Le bridge est rempli et les torpedos à photons sont armés; cette semaine à l’émission on retourne dans l’espace pour une toute nouvelle mission avec l’Enterprise D. Avec Capitaine Janeway (Roxanne, pas Kathryn) on présente une brève introduction via les petit(s) moment(s) personnel(s) de ce que TNG représente pour chacun d’entre nous. Jean-Michel parle de la signification des noms dans la série. Catherine déclare son amour pour Wesley et Elaine sa fascination pour Data. Nous abordons aussi les thèmes philosophiques/métaphysiques de la série avec André-Philippe Lapointe.
Mot-clé: Télévision
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Reboot
La ville de Mainframe doit, encore une fois, affronter les attaques incessantes des virus Megabyte et Hexadecimal! Heureusement, les Gardien•nes Élisabeth Simpson, André-Philippe Lapointe et Éric Lancelot, accompagné•es de leurs fidèles compagnons Megan Bedard et Jean-Michel Berthiaume sont à l’affut! C’est l’heure d’entrer dans un nouveau Game Cube pour réfléchir sur la série culte ReBoot (et son reboot), son importance culturelle en tant qu’émission jeunesse et son influence actuelle sur la manière dont nous consommons la culture populaire!
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Ontologie de la pantomime publicitaire
Les recherches faites sur la téléréalité se sont largement intéressées aux produits des chaînes américaines et françaises pour établir les définitions des différents genres qui composent ce type d’émission. Comme l’indique Luc Dupont dans «Vingt-cinq ans de téléréalité: Quand la réalité dépasse la fiction»: «Malgré les différences, ces [genres] sont unis par deux valeurs communes: une emphase sur l’authenticité et sur le quotidien en tant que divertissement.» (Dupont, 2007: 277) Ces deux dénominateurs communs sont le sujet de plusieurs ouvrages, mais bon nombre d’auteurs se sont aussi concentrés sur d’autres aspects de cette forme de divertissement hypermoderne, que ce soit l’analyse des structures internes, des effets sur le public, de l’évolution du format, des stratégies publicitaires, etc. Pour ce qui est des études universitaires faites sur les téléréalités québécoises, un exemple marquant est le mémoire de Caroline Doré, La production culturelle à l’ère de la convergence au Québec. Analyse de la circulation d’Occupation Double de Quebecor. Ce travail, abordant la mouture 2009 d’Occupation Double, expose de quelle façon le groupe Québecor s’est servi de cette émission comme vecteur de la convergence de ses produits, tout en créant un récit intertextuel à l’aide des multiples plateformes médiatiques lui appartenant. Quatre ans après la dernière saison d’OD version TVA, les changements des habitudes de consommations des téléspectateurs, lesquels migrent vers des services d’écoute en flux continu, tel que Netflix, Hulu, Amazon Prime ont forcé certaines chaînes câblées à modifier leur façon de générer des revenus. C’est le cas de V Média, propriétaire de V Télé, MusiquePlus, Max et du site Noovo.ca, qui a acquis les droits de l’émission Occupation Double, laquelle avait réussi à rester en ondes durant dix saisons sur TVA, de 2003 à 2013. Considérant le contexte de création de cette nouvelle version de cette téléréalité, il s’agira de déterminer comment la stratégie marketing des saisons d’Occupation double diffusées sur TVA, axée sur la convergence des produits (Doré, 2011), en est devenue une de l’omniprésence publicitaire avec Occupation Double Bali. Je commencerai par exposer le lien renforcé entre l’émission et ses partenaires commerciaux. Ensuite, je démontrerai comment les concurrents participent activement à la pantomime publicitaire qu’est OD Bali et, pour finir, j’aborderai la portion making of de l’émission.
L’animateur: porte-parole des partenaires publicitaires
En gardant un esprit critique lors de l’écoute de la nouvelle saison d’Occupation Double sur le site web du groupe V Média, Noovo.ca, j’ai constaté que de longs messages de l’animateur étaient présentés au retour des pauses. Dans ces interventions, on y remercie les partenaires commerciaux de l’émission. Ces passages sont comptabilisés par le lecteur vidéo comme faisant partie de l’enregistrement et non des annonces publicitaires. Cette observation m’a poussé à aller visionner des épisodes des saisons précédentes pour déterminer quel temps d’antenne avait été dédié aux remerciements des partenaires en dehors des pauses publicitaires.
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«Star Trek Discovery»
De retour sur le bridge encore sous la tutelle de Capitaine Janeway, nous voyageons dans les dimension parallèles pour comprendre Star Trek: Discovery avec André-Philippe Lapointe, observe les commandes, Megan Bédard assure la qualité des directives et les petits tentacules derrière la tête de Jean-Michel capotent.
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Star Trek
Nous embarquons dans une “one-hour mission” d’exploration de l’univers de Star Trek. Sur le pont, Captaine Janeway nous montre la carte du cosmos à l’écran qui sera analysée par le spécialiste Nonveiller. L’exploration devra se poursuivre à la surface, nous devrons composer une équipe de recherche avec Roxanne, Boris, Megan (notre officière scientifique) et bien sûr, le redshirt Berthiaume.
