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  • Netflix, le refus de la futurité queer

    Netflix, le refus de la futurité queer

    «What is this thing called ‘gay’?

    And is it any good?»

    — Mark Simpson

    Dans un documentaire de 2014 dont le titre –Do I Sound Gay?– en révèle de manière explicite le contenu, Ron Smyth, un professeur de linguistique de l’Université de Toronto, remarque que dans nos sociétés nord-américaines contemporaines, «un auditeur perçoit une voix à sonorité gaie comme une voix à sonorité féminine. Ceci indique un stéréotype d’ordre culturel. […] Les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]» (je traduis). De fait, comme l’explique ensuite le linguiste, si les gens souhaitent que l’homme gai soit comme une femme, c’est qu’il sera ainsi moins séditieux, qu’il pourra être rangé dans une catégorie qui reconduit en quelque sorte le confort de nos vies ordinaires et balisées. Pour frappante qu’elle soit, la remarque de Smyth reconduit un jugement de valeur attribué à ceux qu’on regroupe souvent trop rapidement sous l’étiquette du «monde ordinaire».

    Il n’est sans doute pas innocent que Netflix offre ce documentaire. Netflix, on le sait, est un service de télévision et de film en flux continu de type «grand public», dont l’ambition est d’offrir au plus grand nombre possible un nombre le plus grand possible de titres télévisuels et filmiques. D’ailleurs, selon Wikipédia, «aux heures de pointes, c’est-à-dire en soirée, Netflix est responsable en 2011 d’environ 29,7% du trafic Internet en Amérique du Nord» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Netflix, 25 juillet 2017). Netflix appartient de plain-pied à la culture populaire et l’on ne peut douter de sa popularité auprès du grand public.

    Partant des présupposés qui informent le documentaire Do I Sound Gay?, le présent article s’intéresse donc aux films qui se trouvent dans la section «gais et lesbiennes» du catalogue de Netflix afin de penser la question de la (non)futurité queer dans le contexte de la culture populaire.

    *

    Netflix, en effet, représente un lieu de «consommation nonchalante» au sens où Richard Hoggart en parle. Dans La culture du pauvre, le penseur britannique propose en effet que la culture populaire met en jeu la question de la démocratie de l’art, à tout le moins un certain type de démocratie dans la mesure où il s’agirait pour cet art de donner au public ce dont il a envie, et vice versa. Hoggart n’y voit pas là de problème dans la mesure où les artistes qui s’adressent aux consommateurs d’art populaire «croient à leurs fadaises au moins autant que leurs lecteurs» (Hoggart, 1970: 264). L’auteur populaire n’est pas un cynique: plutôt il partage le même ethos que celui qui consomme son art, et c’est justement cet ethos partagé qui lui permet d’être «plus proche du public». Pour Hoggart, la création d’un art populaire se déploie dans la bonne foi réciproque:

    Ce sont des auteurs [ceux de la culture populaire] qui ont des qualités d’expression supérieures à celles de leurs lecteurs, mais qui partagent indiscutablement leur ethos et leur vision du monde. […] ils sont plus proches du public que le véritable créateur, car ils ne visent pas à créer une œuvre d’art ou un objet nouveau, mais se contentent de fixer les images que le lecteur est incapable de retenir dans le flux mouvant de ses rêves ou de ses rêveries. (265-267)

    L’auteur populaire n’est pas avant-gardiste; sa partition reste celle du consensus esthétique, mais aussi finalement du consensus politique dans la mesure où son art ne vise en rien à bousculer l’habitus de ceux qui le lisent.

    Entrevue de la sorte, la section «gais et lesbiennes» de Netflix inclurait conséquemment des titres dont l’ethos partagé par les auditeurs-consommateurs ferait en sorte d’agir dans la perception développée de la culture gaie au sein de la culture dominante. Précisons toutefois que «culture gaie» n’équivaut pas à «culture queer»: le queer montre les limites de la pensée métonymisée par l’étiquette gai et sa culture, «en dégageant ce que la figure de l’homosexuel conserve d’inassimilable, de contestataire, de radical» (Castanet, 2013: 10) alors que la culture gaie reste celle assimilable au sein de la culture populaire. Netflix montre le gai, pas le queer.

    Or l’un des procès possible de la culture gaie telle que Netflix la donne à voir reste sans doute celui d’une normalisation des rôles. Cette culture est pour l’essentiel une culture consensuelle formée de films qui tombent sous la catégorie du coming of age.

    Lilting, un film britannique sorti en 2014, en constitue un exemple probant. Ce film raconte le destin d’une immigrante asiatique qui en vient à accepter graduellement la présence de l’amant de son fils récemment décédé et dont elle a du mal à faire le deuil. Cet amant est ailleurs excellent cuisinier et, peut-on dire, homme de maison confirmé. «La méfiance réciproque laisse peu à peu la place à une amitié pudique et la mère parvient finalement à admettre la relation que son fils entretenait avec Richard et dont il lui avait caché la nature» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Lilting_ou_la_délicatesse, 25 juillet 2017). L’acceptation semble ici provenir de ce que Richard ne constitue pas une menace: attentif et bienveillant, il est celui par qui la mère pourra accepter l’état de son fils mort.

    Dans What Happens Next, dont la première a eu lieu au FilmOut San Diego en 2011, Paul, un p.d.g. célibataire dans la cinquantaine, finit par accepter son homosexualité quand il tombe amoureux d’un homme moitié plus jeune que lui. C’est au cours de promenades avec leurs chiens respectifs que les deux hommes apprennent à se connaître, un peu comme le feraient n’importe quel futur couple hétérosexuel. Tout au long du film, Paul use de précautions de toutes sortes pour cacher son homosexualité à sa sœur envahissante et conservatrice, mais il l’admettra finalement dans un dénouement heureux (bien que rocambolesque) digne de toute comédie sentimentale.

    Présenté à Sundance en 2013, Pit Stop nous introduit à Gabe, un homosexuel précédemment marié et père d’une fillette, qui devient graduellement amoureux d’Ernesto. Le film vise, si l’on se fie au site web de la production, à nous faire comprendre ce que cela signifie que d’être un «outsider» (http://pitstopthemovie.com/about/4572103089, 25 juillet 2017). Dans ce film, l’isolement affectif des deux hommes se conjugue en effet doublement: gais dans une petite ville qu’on suppose conservatrice, ils travaillent aussi dans un monde hétéronormé et machiste, notamment celui de la construction pour Gabe.

    Bridegroom a remporté le prix du meilleur film documentaire de TriBeCa en 2013. Ce documentaire

    porte à l’écran l’histoire de Shane Bitney Crone et de son compagnon Thomas Lee Bridegroom surnommé «Tom», qui a perdu la vie dans un tragique accident. Après la mort de Tom, Shane se retrouve isolé et privé de toute protection légale. Le film raconte leurs six années de vie commune ainsi que la lutte de Shane lorsque la famille de Tom ne lui concède même pas le droit d’assister aux funérailles de son amour disparu. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bridegroom_(film), 25 juillet 2017)

    De l’aveu de la documentariste Linda Bloodworth-Thomason1, ce film a pour but d’éveiller les consciences à la nécessité du mariage pour tous afin d’assurer la protection des conjoints survivants. L’enjeu du film consiste à régulariser des situations autrement anormales, l’une des devises du film, qu’on trouve sur les affiches promotionnelles, se lisant de la sorte: «Ce n’est pas une question GAIE. Ce n’est pas une question HÉTÉRO. C’est une question HUMAINE» (je traduis; les majuscules sont de la version originale).

    Tous ces exemples sont absolument représentatifs de ce que les films de la section «gais et lesbiennes» de Netflix participent d’une normativité par l’aspect coming of age de leur marque. Comme l’indique le slogan de Bridegroom, qui refuse la division au profit d’une communion humaine, le queer n’est désormais plus l’autre: il est ce même en soi, polissage d’une altérité qui sera désormais pensée dans ce qu’elle possède de commun avec la majorité. Mais ces exemples ont aussi en commun le problème de la futurité physique, voire biologique: Lilting et Bridegroom nous présentent des veufs; What Happens Next, un homme passé l’âge habituel de se reproduire. Gabe, dans Pit Stop, s’est quant à lui déjà reproduit; il a assuré la perpétuation biologique de son existence en assumant une relation hétérosexuelle avant de devenir l’être marginal qu’il est désormais.

    À tout prendre, Netflix semble bien présenter une culture gaie consensuelle qui participe de ce que Pierre-Luc Landry a récemment appelé la «neilpatrickharrisation» de la culture queer. Pour Landry, les rôles sexuels et sociaux que l’on fait endosser aux gais à la télé populaire sont très clairs:

    […] calqués sur ceux du modèle hétérosexuel, ils campent les individus dans une relation à long terme qui produira des enfants et qui viendra enrichir la classe moyenne en adoptant son style et son rythme de vie. […] Gay people are just like us! semble dire la télévision aujourd’hui. Regardez comme ils sont aimants, fidèles, regardez comme ils élèvent bien leurs enfants, comme ils entretiennent amoureusement le gazon et les fleurs devant leur maison! (2014, s.p.)

    Bien que posée en des termes politiques, la réflexion de Landry rejoint sous certains aspects celle de Ron Smyth qui conclut que les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes. Landry attribue cette normalisation à «la lutte internationale en faveur du mariage» (2014, s.p.), laquelle aurait selon lui favorisé un climat d’hétéronormativité qui trouve de nombreux échos dans la culture populaire2. Pour autant, le calque opéré par la culture populaire d’un modèle hétérosexuel signe l’indice d’une posture plus profonde visant à repousser toute forme possible de contestation. La normalisation cherche à rendre lisse ce qui serait peut-être autrement trop encombrant par les formes déjetées et contestataires qu’elle donnerait à voir. La télévision actuelle ne laisse aucune place à une véritable dissension sexuelle.

    À cet égard, l’intitulé même de la section de Netflix («gais et lesbiennes» plutôt que «queer») donne à lire une volonté de quiétude et de confiance par le réconfort d’étiquettes connues, mais aussi, il faut le préciser, différenciées par le genre sexuel alors que «gais et lesbiennes» signifie encore et toujours «hommes et femmes». Ainsi libellée, la section engage la possibilité pour l’hétérosexuel tout autant que l’être queer de se rassurer en renvoyant à une étiquette normative, voire normalisante. Comme l’écrit Peter Tatchell, «s’identifier comme étant gai offre une forme d’assurance confortable, en procurant le sentiment d’une personnalité, d’une place et d’un but» (Tatchell, 1996: 45. Je traduis). L’étiquette gai permet à celui qui s’y cherche de se trouver sans trop d’encombres ou de questionnements. Car du point de vue normatif du straight, le gai devient inoffensif quand il lui ressemble: soi-même comme un autre y devient la devise d’un lieu confortable où toute possibilité de dissension s’abolit dans l’absence de distance. Et du point de vue du queer, l’étiquette gai permet de prendre une place au sein de la culture dominante, même si cela signifie de ne pas la bousculer, de ne plus la déranger.

    Le mot gai signe ainsi une adéquation de l’identité individuelle à l’identité communautaire qui permet paradoxalement de soutenir un système social perpétuant l’oppression du queer, notamment par la dépendance du régime capitaliste à l’égard du système familial de reproduction, dépendance qui, en retour, signe une conception étroite de la sexualité en Occident (Eadie, 1996). Netflix, avec sa section «gais et lesbiennes» ne fait pas autrement que de perpétuer cette conception policée où l’organisation sociale se trouve pensée comme une totalité où chaque organisme, chaque être humain, se voit assigné une place qui confirme en retour la validité de cette organisation. Socialement, le gai et la lesbienne netflixiennes n’auront un futur qu’à la condition d’être du même, c’est-à-dire à la condition qu’ils reproduisent en miroir les conditionnements et les usages sociaux de la majorité présumée hétérosexuelle.

    Si l’on reprend la chose depuis les propositions de Hoggart, Netflix et son public partageraient donc un sentiment commun quant à la nécessité de préserver l’ethos conservateur qui caractérise la société occidentale actuelle. La configuration mentale de la culture populaire véhiculée par Netflix ne semble pas permettre un idéal utopiste où l’homosexualité, «en tant qu’orientation sexuelle distincte et exclusive, sera dépassée –tout comme son opposé spéculaire, l’hétérosexualité […où] la vaste majorité des gens sera ouverte à la possibilité de désirs à la fois hétéro- et homo-sexuels et où personne ne sera préoccupé par qui aime et désire qui» (Tatchell, 1996: 43. Je traduis).

