À Pop-en-stock Podcast cette semaine, on fête le 50e anniversaire de Doctor Who (plus que 3 jours avant The Day of the Doctor!!!). Les « compagnons » récents et les Whovians de haut-vol sont conviés à cette émission où nous spéculons, analysons, recommandons et CAPOTONS comme des malades!!
Et pour celleux qui veulent approfondir la question, vous pouvez lire l’article de Walid Romani Dr Who la première question ou le signifiant whovien.
Pour le numéro 8 de Pop-en-stock cette semaine, nous recevons le percutant professeur Sylvano Santini pour parler de Columbo. Dans cette déconstruction du personnage et de la redoutable mécanique des récits le mettant en scène, vous apprendrez comment Columbo est un maitre des signes, un héros de la lutte des classes et un artiste de la sémiotique.
Nous saluons la sortie du numéro 3 de la revue en ligne TV/Series, disponible à cette adresse:
http://www.univ-lehavre.fr/ulh_services/Numero-3-Issue-3-septembre-2013.html
Écho et reprise dans les séries télévisées (I): Reprise et intermédialité
Ce numéro de TV/Series constitue le premier d’une série de trois volumes qui s’attacheront à explorer les diverses facettes de l’écho et de la reprise dans les séries télévisées. Répétition, récurrence, remaniement, remédiation sont au cœur des séries et constituent ce qui les distingue d’autres genres audiovisuels ou narratifs –leur sérialité même. Ce premier numéro aborde la question de l’«intermédialité» (au sens large de mise en relation d’au moins deux media différents dans un contexte créatif qui les fait interagir l’un sur l’autre), et plus précisément la question de la reprise «intermédia» ou «intermédiale», c’est-à-dire la façon dont les séries s’approprient des modes d’expression différents du medium télévisuel.
Numéro dirigé par Sylvaine Bataille et Florence Cabaret (septembre 2013)
SOMMAIRE
Préface (Sylvaine Bataille et Florence Cabaret)
Nathalie Vienne-Guerrin et Sarah Hatchuel. «Le Coup du Parapluie. Macbeth et Columbo à Scotland Yard»
Peter Marquis. «Cover, recover et uncover: les motifs de la reprise dans la série Treme»
Ariane Hudelet. «Treme: New Orleans Remix»
Virginie Marcucci «Glee et la reprise jubilatoire»
Monica Michlin. «Recurrence, Remediation and Metatextuality in Queer As Folk»
Hélène Monnet-Cantagrel. «CSI, de la série au jeu: “a more immersive experience”»
Sarah Sepulchre. «Les constellations narratives. Que font les téléspectateurs des adaptations multimédiatiques des séries télévisées?»
Notices biographiques des auteurs
Banksy et Jonnystyle usent tous deux d’humour ironique dans leur satire des industries médiatiques. L’ambivalence de l’humour ironique est présente chez The Simpsons autant que dans les œuvres des deux graffeurs. Selon Linda Hutcheon, l’art postmoderne, hautement réflexif, critique et questionne ses formes de représentations médiatiques sans toutefois prétendre opérer à l’extérieur de celles-ci1.
C’est ainsi que la série The Simpsons critique les institutions dont elle fait partie: la subversion s’exerce dans le constant dépassement des possibilités de représentations au petit écran.
Propre à une idéologie contre-culturelle prégnante au sein de la culture de masse depuis les années 1960, The Simpsons conteste les hégémonies et industries culturelles. Engageant la réflexion chez son auditoire, c’est la manière dont est représentée la contestation qui en fait une œuvre créative et innovatrice.
Dans le générique, tous vaquent à leur occupation stéréotypique – travail, épicerie et école – avant de se précipiter sur le canapé familial pour le prime time. Divers plans et travellings impossibles plongent d’emblée le spectateur dans un univers aux possibilités infinies. En effet, la représentation animée permet aux producteurs de l’émission de créer images et mouvements incompatibles avec la réalité filmique usant de vrais acteurs, décors et caméras. Longtemps associés – et souvent encore aujourd’hui – à un univers enfantin et donc sans conséquence directe sur le discours social, le cartoon et ses artistes usent de leurs possibilités infinies de représentations pour remettre en question plusieurs aspects du monde contemporain.
Évoquant certainement une idéologie contre-culturelle, l’émission du prime time propose à ses auditeurs des remises en question quant à la production, la consommation et les représentations de la culture populaire de masse. Suite au déferlement d’objets dérivés sur le marché, The Simpsons se fait accuser d’avoir été co-optée par le système – en d’autres mots, d’être des «vendus» 2. Pourtant, jamais les créateurs, scripteurs ou producteurs de l’émission n’ont prétendu œuvrer à l’extérieur du système décrié. Les commentaires sur le rôle et l’impact des médias dans The Simpsons ne tiennent ni du culture jam, ni de la transgression totale, puisqu’en aucun cas la série ne «bloque» (ni ne propose de le faire) le cours de la culture américaine, au contraire, elle s’y nourrit et en fait partie entière.
Le culture jam relève selon Joseph Heath et Andrew Potter, auteurs de The Rebel Sell, d’un mythe contre-culturel au pragmatisme utopique3. Au contraire de ce concept voulant bloquer le cours de la culture, le sitcom animé créé par Matt Groening est totalement imprégné de la culture populaire américaine et y rend fréquemment hommage.
Inextricablement liée aux développements technologiques, l’animation présente depuis ses débuts divers dépassements des représentations fixes de l’univers médiatique en se commentant elle-même. Plusieurs créateurs de dessins animés vont à l’encontre des représentations simplistes et utopiques de Disney, se situant dans la mouvance du rejet d’un certain «caractère coercitif» (La Dialectique de la Raison, p. 130) prégnant dans la culture de masse et critiqué entre autres par l’École de Francfort.
C’est par l’utilisation d’éléments issus de l’imaginaire collectif médiatique que The Simpsons élabore ses commentaires sur le mode de vie proposé par la société de consommation américaine. Par ses commentaires réflexifs, les producteurs de The Simpsons refusent de satisfaire le seul besoin de divertissement du public et poussent le spectateur à repenser sa relation aux représentations du monde médiatique.
En 1990, l’auditoire-cible du prime time n’est plus nécessairement défini par la famille, mais plutôt par une diversité de spectateurs de différents âges regardant simultanément (et non plus nécessairement ensemble). Puisque l’audience de masse est si lucrative, le prime time constitue la plage horaire la plus importante pour les réseaux télévisés. Les émissions qui y sont présentées servent principalement à attirer et fidéliser les spectateurs au réseau. De fait, The Simpsons, comme toute émission télédiffusée, est totalement déterminée par ses possibles retombées économiques. La critique qu’exercent les scripteurs quant au monde médiatique se fait donc d’une manière paradoxale. C’est d’ailleurs ce que critique Jonnystyle dans son violent rejet du petit écran.
Le culture jam, concept de blocage et de trahison du système capitaliste, ne peut fonctionner dans l’analyse de la culture populaire. Il lui est effectivement impossible de bloquer le cours de la culture, en étant partie prenante. C’est pourquoi Moritz Fink, dans son analyse du remix clip de Jonnystyle, propose une réactualisation de la définition de culture jam. Puisque les œuvres parodiques à la diffusion de masse se font davantage avec l’œuvre antérieure que contre celle-ci, le culture jam consisterait moins un rejet de la culture populaire qu’une créative réappropriation permettant sa remise en question dans un jam avec la culture4.
Le générique signé Banksy élabore une satire des médias et de leur production dans un style métafictionnel propre à la série. Il est ambivalent de par son usage de la télévision impliquant la légitimation de l’objet critiqué. La récupération parodique de Jonnystyle, quant à elle, rejette violemment le petit écran et son industrie, mais ne porte aucun regard sur son propre usage médiatique.
Alors que le générique de Banksy est élaboré dans un style humoristique propre à l’émission The Simpsons, le clip de Jonnystyle, tentant une critique de la télévision et sa marchandisation, ne porte aucun commentaire réflexif. La réflexivité est assurément la pierre angulaire de la série. Les commentaires métafictionnels permettent l’efficacité de la critique dans une inclusion de l’émetteur dans la satire sociale, mais Jonnystyle évite de s’inclure lui-même dans sa remise en question des technologies médiatiques. Le graffeur français évite peut-être l’idéologie capitaliste de l’industrie du broadcast, mais le succès de son clip repose directement sur l’œuvre de Matt Groening et sa popularité qui eux, en sont directement issus.
Pire, en désirant rejeter la logique capitaliste télévisuelle, il s’insère du même coup dans la prolifération rhizhomatique du monde YouTube, sorte d’hyper télévision du 2.0 dérivée du zapping extrême. Tel que l’énonce dans une entrevue Alex Juhasz, professeure d’études médiatiques, YouTube reprend la logique de l’abrutissant divertissement de la télévision et, par son classement des vidéos selon leur popularité, reproduit les mêmes logiques de célébrité que les industries du broadcast5. Finalement, le condensé transmédiatique YouTube n’échappe pas à la logique mercantile de la télévision, étant tout autant régi par le marché publicitaire.
Naomi Klein écrit sur Twitter suite à la diffusion de l’épisode MoneyBart: «I’ve seen Banksy’s Simpsons thing. It’s brilliant. Still, can’t help but despair at capitalism’s ability to absorb all critiques6».
Pourtant, élaborée par des artistes œuvrant à l’intérieur du système, la critique ne se fait pas absorber par le capitalisme: elle en fait partie. La preuve? Banksy, Jonnystyle et les scripteurs de The Simpsons œuvrent librement à la critique de la société contemporaine en diffusant massivement des créations artistiques qui remettent en question les idéologies et représentations des industries culturelles et médiatiques.
Tel que l’énonce Thomas Frank dans The Conquest of Cool, la télévision déjoue et évite la critique extérieure en s’insérant elle-même dans un univers ironique7. Les auditeurs ne sont pas tous naïfs et passifs: ils sont avides de remises en question et de commentaires critiques sur leur environnement médiatique. Le cartoon du prime time et sa réflexivité répondent donc au besoin croissant des téléspectateurs de questionner la production des représentations de la culture populaire.
The Simpsons pose divers commentaires sur la production, la réception et les représentations des industries culturelles en invitant ses auditeurs à une réflexion passant principalement par l’ironie. L’ambivalence de la critique des industries culturelles par un puissant trademark capitaliste engendre maints commentaires désobligeants à l’endroit de l’émission et de ses producteurs.
Banksy, suite à son succès viral, reçoit aussi des critiques semblables. C’est d’ailleurs l’accusation que porte Jonnystyle à l’endroit de son homologue anglais: représenté en Mr Burns, Banksy devient un «méchant» symbole capitaliste.
Jonnystyle n’échappe pas, lui non plus, à la logique décriée. Il cherche lui aussi l’accession à la célébrité: le graffeur, malgré sa critique de la télévision et du trademark, ne se contente pas du street art, mais mousse sa popularité par la promotion de ses créations via le web.
Le graffiti, de par sa valorisation du nom et du logo ne constituerait-il pas une certaine forme de branding? Et la vente de t-shirt de l’artiste français ne l’entraînerait-elle pas lui aussi dans une logique capitaliste de récupération de l’art comme objet de consommation? Ces accusations de mercantilisme, improductives, pourraient s’accumuler à l’infini et à l’endroit de tous.
L’idée d’un art alternatif produit et distribué à grande échelle tout en demeurant à l’extérieur du système capitaliste est hautement utopique puisque, tel qu’énoncé par Heath et Potter dans The Rebell Sell, «even if envy and status obsession were purely an artifact of the capitalist system, there is often no way to opt-out8».
1. Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Op. Cit., p. 25.
2. Chris Turner, Planet Simpson, How a Cartoon Masterpiece Documented an Era and Defined a Generation, Op. Cit., p. 439.
3. Joseph Heath et Andrew Potter, The Rebel Sell. Why the culture can’t be jammed, Harper Collins, 2004, p. 8.
4. Moritz Fink, «Digital Detournement: Jamming (With) The Simpsons-Banksy Intro, Jonnystyle», Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, 2012, En ligne: http://henryjenkins.org/2012/10/digital-detournement-jamming-with-the-simpsons-banksy-intro-jonnystyle.html#_ftnref1, Page consultée le 30 novembre 2012.
5. Alex Juhasz citée par Henry Jenkins dans « Learning from YouTube, An Interview With Alex Juhasz», Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins 2008, En ligne: http://henryjenkins.org/2008/02/learning_from_youtube_an_inter.html, Page consultée le 30 novembre 2012.
6. Melanie Klein citée par Colin Horgan dans «Banksy’s Simpsons opening: a failed cultural critique?», Art Threat, 2010, En ligne: http://artthreat.net/2010/10/banksy-simpsons/, Page consultée le 30 novembre 2012.
7. Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the rise of Hip Consumerism, Op. Cit., p. 276.
8. Joseph Heath et Andrew Potter, The Rebel Sell. Why the culture can’t be jammed, Op. Cit., p. 117.
Dans notre émission numéro 2 de Pop-en-Stock Podcast, on parle de Sherlock Holmes et de la place particulière qu’il occupe dans le panthéon de la culture populaire.
En compagnie de Sarah Grenier-Millette, Sabine Garcia, Mathieu Li-Goyette, Antonio Dominguez Leiva et Gary Ouellette, on revisite les multiples incarnations du personnage.
Télé, cinéma, comics, pastiches, les grandes adaptations, les mutations. The game is afoot!
Et vous pouvez consulter le dossier consacré au grand détective, Sherlock Holmes: suites et variations.
À 20h, sur les ondes de Fox, Lisa et Bart quittent l’école, Homer revient du travail et Marge termine son épicerie: c’est l’heure du prime time et la famille arrive juste à temps sur le canapé pour assister au début de The Simpsons, série créée par Matt Groening et représentant selon le producteur James L. Brooks «a normal American family in all its beauty and all its horror1».
Métafictionnel, le générique du sitcom animé met en scène une famille américaine à la fois traditionnelle et dysfonctionnelle en lien avec ses rapports médiatiques. La famille jaune, par des représentations caricaturales, parodiques et ironiques, véhicule divers commentaires sur les rôles et impacts de la production et de la réception de la culture de masse sur la société américaine.
Contestataire et populaire, subversive malgré sa production de masse, The Simpsons, œuvre ambivalente, incarne à la fois la mythologie médiatique américaine et sa critique. En effet, récupérant stéréotypes, icônes et topoï propres à l’univers télévisé américain, les scripteurs de l’émission usent d’humour pour mettre en garde leurs auditeurs face aux dangers des industries culturelles contemporaines et de leurs représentations.
