La greffe est un sujet privilégié dans les productions culturelles – littéraires ou cinématographiques – relevant des genres du fantastique, de l’horreur et de la science-fiction. Les récits, romans et films ayant fait la part belle à la greffe sont nombreux. Certaines de ces œuvres – pensons, entre autres exemples, aux romans Frankenstein (1818) et The Island of Dr. Moreau (1896) – jouissent même d’un statut fort enviable dans leurs sphères respectives, leurs personnages principaux devenant les représentants par excellence d’une science ambitieuse, voire trop sûre d’elle-même. Mais on peut penser, aussi, aux incalculables productions de série-B qui ont enrichi l’imaginaire de la greffe en proposant des chirurgies délirantes aux effets tantôt graves, tantôt humoristiques.

Cette présence soutenue de la greffe dans la fiction ne saurait guère étonner. La greffe implique généralement une expérience singulière, à la fois très viscérale (elle s’inscrit après tout dans la chair) et d’une grande richesse symbolique (elle soulève de profondes interrogations identitaires, psychologiques, voire métaphysiques). Elle répond également aux exigences les plus élémentaires du récit et de la narration en déployant avec une acuité particulière le conflit, qui reste l’un des principaux moteurs de toute intrigue. Ce conflit est d’autant plus mémorable que la greffe l’orchestre parfois au sein d’un seul personnage qui, par la greffe, devient une sorte de composite. Cette remarque vaut bien sûr pour les allogreffes (quand la chirurgie implique plus d’un corps), mais même les autogreffes supposent un déplacement et une reconfiguration: une métamorphose. Même si la greffe a pour fonction de résoudre une difficulté et de ramener le greffé à un état plus souhaitable, il se peut qu’elle provoque en lui, sinon une scission complète, du moins une sérieuse remise en question. Voilà peut-être pourquoi les greffes réussies sont si rares, dans la fiction: les interrogations du spectateur ne doivent pas seulement porter sur les motifs des chirurgies, mais aussi sur leur dénouement; il faut qu’il ne soit pas tout à fait sûr de leur efficacité afin de générer du suspense. Sachant que la greffe se déroule mal dans la plupart des cas, il s’agit, alors, de voir jusqu’où l’entreprise va dégénérer.

Ce conflit né de la greffe est encore plus percutant lorsque le traitement du thème passe au crible d’un motif récurrent, dans le corpus des œuvres pertinentes: celui du greffon rebelle1. Les personnages concernés ont progressivement l’impression de ne plus être eux-mêmes après avoir subi leur greffe; ils pensent être «possédés» par un greffon qui agit de manière autonome, ou sous l’impulsion de son propriétaire originel. Ce motif se retrouve dans plusieurs œuvres du corpus, mais je ne m’en tiendrai ici qu’à des cas exemplaires en m’efforçant d’effectuer un retour aux sources et sans prétendre à l’exhaustivité. Après avoir examiné «Les trois barbiers», un très court conte des frères Grimm dont l’importance n’est pas suffisamment reconnue, j’aborderai le roman le plus déterminant de cette mouvance, Les mains d’Orlac, de Maurice Renard, qui a été souvent adapté au cinéma tout en influençant plus subtilement d’autres œuvres. J’évoquerai enfin quelques œuvres qui se sont inscrites dans la foulée du roman de Renard tout en reconfigurant le traitement de la greffe (notamment avec l’idée d’une greffe intégrale), et en à l’appliquant à d’autres organes qu’aux seules mains.

Il était une fois…

Tel que rappelé en introduction, le motif du greffon rebelle suppose une sorte de «liberté» du greffon après la chirurgie. Entendu métaphoriquement, il pourrait être appliqué à des œuvres de façon peu contraignante – quand, par exemple, la créature échappe à son créateur, qui agit alors de son propre chef en défiant l’autorité. Le Frankenstein de Mary Shelley en fournit une bonne illustration, le monstre de Frankenstein allant éventuellement son chemin en s’éloignant de son maître pour gagner une autre société. Cette liberté du monstre, comme on le sait, est toute relative; il reviendra d’ailleurs retrouver son créateur en fin de parcours afin de quémander une compagne.

Contrairement aux personnages dont il sera question ici, le monstre de Frankenstein ne devient pas l’esclave de ses différentes parties corporelles. La généalogie que je proposerai s’intéresse plutôt à des applications plus directes du motif: quand la dynamique entre la liberté et le déterminisme se développe principalement dans un seul et même personnage greffé, ce qui provoque une vive lutte interne sans exclure pour autant la possibilité de conflits externes (entre le greffeur et le greffé, par exemple). La liberté apparente du greffon entraîne l’asservissement du greffé, qui ne peut plus agir par lui-même; dans de tels cas, la tension narrative résulte moins d’un affrontement classique entre deux protagonistes que d’un tiraillement intérieur.