    Netflix oblige de choisir: l’on est straight ou l’on est gai, mais jamais queer et surtout: jamais ambivalent. Et si, comme l’écrit aussi Tatchell, «l’émancipation queer absolue réside dans l’abolition de l’homosexuel et l’éradication de l’homosexualité» (35. Je traduis), force est de se rendre compte que Netflix semble avoir éliminé la possibilité d’une menace proférée par le queer en l’aseptisant, c’est-à-dire en conférant un rôle hétéronormé au gai et à la lesbienne. Netflix n’éradique pas l’homosexuel: il le transforme pour le rendre conforme alors que le choix d’être pleinement et assurément gai n’y semble conduire qu’à la mort. C’est ce que laisse entendre Free Fall, un film allemand de 2013 dirigé par Stephan Lacant.

    Ce film raconte l’histoire de Marc Borgmann, un policier qui, pendant un entraînement à l’académie militaire, rencontre Kay, avec qui il partage une chambre. Un jeu de séduction de la part de Kay s’ensuit qui fait en sorte que Marc tombera amoureux de lui. Mais cela ne se fait pas sans difficulté. En effet, Marc a une amie de cœur qui est enceinte. Il est ainsi partagé entre sa nouvelle attirance pour Kay et son amour pour Bettina, qui le quittera éventuellement. Marc devra conséquemment assumer sa nouvelle identité, au prix d’énormes difficultés, d’angoisses répétées et de chicanes nombreuses avec ses proches. Au final, Marc perdra ses amis et sa famille. Il se retrouvera coupé des liens qui ont toujours été les siens: ne lui reste que l’académie, où il retourne à la toute fin du film.

    Tout au long, Free Fall joue sur les clichés identitaires qui opposent la vie dite hétérosexuelle à celle dite homosexuelle. Les moments de Marc passés avec Kay le sont dans des discothèques ou au lit, sinon dans des sentiers de course situés en forêt où les deux hommes peuvent s’ébattre. L’homosexualité est dans ce film réduite à la dimension physique des attractions corporelles, au sentiment d’un désir sauvage. Au contraire de cela, la vie hétérosexuelle de Marc permet les moments d’intimité: c’est là que Marc partage des barbecues avec des amis, une soirée devant la télé en amoureux ou un brunch du dimanche chez ses parents. Cette vie hétérosexuelle est aussi celle d’une permanence dans le temps: grâce à l’aide financière des parents de Bettina, le couple est propriétaire d’une petite maison qui leur permet de penser le futur de leur famille. La vie homosexuelle reste quant à elle associée à la fugacité et à la discontinuité: Kay est locataire d’un appartement qu’il n’hésite pas à quitter promptement quand il décide finalement qu’il en a assez de Marc. Toutes ces oppositions, on le voit, marquent des vies qui sont de la sorte irréconciliables.

    Free Fall est exemplaire de ce que les films gais de Netflix ne permettent pas l’ambivalence. Le choix de Marc sera en effet celui de l’homosexualité franche et, si l’on se fie à la mise en scène filmique de Free Fall, ce choix aura comme conséquence sa disparition et, plus grave encore, sans doute celle, à terme, de tous les homosexuels.

    Le film s’ouvre sur une scène où des étudiants de l’académie de police s’entraînent sur une piste de course. Bien au devant du peloton se trouve Kay et, derrière lui, une série d’hommes qui le reluquent par envie de performer aussi bien que lui. Kay, l’homosexuel, est celui qu’on contemple et qu’on souhaite rejoindre, ce que fera éventuellement Marc. La scène prend des allures cynégétiques; elle figure le mouvement de tension d’un désir homosexuel sous-jacent que la course scénographiée révèle. Cette scène pourrait sans doute se lire comme le prélude d’une acceptation grandissante, sorte d’étape initiale où le chasseur, Marc, finit par s’accorder avec l’objet de son désir si ce n’était que le film se termine très exactement sur la même scène, mais inversée puisque c’est Marc qui se trouve cette fois dans la position initialement dévolue à Kay. Dans cette dernière scène, le spectateur voit donc Marc en peloton de tête, avec à sa courre les autres membres de l’académie. Marc a ici littéralement remplacé Kay, mais la scène cynégétique retourne le geste du chasseur quand on se rend alors compte que Kay et Marc ne sont pas les proies dans ce geste de poursuite: ils sont plutôt le leurre, l’appât, c’est-à-dire celui que l’on veut rejoindre. Pour gagner Marc, Kay l’aura laissé le rejoindre sur la piste de course, et c’est dès ce moment qu’il aura ouvert son jeu de séduction. La scène finale laisse entendre que Marc, qui se trouve désormais dans le camp de l’homosexualité, fera lui aussi de même en choisissant dans le peloton celui qui deviendra son amant. Le chassé, dans Free Fall, ce sont finalement les postulants de l’académie, tous prétendants à la possibilité de la vie homosexuelle. Et celui qui semble être une proie apparaît finalement comme le prédateur; un prédateur d’autant plus redoutable qu’il n’ouvre pas explicitement son jeu, préférant se laisser désirer.

    En cela, Free Fall est terrible dans sa conclusion alors que le choix de l’homosexualité se solde par la disparition éventuelle. Choisir l’homosexualité signifie, comme c’est le cas pour Marc, de renoncer à la vie familiale et paternelle au profit d’une vie dessinée comme instable et nocturne. Et l’homosexuel, une fois son choix assumé, semble ne pouvoir faire autrement que de retourner sur la piste pour élire une prochaine proie qu’il convertira. Poussée à son terme, cette logique de la conversion mène directement à l’élimination par la procuration qu’elle opère de la logique du même stérile, c’est-à-dire de l’impossibilité pour l’homosexuel de se reproduire autrement que par lui-même. Marc, comme Kay avant lui, est puni à cause de son choix. Et sa punition sera finalement de devenir le prochain prédateur agissant dans la chaîne de l’extinction du danger homosexuel. Dans son communiqué de presse, la production écrivait que «Free Fall représente un cinéma nouveau et puissant de l’Allemagne […] montrant de manière bouleversante ce qui arrive quand des vies sont brisées et qu’il semble impossible de plaire à tous les gens qu’on aime» (http://www.freefall.freierfall-film.de/derfilm.html, 25 juillet 2017. Je traduis). Mais plutôt qu’un film d’acceptation, nous nous trouvons face à un film conservateur alors que ce qui arrive quand des vies sont détruites est une autre destruction, ici ultime puisqu’elle concerne l’ensemble d’une communauté.

    Tout se passe comme si le film relayait le discours entendu lors des manifestations contre le «mariage pour tous», à propos duquel Hervé Castanet écrit:

    La famille, la filiation, la société, la civilisation seraient en péril. À être ainsi légitimée [par le mariage pour tous], l’homosexualité – car c’est d’elle qu’il s’agit malgré les dénégations répétées des anti – mettrait en cause nos fondements naturels. L’argument est lancé: il y aurait une loi naturelle et, sauf à sortir de l’humain, il faudrait s’y conformer et la défendre. (11)

    Marc et Kay auront choisi le parti de l’animalité, ils seront «sortis de l’humain» et de la société qui en découle. Ils doivent conséquemment être punis, comme s’il leur fallait expier leur faute.

    De manière générale, les homosexuels qui défilent sur l’écran netflixien sans choisir le parti de la «neilpatrickharrisation» se voient donc punis ou empêchés. Peu d’entre eux trouvent grâce devant le point de vue hétéronormé de la culture populaire. En cela, Pride offre une perspective légèrement décalée par la rencontre qu’il effectue de deux univers résolument opposés: celui du monde ouvrier hétérosexuel des mineurs gallois et celui du monde gai de Londres, plus précisément celui d’un groupe d’homosexuels qui fondent le LGSM («Lesbians and Gays Support the Miners») pour venir en aide aux mineurs en grève.

    Présenté en 2014 à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, Pride n’est pas sans reconduire certains poncifs relatifs à la vie dite homosexuelle. Mark Ashton, le héros du film, est par exemple considéré comme un «pervers» par un de ses voisins qui menace d’appeler la police lors de la prochaine «fête» tenue par Mark et ses amis. De la même manière, le film tient un discours qui tend à ranger la lesbienne et le gai dans des catégories différentes: à un ami qui lui demande quoi faire de la bannière qu’il tient à la Gay Pride, Mark répond candidement: «donne-la aux lesbiennes, elles adorent les bannières» (je traduis). Le ton est certes ironique, et Mark Ashton est un personnage d’abord et avant tout rassembleur: les fêtes et les événements qu’il organise sont fréquentés tout autant par des hommes que des femmes homosexuels, même si celles-ci y sont généralement en moins grand nombre. Sa phrase illustre néanmoins un clivage relatif à l’identité de genre par lequel le spectateur se reconnaîtra, la figure mâle homosexuelle ne constituant pas la même menace que la figure lesbienne dans l’imaginaire hétérosexuel: comme le dit Smyth dans Do I Sound Gay?, «les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]», mais il reste coi relativement à ce que «les gens» souhaiteraient pour les femmes homosexuelles. Tout au long, le film est donc ponctué de lieux communs dont certains trouvent même une vérité historique. On pensera à la scène de «gay-bashing» ou encore à celle où des punks menacent verbalement Mark et ses amis pour que viennent à l’esprit des scènes vécues ou ressenties. Ainsi en va-t-il aussi du personnage de Bromley, un jeune homme qui fera sa sortie du placard pendant le film. Lors de la première fête homosexuelle à laquelle il participe, une jeune lesbienne lui fait remarquer qu’il est mineur et que, à ce titre, il s’expose à une peine pénale alors que l’âge de consentement est fixé à «seize pour ceux qui se reproduisent, vingt-et-un pour les gais» (je traduis). Ainsi formulée en des termes crus3, la déclaration fixe l’impossibilité d’un quelconque avenir biologique pour les gais, rassurant de la sorte un public autrement inquiet de ce que l’avenir nous réserve.

    Par-delà ces clichés et vérités historiques relayés par le film, le personnage de Bromley est intéressant parce qu’il agit comme pivot dans le biais du film alors que l’homophonie minor/miner ouvre une alternative politique permettant de déjouer cette impossibilité d’une futurité biologique. Dans Pride, les homosexuels assureront leur permanence par la marque durable qu’ils laisseront dans l’imaginaire du monde ouvrier britannique: «les communautés de mineurs sont persécutées comme nous le sommes» (je traduis) devient le mot d’ordre permettant l’union de ces deux mondes a priori irréconciliables.

    Mineurs et gais partagent donc un ethos politique. «Notre fierté et le respect de soi est tout ce que nous avons» (je traduis): ces paroles d’un mineur interviewé au journal télévisé pourraient être celles de Mark Ashton qui avait auparavant précisé que les gais et les mineurs ont en commun le fait que Tatcher, la police, le public et les tabloïds les détestent. Ce n’est pas dire que ces communautés soient identiques. Des préjugés réciproques existent qui font en sorte que la rencontre entre ces deux mondes ne se fera pas sans heurts. Pourtant, après un discours où Mark Ashton explique à la communauté de Onllwyn qu’ils sont venus pour les aider parce qu’ils ont connu le même type d’épreuves qu’eux, les deux communautés s’apprivoiseront.

    Or ce que propose en définitive Pride, c’est l’idée que la solidarité arrive par la connaissance de l’autre justement parce que cette connaissance permet de se défaire des préjugés résultant des généralisations réductrices. De là naît même l’amitié, comme le dit l’un des mineurs: «Vous nous avez donné […] l’amitié. Quand tu te bas contre un ennemi beaucoup plus gros, beaucoup plus fort que toi, eh bien, de réaliser que tu as un ami dont tu ne soupçonnais pas l’existence… eh bien, c’est le sentiment le plus agréable au monde» (je traduis).

    Cette amitié aura été rendue possible parce que les personnages auront refusé l’aliénation des étiquettes rassurantes. Les habitants de Onllwyn sont d’ailleurs peints comme des êtres excentriques, difficilement identifiables à un groupe particulier. Ils sont, bien sûr, des provinciaux et des mineurs (ou femmes de mineurs), mais ces étiquettes ne permettent pas de les définir adéquatement, chacun possédant des caractéristiques qui le rendent unique. Excentriques, ils sont queer au sens étymologique du terme, c’est-à-dire «strange, unusual, or not expected» (http://dictionary.cambridge.org). En cela, leurs extravagances et leurs singularités font effectivement miroir à celles des jeunes hommes et femmes du LGSM, eux aussi plus queer que gai. Car Mark Ashton et sa bande refusent les étiquettes, signes et autres labels fixes et rigides. Leur but reste l’inclusion comme le montre notamment l’organisation du «Pits and Perverts Benefit Ball4», qui sera l’occasion de préciser que «ceci est un événement rassemblant ensemble les gens différents» (je traduis) et qu’il n’est pas nécessaire d’être gai pour y participer mais simplement d’afficher une sensibilité différente. Le personnage de Mark Ashton ne comprend d’ailleurs pas la logique consistant à défendre exclusivement les gais en laissant pour compte femmes ou travailleurs, et autres opprimés par la société. Compte seulement pour lui la perspective d’une défense plus inclusive qui rallie tous ceux que le système néo-libéral asservit.

