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  • Daredevil à l’écran (2)

    Daredevil à l’écran (2)

    Nouvelle incarnation, nouvelle considération des perceptions

    La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego. La version de Mark Steven Johnson considérait le quotidien de Murdock, mais privilégiait le point de vue des adversaires de l’avocat ou des maladroits qui ne savent pas comment se comporter devant cette infirmité. Il en résultait une considération assez cruelle et stéréotypée: Foggy Nelson était très maladroit avec son ami et mauvais plaisantin. Il guidait Matt par l’épaule dans un moment de colère de l’avocat, qui repoussait son aide; ou lui mettait de la moutarde dans son café. Matt était même sur le point de se faire écraser par une voiture sous le regard de son collègue qui ne pouvait qu’insulter le chauffard. Le journaliste Ben Urich complimentait Murdock sur le choix de la couleur de sa canne, et il s’entendait répondre qu’on le croyait sur parole. En outre, c’est aux grands méchants du film que revenait en toute logique la critique la plus insultante. Foggy tentait de faire entrer leur cabinet dans les bonnes grâces du riche Wilson Fisk – le Kingpin –, mais son assistant rétorquait que le quota de personnes handicapées était déjà atteint pour l’année en cours.

    Le point de vue de la nouvelle série permet l’arrivée d’un Foggy bien plus complice de son ami. Dès l’épisode pilote, sur leur lieu de travail, il indique à Matt les postures et les attitudes de leurs interlocuteurs pour l’aider à suivre les conversations: hochement de tête et haussement d’épaules. Karen Page, la secrétaire du cabinet, qui tient cette fois un rôle charnière, se retrouve dans l’appartement de Matt et une longue conversation se met en place. Karen est en danger de mort et doit passer la nuit chez l’avocat par sécurité. Elle préfère laisser à son hôte le confort de son lit et opte pour le canapé, mais Matt répond que cette option est un mauvais choix  «de ce qu’il sait de son appartement» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015). Le problème vient d’un écran publicitaire géant au coin de la rue qui projette une lumière crue dans tout le salon. Matt ne peut en souffrir, mais Karen en revanche ne pourrait dormir dans de telles conditions. La jeune femme demande si elle peut poser une question personnelle, et Matt répond sans attendre qu’il n’a pas toujours été aveugle, cela étant la question la plus fréquente qu’on lui pose. Il raconte l’accident de la route, sans mentionner évidemment le passage où sa vie et ses perceptions sensorielles se sont à jamais modifiées. Karen veut alors savoir s’il se souvient du fait d’avoir vu avant l’âge de neuf ans. Matt démontre dans sa réponse qu’il sait ce que les gens attendent souvent de la part d’un accidenté qui a passé la majeure partie de sa vie avec la cécité, mais livre en réalité un ressenti très intime de son handicap: «Je suis censé dire que ça ne me manque pas. C’est ce qu’on nous dit en convalescence: se définir par ce qu’on a, valoriser les différences, ne pas s’excuser de ce qui nous manque. C’est vrai, pour l’essentiel…Mais ça ne change rien au fait que je donnerai n’importe quoi pour revoir le ciel une fois» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015). À son tour, Matt demande à questionner Karen, qui hoche la tête affirmativement, en oubliant un instant que l’avocat doit recevoir oralement la confirmation qu’elle accepte de répondre.

    Le film de 2003 succombait parfois à la tentation d’un certain pathos au sujet de la cécité de Matt Murdock, en grande partie à cause des maladresses répétées de son entourage que nous avons décrites. En 2015 en revanche, la série y cède beaucoup moins. Le format en épisodes contribue sans doute pour grande part à ce changement de ton: les dialogues n’hésitent pas à ménager des silences, les personnages ont le temps nécessaire pour choisir leurs mots et leurs arguments. La conversation entre Matt et Karen se veut très simple et authentique: aucune musique ne vient appuyer leur échange. Il ne s’agit plus ici de rechercher l’exploitation visuelle spectaculaire d’une hyperacuité fabuleuse et de narrer les exploits d’un super-héros. Il faut désormais raconter l’histoire d’un non-voyant qui, pas à pas, épisode après épisode, va devenir ce héros. C’est pourquoi un pan important de la série concerne le handicap de Matt Murdock et non un «sens radar» de Daredevil.

    Remarquons à ce propos que la série approfondit dans des flashbacks les liens entre le petit Matt et son père, et leur apprentissage de la cécité. Une scène en particulier montre le garçon en train d’apprendre le braille et en expliquer le mécanisme à son père: comment les points sont espacés entre eux, et la difficulté qu’il peut avoir à identifier la lettre «w» parce que le braille est un procédé basé sur la langue française «qui n’a pas beaucoup de w1» (01×01, Goddard et DeKnight, 2015).

    Constatons également que la série considère aussi le thème de l’attention. Dès le troisième épisode intervient une large métaphore autour du grand ennemi de cette aventure, à nouveau le Kingpin. Il est présenté dans une galerie d’art, devant le tableau qui donne son titre à l’épisode «Rabbit in a snow storm» (01×03, Goddard et DeKnight, 2015). Wilson Fisk explique à la conservatrice qu’il ne cherche pas à voir ce que l’artiste aurait pu représenter dans ce cadre blanc. Il veut le ressentir. La série annonce ici que le Kingpin sera un ennemi mortel, en supposant qu’il perçoit toujours au-delà des apparences. Il est presque insaisissable, il «voit» et anticipe partout et son influence s’étend dans toute la ville. Certes, cette notion d’«attention» est d’ordre artistique, symbolique et presque spirituel ici, mais on trouve un autre traitement du vocabulaire de la vision et de la perception, dans un sens plus large. En outre l’attention, au même titre que la vision dans le film de 2003, propose aussi une mise en scène qui tente d’interroger aussi bien le symbolique que le biologique.

    Aveugle de fiction pour une urgence de la lutte: la sur-attention d’un perpétuel combattant

    Qu’il s’agisse de Matt Murdock ou de Daredevil, il est certain que nous sommes face à un super-héros pour qui la concentration et l’attention sont des composantes de la vie quotidienne de l’avocat et des conditions vitales pour le guerrier des toits et des rues qu’est Daredevil. On peut voir un homme menant la vie dure aux criminels d’une façon qui n’est guère différente d’un combattant comme Batman dans sa maîtrise des arts martiaux. La plupart du temps, ces combats sont ceux d’un véritable guerrier des rues aguerri dont on nous montre les virevoltantes prestations2. On oublierait presque parfois les particularités sensorielles du justicier. C’est pourquoi, ponctuellement dans les séquences de combat, la caméra zoome sur un chien de pistolet qui recule, sur une balle qui s’aligne dans un canon, sur des pas qui s’approchent dans un escalier de métal pour nous remettre en mémoire à quel point ce combattant doit se concentrer et se référer à sa propre imagerie mentale. Alors que le film de 2003 recréait l’environnement dans un champ bleu lié à une imagerie mentale du héros, la série de 2015 choisit plutôt d’insister sur des images déjà présentes, dont le ralenti permet de comprendre que les scènes concernées se déroulent du point de vue d’un personnage qui doit plus que quiconque être attentif à ce qui l’entoure. Si la fiction choisit ces deux hypothèses, chacune étant au final liée à un rendu visuel, il faudrait une nouvelle fois se demander comment la recherche et ses avancées permettent de mieux comprendre comment les personnes visuellement déficientes peuvent se concentrer sur leur environnement et sur les données qu’il leur renvoie.

    On peut se référer aux récents travaux de Caroline Pigeon et Claude Marin-Lamellet (2015) sur les capacités attentionnelles des aveugles précoces et tardifs. Ils partent du constat qu’un tiers des personnes atteintes d’une déficience visuelle ne se déplacent pas de façon autonome et que la déficience visuelle oblige par nature à considérer un ensemble d’informations extérieures variées, à la fois d’ordre sensoriel, liées à la mobilité ou encore mnésiques. Par ailleurs, ces informations demandent sans cesse d’être actualisées. Il s’agissait donc de proposer un outil de mesure des capacités attentionnelles adapté aux personnes aveugles; puis d’évaluer ces capacités chez des aveugles précoces ou tardifs pour observer celles qui se trouvent privilégiées. Certaines études antérieures ont montré que les aveugles précoces pouvaient réagir plus rapidement que les autres –mais pas nécessairement plus efficacement– aux stimuli auditifs et tactiles (Collignon et De Volder, 2009). L’hypothèse de travail de 2015 suppose que l’attention des aveugles précoces serait plus élevée que celle des aveugles tardifs et des personnes voyantes. Pigeon et Marin-Lamellet ont ainsi mesuré l’attention et la mémoire de travail de participants au moyen de cinq tests adaptés à des personnes déficientes visuelles via la modalité auditive. Ils se sont aussi donnés comme objectif de tester l’existence de compétences différentes  entre les aveugles précoces et tardifs.