Si le motif du greffon rebelle débouche couramment sur le fantastique et l’horreur comme on aura l’occasion de le rappeler plus loin, il dépend aussi d’une certaine forme de merveilleux, voire de mysticisme. Il implique après tout la possibilité que l’on puisse animer un être ou une chose d’une manière qui n’est pas la sienne au sens propre du terme, tel Pygmalion voyant sa statue animée par Aphrodite. Ces histoires de greffes sont aussi, à bien des égards, des histoires de possession. Le thème de la possession est souvent traité dans une optique expressément religieuse dans la fiction, puisqu’on suppose généralement que la possession est le fait d’un «esprit» (ou, si l’on souhaite aller plus loin dans la terminologie traditionnelle, d’un «démon»); voilà pourquoi les histoires de possession mettent souvent en scène une personne possédée, mais aussi un(e) expert(e) dans l’art de renverser le sort (un prêtre spécialiste en exorcismes, par exemple). De tels tropes se retrouvent rarement dans les œuvres mettant en scène un greffon rebelle: ces histoires de greffes sont ultimement des histoires de corps et de matière, bien que les intrigues maintiennent volontiers l’ambiguïté à propos du statut (matériel? spirituel? surnaturel?) de ce qui «anime» le corps.

Or, les œuvres pertinentes n’évacuent pas toujours le merveilleux. Nous en avons notamment pour preuve qu’une des premières est un conte: «Les trois barbiers» (1815), des frères Grimm. Dans cette histoire, trois médecins militaires s’arrêtent dans une auberge et procèdent à des chirurgies étranges pour épater ses employés: ils se retirent respectivement une main, le cœur et les yeux, afin de se les regreffer le lendemain matin. La servante de l’auberge entrepose minutieusement les organes, mais un chat les subtilise pendant la nuit. Afin de la tirer d’ennui et de lui fournir des organes de remplacement, l’amoureux de la servante coupe la main d’un voleur, les yeux du chat et le cœur d’un cochon. Le lendemain, les médecins réalisent la deuxième étape de leurs chirurgies à l’aide d’une substance magique, sans comprendre que ce ne sont pas leurs organes. Les trois hommes quittent l’auberge, puis ils commencent à agir bizarrement: le greffé de la main vole de l’argent, le greffé du cœur se roule dans la boue et le greffé des yeux se met à voir très mal. Ils reviennent à l’auberge pour récupérer leurs propres organes, mais ils ne les retrouveront pas. Qu’à cela ne tienne, ils auront au moins suscité l’admiration…

On comprend donc que le comportement des greffés subit l’influence des propriétaires originels de leurs greffons respectifs, les trois héros n’agissant plus de leur plein gré. Plusieurs détails de l’histoire nous plongent dans le monde merveilleux du conte. On peut penser, surtout, à la substance magique qui permet le prodige: aucun effort n’est manifesté afin de rendre les chirurgies scientifiquement crédibles. Les greffes elles-mêmes évacuent complètement toute dimension restauratrice (qui a tendance à nous ramener dans le réel), puisqu’elles sont effectuées dans le seul but d’impressionner la galerie: loin de régler un problème préexistant, les médecins créent un faux problème qu’ils s’efforcent ensuite de régler devant un auditoire conquis d’avance. Ils souhaitent innover et instaurer: l’aubergiste leur dit d’ailleurs que s’ils réussissent leurs chirurgies, ils auront «tout appris», devenant des sortes de dieux. Ce rapport intime entre les greffes radicales et la volonté de déjouer les règles de la nature sera au cœur du Frankenstein de Mary Shelley, fort justement sous-titré A Modern Prometheus, à peine trois ans après le conte des Grimm2.

Dans «Les trois barbiers», les frères Grimm accentuent la rébellion du greffon en établissant un énorme contraste – physique et moral – entre les donneurs (chat, cochon, voleur) et les receveurs (médecins). Elle pousse plus loin une potentialité que recèle déjà toute greffe impliquant plus d’un corps, puisqu’il est alors question d’un «choc» entre identités multiples. Sur le plan narratif, le choc est d’autant plus efficace que les corps concernés (et les individus qui les possèdent) s’opposent à bien des égards. Cette tendance ira en s’affirmant à l’avenir, comme on le verra dans la prochaine section. Mais avant d’y arriver, on peut au moins rappeler que les fictions du greffon rebelle subiront l’influence d’une œuvre-phare: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson. Sans proposer de greffe, ce récit présente l’une des occurrences les plus saisissantes de scission intérieure dans l’histoire de la fiction; une scission psychologique orientée autour de tempéraments opposés qui s’accompagne en outre d’une métamorphose physique. Le docteur Jekyll devient Mr Hyde sans cesser d’être Jekyll, ou de porter en lui-même sa possibilité, tout comme les greffés que nous considérons ici deviennent quelqu’un d’autre tout en restant eux-mêmes. Comme le rappelle Clément Rosset, il s’agit de la meilleure définition du double: «cette conception confuse selon laquelle il serait à la fois le même et un autre» (42).

L’hypothétique possession d’un pianiste

Le roman Les mains d’Orlac (1920), de Maurice Renard, est l’un des meilleurs représentants de la mouvance visant à multiplier les tensions au cœur de la narration en imaginant une greffe qui implique des protagonistes aux tempéraments opposés. Le roman oriente en effet de façon décisive le motif du greffon rebelle en lui adjoignant un sous-motif qui allait être fréquemment repris par la suite: le donneur est un criminel. Ce développement ajoute une interrogation éthique à celle que renferme déjà la greffe dans sa réalisation même.