    En ce sens, ceux que Mark rassemble forment au final une multitude, c’est-à-dire «une immanence […] un ensemble de singularités» (Negri, 2002: 36). Le héros de Pride valorise les singularités individuelles plutôt que l’entendement unifiant du groupe sous l’égide de quoi l’on souhaiterait parfois ranger ces singularités. Pour lui, l’individu singulier n’obtient sa puissance que par la force immanente des collaborations qu’il engendre, par-delà toute étiquette réductrice. Ce faisant, Mark Ashton aura réussi à déplacer les enjeux du genre sexué et de l’hétéronormativité sur le terrain politique de la coopération alors que, comme l’explique Negri,

    [l]a multitude est en effet toujours productive, elle est toujours en mouvement. Considérée d’un point de vue temporel, la multitude est exploitée dans la production; et envisagée d’un point de vue spatial, la multitude est encore exploitée en tant qu’elle constitue de la société productive, de la coopération sociale pour la production. (Negri, 2002: 37)

    Cette perspective politique d’une coopération qui sous-tend le projet de Mark Ashton apparaît essentielle lors de dernière scène de Pride –scène qui se déroule à la Gay Pride de 1985, soit environ un an après la scène initiale du film. Dans cette scène, les membres du LGSM se font dire qu’ils doivent se ranger à la queue de la procession parce que «le comité [d’organisation de la Gay Pride] a l’impression que les gens sont lassés de la politique» et que cette manifestation devrait idéalement être «sans slogans» (je traduis). Ayant maille à partir avec ce discours des organes officiels de la communauté gaie, les LGSM dénonceront le caractère désormais voulu festif d’une manifestation dont les racines leur apparaissent profondément politiques en rétorquant que «nous sommes apparemment un Mardi Gras» (je traduis). Surgissent alors des dizaines d’autocars remplis de mineurs venus à l’initiative des habitants de Onllwyn. Mineurs et membres du LGSM ouvriront finalement la marche d’un Gay Pride réinvesti de sa dimension politique et subversive. Contre l’idée festive d’un happening annuel où les corps gais et lesbiens se donnent à voir dans la célébration des couleurs, des paillettes et du cuir, les habitants de Onllwyn et les membres du LGSM remettent le politique au centre de l’enjeu par la valorisation des extravagances propres au queer, semblant dire que nous pouvons tous en être si les mineurs en sont.

    Pourtant centré sur un personnage primordial de l’histoire de la lutte des droits des homosexuels en Grande-Bretagne, Pride semble ainsi devenir acceptable pour le public de Netflix notamment parce que son enjeu dépasse la «cause gaie» pour atteindre une dimension politique qui embrasse l’axe gauche/droite. Ce faisant, le film devient toutefois inoffensif dans la mesure où il prend presque la forme d’un artefact, témoignage de luttes passées. Le film joue sur cet effet de référentialité en s’ouvrant sur des images d’archives montrant des manifestations de mineurs dans les années quatre-vingt et en incluant, dans ses images finales, du texte expliquant le contexte historique du défilé de la Gay Pride de 1985 et précisant l’avenir qu’ont connu certains de ses principaux personnages.

    Si Pride est acceptable pour le public netflixien, c’est parce que les membres du LGSM, aussi subversifs soient-ils, ne constituent pas en définitive une menace réelle. Sur le plan sexuel, ils sont «sans futur» parce qu’ils ne sont pas des «breeders». Sur le plan historique et social, ils apparaissent dépassés puisque leur posture est minoritaire dans le paysage individualiste de l’Occident actuel. Au final, sa situation historique divertira ceux de la majorité bien-pensante qui verront dans Pride un propos pittoresque et pourront ainsi conclure que la lutte queer est infructueuse. Car Netflix, comme je l’ai écrit plus haut, oblige de choisir entre l’attitude hétérosexuelle ou celle homosexuelle (qui sera punie), ne laissant jamais de place pour le queer et ses ambivalences.

    *

    Lacan avait forgé la plaisanterie d’une «norme mâle/normal» que l’analyste se refuse de penser puisque, selon ses propres mots, «aucun analyste ne peut s’autoriser sous aucun angle à parler du normal» (cité dans Castanet, 2013: 88). Mais ce qui vaut pour l’analyste ne semble pas tenir pour la culture populaire, où une logique de l’identification préside à des choix esthétiques formatés par les divisions hétéronormées. Au singulier des vies particulières, la culture netflixienne préfère le réconfort d’une identité collective uniforme, lisse, policée. Elle accepte difficilement, jusqu’à les refuser, les contingences et les inquiétudes procurées par le queer et ses singularités. C’est à ce titre que peut se dessiner un avenir pour ses personnages, autrement condamnés à la stérilité du même.

    En témoigne le documentaire The Out List, un documentaire produit par HBO en 2013 qui «présente des personnalités LGBT notables, notamment des militants, des artistes, des athlètes et des politiciens» (https://www.netflix.com/search/out%20list?jbv=80096778&jbp=0&jbr=0, 25 juillet 2017). Tous aussi prévisibles les uns que les autres, les portraits de ces personnalités ne font que confirmer la posture de Netflix relativement aux normes des rôles genrés. Le générique du film est à cet égard frappant.  Sur une musique résolument positive et énergique, le spectateur voit défiler les photos de ceux qu’il entendra bientôt avec, en surplomb, une série de mots-clés qui défilent regroupés par «thèmes». Apparaît d’abord le groupe thématique suivant: «expression de l’identité sexuelle, orientation sexuelle, identité, homophobie», suivi de: «engagement, famille, enfants», lequel est suivi de: «mari, femme, partenaire, époux/se» et, ensuite: «unité, inclusion, conscience, droits humains, droits civiques». Le documentariste va plus loin dans son approche, en terminant son générique sur ce groupe de mots-clés: «patriotisme, service, impôts» (je traduis chaque fois). Le message apparaît clair: les LGBT sont des êtres humains comme les autres. Patriotes, ils sont de bons citoyens qui paient leurs impôts et savent s’engager dans une relation familiale longue et durable. Ils sont en tous points identiques à vous, semble ainsi dire le documentariste. Ces êtres apparaissent même désormais dans The Amazing Race se réjouit Neil Patrick Harris, tout aussi heureux d’avoir pu incarner «un hétérosexuel très très affirmé» (je traduis). Et Janet Mock, une transgenre interviewée après Harris, nous di: «après ma transition, j’ai souhaité vivre une vie normale au sein de la foule» (je traduis). Il semble fondamental à Janet Mock de rassurer les enfants vivants avec des problèmes d’identité de genre: «Ils sont tous beaux» dit-elle (je traduis). Rien ne cloche avec ces enfants, non pas parce qu’ils sont comme ils sont, mais bel et bien parce qu’ils seraient comme les autres. L’affirmation d’une différence passe ici par un désir de conformité.

    Voilà où se trouve sans doute l’enjeu central de la représentation gaie et de l’absence de représentation queer dans Netflix: la culture populaire porte avec elle le discours dominant et policé de la normalité. Elle refuse la possibilité d’un écart, lequel doit illico se trouver rangé dans le moule de ce qu’on désigne comme la «vie normale».

    Or le queer, pour exister pleinement, doit investir les imaginaires de la domination et de l’exclusion afin de s’affranchir de sa condition de sujet au nom de qui l’on parle. C’est à ce titre qu’il deviendra un sujet souverain, assumant sa parole par ce qu’il porte de radicalité et de différences5. En ce sens, Netflix n’offre pas tant des sujets gais et lesbiens souverains que des sujets dociles obéissant aux préceptes d’une vie conservatrice, c’est-à-dire des sujets qui refusent d’investir l’exclusion qui les porte pour plutôt s’assembler –et ainsi ressembler– à ceux qui, autrement, risqueraient de les bannir du grand cirque de la vie occidentale, comme le seront les personnages de Pride. Alors que le queer cherche à exister par la différence de son affirmation, le gai et la lesbienne netflixiennes s’effacent dans la masse au profit de l’assurance d’un avenir heureux parce que paisible. Parodiant une publicité britannique datant de la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix qui promettait que «the future’s bright, the future is orange», on pourrait en somme dire que chez Netflix, «l’avenir est radieux, l’avenir est uniforme».

    Notes

    1. Voir: http://bridegroommovie.com.

    2. On peut sans doute argumenter que le «mariage gai» permet dans une certaine mesure d’amoindrir la discrimination justement parce qu’il donne à voir la figure d’une altérité autrement inaccessible parce que trop radicale. Néanmoins, Landry a raison de penser qu’il contribue à faire persister l’idée d’une normativité gommant toute possibilité de différences.

    3. «Sixteen for the breeders, twenty-one for the gays» (je souligne).

    4. Ce concert a véritablement eu lieu le 10 décembre 1984 au Electric Ballroom de Camden avec Bronski Beat en tête d’affiche.

    5. Je remercie Jules Gagnon-Hamelin qui a stimulé dans un tout autre contexte ma réflexion sur cette idée de sujet parlé / sujet parlant.

  • «Star Trek Discovery» ou voir le monde avec optimisme

    «Star Trek Discovery» ou voir le monde avec optimisme

     

    Au moment où notre monde est affligé de catastrophes naturelles et humaines, l’optimisme de Star Trek apparait comme un remède au cynisme et aux idées sombres. L’arrivée sur les ondes de CBS de la nouvelle série Star Trek: Discovery offre l’occasion de se remémorer l’héritage culturel de l’une des plus grandes oeuvres de science-fiction et son rôle dans l’avancement des droits humains, particulièrement à travers des représentations subversives. Laissons-nous inspirer par l’idée d’un avenir meilleur avec Jean-Michel Berthiaume, trekkie en résidence et invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour partager son enthousiasme et ses connaissances sur le sujet.

    Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • «The Leftovers»

    «The Leftovers»

    Tristes et tragédie, désolation et désespoir, rien ne pourrait combler le vide qui sévit en nous depuis le départ de la télé série THE LEFTOVERS adaptés du roman de Tom Perrotta. Rare sont les objets culturels à avoir aussi bien circonscrits et synthétisé la douleur, le deuil et le trouble qui suit le départ d’un être cher. Pour parler du phénomène nous parlons avec Nadia Seraiocco, fascinée par le concept du deuil à l’ère numérique et Simon Laperrière, expert de l’horreur et de l’indiscible. 

  • Recyclage en série: De la reprise en culture populaire

    Recyclage en série: De la reprise en culture populaire

    APPEL À COMMUNICATIONS – JOURNÉE D’ÉTUDE
    DATE LIMITE: 23 SEPTEMBRE 2017
    Recyclage en série: de la reprise en culture populaire
    23 novembre 2017, UQAM

    Le groupe de recherche «Rêves en boucle, recyclage en série», sous la tutelle de la plateforme en ligne Pop-en-Stock, vous convie à une journée d’étude sur le thème de l’imaginaire de la reprise dans les œuvres de la culture populaire. Nous proposons ainsi un espace de réflexion multidisciplinaire s’inscrivant dans le prolongement des questionnements initiés en juin dernier lors de la journée d’étude Gender/Genre : Liminalité et intersection en culture populaire contemporaine. 

    C’est une constante de l’histoire des études sur la culture populaire que de souligner les tendances à la répétition, au schéma itératif (tel que développé par le théoricien italien Umberto Eco) et à la standardisation des contenus. Le sociologue et philosophe Edgar Morin, à la suite des thèses de Theodor Adorno sur les industries culturelles, suggère ainsi que les œuvres qui y sont engendrées doivent se soumettre à l’exigence paradoxale d’invention-standardisation, oscillant perpétuellement entre la répétition de schèmes prédéfinis et la production de contenu innovateur. À la part reconnaissable, stéréotypée de l’œuvre s’ajoute nécessairement un élément de nouveauté, de surprise et de créativité. La subversion des règles et des catégories doit en ce sens s’inscrire dans la lumière du phare paratextuel stéréotypique permettant de reconnaitre aisément les œuvres consommées – à partir duquel découlent des notions comme celle du contrat de lecture (Alain-Michel Boyer, Daniel Couégnas) ou de genres thématiques (horreur, fantastique, science-fiction, etc.). Parmi la multiplication des termes servant à standardiser et catégoriser les œuvres (genres, thèmes, format, etc.), il ne faudrait pas occulter la part d’innovation qui peut émerger d’un tel recyclage dans la logique de la reprise, et le potentiel subversif de certains déplacements ou décalages sur des créations ayant marqué les imaginaires collectifs.