    L’attention sélective (1) concerne des informations globales, l’attention soutenue (2) intervient dans l’orientation et l’esquive des obstacles, l’attention divisée (3) se concentre sur plusieurs tâches simultanées, tandis que la flexibilité attentionnelle (4) est la capacité à déplacer l’attention d’une tâche à l’autre. Enfin, la mémoire de travail (5) retient temporairement des informations verbales. L’expérience se déroulait entre 24 participants aveugles et 24 participants voyants. On comptait 14 aveugles précoces et 10 aveugles tardifs. Ils avaient tous accès à des aides à la mobilité: 11 des aveugles précoces avaient recours à une canne contre 7 chez les aveugles tardifs, tandis que 3 des aveugles précoces avaient le soutien d’un chien guide pour le même nombre chez les tardifs. Les participants passaient les tests dans une pièce silencieuse. Chaque expérience entendait stimuler une attention particulière: repérer auditivement des consonnes parmi des chiffres pour l’attention sélective ou les repérer sur une plus longue durée pour l’attention soutenue; compter l’occurrence d’un chiffre précis pendant la tâche d’attention soutenue permettait de tester l’attention divisée; tandis que soustraire et additionner des nombres permettait d’évaluer la flexibilité attentionnelle (Plus-Minus task). La mémoire de travail était  testée en repérant le retour d’un élément d’une liste à intervalle régulier (N-back task); ainsi que par une mesure d’empan mnésique (digit span dans l’ordre et en ordre inversé). Les résultats obtenus font bien état de meilleures capacités attentionnelles chez les personnes non voyantes par rapport aux voyants, en particulier pour les tâches d’attention sélective, soutenue et divisée (pour les aveugles précoces comme pour les tardifs); ainsi que dans la mémoire de travail (mais seulement chez les aveugles précoces). Notons que Pigeon et Marin Lamellet ne constatent pas de différences attentionnelles entre les aveugles précoces et tardifs. Cette absence est attribuée dans l’étude à la durée importante de la cécité des aveugles tardifs. Il est probable que l’habitude de la pratique des activités quotidiennes en état de cécité sur une longue période chez les aveugles tardifs (en moyenne presque 16 ans dans ce cas précis) ait conduit à des résultats semblables à ceux obtenus par les aveugles précoces. C’est donc surtout entre les voyants et les aveugles précoces que les différences sont notables:

    The present study seems to be the first attempt to provide an overall assessment of the attentional functioning of blind persons, although several other studies have focused on specific cognitive mechanisms. Indeed, our results indicate that blindness (since birth or appearing in adulthood) seems to lead to information processes and manipulations that are fast and efficient. (Pigeon et Marin-Lamellet, 2015, p. 7)

    S’il est certain que l’on ne peut associer directement les imaginaires contemporains de Daredevil à l’écran aux avancées de la recherche sur la question de la cécité, nous avons en revanche tâché de montrer que les travaux scientifiques confirment sur ce point de l’attention une hyper-capacité présente chez les aveugles (précoces ou tardifs). Ainsi, la fiction a intégré avec raison des attentes intuitives qui se trouvent au final confirmées par les recherches sur la compensation du handicap visuel. La question de l’attention de Daredevil dans le vécu de sa cécité méritait vraiment d’être posée, car elle pourrait expliquer en partie le fantasme d’un «radar». Matt Murdock est certes aveugle, mais l’appréhension de sa cécité diffère radicalement selon qu’il est en costume d’avocat ou de super-héros. L’attention de Murdock telle qu’elle est présentée à l’écran n’est pas celle de son alter ego. Matt est sur la terre ferme, et si ses capacités sensorielles sont montrées, elles ne le sont que dans l’attente intime d’un spectateur complice. Murdock fait précisément tout pour être le plus banal des aveugles –qui aurait acquis son autonomie– et il faut bien que sa canne passe pour une aide à la mobilité. En revanche, Daredevil est sur les hauteurs ou au moins dans des postures qui ne sont certainement pas celles d’un respectable membre du barreau. Dans les comics, il n’est sans doute pas de personnage plus combatif et acharné qu’il ne l’est. Quand il intervient, cela veut dire qu’il y a urgence. À l’écran, il est donc presque systématiquement montré en combat. En étant perpétuellement assailli, en songeant sans cesse à ses postures, on suppose que Daredevil doit donc mobiliser ses capacités attentionnelles sans aucune interruption. Peut-être est-ce là une hypothèse possible à propos de la nature de son super-don? Sa sensorialité démultipliée lui permet en fait de prêter une sur-attention à son environnement. Par ailleurs, l’absence de la canne dans les scènes de combat de la série souligne nettement le combat à mains nues et atteste que ce Daredevil plonge véritablement au contact des adversaires et n’a même pas recours à son aide3.

    Oublier le «radar» pour apprendre la sur-attention

    C’est donc un enchaînement perpétuel de sensations et de perceptions qui sont montrées dans la série de 2015, mais ce n’est pas l’imagerie d’un radar qui est retenu cette fois. Dans le film de 2003 persistait l’idée que la super sensorialité visuellement rendue au spectateur constituait l’avantage majeur de Daredevil, qui pouvait éventuellement planifier son assaut en tirant profit des informations précieuses que ses pouvoirs lui permettaient de collecter (distance, nombre des ennemis, positions, objets…). Dans la nouvelle série, le seul moment où le spectateur a vraiment accès au champ visuel de Murdock est quand une infirmière du nom de Claire s’occupe du héros et lui demande ce qu’il peut «voir». Matt répond qu’il a devant lui un «monde en flammes» et ce monde orangé laisse transparaître le visage de l’infirmière (01×05, Goddard et DeKnight, 2015). À nouveau, on peut supposer une force seulement symbolique dans cette scène, puisque ce monde en flammes  ne revient pas par la suite. Cela prend son sens puisque dans le rythme effréné de ces 13 premiers épisodes, Daredevil doit sans cesse s’extraire des flammes d’une ville en perdition. C’est plutôt Matt Murdock qui a le temps du dialogue avec les protagonistes; et il décrit bien plus qu’il ne montre. Lors de leur première rencontre au second épisode, il explique à son infirmière de fortune qu’il entend les pas au-dessus d’eux, qu’il sent une eau de Cologne à travers le plancher… Le futur Daredevil est une fois encore sans cesse sur le qui-vive et c’est précisément cette attention déferlante chez un aveugle blessé qui surprend son hôtesse. Toute la scène se joue sur l’étonnement de Claire: elle a recueilli le héros à demi mort dans une benne à ordures et lui prodigue les premiers soins. Dans un premier temps, Matt se relève et cherche à partir. Claire doit lui indiquer où se trouve la porte. Pourtant elle ne peut comprendre à ce stade que le héros est aveugle. Il s’évanouira juste après et elle mettra sa désorientation sur le compte du choc. Elle possède chez elle le peu de matériel médical nécessaire pour se rendre compte par elle-même ensuite qu’au-delà des blessures physiques, quelque chose ne va pas chez Murdock: «Vos yeux ne répondent pas à la lumière, ce qui ne vous alarme pas. Donc, soit vous êtes aveugle, soit dans un état encore pire» (01×02, Goddard et DeKnight, 2015). Claire est présentée comme un personnage qui ne peut admettre qu’un homme aveugle soit toujours vivant et si alerte après avoir subi autant de dommages corporels. Comment se peut-il qu’un individu dans sa condition puisse résister et s’être défendu de cette façon? Comment a t-il pu dévier les coups de ses points vitaux, puisqu’il n’est pas censé les anticiper de la sorte? Matt explique qu’il est fils de boxeur et qu’il a appris à se renforcer et à anticiper. Néanmoins, du point de vue de Claire, les perceptions de ce justicier aveugle n’en sont pas moins hors du commun. Elles ne répondent pas à ce que l’infirmière connaît de la cécité. Elle admet mal que Matt puisse sentir un parfum au travers des murs, mais il est obligé de dévoiler une partie de son jeu, car il est traqué dans l’immeuble et son poursuivant est précisément baigné d’eau de Cologne. Ajoutons que Murdock essaye de faire comprendre ses capacités à l’infirmière sans trop en dire. Il refuse l’hôpital puisque son agression était programmée et qu’il se verrait achevé s’il y allait. Il n’en faut guère plus à Claire pour comprendre la nature des occupations de son patient: il passe ses nuits à combattre les malfrats. Quand son interlocutrice mentionne le fait qu’il soit aveugle et que cela entre normalement en contradiction avec cette activité, il répond simplement qu’il existe d’autres façons de voir.

    Des comics à Netflix, le nouveau champ visuel de Daredevil, par theinsightfulpanda.com

    Ainsi, la série choisit de parler différemment au spectateur. Il connaît les perceptions de Daredevil, mais ce sont dans ses interactions avec les autres que l’on se rappelle qu’il sort de la norme, en particulier pour le corps médical.