En 2010, les producteurs de The Simpsons font appel au graffeur anglais à l’identité anonyme Banksy pour une collaboration au générique de l’épisode MoneyBart2.Le scénario sombre et caricatural de Banksy lève le voile sur une réalité de la production de la série et entraîne une polémique chez les auditeurs et chez Fox. Rapidement, le travail de Banksy se fait détourner par le graffeur français Jonnystyle, qui condamne la collaboration de l’artiste anglais avec un puissant trademark ainsi que son usage d’un média idéologiquement manipulateur, la télévision. Jonnystyle met donc en ligne via internet son propre générique dans lequel il critique lui aussi le mercantilisme, renvoyant au prankumentary de Banksy, Exit Through the Gift Shop3.
Dans le générique de The Simpsons, la famille s’installe devant l’écran dans un amusant «couch gag» bien connu des fans, puis assiste à la fin du même générique où défilent les producteurs et scripteurs de la série, s’observant ainsi elle-même – sa propre réalité fictionnelle – à l’écran. Rapidement, le spectateur peut s’identifier à ces personnages installés, comme lui, devant le média familial. Ainsi, dans un dédoublement du cadre télévisé, la télévision fictionnelle du monde animé se superpose à la télévision réelle, permettant de ce fait une mise en abyme à caractère critique, alors que l’une se fait le reflet déformé de l’autre.
Les scripteurs de la série insèrent divers types d’émissions dans la télévision du salon familial. Toutes les industries médiatiques de la série se situent dans la ville de Springfield, ce qui permet non seulement la mise en scène de la réception de l’univers télévisé au sein de la famille, mais aussi de sa production au sein de la société. Ainsi, le plateau du Krusty Show et la production de Itchy & Scratchy deviennent prétextes à l’élaboration de diverses représentations des processus de création, de diffusion et de réception des médias dans un humour réflexif.
Dans l’épisode Itchy & Scratchy: The Movie4, l’animateur de nouvelles Kent Brockman présente les studios de production du cartoon, situés en Corée du Sud, renvoyant ainsi à la réelle production de l’émission par la caricature d’un sweatshop représentant la sous-traitance asiatique. Se moquant de leur propre production, les scripteurs de la série démontrent ainsi la conscience de l’émission par rapport aux effets néfastes de la mondialisation et de la marchandisation télévisuelle.
Chris Turner écrit dans Planet Simpson: «the sum total of The Simpsons’ critique is that the mass media is a horrible mindless trap5». Paradoxalement, c’est via la télévision que la série commente le petit écran. La critique à l’endroit des médias peut-elle fonctionner, malgré qu’elle s’inscrive directement dans la logique décriée?
Récupérant toute critique, The Simpsons pose la question dans l’épisode Black Widower6. Side Show Bob, ancienne célébrité du Krusty Show devenu snob érudit, use de la télévision pour annoncer à la population entière qu’il la détruira: «Oh, how I loathe that box. An omnidirectional sludge pump, droning and burping7». Les scripteurs de la série, posant un commentaire réflexif sur leur propre émission, vont jusqu’à lui faire dire clairement: «I’m aware of the irony of appearing on TV in order to decry it. So don’t bother pointing that out8».
La critique sociale portée par la série The Simpsons se présente par la distance engendrée par l’ironie et, souvent très ambivalente, elle devient parfois même paradoxale. La critique de la série créée par Matt Groening ne se contente pas de satiriser la vacuité des mass medias, mais elle se moque aussi de la croissante distance ironique des consommateurs par rapport au populaire.
Chez les Simpson, tout est sujet à moquerie, et aucune critique sociale n’est unidirectionnelle: l’ironie implique nécessairement une certaine ambivalence. De fait, le personnage de Side Show Bob rejette peut-être la télévision, mais il est lui-même un archétype d’érudit élitiste profondément méprisant. Le fait qu’il ne puisse cadrer au petit écran compte tenu de son érudition exacerbée devient un running gag au fil de la série. Bob personnifie la critique intellectuelle acerbe et condescendante à l’endroit des mass médias.
Neil Postman, dans Amusing Ourselves to Death, étudie les changements sociaux engendrés par l’apparition de nouveaux médias. Selon lui, le média se fait métaphore, c’est-à-dire qu’il ne constitue pas directement le message comme chez Marshall McLuhan, mais qu’il l’altère et le façonne à sa forme.
Ainsi, les discours des sociétés contemporaines seraient entièrement déterminés par la technologie du broadcast. Pour y remédier, le théoricien ne propose pas la condamnation totale de la télévision, mais imagine des œuvres qui pourraient informer et mettre en garde les auditeurs de la politique médiatique, les rendant de ce fait «media conscious9», selon son expression référant à la télévision réflexive.
Il serait ainsi possible de montrer au spectateur en quoi la télévision recrée ses perceptions et conceptions du monde en lui présentant son propre reflet déformé. En effet, c’est par l’humour que serait levé le voile de la manipulation médiatique, puisque les caricatures engendreraient la réflexion des auditeurs qui s’y reconnaîtraient. Par contre, Postman voit dans la représentation proposée l’inévitable et ultime récupération de la télévision: «thus, the act of critism itself would, in the end, be co-opted by television, the parodists would become celebrities, would star in movies, and would end up making television commercials10».
Dans la société capitaliste nord-américaine contemporaine, la culture populaire de masse peut se permettre de critiquer l’idéologie dominante. La contestation n’est pas co-optée par la télévision: elle en est directement issue. Malgré l’apparent paradoxe, The Simpsons démontre qu’il est possible d’évoluer en tant qu’œuvre de masse au sein du système capitaliste sans toutefois en valider toutes les idéologies.
Évoquant certainement une idéologie contre-culturelle, le cartoon du prime time propose à ses auditeurs des remises en question quant à la production, la consommation et les représentations de la culture populaire de masse. Ces critiques propres à l’idéologie de contestation des années 1960 sont aujourd’hui incontournables au sein de la culture populaire marquée par une profonde perte de confiance aux institutions culturelles et politiques. Répondant au besoin de l’auditoire de remettre l’hégémonie médiatique en question, la télévision s’insert elle-même dans un univers ironique11.
Engendré par la critique humoristique, le paradoxe soulevé par Neil Postman relève de l’ambiguïté rhétorique de l’ironie au même titre que l’ambivalence des critiques sociales présentées dans The Simpsons. L’usage de l’ironie est en soi un procédé rhétorique ambivalent. De par sa mise à distance de l’auditeur, l’ironie permet la remise en question, mais cette remise en question s’accompagne d’une légitimation de la valeur condamnée. En effet, c’est ce qu’explique Linda Hutcheon alors qu’elle théorise la critique postmoderne et son ambivalence, issue d’une «transgression autorisée»12.
Selon Linda Hutcheon, la métafiction contemporaine est hautement parodique et autoréflexive, et relève de l’usage bakhtinien de l’ironie où l’œuvre présente une autocritique de sa propre forme dans un double discours. L’ambivalence de la métafiction contemporaine relèverait du même procédé que le rire carnavalesque défini par Bakhtine.
Le véritable rire, ambivalent et universel, ne récuse pas le sérieux, il le purifie et le complète. Il le purifie du dogmatisme, du caractère unilatéral, de la sclérose, du fanatisme et de l’esprit catégorique, des éléments de peur ou d’intimidation, du didactisme, de la naïveté et des illusions, d’une néfaste fixation sur un plan unique, de l’épuisement stupide13.
Par contre, à l’optimisme bakhtinien de la victoire de la culture populaire (celle du peuple) dans le carnaval du Moyen Âge s’oppose aujourd’hui la peur adornienne de la redoutable aliénation des masses14, ce que ne manque pas de rappeler The Simpsons.
Artiste graffeur anglais, Banksy réalise en 2009 le film Exit Through the Gift shop, faux documentaire (surnommé prankumentary) condamnant la marchandisation exacerbée de l’art ainsi que le vedettariat. Par l’invention d’un personnage, Mr Brainwash, Banksy met en scène l’ascension d’un être naïf, maladroit et égocentrique au statut d’artiste célèbre de Los Angeles.
Mr Brainwash tapisse la ville de son portrait avant d’organiser un immense spectacle-vernissage, Life is Beautiful, lors duquel il vendra pour des millions de dollars, malgré que ses œuvres ne soient que de vulgaires clichés du pop-art, des dérivés ou mêmes des plagiats direct d’œuvres de Banksy et de Shepherd Fairey. Suite à son succès monstre, Mr Brainwash sera engagé pour la production de la couverture de l’album de Madonna, Celebration.
Interpellé par les discours sur l’art que portent ses œuvres, tant dans ses graffitis que dans son film, le producteur exécutif de la série The Simpsons, Al Jean, fait appel à Banksy en 2010 pour une collaboration générique. L’artiste écrit un scénario dans lequel il pousse à un niveau supérieur la critique à l’endroit de Fox. Levant le voile sur la sous-traitance sud-coréenne de l’émission populaire, il met en scène une horrible chaîne de production industrielle située au fond d’une grotte où sont exploités êtres humains et personnages fantastiques.
Dans un zoom au cœur du monolithe de 20th Century Fox, le spectateur est plongé dans l’univers glauque de la production esclavagiste et cauchemardesque des rêves américains. Des enfants asiatiques littéralement enchaînés à la chaîne de production sont situés au fond d’une grotte et œuvrent aux reproductions de dessins, à la main, entre divers produits toxiques. Au niveau inférieur, de jolis chatons, matière première industrielle, sont transformés en poupées Bart. Le panda, animal en voie d’extinction, est enchaîné à une charrette alors que la licorne, tirée de son monde fantastique, sert à percer le trou au milieu des DVDs… L’inhumaine usine FOX, dans un zoom out, est présentée derrière caméras de surveillance et barbelés, se faisant prison de production américaine.
Condamnant les effets néfastes de la mondialisation et l’industrie des produits dérivés, la satire du graffeur se moque aussi du discours social sur les sous-traitances. La représentation caricaturale du générique se rapproche étrangement du mythe populaire concernant les horribles conditions de travail asiatiques15. En effet, le studio AKOM Production, situé en Corée du Sud, produit nombreux cartoons américains depuis quelques décennies (TS, Dilbert, Les Animaniacs, Batman, X-men, Transformers, etc.) et possède évidemment plusieurs studios à la technologie de pointe.
Tel que le rappelle candidement Al Jean au New York Times dans le but d’apaiser la polémique engendrée par le générique, «I have to say, it’s very fanciful, far-fetched. None of the things he depicts are true16».
De fait, le travail de Banksy commente non seulement la production industrielle et la mondialisation, mais il questionne aussi l’éternel mythe occidental du sweatshop oriental. Le générique satirique présente donc un déplacement engendrant une remise en question des représentations fixes de l’imaginaire collectif médiatique.
Jonnystyle, graffeur français, met en scène dans les rues parisiennes un personnage représentant le «beauf» (argot pour beau-frère), un être abruti, naïf et inculte, bref, une sorte de Homer Simpson français. Condamnant à l’instar de Banksy la marchandisation de l’art ainsi que la suprématie de la consommation dans notre société contemporaine, Jonnystyle use de la parodie dans diverses œuvres aux représentations détournées.
L’artiste français réagit lui aussi à la polémique engendrée par le générique scénarisé par Banksy et le détourne dans un remix clip qu’il offre à son public via internet. Reprenant une partie du scénario de Banksy, Jonnystyle superpose son personnage à Homer Simpson et le lance aux trousses de l’artiste anglais hors du cadre simpsonien, s’aventurant entre fiction animé et réalité. Démasqué, Banksy est représenté sous les traits du symbole capitaliste, mercantile et inhumain par excellence, Mr Burns. Le Banksy-Burns se retrouve alors dans sa propre création, l’horrible chaîne de production, et est transformé dans la machine à chatons-poupées pour se faire emballer sous le trademark Banksy, devenant de ce fait un simple objet de consommation dans une société de spectacle.
Jonnystyle réfère au prankumentary Exit Through the Gift Shop en présentant Banksy comme simple objet sans signification ni valeur et consommable à volonté dans le gift shop du monolithe Fox. Le graffeur français blâme ainsi son homologue anglais de s’associer à un trademark télévisuel – et d’en être devenu un lui-même.
Jonnystyle désigne lui-même son clip de détournement dans les crédits de fin du générique, alors qu’il indique «diverted by Jonnystyle». La pratique du détournement, élaborée par l’International Situationnisme, consiste à reprendre un ou plusieurs éléments de la culture pour les tirer de leur contexte et les façonner en leur redonnant un sens nouveau, tout à fait dévié et distinct du sens premier. En effet, dans la revue Internationale Situationniste, les auteurs écrivent que «le détournement se révèle ainsi d’abord comme la négation de la valeur de l’organisation antérieure de l’expression17». L’utilisation du matériel artistique antérieur donne lieu à l’élaboration d’une nouvelle œuvre portant un nouveau sens allant à l’encontre du premier.
De fait, le clip de Jonnystyle, ne rejetant aucunement le sens premier du générique de Banksy, tient davantage de l’hommage parodique que du détournement.
Selon Henry Jenkins, les cultures de fans puisent dans les mass medias pour y reconstruire leur propre sens dans des réappropriations d’œuvres antérieures18. En effet, les fans, de par leur visionnement attentif et critique, remettent en question leurs œuvres préférées de diverses manières dont l’une constitue la fan fiction. Création libre et personnelle, la fan fiction s’inscrit dans le monde fictionnel d’une œuvre populaire déviée de son sens originel vers une nouvelle signification donnée par le fan19.
Le clip de Jonnystyle, critiquant le mercantilisme tel que chez Banksy, s’appuie sur les principes de base de The Simpsons. En s’insérant dans l’univers fictionnel de la série, Jonnystyle valide ses propos et son clip vient davantage ajouter au sens que contredire celui de Banksy.
Tel que l’explique Jenkins, le fan writer retravaille le texte, le réécrit pour réparer ou rejeter des aspects insatisfaisants et en développer d’autres dans une culture participative. Jonnystyle use de la parodie sans ridiculiser Banksy: le clip ironique est inclusif et comique plutôt qu’exclusif et cynique. De fait, il ne rejette pas l’œuvre première tel que dans le détournement, mais la retravaille pour en approfondir le sens dans un réalignement moral précis propre à la fan fiction théorisée par Jenkins19.
À SUIVRE
1. James L. Brooks cité par Gerd Steiger dans «The Simpsons –Just Funny or More», The Simpsons Archive, En ligne: http://www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html, Page consultée le 5 décembre 2012.
2. James L. Brooks, «Moneybart», The Simpsons, Saison 22, Épisode 3,10 octobre 2010.
3. Banksy (réal.), Exit Through the Gift Shop, Paranoid Pictures, Royaume-Uni, 2010, 87 min.
4. James L. Brooks, «Itchy & Scratchy: The Movie», The Simpsons, Saison 4, Épisode 6, 3 novembre 1992.
5. Chris Turner, Planet Simpson, How a Cartoon Masterpiece Documented an Era and Defined a Generation, Random House, 2004, p. 419
6. James L. Brooks, «Black Widower», The Simpsons, Saison 3, Épisode 21, 9 avril 1992.
7. James L. Brooks, «Sideshow Bob’s Last Gleaming», The Simpsons, Saison 7, Épisode 9, 26 novembre 1995.
8. Ibid.
9. Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Routledge, 1986, p. 162.