Le receveur, quant à lui, est Stéphen Orlac, un pianiste virtuose auquel on greffe les mains d’un criminel nommé Vasseur après un accident d’automobile. Comme dans le conte des frères Grimm, la greffe participe à la fois de la science et d’un savoir qui serait l’apanage des seuls dieux: dans la clinique du docteur Cerral3 se produisent «des choses presque divines et pourtant bien réelles» (39). Les policiers retrouveront bientôt les empreintes digitales de ce criminel sur les lieux de nouveaux méfaits, et Orlac deviendra naturellement le principal suspect. Lui-même n’est pas sûr d’être innocent, ayant progressivement l’impression qu’il perd le contrôle de sa propre vie; sa femme Rosine partage ce point de vue puisqu’elle ne reconnait plus son mari. La perte de contrôle n’est pas seulement celle des mains greffées à Orlac, mais de tout son être: «Il y a dans son moi quelque chose de nouveau, d’imprévu, de surprenant, – un élément quasi monstrueux, fait de peur, d’égarement et de fanfaronnade, que l’état de ses mains ne justifie nullement!» (47) Orlac serait-il donc devenu un homme double? Rosine le soumet à un interrogatoire pour s’assurer qu’il est demeuré lui-même malgré la chirurgie.

Bien des rebondissements plus loin, on comprendra qu’Orlac a été victime d’une redoutable machination: un autre criminel, Eusebio Nera, s’est servi d’un moule des mains de Vasseur pour perpétrer les crimes, afin de mieux faire chanter Orlac et d’obtenir sa fortune. La «possession» d’Orlac par les mains de Vasseur sera donc invalidée. Cette révélation finale dénote l’approche démystificatrice de Maurice Renard: un phénomène mystérieux est ultimement expliqué, voire détruit, par une approche plus logique et scientifique. Le roman comporte d’autres passages apparentés: un soir, Rosine rentre chez elle et entend une fantaisie de Liszt, surprise que son mari se soit remis au piano après s’être tu depuis la greffe (on apprendra que c’était plutôt un enregistrement); elle a longtemps l’impression de voir les rêves du pianiste (on apprendra qu’il s’agissait plutôt d’images projetées par un faisceau de lumière).

Cette opposition entre l’approche scientifique et l’idée du greffon rebelle dans Les mains d’Orlac se retrouve aussi dans les réflexions contemporaines sur les greffes réelles. En effet, la théorie qui y est le plus liée (celle de la mémoire cellulaire, qui suppose que quelque chose du donneur – tempérament, sentiments, etc. – accompagne le greffon grâce à la chirurgie) est rejetée par la plupart des scientifiques, ce qui n’a pas empêché certains – dont quelques greffés – d’y accorder leur créance4. Il en va de même dans Les mains d’Orlac: sans avoir été réelle, la rébellion du greffon aura nonobstant été ressentie comme telle par Orlac. À ce titre, la notion de greffon rebelle conserve toute sa puissance dans l’imaginaire. David Le Breton souligne que «recevoir la parcelle détachée du corps d’un autre homme expose au fantasme d’être absorbé par lui» (339). Sans être avéré, le fantasme reste à bien des égards opérant; il fonde dans l’imagination une possession qui n’est guère fondée dans le réel.

Si l’influence du greffon sur le greffé est simplement supposée à défaut d’être réalisée dans Les mains d’Orlac, d’autres œuvres tenteront de l’intégrer à la diégèse elle-même. La section suivante s’attardera à un cas exemplaire.

Greffes intégrales

Arrêtons-nous d’abord à … Et mon tout est un homme (1965), des auteurs de romans policiers français Pierre Boileau et Thomas Narcejac5. Ce livre prend le relais du roman de Renard, mais il renouvelle le motif du greffon rebelle en lui conférant une ampleur inédite: les auteurs imaginent une greffe dite «intégrale», les principaux organes du condamné à mort repenti René Myrtil étant greffés à sept personnes. Ce destin partagé est si fort qu’ils fonderont rapidement le «Club des ressuscités». Le narrateur lui-même en fera partie même s’il n’est pas un greffé; il deviendra une sorte de détective, discutant avec les greffés tout en les surveillant, au fur et à mesure qu’ils sont relâchés dans le monde.

La panique gagne rapidement les miraculés qui ressentent la présence, voire l’influence de Myrtil dans leurs faits et gestes. Les greffés se prononcent fréquemment à propos de cette inquiétante possession: «je n’arrive et n’arriverai sans doute jamais à me persuader que c’est ma main» (49); «je ne suis plus le maître» (88); «c’est comme si je n’étais pas seul…» (45); «Ce n’est pas moi qui ai sa jambe. C’est sa jambe qui m’a.» (123) Myrtil est mort, il a perdu ses organes, mais on estime pourtant qu’il poursuit son règne, manipulant les greffés comme autant de marionnettes. Cette impression devient plus forte quand les greffés se suicident successivement. Comme dans Les mains d’Orlac, on essaiera néanmoins de (se) convaincre que l’influence des greffons relève du pur fantasme: on soutient qu’un des suicidés «souffrait d’un certain déséquilibre et se serait vraisemblablement détruit dans tous les cas» (1126).