    En outre, un épisode en particulier rappelle que Matt n’a évidemment jamais été un combattant inné et que sa parenté avec un père boxeur n’a pas suffi. Il retrouve Stick, son mentor (01×07, Goddard et DeKnight, 2015). Il s’agit d’un vieil homme aveugle amené dans la mythologie du justicier et sa bande dessinée par Frank Miller en 1981, qui va initier le jeune Matt Murdock à sa nouvelle situation. Contrairement à son disciple, l’infirmité de Stick n’est pas liée à de mystérieux produits chimiques et il ne possède aucun «super-pouvoir» au sens strict. Les comics books originels précisent toutefois qu’il s’est ouvert à un mystérieux mysticisme qui lui permet de démultiplier ses sens. Si la série laisse entrevoir un groupuscule à la toute fin de l’épisode, elle ne retient pas cette idée de «magie». Stick y apparaît comme un non-voyant qui aurait démultiplié ses talents. Toute une partie de l’épisode est centrée sur le fait que le vieil homme pousse Matt Murdock à s’ouvrir à ce qu’il perçoit quand il est encore enfant, et surtout à lui enlever de la tête l’idée qu’il ne peut se fier qu’à ses oreilles et doit prendre en compte tous les champs de ses perceptions:

    Stick: Tu as survécu au camion et tu as reçu cette saloperie de produit chimique dans les yeux.  Ensuite?

    Matt: J’entends des choses.

    Stick: Quel genre de choses?

    Matt: Tout. J’entends les gens tousser, se disputer, les chats qui miaulent. Parfois, à plusieurs rues. Je ressens les choses. Je sais où elles sont, quand elles bougent. Mais je ne vois pas.

    Stick: Tu sais comment on appelle ça?  Un don. Un don spécial. Que peu de gens possèdent. Ou méritent.

    […]

    Stick [parlant de la glace que Matt est en train de manger]: Elle a quel goût?

    Matt: Vanille.

    Stick: Tout le monde peut goûter la vanille. Fais plus attention, utilise ton don. Tu sais ce que tu manges? [humant sa propre glace] Du sucre en poudre, une gousse de vanille, du lait de trois laiteries différentes, dans deux États. [Léchant sa glace] Un lot de produits chimiques tout droit sortis du tableau périodique, et de la terre provenant des mains du type qui t’a servi. 

    Selon Stick, ce sont donc le corps et l’esprit tout entiers qui doivent être mobilisés par une concentration de tous les instants. Dans le même épisode, quand il vient chercher Matt la première fois dans sa chambre, il le trouve gémissant, les mains plaquées sur les oreilles. Son mentor va alors lui lancer des clés que l’on entend tinter. Le garçon retire les mains de ses oreilles et se saisit du trousseau au vol. Stick lui dira alors: «Ils pensent que tu vas de plus en plus mal. Mais ce n’est pas le cas, hein petit? Tu es de plus en plus fort». La série laisse ici résonner un chapitre précis des comics books, où Matt Murdock perd ses compétences. Il n’est plus du tout habitué à se déplacer sans ses dons et manque de se tuer dans ses acrobaties. Il se retrouve forcé d’aller trouver son maître, qui doit lui réapprendre ses perceptions premières (Miller et Janson, 2013, pp. 377-397). Pour Stick, en particulier dans la série télévisée, la vue et son absence ne sont rien comparées à l’attention cognitive globale que Matt pourrait trouver en lui. Les dons de Matt ne suffisent pas, Stick n’accorde même aucun crédit à la prépondérance d’un éventuel «radar» s’il n’est pas employé dans une perception beaucoup plus étendue.

    Conclusion

    Il y a eu indéniablement une renaissance de Daredevil à l’écran, qui s’inscrit désormais dans une continuité de sa fiction audiovisuelle. Le film s’est égaré en 2003 dans une volonté utopique de représenter en trop peu de temps toute la mythologie d’un personnage protégeant New York depuis 1964 dans l’encre des pages. Il était pourtant le premier long-métrage grand public à proposer une interprétation de ce super-héros aveugle pensé pour le pictural. La représentation du champ visuel qu’il maintenait est un point d’intérêt central pour la présente recherche. L’hypersensorialité de Daredevil y est dépeinte au travers de la reconstruction mentale d’un environnement, qui permet à la fiction de proposer un imaginaire de la cécité. Si nous avons pu expliquer en quoi le «sens radar» est fantasque sur bien des points, nous avons pu aussi montrer qu’il est très efficace pour donner accès, même naïvement, à une compétence réelle de certains aveugles à s’appuyer sur une forte capacité d’imagerie mentale. Là où cette fiction trébuche (peut-être parce qu’elle reste trop près des comics initiaux), c’est dans l’incapacité de ses concepteurs a donné une représentation juste de ce que pourrait être un véritable «sens radar» ─une écholocalisation telle que l’ont pratiqué de manière sur-intuitive les aveugles et telle que l’étudient les scientifiques dans ses prolongements neuraux contre-intuitifs.

    Douze ans plus tard, la série télévisée de 2015 semble parvenir à réconcilier de façon plutôt unanime les spectateurs avec un super-héros aveugle qui, sans nécessairement répondre aux questions que pose la cécité, les considèrent différemment. D’autres choix sont posés par cette première saison et de nouvelles représentations sont invoquées. On voit se construire au fil des épisodes le quotidien puis la mission d’un non-voyant qui doit faire comprendre à son entourage et au spectateur ce que pourrait être sa condition. Quand elle s’intéresse à Matt Murdock, la série prend le temps de développer le vécu d’une cécité que le personnage sait vivre au quotidien. Ce ne sont plus en priorité les dons de l’avocat qui sont montrés au public –qui aura pourtant toujours la possibilité de s’en rappeler–, mais plutôt son appréhension du monde qui l’entoure. Quand il est Dardevil, le personnage est précipité en continu dans sa mission tumultueuse et les pouvoirs sensoriels que nous connaissons deviennent les garants de la survie d’un aveugle guerrier. Mobiliser son attention, appréhender son environnement sont pour ce justicier une question de vie ou de mort. Il est évident que l’on prendrait des risques à confronter sans mesure le vécu d’un super-aveugle à celui d’un réel non voyant, mais l’on constate au moins que la recherche ne cesse de s’affiner quant à ces questions. Si la fiction audiovisuelle n’est pas une source, elle est au moins la représentation d’un imaginaire collectif sur une question à laquelle la recherche n’a certainement pas terminé de répondre. Il reste à voir ce que la seconde saison de la série fera de l’hypersensorialité d’un personnage qui vient tout juste d’enfiler son nouveau costume.

    L’auteur tient a remercier la Région Rhône-Alpes pour l’obtention de la bourse CMIRA explora Doc ayant permis l’élaboration de cet article.

    Notes

    1. Les comics books originels pouvaient pousser la perception de Matt Murdock jusqu’à lui faire «lire» l’encrage des journaux par le toucher, sans même passer par le braille.

    2. Il est indéniable que la fiction d’un ninja aveugle fasse rêver: songeons à la forte prépondérance de ce thème chez un personnage tel que le sabreur aveugle japonais Zatoichi, qui depuis 1962 s’est vu consacré une série télévisée et 26 films jusqu’en 1989, puis en 2003.

    3. Dans le film comme dans les comics, la canne passe pour une aide à la mobilité aux yeux des autres. Elle l’est aussi pour Daredevil mais pour un usage bien moins commun: elle lui permet de bondir et de s’accrocher aux immeubles, ou d’assommer les malfrats avec force rebonds dans tous les coins de case. En 2015, le Daredevil en devenir privilégie surtout le combat à mains nues.

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     It's toasted!

    Le premier épisode de la série Mad Men présente les efforts d’un publicitaire de l’avenue Madison à New York mandaté par la British American Tobacco de créer une campagne pour la marque de cigarettes Lucky Strike, laquelle se trouve aux prises avec l’entrée en vigueur d’une nouvelle loi interdisant aux compagnies de tabac d’affirmer que leurs cigarettes sont inoffensives pour la santé. Alors que le protagoniste de la série, Don Draper, semble tout à fait désarmé devant cette nouvelle contrainte discursive, une remarque de son client entraîne chez lui une réalisation épiphanique qui l’amène à formuler le slogan bien connu de Lucky Strike: «It’s toasted». En effet, alors que ses clients s’apprêtent à quitter la salle de réunion, l’un d’entre eux exprime sa déception en affirmant qu’il s’agit d’un problème avec lequel sont également aux prises leurs compétiteurs. C’est alors que Draper reprend cette affirmation pour amener ses clients à comprendre que cette nouvelle législation, puisqu’elle s’applique à l’ensemble de l’industrie, constitue une opportunité publicitaire prodigieuse, une occasion pour la marque Lucky Strike de se départager du reste des autres compagnies de tabac: «If you can’t make those health claims, neither can your competitors. […] we have six identical companies making six identical products… We can say anything we want.» (Taylor: 30:46) C’est alors que le publicitaire propose le slogan «It’s toasted», qui vise à permettre à la marque de se défaire de la concurrence en détournant l’attention du public de la question de la santé, qui ne fait qu’accentuer le lien entre la cigarette et le cancer dans l’esprit du public, et à la rediriger vers le plaisir de fumer. Immédiatement, l’un des représentants de la compagnie demande des explications par rapport à cette nouvelle approche, arguant que toutes les compagnies de cigarettes adverses font elles aussi dorer leur tabac. Draper réplique alors du tac au tac: «No. Everybody else’s tobacco is poisonous. Lucky Strike is toasted.» (Taylor: 31:51) Alors que le processus de dorure du tabac visait, au courant des années 1950 à le «purifier», ce qui permit pendant plusieurs années de convaincre le public que les cigarettes étaient à la fois meilleures au goût et inoffensives, le nouveau slogan de Draper permet d’une part de contourner la loi, «It’s toasted» ne constituant pas un «health claim», et d’autre part de souligner le bien-être, et la satisfaction associée au produit.