10. Ibid., p. 162.
11. Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Presses universitaires de Chicago, 1997, p. 261.
12. Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, 1989, p. 71.
13. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, p. 127.
14. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge, 1984, p. 24.
15. _____, «Interview with Nelson Shin», CNN, 2007, En ligne: http://www.cnn.com/2007/WORLD/asiapcf/10/18/talkasia.nelsonshin/index.html?iref=allsearch, Page consultée le 30 novembre 2012.
16. Dave Itzkoff, «The Simpsons’ Explains Its Button-Pushing Banksy Opening», The New York Times, 2010, En ligne: http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/10/11/the-simpsons-explains-its-button-pushing-banksy-opening/, Page consultée le 30 novembre 2012.
17. Guy Debord, «Le détournement comme négation et comme prélude», Internationale situationniste, Numéro 3, 1959.
18. Henry Jenkins, Textual Poachers, Television Fans & Participatory Culture, Routledge, New York, 1992, p. 155.
Star Trek marqua la popularisation dans le petit écran d’un sous-genre littéraire déjà vieux d’un siècle à l’époque de son premier épisode (1966), le space opera. Lorsque Wilson Tucker forge dans son fanzine Le Zombie le terme de space opera en 1941 son propos n’est guère laudatif: à l’image du terme soap opera, qui désigne de mièvres et répétitifs feuilletons radiodiffusés commandités par des marques de lessive, space opera veut baptiser un sous-genre désormais honni, «moche, grinçant, puant et usé, la vieille rengaine des vaisseaux spatiaux ou du sauvetage de mondes» (“westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn, spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera“).
Cette définition fut entérinée par l’une des premières encyclopédies de SF, Fancyclopedia, en 1944 ainsi que dans sa réédition de 1959. Elle montrait une même lassitude envers une formule éculée que le quatrième de couverture du magazine révolutionnaire Galaxy Science Fiction (1950) qui se définissait précisément comme l’envers de cette tradition pulp (“You’ll Never Find It In Galaxy») juxtaposant deux paragraphes sur le principe du simple parallélisme entre le western et le space opera («un simple western transplanté dans quelque impossible et étrange planète»):
Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllzznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing…and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand. “Get back from those controls, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last space trip.”… and “Hoofs drumming, Bat Durston came galloping down through the narrow pass at Eagle Gulch, a tiny gold colony 400 miles north of Tombstone. He spurred hard for a low overhang of rim-rock…and at that point a tall, lean wrangler stepped out from behind a high boulder, six-shooter in a sun-tanned hand. “Rear back and dismount, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last saddle-jaunt through these here parts.” Sound alike? They should -one is merely a western transplanted to some alien and impossible planet. If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! You’ll never find it in gallagy. What you will find in Galaxy is the finest science fiction… authentic, plausible, thoughtful…written by authors who do not automatically switch over from crime waves to Earth invasions; by people who know and love science fiction…for people who also know and love it.
L’accusation n’était pas gratuite. Le western des dime novels avait clairement conditionné l’émergence des fictions interplanétaires de E. R. Burroughs. Par une logique de compensation c’est avec «l’avènement du monde fini» (en commentant les photos de Jean Brunhes qui captent le tour du globe, Valéry écrit dans Regards sur le monde actuel «le temps du monde fini commence» tandis que l’aventurier Jack London lamente dès 1900 «Le Rétrécissement de la planète») que s’opère la fuite imaginaire dans l’Ailleurs interplanétaire. Cette fuite est d’autant plus marquée qu’elle signe le divorce croissant avec le discours scientifique… d’où la promotion du “Sense of Wonder” qui restera pour beaucoup de critiques et lecteurs une des coordonnées essentielles de la science-fiction dans son ensemble; de fait dans le space opera la science sera réduite au merveilleux technologique (description de machines inconnues ou de modes de propulsion inouïs, etc.) ce qui le différenciera notamment des évolutions vers la “Hard SF” (férue de vraisemblance dans la résolution de problèmes d’astrophysique retors, etc.). Le Space Opera est le règne du “Il sera une fois…”
Ce n’est donc pas un hasard si cette fuite va être particulièrement marquée aux États-Unis au moment où le mythe de la Frontière touche à sa fin et doit se réinventer ailleurs: d’où la transition inévitable des codes du western vers le space opera opéré par le cycle martien de E. Rice Burroughs et la cohorte de ses émules. Gene Roddenberry quant à lui présentera son projet Star Trek à NBC comme “Wagon Train to the Stars” faisant allusion à une célèbre série western de cette même chaîne (1957-1962). Le parallélisme avec le western restera de fait une constante et l’on parle désormais, pour des univers tel celui de Firefly de «Space Westerns» tandis qu’émergent d’autres croisements tels que les «Weird Westerns» science-fictionnels à la Aliens vs Cowboys.
Une autre analogie avancée par Roddenberry pour vendre sa série fut celle d’un «Horatio Hornblower in Space”, du nom du célèbre capitaine inventé par C. S. Forester renvoyant à un autre sous-genre du roman d’aventures populaire qui avait conditionné l’émergence du space opera, le récit d’aventures maritimes (devenus peu à peu une spécialité britannique en syntonie avec la maîtrise impériale des mers) qui modèle l’imaginaire des voyages spatiaux (lesquels empruntent notamment le lexique: vaisseaux, flotte, abordage, bâtiment, équipage, capitaine, etc., mais aussi des figures telles que les pirates de l’espace).
Mais le genre se nourrissait aussi, comme tous les genres paralittéraires, de multiples hybridations avec des genres antérieurs, à commencer par les romans astronomiques de plus en plus délirants, notamment dans l’imaginaire français très marqué par les avancées du positivisme planétologique: Star ou (epsilon) de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay et Lumen (1872) de l’astronome Camille Flammarion, ardent partisan de l’existence de vies extraterrestres; suivis des Aventures extraordinaires d’un savant russe ou le magnifique diptyque martien de Gustave Le Rouge (Le prisonnier de la planète Mars, 1908: La guerre des vampires, 1909).
On y retrouvait les conflits de l’ère des impérialismes et leur extrapolation: l’influence des romans de la guerre future, extrêmement en vogue dans la Belle Époque, prophétisant la Première Guerre mondiale. L’exemple souvent cité est celui de R. W. Cole, The Struggle for Empire: A Story of the Year 2236 (1900)1, mais on peut aussi voir une transposition de ces guerres impériales dans la suite de la Guerre des Mondes proposée par le très opportuniste Garrett Serviss dans Edison’s Conquest of Mars de 1898 qui introduit plusieurs motifs qui définiront le genre (batailles spatiales, abductions extraterrestres, combinaisons de cosmonaute, les pilules d’oxygène, le minage d’astéroïdes, les rayons désintégrateurs ou encore le mythe des extraterrestres civilisateurs qui auraient édifié les Pyramides…). Ce versant alimentera notamment la branche de la science-fiction militaire, voire militariste (contre laquelle tentera timidement de s’ériger la diplomatie du Entreprise, très caractéristique du Zeitgeist de la Détente qui marqua sa naissance).
Très liés à l’imaginaire de la guerre impériale, les récits exotiques et coloniaux situés en Afrique ou en Orient conditionnèrent aussi la figure des explorateurs interstellaires et L. Boia a bien souligné la continuité de l’imaginaire du sauvage colonial, mais aussi du Sage chinois, et celui des extraterrestres depuis Fontenelle jusqu’à la Belle Époque2. Ce n’est pas un hasard si le dernier Star Trek (2013) débute précisément par une attaque de «sauvages» d’une civilisation primitive (appelée à vénérer le Enterprise comme les primitifs terrestres eux-mêmes, selon les célèbres théories ufologiques de Däniken, vénérèrent les «Charriots des Dieux» extraterrestres dans leurs monuments).
L’expression space opera, sans perdre sa connotation péjorative (muée au besoin en nostalgique affection) ne tarde pas à désigner toutes sortes de romans de l’espace, riches en couleur, en action, en aventures et en conflits interplanétaires. Trois grandes composantes se dégagent: la poétique des voyages interstellaires, dernière Frontière du Sublime Romantique, les scènes de combat et les intrigues de cour galactiques (calquées sur le modèle du péplum et des romans de cape et d’épée).
Les voyages “impliquent à la fois une cartographie et une technologie, toutes deux rêvées, parce qu’appliquées à l’irreprésentable: galaxies ou systèmes planétaires sont aussi inconnus, voire impensables, que les machines et modes de propulsion envisagés pour les relier” (I. Langlet, 2006, 215); chronotope essentiel qui renoue avec les grandes formes de spatialité du roman d’aventures, multipliant les allusions au récit fondateur de l’Odysée (ce n’est pas un hasard si une des plus grandes sagas Space Opera anime reste Ulysse 31).
Les combats, héritiers des romans de la guerre future chers à la Belle Époque, atteignent à la virtuosité narrative, sous l’influence du cinéma de l’ère Star Wars, dans des œuvres comme La Stratégie Ender (Orson Scott Card 1985) ou Une Forme de guerre de Ian Banks (1987). Ils vont de l’initiation héroïque individuelle (modèle calqué par George Lucas sur les théories de l’anthropologue Joseph Campbell) aux vastes combats homériques entre vaisseaux spatiaux ou dans les stations orbitales des “Guerres des étoiles” qui prolongent (sans doute pour les éloigner d’une Terre hantée par la catastrophe atomique) dans l’espace les conflits géopolitiques de l’univers référentiel, des Guerres mondiales à la Guerre froide puis au monde multipolaire où nous sommes. Quantité de fonctions et de motifs du genre du roman d’aventures sont récupérés autour de cette polémologie fondamentale (embuscades, trahisons, enlèvements, tortures, ordalies, fuites, etc.)
Les intrigues sont souvent calquées sur le modèle de la Chute de la République puis de l’Empire romain, renforcé par Asimov (qui s’inspire du diptyque de Robert Graves sur l’empereur Claude) et repris à bon escient dans la saga Star Wars… Ces tensions peuvent s’étirer, sur le modèle de l’histoire romaine, sur des durées extrêmement longues (80.000 ans pour Des Milliards de tapis de cheveux de Eschbach) fusionnant avec le sous-genre de l’Histoire Future qui plonge dans les plus lointains avenirs comme les plus lointaines galaxies (et la Science Fiction est une véritable topologie où se fusionnent le temps et l’espace narratifs).
D’où l’étendue dans des vastes cycles tels que Fondation de Asimov et des séries telles que Star Trek. Alors que la série est caractérisée par le retour répétitif, la discontinuité de l’intrigue et que «les parties l’emportent sur le tout» (A. Besson, 2004, 22), le cycle est caractérisé par le retour évolutif et la continuité de l’intrigue: le tout y vaut plus que ses parties”; le space opera favorise précisément le développement cyclique le plus poussé en raison de l’abolition des limites spatiales et temporelles. Ces univers fictionnels en expansion permettent au lecteur/spectateur de vagabonder à loisir dans la création de mondes autres (on touche là à ce que d’aucuns appellent le planetary romance, dans la droite lignée des romans de Mondes perdus de l’âge colonial victorien) et de toute une “xéno-encyclopédie” selon le terme de Richard Saint-Gelais (1999, 212).
C’est cette expansion constante des univers de fiction qui permet des modes d’appropriation lectrice et spectorielle inédits, dont l’apothéose reste justement la sous-culture ou «fan culture» des “trekkies” (finement radiographiée dans le documentaire éponyme) dont les multiples ramifications ne cessent de nous étonner (des dictionnaires de Klingon à la slash fiction homosexuelle ou les chansons «filk» -fantasy folk music)3.
Ironiquement, c’est au moment où le space opera est honni par la science-fiction littéraire, alors en pleine maturité critique, qu’elle envahit les petits écrans comme si la conquête spatiale russo-américaine des années 1957 avait eu deux effets divergents selon les médias: celui d’un véritablement désenchantement qui entrave et stérilise l’imaginaire du space opera littéraire (en devenant réalité, le rêve du voyage spatial perd son pouvoir de pur sésame (embrayeur) narratif; l’exaltation de la “nouvelle frontière” proclamée par le candidat Kennedy doit se plier aux contraintes économiques et est plus l’affaire des politiques et des militaires que des scientifiques et des aventuriers alors que la SF avait rêvé à un ressourcement aux origines du premier colonialisme/capitalisme des Grandes Découvertes, étape fondatrice de la puissance impériale anglaise et de la Nation américaine), et celui d’un réenchantement par tube cathodique interposé (“to boldly go where no man has gone before”, le motto qui résume la mission du Entreprise en ouverture du générique de la série originale des Star Trek, est une reprise directe du manuel de la Maison-Blanche relatif à la course spatiale en réaction à la mise en orbite du Sputnik en 1957)4.
Tandis que la littérature de science-fiction se faisait de plus en plus la tribune de la contre-culture émergente, Star Trek allait inévitablement, de par son impact médiatique (bien que les premières diffusions, on le sait, furent plutôt décevantes du côté de l’audience) épouser l’idéologie de la Guerre froide en route vers la Détente (souvent datée entre 1969 et 1975, mais anticipée symptomatiquement par le Outer Space Treaty, ou encore «Treaty on Principles Governing the Activities of States in the Exploration and Use of Outer Space, including the Moon and Other Celestial Bodies», fondement du droit spatial international signé le 27 janvier 1967, quatre mois après le premier épisode de la série!). Cet aspect, souligné initialement par Rick Worland (‘Captain Kirk: Cold Warrior’, 1988), est désormais communément admis par la critique.
