Outre la satire féroce de la réglementation de la pulsion de mort dans une société organisationnelle poussée jusqu’à l’absurde, l’univers dystopique de « La septième victime » de Robert Sheckley (1953) est par ailleurs envahi par l’autre grand vecteur de la société de consommation d’après-guerre et de son imaginaire culturel, la publicité:

 « Il remarqua une affiche gigan­tesque. Les offres de service de J.F. O’Donovan. « Victimes ! » proclamait-elle en lettres immen­ses. « Pourquoi prendre des ris­ques? Faites appel à nos dépisteurs accrédités. Nous nous char­geons de localiser le tueur qui vous a été assigné. Règlement après liquidation du Chasseur ! » (1953: 41).

Les publicités pour divers accessoires de la Chasse (tels que le Vêtement de Protection Spécial ou le Malvern à tir direct[1]) reviennent à la manière de leitmotive obsessionnels, montrant l’emprise totale des « hidden persuaders » sur les pulsions (pour reprendre le titre du best-seller de Vance Packard paru cinq ans plus tard et consacré à l’étude de la manipulation médiatique). Le texte est ainsi littéralement parasité par ces fragments de la parole publicitaire comme c’est le cas dans plusieurs œuvres de l’époque, l’omniprésence de la publicité devenant un trope majeur des sociétés futures rêvées par la science-fiction. Le poids grandissant de Madison Avenue dans la société de consommation d’après-guerre est en effet abondamment extrapolé (et hypertrophié) dans la lignée du grand succès de Frederik Pohl et Cyril M. Kornbluth, The Space Merchants, paru l’année précédente dans les pages de Galaxy, véritable vecteur de ce nouveau type de science-fiction satirique et sociale.

Intimement associée à la prolifération du discours publicitaire, celle du « développement personnel » est aussi férocement parodiée dans la nouvelle. La bibliothèque de la chasse à l’homme forme ainsi le versant sinistre des manuels de « self-help » qui commençaient à inonder les étagères dans la lancée du best-seller de Norman Vincent Peale The Power of Positive Thinking: A Practical Guide to Mastering the Problems of Everyday Living (1952):

« Quand il fut prêt, il examina sa bibliothèque pour choisir les li­vres qu’il emporterait avec lui. Il possédait tous les bons ouvrages traitant de la question. Il n’aurait pas besoin de ceux qui s’adressaient aux Victimes, comme La tactique de la Victime de Fred Tracy, qui insistait sur la néces­sité d’un environnement rigoureusement contrôlé, ou Ne pensez pas en Victime! du Dr. Frisch. Ces manuels l’intéresseraient dans quelques mois, lorsque viendrait son tour d’être une fois de plus une proie. Pour le moment, il lui fallait des livres de Chasseur. Stratégie de la Chasse à l’hom­me était l’ouvrage classique et dé­finitif mais il le connaissait pres­que par coeur. Manuel de l’embus­cade et du guet-apens ne conve­nait pas à la situation. Il prit La Chasse dans les gran­des villes de Mitwell et Clark, Dé­pister le dépisteur d’Algreen et L’intergroupe de la Victime du même auteur » (id : 45).

L’emprise de la violence, et la perverse « démocratisation » du pouvoir cynégétique, occupe donc la totalité du discours social. Au sein de cette satire dystopique, Sheckley ironise aussi sur les stéréotypes des rôles sexuels genrés dans l’Amérique des Fifties. Ainsi Frelaine est-il surpris que « sa Victime [soit] une femme », ce qui le pose dans une situation délicate, parodiant le débat d’après-guerre autour de l’incorporation des femmes au milieu du travail :

« Ces sacrées bonnes femmes qui cherchent toujours à s’immiscer dans les affaires des hommes! maugréa-t-il. Pourquoi ne peuvent-elles pas rester tranquillement à la maison? Mais elles étaient de libres citoyennes. N’empêche que Frelaine ne trouvait pas cela très… fémi­nin. L’Office de Défoulement Emotionnel avait été créé à l’origine pour les hommes, et exclusivement pour eux » (id: 43)

La Chasse à l’homme, selon l’expression consacrée, s’avère ainsi être une chasse (idéalement) destinée aux hommes. L’irruption des femmes met à mal tant la tradition courtoise que le préjugé patriarcal à leur égard. C’est là aussi un signe du dérèglement civilisationnel introduit par la société organisationnelle : lorsqu’il appelle l’Information Section del’Emotional Catharsis Bureau pour s’assurer que tout est en ordre, on lui informe qu’« aux termes de la loi, elle jouit des mêmes droits et des mêmes privilèges qu’un homme » (id : 42).

Commence alors le jeu de rôles sexuels qui menera à l’inversion finale. Ainsi, Frelaine n’est que trop disposé à croire sa victime démunie. D’où son aveuglement face à la feinte de celle-ci :  « C’était trop facile, se disait-il. Il avait l’habitude des vraies Chas­ses. Ses six meurtres précédents avaient été compliqués. Les Victi­mes avaient essayé toutes les fein­tes possibles. (…) Quelle gloire tirer du meurtre d’une Victime qui s’offrait sans-défense ? (…) Frelaine ne comprenait pas com­ment elle pouvait être aussi placi­de. Voulait-elle se suicider ? Peut-être se moquait-elle de tout, Peut-être désirait-elle mourir » (id; 48).

On voit là esquissée une autre possibilité de la pulsion de mort, qui, ironiquement, ferait encore mieux fonctionner ce système en un accord parfait entre la volonté de mourir et celle de tuer (mortido et destrudo). Mais on comprend qu’elle ne ferait qu’annuler la logique du pouvoir cynégétique, ce dont se plaint justement Frelaine, fier de ses « vraies Chasses ». La passivité de la Victime rejoint par ailleurs une attitude caractéristique des « losers » qui peuplent romans et films noirs, « perdants magnifiques » qui ne veulent même plus jouer le jeu de la survie, sommambules en sursis de leur propre trépas.

Mais il s’agit en fait d’une ruse. C’est là où le lecteur implicite, habitué des romans et films noirs de l’époque, pourra commencer à déceler, sous les dehors de la « damsel in distress », l’habile dissimulation de la Femme Fatale : « Je n’ai tué personne mais il me faut quand même tenir le rôle de Victime. (…) Je suis incapable de tuer quelqu’un. Absolument incapable. Je n’ai même pas de revolver. (…) Et je ne suis pas assez riche pour disparaître » (id : 49). On comprendra, à la relecture, que, loin d’avoir failli à la tâche, elle en est déjà à sa 19^e victime. Elle est donc véritablement une « very, very bad girl » comme elle l’affirme malicieusement (ibid).