    Alors que le slogan «It’s toasted» fut réellement lancé en 1917 par le British American Tobacco Group, cette représentation fictive de l’élaboration du célèbre slogan soulève plusieurs questions par rapport au discours publicitaire en général, mais également sur le regard critique de la société des années 1960 à partir duquel semble s’élaborer la série. Le contexte de Madmen met effectivement en lumière une période considérée aujourd’hui par plusieurs comme l’âge d’or de la publicité, cet investissement imaginaire des produits de consommation dans le contexte de la production culturelle de masse. En effet, si nous avons aujourd’hui tendance à jeter un regard narquois à des affiches tenantes de formules commerciales qui semblent de nos jours totalement dépassées, l’industrie publicitaire des années 1960 jette les bases d’un discours qui s’élaborera rapidement comme un discours universel, avec la création de véritables mythes contemporains, comme le décrit Roland Barthes dans son essai Mythologies. Alors qu’en excellente rhétoricienne, la publicité contemporaine a su adapter son propos à son auditoire avec le passage du temps, nous sommes aujourd’hui en mesure d’observer que le discours publicitaire contemporain s’élabore dans une dialectique de question et de réponse avec lui-même, les messages publicitaires se répondant les uns aux autres dans un effort toujours marqué de se distinguer et de faire valoir leurs nouveautés. Cette dynamique l’amène ainsi à constamment redoubler de finesse, et à trouver de nouvelles manières d’atteindre son objectif lorsqu’une voie est rendue désuète par le scepticisme du public ou encore la reconnaissance des mécanismes qu’elle déploie. À travers le dialogue présenté ci-dessus, la publicité se déploie effectivement comme l’un des derniers refuges de la rhétorique, discipline intellectuelle largement absente du champ des études littéraires jusqu’à sa redécouverte à l’époque des années 1970. Jacques Durand dénote en effet qu’il semble régner depuis l’époque romantique un culte du «naturel» et de la «sincérité» en littérature, lequel a amené la critique à négliger cet «art de la parole feinte.» (Durand: 70) Dans un article intitulé «Rhétorique et image publicitaire», l’analyste dénote ainsi que la qualité artificielle et schématique de la publicité semble expliquer partiellement son discrédit, et le relatif silence de l’intelligentsia à son égard. Selon Durand, le regain d’intérêt dans le courant structuraliste pour la rhétorique engendre du même coup un intérêt culturel pour la publicité, du fait de la pureté et de la richesse de sa structure rhétorique, et de la part de fiction qu’elle comprend. (Durand: 70)

    Comme le souligne Roland Barthes dans son essai «La rhétorique de l’image», l’art de la rhétorique s’élabore à partir de deux niveaux de langage qu’elle met en relation, le langage propre et le langage figuré. Les figures qui permettent au locuteur de passer de l’un à l’autre, appelées figures de rhétorique, sont le sujet de l’article de Durand, lequel répond à l’appel lancé par Barthes pour l’élaboration d’une rhétorique de l’image à partir des figures repérées par les Anciens et Classiques. (Barthes, 1964: 50) C’est donc en s’inspirant de l’analyse barthésienne des figures discursives convoquées par une affiche publicitaire de pâtes Panzani que Durand entreprend de répertorier et d’identifier les figures de rhétorique du discours publicitaire de son époque. Deux d’entre elles semblent applicables au slogan proposé par Don Draper. La première est une «figure suppressive de fausse homologie» où le locuteur «feint de ne pas dire ce qu’[il] dit en réalité très bien.» (Durand: 86) Il s’agit de la prétérition. La formule «It’s toasted» permet effectivement à Lucky Strike d’aborder la question de la santé et de rassurer le public de manière détournée, en insinuant que le tabac des Lucky Strike est «purifié», sans pour autant affirmer directement qu’il ne constitue pas un risque pour la santé. La seconde figure est connue de tous, et consiste en cette partie du discours où le locuteur abandonne le sujet principal en distrayant l’auditoire par des informations accessoires. Il s’agit de la digression, seconde valeur signifiante du libellé de Draper, par laquelle il détourne l’attention du public vers le processus de fabrication des cigarettes afin d’en vanter la qualité et la saveur. C’est d’ailleurs sur cette disposition du discours publicitaire que semble vouloir mettre l’accent Draper dans la suite de son exposé:

    Advertisement is based on one thing: happiness. And you know what happiness is? Happiness is the smell of a new car, the freedom from fear. It’s a billboard on the side of the road that screams with reassurance that whatever your doing…It’s okay. You are Okay. (Taylor: 32:10)

    À la lecture de ce monologue, nous sommes ainsi en mesure de rendre compte de l’émergence de la pensée sémiologique moderne, dont les grands représentants, Umberto Eco, Roland Barthes et Edgar Morin, à l’époque même où s’ancre la diégèse de Madmen, comprennent en s’intéressant aux divers phénomènes culturels qui les entourent que le passage de la société de production à la société de consommation engendre un contexte où le fétichisme de la marchandise de Marx se déploie de manière exponentielle, et où la valeur d’usage de l’objet de consommation est remplacée par une valeur de signe. L’ensemble du discours de Draper saurait ainsi être rapproché de celui d’Edgar Morin, qui constate la tendance du système industriel à toujours exiger un produit individualisé et nouveau, ce pourquoi les compagnies de détersif varient l’emballage de poudres pratiquement identiques les unes aux autres, et ce pourquoi l’industrie automobile obéit à un système périodique de renouvellement de la carrosserie et des enjoliveurs. (Morin: 41) La publicité se présente finalement à travers cette scène comme une création d’images et de figures qui visent à orienter les choix de consommation, mais également à l’invention de besoins, ou dans le cas de la Lucky Strike, au maintien d’un besoin. En s’emparant de signifiés déjà présents dans l’univers collectif, et en les redirigeant vers un signifiant nouveau, cette rhétorique de la consommation permet par exemple aux pâtes Panzani de signifier l’italianité de la tomate, ou à une marque de shampoing d’évoquer la sensualité du corps féminin, le tout dans l’intention d’orienter le rêve collectif, et ce que Guy Debord appellera quelques années plus tard la société du spectacle.

    Ainsi, à partir de ce dialogue entre Don Draper et les dirigeants du British American Tobacco Group, nous avons pu souligner que Madmen met en scène la mesure dans laquelle le discours publicitaire peut se définir comme «un univers de signes et une technique de signification qui relève d’une sémiologie et d’une rhétorique.» (Roussel, 2014) Il nous incombe à présent de situer le contexte dans lequel advient cette mise en scène. Si les présumés acheteurs de cigarettes auxquels Draper s’évertue de vendre des Lucky Strike ne sont toujours pas au courant des dommages du tabagisme sur la santé, les publicités de cigarettes sont interdites depuis une trentaine d’années lorsque paraît cet épisode pour la première fois à la chaîne AMC. Cette scène amène ainsi le téléspectateur contemporain à observer un contraste marqué entre le discours social qui l’entoure et celui de l’époque à l’intérieur de laquelle se déroule la série. En poursuivant le visionnement de Madmen, celui-ci observera par ailleurs que ce premier épisode jette les bases d’une suite de sept saisons, qui transporteront leur auditoire de la fin des années 1950 à l’année 1970. Alors que dès le premier épisode, Draper est appelé à réagir par rapport aux changements légaux qu’occasionnent les premières démonstrations scientifiques des méfaits du tabagisme sur la santé, Madmen mettra en lumière, à travers les dédales personnels et professionnels des différents employés de la firme Sterling Cooper, plusieurs autres virages importants du discours social qui semblent s’amorcer au cours des sixties. Ainsi, les différents contrats publicitaires décrochés par la firme permettent non seulement d’établir un portrait critique de l’industrie publicitaire de l’époque, mais également des mentalités et du discours social à partir de laquelle celle-ci s’élabore et dont elle constitue le reflet. Alors qu’Eco et Barthes soulignent le caractère mythique de l’industrie publicitaire en la concevant comme une composition de récits, un espace symbolique, où se déploient les idéaux d’une société, nous sommes en mesure de concevoir que ce monde idéal présenté dans la publicité et les médias de masse constituent un métadiscours de la société sur elle-même. (Baudrillard: 311)