Tandis que la rébellion du greffon n’était qu’un fantasme dans Les mains d’Orlac, elle est entièrement fondée dans … Et mon tout est un homme. L’homme à qui on a greffé la tête de Myrtil est celui qui dirige l’entreprise (il a même le chirurgien à sa solde), et les suicides sont en fait des assassinats qui permettront à Myrtil de «récupérer son corps» grâce à de nouvelles greffes. Ce dernier acte de l’intrigue présente une des explorations les plus radicales de la dimension restauratrice de la greffe7: à un premier niveau assez classique (des chirurgies sont pratiquées afin de sauver des malades) se superpose un second niveau plus sinistre (des chirurgies sont pratiquées pour que le «mort» qui a initialement donné ses organes revienne à la vie).

Le roman de Boileau et Narcejac (dont la traduction anglaise est intitulée Choice Cuts, une référence directe à la boucherie qui délaisse l’idée d’une greffe intégrale) a été adapté au cinéma en 1991 sous le titre Body Parts. Cette adaptation américaine conserve les grandes lignes de l’intrigue romanesque jusqu’à son dénouement en forme de restauration destructrice, mais elle accorde un peu plus d’attention au motif «orlacien» des tempéraments contrastés – non seulement entre le greffé et le propriétaire originel du greffon, mais entre les différents récipiendaires (un psychiatre, un peintre et un sportif) des organes d’un même criminel. Les effets de la greffe sont objectivement les mêmes (chaque greffé est assailli de visions sanglantes), mais ressentis diversement par chaque personnage. Le film met d’ailleurs fort bien en lumière la lutte entre le greffon rebelle et le tempérament des greffés: tandis que le psychiatre est rapidement mal à l’aise avec l’influence exercée par le greffon, le peintre la reçoit comme une véritable bénédiction puisqu’elle l’amène à créer des œuvres plus fortes.

L’imaginaire que «Les trois barbiers», Les mains d’Orlac et … Et mon tout est un homme ont contribué à forger est également présent dans d’autres œuvres. On pourrait même procéder à une sorte d’«anatomie de la greffe», car plusieurs récits, romans et films se sont concentrés sur la rébellion de certains organes en particulier. Bien que ce texte s’intéresse d’abord et avant tout aux précurseurs, je m’attarderai à deux cas de figure dans sa quatrième et dernière partie.

Deux cas de figure

Dans le film The Eye (2002), des frères Pang, une violoniste aveugle depuis l’âge de deux ans se fait greffer une nouvelle cornée et retrouve la vue. Elle se met à voir des figures mystérieuses qui accompagnent des gens sur le point de mourir. Peu de temps après avoir commencé à apercevoir ces figures, elle se lance à la recherche de la propriétaire originelle de la cornée; elle apprend que cette femme s’est pendue après que ses proches aient refusé de reconnaître cette même aptitude chez elle. On constate donc que l’intrigue de ce film réunit plusieurs aspects du motif du greffon rebelle: le greffon «agit» sur la greffée en lui conférant une habileté qu’elle ne possédait pas avant la chirurgie (mais qu’avait la donneuse); cette habileté s’accompagne en outre d’une fatalité (c’est communément le cas des œuvres dans lesquelles le donneur est un criminel).

Le téléfilm américain à maigre budget Who is Julia? (1986) présente quant à lui un traitement de la greffe qui donne un relief inusité au motif du greffon rebelle. Au début du film, un accident d’automobile entraîne de terribles conséquences pour deux femmes: la conductrice (Julia) survit, mais l’aspect extérieur de son corps est dans un piètre état; la piétonne (Mary Frances) est quant à elle victime d’un anévrisme en voulant sauver son fils et elle meurt sur le coup, mais son corps n’est pas touché. On greffe donc d’urgence le cerveau de la première dans le corps de la seconde. Il est habituellement facile de distinguer le donneur du receveur, mais la chirurgie de Who is Julia? implique une sorte de double don: Mary Frances – ce qui en reste – reçoit un cerveau, tandis que Julia reçoit un corps. La partie est-elle donc égale? Comme le montre bien le titre du film, la réponse n’est pas simple et soulève une interrogation difficile: qui, au juste, est le corps composite – Julia ou Mary Frances? Pour y répondre, il devient nécessaire de choisir entre un indice extérieur (le corps, qui est celui de Mary Frances) et un indice passablement plus subtil (le cerveau et le «tempérament», qui sont ceux de Julia). En ciblant Julia, le titre effectue déjà un choix qui sera confirmé par le film lui-même: malgré le corps de Mary Frances, c’est le cerveau – avec tout ce qu’il présuppose (personnalité, idées, etc.) – qui, en «possédant» son nouveau corps, modifie son identité.

Les œuvres abordées ici affichent la plupart des caractéristiques de l’imaginaire du greffon rebelle, dont l’idée d’une influence du greffon sur le greffé, une scission intérieure chez le greffé que l’on accentue parfois en établissant un contraste entre le donneur et le bénéficiaire des organes, et l’idée d’une greffe intégrale permettant de mesurer l’impact variable de la greffe selon les receveurs. Formant un sous-ensemble dans celui, plus large, des productions culturelles qui portent sur la greffe, elles nous mettent sur la piste de questionnements identitaires dont la complexité est digne de la célèbre phrase de Rimbaud: «je est un autre».

Notes

1. Je lui ai consacré tout le deuxième chapitre de mon essai sur l’imaginaire de la greffe (voir St-Germain: 43-72). Je m’en suis inspiré en rédigeant ce texte.