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De Riverdale à Riverdale
Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, le déclin graduel de l’intérêt du public pour les superhéros (Wright: 72) incite certains joueurs de l’industrie de la bande dessinée à investir dans le genre moins exploité de la bande destinée humoristique destinée aux adolescents. Alors que la menace nucléaire représente un danger auquel les superhéros ne peuvent remédier de manière simple et définitive, les créateurs de bandes dessinées, malgré leurs nombreuses tentatives, échouent à offrir des solutions satisfaisantes et cohérentes à une situation réelle les inquiétant tout autant que le reste de la population (Wright: 72). Selon Bradford Wright, ce contexte «raised some serious questions about the continuing ability of superheroes to speak to the concerns of their audience.» (72) Publiée par MLJ Publications et créée par John L. Goldwater, Vic Bloom et Bob Montana en 1941, la bande dessinée Archie représente une opportunité de regagner l’attention des jeunes lecteurs en leur proposant un univers fictionnel axé sur le quotidien d’une bande d’adolescents vivant en banlieue. Dans l’article «La banlieue: quintessence de l’expérience américaine?», Marie Parent explique que l’essor de la banlieue répond au besoin de quiétude d’un peuple nord-américain marqué par les effets de la bombe atomique:
Le développement des banlieues moderne est étroitement associé à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et à la menace nucléaire. Selon l’historien John R. Stilgoe, la peur de la destruction des grandes villes, ressentie comme imminente aurait motivé la migration massive vers les banlieues […]. Fuir la ville et toutes les menaces qu’elle représente, trouver un endroit où élever sa famille, repartir à neuf, faire table rase, voilà l’idée de pureté, au plan tant moral que physique qui soutient la venue de la banlieue. (Parent, 2011)
Mettant en scène un «mode de vie qui comporte ses formes de sociabilité, ses objets, ses arts de faire» (Gervais et al.: 11), Archie participe à l’établissement d’une mythologie de la banlieue et de l’American way of life. Soixante-quinze ans plus tard, après plusieurs adaptations télévisuelles et cinématographiques au succès éphémère, la bande dessinée Archie est adaptée de nouveau au petit écran. Ne cherchant pas à plaire aux amateurs du canon, mais à revitaliser l’image de marque d’Archie Comics, la chaîne CW et Roberto Aguirre-Sacasa, le créateur de l’émission Riverdale, abandonnent l’aspect vaudevillesque d’Archie et misent plutôt sur le potentiel dramatique latent de la bande dessinée. Dans la mesure où le changement d’esthétique de la bande dessinée humoristique traditionnelle à la série télévisée de style néo-noir évoque un conflit idéologique s’articulant autour de l’image de la banlieue et du rêve américain, il s’agira de rendre compte de la rupture qui s’opère entre Archie et Riverdale. Cette analyse se concentrera donc sur le canon et la série Riverdale dès l’instant où celle-ci remet principalement en question la candeur inhérente à la version classique des Archie.
Archie: quand tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles
En 1945, Archie devient la tête d’affiche de MLJ Publications et la société change de nom pour adopter celui d’Archie Comics. La popularité de la bande dessinée repose, entre autres, sur un amalgame de personnages archétypaux conçus en fonction de leur prédisposition aux conflits de personnalités. Archie, en plus d’être, comme le préfixe «archi–» l’indique, le leader et le pilier de la bande, «est considéré tour à tour comme “l’adolescent préféré des Américains” et “l’adolescent américain typique”» (Wright: 72). Quart arrière de l’équipe de football, rédacteur en chef du journal étudiant, Archie demeure un jeune homme simple d’esprit impliqué dans un immuable triangle amoureux avec Betty, la madone blonde au grand cœur, et Véronica, la richissime New-Yorkaise venue s’établir à Riverdale avec ses parents. De son côté, le meilleur ami d’Archie, Jughead – qui se traduit, au sens littéral, par «tête de cruche» –, est un faire-valoir unidimensionnel qui se distingue par sa gloutonnerie et son indifférence envers la gent féminine. Le groupe est aussi composé de personnages dont l’importance varie d’une histoire à l’autre. C’est le cas, entre autres, de Reggie Mantle, le sportif de mauvaise foi, du couple Moose et Midge, et des jumeaux Blossom, Cheryl et Jason, lesquels font leur apparition dans l’univers d’Archie Comics au début des années 1980.