While the first season of Star Trek upheld the advocated disinterested scientific-exploratory mission, it quickly took on a thinly veiled allegory of Cold War politics in the second and third. The United Federation of Planets stood for the United Nations, Starfleet for NATO and the Klingons for the communist Soviets. The two opposing ideological blocs were determined as the Federation (America) against the Klingon Empire (Soviet Union). Klingons were represented unflatteringly in every aspect, and the Federation, in the form of Kirk, had to save the day each time by stopping Klingonism from spreading to all those little, underdeveloped planets (Third World countries). Romulons were a dangerous and mysterious race that could precipitate disaster by a complete alliance with the Klingons (read China and the Red Menace). Increasingly the Enterprise and Kirk were ‘forced’ to play the role of galaxy policemen.5
Comme le souligne David Gerrold cette idée coïncide avec les débats autour de l’Amérique elle-même comme Police du Monde (Gerrold 1984, 156). Ainsi, “it became clear that the Federation controlled a definite sphere of influence and a vital interest [that was being] continually challenged and threatened” comme l’écrit Worland (110), avec pour mission de “spread truth, justice, and the American Way to the far corners of the universe as well as to defend the Federation against its cancerous adversaries” (156). Bien qu’égals en pouvoir politique et militaire à la Fédération, “the Klingons represent its every antithesis—military dictatorship and glorification of war, conquest of weaker planets, and murder of civilians” (Worland, 110). Apparus le 23 mars 1967 dans l’épisode ‘Errand of Mercy’ (March 23, 1967) ils allaient devenir les “vilains institutionnalisés” de la série6. La formule de l’exploration interspatiale qui avait caractérisé la première saison se transformait en conflit politique pour la nouvelle Frontière: “The Klingons caused the final frontier to shrink dramatically. Once the Federation mission became basic to the series, many stories began to revolve around an ideological competition” (110). Compétition non plus uniquement militaire, mais surtout symbolique pour les “coeurs et les esprits” du Tiers Monde, selon le célèbre discours du Président Johnson: il s’agit d’enrayer à tout prix l’extension militaire et idéologique du «Klingonisme» (id).
Dans ce schéma les Romuliens ne peuvent être que cette troisième puissance inquiétante, la République populaire chinoise: “Like the Soviet Union, the Klingon Empire is a vast system roughly equivalent in power and influence to the Federation. Like China in the two decades following the communist revolution, the Romulons are a secondary but nonetheless formidable regional power… Star Trek neatly duplicated the configuration of international Cold War politics of the 1960s” (Worland 112).
La globalisation interplanétaire qui est en route dans la diégèse de la série est alors à l’image de celle qui s’installe dans la nouvelle société de consommation (dont la série elle-même est le fruit dans sa matérialité télévisuelle même, peu à peu étendue des foyers états-uniens à une diffusion planétaire):
American imperialism involves integrating other economies into a ‘global’ market, which is technically American ,(…)much as the Federation absorbs other planets and cultures into a dominant body. The argument runs that such an integration does not undermine individuality, which is the gist of the Vulcan philosophy ‘infinite diversity in infinite combinations’ or IDIC. In its theme of unity in diversity it masks ‘the more sinister, imperialist implications of the text’s incorporating ethic’ which can be taken to refer to the corporations that have profited hugely from all the forms of Star Trek merchandising.7
La nef elle-même ne pouvait, dès lors, que s’appeler Enterprise (“Whether to boldly venture into global economic domination or into uncharted space, there could be no better name to do it with than Enterprise. The name evokes the ingenuity and initiative needed to build an empire, and the market trader’s savvy and flair for business. Notably the space vessel functions both as an exploration vessel and a warship, combining the various efforts of Kennedy’s Camelot administration to dominate space exploration, and increase American world supremacy”8…). D’où l’ambivalence de “l’humanisme” de la série, avancé comme pure façade “cool” (au sens de la coolitude intronisée par Kennedy, président de l’ère de l’image analysée alors par D. Boorstin) d’un véritable impérialisme comme le montre notamment l’épisode “The Entreprise Incident” où le viol de la Neutral Zone est délibérément employé par nos héros pour contrer une menace combinée Romulone-Klingonne.
Symptomatiquement la question de la politique “domestique” est évincée au profit d’une vague utopie non spécifiée, mais derrière laquelle se profile implicitement le American Way of Life qui définit le “Monde Libre” (le “Star Trek Writer’s Guide” signale, en ce qui concerne la Terre du XXIVe siècle: ‘for obvious reasons, let’s not get into any detail of Earth’s politics of Star Trek’s century, for example, which socio-economic systems ultimately worked best‘). Il s’agit en fait de l’image “d’une utopie sans contenu spécifique» (qui se résume, dans le premier film de J. J. Abrams en une typique Arcadie rockwellienne souillée par les machines selon le trope déjà maintes fois évoqué dans ces pages de la «Machine in the Garden» étudié par Léo Marx), permettant l’identification spectorielle avec les valeurs de la Fédération dans toute l’étendue du spectre politique états-unien. Mais la série est là aussi ambivalente, car si le bien-fondé de la Fédération n’est jamais sérieusement remis en cause Roddenberry voulait aussi jouer un rôle de critique social, créant un conflit entre la vision utopique de la nature humaine (un «humanisme» au premier degré tel que dénoncé alors par les structuralistes qui prend ici les accents d’une fraternité d’«espèce» terrestre dont témoigne l’incorporation du russe Chekov, fantasme de dépassement de la Guerre froide que la série alimente d’autre part dans l’espace extérieur) et la confrontation avec les tensions politiques et morales des sixties, notamment en ce qui concerne les droits civiques et l’émancipation des femmes (aspect «progressiste» de la série le plus souvent souligné par ses défenseurs)9.
Sous le futur se dit, explicitement, le présent: “I have no belief that STAR TREK depicts the actual future, it depicts us, now, things we need to understand about that“, affirma Roddenberry dans un entretien tandis que David Gerrold, lui-même écrivain pour la série, explique que “[t]he stories are about twentieth century man’s attitudes in a future universe. The stories are about us” (155). “[By creating] a new world with new rules, I could make statements about sex, religion, Vietnam, politics, and intercontinental missiles. Indeed, we did make them on Star Trek: we were sending messages and fortunately they all got by the network” affirme encore le créateur de la série, qui voulut porter un regard libéral (au sens états-unien) de thèmes majeurs tells que la guerre et la paix, l’autoritarisme, l’impérialisme, la lutte de classes, le racisme, la religion, les droits humains, le sexisme ou encore le rôle ambivalent de la technologie quitte à entrer en conflit avec les «décideurs» de la chaîne (réticents, par exemple, à l’idée d’un équipage multiracial, ils durent accepter un des premiers baisers interraciaux de l’histoire de la télévision états-unienne, celui du Capitaine Kirk et la lieutenante Uhura dans l’épisode «Plato’s Stepchildren»)10. Plusieurs ambiguïtés de la série reflètent alors les tensions qui traversaient la Nation américaine, extrêmement divisée autour de questions telles que la ségrégation ou le Vietnam, devenues lignes de faille dans son imaginaire comme nous l’avons déjà souvent évoqué.
Disparue avec le début officiel de la Détente (1969) la série renaîtra, après l’interlude des films tournés dans le sillage du succès de Star Wars (qui allait devenir, dans l’univers du fandom, son éternel rival), avec la Perestroïka: en 1987 la demokratizatsiya (démocratisation) de Gorbachev est en route et Star Trek Next Generation (1987-1994) propose une nouvelle vision de la Fédération qui se veut adaptée au déclin de la Guerre froide, bien que, reaganisme oblige, on ne puisse totalement renoncer à l’idée impériale (toujours inavouée, par ailleurs, dans l’imaginaire états-unien). Certains épisodes tels que ‘Too Short a Season’ qui reprend l’intrigue originale du célèbre ‘A Private Little War’ de la première série pour dire les erreurs de l’approche antérieure aux conflits du Tiers Monde (Kirk avait décidé d’armer un groupe de villageois contre leurs attaquants dans le cadre d’une dispute planétaire: le nouveau capitaine Jean-Luc Picard doit constater l’étendue des dégâts entraînés par cette politique) et, en général, la Prime Directive11 prédomine comme le montre l’épisode sur «la guerre des drogues» reaganienne ‘Symbiosis’, où le Capitaine Picard refuse d’intervenir directement. Un Klingon, le Lieutenant Worf, est admis comme officier de la Fédération et une sorte de Perestroïka Klingonne est par ailleurs mise en scène dans le sixième film associé à la série (The Undiscovered Country, 1991) comme le signale justement P. Chvany12.
Alors que le Grand Récit de la Guerre froide s’étiole émergent des nouveaux ennemis qui tentent, une fois encore, de concilier les différentes opinions du public états-unien: c’est ainsi que l’on retrouve le monstre ultime de la rhétorique reaganienne dans la figure du Big Government qui pourrait bien se dessiner derrière les Borg déshumanisés), mais aussi le spectre du Big Business reaganien avec les Ferengi de l’ère yuppie (à moins que ceux-ci ne soient plutôt l’image du grand rival économique de l’Empire que représentait à la fin des eighties le Japon)13. Mais l’image même de l’Empire américain est ternie comme l’insinue le “Writer’s Guide for TNG”: ‘nor is our mission that of spreading 20th Century Euro/American cultural values throughout the galaxy”… C’est ce qui explique sans doute la profonde crise qui s’empara de la franchise après la fin de NTG (1994), et lors de l’expérience de remise en question au sein du monde multipolaire des années Clinton que représenta Deep Space Nine (1993-1999): celle-ci alla, ironiquement, “plus loin” dans la déconstruction de la mission civilisatrice de la Fédération que là où les trekkies, si aventureux fussent-ils (ou elles) voudraient les suivre. Derrière les polémiques similitudes du show avec le tout aussi fascinant Babylon 5 (1994-1998) l’on peut lire, de fait, les ombres et lumières qui caractérisèrent le Zeitgeist des années Clinton d’avant le backlash bushiste. Qui plus est, la déconfiture de cette branche particulièrement sombre de “l’univers Star Trek” qui tenta de confronter directement l’idéologie fondatrice de la saga montra, de fait, les limites du clintonisme et, partant, du “libéralisme”, dont la série se targait. C’est donc par un réarmement moral que le reboot cinématographique tentera d’enrayer la désaffection des spectateurs en remettant à zéro le compteur d’une série dont l’expansionnisme dans quantité de projets parallèles (la préquelle Enterprise, etc.) aura signé la dissolution, en une véritable fuite en avant de plus en plus désarticulée.
La logique commerciale du Reboot (“this is not your father’s Star Trek“) ne peut évidemment pas se passer d’un aggiornamento idéologique dans le contexte de la “Guerre contre la Terreur” qui masque les nouvelles hantises d’un monde multipolaire: le Romulien Nero fonctionne de fait dans le premier film de J. J. Abrams comme un terroriste vengeur issu du nouvel Axe du Mal (le fait que les Romuliens prennent le pas sur les Klingons soviétiques étant en soi révélateur). Le dernier film Into Darkness (2013) s’inscrit encore plus dans le sillage du 11 septembre et des fictions superhéroïques qui ont émergé suite au traumatisme national comme idéologie de compensation. Que ce soit dans la diégèse (avec notamment les deux attentats qui ouvrent et clôturent le récit) ou dans le paratexte (le film est dédié aux «vétérans du 11 septembre», glissement sémantique significatif) l’idée de trauma et de vengeance traverse tout le film, placé comme le signale C. Fuchs sous le signe de «l’héritage de Dick Cheney»14.
Le film devient ainsi une nouvelle illustration de la déréalisation entre enfantine et cynique du traumatisme national dénoncée par Manhohla Dargis: “filmmakers who use the iconography of Sept. 11 and its aftershocks, want to have it both ways. They want to tap into the powerful reactions those events induced, while dodging the complex issues and especially the political arguments that might turn off ticket buyers. The result is that in some movies Sept. 11 — along with Afghanistan, Iraq, terrorism, the war on terror and torture — registers as just a device, at once inherently political and empty, in a filmmaker’s tool kit”15.
Selon le schéma manichéiste qui détermine structurellement la fiction populaire, ces enjeux ne sont représentables que par le détour par un supervillain mégalomane et destructeur. Khan, créature du complexe militaro-industriel qui se venge de ses manipulateurs s’inscrit dans le sillage bondien qui, selon l’analyse déjà publiée ici, se retrouva dans le «mythe Osama», ici vaguement évoqué (la mission initiale du Enterprise étant une sorte de variation autour de l’opération Zero Dark Thirty, dont K. Bigelow vient d’effectuer la célébration cinématographique). En une étrange boucle temporelle et transfictionnelle autour du personnage qui provoqua la mort –toute temporaire- de Spock dans Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982, épisode résumé par le «Spock futur» à son moi passé, c’est cette fois-ci au tour de Kirk de revivre l’ordalie de son second et ami, mourant à son tour radié avant d’être ressuscité par la transfusion du sang même de son ennemi surhumain. Nous touchons là aux limites ultimes du «reboot», dernier tour d’écrou de la logique fictionnelle populaire qui ne cesse, sous d’apparentes variations, de redire ce qui est déjà connu.
«You think you’re safe. You’re not» proclame Khan dans ce qui se veut le message central du film, pure amplification du «storytelling» officiel qui articule la «guerre contre la Terreur» véhiculée par le complexe médiatico-culturel. L’idée que le Village Global n’est plus «sécurisé» est en parfaite syntonie avec le Grand Récit émergent qui veut à tout prix réintroduire un schéma manichéen dans un monde multipolaire, érigeant une dichotomie entre le «chaos» (qui fonctionne, dans Star Trek comme ailleurs, comme un troublant retour du refoulé qu’il faut à tout prix exterminer) et le règne toujours menacé du néolibéralisme autoritaire. Message sans cesse martelé dans les blockbusters, comme le montraient il y a à peine une semaine les déclarations de G. Paltrow lors de la promotion d’Iron Man 316.
La campagne promotionnelle elle-même se base sur ces parallélismes: “[It’s] about the exploitation of fear to take advantage of a population, about physical violence and destruction but also psychological manipulation» dit l’acteur principal, “[The villain] John Harrison is a terrorist in the mold of those we’ve become accustomed to in this day and age”17. C’est aussi ce que répètent fidèlement maintes critiques journalistiques du film, devenues le plus souvent prétexte à l’extension médiatique des campagnes de marketing.
Autour de cette idée centrale le film convoque plusieurs mots-clés de la rhétorique revanchiste bushiste associée à la déclinaison visuelle de l’obscurité qui donne titre au film –reprenant, dans le trailer même, la locution churchillienne «in the darkest hour»- et qui se veut un assombrissement littéral de la franchise, jugée trop naïve ou camp pour l’époque présente, hantée par des superhéros de plus en plus torturés. Tout cela opérant une simplification idéologique extrême (Abrams lui-même confesse ne pas avoir été un fan des séries originales de Star Trek, qu’il a «toujours trouvé trop philosophique pour lui», constat en soi peut-être moins frappant que le fait qu’il juge pertinent de s’en vanter malgré le caractère geek inhérent au fandom trekkie), à la limite de l’incohérence (les récits hollywoodiens poussant désormais le principe des «incoherent texts» analysés jadis par R. Wood jusqu’à la pure démesure néobaroque). Le débat éthique autour de l’utilisation de l’arme fatidique, transposition évidente du débat sur les drones comme le signale Amy Davidson dans un article pour le New Yorker, est ainsi réduit à un moralisme politiquement correct qui fait fi de toute la philosophie morale de la modernité. L’équipage du Enterprise se voit ainsi à nouveau embrigadé dans une Croisade politique, mais cette fois-ci les états d’âme du capitaine Kirk, tiraillé entre le Sur-Moi moral (voire kantien) spockien et l’émotivité réactive de Bones, ne sont qu’une pure façade pour masquer la nécessité de l’extermination des opposants à la Pax Americana.