2. Dans le mythe grec, le Titan Prométhée vole le feu aux dieux pour le donner aux humains après avoir constaté que ces derniers avaient été négligés par les Olympiens. Prométhée sera châtié par Zeus pour avoir ainsi déjoué l’ordre naturel: pour avoir joué à être un dieu. Un autre aspect du mythe de Prométhée – la création de l’humanité avec de l’eau et de la terre – peut lui aussi être mis en parallèle avec le docteur Frankenstein, qui façonne une nouvelle humanité avec son monstre.

3. Le nom et les recherches de ce scientifique sont inspirés par ceux du biologiste et chirurgien Alexis Carrel (1873-1944), qui a notamment greffé des reins à des animaux en 1908.

4. Mentionnons un livre de Claire Sylvia (1998), dans lequel elle soutient avoir acquis un goût entièrement nouveau pour la bière après avoir reçu le cœur et un poumon d’un autre homme. Elle est décédée en 2009, vingt et un ans après sa première chirurgie. Le philosophe (et greffé du cœur) Jean-Luc Nancy (2000), plus réservé, traite quant à lui la question de l’«intrus», qu’il ne fait pas exclusivement correspondre au greffon.

5. Ce n’est pas la première fois que ces auteurs traitaient le thème de la greffe: ils ont co-écrit le scénario du film Les yeux sans visage (1960) avec son réalisateur, Georges Franju. J’aborde ce film – qui délaisse le motif du greffon rebelle – dans un autre texte du présent dossier thématique, sur Pop-en-stock.

6. Ce débat – le suicide est-il causé par le tempérament du personnage concerné ou par un dispositif externe (la greffe)? – rappelle celui que l’on trouve dans le mythe de Gygès raconté par Platon, dans la République. Platon imagine un anneau pouvant rendre son propriétaire invisible et se demande si son comportement subséquent sera surtout affecté par cette invisibilité (une manière d’échapper à la surveillance) ou par son tempérament.

7. D’autres œuvres ont proposé ce qui ressemble fort à une greffe intégrale. Mentionnons le roman L’homme greffé (2005) de Sanjay Nigam, qui met en scène une greffe à rebours de celles d’… Et mon tout est un homme: plutôt que de distribuer les organes d’un même individu à plusieurs personnes, les organes de plusieurs individus sont greffés à un même homme (le ministre indien de la culture), qui incarne alors les principales traditions religieuses de l’Inde.

Dans ce qui suit, j’entends comparer deux greffeurs fictifs: le docteur Genessier, qui apparaît dans Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju, et le docteur Ledgard, vedette de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar. Bien que ces films aient été produits dans des cultures – à des époques – différentes, et dans une esthétique qui l’est aussi, la comparaison s’insinue jusqu’au spectateur par une multitude d’avenues.

Elle est d’abord commandée par le contenu même des œuvres, qui mettent toutes les deux en scène un chirurgien qui procède à des greffes complexes et illicites après avoir subi un profond traumatisme familial; il le fait en s’éloignant de ses collègues scientifiques, mais en continuant néanmoins à vivre auprès de sa famille troublée (et troublante)… du moins, auprès de ce qui en reste. Les deux films sont en outre deux des œuvres les plus mémorables du corpus des productions culturelles faisant la part belle à la greffe1.

Or, la comparaison s’impose aussi en vertu d’éléments «paracinématographiques». Les deux œuvres sont des adaptations cinématographiques de romans noirs français: celle de Franju s’inspire d’un roman du même titre de Jean Redon (un des nombreux pseudonymes de Frédéric Dard) paru l’année précédente dans la collection Fleuve Noir; celle d’Almodóvar prend plutôt appui sur Mygale (1995) de Thierry Jonquet, paru dans la collection Série Noire de Gallimard. Mentionnons enfin que, dans certaines des entrevues effectuées à la sortie de son film, Pedro Almodóvar a lui-même insisté sur l’influence que Les yeux sans visage a exercé sur lui (surtout le style subtil et allusif de Franju). Il voulait initialement que La piel que habito soit un film muet, ou à tout le moins en noir et blanc.

La comparaison entre Genessier et Ledgard2 se déroulera en trois temps: je reviendrai d’abord sur ce qui les rapproche (dans leur rôle, leurs motifs, leurs méthodes et leurs trajectoires générales), ce qui me permettra notamment de montrer à quel point leurs aventures offrent un panorama intéressant du traitement de la greffe au cinéma (qui est à la fois restauratrice et instauratrice). J’identifierai ensuite ce qui éloigne Ledgard de Genessier pour plutôt le rapprocher du docteur Frankenstein de Mary Shelley (particulièrement lorsqu’il est question de l’«épouse» du monstre, dans Frankenstein); une comparaison assumée par le cinéaste Pedro Almodóvar dans quelques entrevues. Puis, dans la troisième et dernière partie, je m’attarderai au sort réservé aux cobayes respectifs de Genessier et Ledgard – un sort irrémédiablement lié au leur, comme on le verra, ce qui rapprochera à nouveau les deux chirurgiens.

Frères de sang?

Genessier et Ledgard «entrent» dans leurs films respectifs d’une manière à peu près identique. On les découvre dans leur rôle de savants qui s’efforcent de diffuser et partager leurs connaissances dans le cadre de conférences attirant surtout le grand public (Genessier) ou les collègues (Ledgard). Cette introduction présente les personnages comme les représentants d’un corps de métier, mais ce ne sera que pour mieux les en retrancher par la suite. Dès lors, les deux chirurgiens pratiqueront en effet leur métier à l’écart de leurs collègues, tant sur le plan physique (ils sont installés dans des villas) que sur le plan méthodologique (ils y mènent des recherches illicites). 