    Marc Angenot propose l’expression «discours social» afin de désigner «la totalité de la production discursive propre à une société.» (Angenot: 24) Selon l’analyste, il existerait «des manières de connaître et de signifier le connu qui sont le propre [d’une] société, et qui transcend[deraient] la division des discours sociaux.» (Angenot: 25) Il s’agit d’une pensée largement imprégnée des travaux du philosophe italien Antonio Gramsci, qui élabore notamment le concept d’hégémonie culturelle afin de décrire l’influence de l’idéologie dominante sur les classes laborieuses. Selon Angenot, il serait ainsi possible d’identifier une dominance au sein des multiples discours d’un état de société donné, c’est-à-dire tout ce qui s’écrit et s’imprime institutionnellement, dans des domaines cloisonnés tels que la philosophie, les études littéraires, et les écrits scientifiques. Angenot conçoit en effet que ces discours ne sont pas simplement juxtaposés, mais participent d’un «tout organique» et qu’au-delà de la récurrence des thèmes, des lieux communs ou des idées à la mode qui «se produisent et s’imposent» à travers ces pratiques signifiantes, la recherche et l’analyse d’une coupe synchronique de cet agrégat discursif permet de reconstituer «l’acceptable discursif» d’une époque donnée. (Angenot: 25) Il s’agit donc, reprenant les mots d’Angenot lui-même:

    [D’]une notion d’hégémonie qui comporte une topique, base du vraisemblable social; une grammaire interdiscursive de grands thèmes récurrents s’agglomérant en vision du monde; des tabous et censures universels; un certain positionnement pragmatique; des phobies et des principes d’exclusion:  racisme de classe, sexisme, chauvinisme, xénophobies diverses… (Angenot: 25)

    Le discours social d’Angenot constitue donc un espace symbolique qui permet de réunir, par exemple, la pensée philosophique de Jacques Derrida, les slogans politiques néo-libéraux et les vidéo-clips d’une époque donnée, et d’observer dans quelle mesure ils participent d’un seul et même mouvement, de la même manière que les Mythologies de Barthes arguaient que le Tour de France et les publicités de détergents participaient, chacun de leurs côtés et à leur propre manière, d’une «mythologie de l’après-guerre.» (Angenot: 26)

    Reprenant le cas de Madmen, si nous posons l’hypothèse que cette série s’élabore à partir du discours social actuel, nous devrions, suivant Angenot, être en mesure de démontrer que le regard projeté sur l’époque des années 1960 permet de rendre compte de l’hégémonie culturelle contemporaine à la parution de la série. À l’occasion de la séquence où les propriétaires de la compagnie de tabac apparaissent pour la première fois, le plus âgé des trois tient effectivement le discours suivant: «I just don’t know what we have to do to make those government interlopers happy. They tell us to make a safer cigarette, we do it, and then suddenly that’s not good enough.» (Taylor: 21:33) Puis, alors que ce dernier prend une bouffée de cigarette, les trois représentants sont épris d’une forte toux, dont on comprend qu’elle est certainement due à de nombreuses années de tabagisme. Immédiatement, les représentants de la Sterling Cooper feignent de tousser à leur tour, puis Roger Sterling prend la parole et explique à son client: «But you have to realize that through the manipulation of the mass media, the public is under impression that your cigarettes are linked to… certain fatal diseases.» (Taylor: 21:03) De cette brève séquence, nous relèverons deux éléments. Premièrement, la tonalité humoristique affectée à cet épisode de toux généralisée, laquelle permet de rendre compte du regard critique porté par le langage cinématographique sur le tabagisme. La toux des représentants de la compagnie de cigarette semble effectivement lier par un rapport métonymique la cigarette, la toux, et le cancer du poumon, ce qui témoigne de l’actualité du regard projeté sur les années 1960, et de la participation de la série au discours antitabac dont les premières manifestations donnent tant de fil à retordre aux protagonistes. Le second élément est le blâme rejeté par Sterling sur les médias de masse, lesquels auraient convaincu l’opinion publique que les cigarettes sont liées au cancer. Nous sommes d’avis que cette séquence permet de rendre compte du fait que le portrait que dresse Madmen de la société, ainsi que du discours social de 1960, rend finalement beaucoup mieux compte du discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit que celui qu’elle tente de critiquer. «Manipulation of the mass media, that’s what I pay you for» (Taylor: 21:08) rétorquera par ailleurs l’aîné du groupe, en prenant une seconde bouffée.

    L’esthétique de Madmen semble effectivement jouer sur un effet de contraste entre ce qu’on appellerait avec Gramsci l’hégémonie culturelle du temps de la diégèse, et celui de la parution de la série. Nul besoin d’études très poussées pour rendre compte du fait que la mise en scène de la création d’une campagne publicitaire de cigarette visant à contourner une loi de 1960 se présente au public contemporain comme un archaïsme. En effet, les liens entre le cancer du poumon et la cigarette ont été établis scientifiquement depuis de nombreuses années, ce qui a profondément transformé la place du tabagisme dans le discours social actuel. Ainsi, le discours de Sterling sur la manipulation des médias de masse paraît ironique, alors que cet épisode démontre précisément l’effort déployé par les compagnies de tabac via l’industrie publicitaire pour étouffer ces découvertes. En outre, nous avancerons que cet effet de contraste sur lequel joue Madmen semble insinuer l’idée d’un progrès historique du discours social, comme en témoigne le regard moqueur jeté sur les propriétaires de la compagnie de cigarettes. Nous pourrions également citer à titre d’exemple les séquences de l’épisode pilote qui rendent compte du rôle des femmes à la Sterling Cooper: «I’m not going to let a woman talk to me like this» (Taylor: 24:23) s’écrie Don Draper lorsqu’une cliente lui reproche son manque d’inventivité. Et les explications de Joan Harris à une nouvelle secrétaire: «In a couple of years, you will be in the city with the rest of us. Of course, if you really do the right moves, you will be in the country, and you won’t be going to work at all.» (Taylor: 08:45) On comprend rapidement que ces passages visent précisément à choquer le public de la série, qui reconnaîtra les avancements depuis l’époque en termes de santé publique, ainsi que dans le domaine des droits de la femme. Ainsi, bien qu’elle se produise dans un décor de 1960, il semblerait que Madmen témoigne d’abord et avant tout de notre réalité contemporaine en se faisant le reflet du discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit. Bien qu’elle permette de rendre compte, comme nous l’avons vu d’un côté, des mécanismes rhétoriques par lesquels ces publicitaires des années 1960 arrivent à faire vendre des produits de consommation par l’entremise des médias de masse, la série n’en glorifie pas moins d’un autre côté la figure du self-made-man, en Don Draper, de la pin-up langoureuse, en Joan Harris, de même que plusieurs des thèmes identifiés par Edgar Morin comme typiques de la culture de masse:  la jeunesse, le bonheur d’une vie vécue dans l’intensité, le confort, la beauté, l’amour-érotisme; qui constituent le cadre de référence d’un style de vie contemporain «au sein duquel la fête le cède au spectacle, l’écrit à l’image, la présence physique directe à la présence médiatisée […] la substitution de la jouissance du présent à celle du futur» ou dans le cas qui nous intéresse, à celle d’un passé qui montre sous un jour complaisant l’évolution des savoirs, et des mentalités. (Matarasso: 82)

    Ces considérations nous amènent conséquemment à notre second exemple, qui est loin d’avoir reçu la même considération critique ou populaire que le premier, mais dont nous tenterons de démontrer qu’il soulève des questions réellement intéressantes du point de vue de cette théorie du discours social. Cet épisode de South Park s’ouvre avec une présentation d’un groupe hip-hop antitabac nommé Butt-out dans une école primaire du Colorado. En jouant manifestement sur une identification des enfants aux membres du groupe afin de les convaincre qu’il est cool de ne pas fumer, ceux-ci affirment que s’ils ne fument pas, ils pourront grandir et devenir exactement comme eux.

    «Remember kids, if you smoke, you can grow up to become a failure, or worst yet, you can grow up to be dead! So don’t believe what the evil tobacco companies say and you can grow up to be just like us!» (Parker: 01:22)

    Ainsi se résume le discours de Butt-out, illustrant assez bien, quoique de manière hyperbolique, le caractère endoctrinant des techniques employées afin de faire appel à la conscience des jeunes quant aux méfaits du tabagisme. Alors que cet extrait rend compte du caractère parfois exagéré, voire absurde, des arguments évoqués à l’occasion de ce genre de campagne, nous ferons remarquer que ce discours, en tentant de créer un sentiment d’identification chez un public le plus jeune possible, s’approprie une pratique marketing aujourd’hui largement répandue dans l’industrie de l’alimentation et de la restauration rapide, et consistant en un ciblage systématique des enfants. L’idée derrière cette technique est de créer une habitude de consommation le plus tôt possible dans la vie du consommateur, ainsi qu’un sentiment d’identification à la marque et une attitude de loyauté. Alors que nous reconnaîtrons aisément dans cette brève description les campagnes de placement de produits du tabac dans les films hollywoodiens, lesquelles visaient précisément la jeunesse américaine à l’époque du «Marlboro Man», le ciblage des enfants se révèle aujourd’hui encore plus efficace, alors que ceux-ci ne disposent pas encore des outils critiques nécessaires pour résister à ce type discours. En raison de l’inefficacité des membres du groupe Butt-out à se montrer assez cool pour susciter une volonté d’identification chez les quatre protagonistes de la série cependant, cette campagne s’avérera un échec monumental au terme duquel ceux-ci se sentiront obligés de fumer, de peur de devenir aussi ringards que les membres de Butt out.