    Le foisonnement de prolongements, de remake et de reboot d’histoires et d’univers attisant la flamme nostalgique d’une génération de consommateurs témoigne en ce sens d’une volonté de créer en continuité avec les thèmes et les modèles du passé. La dynamique du recyclage et de la sérialité place ainsi le processus de création en tension entre un héritage stéréotypique et un désir de renouvèlement. Au fondement des réflexions sur ces processus qui gagnent en popularité, la part standardisée de l’œuvre s’impose comme une constante qui demande à être perpétuellement réévaluée et transformée, dans un mouvement de balancier où l’immuable et l’innovateur s’enrichissent mutuellement. Écrire encore ou écrire autrement (Stéphane Benassi) ; poursuivre ou réécrire ; étendre ou reprendre ; tels sont les questionnements que sous-tendent les dynamiques de la reprise perpétuelle. Le terreau stéréotypique permet aux productions de grandir et de se greffer à leurs mondes fictifs d’origine qui forment alors de véritables constellations (Anne Besson) ou des systèmes satellitaires (Richard Saint-Gelais) qui tissent des réseaux intertextuels complexes. Qu’elle s’inscrive au cœur de la machine industrielle ou qu’elle se déploie dans les marges formées de la production des fans, chaque addition est cruciale et chaque recyclage ne fait qu’ajouter à la richesse et la complexité des univers ainsi créés. 

    Dans le cadre de cette journée d’étude, nous vous invitons à plonger au cœur de ces observations sur les enjeux liés à la reprise et au recyclage dans la culture populaire à travers ces quelques pistes de réflexion :

    • Les dynamiques de la transfictionnalité
    • Les enjeux de la sérialité, ses prolongements et le world building
    • Les remakes, reboots et remasters (jeu vidéo)
    • La prise en charge d’un univers médiatique par les fans
    • Les narrations transmédiatiques et déploiement simultané des franchises dans différentes sphères médiatiques
    • Le cross-over, le retcon, et autres modes de contamination des œuvres
    • Le gender-swap et autres subversions à caractère politique
    • La fan fiction, ses mécanismes et ses motifs

    L’évènement se tiendra le 23 novembre 2017 à l’Université du Québec à Montréal.

    Cette journée de réflexion sera la seconde de trois journées d’étude organisées par le groupe de recherche Rêves en boucle, recyclages en série. Réflexivité, réitération et reprise dans la fiction populaire contemporaine, et par l’équipe de la revue en ligne Pop-en-stock. Le triptyque évènementiel se déroulera au cours de l’année 2017-2018 et ouvrira la voie au colloque international Pop-en-stock 2018.

    La journée d’étude peut accueillir des propositions de communications en français et en anglais. Il est aussi possible de faire votre communication par visioconférence (Skype) si vos déplacements sont limités cet été.

    Veuillez faire parvenir votre proposition comprenant le titre de votre communication, un court résumé de 300 mots, et votre fiche biobibliographique à revuepopenstock@gmail.com avant le 23 septembre 2017 à 23h50.

    Comité scientifique:

    Antonio Dominguez-Leiva
    Samuel Archibald
    Catherine Côté
    Megan Bédard
    Fanie Demeule
    Jean-Michel Berthiaume
    Sarah Grenier-Millette

  • «Rick and Morty»

    «Rick and Morty»

    Rick and Morty, émission d’animation créée par Justin Roiland et Dan Harmon est un lieu de grands débats et de grandes exclamations. Suivez Megan Bedard, Maxime Robin, Roxanne Janeway, Boris Nonveiller, Élisabeth Simpson et Jean-Michel Berthiaume naviguer les mondes possibles et incompossibles de la série.

    PICKLE RIIIIIIICK!

  • Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Après une présentation que j’ai faite dans un colloque il y a quelques années, on m’a critiquée en me disant que mes propos revenaient à chercher des poux dans la tête de quelqu’un, c’est-à-dire, grosso modo, à voir des problèmes là où il n’y en a pas. J’aurais eu envie de répondre qu’au contraire, des «poux», il y en a partout, tout le temps, de toutes les sortes. Je ne me souviens plus exactement quelle fut ma réponse, mais sans doute ai-je été d’abord décontenancée, puis ai fourni une réponse cinglante, à même de renvoyer la balle à mon interlocuteur (car je me souviens bien qu’il ne s’agissait pas d’une interlocutrice). Je donnais alors une présentation sur la femme détective dans les séries télévisées contemporaines, puis j’émettais l’hypothèse, à partir de l’exemple de Carrie Mathison dans Homeland (après l’avoir largement appuyée), que ce type de personnage féminin est toujours présenté comme hystérique, ou du moins que ces femmes sont à tous coups dérangées, qu’elles se rapprochent de quelque chose qui tient de la folie. Du moins, j’avançais que l’offre est limitée en termes de personnage féminin équilibré. En fait, on me reprochait d’adopter une posture féministe alors que ce n’était pas nécessaire puisqu’il s’agit, au fond, d’une des caractéristiques principales de tout personnage de détective, homme ou femme. J’avais pourtant bien nuancé mon propos, comme une bonne étudiante universitaire, reconnu quelques failles à mon argumentation, et même offert un contre-exemple avec celui de Stella, dans la série The Fall. Et puis, c’est récemment que je me suis rendue compte qu’en plus de Stella, une autre brèche s’est ouverte, au grand plaisir de mes détracteurs, j’imagine, avec l’arrivée de Jessica Jones sur nos écrans (d’ordinateurs. Je précise que la série n’est disponible que sur Netflix). Elle m’a permis de me remémorer cette anecdote, et d’ainsi revenir sur un travail déjà entamé auparavant, celui de réfléchir aux personnages de femmes détectives dans les séries télé. J’ai voulu observer plus particulièrement ce qui caractérise Jessica Jones, personnage principal de la série homonyme, mais surtout le scénario qui permet à cette émission de tenir des propos singuliers dans un univers qui, de prime abord, ne porte pas particulièrement souvent une voix féministe. En effet, Jessica Jones s’inscrit dans la longue tradition d’histoires de détective au masculin, de boys’ club bien enracinés dans la culture télévisuelle, en plus de provenir d’un univers tout aussi masculin, soit celui de Marvel (qui produit d’ailleurs la série).

    Mes observations sont orientées autour de mes impressions sur la série, qui m’a semblé, lors de mon visionnement, quelque peu utopiste quant à la vision qu’elle porte des femmes, se dévouant à projeter une image constructive et affranchie d’un personnage féminin, ce qui m’était apparu alors comme tellement évident que c’en était maladroit. Or, après réflexion, j’ai pris conscience que cette série tient un discours beaucoup plus nuancé et qu’elle contribue à construire un nouveau modèle de personnage, porteuse d’un discours féministe. De manière plus large, j’espère montrer, avec cette courte analyse ancrée dans une perspective féministe sur la culture populaire, que les séries télévisées détiennent une place significative dans l’étude des discours. En effet, c’est notamment à l’aune de la nouvelle offre télévisuelle que l’on peut, à mon sens, juger des progrès idéologiques de la société contemporaine. Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d’années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J’aimerais questionner ce qu’ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

    La franchise Marvel

    Jessica Jones apparaît d’abord dans la série de bandes dessinées Alias, composée de 28 épisodes et publiée en 2001. Jones est une ancienne superhéroïne : elle s’est retirée de la clique des Avengers, sans toutefois se départir de ses pouvoirs, soit une force et une agilité surhumaine. Après sa «retraite», Jessica Jones est devenue détective privée pour sa propre agence, Alias Investigations. Or, bien vite, son passé de superhéroïne la rattrape et elle y est confrontée autant dans les bandes dessinées que dans la série télévisée. Après Agent Carter, il s’agit de la deuxième émission produite par Marvel dont la protagoniste principale est une femme. Comme l’écrit Heather Hogan du site web Autostraddle,“ Jessica Jones is not a perfect television show, but it is a perfect punch in the face to the reasons the art of superhero storytelling has mutated into one of the most sexist industries in America”.

    C’est que de la franchise Marvel, en date de 2015 et toujours selon Hogan, seulement trois émissions de télévision mettent en scène des personnages principaux féminins, soit Agent Carter, Supergirl et, bien sûr, Jessica Jones, et seulement un film de superhéroïnes a percé le grand écran, soit Elektra, sorti en 2005. Évidemment, peut-être que cela est dû au fait que peu de bandes dessinées en soi proposent des superhéroïnes, et qu’il est dès lors impossible de les adapter au petit ou au grand écran (cela va de soi!). Or, on affirme souvent que c’est parce que le public cible est essentiellement masculin, mais on ne peut nier, quant à moi, que ce ne soit plus le cas maintenant. Le public s’est largement diversifié, et en ce sens, il était peut-être temps que les superhéroïnes prennent d’assaut le petit écran, d’où l’intérêt premier d’une émission comme Jessica Jones.

    Jessica Jones: portrait d’une superhéroïne

    Jessica Jones est, pour reprendre les mots de son acolyte masculin, Luke Cage, “a hard-drinking, short-fused messed of a woman”. Elle est une héroïne complexe, qui ne cherche à être sympathique avec personne (ce qui ne l’empêche aucunement d’être empathique, par contre), et qui fait à sa tête, la plupart du temps, ce qui est déjà très rare dans l’univers télévisuel, et aussi dans le monde de Marvel. Je reprends les mots de la réalisatrice Melissa Rosenberg: “She’s so unapologetically who she is. She’s unapologetic about her sexuality, about her powers, about her drinking, about just anything. She’s just kind of who she is. Nor does she make a big deal of it. It’s just going through life”. Par contre, et c’est d’ailleurs la réalisatrice elle-même qui insiste sur cet aspect dans plusieurs entrevues, la particularité de ce personnage est qu’il ne se définit aucunement par son genre. Rosenberg dira, lors d’une conférence:

    This is the first female superhero lead that [Marvel] has done, so there’s a certain amount of responsibility that comes with that, but it was never gender specific. It was a character. […] I think that’s one of the traps that writers can fall into. I get asked a lot about how you build strong female characters. That’s so weird. If you have a white guy you don’t get asked how you build a strong white guy but you do if it’s a woman. So it’s about putting gender aside and writing an interesting character. (Dekel)

    Elle voulait donc s’écarter du stéréotype de la “femme forte”, le cliché de celle qui a un fort caractère, qui est dure, inébranlable. Or, Jones n’est pas forcément «forte» de caractère : on a accès à ses faiblesses, on la sait fragile. J’ai voulu voir comment cela se déploie, et montrer que parce qu’elle ne s’attache pas à ce stéréotype et qu’elle propose un personnage beaucoup plus complexe et plus nuancé, cette émission est en avance vis-à-vis d’autres séries télé. À mon avis, c’est parce qu’elle présente une relation d’abus entre deux superhéros que la série construit un nouveau discours.

    Car même si la réalisatrice et scénariste ne veut pas insister sur le genre, c’est bien parce qu’elle est une femme que la série peut porter un discours sur le consentement et la culture du viol. Si Melissa Rosenberg voyait avant tout Jessica Jones comme un personnage et non comme un personnage féminin, comme définie par son genre (au même titre qu’on ne dit pas «ce personnage est masculin»), elle avait tout de même conscience que la perception de la vie d’une femme est différente à cause de la misogynie qu’elle vit dans son quotidien. Cela change bien sûr la perspective avec laquelle la série aborde ces sujets. On a d’ailleurs reproché à l’émission de porter des thèmes lourds, trop profonds pour être une série de superhéroïnes. Pourtant, pour moi, c’est exactement à la concordance de ces deux aspects, c’est-à-dire parce que c’est une série de Marvel et parce qu’elle aborde ces sujets, que l’émission devient intéressante. Il s’agit en effet d’une toute nouvelle approche du genre, où l’univers de superhéros et de superhéroïnes devient un prétexte, où les pouvoirs sont carrément une métaphore, puisque les habiletés surnaturelles de Jessica Jones sont utilisées pour présenter les privilèges des hommes blancs, le choc post-traumatique qui suit un abus sexuel et pour aborder la notion de consentement. La réalisatrice réussit à montrer les cicatrices et les dommages que laisse ce type d’expérience sur une personne. La série met la lumière sur une survivante.