1. Le livre étant très rare, voici le bref descriptif fourni par Wikipédia à l’article consacré à son auteur: “The expanding Anglo-Saxon Empire of Earth collides with a similar empire based on Kairet, a planet of Sirius. Both empires have forgotten spiritual and philosophical values, and are driven largely by greed. Commercial rivalries soon escalate to a devastating interstellar war which results in the destruction of most of the Terran fleet, the invasion of Earth, and other disasters. The book is notable for its depiction of technology including antigravity, interplanetary radio, television, various forms of death ray, industrial transmutation, etc.”
2. “[Les extraterrestres ne devaient guère plus différer de l’Européen que les “sauvages” de notre Terre C’était l’ancienne opinion de Huygens et de Fontenelle» (L. Boia, 1987, 63)
3. Voir, pour l’étude de cette sous-culture Henry Jenkins, ‘Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching’, (H. Jenkins, 1991)
4. Le même décalage allait opposer le succès cinématographique du premier Star Wars (1977) à l’expérimentalisme littéraire de la New Wave dans la «speculative fiction» (terme en lui-même dénégateur de la tradition faussement «scientifique» et soumise au fétichisme technologique qui avait prévalu en SF). De nos jours le succès des blockbusters continue à définir, pour une vaste majorité du public, le spectre de la science-fiction, au détriment des œuvres littéraires les plus exigeantes, et ce malgré un relatif «assagissement» en réaction à l’expérimentalisme des sixties et de la Haute Postmodernité.
5. Hannah Pok “To Boldly Go Where No Man Has Gone Before”:Star Trek as a reflection of American Imperialism”
6. Worland, 110. “Errand of Mercy” centers on what Worland calls a “Third World planet”, a world that is not industrialized in the way that the Federation is, meaning, a world that lacks spaceships. The Enterprise responds to a distress signal from a distant planet, Organia. It is being invaded by the Klingons, a race of people intent on conquest. The Enterprise crew finds the Klingons to be “…cunning, amoral schemers who use spies, sabotage, proxies, propaganda, or, as a last resort, direct military force to bedevil the peaceful Federation” (110). The outcome of the episode is odd. Another, invisible inhabitant of the planet stops Kirk and his Federation crew from fighting the Klingons, led by Kor. The god-like being forces the two groups to agree to a treaty pledging not to openly fight each other. However, this can be read as another thinly-veiled look at the Cold War, specifically at the M.A.D. theory. “Pax Organia would seem to substitute for pax atomicia, the fear of mutual annihilation that had produced an edgy peace between the superpowers since World War II” (113). The lack of total war between the Federation and the Klingon Empire would be a cornerstone of the series. “The combination of the evil, aggressive Klingons and the Organian peace treaty tended to institutionalize the Cold War in Star Trek’s vision of the future” (113). Kevin Brady, “Star Trek and the Cold War”, CyberFilmCritic
7. H. Pock, op cit
8. Id, ibid
9. Pour les enjeux féministes de la série, que nous n’avons pas le temps de discuter ici, voir notamment Lynne Joyrich, ‘Feminist Enterprise? Star Trek: The Next Generation and the Occupation of Femininity’, Cinema Journal, vol. 35 no. 2 (1996), pp. 61-84
10. voir notamment Stephen Whitfield et Gene Roddenberry, The Making of Star Trek. New York: Ballantine Books, 1968
11. Articles de la Fédération, Chapitre I, Article II, Paragraphe VII: “Nothing within these Articles Of Federation shall authorize the United Federation of Planets to intervene in matters which are essentially the domestic jurisdiction of any planetary social system, or shall require the members to submit such matters to settlement under these Articles Of Federation. But this principle shall not prejudice the application of enforcement measures under Chapter VII”
12. Peter Chvany, 2002, 109
13. “The new ‘alien’ species created are interesting, the Ferengi, as I have already mentioned, are a caricature of the worst sort of traders and capitalists – their first appearance in ‘The Last Outpost’ was as unflattering and as shallow as the Klingons (…). What the concept of the Ferengi symbolises is perhaps the awareness that the global economy was not working well any more; that capitalism has its downfalls as well – the periodic recessions in the American economy since the late 1970s were glaring indicators of this. The Borg, on the other hand, are reckoned to be a new kind of imperialist threat. Half organic and half machine, and a culture of a single collective consciousness, they represent a threat to individuality because their intent is assimilating other cultures”. Hannah Pok, op cit.
14. C. Fuchs, ‘Star Trek Into Darkness’: Dick Cheney’s Legacy”, PopMatters, 15 mai 2013
15. M. Dargis, “Bang, Boom: Terrorism as a Game”, New York Times, 2 mai 2013
16. “We do live in an unsafe world. That’s a true thing. I’m dealing with this now with my seven-year-old. He’s learning that the world is unsafe and there are people who do harmful things. I don’t think there is anything wrong with presenting that idea. We can’t lie to our children and pretend the world is perfect… it’s part of a bigger conversation.” (Foxnews, 17 mai 2013). Voir notamment notre analyse d’Iron Man dans ces pages.
17. Hollie McKay, ‘Star Trek Into Darkness’ and other superhero films tackle terrorism” Foxnews.com, 17 mai 2013
Sex and the City raconte les pérégrinations et confessions amoureuses de quatre amies new-yorkaises: Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes, Samantha Jones et Charlotte York. Bien qu’il existe des analyses thématiques (Akass et McCabe 2004) et filmiques (Jermyn 2009) de la série, rien de concret ne porte sur l’imaginaire du manger et du boire, pas même le guide et la carte des restaurants, bars et clubs réels ou fictifs (Akass et McCabe 2004: 219-227) qui tiennent plus du manuel de la parfaite New-Yorkaise que de l’analyse critique. Petits-déjeuners rituels des amies au Coffee Shop, découverte des bars et restaurants «branchés» de Manhattan, pique-niques à Central Park, grignotages, repas pris sur le pouce, dîners romantiques, cocktails et réceptions huppés, fêtes d’anniversaire, baptêmes et mariages: le motif alimentaire «nourrit» les six saisons et les quatre-vingt-quatorze épisodes que compte la série.
Le «manger ensemble» a une fonction métatextuelle et métasexuelle, car les comportements et préférences alimentaires des personnages permettent de définir leur identité et les relations qu’ils entretiennent avec les autres, la sexualité et leur propre corps: la chère et la sexualité relèvent d’actes compulsifs, d’hyperphagie, de boulimie, de dépendance et d’ascèse. En outre, le manger et le boire sous-tendent un réseau de dichotomies qui relie goût et dégoût, ingestion et rejet, solide et liquide, ordre et désordre (sentimental et alimentaire), et enfin masculin et féminin.
Dans l’imaginaire de la série, ces relations sont métaphoriques de la construction et de l’évolution des identités individuelles, sexuelles et collectives, de même qu’elles (re)cartographient les rapports entre le masculin et le féminin dans la ville de New York, que l’héroïne et narratrice homodiégétique Carrie Bradshaw nous dépeint comme étant la ville du changement par excellence («New York City is all about change», S2 E9). Dans cette vision toute simmelienne (Simmel 2004: 169-199), le «manger ensemble» devient l’espace de la vacance éphémère, une parenthèse spatiotemporelle par le biais de laquelle personnages et spectateurs partagent leurs déboires pour en faire table rase ou, au contraire, les savourer ensemble.
Qu’elle soit représentée à l’écran ou hors champ, signifiée dans les répliques ou par métonymie via les arts de la table, la nourriture est un repère diégétique qui relie appétence et appétit sexuel. Outre les objets et aliments sexuellement connotés (longues poivrières, figues, hotdogs, bouteilles de champagne dont la mousse déborde du goulot, etc.), le montage est révélateur: les scènes de sexe et de repas, et inversement, s’enchaînent par le biais de fondus enchaînés et de gros plans parfois cocasses sur les bouches de personnages dégustant leur plat. Si l’association nourriture/sexualité contribue à l’humour et au rapport de connivence protagonistes/spectateurs, elle crée aussi une harmonie visuelle et thématique.
La cohérence du tissu narratif s’illustre également dans les répliques dont l’une, très significative, de Carrie: après avoir consommé l’acte sexuel avec le dénommé Mr Big, elle craint que ce dernier – qui l’emmène dîner dans un restaurant asiatique – n’ait découvert sa «faiblesse pour le sexe et la nourriture graisseuse» («Had Mr Big discovered my weakness for great sex and greasy Chinese?», S1 E6). Dans cet extrait, le lien nourriture/sexualité est évoqué sur trois plans: le montage, qui raccorde la scène d’amour et le dîner post-coïtal, la syntaxe, via le parallélisme sexe/nourriture, et la stylistique qui, grâce aux allitérations en «g» et «r» des adjectifs great et greasy, évoque le grognement de la prédatrice. La métaphore filée se poursuit avec le lien sémantique nourriture riche/appétit sexuel, le gras évoquant une sexualité goulue fondée sur le principe de plaisir. Quelques (rares) occurrences renvoient à un imaginaire génériquement stéréotypé, comme l’association féminité/aliments sucrés/mièvrerie: aveu d’amour de Carrie devant un cupcake rose (S3 E5), et dégustation de bonbons et de chocolats de la marque Baci Perugina – «baisers» en italien (S1 E4).
De manière générale toutefois, les héroïnes paraissent indépendantes et sexuellement libérées. La plupart ne savent pas cuisiner et le revendiquent: le four de Carrie fait office de placard («I use my oven for storage», S3 E3), cuisiner est pour elle un acte contre nature («an unnatural act of my own», S2 E6), et Samantha se fait livrer des hommes comme des mini-quiches («I had them delivered», S3 E10, S3 E8). Ville de tous les possibles, où l’on peut obtenir tout et à toute heure, taxis comme nourriture («a place you can get anything any time: cabs at 2am, Chinese food at 3», S3 E8), New York est aussi la ville du changement: les rôles traditionnels sont redistribués et la séduction féminine investit l’espace public, notamment les restaurants de Manhattan que la voix off de Carrie compare à des terrains de chasse pour «hordes» de New-Yorkaises en mal de mâles («Manhattan, first date, every restaurant is full of crowds of single women», S2 E3).
L’habitus alimentaire et ses variables sociologiques permettent de définir l’identité des personnages et leur rapport au corps physique (goût/dégoût) et social (confiance/méfiance). La primesautière Carrie tient plutôt de la grignoteuse qui parle la bouche pleine, mange de tout et à toute heure. Elle avoue retomber dans des «schémas familiers» («familiar patterns») en période de célibat et commander des plats à emporter au même restaurant chinois («ordering takeout food from the same greasy Chinese», S2 E14). Plus cynique et désabusée, Miranda déteste se laisser surprendre par des «plats» inconnus, comme le cookie géant sur lequel l’un de ses amants lui déclare sa flamme (S6 E12) ou l’homme-sandwich qui l’accoste dans la rue en lui lançant un «mangez-moi» racoleur (S3 E11). Aussi reste-t-elle ancrée dans une monotonie alimentaire rassurante (S3 E7) qui rappelle son désir de contrôler la relation amoureuse.
Vamp assumée et soucieuse de sa silhouette, Samantha substitue les hommes à la nourriture, déclarant qu’il est préférable de «se régaler [avec/d’eux] plus que d’espérer qu’ils comblent [des] vides» («enjoying men not expecting them to fill you up», S2 E4). Elle se lève d’ailleurs en pleine nuit pour aller chercher un homme plutôt que le Big Mac tant désiré (S4 E2). Parangon de la housewife, Charlotte est obsédée par le mariage et la maternité, et elle est dans le don plutôt que l’ingestion: elle cuisine des muffins pour réconforter son frère tout juste sorti d’une relation chaotique, offre un panier garni à Samantha pour s’excuser de l’avoir insultée (S2 E15) et prépare un repas de Shabbat dans les règles de l’art suite à sa conversion au judaïsme (S6 E4). L’équilibre alimentaire est cependant mis à mal en période de désert sexuel et de troubles affectifs: Miranda engloutit un gâteau au chocolat (S4 E4), Carrie rend son repas (S2 E17) et Samantha a besoin de «boire outrancièrement» («drink heavily», S2 E7).
Si le «manger ensemble» a une valeur référentielle et contribue à l’américanité de la série et à l’«effet de réel» (Barthes 1968: 84-89), les convives, lieux et choix culinaires sont autant de marqueurs de «territoires du moi», avec leurs «réserves» et leurs «modes de violation» (Goffman 1973: 43-72). La chère est un prélude à la chair et les tours de table délient les langues, mais la nourriture est aussi un moyen de juger l’autre, de l’éconduire ou de s’en détourner, et de repousser l’évidence.
Ainsi, Carrie ouvre le réfrigérateur d’un inconnu avec qui elle a passé la nuit afin de savoir «ce que le type mang[e], écout[e], et fréquent[e]» («To see what the guy ate, listened to, dated», S2 E3), passe commande pour détourner la conversation lorsque celle-ci porte sur Mr Big (S3 E3, S3 E9), et Charlotte doute de l’hétérosexualité de l’un de ses amants, arguant que celui-ci est chef pâtissier, excellent cuisinier, et qu’il est féru de Martha Stewart et de sa rubrique culinaire (S2 E11). Charlotte se fait même exclure d’un groupe de lesbiennes sous prétexte qu’elle ne mange pas «de ce plat-là» («If you’re not gonna eat pussy», S2 E6). Lieux carrefours, cuisines et restaurants sont enfin des espaces de convivialité et de conflit où l’on se jette la nourriture à la figure (S2 E12) et où Carrie, préférant déguster du veau avec Mr Big, pose un lapin à Miranda. Et celle-ci de lancer un «bon veau!» à son amie («Enjoy your veal!», S2 E8) avant de lui raccrocher au nez.
«Système de caste», pour citer le titre de l’un des épisodes (S2 E10), espace transitionnel et cathartique, le «manger ensemble» est un prétexte qui sert à exposer la sexualité et à la mettre à distance. Sex and the City est donc une série hybride, au carrefour du genre, dans laquelle les hommes n’ont pas peur de se mettre aux fourneaux et les femmes, de satisfaire leurs appétits et de les partager avec les spectateurs, pour leur plus grand plaisir.
