inconnue: l’ironie, dans la mesure où il s’agit d’«une négation de la conversation32». Mode normal des échanges verbaux sur le Nostromo, c’est d’ailleurs le caractère saisissant de l’ironie qui règne à bord qui a conduit Thomas Doherty à tenir Alien pour une subversion du genre du film de combat de la Seconde Guerre mondiale33. Cette ironie est le signe d’une incapacité à se faire confiance les uns aux autres, au point que l’amitié semble impossible: au contraire, à ne communiquer que sur un mode ironique, de peur de s’exposer, on finit par s’aliéner ses amis. En réalité, le scepticisme est si profondément ancré dans l’esprit des membres de l’équipage, qu’il en devient source d’agressivité et de violence. Scott parle ainsi d’une disparition de la camaraderie et de l’isolement que cela produit et qui consiste en ce que chacun se retrouve seul avec ses pensées.

Si l’on accepte de considérer que Ripley fait le lien entre le processus de torture mentale ainsi mené par l’équipage et la torture physique exercée par l’alien, alors on pourra accepter de dire que c’est comme si le processus de pénétration, de fécondation et de parturition mené par l’alien n’était qu’un «déguisement grossier» du processus par lequel on peut insinuer en quelqu’un des doutes si forts qu’il en perde confiance en lui-même. Plutôt que d’identifier l’alien à la seule domination masculine, il serait donc préférable de l’identifier aux procédés violents qui naissent de la méfiance et de l’incapacité à coopérer les uns avec les autres. L’alien rejoindrait alors une figure de l’extraterrestre présente dans un film comme Planète interdite (Fred M. Wilcox, Forbidden Planet, 1956) où le monstre, qui a réussi à exterminer une civilisation bien plus avancée que la nôtre, est une création de l’inconscient de ses victimes34. Autrement dit, comme dans toute aliénation authentique, les artisans principaux de la servitude en sont aussi les victimes dans la mesure où la méfiance qui règle les rapports des uns avec les autres commence d’abord envers soi. De sorte que la menace que représente l’alien, c’est celle du comportement humain qui naît d’un manque de confiance en soi, du scepticisme dirigé vers soi et ses propres pensées.

À SUIVRE: Alien ou la menace de l’Autre en moi: l’alien, Ripley et la femme inconnue (2).

Notes

1. «Science fiction plucks from within us our deepest fears and hopes then shows them to us in rough disguise: the monster and the rocket.» (Wystan Hugh Auden) Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur de l’article. C’est l’une des deux citations sur lesquelles s’ouvre le script de juin 1978, écrit par Walter Hill et David Giler, inspiré du scénario de Dan O’Bannon et d’une histoire de Dan O’Bannon et de Ronald Shusett.

2. Voir, par exemple, Geraghty, Lincoln, et Janicker, Rebecca, «“Now That’s What I Call a Close Encounter!”: The Role of the Alien in Science Fiction Film, 1977-2001», Scope, novembre 2004, en ligne [URL: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=nov2004&id=254&section=article, consulté le 23 avril 2013.

3. Voir Stephen Mulhall, On Film, 2e édition, New York, Routledge, 2008.

4. David Thomson, The Alien Quartet: A Bloomsbury Movie Guide, Londres, Bloomsbury Publishing, 1999, p. 10.

5. Carol J. Clover, «Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film», Representations, n^o 20, Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy, automne 1987, p. 187-228; repr. in The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, Barry Keith Grant (éd.), Austin, University of Texas, 1996, p. 66-113. L’article a également été repris par Clover comme chapitre d’un des livres les plus importants dans le domaine des études féministes des films d’horreur: Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.

6. Voir Cavell, Contesting Tears, Chicago, The University of Chicago Press, 1996; trad. fr. Pauline Soulat, La Protestation des larmes, le mélodrame de la femme inconnue, Paris, Capricci, 2012.

7. Voir David Greven, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», note 2, Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, n^o 52, été 2010, en ligne [URL: http://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/GrevenAliens/index.html], consulté le 23 avril 2013.

8. Voir Greven, art. cit., note 5.

9. Robert Lang, American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 8; cité par Greven, art. cit.

10. Voir Greven, art. cit.

11. Voir Mulhall, «In Space, No one Can Hear You Scream: Acknowledging the Human Voice in the Alien Universe», in Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein after Cavell, R. Read et J. Goodenough (ed.), New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 57-71.