    Je me dois donc d’aller un peu plus loin dans le synopsis que je vous ai présenté précédemment. On entre en effet dans l’univers de Jones alors qu’elle est devenue détective privée, accumulant les enquêtes pour adultère et s’envoyant plusieurs bouteilles de whiskey par semaine, en plus de traquer Luke Cage, un homme qui tient un bar et qu’on soupçonne d’emblée avoir un quelconque lien avec le scénario, ce qui s’avérera vrai, au fil des épisodes. Dès les débuts de la série, une famille contacte Alias Investigations concernant leur fille disparue, Hope. À travers ses recherches, Jessica se rend compte qu’Hope est sans doute une nouvelle victime de Kilgrave, un homme qui peut contrôler les esprits des gens et de qui elle a elle-même été victime par le passé. On entre alors dans la course de Jones contre cet ennemi, dont elle a réussi à s’échapper, mais qui, depuis sa fuite, est obsédé par Jessica et tente de la reconquérir. Les téléspectatrices comprennent alors qu’il s’agit du trauma que Jessica Jones a vécu et de la raison pour laquelle elle a quitté «le monde des superhéroïnes», mais qui explique également (en partie) son caractère. Elle est en effet fortement marquée par ce qu’elle a vécu et tentera de sauver Hope des griffes de Kilgrave non seulement par vengeance, mais surtout pour la protéger des traumatismes dont elle porte encore les traces.

    La série s’ancre donc autour de cet événement de la vie passée de Jessica Jones, pierre de touche de tout le scénario de la première saison. Or, la réalisatrice brise certains codes souvent associés à ce type de scènes puisque sans montrer de viol ou d’abus, elle aborde de front le sujet. À ce propos, Rosenberg a d’ailleurs déclaré:

    Rape, we all know what that looks like. […] We’ve seen plenty of it on television, used as titillation, and I didn’t have any need to see it again. But I wanted to experience the damage that it does. I wanted the audience to really viscerally feel the scars that it leaves. (Hill)

    C’est ce qui rend cette série intéressante d’un point de vue féministe. Mais il faut d’abord s’interroger sur les codes de genre que la série adopte et comment elle les utilise autrement, se les réapproprie pour, en quelque sorte, les renverser. C’est ce processus qui la rend, à mon avis, résolument féministe.

    Mélange des «genres»

    Jessica Jones appartient définitivement au genre du détective hardboiled, un sous-genre du genre détective, puisque, en plus d’adopter certains de ses codes esthétiques, le personnage de Jones possède des caractéristiques que l’on retrouve souvent chez ce type de détective: souvent dépeint comme une personne qui se détache des conventions, le détective hardboiled est peu typique quant à son approche du «métier» – bureau assez merdique, bordélique, gros penchant pour l’alcool -, mais qui se montre très futé quand vient le temps d’enquêter et de tirer des conclusions; des caractéristiques que l’on retrouve chez le personnage de Jessica Jones. Mais là où elle s’en rapproche le plus est que le détective hardboiled (et, souvent, le/la détective en général) est quelqu’un de tourmenté, hanté par un passé qui l’a mené.e où il ou elle est aujourd’hui; on découvre que des batailles internes le ou la traversent. Si cela peut paraître cliché, il s’agit aussi d’un argument servi pour soutenir la création d’un personnage «de fond». C’est d’ailleurs ce qu’on m’avait dit lors de ma présentation sur les femmes détectives, mentionnée précédemment: qu’il faut un peu de substance pour créer un «bon personnage», qu’une femme troublée, anxieuse, complexe est nécessaire pour «faire une bonne histoire». Jessica Jones n’y échappe pas, certes, mais tout cela est mis en place pour un propos beaucoup plus nuancé, qui va au-delà d’une adoption des codes du détective hardboiled, alcoolique et tourmenté. Le passé de Jones est révélé peu à peu, à travers les épisodes, et plutôt que d’enquêter sur un cas externe, comme souvent dans les enquêtes, où les intrigues sont construites à partir d’une requête extérieure, le centre du mystère est Jessica elle-même. Son passé noir et ses tourments incarnent le véritable noyau de cette émission. Le genre du hardboiled est utilisé: on ne s’arrête pas aux raisons pour lesquelles elle est ainsi, on les explore dans leurs profondes ramifications. On entre directement dans le choc post-traumatique d’un abus psychologique et physique; Jones est notamment, dans ses propres mots (j’y reviendrai), la survivante d’un viol. En cela, Jessica Jones va plus loin que de simplement renverser l’archétype masculin du détective privé imparfait et ivrogne.

    Le même principe se lit aussi en ce qui concerne les codes du comics Marvel. Plutôt que d’être une anti-héroïne, Jones est une anti-superhéroïne. D’abord, et bien qu’il s’agisse peut-être d’une évidence, ses techniques d’investigation contreviennent à la loi et l’ordre. Disons qu’elle ne fait pas nécessairement dans le «politiquement correct», comme certain.e.s superhéros et superhéroïnes, mais elle se différencie en ce qu’elle ne cherche pas nécessairement à sauver la planète des griffes d’un grand méchant qui veut faire exploser la ville de New York (pour ne nommer qu’un exemple). De plus, s’il y a plusieurs références à l’univers Marvel1, le principal point de pivot qui me permet d’affirmer que Jones «détourne» les codes de cet univers est que ses pouvoirs ne sont pas inhérents à sa personnalité. En effet, ils ne lui servent pas nécessairement; au contraire, elle ne souhaite pas nécessairement les utiliser puisqu’ils la rattachent à l’idée du pouvoir, du contrôle et que cela lui fait penser à Kilgrave, donc à son traumatisme. Au contraire d’autres superhéros et superhéroïnes, sa force surnaturelle est un atout parmi tant d’autres et ce n’est pas ce qu’elle met de l’avant, ni ce que la série met de l’avant, en faisant le choix, par exemple, de ne la montrer que très rarement en train d’utiliser ses pouvoirs. D’ailleurs, l’origine de ceux-ci, plutôt que d’être centrale à l’histoire, est écartée dans un dialogue de dix secondes avec Luke Cage: “Experiment,” explique Cage à Jessica, “You?” “Accident,” réplique-t-elle (saison 1, épisode 2). En un dialogue de quelques mots, on élimine quelque chose qui est normalement un élément essentiel au scénario des histoires de superhéros, qui explique comment il ou elle est devenu.e ce qu’il ou elle est, comme Daredevil et son enfance trouble ou Batman et la mort de ses parents. Les pouvoirs de Jessica Jones ne sont pas expliqués par son passé. Souvent, ou la plupart du temps, les hommes deviennent des superhéros après avoir vécu un trauma, alors que pour Jones, le trauma est ce qui la fait réfléchir à ses pouvoirs. Les raisons de ceux-ci ne sont aucunement importantes, c’est elle qui l’est, c’est comment elle survit au quotidien. Elle est une superhéroïne parce qu’elle est une survivante d’abus, qu’elle tente de vivre au quotidien avec cette expérience traumatique, mais cela ne l’a pas transformée en superhéroïne. De plus, elle se distingue des codes Marvel, ou, plus largement même, des récits de détective, car elle ne frime pas avec ses pouvoirs, comme le font la plupart des superhéros masculins ou détectives; pensons à Iron Man et son incarnation cinématographique par Robert Downey Jr., ou à Sherlock Holmes et celle de Benedict Cumberbatch. Spécialistes du mansplaining, ces deux personnages n’hésitent pas à exposer leur intelligence remarquable et leur sens de la déduction; il s’agit même, je dirais, d’un des traits récurrents de la plupart des histoires d’enquête au masculin. La fin de bon nombre de romans policiers à énigmes est constituée d’une démonstration du pouvoir masculin de la résolution d’enquête, avec un récapitulatif effectué par l’enquêteur; Jessica, elle, planifie les choses et les exécute sans tambour ni trompette. Chez d’autres personnages, dans d’autres émissions, les hommes, s’ils n’ont pas de pouvoirs surnaturels, ont des pouvoirs de détection «naturels», ou des connaissances et savoirs qui les placent comme étant supérieurs aux femmes. D’ailleurs, un des personnages masculins de la série, Simpson (un ancien soldat qui est devenu policier pour la ville de New York), qui est censé l’aider à élaborer un plan, est présenté comme agaçant, comme celui qui vient contrecarrer les stratagèmes de Jessica. Il serait bien le «sidekick» que l’on trouve dans tout comics, mais à la place, sa crédibilité est constamment remise en question et ses connaissances ne sont aucunement mises en valeur. Il interfère dans l’enquête de Jessica et son côté condescendant et sa posture d’«homme blanc privilégié» ne lui accorde aucune importance dans la structure narrative. Il y a une scène exquise dans la série, où Trish, la meilleure amie de Jessica et sa sœur adoptive, qui a une aventure avec Simpson, lui remet au visage bien comme il faut son mansplaining [pendant une conversation entre les trois personnages, qui élaborent un plan, une stratégie]: «Last night was fun, but I don’t want your opinion».

    Tout cela m’amène à vous parler du vilain, qui se retrouve dans toute histoire de superhéros, mais qui porte une autre signification dans le scénario de Jessica Jones. Le vilain, dans cette série, est Kilgrave, l’homme qui a utilisé son pouvoir de contrôler les esprits sur Jessica dans les mois précédents le début de la série télé. Déjà, lui non plus n’est pas un vilain typique de Marvel: il ne veut pas détruire le monde à l’aide d’armes de destruction massive. C’est le contrôle qu’il peut exercer sur les autres qui le rend vilain; en fait, j’aimerais avancer qu’il est le cauchemar de toutes les femmes. Pour emprunter l’expression utilisée dans un article de Bitch Media, Jessica Jones met un nom sur le pire des méchants (“the most evil vilain”) (Yang): l’abus.

    Jessica a été sous le contrôle de Kilgrave pendant plusieurs mois, mais a réussi à s’en défaire lors d’un moment de vulnérabilité de ce dernier. Elle en ressort toutefois traumatisée, et les téléspectateurs et téléspectatrices revivent cette période à travers l’enquête pour retrouver Hope, qui replonge Jessica dans ces événements puisque Kilgrave s’avère être le responsable de cette disparition. Ce qui est particulier, d’abord, comme je le mentionnais, est que toute forme de viol ou d’abus sexuel n’est jamais montrée (on ne voit qu’une scène où elle est sous son contrôle, où il l’oblige à se couper l’oreille parce qu’elle ne l’écoutait pas). C’est plutôt sous-entendu: Kilgrave a fait faire à Jessica toutes sortes de choses dont on se doute, mais qui n’ont pas besoin d’être visuelles pour que l’on puisse les comprendre. Nous avons seulement besoin que Jessica le confronte en lui disant: “You raped me”. Comme le soulève la productrice, Rosenberg, personne n’a besoin de voir un viol de manière graphique pour saisir ce dont il est question. Si l’abus est fondamental au scénario, il n’est jamais visible; toujours présent, mais invisible. Ainsi, les téléspectatrices voient plutôt les effets d’un abus, et dès lors, la série fait réfléchir au consentement. Si normalement, un viol est utilisé comme «péripétie» dans une histoire, comme un élément déclencheur ou un procédé narratif, Jessica Jones est complètement ailleurs: “I didn’t want any of it”, crie Jones à Kilgrave. Une survivante d’abus sexuel et psychologique confronte son agresseur, sous nos yeux. Assez révolutionnaire, pour une série télé tout court, et pour Marvel encore plus.