Commence alors la dialectique habituelle de la Femme Fatale et du « weak guy », empreinte jusqu’à la chute finale du cynisme et du pessimisme propre au roman noir. « Le pouvoir des femmes fatales prend tout son sens quand on le compare à l’impuissance masculine », écrit Jean-Pierre Esquenazi dans son étude sur Le Film noir (2015 : 333). « Individu affaibli et incertain » (id : 249), aux antipodes du tough guy des années 30, le weak guy est le parfait envers de la Femme Fatale, comme le démontre Frelaine qui, comme bien d’autres antihéros du noir avant lui, succombe à son charme débilitant. Il devient ainsi progressivement incapable de mener à bien sa mission (« Il eut un ins­tant d’hésitation tandis qu’elle s’asseyait. Il aurait pu lui tirer une balle dans le cœur. Ç’aurait été d’une simplicité enfantine. Mais il ne tira pas. « Attendons encore », songea-t-il », id : 49).

La confrontation finale témoigne de l’ambivalence constitutive de la Femme Fatale, devenue manipulatrice et meurtrière afin de survivre dans un monde dominé par les hommes. Les codes de la romance sont totalement pervertis dans le contexte de cette fable macabre, et si l’Eros semble pouvoir triompher de Thanatos (selon la topique virgilienne du « Omnia vincit Amor »)[2] ce dernier reprend vite ses droits.

Alors que Frelaine veut instaurer une sorte de happy ending hétéropatriarcal (« C’est terminé. Rendez-vous compte : quelle histoire à racon­ter à nos enfants ! J’arrive pour vous assassiner et je repars marié avec vous ! »), Janet affirme radicalement sa propre condition de sujet autonome : « Attendez, Vous ne m’avez pas demandé si, moi, je vous aime » (id : 50). Loin d’être le simple objet du désir masculin, elle s’institue comme sujet de son propre désir. L’exécution du mâle devient alors la condition sine qua non du triomphe de la nouvelle femme émancipée : « Je ne vous aime pas, Stanton, » dit-elle d’une voix très dou­ce, le briquet toujours pointé. (…) Et, tandis que l’index de Janet se crispait sur la détente, il l’entendit s’exclamer avec béa­titude : « Maintenant, je vais pouvoir entrer au Club des Dix ! » (id : 51).

L’on peut évidemment supposer que le texte ne fait là qu’alimenter le discours anxiogène de l’époque autour des effets pernicieux (et ici littéralement mortels) de l’accès des femmes au travail (dont l’accès au « Club des Dix », qui ne saurait à l’époque qu’être une sorte de « boys club », serait l’emblème). Ce discours est de fait le fondement pour beaucoup de critiques du succès de la vague étonnante de films noirs des années d’après-guerre, hantés par le déplacement des hommes dévirilisés par des femmes castratrices qui ont pris leur place pendant le conflit. Mais le ton satirique de la nouvelle semble aussi contaminer sa chute finale, se moquant alors de ce même discours anxiogène, sans que l’on puisse véritablement trancher.

Sheckley réinvente comme on voit le thème de la chasse à l’homme inauguré par Connell trente ans auparavant, dans une autre après-guerre. « Démocratisé » et « organisé » à l’échelle de toute une planète globalisée, il devient ainsi le vecteur d’une satire beaucoup plus génèrale de la société américaine des années 50.

Symptomatiquement, le thème revint deux mois plus tard dans une nouvelle d’Henry Kuttner et Catherine L. Moore publiée dans le même magazine, « Home is the Hunter » (Galaxy SF, juillet 1953). Le début in medias res nous confronte à une défamiliarisation immédiate, juxtaposant trois référents singulièrement hétérogènes, la « sauvagerie primitive » chère à Edward Burnett Tylor et l’anthropologie victorienne, la Décadence romaine et la civilisation contemporaine :

« Je suis debout en haut de la grande cascade de degrés de marbre qui retombe dans la salle de réception du bas, et toutes mes femmes attendent, parées de tous leurs joyaux, car il s’agit d’un Triomphe de Chasseur… mon Triomphe, à moi, Roger Bellamy, l’Honnête Chasseur. La lumière scintille sur les vitrines d’en bas qui abritent les centaines de têtes séchées que j’ai prises en combat loyal, et je suis l’un des hommes les plus puissants de New York. Les têtes me confèrent la puissance » (1953 : 63)[3].

La chasse de têtes caractéristique des sociétés dites primitives s’allie ici inexplicablement avec les Triomphes romains de l’Antiquité, les harems orientaux et les vitrines des collectionneurs huppés de la mégalopole états-unienne. Significativement, ce régime est dominé par la symbolique guerrière et archaïque de la décapitation. La chasse aux têtes et le culte des crânes qui y est associé ont dominé les sociétés paléolithiques et « survécu dans plusieurs communautés jusqu aux colonisations européennes. Utilisées comme des masques, des coupes à libations ou même des instruments de musique, les têtes assurent le lien des vivants avec les puissances de la mort, soit pour la conjurer ou pour implorer sa protection » (A. Dominguez Leiva, 2004 : 14).

Dans la Rome antique, la pratique n’était pas méconnue, bien qu’elle ait été singulièrement occultée par la tradition des études classiques jusqu’à une date relativement récente. « Bien qu’il ne s’agisse pas d’une chasse aux têtes systématique comme pour les Celtes, exploit initiatique par lequel le jeune homme se qualifie comme guerrier accompli, cette pratique est bel et bien présente dans la civilisation romaine et fournit un arrière-fonds symbolique à la mise à mort par décapitation » (id, ibid). Si elle s’exerce dans un premier temps contre les ennemis extérieurs de Rome, c’est avec les proscriptions de Sylla (82 av. J.C.) que « naît l’habitude d’exposer les têtes sur les rostres au forum jusqu’à la décomposition » (id : 19), puis la pratique de mettre des têtes de citoyens romains à prix se banalisera. L’on passe ainsi progressivement de l’épos guerrier au simple assassinat politique.