Notons toutefois que ce retranchement n’est pas total: il est certes réel lorsque l’on considère la société des scientifiques, mais il n’implique pas la fuite du nid familial. C’est même le contraire puisque les chirurgiens opéreront – dans tous les sens du terme – en circuit fermé et bénéficieront de l’aide considérable de leurs proches. Leur entrée en scène est d’ailleurs précédée par des séquences jouant elles aussi un rôle analogue dans les deux films, puisqu’elles introduisent toutes les deux le spectateur à une étrange dynamique familiale qui ne deviendra claire que plus tard. Dans Les yeux sans visage, une femme jette à l’eau un sac contenant le cadavre d’une jeune femme; dans La piel que habito, un personnage mystérieux, le corps couvert d’un costume couleur peau, se déplace dans une pièce qui, on l’apprendra bientôt, est constamment sous surveillance (surtout celle de Ledgard).

Lorsqu’ils apparaissent, Genessier et Ledgard incarnent – en tant que savants doublés de conférenciers – la dimension instauratrice de la greffe. De telles chirurgies supposent après tout une recherche qui s’efforce de repousser les limites du savoir; parfaites illustrations du progrès, elles sont en cela profondément scientifiques, étant constamment propulsées vers l’avenir dans une éternelle marche en avant. Les interventions publiques des chirurgiens rappellent qu’ils font partie intégrante de ce cycle d’innovations. C’est particulièrement clair chez Ledgard, qui tente de mettre au point une peau synthétique résistant aux pires assauts. Ses collègues les plus conservateurs le mettront d’ailleurs en garde3.

La dimension instauratrice est présente dans la plupart des œuvres qui traitent de la greffe. Cette prévalence s’explique facilement, d’un point de vue narratif: il est plus facile de construire une intrigue autour de conflits et d’incertitudes pour générer du suspense. Une greffe dont on pourrait parfaitement prédire le déroulement et les conséquences tomberait à plat; mieux vaut l’inscrire dans une recherche tâtonnante et susceptible d’emprunter des détours inattendus. Les greffes réelles, en contrepartie, sont surtout présentées comme des chirurgies restauratrices: il s’agit alors de guérir le patient, d’améliorer son état ou son allure générale. La médecine ne mise pas sur le suspense pour assurer son efficacité: elle met au contraire l’accent sur la prudence et des réussites avérées afin de garantir sa légitimité.

Les plus grandes découvertes scientifiques supposent non seulement la réussite ultime, mais aussi les échecs: comme bien d’autres projets de pointe, des greffes avant-gardistes ne pourront être réussies qu’après avoir été tentées (et ratées) sur des cobayes. La greffe a cependant ceci de particulier qu’elle implique une étonnante matière première: le corps, qui ne s’inscrit pas seulement à la fin du processus, mais aussi à ses débuts; il faut en effet considérer, ici, le corps de la personne récipiendaire (qui est bien souvent la principale protagoniste, dans la pratique scientifique), mais également – et peut-être même surtout – celui du donneur. On considère «l’humain comme ressource» (Steiner: 9), ou encore comme «corps-marchandise» (Le Breton: 325). Cet aspect de la greffe est crucial, dans Les yeux sans visage. Bien que le docteur Genessier ne tente pas de créer des hybrides humains-animaux comme le docteur Moreau de H.G. Wells, il mêle néanmoins les règnes, accumulant des chiens pour mettre ses travaux à l’épreuve. Ses principaux cobayes sont toutefois des jeunes femmes aux traits semblables à ceux de sa fille. Avec l’aide de sa fidèle assistante, il doit les kidnapper, leur prélever le visage et le greffer à sa fille; il ne lui reste alors qu’à se débarrasser des corps encombrants, qui ne servent plus à rien. Le traitement déplorable qu’il impose à ses cobayes vaudra à Genessier d’affreux ennuis, comme on le verra dans la dernière partie.

Aussi instauratrices soient-elles, les greffes pratiquées dans Les yeux sans visage et La piel que habito jouent également un rôle restaurateur, fonction qui oriente les deux intrigues. Dans les deux cas, les chirurgiens utilisent leur savoir scientifique afin de réagir à un tourment familial dans lequel ils furent eux-mêmes impliqués.

Le docteur Genessier s’efforce de prélever, puis de greffer un visage à sa fille Christiane, défigurée dans un accident dont il se sent profondément responsable. Bien qu’il doive innover en tant que scientifique estimé, il mène ses travaux afin de redonner à sa fille une allure et une vie «normales». L’intrigue exploite régulièrement le symbolisme de la mort et de l’éventuelle résurrection de Christiane: dans la première partie du film, le docteur Genessier envoie des faire-part aux proches de la famille pour leur apprendre la mort de sa fille, qui est pourtant devant lui. Dans Les yeux sans visage, la dimension instauratrice de la greffe est entièrement subordonnée à sa dimension restauratrice: Christiane n’existera vraiment que lorsqu’elle retrouvera «son» visage.