    J’en suis donc venue à penser que Kilgrave n’est pas un vilain Marvel comme les autres. Il m’est apparu, après réflexion, comme l’abuseur de tellement de victimes, de survivantes. Il est présenté comme un homme charmant, amical, et bien habillé, respectable. Or, dans la vie quotidienne, il est complètement contrôlant, cruel et violent. Au dixième épisode de la série, on nous explique pourquoi il est devenu ce qu’il est: son passé douloureux et ses parents, qui auraient fait des expériences scientifiques sur lui, seraient les responsables de son état psychologique. Cela est toutefois complètement renversé quand on met en scène ses parents et que l’oncomprend qu’au contraire, ils ont tenté de l’aider. C’est peut-être là où j’apporterais un petit bémol: Kilgrave est le mal incarné et son passé n’explique pas sa nature démoniaque. En cela, il serait peut-être plus près des comics Marvel, où la malveillance des méchants leur est inhérente, inexpliquée. Les «méchants» doivent rester «méchants». Pourtant, je vois quand même un tour de force de la part de la série: Kilgrave est le réel archétype de l’homme confiant, charismatique qui obtient tout ce qu’il veut, quand il le veut. Bon, évidemment, dans son cas, cela est littéral. Mais on comprend quand même, à travers la lentille superhéroïque, que les agresseurs détiennent un pouvoir psychologique effrayant. Kilgrave n’a plus le contrôle sur Jessica à travers son pouvoir surnaturel, mais il réussit quand même à la faire souffrir au quotidien, à garder la violence psychologique effective. Elle doit composer une comptine pour les moments où elle sent la panique l’envahir et que ses émotions prennent le dessus…Pour reprendre le titre d’un article du site web The Verge, la série montre que les hommes n’ont pas besoin d’être «evil» ou d’être surhumains pour profiter des femmes. Et cela, à mon sens, est tout aussi troublant que lorsque Kilgrave force un homme à demeurer les yeux ouverts pendant des heures. Il est, en ce sens, l’incarnation d’une certaine forme de privilège patriarcal, son super pouvoir étant celui d’être un homme blanc hétérosexuel dans une société occidentale, et, donc, d’avoir tous les privilèges. Un des éléments les plus probants à cet égard est lorsqu’il force Jessica (et Hope, on le voit à quelques reprises) à sourire. Il lui demande plusieurs fois dans la série, et va même jusqu’à faire du chantage: si elle n’envoie pas de selfies d’elle qui sourit chaque jour, il y aura des conséquences. Je cite ici un article de The Guardian: “Kilgrave’s obsession with smiling is a pointed comment on the widespread phenomenon of men hectoring women to smile on the street, and the point of the comparison is that the difference between “be happy” and “look happy” is vast.” On comprend aussi, lors de moments de flash-back, que le sourire est un élément important dans l’histoire entre Jones et Kilgrave: il a été un symbole de sa soumission à cet homme lorsqu’elle était sous son contrôle. Puis, lors d’une des scènes finales, alors qu’elle le confronte, Kilgrave demande à Jessica de sourire et de lui dire qu’elle l’aime; Jessica obéit, mais profite de ce moment de faiblesse de Kilgrave, qui pense qu’il la contrôle, pour le tuer. Ce sourire est donc celui de la victoire; elle reprend ainsi contrôle sur «son sourire», et, symboliquement, sur sa vie, oserais-je dire.

    L’émission, donc, présente une survivante. Elle est un modèle de personnage différent, peut-être pas nécessairement complètement positif, mais du moins bien réel : ce n’est pas parce qu’elle a des pouvoirs surnaturels qu’elle ne vit pas dans la peur, elle se pose probablement les mêmes questions que toute victime d’un tel abus, et surtout, montre qu’il faut avancer malgré tout. Je cite ici un article du site Bitch Media:“[Jessica] can literally leap a building in a single bound, but she’s just as manipulated by Kilgrave’s powers as anyone else”. Ainsi, son «pouvoir», sa véritable «force» est de mettre un pied devant l’autre et d’essayer de guérir d’une expérience traumatique, et c’est en cela qu’elle est une superhéroïne. De plus, la série condamne les agresseurs: dans une société comme la nôtre qui les protège, qui se permet souvent de blâmer les victimes (je pense au procès Ghomeshi, ou, plus récemment, aux dénonciations envers Donald Trump), il s’agit d’un discours encourageant. Le personnage de Jessica Jones montre qu’aucune femme n’est à l’abri des formes d’abus exercées par les hommes, mais à la fois qu’une personne n’a pas besoin d’être parfaite pour mériter le respect. Jessica Jones attaque la culture du viol; si ce n’est pas de front, c’est du moins implicitement la question du consentement qui est interrogée. La série traite les victimes autrement, à mon sens; contrairement, peut-être, à la vie réelle, et malgré que cela prenne un certain temps, on croit Jessica, on finit par comprendre que Kilgrave n’a pas eu son consentement. Il y a là un effet de réel vraiment fort, malgré, ironiquement, que l’on soit dans une série de superhéroïnes et de superhéros.

    Une autre partie de cet effet de réel réside dans le portrait de Kilgrave. Le personnage ne voit absolument pas ce qu’il y a de mal dans ce qu’il fait, se place même en posture de victime, à certains moments, et pour moi, cela constitue un autre exemple de la force de cette série en ce qu’elle remet la faute à ceux à qui elle appartient véritablement. À plusieurs moments, lorsque Kilgrave utilise ses pouvoirs pour obtenir ce qu’il veut, on le voit heurter les gens lorsqu’ils sont dans leur état le plus vulnérable, et en cela, il s’agit d’un reflet très juste de la manipulation et de l’abus psychologique que peuvent vivre les victimes. J’écrivais précédemment qu’on ne voit pas de viol de manière graphique; or, on voit parfaitement ce que peut provoquer psychologiquement ce type d’agression et il y a donc des similarités très nettes avec ce que beaucoup de femmes vivent dans la réalité. Puisque Kilgrave est complètement désillusionné quant à ce qu’il fait subir à Jessica, et qu’il est aveugle quant à son propre manque de sympathie, la notion de consentement est frappante: il pense réellement qu’elle voulait tout ce qui se passait, alors qu’elle n’avait aucunement la capacité d’accepter ou même d’acquiescer. Kilgrave est convaincu qu’il n’a fait qu’agir en concordance avec les désirs de Jessica, alors que, comme je le mentionnais plus tôt, “she didn’t want any of it”. Kilgrave réplique que c’est de la “revisionist bullshit”; cette manipulation émotionnelle s’inscrit dans l’incapacité du personnage masculin à comprendre que ce qu’il fait est cruel, inhumain, et surtout, machiste. C’est comme s’il représentait cette culture de la masculinité, ces hommes qui ne pouvaient pas savoir que ce qu’ils font est mal parce qu’ils sont «nés comme ça», que leurs comportements leur sont incontrôlables. «Boys will be boys», affirme le vieil adage. Et puis c’est assez ironique, parce qu’une des réactions à la série (même s’il s’agit d’une minorité de personnes) a été de dénoncer le fait que c’était du sexisme inversé, c’est-à-dire d’affirmer que l’émission est sexiste envers les hommes, que l’équipe derrière l’émission «haït les hommes». Ce tweet illustre bien l’effet qu’a eu Jessica Jones sur le public.

    Or, c’est tout le contraire: il y a un véritable texte politique qui sous-tend cette émission, et cela opère dans le cadre d’un genre populaire, dans lequel les personnages masculins sont les plus souvent, sinon toujours, favorisés.

    Je pense qu’il faut donc voir au-delà de la simple liste d’épicerie qui nous permet de poser l’étiquette «féministe» ou «antiféministe» à une série télé. On ne peut pas dire que Jessica Jones est une émission féministe parce que son personnage principal est féminin. Il ne suffit pas de placer quelques répliques contre le patriarcat ou contre les hommes, ni de faire prononcer à des personnages des discours sur le féminisme pour faire d’une émission une émission féministe, ni de mettre comme personnage principal une femme avec une attitude de je-m’en-foutisme, forte (dans tous les sens du terme), qui exprime sa colère, et qui ne porte pas de costume, mais un manteau de cuir, ni de tenir des propos pour l’avortement, de montrer un couple de lesbiennes, une sexualité positive, où la femme domine, de montrer un homme violent qui avale en masse des pilules qui portent le nom d’un groupe de masculinistes (“red pill”2).

    Donc, outre cette liste d’épicerie, il faut comprendre que Jessica Jones va jusqu’à proposer un cadre narratif où on présente la misogynie qui structure notre société. Or, il ne faut pas non plus tomber dans le panneau et voir une simple «inversion» des rôles; ce serait ainsi assumer qu’il y a des rôles pour chacun des sexes et que pour faire une émission féministe, il suffit de donner un rôle écrit pour un homme à une femme. Au final, je suis d’avis que Jessica Jones tient un propos nuancé; le message est beaucoup plus complexe que “Yay women! Boo men!” (Siede). Le pouvoir des hommes, incarné dans le contrôle surnaturel de Kilgrave, et la force de Jones, sont reconstitués dans un autre cadre narratif pour montrer comment cela est genré, au sens des rôles de sexe, mais genré aussi au sens de «genre du comics»!La force et le contrôle opèrent, dans Jessica Jones, comme métaphore de ce qui est parfois invisible, mais quotidien dans la vie des femmes, et ce, sans tomber dans de mauvais clichés.

    En écrivant ceci, je me demande si Jessica Jones, comme nouveau modèle de superhéroïne (parce qu’elle renverse certains codes du genre tout en en adoptant), nouveau modèle de détective (on a même carrément dit que c’était l’opposé de toutes les autres émissions de détective sur les ondes en ce moment – j’ajouterais avec The Fall), je dirais, donc, nouveau modèle de personnage féminin, arrivera à véritablement changer certains esprits, certaines perceptions. Je m’interroge, dernièrement, à savoir si le féminisme a besoin d’un lieu. Et je me dis que si ce lieu est la télévision, que des émissions arrivent à parler du consentement, d’abus psychologique et sexuel, peu importe les codes qu’elles adoptent, elles peuvent sans doute, je l’espère, éveiller certaines consciences. Que cette fois-ci, j’ai cherché les poux, et à l’instar de Stella dans The Fall, Jessica Jones a la tête bien propre.

    Notes

    1. Il s’agit principalement de clins d’œil, comme un petit garçon déguisé en Captain America, que l’on aperçoit pendant une scène où il court dans un parc, ou dans certains dialogues échangés par les personnages principaux.

    2. Le «Red Pill» est le véritable nom d’un groupe d’hommes qui se portent à la défense des droits des hommes aux États-Unis. Ils utilisent le terme “’blue pill’ to refer to conventional dating practices. According to MarriedManSexLife.com […], the blue pill is “what women say they want from a man. […] Enter ‘red pill’ theory. This is the belief that what women really want from men is a bit of good old-fashioned subjection.” [http://www.telegraph.co.uk/women/life/red-pill-mens-rights-anti-feminist…]

  • Stella, féministe au firmament?

    Stella, féministe au firmament?

    Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

    N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

    Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

    J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

    J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

    Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

    Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

    Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

    Ni «frustrée», ni «harpie»

    Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

    Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

    Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

    Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

    Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

    «The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

    Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

    Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

    L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

    Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

    Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. – I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

    The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

    Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

    Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

    The Fall, une série vraiment progressiste?

    La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

    Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

    Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux.  Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

    Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

    La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

    Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

    Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

    Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

    Notes

    1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à  quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.

    2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées

    3. Les traductions sont de l’auteure.

    4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).

    5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d’action d’un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.

    6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.

    7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS…

    8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

  • Les amitiés ingouvernables

    Les amitiés ingouvernables

    Il y a de ça environ cinq ans, j’ai vécu une épiphanie cinématographique. À cette époque, j’allais régulièrement au cinéma les mardis, jour où il était possible de voir des films à l’affiche au tarif raisonnable de cinq dollars. La chose était presque devenue une tradition au sein de mon groupe d’amis; nous nous tenions à l’affût de la meilleure-mauvaise superproduction qui contenterait notre soif de plaisirs coupables sans nous ruiner et qui n’amènerait pas trop d’argent au moulin hollywoodien. Ayant manqué notre rendez-vous hebdomadaire, j’avais du rattrapage concernant un film pour lequel ils ne se pouvaient plus d’éloges: Bridesmaids, réalisé par Paul Feig. Ils étaient unanimes: «Kristen Wiig est hilarante! […] C’est meilleur que The Hangover! […] Enfin un chick flick vraiment drôle!1»

    La prémisse m’intriguait: mes amis —majoritairement des hommes— avaient trouvé un «film de filles» —mettons ça entre guillemets pour le moment— plus hilarant que la très populaire et très masculine comédie The Hangover 2. Ma curiosité était piquée. Les filles savaient donc être drôles?

    Bridesmaids raconte l’histoire assez classique d’Annie (joué par la brillante Kristen Wiig qui cosigne d’ailleurs le scénario), une trentenaire à la vie terne, un peu pathétique en amour, au travail et en amitié qui se retrouve dame d’honneur pour le mariage de sa meilleure amie, Lilian, et qui doit composer avec le caractère des autres demoiselles d’honneur.