    Pris sur le fait par leur éducateur, les quatre enfants seront par la suite contraints de s’expliquer avec leurs parents, qui seront littéralement prêts à les répudier en entendant qu’ils se sont mis à fumer. C’est alors que l’un d’entre eux affirme que les grandes compagnies de tabac les ont manipulés et persuadés de fumer. «It’s like the tobacco companies have control of my mind and make me want to smoke!» (Parker: 06:33) Plaide ironiquement l’un d’entre eux, ce qui amènera l’école à se tourner vers Rob Reiner, un activiste antitabac pour contrecarrer le plan machiavélique des grandes compagnies de cigarettes. C’est alors qu’émerge la représentation d’un lobbyiste antitabac accro à la malbouffe, auquel le reste de l’épisode s’évertuera de faire porter les stéréotypes généralement associés aux grandes compagnies de tabac, soit un budget publicitaire quasi illimité, des moyens ultra-technologiques et des plans diaboliques pour convaincre le monde entier des méfaits du tabagisme. L’épisode se poursuit avec une représentation idéalisée d’une usine de cigarettes, ainsi que du président de la compagnie qui convainc même les jeunes des bienfaits de l’industrie du tabac pour la société américaine. On aura compris que cet épisode de South Park prend le contre-pied du discours social contemporain, en démontrant de manière satirique que la manipulation des médias de masse historiquement attribuée aux compagnies de cigarettes a en quelque sorte été remplacée par une rhétorique antitabac, laquelle semble user de moyens analogues à ceux de l’industrie du tabac des années 1960, soit une sémiologie et une rhétorique en défaveur du tabagisme. Le discours filmique de South Park montre du doigt cette ironie, et dénonce ce discours comme une imposition aux masses des idéaux de la société par l’entremise d’une récurrence thématique qui se produit et s’impose à travers des pratiques signifiantes variées. En effet, le dessin animé, au-delà de la question des méfaits du tabagisme sur la santé, affirme le passage d’un discours social à un autre, et l’impossibilité de trouver où que ce soit dans l’espace symbolique à l’intérieur duquel il s’inscrit une vérité purement objective. L’exposition des enfants de South Park à une série de discours allant les uns à l’encontre des autres à travers des représentations déformées de la réalité saurait ainsi être rapprochée de l’idée de la disparition du réel défendue par le philosophe Jean Baudrillard, selon qui l’image consiste essentiellement en une violence à l’égard du réel. Avec l’apparition du monde informatique, Baudrillard dénote en effet l’avènement d’un échange généralisé duquel découle l’effacement des critères de valeur et de jugement, et une forme aléatoire où plusieurs jeux sont possibles. Cette violence est largement attribuée par le philosophe-sociologue aux représentations médiatisées du réel, mais saurait selon nous être étendue à la question de l’épistémè, soit l’ensemble des savoirs et des présupposés d’une société. Cette manipulation de l’image qui prend notre regard fasciné en otage, et qui fait miroiter un monde où tout semble à la fois actuel et maîtrisé trouve effectivement une représentation éloquente dans cet épisode de South Park, alors que le remplacement du discours social par un autre témoigne du prisme déformant que constitue l’hégémonie, et de la difficulté d’échapper à cette médiatisation du réel afin de réfléchir objectivement à un phénomène social donné.

    En nous penchant sur le premier épisode de la série Madmen, nous avons tenté de faire valoir que la représentation de langage publicitaire, à travers le discours du protagoniste, s’y présentait comme «un univers de signes et une technique de signification qui relève d’une sémiologie et d’une rhétorique.» (Roussel: 2014) À l’aide des travaux de Jacques Durand, Roland Barthes et Edgar Morin, nous avons en effet analysé le discours de la série sur l’univers de la publicité, et souligné son adéquation avec la théorie d’Edgar Morin sur la culture de masse. En invoquant la théorie du discours social de Marc Angenot, nous avons par la suite tenté de rendre compte de la participation de la série, à travers le regard critique qu’elle porte sur le tabagisme, au discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit, et donc du biais à travers lequel s’y projetaient les années 1960. Notre second exemple, un dessin animé s’attaquant de manière satirique au discours antitabac, nous a mené, accompagnés de Jean Baudrillard et de la théorie de la disparition du réel, à rendre compte de la suite de la discussion critique sur la culture de masse entamée avec l’école sémiotique moderne. À présent, nous croyons être en mesure de rendre compte, à travers ces deux œuvres issues de la culture populaire, du passage de la sémiotique moderne, laquelle s’élabore à partir d’une hiérarchie cloisonnée départageant l’élitisme du populaire et le savoir de la croyance, au modèle postmoderne, lequel se caractérise précisément par une «incrédulité à l’égard des métarécits.» (Lyotard: 7) Pour Alain Touraine, la condition postmoderne émerge avec la négation de l’idéologie de progrès, et la réalisation que «la libération des contrôles et des formes traditionnelles d’autorité […] appelle la liberté, mais la soumet en même temps à l’organisation centralisée de la production et de la consommation.» (Touraine: 13) Alors que l’exemple de Madmen nous a d’une part permis d’aborder la critique du courant sémiologique moderne à l’égard du modèle bureaucratique sur lequel s’élabore progressivement l’univers médiatique de cette époque, nous y avons également souligné l’idée sous-jacente d’un progrès du discours social à travers l’évolution du discours sur le tabagisme. Notre second exemple nous a alors permis de souligner l’inversion des arguments du discours antitabac dans une œuvre issue de la culture populaire, et d’y déceler une critique du caractère hégémonique de cette rhétorique, de même qu’une critique de l’idée même de savoirs et de progrès univoque. Ces deux exemples permettent finalement d’observer et de comprendre que les œuvres issues de la culture populaire sont porteuses, de manière analogue au discours publicitaire, d’un métadiscours de la société sur elle-même.

  • La chasse à l’homme

    La chasse à l’homme

    Art du mouvement par excellence, le cinéma a fait de la poursuite une de ses figures fondamentales. Dans sa chronique à l’émission «Plus on est de fous, plus on lit», le professeur de littérature Antonio Dominguez Leiva retrace l’évolution de la chasse à l’homme à partir de ses exemples les plus célèbres, de la première course-poursuite au cinéma, celle dans Stop Thief, en 1901, jusqu’aux jeux mortels de Hunger Games, en passant par Birth of a Nation et Délivrance.  

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva sur les ondes d’ICI Radio-Canada Première.

  • Politique en séries

    Politique en séries

    Dans la foulée du binging de masse de HOUSE OF CARDS, Pop-en-stock Podcast s’interroge sur la mécanique particulière de la représentation de la politique en série télé, ses premières grandes réussites et les disparités de ces représentations d’une culture à l’autre. De Rod Serling à Aaron Sorkin, de THE THICK OF IT au brûlot de Netflix.

  • Histoire et enjeux de la saoulographie télévisuelle

    Histoire et enjeux de la saoulographie télévisuelle

    Sur Twitter, plus tôt cette semaine, des représentants de l’organisme Educ’Alcool ont dénoncé la valorisation de l’abus d’alcool par des émissions comme En mode Salvail. Ce n’est pas d’hier que des personnalités éméchées ou prétendant l’être apparaissent à la caméra. Samuel Archibald se demande d’où vient cette idée. 

    Vous pouvez écouter Samuel Archibald à l’émission «Médium Large» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

    Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme.  C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

    Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

    Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

    Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

    Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

    Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

    L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest.  C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

    Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

    Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient.  Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

    Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les  êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie.  Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

    Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

    La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

    Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort.  Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité.  «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique.  Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

    Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

    En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

    Notes

    1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.

    2. Ibid., p. 25.

    3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985],  p.3.

    4. Ibid., p.27.

    5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.

    6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2

    7. Ibid.

    8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.

    9. Op. Cit., Stricker, p.43.

    10. Breaking Bad,  Saison5-Épisode14

    11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française,  nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.

    12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.

    13. Op. Cit., McCarthy, p.342.

    14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7

    15. Ibid., Saison 4-Épisode 2

    16. Ibid., Saison 5-Épisode 15

    17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.

    18. Op. Cit., McCarthy, p.345.

    19. Op. Cit., Chassay, p.111.

    20. Op. Cit., McCarthy, p.349.

    21. Op. Cit., Chassay, p. 110.

    22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5

    23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16

    24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

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    Quand la télévision était «Bleu nuit»

    On était très nombreux, dans ma génération, à attendre le samedi soir presque religieusement pour avoir accès à un petit bout de foufoune. Ça nous rendait complètement fous, se souvient Samuel Archibald. Déjà, il y avait un registre d’attente qui est complètement disparu. Il y avait, dans le récit, des mises en scène de l’initiation, de l’échange, qui, pour moi, sont un peu disparues des représentations contemporaines de la pornographie. Et, qu’on le veuille ou non, l’érotisme impliquait un discours.»