12. Dans le commentaire audio du DVD, Scott avoue avoir demandé à Yaphet Kotto, l’acteur qui joue Parker, de gêner Sigourney Weaver en parlant en même temps qu’elle. Il laisse entendre qu’elle n’a donc pas seulement réussi à faire taire le personnage, mais aussi l’acteur.

13. Hélène Cixous, «Castration ou Décapitation?», in Contemporary Literary Criticism, R. Con Davis et R. Scheifler (ed.), New York, Longman, 1989 (1976); cité par David Greven, art. cit.

14. Santiago Aragón, «Mante», in Encyclopaedia Universalis, Paris, Encyclopaedia Universalis, 2012. Sur le sens des insectes dans la science-fiction contemporaine, voir Marika Moisseeff, «La procréation dans les mythes contemporains: une histoire de science-fiction», in Anthropologie et sociétés, vol. 29, n° 2 («Le mythe aujourd’hui»), 2005, p. 69-94. Je remercie Raphaël Bessis d’avoir attiré mon attention sur ce travail.

15. Dans son article, Mulhall montre bien la persistance du thème dans la quadrilogie.

16. Pour la conception cavellienne de l’essence d’un genre cinématographique, voir notamment «The Fact of Television» (1982), in Cavell on Film, William Rothman (ed.), New York, State University of New York Press, 2005, p. 59-85.

17. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 3; La protestation des larmes, op. cit., p. 17.

18. Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, trad. fr. C. Fournier et S. Laugier, Paris, Les cahiers du cinéma, 1993.

19. Cavell, La Protestation des larmes, op. cit., p. 20.

20. Pour cette distinction entre deux types de conceptions des obligations de l’homme vis-à-vis des animaux, voir J.-Y. Goffy, Le philosophe et ses animaux, op. cit., p. 49-80.

21. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 6; La protestation des larmes, op. cit., p. 21 [trad. modifiée].

22. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 21.

23. Le mot “même” est là pour indiquer que l’on devine à certains gestes et regards qu’il y a eu, ou du moins qu’il aurait pu y avoir quelque chose entre Ripley et Dallas, ce qui fait de Dallas l’homme avec lequel elle ne pouvait pas, selon la loi du genre, se remarier.

24. Sur Hantise, voir Stanley Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 79-121et aussi Cavell, Philosophie des salles obscures, chapitre 6, Philosophie des salles obscures, trad. fr. N. Ferron, M. Girel et E. Domenach, Paris, Flammarion, 2011, p. 133-150.

25. Lors du mauvais atterrissage sur la planète ou lorsque le module 12 ne fonctionne plus alors qu’il avait été réparé par Parker par exemple.

26. Ils sont manipulés par Parker pour que leur bruit couvre la voix de Ripley afin de contester son autorité, puis déclenchés par le processus d’autodestruction du Nostromo.

27. C’est le titre québécois du film. Andy Cameron nous rappelle que «le terme ‘‘alien’’ désigne en anglais américain à la fois immigrant, étranger, inconnu et extra-terrestre.» Voir Andy Cameron, «L’idéologie californienne», in Hermès: revue critique, n^o 5, automne-hiver 1999, en ligne [URL:  http://www.hrc.wmin.ac.uk/theory-californianideology.html], consulté le 23 avril 2013, cité par Raphaël Bessis, «Alien ou l’étranger contemporain: un imaginaire de la déficience immunitaire», issu d’un D.E.A. de Sciences Humaines Cliniques, Paris VII René Diderot, été 2005.

28. Voir Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 93.

29. À 1:12:56: «You’re out of your mind.»

30. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 94 qui renvoie à Cavell, Les Voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, trad. fr. S. Laugier et N. Balso, Paris, Seuil, 2012.

31. Quand Parker s’étonne du comportement de Ash en demandant «Pourquoi ne le congèle-t-il pas ?», Dallas lui réponde «Tais-toi, et remets-toi au travail.».

32. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 47; La protestation des larmes, op. cit., p. 80.

33. Voir Thomas Doherty, «Genre, Gender and the Aliens Trilogy», in Grant, B. K. (éd.), The Dread Of Difference, op. cit., 1996, p. 191.

34. On pense aussi au personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Wes Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984).