    Ce jour-là, au cinéma une scène m’a particulièrement soutiré des éclats de rire. Vers le milieu du film, la future mariée et ses demoiselles d’honneur se dirigent vers une boutique huppée du centre-ville afin de se choisir des robes pour le jour J, après un dîner dans un petit restaurant brésilien recommandé par Annie. Au milieu de l’essayage, il devient évident que la nourriture du restaurant n’était pas tout à fait fraîche puisque, bientôt, nous voyons assez crûment les demoiselles d’honneur ressentir d’immenses troubles digestifs: elles suent abondamment, retiennent des haut-le-cœur, etc. S’ensuit une cavalcade de flatulences et autres problèmes gastro-intestinaux assez bruyants. L’une d’elles dira d’ailleurs en courant nauséeuse vers la salle de bain: «I don’t really care which dress we pick, I just need to get off this white carpet.» Puis, une deuxième, assise en sueur dans le lavabo, faute de cabinets d’aisances suffisants pour toutes: «It’s coming out of me like lava.» La scène se conclut avec la future mariée qui sort du magasin en panique dans l’espoir d’arriver aux toilettes du commerce adjacent avant qu’il soit trop tard. Elle terminera sa course assise au milieu de la rue, son corps se relâchant dans sa robe de plusieurs milliers de dollars. Annie, la regardant faire, conclura: «Oh, you’re doing it, aren’t ya? You’re shitting in the street.»

    Au-delà des bons et mauvais coups du film, cette scène m’a offert un moment de joie cathartique. Bien que je ne sois généralement pas le public cible d’un tel type d’humour, j’ai souvenir que cette scène ait entraîné en moi une réaction qui allait environ ainsi: «Enfin, on nous montre que les filles, aussi, ça fait caca!»

    Heureusement, depuis le visionnement du film, j’ai pu étoffer davantage ma réflexion.

    Cette manière de témoigner du corps féminin en train d’accomplir ses plus triviales besognes alors qu’il est enveloppé de froufrous haute couture, de capturer l’urgence des fonctions corporelles triomphant sur le bon goût et l’étiquette… vraiment, il me semblait que Bridesmaids s’aventurait là où l’humour au féminin n’allait pas souvent, même aujourd’hui, bien qu’on est en 2016, comme le dirait l’autre.

    Pourquoi, donc?

    Dans son ouvrage sur l’humour des femmes au Québec publié en 2002, Lucie Joubert lançait à l’époque des pistes de réflexion afin de comprendre cette faible présence, chez les humoristes et dans les textes de femmes en général, d’un humour qu’elle qualifie d’«en bas de la ceinture». Quatorze ans après la publication de l’essai, ses hypothèses sonnent encore à nos oreilles comme une ritournelle tristement familière: «Prendre la parole, et à plus forte raison utiliser cette parole pour faire rire la galerie, courir le risque d’être ridicule, tout cela rompt avec l’image figée, codifiée, de la féminité.» (Joubert, p. 18) De là découlent une série d’idées reçues sur le type de femme osant l’humour. Une femme drôle, c’est forcément une femme laide. Elle fait des blagues parce qu’elle ne peut séduire, parce qu’elle possède —c’est obligé— un physique ingrat. Et puis: une femme qui parle fort, c’est une femme vulgaire, c’est une femme qui ose se donner en spectacle. Dès lors, avant même d’avoir ouvert la bouche et de risquer d’être discréditées pour ce qu’elles diront ou ne diront pas, «c’est en tant que femmes, justement, et non pas en tant qu’humoristes, qu’elles sont d’abord entendues.» (Joubert, p. 25) Ceci a pour conséquence d’imposer une gymnastique rhétorique aux femmes humoristes puisqu’elles deviennent parties prenantes de cette économie humoristique habituellement réductrice pour les femmes et dans laquelle le pouvoir d’achat revient encore aux hommes. Ainsi, malgré le nombre croissant de femmes ayant investi les rangs de l’humour, il semblerait qu’il existe —une fois de plus— un deux poids deux mesures quand il est question de thématiques humoristiques. En tant que femmes, il nous est permis de faire rire, certes, mais pas en parlant de n’importe quoi. Joubert souligne avec raison que les interdits thématiques qui pèsent sur les femmes humoristes au Québec ne sont pas aussi présents que chez nos voisines étatsuniennes, mais elle rappelle tout de même que, d’un côté comme de l’autre de la frontière, certains sujets en humour se révèlent plus tabous que d’autres, surtout en ce qui a trait à ce qu’elle nomme un humour «du bas corporel». Et, aurais-je envie d’ajouter, du bas corporel féminin puisque «le rapport à son propre corps demeure toujours problématique chez la femme, subversif par le seul fait d’exister.» (Joubert, p. 48) S’il n’est déjà pas considéré élégant pour une femme de faire une blague de flatulences à heure de grande écoute, il est carrément du domaine de la science-fiction qu’elle y fasse une blague de flatulences vaginales.

    Récemment, des humoristes québécoises telles que Mariana Mazza, Virginie Fortin ou Mélanie Couture faussent les données et cela me fait profondément plaisir. De la même manière, je remarque que du côté sud de la frontière souffle un vent de fraîcheur dans les rangs de la comedy américaine. Cette impression est née en moi en voyant Bridesmaids et elle s’est confirmée, quelques années plus tard, lorsque j’ai terminé la première saison de Broad City, un sitcom créé par deux noms encore marginaux sur la scène mainstream: Abbi Jacobson et Ilana Glazer. Originellement développée en websérie sur YouTube, la série a connu une popularité fulgurante, entraînant son adaptation à la télévision pour la chaîne Comedy Central en 2013. En plus de signer plus de la moitié des épisodes comme scénaristes, ses créatrices incarnent également les deux protagonistes à qui elles donnent leur prénom: Abbi et Ilana3.

    Broad City raconte le quotidien de deux jeunes amies judéoaméricaines dans la vingtaine vivant à New York, prémisse simple qui pourrait constituer celle de Sex and the City ou de Girls, pour ne nommer qu’elles. Mais Broad City se démarque par l’intelligence, par l’irrévérence et par l’impudeur avec lesquelles le corps féminin et ses fonctions mécaniques sont traités. Les corps d’Ilana et Abbi ne sont jamais condamnés, jugés, évalués. La série nous propose un imaginaire du corps de la jeune femme qui se place au-delà de toutes contraintes —sociales, culturelles, individuelles et sexuelles—, mais de façon désintéressée, carrément désinvolte. La nudité est omniprésente, mais elle est extrêmement banale et banalisée. Elle rend le corps féminin quotidien, commun. Il est simplement là. Prenons en exemple le premier épisode de la 2e saison, lorsqu’Ilana et Abbi se sauvent d’une canicule new-yorkaise pour profiter de l’air conditionné d’un magasin Top Shop. Pendant qu’Abbi essaye des jeans, elle discute avec Ilana qui se trouve dans la cabine adjacente, tableau classique entre deux amies qui effectuent des emplettes. Perchée sur la jambe droite et le pied gauche appuyé sur le miroir, la vulve bien en vue, Ilana se perce ce que l’on imagine être —pour l’avoir toutes fait— des poils incarnés dans l’entrejambes en affirmant: «Oh my god! This lighting is incredible.» C’est tout. La focalisation de la scène ne se dirige pas vers sa nudité ni sur son sexe. Les deux amies échangent sur tout et sur rien, et la pilosité d’Ilana est un sujet parmi les autres. Le phénomène se reproduit au courant des saisons à de nombreuses reprises, entre autres durant les scènes récurrentes qui montrent les deux amies se parler en vidéoconférence de leur appartement respectif, alors que leurs deux corps, eux, s’occupent aussi de leurs fonctions: depuis la toilette, dans le bain, pendant une épilation, nues dans la chambre, en train de s’habiller, en train d’avoir des relations sexuelles avec une tierce personne. Elles se parlent et se regardent poser tous ces gestes.

    Et nous, avec elles.

    Les corps d’Ilana et Abbi ne sont pas contenus, retenus. Ils sont tout le temps là. Nous en sommes bombardées, mais jamais de manière voyeuse, violente ou sexualisée. Sans participer complètement d’une esthétique du grotesque ou du carnavalesque, ils prennent toute la place. Cette orientation vers laquelle tend la série devient tout à fait assumée lors de la scène d’ouverture de la troisième saison qui nous montre les protagonistes dans leurs salles de bain respectives durant ce qui semble être le déroulement d’une année. Pendant que les mois défilent, elles s’adonnent en parallèle à diverses activités qui ont tantôt tout à voir avec le lieu dans lequel elles se trouvent —passer un test de grossesse, prendre un bain, débloquer les toilettes, effectuer un auto-examen des seins— tantôt rien à voir avec celui-ci —tricoter, pratiquer le yoga, dormir, danser. Chose certaine, la série se réapproprie un lieu duquel les femmes sont ordinairement évacuées en humour. Abbi et Ilana occupent sans pudeur cet espace qui, lorsqu’on nous le présente à l’écran, est souvent réservé au rituel de la mise en beauté —maquillage, coiffure, etc.— ou au rituel de la maternité —donner le bain, surveiller la toilette— et, parfois, au rituel de l’amour lorsque l’ensemble reste bien cadré et effectué dans une douche propre qu’on ne remarquera pas. Dans ce cas-ci, les deux cuvettes jouent un rôle déterminant. Elles ne sont pas dissimulées ou évitées. Au contraire, elles trônent au centre de l’image et se rendent complices des deux protagonistes. Elles nous rappellent de façon ostentatoire que filles de Broad City pètent, urinent, saignent, vomissent, ont des wedgies, se fouillent dans le nez, baisent, se rasent, mangent, jouissent, dansent, fument, s’épilent, ont du poil et ont même un anus! Comme le souligne Kathleen Rowe dans son exploration de la figure de la unruly woman, cette réappropriation de telles microfonctions corporelles longtemps associées à la masculinité devient une forme de pouvoir potentiel:

    Farting, belching, and nose-picking convey a similar failure —or refusal—to restrain the body. While boys and men can make controlled use of such “uncontrollable” bodily functions to rebel against authority, such an avenue of revolt is generally not available to women. But, if it should ever come into women’s repertoire, it will carry great power, since it directly undermines the sacredness of women’s bodies4. (Rowe: 64)

    Il me semble que c’est exactement cela qu’accomplissent les filles de Broad City, épisode après épisode: elles démontent l’aspect sacré du corps. En déjouant nos attentes quant au corps féminin et à ses représentations, elles le profanent. Ici, je dialogue avec l’idée de profanation telle que la développe le philosophe Giorgio Agamben dans sa réflexion selon laquelle «profaner ne signifie pas seulement abolir et effacer les séparations, mais apprendre à en faire un nouvel usage, à jouer avec elles.» (Agamben, p. 115) Car voilà où se situe le cœur de cette série. Abbi et Ilana ne se soucient pas des séparations —de genre, de classe, de sexe. Elles jouent, déjouent, détournent, réinventent. Rien n’est sérieux, avec elles. Ni leur choix de vêtements, ni leur emploi, ni même leurs amours ou leurs rêves. Elles jouent avec les conventions et elles se plaisent à mettre leur corps en jeu. Lorsqu’elles exposent leur nudité au grand jour, lorsqu’elles se masturbent, lorsqu’elles urinent dans une ruelle, lorsqu’elles dansent au milieu de la rue, lorsqu’elles fument trop de pot, lorsqu’elles explorent leur sexualité avec autrui: elles jouent. Elles libèrent alors «la possibilité d’une forme particulière de négligence qui ignore la séparation ou plutôt, en fait un usage particulier» (Agamben,: 98).

    Une scène désormais culte de la première saison me semble prendre image aux propos d’Agamben. Dans celle-ci, Abbi parvient finalement à obtenir un rendez-vous galant avec son voisin de palier, Jérémy, de qui elle est complètement obsédée pour quelques épisodes. Après avoir discuté pendant quelques heures, les deux voisins se déplacent vers le lit et commencent à s’embrasser. Mais alors, tout bascule. Abbi, voulant inverser la position des corps demande: «Do you want to maybe switch…? Mix it up a little bit?» Jeremy se relève, fébrile, et sort de sa commode un godemiché qu’il tend à sa partenaire. Voyant son air interloqué, il réalise, penaud: «Oh, you just meant switch positions…» Abbi, bonne joueuse, se dirige vers la salle de bain pour enfiler l’objet, d’où elle téléphone à Ilana pour lui demander conseil. En entendant que sa meilleure amie s’apprête à pénétrer son coup de foudre du moment, Ilana danse spontanément en plein milieu du magasin où elle se trouve, exprimant toute sa joie et son excitation.