 « Comment un guerrier devient-il chasseur de têtes? Quels mobiles le poussent à décapiter son adversaire? » s’interroge Jean-Louis Voisin dans une des rares études consacrées à ce sujet. « La quête de la gloire est éclatante à haute époque. Autant pour se montrer digne des siens que pour se prouver sa propre valeur et pour s’offrir en exemple au peuple romain, T. Manlius demande au dictateur de combattre le champion gaulois (…) Couper la tête d’un ennemi tué en duel apporte la gloire pour soi et pour sa famille : T. Manlius et M. Valerius lèguent à leurs descendants le cognomen qu’ils ont gagné, Torquatus pour l’un, Coruus pour l’autre. Un siècle après l’exploit de son aïeul, M. Sergius Silus commémore cette prouesse par une monnaie où la tête coupée est brandie comme un trophée. Le monument de la III Augusta, les stèles funéraires de cavaliers, celle de Ti. Claudius Maximus en particulier, dont le haut fait est évoqué en outre sur la colonne Trajane, attestent la survivance sous l’Empire de la recherche de la gloire » (1984 : 265).

Kuttner et Moore se souviennent sans doute de cette antique tradition qu’ils projettent sur un futur indéterminé: « Je mourrai Chasseur et je deviendrai immortel. La preuve en est dans mes vitrines, là, dans la salle de réception. Les têtes, les têtes… regarde, Bellamy, tant de têtes ! » (id : 67). C’est d’ailleurs l’image choisie à juste titre par Ashman pour son inquiétante illustration originelle, qui ne va pas sans évoquer la célèbre affiche de l’adaptation de The Most Dangerous Game (1932). Plus lointain, l’écho du célèbre Massacre des triumvirs (1562), longtemps attribué à Antoine Caron, se fait aussi sentir avec sa reconstitution fantasmatique de la violence meurtrère des proscriptions à la lumière des guerres de Religion hexagonales.

D’emblée nous sommes dans un univers aux antipodes de la morne bureaucratie imaginée par Sheckley, bien que les deux nouvelles semblent étrangement se répondre. À l’équilibre paradoxal entre Victimes et Chasseurs, obligés d’intervertir leurs rôles selon une stricte régulation, succède ici une autre version plus agonistique du « struggle for life » darwinien :

« D’un jour à l’autre, désormais, n’importe quel jour, tu peux te retrouver dans une vitrine de la salle de réception de quelque autre Chasseur, avec les foules de Populi se pressant au-dehors contre les vastes baies transparentes et les invités qui arrivent pour admirer et envier (…). Ou tu finis dans la vitrine d’un autre Chasseur, avec toute ta collection de têtes, alors que tes femmes et tes enfants sont chassés pour redevenir Populi, ou alors tu meurs de mort naturelle (le suicide en est une variété) et ton fils aîné hérite de ta collection et tu deviens immortel dans un monument en plastique. Tu restes debout à jamais dans du plastique transparent sur un piédestal en bordure de Central Park, comme Renway, le vieux Falconer, Brennan et tous les autres. » (id : 64).

L’on ne saura rien d’autre de cette civilisation future : est-elle, en dehors de cette « réserve naturelle » dédiée à la violence primordiale, totalement pacifiée comme chez Sheckley? Contre l’understatement ironique du narrateur sheckleyen qui fait de son antihéros un parfait psychopathe qui s’ignore, la pulsion de mort est ici pleinement assumée. Outre son association archaïque avec la gloire guerrière (emblème du culte de l’indivualisme que l’âge de l’ « Organisation Man » rendait désormais obsolète selon la célèbre analyse du livre éponyme de William H. Whyte[4]), elle est associée à une véritable apologie de la furie meurtrière :

« J’ai ri au point de mettre Bill Lindman le Noir dans une rage aveugle, et puis je l’ai presque envié parce que je n’avais pas éprouvé moi-même la folie meurtrière depuis bien longtemps. J’aime cette sauvage libération de toute conscience ne me laissant plus que l’instinct de tuer, aveugle, irraisonné. Dans un pareil moment, je parviendrais même à t’oublier, toi, Bellamy du dedans » (id : 68).

On trouve dès lors, derrière la nostalgie du « bersekr » archaïque, le « complexe du loup garou » qui serait au cœur de la fascination de la violence dans la culture américaine selon l’analyse de Denis Duclos dans son ouvrage éponyme (1994). Depuis ses premiers fondateurs puritains, l’Amérique serait hantée par l’idée de la précarité de la civilisation dans un milieu hostile (marqué par une double « Wilderness », celle de la Nature et des populations autochtones), pouvant toujours retourner à la « sauvagerie » primordiale. Celle-ci se traduirait, comme pour les Chasseurs du Central Park (rendu lui aussi à la Wilderness originaire), par un retour du « guerrier fou » des traditions celtiques, anglo-saxonnes et scandinaves, issues de la confluence des populations venues du Nord de l’Europe, dont « l’installation turbulente dans le Nouveau Monde a réactivé le problème immémorial du basculement toujours possible entre le guerrier et l’assassin, entre le soldat-citoyen et le hors-la-loi » (1994 : 18).

Duclos s’intéresse tout particulièrement aux serial killers (qu’il juge héritiers de ces « bersekrs » archaïques) et à leur mythologie, or, les Chasseurs de têtes de Kuttner et Moore semblent s’en rapprocher, notamment à travers la voix schizoïde du narrateur. Significativement, la figure du psychopathe prenait progressivement de l’importance dans les fictions de l’époque (pensons au sinistre autostoppeur du film éponyme d’Ida Lupino, sorti l’année même de la nouvelle), mais aussi dans le corps social : les crimes d’Ed Gein, qui inspireront le célèbre roman de Robert Bloch (Psycho, 1959) s’échelonnent entre 1954 et 1957[5].

Mais contrairement à ces figures de l’altérité radicale, les Chasseurs existent dans une société qui leur réserve une place d’honneur. Leur existence se joue dans la confrontation agonistique constante, aux marges sauvages de la communauté (dont on ne saura par ailleurs rien d’autre, le texte jouant sur l’absence significative des codes science-fictionnels habituels). Cette lutte de tous les instants est entre autre marquée par la pression intergénérationnelle, autre thème déjà d’actualité dans les années 50 qui voient émerger le mythe culturel (et la construction sociale) du « teenager » :

« Falconer était un grand Chasseur. Jamais il ne ralentit le mouvement et il vécut jusqu’à cinquante-deux ans. Pour un Chasseur, c’est un âge très avancé. Des rumeurs circulent selon lesquelles il s’est tué lui-même… Je n’en sais rien. L’étonnant, c’est qu’il ait conservé sa tête sur ses épaules durant cinquante-deux ans. La concurrence se fait plus dure et maintenant il y a chaque jour davantage d’hommes plus jeunes » (id : 64).