On peut soutenir que l’œuvre du docteur Ledgard fait elle aussi dépendre la dimension instauratrice d’une visée restauratrice (et qu’elle implique également une mort – et même deux, cette fois-ci bien réelles – et une «résurrection»), mais son objectif est passablement plus complexe; l’intrigue mouvementée le précise peu à peu à coup de révélations et de retours en arrière. La femme de Ledgard fût sérieusement brûlée lorsqu’elle tenta de s’enfuir avec son amant; la tirant de la mort au dernier instant, Ledgard poursuivit ses recherches pour la guérir, sa femme couverte de bandages à ses côtés. Elle se suicida cependant après avoir aperçu son reflet dans une fenêtre. Un peu plus tard, leur fille, Norma, tomba amoureuse d’un jeune homme nommé Vicente. Ce dernier fit perdre conscience à Norma après qu’elle eut refusé ses avances sexuelles. Témoin, Ledgard kidnappe Vicente. Il ne va pas plus loin tant et aussi longtemps que Norma est encore en vie, mais lorsqu’elle se suicide à son tour, Ledgard le soumet à des expériences de plus en plus élaborées visant à faire de lui une femme – sa femme. Il change donc le sexe de Vicente, le transformant ainsi en «Vera», et il tente, par là, de retrouver son épouse disparue.

Le volet restaurateur de l’entreprise de Ledgard vaut la peine d’être souligné non seulement parce qu’il le rapproche de Genessier, mais aussi parce qu’il est à peu près absent de Mygale, source littéraire de La piel que habito. Dans le roman en effet, l’épouse de Ledgard n’est mentionnée qu’une fois, et cette référence n’a aucune incidence sur l’intrigue. Ledgard y mène donc ses expériences sans être hanté par le même tourment familial que dans l’adaptation cinématographique. Dans son roman, Jonquet accentue d’ailleurs la dimension instauratrice des expérimentations de Ledgard en nommant Ève l’homme-devenu-femme. Il est également question de vengeance personnelle dans le livre, mais son intrigue évacue complètement la volonté de recréer un être disparu (si présente et agissante dans le film). Dans Les yeux sans visage, en contrepartie, la «mort» et la «résurrection» de Christiane sont purement symboliques, puisque Christiane vit toujours; Genessier semble toutefois faire dépendre cette (sur)vie d’un visage qu’il veut lui (re)donner.

Ledgard et sa fiancée

La double dimension restauratrice et instauratrice de la vaste entreprise de Ledgard dans La piel que habito éloigne ce chirurgien de Genessier pour plutôt le rapprocher d’un personnage littéraire encore plus célèbre: le docteur Frankenstein de Mary Shelley. Cette comparaison se retrouve d’ailleurs dans un bon nombre de comptes rendus et d’entrevues liés au film d’Almodóvar. Notons au passage que ces comparaisons entre des «greffeurs» et le docteur Frankenstein ne concernent pas seulement des œuvres de fiction, mais aussi des greffes réelles. À titre d’exemple, la possibilité d’une éventuelle greffe de tête défraie régulièrement les manchettes, et il n’est pas rare que l’on compare les chirurgiens qui mènent ces recherches radicales à Victor Frankenstein4.

Mais revenons à La piel que habito en nous concentrant sur la tentative de (re)créer l’épouse disparue. La création d’une épouse est une sous-intrigue cruciale du roman de Mary Shelley, bien que certaines adaptations cinématographiques l’aient laissée de côté5. Après que le docteur Frankenstein se soit retiré du monde, son monstre l’y rejoint pour l’implorer de lui créer une compagne. Après avoir hésité, il accepte la proposition et se met au travail, mais la perspective d’engendrer une véritable colonie de monstres l’effraie à un point tel qu’il détruit son œuvre avant de l’avoir achevée. Les opérations de Frankenstein et Ledgard se reflètent l’une l’autre dans une sorte de miroir inversé: tandis que Frankenstein se sert de morts pour (re)créer une vivante, Ledgard se sert d’un vivant pour (re)créer une morte.

La création d’une épouse, dans Frankenstein, illustre la double nature de la greffe: on y observe une dimension instauratrice (il s’agit encore de créer la vie à partir de corps inanimés), mais aussi une dimension restauratrice provenant à la fois du mode de la création (déjà éprouvé dans l’engendrement inaugural du monstre) et d’un problème que la chirurgie est censée résoudre (un danger provoqué par la solitude écrasante de la créature). Similairement, la chirurgie réalisée par Ledgard tire profit de la peau synthétique qu’il a inventée dans le but de combler sa propre solitude et de «ramener» son épouse défunte, quoique sous une forme nouvelle. Dans les deux cas, les projets scientifiques sont donc effectués sur un fond de tension et de menace. Mais tandis que, dans Frankenstein, la menace est imposée par une créature, elle est plutôt imposée par le chirurgien-créateur lui-même dans La piel que habito. Le caractère menaçant de Ledgard, très évident dans le film, l’est encore davantage dans Mygale. Il n’est pas inutile de rappeler que le titre du roman est un surnom que donne le cobaye humain à Ledgard: le comportement du chirurgien-tortionnaire lui rappelle celui d’une araignée, «lente et secrète, cruelle et féroce, avide et insaisissable» (Jonquet: 66).