    Vous pouvez écouter Samuel Archibald à l’émission «Médium Large» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

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    TWIN PEAKS, retour à la chambre rouge. Nous célébrons la 25e anniversaire de la série en passant de plein fouet de l’autre côté du rideau: état de la série télé contemporaine et ce qu’elle doit à Lynch, mysticisme ordinaire vs terre-à-terre éthéré, fractalité narrative et topographique de l’oeuvre… et du foutu de bon café. On est en feu et le feu marche avec nous.

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    «Brainy is the new sexy», lance Irene Adler à Sherlock Holmes, dans la série britannique Sherlock. Cette phrase n’est autre qu’une variation de la réplique désormais célèbre du douzième épisode de The Big Bang Theory, «Smart is the new sexy». Changement dans les mentalités, nouvelle définition du sexy: l’homme –ou la femme– qui attire, aujourd’hui, est doté d’un cerveau, de préférence plus performant que celui de la moyenne. Dans son article pour Le Vif/L’Express, I. W. cite plusieurs exemples de people qui (re)dorent leur image en se sculptant un «profil nerdy», comme Natalie Portman et James Franco, qui ont choisi la voie universitaire, ou Brad Pitt, qui déclame un poème dans une publicité pour Chanel. Côté petit et grand écran, The Big Bang Theory est la plus emblématique des séries du genre, pour être composée presque uniquement de personnages intellectuellement géniaux, mais socialement désastreux. Comme le soulignent Cobos, Ruiz et Espinosa, la figure du nerd s’imposait jusqu’alors comme une figure marginale, au sens péjoratif du terme. Aujourd’hui, le personnage «brainy» se décline sous toutes ses facettes dans d’autres séries (The Mentalist, Prison Break, White Collar, Community…), ainsi que dans des films (The Social Network, Jobs, Ruby Sparks…). Les moqués d’hier –les «intellos»– sont devenus les modèles inaccessibles d’aujourd’hui; la marginalité pour causes intellectuelles est devenue positive.

    Créée par Mark Gatiss et Steven Moffat, Sherlock est diffusée par BBC One et compte trois saisons de trois épisodes de 90 minutes (2010, 2012 et 2014). Deux saisons supplémentaires, sur le même schéma, sont prévues. Le succès critique et d’audience de la série (9 millions de téléspectateurs en moyenne pour la saison 3) est dû surtout au talent de Benedict Cumberbatch et Martin Freeman, les acteurs qui incarnent le détective et son acolyte Watson: dans une série qui a fait le choix de transposer le Londres du XIXe siècle à celui du XXIe, les acteurs parviennent à renouveler leur personnage tout en restant dans l’esprit de l’œuvre originale. C’est du reste la marque artistique de la série: «coller» à l’original tout en transposant. Par exemple, la bête génétiquement modifiée de The Hounds of Baskerville (2×2) correspond au chien sauvage de The Hound of the Baskervilles, de Conan Doyle; le titre lui-même est une transposition de l’original. Le format choisi par les créateurs coïncide avec une nouvelle mouture dont certaines séries se sont faites pionnières: The Sopranos ou Game of Thrones se composent également d’épisodes plus longs que la norme classique de 42 minutes. De plus, l’esthétique de ces séries, comme celle de Sherlock, Mad Men et The Wire, tient plus du film que des à-peu-près des tournages qui s’enchaînent dans l’urgence. Selon Jiménez González, la recherche de qualité artistique au petit écran a commencé dans les années 80; cependant, ce sont sans doute les années 2010 qui signent, peut-être depuis Avatar (2009) de James Cameron et l’«invention» de la 3D, une nécessité plus prégnante de présenter des produits cinématographiques de plus grande qualité. Comme le dit Marc Lits dans l’article de I. W.: «Il ne faut pas oublier non plus que le public à qui ces séries et ces films sont destinés est […] de plus en plus scolarisé». Même si Lits fait référence aux séries «nerdy», son propos peut être étendu. Par conséquent, la série Sherlock se trouve, par son format et sa qualité, à cheval entre la série, le téléfilm et le film, cumulant les avantages des trois genres: la série offre l’attachement au personnage et le fil rouge, le téléfilm permet de narrer une histoire complète et le film apporte un plus grand soin esthétique et concède à l’histoire un plus grand développement narratif.

    D’autre part, comme l’écrit Favard, «[f]inancée par le contribuable, la BBC se doit de proposer des programmes de qualité, et, pour ce faire, mise sur des valeurs sûres, ancrées dans la culture populaire britannique». En plus de donner une explication à propos de la recherche esthétique de la série, la citation mentionne la volonté de mettre en scène des éléments issus de la «culture populaire britannique». Et parmi eux, Sherlock Holmes est sans doute le plus célèbre et le plus nécessaire. Martín résume de cette manière les conséquences de la mise à mort du personnage par son auteur dans The Final Problem:

    [H]ubo una interpelación en el Parlamento para quejarse por la desaparición del detective, los grandes magnates de la City londinense se presentaron a sus trabajos luciendo un crespón negro, la Familia Real Británica mostró en público su malestar… Toda Inglaterra se puso de luto. (Martín: 26)

    Ces réactions exacerbées montrent que Sherlock Holmes, dès son apparition, est bien plus qu’un simple personnage. Il est le symbole du genre policier moderne, né au cœur de ce changement immense que supposèrent l’industrialisation et la naissance de la presse, assorties d’un nouvel intérêt pour la police et la criminalité, au travers des faits divers (Truchon). Ce nouveau concept de détective littéraire, précédé par le Dupin de Poe, pose selon Jiménez González les bases de la méthode de la recherche scientifique: observer, raisonner et déduire. En résumé, Sherlock Holmes est un mythe, à la fois littéraire et populaire, parfaitement adaptable à la mise en images (Barnes).

    Dans ce contexte d’émergence de personnages à caractère «nerdy», je suis tentée de lire le succès de la série britannique Sherlock comme le produit d’une fascination croissante pour la génialité. En fait foi la présence très médiatique, dans la société occidentale, des «surdoués», «hauts potentiels» et autres «surhommes» modernes, pour reprendre le qualificatif accordé à Sherlock Holmes par Truchon. Cette analyse, loin d’éclipser la pérennité du mythe littéraire et culturel que constitue le personnage de Sherlock Holmes, en éclaire une facette. Le phénomène Holmes, né dès l’apparition du personnage en 1887, a particulièrement crû ces dix dernières années: les jeux vidéo Sherlock Holmes de Frogwares de 2004 et 2006, les deux films Sherlock Holmes de Guy Ritchie de 2009 et 2011, la série Sherlock de la BBC de 2010, 2012 et 2014, et la série Elementary de CBS de 2012 et 2013 en sont la preuve.

    Le Trésor de la Langue Française définit le génie comme «aptitude, faculté de l’esprit portée au-delà du niveau commun». Il y a évidemment dans le regard que les hommes communs portent sur l’homme génial quelque chose de la vénération et de la crainte ressenties autrefois envers la divinité. La première définition de «génie» est d’ailleurs celle-là: «divinité» (TLF). L’image la plus claire de Sherlock comme divinité se trouve au premier épisode de la troisième saison de Sherlock. Anderson, un personnage qui s’est toujours prononcé contre le détective, affirme à l’inspecteur Lestrade: «I believe in Sherlock Holmes». Le même personnage est à la tête d’un groupe de fans –ou de croyants– qui réfléchissent à plusieurs scénarios invalidant la mort du détective.

    Schaeffer écrit que «la notion de génie est inséparable de la pensée occidentale depuis l’Antiquité» (102). Le concept change à la Renaissance: la puissance n’est plus une force extérieure qui prend l’homme comme médium, mais une force intérieure innée. Selon Ramírez Vizcaya, ce changement est à imputer à la Querelle des Anciens et des Modernes. Peu à peu, le génie au sens de créativité et d’invention personnelles et subjectives prend le pas sur l’idéal artistique de perfection incarné par Boileau. Par la capacité de création, le lien avec la divinité est réalisé: «[E]l genio logra romper las barreras que lo separan de Dios y descubrir en su propia creación el verdadero logos del mundo» (Ramírez Vizcaya: 5). En tant que «justicier de la vérité» (Truchon), Holmes parvient à faire apparaître la logique dans un monde où se déchaînent les forces obscures et irrationnelles du crime et de la violence.

    Par ce caractère proche du divin, l’homme de génie se caractérise par sa solitude, qui est à rapprocher de l’«isolement» selon Schopenhauer (Elie 2000: 240). Même si le philosophe pensait au génie artistique, il n’est pas erroné de le rapprocher d’autres types de génie, ou d’associer à l’art le développement inouï d’une faculté particulière. Vattimo observe qu’avec la modernité, qui est selon lui «l’époque où s’est développée la notion, puis le culte du génie» (6), la distance entre le génie «universel» incarné par Léonard de Vinci et le génie artistique s’est réduite. Quoi qu’il en soit, voici la représentation que Schopenhauer se fait du génie:

    Posséder une vision particulière, dégager l’essence des choses qui existe hors de toutes relations: voilà le don inné propre au génie. […] L’œuvre du génie dépasse […] non seulement la faculté de production, mais encore la faculté de perception des autres hommes; aussi les autres ne le comprennent-ils pas tout d’abord. (Schopenhauer: 251 et 1121)

    Le génie schopenhauerien, comme «soleil qui révèle le monde», éclaire ses compatriotes et est à même d’inspirer d’autres génies (c’est le principe de l’«exemplarité» de Kant). Sherlock Holmes est en effet un génie solitaire, coupé de sa famille, ne se préoccupant pas de savoir ce que pense le reste du monde, et même prêt à infliger, par sa mort, une douleur sans égale au seul ami qu’il n’aura jamais, John Watson. Divin, isolé; il nous reste à examiner la nature des capacités hors du commun du personnage. Pour ce faire, la première rencontre de Sherlock Holmes et John Watson nous servira de paradigme.