C’est là un thème récurrent dans le western de l’époque, qui tente justement d’intégrer les teenagers dans ses fictions afin de séduire ce nouveau public devenu le pilier de la société de consommation. Les vieux gunfighters sans cesse défiés par des plus jeunes qui veulent entrer comme eux dans la légende (tels Eddie et Hunt Bromley dans The Gunfighter d’Henry King, 1950) reflètent des tensions réelles au sein d’une société profondement transformée par la Deuxième guerre mondiale.

Le narrateur appartient à une véritable caste héréditaire, entièrement dédiée à l’exercice de la violence. Ce retour à l’aristocratie guerrière a tout d’un retour du refoulé dans le contexte d’une Nation fondée par le rejet même de cette dernière, associée à la métropole coloniale et décadente. Dès leur plus tendre âge, les jeunes de l’élite sont éduqués à la violence, fusionnant là aussi les référents antiques (notamment l’agōgē spartiate) avec la satire de la pression compétitive exercée sur (et par) les jeunes américains : « Bien sûr, c’est pour cette raison que jamais personne d’entre les Populi ne devient Chasseur. Il faut de longues années de rude exercice pour transformer en tigre le petit lapin qu’est un enfant. Et dans Central Park, seuls les tigres peuvent rester en vie » (id : 68).

Mais leur éducation les rapproche bien plus des « chasseurs noirs » ensauvagés étudiés par Vidal-Naquet[6] que des nobles paladins de la tradition chevaleresque. D’où l’aspect extrêmement cruel de la sélection « naturelle » dans cette caste :

« C’était interdit, mais mes frères et moi, nous nous efforcions parfois de nous entretuer. Les instructeurs nous surveillaient de près. Je n’étais pas l’héritier à cette époque. Mais je le devins quand mon frère aîné se rompit le cou dans une chute au judo. Cela ressemblait à un accident, mais bien entendu ce n’en était pas un et je dus alors faire plus attention que jamais. Il fallait que je devienne d’une habileté suprême. Et tout ce temps, tout ce pénible temps consacré à apprendre à tuer. C’était naturel. On nous répétait sans cesse combien c’était naturel. Nous devions apprendre. Et il ne pouvait y avoir qu’un seul héritier… » (id : 65)

Par ailleurs cette spécialisation dans la violence voue les Chasseurs à une totale ascèse : « Les Populi couchent avec leurs femmes. Je n’ai seulement jamais embrassé une seule des miennes. (…) Mes enfants ? Oui, ce sont bien les miens ; l’insémination artificielle apporte la solution. Je dors sur un lit dur. Parfois je porte un cilice. Je ne bois que de l’eau. Ma nourriture est insipide. Je m’entraîne tous les jours avec mes instructeurs jusqu’à l’épuisement » (id : 67). Mais encore une fois on est moins proche des preux chevaliers des Ordres chrétiens que de la névrose pathologique dûe à une éducation totalement répressive; c’est devenu un lieu commun de la critique de souligner comment le puritanisme américain a trouvé dans la violence un exutoire à sa repression sexuelle.

Comme chez Sheckley, le topos de la « jungle urbaine » est à la fois défamiliarisé et hypetrophié. Mais ici c’est la transposition de la Wilderness primordiale au cœur de la ville (dé)civilisée qui marque la création d’une véritable « hétérotopie » foucaultienne, entièrement dévolue à la cruauté la plus archaïque :

« Chaque fois que je pénètre dans Central Park, la peur et la haine me viennent en aide. C’est souvent terrifiant, d’être dans le Park. Nous ne nous y rendons que la nuit et il nous arrive de consacrer bien des nuits à la traque avant de prendre une tête. Tu le sais, le Park est interdit à tous, sauf aux Chasseurs. C’est notre terrain de chasse. (…) J’ai surmonté ma peur et entretenu ma haine, là, dans les ombres du Park, aux écoutes, aux aguets, sur la piste, sans jamais savoir à quel instant je sentirais l’acier mordant me brûler la gorge. Il n’y a plus de règles, dans le Park. Pistolets, matraques, couteaux… » (id : 67).

Ce système délirant installe donc l’horreur férale au cœur même de la ville la plus éclairée de la Nation, erigée en arbitre du goût planétaire et emblème de sophistication (ce que Truman Capote allait cristalliser quatre ans plus tard dans son Breakfast at Tiffany’s).  Les règles sont elles aussi beaucoup plus primordiales que chez Sheckley, bien que l’on puisse révéler quelques parallélismes (il est tout à fait probable que Kuttner et Moore aient apprécié la nouvelle de leur collègue, parue dans le même magazine) :

« Le Chasseur doit poser pièges et lacets longtemps à l’avance, et pas seulement dans Central Park. Il doit maintenir ses espions sur le qui-vive et resserrer sans cesse son réseau de contacts avec tous les manoirs de la ville. Il doit savoir qui est puissant et qui ne vaut pas la peine d’être pris. A quoi bon vaincre un Chasseur qui n’a qu’une douzaine de têtes dans son hall, alors qu’on y risque quand même sa propre collection et sa propre tête ? » (id : 67).

Il est aisé de deviner sous ces chasses à l’homme dont l’aspect a priori gladiatorial est radicalement ensauvagé (aux combats de l’arène succèdent ici les assassinats dans l’ombre[7]) une satire tout aussi féroce des « status seekers » qu’allait analyser Vance Packard dans son best-seller éponyme de 1959.

« Hier encore j’étais le premier parmi les hommes de mon groupe d’âge. Hier encore je faisais l’envie de tous ceux que je connais, j’étais l’idole des Populi, le maître reconnu de la moitié de New York. La moitié de New York ! Sais-tu tout ce que cela signifiait pour moi ? Que mes rivaux me haïssaient et me reconnaissaient comme leur supérieur.  (…) C’était pure vérité que Jonathan Hull le Franc et Ben Griswold le Bon grinçaient des dents en pensant à moi, et que Bill Lindman le Noir et Cowles le Siffleur comptaient leurs trophées et m’appelaient au vidéophone pour me supplier, avec des larmes de haine et de fureur, de les rencontrer dans le Park et de leur accorder la chance qu’ils désiraient plus que tout » (id : 67-8).

Survient alors la rivalité inattendue de Ben Griswold qui vient de prendre la tête de Jonathan Hull et donc, selon un système d’accaparation des richesses tout aussi archaïque, de s’emparer de tous ses macabres trophées. La nouvelle collection de Griswold dépasse donc celle du narrateur, fou de rage face à ce déclassement symbolique qui lui est intolérable et qui annonce, de facto, son propre déclin. Outre la satire évidente de la concurrence généralisée caractéristique de l’American Way of Life (résumée par le célèbre motto « keeping up with the Joneses », d’après le comic strip éponyme d’ Arthur R. “Pop” Momand en 1913), ce système prolonge la symbolique première de la décapitation, marquée par l’appropriation du pouvoir du défunt à travers la conservation de sa tête. Plus qu’aux Romains, déjà évoqués, on songe ici aux Celtes : « grands chasseurs de têtes, les Celtes en décoraient leurs sanctuaires, à la fois trophées militaires et agents apotropaïques, tandis que les druides et les chefs utilisaient des crânes comme vases rituels » (Dominguez Leiva, 2004 : 15).