La série d’HBO Sex and the City, lorsqu’elle a été mise en ondes en 1998, a eu l’effet d’une bombe: jamais encore on n’avait parlé de la femme aussi crument à la télévision, surtout en ce qui a trait à la question de la sexualité féminine. La série est inspirée d’un livre du même nom, par l’auteure Candace Bushnell. Cette version est considérée comme plus dure, notamment à cause de l’usage fréquent de drogues. Sex and the City est le titre de la chronique journalistique de Carrie Bradshaw dans le New York Star, un journal fictif. Elle-même confrontée à des hauts et des bas dans ses relations amoureuses, elle écrit surtout, malgré ce qu’indique le titre, sur la recherche de l’amour. Cette quête dans une ville telle que New York est, selon elle, des plus complexes. Les six saisons ont connu un succès sans cesse grandissant, jusqu’à ce que les créateurs mettent fin à l’aventure en 2003 avec une finale grandiose, à Paris. La série en a offusqué plusieurs, mais il n’en reste pas moins qu’elle est symptomatique d’une époque, comme le cite Kathryn Lane dans sa thèse doctorat qui lui a été consacrée: «Sex and the City nous en dit long sur nous maintenant et je prévois que, quand nous regarderons notre génération avec du recul, il nous en dira aussi long à propos de comment nous étions alors 1».
Carrie, à travers ses écrits et ses discussions entre copines, se pose donc des questions sur l’amour, l’amitié, le travail, etc. Bref, elle se questionne sur tout ce qui fait d’elle une femme dans un monde moderne où les femmes prennent leur place, pour le meilleur et pour le pire. Par ailleurs, cette féminité des personnages se métamorphose parfois en véritable féminisme. Je me concentrerai plus spécifiquement sur la saison cinq, l’avant-dernière. Celle-ci présente la particularité de ne compter que huit épisodes, contrairement aux autres saisons qui en comptent douze ou dix-huit. Cette saison est marquée par le célibat de Carrie qu’on découvre en femme cynique et désillusionnée, mais, aussi, plus drôle et sincère que jamais. De ces huit épisodes, j’observerai les cinq premiers de la saison, soit les épisodes 67 à 71 pour des raisons pratiques quant à la profusion d’éléments observables. Ils ont pour titre «Anchors Away», «Unoriginal Sin», «Luck be an Old Lady», «Cover Girl» et «Plus One is the Loneliest Number». Les titres en français, selon la traduction des DVD, sont «On lève l’ancre», «Péché peu original», «Quel bonheur d’être une vieille dame», «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste». Ils durent tous vingt-deux minutes chacun (soit une demi-heure moins les pauses publicitaires) à l’exception des deux derniers, plus longs, qui clôturent la série.
Bien que la série tourne autour de Carrie, elle n’est pas la seule femme mise de l’avant. Ses trois meilleures amies Miranda, Charlotte et Samantha ne sont pas en reste: leurs péripéties représentent environ 50 % de chaque épisode, alors que l’autre 50 % est composé des péripéties de l’auteure. Tous les épisodes sont empreints d’une féminité ultraprésente, parfois même exacerbée. On y aborde les relations amoureuses des héroïnes d’un point de vue féminin. Ces relations étaient, durant plusieurs saisons, difficiles, mais tendent à s’améliorer à mesure que la série avance. Dans la saison cinq, le fantôme de l’ex de Carrie, surnommé Big, est toujours présent, quoiqu’il vive désormais en Californie. Bien sûr, elle fait la connaissance d’autres hommes, mais aucun ne lui plaît réellement. Cependant, dans l’épisode quatre, Carrie rencontre Jack Berger pour qui elle ressent le coup de foudre, jusqu’à ce qu’il la déçoive lui aussi. Les amitiés féminines des quatre personnages principaux sont également une facette de la féminité présente dans la série. C’est au Coffee Shop que se déroulent principalement leurs conversations qui orientent souvent leurs choix, tant personnels que professionnels. Ces femmes sont financièrement autonomes et profitent de leur liberté. Leurs revenus leur permettent de se payer de nombreux vêtements et de prendre «soin» de leur apparence. Finalement, la carrière de chacune des femmes, et particulièrement celle de la narratrice et écrivaine Carrie, est une part importante de leur vie de femme. Les personnages se réalisent à travers leurs emplois… ou leur absence: Miranda est avocate, Samantha est spécialiste en relations publiques et Charlotte, d’abord galeriste, devient une femme à la maison.
L’épisode «Anchors Away» commence avec Carrie, qui se rend seule au cinéma. À défaut d’avoir une relation amoureuse, elle se contente et même se réjouit de la possibilité de profiter de tous les attraits de New York à la place. En fait, dans cet épisode, nous voyons plus que jamais à quel point la protagoniste vit une relation fusionnelle avec la Grosse Pomme. Comme le fait remarquer Miranda: elle a «rendez-vous avec la ville2». Cependant, la ville lui montre que, tout comme un homme, elle ne possède pas que des qualités, selon les dires de la narratrice. Ainsi, Carrie souhaite se rendre au Musée Guggenheim, puis se rend compte qu’il est fermé. La pluie commence alors à tomber densément et elle se réfugie sous un porche où un homme séduisant lui fait comprendre qu’elle parle trop et bizarrement. Ensuite, elle se rend dans un café bondé où un des employés lui crie au visage que les gens seuls doivent s’asseoir au comptoir.
Dans la saison 5, Carrie est perpétuellement célibataire, ce qui n’est pas le cas des autres saisons. Ses relations en dents de scie sont, le plus souvent, teintées de tristesse quand ce n’est pas d’amertume. La figure phare masculine aux côtés de l’héroïne est sans nul doute Big (dont on ne connaîtra le prénom qu’à la toute fin de la série: John). Comme elle le dit elle-même, en homme d’affaires prospère, il est le «Chrysler Building3» de New York. D’ailleurs, cela est probablement un choix délibéré, Big quitte la ville pour la Californie à peu près à l’époque des évènements du 11 septembre 2001. Cependant, avant de filer le parfait bonheur avec lui, Carrie s’attache à d’autres hommes. Pour certains, elle pourrait sembler volage, mais, comme le stipule l’actrice qui l’incarne, Sarah Jessica Parker, elle est dotée d’un sens moral: «Carrie est une personne très honnête. Vous pouvez dire beaucoup de choses sur elle, mais elle a un compas moral4».
Carrie est sans cesse à la recherche de celui qui serait «assez fort pour la rattraper si [elle] tombe5». C’est en ces termes qu’elle s’exprime à Charlotte lors de son deuxième mariage, dans la saison 6. Dans la saison 5, Charlotte est séparée de Tray McDougall et sur le point de divorcer de son premier mari. Dans l’épisode «Unoriginal Sin», difficile de ne pas constater à quel point celle-ci est ébranlée par la tournure des choses. Elle confie à son groupe d’amies qu’elle se rend régulièrement à des séminaires pour retrouver sa foi en l’amour. Accompagnée de Carrie qu’elle a traînée presque de force, elle prend le microphone devant une foule imposante et se confie: en quittant sa vie, son conjoint a emporté avec lui sa force et son espoir habituels. L’animatrice du séminaire lui répond qu’elle n’essaie pas assez fort, mais Carrie rétorque que c’est faux. L’amitié, est donc, dans ce cas-ci, mais à plusieurs autres endroits, la bouée de sauvetage des quatre femmes lorsqu’elles éprouvent des problèmes dans leurs relations amoureuses. Dans le premier épisode de la saison 5, on remarque une nouvelle fois la psychologie chambranlante de Charlotte. Lors d’une conversation au traditionnel Coffee Shop, Charlotte informe Carrie d’une lecture récente: chaque personne n’a que deux véritables amours dans sa vie. Elle en vient donc à la conclusion que Carrie ne connaîtra plus l’amour, puisqu’elle a eu des relations avec Aidan et Mr. Big. Bien évidemment, les trois autres femmes rétorquent que c’est faux et Charlotte concède finalement que cet article ne voulait rien dire. Le questionnement de Charlotte se poursuit dans «Cover Girl», alors qu’elle tente de trouver des réponses grâce à des livres de psychopop fictifs. Lors de sa séparation et de son divorce d’avec Tray, on voit Charlotte tour à tour humiliée, perdue et profondément triste; elle se sent dépassée par les évènements. Mettre en scène un divorce est certainement un bon coup des créateurs de la série, puisqu’ils foisonnent ni plus ni moins dans la société occidentale et plus encore en États-Unis. Des milliers de femmes se sont probablement identifiées à Charlotte. Toutefois, comme cela est souvent le cas dans Sex and the City, le tout est présenté de manière humoristique et n’est jamais lourd à regarder.
Dans «Unoriginal Sin» et «Luck Be an Old Lady», les nerfs de Samantha sont également soumis à rude épreuve par rapport à une des seules relations sérieuses de cette dernière. L’homme d’affaires Richard Wright a trompé Samantha, à la fin de la saison 4, puis tente de se faire pardonner dans la saison 5. Ils reviennent ensemble dans «Unoriginal Sin», puis se quittent l’épisode suivant. Après cette rupture, Samantha se métamorphose en femme désorientée, ce qui est peu coutumier pour ce personnage d’apparence solide et sûr de lui. Pour K. Lane, la personnalité de Samantha est à mettre en lien avec son appartement:
Nous ne pouvons pas passer outre la structure dominante du lit de ce personnage [c.-à-d. celui de son premier appartement, dans les premières saisons]. (…) L’identité de Samantha n’est pas contenue dans son appartement, mais dans sa chambre à coucher. (…) Le personnage de Samantha brise plusieurs stéréotypes culturels des femmes et du sexe avec ses dialogues et ses actions tout au long de la série6.
Samantha est probablement la plus complexe des quatre femmes, celle qui choque le plus et dont on se souvient le plus également. Pour ceux qui seraient tentés de la juger sévèrement, il faut retourner en arrière à la saison quatre pour mieux la comprendre. On apprend qu’à l’âge qu’elle a alors (le début de la quarantaine), sa mère avait un mari alcoolique et élevait seule ses quatre enfants. Il faut être très attentif à ces aveux de la part du personnage, puisqu’ils ne font pas l’objet de véritable discussion; l’accent n’est pas mis sur la condition de Samantha.
À la lumière de ces informations, nous sommes mieux à même de comprendre les agissements de la plus dévergondée de la série. En fait, Samantha est la plus fragile, malgré les airs de confiance et d’assurance qu’elle affiche. Si elle se console à travers ses nombreuses aventures, c’est parce qu’elle n’ose pas se laisser aller à ses sentiments. Dans la saison cinq, elle le fait avec Richard Wright. On sait aussi qu’elle a vécu une grande peine d’amour suite à sa rupture avec un homme d’affaires nommé Dominic qu’elle retrouve par hasard et qui finit par la larguer une seconde fois. Finalement, à la fin de la série, elle vit en couple avec Smith Jared, ce qui constitue probablement son histoire d’amour la plus significative. Samantha est donc une femme émancipée, mais aussi torturée. Elle refrène avec difficulté ses instincts de «femme domestique», pour reprendre l’expression d’E. Morin. Pour lui, l’archétype de la femme moderne se décline comme suit: la femme est une «femme émancipée, certes, mais dont l’émancipation n’a pas atténué les deux fonctions, séductrice et domestique, de la femme bourgeoise7». Malgré les nombreuses difficultés de Samantha, elle parvient tout de même à concilier les deux fonctions donc nous parle le chercheur. Selon le ton de la série, le personnage n’y serait pas parvenu sans l’aide de ses amies et… une bonne dose d’humour.
L’épisode «Luck Be an Old Lady» est, quant à lui, une métaphore filée du jeu et de l’amour. Dans cet épisode, Carrie insiste pour que les quatre femmes se rendent à Atlantic City. Bien vite, on comprend que Carrie a renoncé à l’amour et veut plutôt se consacrer à ses amies. Il en sera davantage question dans le chapitre suivant. De plus, dans l’épisode «Plus one is the loneliest number», nous constatons une nouvelle fois une parcelle de la conception de l’amour selon Carrie et sa recherche perpétuelle. Elle fait la rencontre de l’écrivain Jack Berger, qu’on pourrait qualifier de rencontre «bizarre». Jack et elle ont un coup de foudre réciproque, mais ce dernier a mis beaucoup de temps avant d’avouer qu’il était en couple. Suite à cet évènement, Carrie retombe dans sa tristesse devenue presque habituelle, savourant plutôt son succès en tant qu’écrivaine. Ce n’est que dans les épisodes suivants qu’il y a rapprochement entre elle et Berger, devenu lui aussi célibataire.
À mesure que la saison 5 avance, Charlotte reprend confiance en elle et s’ouvre progressivement à une nouvelle histoire d’amour. Visiblement, elle n’est pas encore complètement retombée sur ses pattes puisque, dans «Cover Girl», elle commet un impair qu’il lui coûtera sa nouvelle relation. En effet, elle cache à son nouvel amant qu’elle est encore mariée. Lorsqu’il le découvre, il laisse Charlotte qui ne voulait pourtant pas mal faire. Si Charlotte est bousculée dans ses plans, c’est à cause de la mère de son futur ex-mari, l’Écossaise Bunny. En se séparant, Tray avait laissé son somptueux appartement de Park Avenue à sa conjointe, mais la belle-mère ne souhaite pas que les choses soient ainsi. Puisque l’appartement appartient à la famille McDougall, il devient un élément litigieux dans le divorce. Donc, Bunny se sent libre d’aller et venir dans «sa» propriété et fait irruption un matin, alors que Charlotte est au lit avec son nouvel amoureux. Triomphante, la belle-mère informe l’homme de l’état matrimonial de l’amie de Carrie. Ainsi, comme nous venons de le voir, Carrie, Miranda, Charlotte et Samantha ont toutes une vie émotionnelle chargée. Elles s’épaulent mutuellement pour faire face aux évènements, surtout ceux qui les confrontent à un monde dur.
Le thème de l’amitié constitue l’apothéose de Sex and the City. L’amitié entre les quatre femmes est leur «filet de protection», pour reprendre une expression de Carrie dans la saison 6. Presque totalement dénuées de toutes formes de conflit, les relations de Carrie avec ses amies sont ce qu’elle accomplit possiblement le mieux. D’ailleurs, le quatuor a déjà fait le serment d’être des «âmes sœurs» les unes pour les autres (saison 4). Pour Lane, l’amitié est en effet le socle de la série et les amitiés du personnage principal de Carrie sont ses relations interpersonnelles les plus notoires. Elles la libèrent des contraintes de sa vie intime dysfonctionnelle: «Le corps de Carrie en tant qu’objet sexuel est un espace clôt d’où elle ne peut pas sortir, mais, en même temps, son corps de femme est la clé qui lui permet d’entrer dans la plus importante relation de sa vie – ses amitiés avec les autres personnages de femme8». Toute la série repose sur le fait que Carrie ne parvient pas à trouver le bonheur en amour. Tantôt, elle croit avoir trouvé l’homme qui lui fallait, tantôt celui-ci ne se montre pas à la hauteur. Elle va de rupture en rupture et ne parvient qu’à la toute fin de la série à concilier tout ce qui lui est cher. Les hommes de Sex and the City sont des personnages présentés comme des êtres décevants, mais pas les amitiés féminines. Carrie, surtout, pourrait être qualifiée d’excellente amie: «Alors que les relations de Carrie avec les hommes sont chargées et difficiles, ses relations avec Charlotte, Miranda et Samantha sont toujours fortes et vibrantes. Elle est un bon support, une bonne oreille et sans jugement9.»