    Pour profaner, il faut jouer, nous dit Agamben. Dans cet extrait, l’ensemble de l’action repose sur un quiproquo, un jeu de langage, pourrait-on dire. Lorsque Jeremy complète l’ellipse de sa partenaire en comprenant «maybe switch roles», la profanation se met en marche et tout s’intervertit, en commençant les rôles genrés. En acceptant de porter le jouet sexuel et d’y prendre plaisir, Abbi renverse les codes habituels de performativité du genre et participe de l’unruliness qu’espère Rowe:

    The unruly woman’s rebellion against her proper place not only inverts the hierarchical relation between the sexes but unsettles one of the most fundamental of social distinctions—that between male and female. The woman on top [littéralement, dans le cas d’Abbi] is neither where she belongs nor in any other legitimate position. When she rises above the male, she neither takes his place and becomes a “man” nor quite remains a “woman.” (Rowe:43)

    Alors que la culture pop représente très souvent le sexe anal comme quelque chose de douloureux et surtout d’émasculant lorsque vécu par les hommes, ici, la série recadre la pratique sexuelle comme quelque chose d’agréable pour les deux partenaires, mais en insistant sur le fait qu’elle est particulièrement glorieuse et enviable pour la femme, comme l’illustre la danse jubilatoire d’Ilana. Cette célébration de la pénétration anale de l’homme par la femme m’apparaît en soit intéressante considérant que les tropes de la pornographie hétérosexuelle traditionnelle suggèrent d’ordinaire la situation inverse, c’est-à-dire la pénétration anale comme quelque chose que subit la femme, parfois contre son gré ou, du moins, sans qu’elle y prenne grand plaisir. Et lorsqu’on nous présente la femme s’adonnant à des jeux sexuels anaux, il s’agit généralement de deux femmes s’amusant avec des jouets sexuels ensemble, mais toujours pour le plaisir de l’homme, que celui-ci figure avec elles à l’écran ou qu’il soit de l’autre côté, en train de les consommer. Dans cet épisode, l’expérience est approchée comme une pratique agréable, enrichissante et sexuellement satisfaisante pour Abbi. D’ailleurs, Ilana dira à Abbi que «it’s a dream come true» de savoir que sa meilleure amie pénétrera incessamment «Jeremy’s hairy, adorable little butthole» et lui promettra de penser à elle «plowing it like a queen». Il m’apparaît fantastique qu’Ilana parle d’Abbi en train de labourer –to plow– Jeremy, champ syntaxique d’habitude réservé pour décrire le rôle fertile excessivement passif des femmes dans la reproduction. Enfin, la femme obtient à son tour la chance de sortir aux champs et de traverser la terre fertile de son sillon!

    Or, qui joue risque de perdre. Agamben nous met en garde sur la décadence potentielle du jeu comme organe de la profanation. S’il offre la possibilité de libérer l’humanité de la sphère du sacré, cela ne signifie pas que celle-ci ait disparu pour de bon ni qu’elle soit abolie sans espoir de résurgence. Lorsqu’on tente de retrouver l’objet sacré perdu malgré le jeu en place —cet usage premier d’avant la séparation— avec de vaines cérémonies, on risque de s’embourber dans une toute nouvelle liturgie: «Dans le jeu, […] il [l’Homme] recherche désespérément et obstinément exactement le contraire de ce qu’il pourrait y trouver: la possibilité de retrouver l’ancienne fête perdue, un retour au sacré et à ses rites.» (Agamben, p. 100) Alors, la profanation s’enraye; l’objet est sacralisé de nouveau sans qu’un nouvel usage ait réellement été créé. La profanation n’aura pas lieu.

    Dans le triste épisode intitulé «Citizen Ship», la série succombe à ce retour au sacré en oscillant dangereusement sur la frontière de la transphobie. L’épisode commence relativement bien, mais tout dérape lorsqu’Ilana laisse entendre que les avocats sont le genre d’hommes cisgenres hétérosexuels qui désirent avoir des relations sexuelles avec des femmes transsexuelles. Plus tard, pour éviter une demande en mariage, Abbi détourne l’attention de la foule en annonçant qu’elle est en train de transitionner. Les personnages d’Ilana et d’Abbi, si prompts à renverser les rôles et conventions sociales, ne complètent pas la profanation qui aurait dû advenir et retombent plutôt vers cette nouvelle liturgie dont traite Agamben. En s’embourbant dans les clichés entourant la transsexualité, en écartant les complexités du processus de transition et en montrant peu de sensibilité à l’égard de la réalité transidentitaire, Broad City rate son coup. Elle entretient le culte d’une transsexualité existant seulement comme une curiosité ou, pire, une déviance de la sexualité hétérosexuelle masculine. Il n’y a aucune profanation à l’œuvre dans l’épisode; ne triomphe que le culte sacré de l’hétéronormativité.

    Heureusement, de tels faux-pas demeurent rares. La plupart du temps, Broad City réussit à effectuer ce mouvement du sacré vers le commun qu’espère Agamben, surtout en ce qui a trait au corps de la femme. En exposant des corps féminins qui refusent de se voir harnacher, des corps qui débordent au propre et au figuré, la série et ses personnages s’inscrivent en filiation avec la figure de la unruly woman de Rowe qui s’avère trop grosse, trop drôle, trop exubérante, trop vieille, trop rebelle, trop bruyante, trop sexuelle. Trop, toujours trop. La femme ingouvernable renverse les conventions sociales et en traverse constamment les frontières, sautant d’un côté à l’autre sans se soucier des conséquences: «The topos of the unruly woman […] reverberates whenever women disrupt the norms of femininity and the social hierarchy of male over female through excess and outrageousness.» (Rowe, p. 30) La unruly woman profane à outrance et ça lui plaît.

    Que ce soit à cause de leurs incessantes logorrhées, de leur sexualité explosive, de leurs vêtements inadaptés aux contextes dans lesquels elles se trouvent ou à cause de leur corps omniprésent, de leur consommation abusive de drogues, de leurs mimiques et de leur argot coloré, Abbi et Ilana représentent cet état de trop dont traite Rowe. Corps et langage, elles débordent de partout. Elles sont hors de contrôle et, ce faisant, elles échappent à la gouverne de toutes normes, de toutes règles, de toute domination. Seules aux commandes de leur quotidien, elles se placent sans gêne dans des situations disgracieuses, humiliantes, honteuses, mais elles ne s’en préoccupent jamais très longuement. La série ne dépeint jamais l’exposition de leurs imperfections comme une tare, quelque chose qu’elles devraient corriger au fil des épisodes. Au contraire, Abbi et Ilana sont montrées comme puissantes dans la surenchère de leurs déconvenues. Broad City ne cherche pas à capitaliser sur la pitié, l’empathie ou le jugement du téléspectateur. L’estime de soi des personnages n’est pas ébranlée, remise en doute. Abbi et Ilana ne traversent pas de crise existentielle. Elles ne vivent aucun échec. Elles ne sont pas embarrassées de ce qu’elles sont ou de ce qu’elles ne font pas. Leur gêne, leur fierté, leur honte, leur colère, leur joie, leur tristesse… rien ne dure très longtemps.

    Si rien ne persiste, qu’est-ce qui porte la série? Au-delà de l’ingouvernabilité que les deux femmes exhalent, s’il n’y a pas de drame, de romance, de suspens, pourquoi y revient-on? Certes, c’est drôle. Mais après?

    Mon hypothèse est que nous y revenons semaine après semaine pour voir Ilana et Abbi vivre ensemble. Les observer, à chaque épisode, être follement éprises d’amitié l’une pour l’autre. Car si peu de choses perdurent dans Broad City, une seule demeure, originelle et increvable: tout peut bien passer puisqu’au centre, au cœur, se tient le duo inébranlable d’Abbi et Ilana. Dans Broad City, l’amitié forme la seule trame narrative: à l’origine de tout et la seule conclusion possible.

    Les filles de Broad City m’ont donné envie de devenir leur sœur, leur amie, leur amante. Abbi et Ilana sont plus obsédées l’une par l’autre qu’elles ne le sont par leur emploi, ou leurs conquêtes amoureuses. Elles se valorisent constamment l’une l’autre. Pas un épisode ne se termine sans qu’elles se disent combien elles se trouvent intelligentes, drôles, désirables. Les initiatives de l’autre s’avèrent invariablement excellentes (alors que les nombreuses péripéties gênantes dans lesquelles elles se retrouvent embourbées nous prouvent le contraire!) La série ne propose pas vraiment d’intrigue romantique secondaire. Celles qui durent au-delà d’un épisode ou deux sont approchées de façon plus complexe, plus ronde (telle que la relation entre Ilana et Lincoln qui participe davantage de la complicité entre deux amis que d’un échange purement sexuel et physique). Broad City accorde peu d’attention au manque de constance de ses deux protagonistes, à leur je-m’en-foutisme. Elle ne tente pas de l’expliquer, de l’excuser, de le problématiser et c’est heureux comme ça, puisque, au fond, la seule histoire qui compte, c’est l’amour entre Ilana et Abbi.

    L’intimité de leur relation n’est pas juste drôle, ni même intense. Elle est radicale. À ce jour, je n’ai pas rencontré de séries qui se montrent aussi constantes dans sa volonté de placer les privilèges de l’amitié avant toutes les autres petites pacotilles de la vie adulte que sont le travail, l’argent, le sexe, l’amour.

    Ilana et Abbi sont les Thelma et Louise d’aujourd’hui. Elles partagent une amitié mise au carré, sans retenue, sans barrières, sans garde fou. Une bramance qui n’a plus rien à envier aux bromances5. Une amitié qui hausse la voix, qui dérange, qui gêne, qui se montre à voir. Et qui s’en fout. C’est ensemble qu’elles s’amusent et c’est ensemble qu’elles jouent.

    À mon sens, une telle amitié représenterait la forme la plus ingouvernable parmi les ingouvernables. Sorte d’amalgame entre un sisterhood, doublé d’un girl power et d’une ambiance de vestiaire sportif, le lien affectif qui unit Ilana à Abbi et Abbi à Ilana les protège de toute gouvernance: amoureux, patrons, officiers de la loi, parents, professeurs, collègues… Elles n’appartiennent plus à personne d’autre qu’à elles-mêmes. Leur attitude insouciante, leur manie de se moquer de causes sérieuses ou de s’amuser lors de situations graves les rend puissantes. Quand elles se mettent à rire en duo, elles deviennent aussi dangereuses que Thelma et Louise qui réalisent que, de toute façon, les cartes sont toujours jouées d’avance. Le rire, l’autodérision, le jeu et la profanation qu’ils permettent leur donnent le pouvoir. À l’image de l’île qu’elles habitent, le monde d’Abbi et Ilana est insulaire. New York est leur royaume et elles en sont les souveraines.

    Chacune — pour citer Ilana — la queen de l’autre.

    Notes

    1. En 2011, Paul Feig se présentait déjà comme un vieux routier de la comédie. Cela dit, bien qu’il y entretienne une certaine aura culte grâce à des réalisations telles que Freaks and Geeks, il n’était pas encore le porte-étendard de la comédie au féminin qu’il est devenu aujourd’hui sur la scène humoristique mainstream à cause de succès montres comme Bridesmaids, The Heat ou, très récemment, le remake de Ghostbusters.

    2. Parue sur nos écrans en 2009, la comédie The Hangover relate les mésaventures d’un groupe d’amis au lendemain d’une fête d’enterrement de vie de garçon à Las Vegas alors qu’ils tentent de retrouver le futur marié, volatilisé, et qu’ils n’ont aucun souvenir de la veille.

    3. Dans ce texte, je me reporterai aux créatrices par leur nom de famille et aux personnages par les prénoms.

    4. Je souligne.

    5. Sans équivalent francophone satisfaisant, la bromance réfère à une amitié quasi fusionnelle entre deux hommes hétérosexuels. Le terme bramance qui est moins passé dans l’usage en serait le pendant féminin.

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    20 ans d’inspiration et de fascination ça se fête et pas n’importe comment. Pour cet épisode nous recevons Roxane Desjardins, Sandrine Galand, Elaine Després et Jean-Sébastien Bourret pour nous partager leur analyses et interprétations de la série culte qu’est BUFFY : THE VAMPIRE SLAYER.

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    Suite à la mini-série A YEAR IN A LIFE l’équipe de Pop-En-Stock analyse la télé série à succès. Élisabeth nous parle des aspects économiques de la série, Stéphanie Roussel discute du féminisme matrilinéaire et Maude nous partage les tenants et aboutissants de sa relation avec Rory Gilmore.

    Écoutez l’émission et courez la chance de tout savoir sur la télé série qui nous a donné la ligne : “It’s Avril Lavigne’s World, We’re just living in it.”