Contrairement à la nouvelle de Sheckley, c’est ici le narrateur qui tend un piège à son rival, feignant une hybris démentielle pour mieux déjouer la méfiance du nouveau leader. La violence de l’affrontement juxtapose encore une fois Wilderness et espace urbain entièrement défamiliarisé par un véritable retour du refoulé tant pulsionnel que civilisationnel :

« Nous étions déjà blessés l’un et l’autre avant d’avoir pu nous rapprocher suffisamment pour tenter de nous trancher mutuellement la tête à l’arme blanche. (…) Nous devions agir rapidement car le bruit pouvait attirer d’autres Chasseurs, si toutefois il y en avait dans le Park ce soir-là. Mais pour finir, je le tuai. Je pris sa tête. (…) J’appelai un taxi. En quelques minutes, je fus de retour dans mon manoir, avec mon trophée. Avant de me laisser soigner par les chirurgiens, je m’assurai qu’on emportait la tête au laboratoire pour un traitement hâtif, une préparation accélérée. Et j’envoyai des ordres pour l’organisation d’un Triomphe à minuit » (id : 72).

L’on voit encore une fois la juxtaposition des référents hétérogènes à l’œuvre (le taxi, les chirurgiens et le laboratoire, caractéristiques de l’environnement urbain moderne, contrastant avec la lutte à mort et le Triomphe nocturnes). Le renversement (« twist ») final, effet coutumier de la short story et plus encore des contes cruels satiriques, provient lui aussi du narrateur, et non, comme dans « La septième victime », de cette dernière. L’ironie vient ici, outre de la demesure totale du personnage et de sa situation paradoxale (le suicide « à la romaine » pour s’assurer un triomphe incontestable), du culte de l’immortalité figé en une statue… en plastique :

 « Maintenant, je regarde d’en haut les Chasseurs de New York – je les regarde du haut de mon Triomphe – et je lève mon verre à leur adresse.  Je bois. Chasseurs, vous ne pouvez plus rien me ravir à présent.  Je me dresserai fièrement, enrobé de plastique, semblable à un dieu dans le bloc éternel qui m’enveloppera, toute passion éteinte, toute lutte terminée, ma gloire assurée à jamais. Le poison agit rapidement. Le voilà, le véritable Triomphe ! » (id : 73).

Cette dégradation kitsch de la grandeur antique ne peut que rappeller le goût pour les imitations de la statuaire romaine qui caractérisait les « palais » et les « villas » des tycoons américains depuis le début du siècle (et dont le Caesars Palace de Las Vegas, inauguré une décennie après, allait marquer l’apothéose)[8]. Parallèlement, la cadence opératique des phrases finales marque aussi le comble de la folie de cette société dystopique, régie par une élite dont la psychopathologie est proprement suicidaire.

Ces deux nouvelles impriment ainsi un tournant majeur dans la tradition des chasses à l’homme. Le pouvoir cynégétyque se transforme en révélateur satirique des travers d’une société hantée par la paranoïa politique, la bureaucratisation de l’existence, le spectre de l’oblitération atomique, l’obsession du statut social et, in fine, la pulsion de mort. Si la nouvelle de Kuttner et Moore est restée plutôt méconnue, celle de Sheckley fut adaptée dans la célèbre émission radiophonique X Minus One (1957) avant d’inspirer le film d’Elio Petri La decima vittima (1965) qui transpose ses interrogations dans une féerie macabre et ultrapop satirisant la société du miracle économique italien. Depuis, la nouvelle n’a cessé d’être réeditée dans quantité d’anthologies et a acquis un statut culte.

Mais Sheckley allait revenir à la chasse à l’homme cinq ans plus tard, lui imprimant encore un autre tour d’écrou qui allait durablement marquer l’imaginaire science-fictionnel et, plus largement, celui de la société hypermédiatique qu’il préfigura.

Trois décennies après la parution de « The Most Dangerous Game » de Richard Connell (1924), Robert Sheckley imprima un tournant significatif au thème de la chasse à l’homme dans une nouvelle devenue culte, « La septième victime », parue dans le Galaxy Science Fiction d’avril 1953. Délaissant le genre du récit d’aventures coloniales et son cadre exotisant, Sheckley transpose le thème dans le cadre science-fictionnel d’une Amérique future. Parallèlement, la Décadence sadienne du comte Zaroff, devenue une sorte de cliché après les atrocités de la Seconde Guerre Mondiale (le remake de Robert Wise en 1945 ne pouvait, de fait, qu’en faire un affreux Nazi, renommé Erich Kreiger[1]) s’éclipse au profit de quelquechose bien plus inquiétant, qu’Hannah Arendt nommera dix ans plus tard la « banalité du mal ». En effet, la chasse à l’homme n’est plus l’apanage d’un aristocrate dégénéré dans une île perdue des Caraïbes mais se trouve érigée en principe unificateur et cathartique d’une société dystopique.

La référence à la nouvelle de Connell est explicite (bien qu’allusive) dès l’épigraphe énigmatique: « The most dangerous game, said one writer, is Man. But there is another still more deadly! » (1953 : 39). L’illustration d’Emsh semble répondre à cette énigme, en désignant la Femme (forcement Fatale) comme une proie plus dangereuse que l’homme, selon les codes alors dominants du Film noir (auxquels le dessin renvoie par ailleurs, sans aucun élément propre à l’iconographie science-fictionnelle). Il s’agit en fait, comme c’est souvent le cas dans les pulps, d’une préfiguration paratextuelle de la fin ironique de la nouvelle.

Dans celle-ci la chasse à l’homme est érigée en un gigantesque jeu mortel au sein d’une société où le meurtre est légalisé par la création de l’Office de Défoulement Émotionnel, parodie orwellienne de l’embrigadement des sciences psychologiques par la culture du management alors en pleine expansion. Les participants, repartis entre Chasseurs et Proies, doivent se rendre jusqu’au bout des 10 épreuves réglementaires leur permettant d’accumuler 20 assassinats (10 par rôle successif de Chasseur ou de Proie, ce qui permet un parfait équilibre entre les deux fonctions). Le novum lui-même est discrètement introduit au détour d’une conversation apparemment banale :

« Morger considéra l’enveloppe avec intérêt mais ne demanda pas à son associé de l’ouvrir. C’eût été un manque de çourtoisie en même temps qu’une atteinte à la loi. Personne n’était censé avoir connaissance du nom de la Victime, hormis le Chasseur. « Je vous souhaite une bonne chasse. (…) Un bon meurtre vous fera le glus grand bien, » (1953 : 40)[2].