Le thème de l’amitié est particulièrement présent dans l’épisode «Luck be an Old Lady». En fait, Carrie s’y rattache désespérément puisqu’elle a perdu l’espoir de trouver quelqu’un. À l’approche du faux anniversaire de Charlotte (elle prétend qu’elle ne vieillira plus et restera au même âge), Carrie organise un voyage à Atlantic City. Elle considère que de rencontrer quelqu’un de nouveau est risqué, alors qu’elle est certaine de s’amuser en compagnie de ses copines. Carrie est renforcée dans ses convictions lorsque, dans l’autobus qui les conduira à destination, elle ne voit que de vieilles femmes, ce qui lui fait dire que les hommes sont soit morts, soit avec des femmes plus jeunes. Elle informe Miranda que, dans ces circonstances, l’amitié est un investissement à long terme pour éviter les futures écumes de la solitude.
Des trois filles, cependant, Miranda est la plus proche de Carrie. En plus des sorties entre filles et de leurs rencontres au Coffee Shop les quatre ensemble, elles sont souvent en contact seulement toutes les deux. Par exemple, nombreuses sont les scènes où on voit les deux femmes discuter au téléphone. À ne pas en douter, Miranda et Carrie sont de meilleures amies. À Atlantic City, Carrie prend sa défense, alors que des hommes l’insultent à cause de son surplus de poids postnatal. Cependant, peu d’éléments permettent de dire que Carrie préfère Miranda aux deux autres filles. Par exemple, toujours dans «Luck be an Old Lady», elle qui n’est pas très riche, Carrie propose d’inviter ses amies à manger dans un restaurant chic, puisque «Rien n’est trop beau pour ses dames10». Cependant, durant son séjour, Carrie se rend compte qu’elle se cache derrière ses amies, effrayée d’être la perdante par rapport à l’amour. Elle prend pourtant conscience qu’aucune de ses amies n’entrevoit les choses de la même manière qu’elle, avec autant d’intensité en ce qui concerne à leur amitié. Elle se repositionne alors dans ses considérations sur l’amour: «Pour toucher au gros lot, dans le futur, peut-être faut-il miser sur où on est dans le présent11». Ainsi, dans les épisodes suivants, on entrevoit une Carrie qui s’ouvre plus à l’amour, malgré les déceptions du passé.
Le thème de l’amitié est également en évolution, durant la série. Pendant cette même saison, le personnage de Miranda change beaucoup, si ce n’est pas drastiquement. Sa vie est sujette à maints changements, ce qui n’est pas sans heurter le personnage de Samantha. Bien que Miranda finisse par prendre la venue de son bébé, Brady, comme un nouveau bonheur (même s’il n’était pas planifié), ce n’est pas le cas de Samantha, la célibataire endurcie. Dans le premier épisode de la saison, elle se montre dure envers la nouvelle maman et refuse que les choses changent, c’est-à-dire que le bébé perturbe leurs sorties et rencontres ensemble. Alors que Miranda vit des moments difficiles par rapport à son nouveau rôle de mère (elle ne dort presque plus et ne sait pas comment faire pour empêcher Brady de pleurer sans arrêt), Samantha montre un détachement complet face aux difficultés de son amie. Pour Samantha, Miranda a fait son choix d’avoir un bébé et elle doit l’assumer, alors que Carrie et Charlotte se montrent beaucoup plus conciliantes et aidantes. La relation entre Samantha et Miranda est donc tendue, mais Carrie saura les réconcilier. La grossesse de Miranda, annoncée dans la saison 4, est, pour ainsi dire, un gros évènement de la série qui viendra changer son rythme. Les interactions entre les quatre femmes sont modifiées, puisque la nouvelle mère n’a plus les mêmes horaires ni les mêmes objectifs. Ainsi, la série montre plusieurs facettes de la femme: la mère, l’amie, la célibataire, etc., toujours avec un souci de dépeindre réalistement leur quotidien.
L’amitié sans heurt n’est probablement pas réaliste non plus et, dans «Cover Girl», le ton monte entre Carrie et Samantha. Cette dernière veut aider son amie dans sa tâche de trouver un ensemble pour la séance-photos pour le livre de Carrie. Samantha s’offusque que son choix ne lui plaise pas et estime que son amie fait preuve de mauvais jugement. En fait, comme il a été déjà mentionné plus haut, Samantha traverse une phase difficile sur le plan amoureux. Un des rares hommes qu’elle n’ait jamais aimé l’a trompé et elle se remet avec difficulté de ce choc. Sa confiance rompue, elle a quitté Richard. Samantha explique ses débordements à son amie Carrie: «Depuis ce connard de Richard, je ne sais même plus qui je suis12». Puis, en réponse à cette prise de conscience, la narratrice, en la personne de Carrie, commente les propos de sa copine: «Et c’est ainsi que j’ai compris ce qui se cachait sous les apparences de Samantha11». Par cet aveu, Samantha laisse entrevoir toute sa fragilité, elle qui, d’ordinaire, affiche des airs presque démesurés de confiance en elle. Ainsi, bien qu’elles soient amies depuis longtemps, la relation amicale de Samantha et de Carrie, mais aussi avec les deux autres femmes, est en constant développement. Elle s’approfondit alors que, suite à l’enchaînement des évènements, les quatre femmes se connaissent de mieux en mieux. Il s’agit, cette fois encore, d’un portrait réaliste des relations interpersonnelles de ces femmes new-yorkaises.
Finalement, en ce qui a trait à l’amitié, je souhaite conclure sur une image fortement symbolique présente dans l’épisode «Luck be an Old Lady». Celui-ci est orienté par deux photographies: d’abord, une prise des années plus tôt, puis une prise à la fin de l’épisode. Dans les deux cas, les photos ont capturé les quatre femmes réunies, signe d’amitié cher à Carrie. Comme pour «sceller» leur relation d’amitié, elles refont une photo à l’intérieur de l’autobus qui les ramène à New York. Sex and the City est donc un réel hymne à l’amitié. D’ailleurs, aux dires de Carrie elle-même: «L’amitié ne se démode jamais13».
À SUIVRE
1. Kathryn Lane, More than Girl Talk: Situating Sex and the City in Feminist Conversation, thèse de doctorat, Université de Lafayette, Louisiane, 2009, p. 2. Toutes les traductions ici sont de l’auteure du présent texte.
2. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Anchors Away», saison 4 (2005) (DVD) New York: HBO Videos. 20 DVD.
3. Sex and the City. The Complete Series, épisode «I heart New York», ibid.
4. Amy Sohn. Sex and the City. Kiss and Tell, New York, Pocket Book, 2002, p. 22.
5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Catch», saison 6, op. cit.
6. Lane, op. cit., p. 94.
7. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, coll. Essais, 1975, p. 169.
8. Lane, op. cit., p. 66.
9. Kiss and Tell, op. cit., p. 19.
10. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», saison 5, op. cit.
12. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.
13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Real Me», op. cit.
Les vêtements de Sex and the City sont partie prenante de la série, devenant presque un personnage à part entière. Ils sont réellement une extension de chacun des quatre personnages principaux et, par le fait même, une affirmation d’elles. La costumière Patricia Fiel a fait de son travail un jeu et un plaisir, faisant des vêtements un des symboles de la série, comme en témoignent l’album Kiss and Tell ainsi que les extras de l’intégral de la série. Selon E. Morin, la mode, en occurrence celle des femmes, possède deux moteurs: «Le premier moteur de la mode est évidemment le besoin de changement à l’état pur (…) Le second moteur de la mode est le désir d’originalité personnelle (…) La mode se renouvelle aristocratiquement tandis qu’elle se diffuse démocratiquement1». Carrie et ses amies s’approprient la mode et en font un objet de pouvoir et de séduction. Elles s’expriment également à travers leurs vêtements et les laissent parfois parler à leur place. Certaines de leurs tenues sont complètement extravagantes, notamment dans le cas de Carrie et de Samantha. Leur style tombe parfois dans le carnavalesque, tant il paraît peu probable de s’habiller ainsi au quotidien. C’est notamment le cas avec les mélanges de tissus, de couleurs et de morceaux généralement pas portés ensemble.
Miranda, en tant qu’avocate, arbore un style plus sobre et sérieux quoiqu’élégant et Charlotte un style plus classique, laissant parfois transparaître l’allure d’une «fille parfaite». Il n’en reste pas moins que, tout au long des quatre-vingt-quatorze épisodes, aucune de ces femmes ne porte le même ensemble plus d’une fois. Un néophyte y verrait une marque de snobisme, alors qu’il s’agit d’un choix délibéré de la costumière. Les choix vestimentaires de Patricia Field sont donc esthétiques en premier lieu, pratiques et réalistes ensuite. Comme il est mentionné dans le DVD des extras, Fiel a souvent été accusé de donner une allure irréaliste aux protagonistes, puisqu’elles s’habillent souvent avec des morceaux signés et donc très dispendieux, trop pour le budget de Carrie, entre autres. Field répond qu’il n’est pas important de savoir comment les filles se procurent leurs vêtements, mais qu’il faut plutôt profiter du coup d’œil magistral qui est ainsi créé, une sorte de pornographie du vêtement, en somme. Fiel a donc réellement élevé son métier au niveau de l’art et son travail est désormais acclamé, bien que son style ne reflète pas toujours la réalité féminine.
Carrie aime profondément les vêtements. À de nombreuses reprises et ce, dans toutes les saisons, on la voie en train de magasiner, en vue d’une rencontre amoureuse, suite à une rupture, pour le plaisir, etc. Son style est imaginatif, très coloré et original. L’écrivaine ne s’impose aucune limite. Par exemple, dans «Unoriginal Sin», elle est désignée par Miranda comme marraine de son fils Brady. Carrie se présente à l’église avec une petite robe noire, mais l’attrait de son ensemble est une grosse fleur rose attachée à un bandeau noir qu’elle porte sur le devant de la tête. Dans l’épisode suivant, lors de son arrivée au casino d’Atlantic City, elle porte un chandail brillant avec des franges. Par ailleurs, son goût pour la mode se répercute également dans son domicile, alors que son espace est organisé en fonction de sa passion: «La penderie est un couloir pour se rendre à la salle de bain, parce que la chose la plus importante pour Carrie est ce qu’elle porte2». Carrie philosophe sur l’art du prêt-à-porter et elle est d’ailleurs une fine connaisseuse, puisque, dans la saison 4, elle est embauchée par le magazine Vogue.
Dans l’épisode «Cover Girl», le vêtement est particulièrement un thème important. En effet, Carrie se cherche un look pour la couverture de son livre (une compilation de ses chroniques dans le New York Star). Donc, ici, il y a un parallèle très important entre la personnalité de la protagoniste et ses vêtements. La couverture d’un livre étant souvent scrutée par les consommateurs, Carrie est consciente qu’elle doit choisir minutieusement l’image qu’elle veut afficher et qui parlera pour elle. Elle angoisse à cette idée et la maison d’édition qui publie son livre ne semble pas comprendre sa personnalité. Pour l’aider dans sa tâche, Samantha lui offre ses services gratuitement. Cependant, celle-ci traverse des moments difficiles et son jugement critique n’est pas le même qu’à l’ordinaire. Samantha propose un ensemble de plumes roses qui ne laisse pas beaucoup de place à l’imagination, ce qui déplaît à Carrie. Celle-ci est consciente de son âge (la trentaine avancée) et ne souhaite pas envoyer un mauvais message à ses lecteurs potentiels. Dans ce cas précis, mais aussi plus généralement, le vêtement doit donc être une source de confort et de bien-être, mais aussi être en mesure de séduire. Ce sont des valeurs féminines propres à la praxis culturelle de la femme moderne3, ce qu’incarnent les quatre personnages.
Même si le style de Charlotte est habituellement classique, elle aussi s’exprime par eux. Dans «Luck Be an Old Lady», c’est par le vêtement qu’elle choisit de changer sa vision des choses, de changer sa vie. Comme il a été montré plus haut, le divorce de Charlotte la laisse désabusée. Au début de l’épisode, elle est habillée à l’ancienne, comme une vieille fille: couleurs sombres, haut collet, souliers noirs fermés. Tout comme Carrie, elle n’ose plus aller de l’avant en amour, jusqu’à ce qu’elle se «reprenne en main». Contre toute attente, Charlotte se procure des vêtements à la boutique de l’hôtel du casino d’Atlantic City. Elle apparaît à ses amies avec une robe très suggestive que Miranda apparente à celle d’une travailleuse du sexe. Charlotte, par le biais de sa tenue, passe d’un trait de personnalité à un autre; par elle s’opère un changement drastique du point de vue du psychologique, qui la mènera vers une autre étape de sa vie. Il ne faut donc pas minimiser l’importance de la tenue vestimentaire des personnages, ceci en est un autre bon exemple. La série dépeint donc la réalité d’un monde où l’apparence, bien souvent, fait loi, surtout en ce qui concerne la gent féminine.
Toujours dans cet épisode, nous constatons comment Carrie, en spécialiste de la mode, fait un parallèle entre temps et vêtements. Pour ce personnage, les vêtements et les accessoires peuvent servir de marqueur de temporalité, tant elle s’y connaît dans le domaine. On le constate avec ses connaissances dans les chaussures, plus précisément celles du créateur Manolo Blahnik, dans d’autres épisodes, véritable héros de l’auteure. Aussi, un des éléments déclencheurs du voyage à Atlantic City est lorsque Carrie se rend compte que la dernière photo de ses trois amies prise ensemble est obsolète. En effet, elle peut en attester, puisque Miranda «porte un veston avec des épaulettes4». Ce détail démontre à quel point Carrie est attentive à la mode et qu’elle en connaît les ramifications sur le bout des doigts.
Bien que moins à l’affût de la mode que sa copine, les vêtements de Miranda ne sont pas désintéressants et moins significatifs pour autant. Dans la saison 5, elle vient d’accoucher et son code vestimentaire est donc altéré. Pendant son congé de maternité, seule époque depuis l’université où elle ne travaille pas, elle a clairement pris du poids. En tant que travailleuse compulsive, le refuge de Miranda, qui n’a pas l’habitude de ne pas travailler, est la nourriture. Dans les premiers épisodes de la saison, on la voit alors manger anormalement plus que dans les autres épisodes de la série. Forcément, donc, ses vêtements n’ont plus la même allure. Miranda est aussi moins bien apprêtée, moins coquette. Cependant, c’est rendre justice à la diversité des figures féminines que de ne pas seulement présenter des femmes minces et sans défaut. En présentant un personnage avec un surplus de poids, les créateurs de la série se sont montrés honnêtes envers la réalité. Par ailleurs, ils n’en font pas l’apologie non plus, puisque Miranda entame un régime chez Weight Watchers dans la saison 5.