    Le premier épisode, A Study in Pink, est une adaptation du premier récit de Conan Doyle, A Study in Scarlet. Dans le récit, le point de vue narratif est celui de John Watson, qui commence par décrire les effets psychologiques qu’a eus sur lui son expérience de médecin militaire en Afghanistan. Gatiss et Moffat laissent la narration à la caméra –Watson écrit bien un journal, mais en ligne–, mais font suivre le déroulement des choses depuis la perspective de John Watson. Le reste n’est «que» pure transposition, ce qui fait de la série une excellente mise à jour des célèbres récits, sans les transformer pour autant. Au XXIe siècle, la guerre d’Afghanistan est celle de Bush, et les brisures de l’esprit se soignent chez un psychologue. La première prise de vue de Watson est un visage perdu, hébété: le futur acolyte de Holmes est réveillé par un cauchemar que lui a laissé la guerre. Les larmes et le plan suivant sur la béquille indiquent un homme meurtri et fragile, assis presque immobile dans une chambre d’hôtel sombre et dépouillée. Quelques minutes plus tard, la présentation de Sherlock Holmes se fait par un flip over, un plan à l’envers: pour compléter le personnage hors du commun, le spectateur le découvre à la morgue fouettant un cadavre. Décidé, actif, il est tout le contraire de Watson. Le contraste entre Holmes et Watson existe pour faire ressortir à la fois la génialité intellectuelle de Holmes et sa totale déficience sociale, ou empathique. Tout comme Dr. House et James Wilson – le lien est souvent fait entre Holmes et Dr. House, celui-ci se présentant comme un détective médical –, la «paire» du génie apporte à celui-ci le côté humain et émotionnel qui lui manque.

    La première rencontre des deux personnages donne le ton à toute la série. Watson offre son téléphone portable et Holmes demande: «Afghanistan or Iraq?», soulevant ainsi le mystère sur la source de ses connaissances. Sherlock est au premier plan, voire en gros plan, dans un contrôle total de la scène, tandis que Watson, au second plan, cache mal son interrogation. Durant l’explication de Sherlock sur sa déduction, la caméra effectue un travelling optique avant, ce qui permet de serrer sur le visage de Sherlock et lui donner un pouvoir qu’un travelling optique arrière retire simultanément à John Watson, incommodé et stupéfait devant une telle intrusion dans sa vie privée. Les mouvements de caméra amplifient donc la sensation de déroute et d’infériorité des personnages –et des spectateurs– devant les dons «surnaturels» du détective. Les observations de Sherlock et quelques-unes de ses déductions doivent du reste être «traduites» via un affichage à l’écran. En effet, contrairement aux films de Guy Ritchie dans lesquels l’accent est mis sur les capacités de combat et d’action de Sherlock et Watson, l’accent est mis dans Sherlock sur l’ébahissement face aux capacités du détective; la mise en scène est trépidante, de manière à reproduire le rythme effréné des pensées de Sherlock. Les meurtres sont une occasion pour lui de se divertir et de donner un but à ses pensées. L’action, dans la série, consiste en la mise en mouvement de la pensée de Sherlock.

    Sherlock n’est pas la seule série à mettre en scène un protagoniste génial. Du côté des adjuvants de la police, Castle présente un écrivain dont l’imagination parvient à aider la police; dans The Mentalist, le sens inouï de l’observation et de la psychologie de Patrick Jane permet de résoudre plusieurs cas; le Dr. House de la série du même nom s’illustre dans le domaine de la médecine sur des cas étranges et uniques; Olivia Dunham de Fringe, dotée d’une mémoire eidétique, met celle-ci au service de la division «Fringe» du FBI; et bien sûr, Sherlock Holmes et sa science de la déduction le sauvent de l’ennui tout en aidant Scotland Yard. Du côté des illégaux honorables, l’observateur surdoué Michael Scofield entre et sort de prison comme d’un moulin dans Prison Break; le fébrile et surdoué falsificateur Neal Caffrey aide et double le FBI dans White Collar; plus loin dans le temps, The Pretender Jarod est un caméléon qui lui permet de jouer les Robin des Bois. La liste est longue et le point commun de ces personnages, une certaine génialité, leur vaut une vie solitaire, parfois à la limite de l’autisme. Ce type de protagoniste est traditionnellement considéré comme marginal, pour quelque raison que ce soit (criminel, salaud antipathique… ou simplement solitaire). Autre point commun sur lequel je n’insisterai pas, mais qui renforce la génialité du personnage, est la présence d’un double antagoniste, de génie égal mais d’intention contraire. Sherlock, par exemple, est en double couple: avec Watson, qui le complète; avec Moriarty, qui le reflète. Le motif, récurrent dans le récit policier, du personnage antagoniste (Grenier-Millette) tient donc plus du double, voire du dédoublement –comme témoignent les nombreux débats sur l’existence «réelle» ou mentale de Moriarty–, du personnage principal.

    Néanmoins, au contraire d’autres personnages de série antérieurement cités, dont le génie se «limite» à un champ de spécialité, la génialité de Sherlock Holmes semble être la somme de toutes les aptitudes possibles, tant ses connaissances sont variées et leur assimilation parfaite. De plus, Sherlock répond aux valorisations actuelles, que Dubouloy résume ainsi dans son article sur l’emploi des hauts potentiels en entreprise: «l’intuition, la créativité, la capacité de prendre des risques» (22). Sherlock Holmes est le génie parfait, le modèle à imiter; dans son livre, Konnikova décode les raisonnements de Sherlock Holmes et en retire un enseignement pour tout un chacun, ainsi qu’un guide à suivre pour améliorer ses propres performances mentales. Voir et observer en même temps serait la clé du concept d’attention développé par Sherlock Holmes. Il est intéressant de constater, d’ailleurs, que parmi les différents génies dépeints par les séries télévisées, la plupart sont des observateurs surdoués: le désir souverain de se détacher génialement de la masse correspond ainsi à notre civilisation du spectacle dominée par l’image (Vargas Llosa). On voit que le lien se fait avec les exigences de la société moderne de la performance. À ce sujet, Lits remarque:

    Les combats à mener aujourd’hui sont économiques. Derrière tous ces profils couve l’idée que ce n’est plus en se battant avec ses poings que l’on va décrocher un bon job mais en étant plus qualifié –donc en étudiant plus– ou en ayant le coup de génie qui va tout révolutionner. […] Plus que jamais en temps de crise, l’effort, sous toutes ses formes, est revalorisé. (I. W.)

    La quête du Q.I. est un exemple frappant de ce besoin de planer au-dessus de la masse. On ne compte pas le nombre de parents qui soumettent leur enfant indiscipliné et/ou scolairement médiocre –ce seraient là des signes de haute potentialité, car l’enfant s’ennuie en classe et n’y trouve pas sa place– à des tests de Q.I., dans l’espoir de pouvoir l’étiqueter «H.P.» –malgré le fait que l’avenir assuré du haut potentiel soit une fausse croyance. La psychologue Arbisio s’exprime ainsi à ce sujet:

    On parle de l’enfant-roi? Je vois surtout des enfants surstimulés […]. La quête du Q.I. n’est qu’un symptôme de cette société dingue de performances. (Christine Arbisio dans Cojean)

    Et pourtant… Sherlock, comme tous les personnages géniaux, est un marginal, qui voit le monde autrement; certainement pas un conformiste qui se plie aux exigences de la société performantielle. Nietzsche aussi critique, à sa manière, le culte du génie, qui selon lui permet de «l’imaginer loin de nous […] pour qu’il ne nous blesse pas» (167) et ne pas avoir à rivaliser. À ce propos, Tournier, sur les mots duquel nous nous quittons, pourrait nous rassurer:

    Après Stendhal, on s’est fait une tout autre idée du génie. On l’a confisqué à tout un chacun pour l’accumuler sur la tête de quelques privilégiés qui s’appelaient Beethoven, Balzac, Victor Hugo, Wagner. Ces phares se dressaient au-dessus d’une foule stupide, stérile, antigéniale, le fameux «bourgeois» de Flaubert. Vision malheureuse, navrante et de surcroît mensongère. […] [T]out le monde a du génie, lequel n’est pas un énorme et solitaire diamant, mais une poussière scintillante pulvérisée sur tous les hommes. C’est la chose la plus naturelle, la plus quotidienne. (296-297)

    En écho résonnent les propres mots de Sherlock Holmes à John Watson, sur le fait que leurs yeux ont la même capacité: «You see, but you do not observe.» (A Scandal in Bohemia)