Le ton prosaïque nous plonge dans une banalisation totale de ce qui était chez Zaroff une pathologie horrifique. En donnant pour acquis un penchant généralisé pour la violence, Sheckley instaure un univers entièrement paranoïaque, transposition dantesque du Zeitgeist de l’Amérique maccarthyste[3].  La violence la plus totale y est parfaitement intégrée dans la routine quotidienne, fusionnant les origines mythiques de la Nation (le « Wild West ») avec l’expérience des mégalopoles contemporaines : « Il se contraignit à garder les yeux fixés droit devant lui. Regar­der quelqu’un équivalait pratique­ment à une tentative de suicide. Une personne dévisagée par ha­sard pouvait être une Victime et il y avait des Victimes qui tiraient dès que l’on posait les yeux sur elles. Des types nerveux… » (id : 41).

On reconnaît là l’univers sans foi ni loi de maint western où la communauté est terrorisée par des outlaws à la gâchette facile. La figure de Morger évoque par ailleurs les vieux gunfighters à la retraite qui sont habituels du genre : « « Je donnerais cher pour avoir quarante ans de moins, » fit ce dernier en jetant un coup d’œil sardonique sur sa mauvaise jam­be, « Vous me donnez envie de décrocher mon revolver! » (id : 40). La violence s’inscrit ainsi dans une véritable tradition nationale, celle du mythe de la Frontière analysé par Richard Slotkin dans sa célèbre trilogie[4].

Par un curieux chassé-croissé, le western cinématographique était marqué au même moment par la paranoïa maccarthyste (avec notamment le classique High Noon de Fred Zinnemann mais aussi, plus subtilement, dans des films tels que The Naked Spur d’Anthony Mann[5]), problématisant le récit traditionnel de la ruée vers l’Ouest et la « Destinée Manifeste » de l’Amérique. Il était en outre marqué par un autre genre qui avait fait de la crise de l’American Dream une raison d’être, le Film Noir[6], dont l’influence plane plus directement sur la nouvelle. De fait la mort totalement banalisée radicalise le trope de la « jungle urbaine » intronisé par le roman noir :

« Soudain, il entendit claquer des détonations lointaines. Deux coups de feu en succession rapide et, après une pause, un troisième. Le dernier. Celui-là, il a eu son homme ! se dit Frelaine. Tant mieux pour lui! C’est prodigieux de se sentir re­vivre ! » (id: ibid).

Scène qui revient un peu plus tard formant un leitmotiv obsédant:

 « Devant la boutique, quatre em­ployés du service d’hygiène s’éloi­gnaient en emportant sur une ci­vière un cadavre à peine refroidi. Frelaine soupira, regrettant de ne pas avoir été là » (id: 46).

On se croirait là revenus non pas tant aux gunfights de l’Ouest qui continuaient à inonder les grands et les petits écrans des Fifties qu’au Chicago des années 20, matrice de l’imaginaire et l’iconographie du roman noir. Tel que l’explique Benoit Tadié dans sa grande étude du genre, « la concurrence meurtrière des gangs pour le contrôle du bootlegging et des différents rackets est présentée par les journaux [des années 20] comme une véritable guerre, élevée au niveau de la mythologie. (…) L’impact de cette mythologie sur le public est lié à sa visualisation. (…) S’ils justifient leur parti pris par un argument moral (les photos aideraient le public à prendre la mesure du fléau du gangstérisme), les auteurs [du recueil anonyme de photos de cadavre de gangsters X Marks the Spot (1930)] soulignent en même temps le lien entre la visualisation du crime et sa transformation en un scénario mythologique, celui de la « civilisation » qui tombe dans les « griffes » des gangsters. Transfiguration apocalyptique qui se retranche derrière de louables intentions pédagogiques mais gratifie en réalité un voyeurisme de masse : la mort violente provoquée par la guerre des gangs devient un spectacle national » (2006 : 69).

Symptomatiquement, Georges Bataille, analysant ce même recueil anonyme évoquait déjà les jeux du Cirque de l’Empire romain : « Cette coutume nouvelle, qui semble également se faire jour en Europe, représente certainement une transformation morale considérable touchant l’attitude du public à l’égard de la mort violente. Il semble que le désir de voir finisse par l’emporter sur le dégoût ou l’effroi. Ainsi, la publicité devenant aussi large qu’il est possible, les guerres de gangsters américains pourraient exercer la fonction sociale connue sous la forme des jeux du cirque dans l’ancienne Rome (et des corridas dans l’Espagne actuelle) »[7].

Sheckley littéralise cette comparaison, transformant en profondeur cet imaginaire qui marqua les « romans de la jungle » (Tadié) de la première génération hardboiled: en élidant toute référence au gangsterisme, la violence anomique que celui-ci incarnait s’empare désormais de l’ensemble du corps social. Cette dynamique rejoint par ailleurs celle des romans et des films noirs des années 50 qui transforment radicalement la figure traditionnelle du gangster et s’intéressent à une psychopathologie beaucoup plus générale, qui va des policiers sadiques tels que le Jim Wilson d’On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951) aux tueurs détraqués tels que le sniper du film éponyme d’Edward Dmytryk (1952).

La différence radicale c’est que chez Sheckley cette psychopathologie est pleinement assumée par le système, conformant une nouvelle sorte d’intégration sociale. De fait, la nouvelle évite toute analyse psychologique de cette pulsion de mort généralement acceptée, autant chez Frelaine que chez les autres personnages (ainsi la Victime elle-même déclare tout simplement que « Je me suis dit un jour que j’aimerais bien commettre un meurtre et je me suis inscrite à l’O.D.E.», id : 49)[8].