La revanche des cobayes-créatures

J’ai régulièrement insisté sur l’importance des cobayes, dans les recherches radicales de Genessier et Ledgard. Le rapport entre les chirurgiens et leur matière première est au cœur des deux films. Cette présence de chair humaine (et animale, dans Les yeux sans visage) oriente leurs travaux, mais elle joue aussi un rôle de premier plan dans le sort qu’on leur réserve.

Elle culmine dans les ultimes développements des deux films, qui illustrent la revanche du corps-marchandise sur les sculpteurs de chair. Dans les deux cas, la revanche est sanglante, mais elle ne se réalise pas de la même manière. Le cobaye de Ledgard n’éprouve aucun attachement pour son amant et bourreau: leur relation est fondée sur un drame (une violence contre Nora), et hantée par d’autres drames connexes (les suicides de la mère et de la fille). Les êtres pour lesquels Ledgard éprouve le plus d’amour et de compassion (son épouse et sa fille) n’existant plus, Ledgard et son cobaye s’affrontent en tant que rivaux. Vicente-devenu-Vera sera donc franchement soulagé(e) de se débarrasser froidement – et directement – de Ledgard; l’homme-devenu-femme s’évade enfin de la villa, puis retrouve sa mère et lui confie le détail de ses aventures compliquées. Le film s’achève sur un nouveau départ suggéré plutôt que montré (le monologue final s’amorce hors champ).

Il en va de même dans Les yeux sans visage, mais la route qui mène à ce point culminant emprunte quelques détours. Ce trajet différent tient surtout au statut complexe des cobayes dans le film. Genessier ne ressent aucun attachement émotif pour les chiens prisonniers et les jeunes femmes kidnappées qui lui servent de matière première; en revanche, tous ses gestes sont orientés vers le retour à la santé de son principal cobaye, qui est aussi sa propre fille, à qui il impose les derniers développements de sa science sans garantie de succès. Le bourreau de Christiane (et de ses autres victimes) étant aussi son père, la jeune femme ne saurait le vaincre aussi froidement que Vicente-Vera a tué Ledgard. Plutôt que d’attaquer son père, elle préfère libérer ses cobayes (une jeune femme et les chiens), ce qui entraînera sa propre libération et, par ricochet, la mort de son père, dévoré par ceux qu’il asservissait.

Contrairement à Vicente-Vera qui est le seul cobaye de Ledgard, Christiane a des semblables avec lesquels elle entretient un rapport compatissant. Son statut est évidemment plus enviable que celui des jeunes femmes kidnappées et des chiens dans la mesure où sa vie – à laquelle tient mordicus Genessier – n’est pas directement menacée. On comprend cependant qu’elle se considère comme une des leurs. Le dénouement le montre bien, mais d’autres indices avaient été semés plus tôt dans le film: dans une des séquences les plus mémorables, Christiane, le visage ravagé, examine la plus récente victime de son père; en se regardant, les deux jeunes femmes entrevoient – comme dans un miroir – ce qui pourrait bien être leurs visages futurs.

Tant à travers leur œuvre que dans leur fin tragique, Genessier et Ledgard se conforment à la plupart des caractéristiques associées au personnage du savant fou: ils en incarnent le génie et la folie, développant des recherches radicales qui vont éventuellement les perdre, entre les murs (ou tout près) du château-laboratoire où ils se sont retranchés. Ils subissent leur destin en illustrant à merveille les approches possibles de la greffe, dans les arts. Leurs chirurgies, à la fois restauratrices et instauratrices, soulèvent des questionnements identitaires assez vastes qui concernent les scientifiques eux-mêmes (par une tentation prométhéenne qui les invite à jouer à être dieu), mais aussi leurs principaux cobayes, qui ont amplement l’occasion de contempler ce qu’ils sont devenus, puis de faire éclater les bornes qui les emprisonnaient.

Notes

1. J’ai étudié plusieurs de ces œuvres – dont Les yeux sans visage et La piel que habito – dans mon essai L’imaginaire de la greffe. Le même et l’autre dans la peau (2015), dont je m’inspirerai dans certaines sections de ce texte.

2. On peut trouver sur Internet quelques textes qui ont proposé des comparaisons entre les deux films, sans se concentrer sur les deux seuls chirurgiens. Mentionnons, entre autres, le texte d’Urdampileta (2011), qui s’attarde aux cinq thèmes suivants: le savant fou, les «belles masquées», l’assistante, la maison et l’enquête.

3. On renoue, ici, avec les dangers entourant toute tentative de «jouer à être Dieu»: mieux vaut respecter les règles de la nature, sans quoi on s’expose aux pires tourments. Le mythe grec de Prométhée l’incarne avec acuité; Mary Shelley s’y référera directement dans le sous-titre de son Frankenstein (A Modern Prometheus), le reliant pour de bon aux recherches scientifiques les plus radicales. Dominique Lecourt (1996) a d’ailleurs réuni ces deux figures avec Faust en les identifiant comme des personnages fictifs cruciaux pour comprendre l’éthique.

4. Une recherche rapide sur Internet nous permet de relever plusieurs comparaisons entre Frankenstein et Sergio Canavero, un chirurgien italien qui entend réaliser en 2017 la première greffe de tête.

5. Dans le premier cycle d’adaptations cinématographiques des studios Universal, par exemple, il faudra attendre le deuxième long métrage – Bride of Frankenstein (1935) – pour la voir développée au grand écran. On lui conférera alors une importance encore plus considérable que dans le roman.