Les créateurs de la série ont réellement tenu à ne pas montrer la femme uniquement sous son plus beau jour. Après Miranda, c’est aussi le cas avec Samantha. Dans «Cover Girl», on rit à couvert de la chirurgie esthétique. En effet, l’imposante Samantha reçoit régulièrement des injections de botox, contrairement à ses amies qui semblent ne pas utiliser ce genre de soin. L’homme que Samantha consulte (un médecin?) lui propose une nouvelle sorte de traitement pour rajeunir l’aspect de son visage: lui enlever une couche de peau, ce qui «la fera paraître de dix à vingt ans plus jeune5», selon les dires du médecin. Samantha accepte, puisque «comme la plupart des femmes de haut pouvoir, Samantha pouvait supporter le stress de son emploi, mais pas les lignes de stress6». Elle doit donc se présenter au lancement du livre de Carrie la peau complètement brûlée, ce qui lui confère une allure effrayante. Le scénario de l’épisode fait aussi référence à la trop grande consommation de botox de certaines personnes qui est susceptible d’empêcher le visage des montrer des émotions. C’est ici une critique humoristique vis-à-vis le très lucratif milieu de la chirurgie esthétique, surtout auprès des femmes.
La très populaire série Sex and the City scrute donc sous plusieurs aspects la condition de vie des femmes occidentales. Pour Edgar Morin, la femme est un personnage-clé dans la culture de masse dans laquelle «[l]a féminité succède au féminisme7». Il fait d’ailleurs référence aux magazines féminins après avoir calculé la place qu’occupent les centres d’intérêt principaux des femmes dans ceux-ci, les «ingrédients de la féminité moderne»:
– 25 à 40% pour le cœur– 22 à 30% pour la mode et la beauté– 13 à 30% pour les conseils pratiques– 6 à 8% pour les recettes de cuisine– 12 à 20% pour la culture8
Comme nous le voyons, la plupart de ces éléments sont présents dans Sex and the City, à la différence que les quatre femmes, sauf peut-être Charlotte, ne cuisinent pas vraiment beaucoup. En effet, tout comme le qualifie un des personnages gravitant autour de Carrie, la chronique hebdomadaire de l’auteure est en fait un «guide de survie» pour les femmes en général (et quelques hommes, bien sûr). Il en va de même avec la série, en adéquation parfaite avec les écrits de la New-Yorkaise.
Au début de la série, les quatre femmes sont sur le marché du travail, jusqu’à ce que Charlotte démissionne durant son premier mariage pour se consacrer à la maternité, alors qu’elle n’est pas encore enceinte. La carrière de Carrie, à cause du propos de l’émission, est certainement celle qui retient le plus l’attention. En effet, tout le scénario se base sur ses chroniques publiées dans le New York Star. L’auteure écrit la plupart de ses textes depuis son appartement ce qui, pour Lane, est significatif: «La chambre est un élément extrêmement polyvalent dans les écrits de femmes et semble être la pierre angulaire dans les discours féministes en général. Malgré tout, l’image de la chambre est aussi ambiguë. En tant qu’endroit clos, elle enferme et libère9». Dans chacune des chroniques de Carrie, l’auteure interroge les relations amoureuses et parle de son entourage avec, en premier plan, ses trois meilleures amies. Nous sommes donc en présence d’une mise en abyme habile, puisque chaque épisode est relié à une question à laquelle il tente de répondre pendant sa durée. Ainsi, du premier au cinquième épisode de la saison 5, les questions sont:
1. Lorsqu’il est question d’insouciance, avons-nous manqué le bateau?2. Y a-t-il du mal à croire?3. Si nous savons que la maison gagne toujours, pourquoi jouer?4. Devrions-nous juger un livre par sa couverture?5. Pourquoi est-ce que un moins un plus un fait sentir comme un zéro? 10
La carrière de Carrie est probablement la moins payante parmi les quatre femmes, et ce, malgré ses revenus supplémentaires en tant que pigiste pour le magazine Vogue. Jusqu’à la saison 4, Charlotte était gérante dans une galerie d’art, Miranda est partenaire dans une firme d’avocats et Samantha possède sa propre compagnie de relation publique.
Dans les épisodes «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste», c’est le succès dans la carrière de Carrie qui est en avant-plan et qui est célébré. Ses chroniques ayant beaucoup de succès, une maison d’édition s’y est intéressée afin d’en faire un livre. Dans un premier temps, dans «Un péché peu original», l’éditeur du New York Star tentait de parler à l’auteure pour lui annoncer la bonne nouvelle. Carrie, pensant qu’elle allait être virée, ne retournait pas ses appels. Dans cet épisode, elle semble désespérée, car elle croit avoir atteint le fond du baril et ne plus rien avoir à raconter. Ici, nous constatons à quel point Carrie a peu confiance en elle et ses écrits. Elle croit, en fait, être sur le point de tout perdre. Toujours dans cet épisode, après avoir été informée de la future publication, elle doit aussi écrire une introduction à son livre, à savoir si elle est optimiste face à l’amour ou non. Après réflexion et avec l’aide de son amie Charlotte, elle constate que oui, elle est toujours optimiste en amour. La carrière de Carrie est donc à la fois une passion, mais aussi, un fardeau. Cela sera d’autant plus visible à la toute fin de la série. Ainsi, dans les deux épisodes «Une Américaine à Paris», Carrie choisit de laisser tomber ses chroniques pour suivre Alexander Petrowski, son amant russe. Hasard ou non, c’est en laissant derrière elle son travail qu’elle parvient à trouver l’amour en la personne de Big qui vient la chercher. Les créateurs de la série laissent ainsi entendre que les textes de l’auteure dans les journaux et l’amour ne peuvent pas être conciliables. Autrement dit, une femme a souvent à choisir entre sa carrière et sa vie intime, à faire des compromis; tel est aussi le portrait de la femme moderne. D’ailleurs, la dernière question de ses chroniques est: «Est-il temps d’arrêter de se poser des questions? 11»
Pour en revenir aux épisodes de la saison 5, Carrie doit choisir une couverture, dans l’épisode «Cover Girl». Une fois encore, il y a méprise sur les textes de Carrie et sa personne: les deux femmes chargées du projet lui proposent une couverture où l’écrivaine court toute nue dans la ville. Cette anecdote met en lumière toute l’ambiguïté du personnage, sans cesse tiraillée en ce que les gens pensent d’elle et ce qu’elle est réellement. L’héroïne trouve finalement une couverture qui lui va, à la fin de l’épisode. Nous pouvons donc dire de Carrie qu’elle fait preuve d’une certaine dose de courage pour oser et écrire sur des thèmes souvent considérés comme choquants. Pour Edgar Morin, les femmes modernes prennent en charge plus de responsabilités qu’auparavant, ce qui dénote d’un comportement d’affirmation de soi: «L’autodétermination sociologique qu’acquiert la femme devient autodétermination psychologique. Sous les apparences féminines émergent des comportements autonomes et volontaires12».
Dans l’épisode suivant, c’est le lancement du livre. Samantha s’occupe d’organiser l’évènement sans frais pour son amie qui n’a pas les moyens de l’engager. La réception a tout d’une soirée chic et, aux dires de l’organisatrice, tout le gratin new-yorkais est présent. La carrière de Carrie atteint des sommets et, si on en croit la présence journalistique de la soirée, elle est devenue une figure hautement médiatisée. D’ailleurs, au cours de la série, de nombreuses personnes la reconnaissent grâce à la photographie qui accompagne chacune de ses chroniques. Cependant, lors du lancement, Carrie ne parvient pas à être tout à fait heureuse, car elle n’est pas accompagnée d’un amoureux. Lorsqu’elle part de la soirée, une voiture l’attend. La chauffeuse lui demande ce qui était célébré. En entendant les explications, elle se réjouit d’avoir à conduire une auteure et la narratrice se demande: «C’était extraordinaire. Pourquoi est-ce que j’avais besoin qu’une étrangère me le rappelle? 13». La conductrice l’emmène manger un hot-dog et le cuisinier la félicite à son tour et ne leur fait rien payer. Comme d’habitude, Carrie se montre extrêmement modeste face à son succès pourtant hors-norme. Il semble que le vide dans sa vie amoureuse lui pèse.
Malgré tout le succès de Carrie, Miranda est la plus carriériste: elle a terminé première lors de ses études de droit à Harvard. Elle tente avec de nombreux ratés de concilier le travail et la famille, malgré son emploi du temps chargé. Elle ne voulait d’abord pas d’enfant, mais elle s’est résiliée à cette réalité ce qui, d’ailleurs, a fait d’elle une femme plus heureuse. Cependant, son enfant ne lui suffit pas et il lui faut plus pour s’accomplir, ce qu’elle fait à travers son emploi, sa passion. À son retour au travail après son congé de maternité, la voix de la narratrice commente: «Miranda était de retour au travail et politiquement incorrectement contente d’être là6». La jeune femme a gagné durement sa liberté et son succès, qui est parfois difficilement conciliable avec l’amour, notamment avec Steve. Sa carrière d’avocate prospère est cependant encore parfois mal perçue. Ainsi, lorsque Miranda achète son luxueux appartement, «elle est immédiatement face à face avec des stéréotypes qu’elle doit outrepasser afin de fonctionner. (…) C’est le personnage de Miranda qui est le plus réticent à partager son espace14». Cette réticence pourrait être perçue comme de l’égoïsme, mais, en regardant attentivement la série, on comprend que l’avocate blindée qu’est Miranda est en fait sensible et son comportement doit plutôt être interprété comme un signe de protection.
Généralement malgré elles, les quatre femmes de Sex and the City font, à certains égards, la promotion du féminisme, mais pas dans le sens des décennies précédentes. Les luttes passées des féministes leur ont toutefois certainement permis d’occuper des postes où elles s’épanouissent. Cependant, de nos jours, il faut envisager le féminisme différemment:
À la différence des féministes qui sont passés avant eux, les partisans de la troisième vague n’ont jamais vécu dans un monde sans le mouvement des femmes. Au lieu de rejeter le féminisme non nécessaire et dépassé, comme plusieurs de leurs pairs, ce groupe de femmes a commencé à redéfinir le féminisme à partir des perspectives générationnelles. (…) Sex and the City propose que la représentation du féminisme a encore une fois servi à faire le portrait d’une société nouvelle et d’une réalité politique. Grandir avec les gains du mouvement féministe a décidément donné à une génération une perspective différente dans leur vie et dans leurs choix et, conséquemment, sur le féminisme qu’elles ont choisi de défendre.15
À travers leurs relations amoureuses, leur choix d’apparence physique et leur carrière, nous observons que Carrie et ses amies ne sont pas entièrement heureuses. Seule leur amitié les retient de tomber dans la tristesse et l’amertume. La série met donc en scène des femmes libérées et autonomes qui sont parvenues à se procurer une vie confortable par elles-mêmes, mais elles sont toujours à la recherche du bonheur. Quoi qu’il en soit de la psychologie des personnages, Sex and the City a, en tous les cas, visé dans le mile en faisant la promotion des valeurs féminines, comme tend à le faire la culture de masse en général. La série parvient à dépeindre les trois impératifs d’Edgar Morin du modèle de la femme moderne, c’est-à-dire séduire, aimer et vivre confortablement16. La série demeurera très informative quant à la condition féminine du début des années 2000 à New York et, par extension, en Occident en général. Plusieurs éléments dénotent de l’application des créateurs de la série de ne pas montrer qu’une réalité aseptisée: la série aurait pu être un hymne à la gloire des femmes riches et blanches, mais, ici, on va heureusement beaucoup plus loin. Si les relations amoureuses, les vêtements et le travail occupent une place importante dans ces créations, c’est surtout l’amitié qui est mise de l’avant. Entre leur pouvoir de séduction et leur pouvoir monétaire, les quatre personnages jonglent visiblement avec difficulté. On en sait très peu sur leurs familles respectives; leur mère respective, semble-t-il, n’a pu leur offrir qu’un modèle partiel, ce qui explique en partie la psychologie des personnages.
Les quatre femmes de la série Sex and the City, comme nous avons pu le voir, surfent sur une vague de féminisme, mais un féminisme qui se remet en question, tout comme les personnages eux-mêmes. Les militantes des années 60 ou les suffragettes ont pu penser que la liberté pour laquelle elles œuvraient serait des plus bénéfique, mais ce n’est pas tout à fait le cas. Katryn Lane résume ainsi le phénomène: «La “troisième vague” du féminisme est prise entre les idéaux et la réalité. (…) La troisième vague féministe ne se bat pas pour les mêmes choses que sa sœur la deuxième vague l’a fait, mais les batailles auxquelles elle est confrontée font à la fois partie de la deuxième vague et de la sienne17». Bien sûr, Carrie et ses trois comparses se sentent souvent perdues par rapport aux choix qu’elles doivent faire, mais le plus complexe est sans doute la pression extérieure, les diktats patriarcaux du passé, pas si passés que ça, qui les poussent dans de mauvaises directions ou leur compliquent la vie. En fait, une femme éclairée ressent les pressions à la fois de l’intérieur d’elle-même et de l’extérieur, parfois, même, de ses amies intimes ou de ses proches. Pressions internes il y a, puisque se connaître n’est pas une chose aisée et qu’agir pour le mieux se complexifie alors. Se définir dans un monde qui file à folle allure, alors que les femmes ont été brimées si longtemps, est un défi sans cesse renouvelé. Dans ces circonstances, il est difficile de ne pas éprouver de la sympathie pour les protagonistes de Sex and the City, d’autant plus qu’elles usent de l’humour pour «faire passer la pilule». C’est par celui-ci que de nombreux éléments parmi les plus intéressants d’un point de vue sociologique ont pu être présentés au grand public.
1. Morin, op. cit., p. 166.
2. Kiss and tell, op. cit., p. 60
3. Morin, op. cit., p. 164.
4. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», op. cit.
5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.
7. Morin, ibid., p. 165.
8. Idem.
9. Lane, op. cit., p. 58.
10. 1. When it comes to be carefree girls, have we missed the boat? 2. What is the harm in believing? 3. If we know the house always win, why gamble? 4. Should you judge a book by its cover? 5. Why does one minus a plus one fell like it adds to zero?
11. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Splat!», op. cit.
12. Morin, op. cit., p. 171.
13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Plus one is the loneliest number», op. cit.
14. Lane, op. cit., p. 92.
15. Ibid., p. 177.
16. Morin, op. cit., p. 170.
17. Lane, op. cit., p. 10.