L’émergence de cette société dystopique est évoquée dans un récapitulatif d’« histoire future » qui permet de compléter, selon les codes du discours science-fictionnel, la « xéno–encyclopédie » (Richard Saint-Gelais, 1999 : 135-141). Comme l’écrira Richard Heinlein quatre ans plus tard :

« Pour être distrayant, un roman spéculatif doit de surcroît réussir quelque chose qui est nécessaire dans toute fiction, mais techniquement beaucoup plus difficile dans le cas de la science-fiction : créer un envi-ronnement et une culture, et les faire vivre. L’auteur de science-fiction doit construire un environnement étranger au lecteur, peut-être une nouvelle culture tout entière, et il doit les rendre convaincants, sans quoi il ne va pas seulement perdre l’empathie de son lecteur, il ne l’aura même jamais obtenue – et rien n’est plus mort qu’une histoire dont l’auteur échoue à transmettre à son lecteur cette impression de vraisemblance »[9].

C’est ce que Sheckley réussit en quelques paragraphes, inscrivant le récit à l’ombre de la hantise atomique qui dominait l’imaginaire culturel de l’après-guerre, et à fortiori celui de la Science-fiction :

« [L’Office de Défoulement Emotionnel] était né à la fin de la quatrième guerre mon­diale — ou la sixième selon le compte d’un certain nombre d’historiens. A cette époque, le besoin d’une paix durable, d’une paix perma­nente, se faisait impérieusement sentir. Pour une raison pratique. Aussi pratique que l’était l’esprit des hommes qui jetèrent les bases de la longue paix. Une raison toute simple : le monde était au seuil de l’annihi­lation. Au cours des guerres antérieu­res, l’ampleur, l’efficacité et le pouvoir de destruction des armes étaient allés en augmentant. (…) Mais l’on avait atteint le point de saturation. Un nouveau conflit mettrait définitivement fin à tou­tes les guerres, et cette fois pour de bon. Il ne serait resté personne pour en déclencher une autre » (1953 : 42-3).

L’institution de la Chasse à l’homme obéit alors à ce spectre de l’annihilation totale qui domine les rapports géopolitiques de la Guerre Froide. Depuis que le 29 août 1949, l’Union soviétique réalisa secrètement son premier essai atomique réussi au Kazakhstan, le spectre de la guerre nucléaire a totalement changé la perspective d’un nouveau conflit mondial[10]. Se pose alors le problème de la paix dans ce contexte nouveau d’ « équilibre de la terreur » (le terme lui-même ne sera introduit que deux ans plus tard[11]) :

« Il fallait donc que cette paix-là soit une” paix éternelle. Mais les hommes qui l’organisèrent n’é­taient pas des rêveurs. Ils étaient conscients qu’il existait toujours des tensions, des déséquilibres qui sont les chaudrons où mijotent les guerres futures. Et ils se de­mandèrent pourquoi il n’y avait encore jamais eu de paix durable. « Parce que les hommes ai­ment se battre. » Telle fut leur réponse. « Oh ! non, » s’écrièrent les idéalistes. Mais ceux qui firent la paix fu­rent, à leur grand regret, con­traints de tenir compte du postu­lat selon lequel une fraction im­portante de l’humanité était mue par la violence » (id : 43).

Sheckley reprend ainsi un débat lancinant dans l’après-guerre qui va des enquêtes de l’école de Francfort (rappellons qu’une partie importante de la Dialectique de la raison est consacrée à l’œuvre de Sade[12]) jusqu’aux expériences de Millgram en 1961. À savoir celui de la violence humaine, à la lumière du traumatisme des camps d’extermination et de Nagasaki et Hiroshima: est-elle innée ou acquise, inévitale ou circonstancielle, irrésolublement destructrice ou potentiellement (et paradoxalement) bénéfique ?

« Les hommes ne sont pas des anges. Ce ne sont pas, non plus, des monstres. Ce sont tout bonne­ment des êtres humains manifes­tant un degré élevé d’agressivité. Avec les connaissances scientifi­ques et les moyens dont ils dis­posaient alors, les hommes à l’es­prit pratique auraient eu fort à faire pour éliminer cette caracté­ristique de la race humaine. Beau­coup pensaient d’ailleurs que c’é­tait là que résidait la solution. Mais les hommes à l’esprit pra­tique n’étaient pas de cet avis. Ils considéraient que la concurrence, l’amour de la lutte, le courage en face de l’adversité étaient des va­leurs positives. Ils estimaient en outre que c’étaient également là des vertus admirables et la ga­rantie de la perpétuation de l’es­pèce. Sans elles, la race eût fata­lement dégénéré. Le goût de la violence, décou­vrirent-ils, était inextricablement lié à l’ingéniosité, à l’adaptabilité, au dynamisme humains. Les données du problème étaient donc les suivantes : organiser la paix, une paix qui leur survivrait ; et empêcher la race humaine de se détruire sans l’amputer pour au­tant de caractéristiques qui faisaient des hommes des êtres res­ponsables » (id : 43).

D’où l’idée d’une cannalisation qui ne relève pas de la simple catharsis aristotélicienne ni de la sublimation freudienne, mais plutôt du simple passage à l’acte sous contrôle :

« Pour cela, on décida qu’il fallait canaliser la violence, lui fournir une soupape d’échappement, une possibilité de s’extérioriser. Le premier pas dans cette voie fut l’autorisation légale des com­bats de gladiateurs, des combats réels où le sang coulait. Mais c’était encore insuffisant. La subli­mation n’est valable que jusqu’à un certain point. Les gens vou­laient autre chose que des faux-semblants. Il n’y a pas de substitut au meurtre ». (id : ibid).

Ironiquement, Sheckley semble anticiper ici la théorie de la « désublimation répressive » avancée par Herbert Marcuse une décennie plus tard dans L’Homme Unidimensionnel (1964). Or, là où Marcuse voit surtout l’embrigadement de la libido par les industries culturelles de la société de consommation, Sheckley présente celui de la pulsion de mort, Thanatos triomphant d’Eros[13]. De là la décision qui évoque inévitablement le legs satirique de la Modeste Proposition de Jonathan Swift[14] :  « Alors, le meurtre fut officialisé sur une base strictement indivi­duelle et uniquement pour ceux qui souhaitaient tuer » (id, ibid).

L’évocation des combats de gladiateurs comme étape transitoire (et insatisfaisante) dans ce processus est par ailleurs intéressante. On verra dans la nouvelle que des authentiques jeux de Cirque constituent des divertissements populaires en complément (et en dehors) du système de la chasse[15]. Il s’agissait là d’un topos habituel des « jeux de la mort » dans la science-fiction, qui allait être particulièrement exploité un an après par Kornbluth et Pohl dans Gladiator-at-Law, sérialisé dans le même magazine Galaxy (juin 1954)[16]. Dans ces fictions gladiatoriales, le parallélisme entre les États-Unis (marqués, depuis les Founding Fathers, par une forme de « romanomanie » héritée des Lumières) et l’Empire romain est revue à la lumière crépusculaire de la Décadence de ce dernier[17].

Face à cette forme somme toute classique de jeux mortels (dont se nourrira une longue lignée de fictions, de Rollerball à The Hunger Games), la chasse à l’homme de la nouvelle présente une variation plus originale. S’opère alors une stricte reglémentation du meurtre légalisé qui signe une satire féroce de la société organisationnelle telle qu’elle serait analysée trois ans plus tard par William H. Whyte dans son best-seller The Organization Man (1956) :

« Les gouver­nements furent invités à instituer des Offices de Défoulement Emotionnel. Après une période de tâtonne­ments, une réglementation unifor­me s’institua. Tout citoyen désireux de commettre un meurtre eut la possi­bilité de s’inscrire à l’O.D.E. Au vu d’un dossier comportant un certain nombre de renseignements et d’engagements, on lui fournis­sait une Victime. La personne qui introduisait lé­galement une demande de meur­tre devait à son tour tenir le rôle de Victime quelques mois plus tard — si elle était encore en vie. Tel était le principe fondamen­tal. Un individu donné pouvait commettre autant de meurtres qu’il le voulait mais, entre deux meurtres, il était obligatoirement désigné comme Victime. Si la Vic­time réussissait à tuer son Chas­seur, elle pouvait soit se retirer de la compétition, soit poser sa candidature pour un nouveau meurtre » (id : 43-44).

Ce principe de parfaite régulation des pulsions, étendu à l’échelle planétaire, est d’autant plus symbolique qu’il annonce l’opposition, chez Whyte, entre l’individualisme traditionnel américain (incarné à son extrême par les lonesome cowboys du western) et sa perversion au sein du nouveau régime organisationnel. Le passage des gunfights mythiques d’antan à la complexe bureaucratie sans cesse grandissante autour du meurtre légalisé s’inscrit dans cette symbolique propre aux transformations radicales de la société américaine :

« Bien entendu, cette institution se ramifia et se compliqua. Une fois qu’il fut légalement autorisé, le meurtre devint une affaire et une source de profits. Des organi­sations se créèrent pour offrir leurs services aux Victimes aussi bien qu’aux Chasseurs. L’Office de Défoulement Emotionnel choisissait le nom des Vic­times au hasard. Le Chasseur dis­posait de deux semaines pour perpétrer son meurtre et il devait agir seul et sans aide. On lui don­nait le nom, l’adresse et la des­cription de sa Victime ; il avait le droit de se servir d’un pistolet de calibre standard ; il lui était interdit de porter quelque armure que ce soit. La Victime était avertie une se­maine avant le Chasseur. On lui faisait simplement part de sa dé­signation. Elle ignorait le nom de son Chasseur » (id : 44).

Parallèlement à cette réglementation, et pour confirmer le monopole étatique sur la pulsion de mort (qui ne va pas sans rappeler d’autres expressions historiques de celui-là, dont notamment les duels, tels qu’étudiés par Norbert Elias dans Le processus de civilisation[18]) : « Tuer ou blesser quelqu’un par erreur — toute autre forme de meurtre étant prohibée — était puni d’une lourde amende ; le meurtre passionnel était passible de la peine de mort, de même que le meurtre par intérêt » (id : ibid)

La nouvelle propose alors une sorte de variation alternative de la doctrine officielle du Containment prônée au même moment par l’Administration du Président Truman[19]. De facto le spectre même de la Guerre Froide s’estompe dans cette planète unifiée par une même régulation du meurtre qui semble mettre un terme à la polémologie traditionnelle :

« Au bout de dix ans, on estimait que le tiers de la population civi­lisée du monde avait demandé à commettre au moins un meurtre. Par la suite, la proportion des pos­tulants se stabilisa aux alentours de vingt-cinq pour cent. Les philosophes levaient les bras au ciel mais les hommes à l’esprit pratique étaient contents. La guer­re avait cessé d’être un problème collectif : c’était une affaire indi­viduelle, ainsi qu’il convenait. (…) Au moins n’y avait-il plus de grandes guerres, ni même de me­naces de guerre. Rien que de pe­tites guerres — des centaines de milliers de petites guerres indivi­duelles » (id : 44).

L’on pourrait voir dans cette globalisation satirique l’écho des réflexions de Wyndham Lewis sur America and Cosmic Man (1948) que son ami Marshall McLuhan allait reprendre avec le succès que l’on sait dans sa célèbre expression du « Village Global »:

“If you look at North America on the map of the world, you see a very uniform mass. It is more concentrated and uniform than any other land mass. You see an immense area full of people speaking one tongue: not a checkerboard of “united states” at all but one huge State. “United States” is today a misnomer. And since plural sovereignty anyway–now that the earth has become one big village, with telephones laid on from one end to the other, and air transport, both speedy and safe–must be a little farcial, the plurality implied in that title could be removed as a good example to the rest of the world, and the U. S. A. become the American Union”[20].

La question de la violence humaine est ainsi résolue de manière efficace et optimale en accord avec l’individualisme foncier états-unien : « Ce qu’il y avait d’admirable dans ce système était que les gens qui avaient envie de tuer pouvaient le faire et que ceux qui n’en avaient pas envie — soit la grosse majo­rité de la population — n’étaient pas tenus de devenir des meur­triers » (id : ibid).

Les États se limitent ainsi (malgré l’aspect a priori orwellien du Bureau de Défoulement Émotionnel) à fonctionner comme simple arbitre de la « main invisible » du marché, régi par la loi de l’offre et de la demande. Ironiquement, cette satire du « laissez-faire » capitaliste revient au fondement dénié (et transgresseur) de la célèbre doctrine d’Adam Smith, soit la Fable des Abeilles, ou vices privés et bénéfices publics de Bernard Mandeville (1714) et son corollaire encore plus sulfureux, Recherches sur l’origine de la vertu morale. Préfigurant Sade (qui l’a sans doute lu), celui que l’on surnomma « Mon Devil » osa affirmer que les vices contribuent à la prospérité de la nation et au bonheur des concitoyens (« Les vices privés font la vertu publique”) et qu’il faut donc, sinon les encourager, du moins les laisser librement suivre leur cours. Toute la doctrine ultérieure du capitalisme tentera de camoufler l’immoralisme foncier de la proposition (c’est ainsi qu’Adam Smith substituera au terme de « vice » celui de l’« amour de soi » ou self-love dans La Richesse des nations, 1776)[21]. La nouvelle fable que propose Sheckley fonctionne donc comme un véritable révélateur, adapté à la nouvelle société managériale.

Notes