La banlieue de Riverdale, quant à elle, est en complète opposition aux milieux urbains violents au sein desquels évoluent les superhéros des autres bandes dessinées de l’époque dans la mesure où elle représente un lieu paisible détaché du reste du monde. Riverdale, comme les membres de sa communauté, ne subit aucune transformation au fil du temps. Si les personnages ne vieillissent pas et passent plus de soixante-quinze ans à l’école secondaire, on ne saurait s’étonner du fait que le ciel de Riverdale soit toujours aussi bleu que sa pelouse est verte. Cette représentation particulière de la suburbanité contribue à l’instauration d’une mythologie de la banlieue: «Au XXe siècle, cette image positive est confortée par l’essor des médias de masse, la presse, le cinéma puis la télévision.» (Billard et al.: 16) Suivant cette logique, il va sans dire que les bonnes mœurs de la communauté sont indissociables de ce contexte idyllique: «[L]a banlieue est plus qu’un décor, elle inscrit dans la fiction les événements, les objets et les gestes de la vie domestique.» (Gervais et al.: 13) Dans l’introduction de l’ouvrage Archie Archives: Spring Fever and Other Stories, Victor Gorelick souligne que Riverdale et le personnage d’Archie sont l’incarnation du rêve américain et les valeurs morales qui y sont rattachées:
Not only does Archie embody the lives of typical American teenagers, but also stresses the importance of home, family, friendship, and the need for an active involvement in community. In summation, Archie comics are the American dream personified. Archie lives in a world that used to be, that might be, and that is the way we would like it to be. (8)
Annonçant l’arrivée de la formule narrative de la sitcom destinée au grand public (Wright: 72), les histoires contenues dans les bandes dessinées Archie s’échelonnent sur quelques pages seulement et se terminent par une résolution de conflit accompagnée d’une boutade ou d’un jeu de mots. Évidemment, le terme «conflit» semble un peu fort lorsqu’il s’agit de désigner les frivoles épreuves auxquelles Archie et ses amis sont confrontés:
The stories centered on the most benign aspects of middle-class adolescent concerns – dates, cars, school, and parents. […] Archie comic books dealt with problems so trivial and so completely resolvable that they gave an impression of unchanging suburban bliss. Their style, in fact, became so standardized and formulaic that those published in the 1990s look virtually the same as those published forty years earlier. (Wright: 72)
En 2010, l’apparition de Kevin Keller, le premier personnage ouvertement gai de la bande dessinée, préfigure non seulement les différentes mutations narratives et styliques nécessaires à la survie d’Archie au XXIe siècle, mais la rupture entre Archie Comics et le Comics Code Authority, l’«organisation régulatrice du contenu des bandes dessinées aux États-Unis» (Wikipédia: s.p.), qui survient un an plus tard:
The publisher was tethered to a cartoony, simplistic art style, and the safety of the visuals was reflected in the stories, which rarely took risks and consistently returned to well-trodden narrative territory […]. But with sales diminishing through the ’80s, ’90s, and ’00s, Riverdale and its inhabitants needed to evolve if the company was going to flourish – or even just survive – in the 21st century. (Sava, 2017)
La dissociation de la bande dessinée et de l’instance qui la censurait permet donc à Archie Comics de restructurer sa représentation de la banlieue par le biais d’une esthétique diamétralement opposée à celle du canon.
Jason Blossom doit mourir
Si la version traditionnelle d’Archie coïncide avec l’affaiblissement de l’intérêt du public pour les superhéros, le changement d’esthétique illustré dans la série télévisée coïncide avec l’amenuisement des revenus générés par la bande dessinée dans son format canonique, la remontée en force de la popularité des superhéros, et la démultiplication des adaptations cinématographiques et télévisuelles des bandes dessinées de Marvel et DC Comics. L’esthétique néo-noire de Riverdale, contrairement à celle, plus légère de la bande dessinée, place les personnages dans un monde tout aussi violent et dangereux que celui des superhéros. Toutefois, les personnages de Riverdale doivent composer avec des problèmes qu’aucun superhéros ne saurait régler: l’inceste, la fraude, l’intimidation, le suicide, le mensonge, la délinquance juvénile, les conflits familiaux et les trafiquants de drogue de bas étage sans ambition ni intention de provoquer la fin du monde. Cette mise en scène assombrie de la banlieue s’inscrit dans «un mouvement de retour sur le passé récent pour mieux exposer les racines du mal nord-américain» (Gervais et al.: 10):
La différence, la diversité, l’étrangeté y seraient si fortement réprimées, voire refoulées, que l’espace suburbain devient, dans la fiction, le lieu du secret, […] du crime [et] de la trahison […], comme s’il exhibait tout ce que la norme n’arrive pas à contenir. (10)
Tandis que les personnages de la bande dessinée classique vivaient le rêve américain, la série Riverdale, quant à elle, renverse l’image idéalisée de la vie de banlieue et expose ses personnages à un environnement au sein duquel ce rêve américain semble hors d’atteinte: «[…] The world around us had changed. […] Riverdale wasn’t the same town as before. […] It was a town of shadows and secrets now.» (Aguirre-Sacasa: s01e01, 45min30) D’un point de vue diégétique, les personnages sont déracinés de leur cadre référentiel d’origine, et, malgré leurs efforts pour rétablir l’ordre moral au sein de leur communauté, ils se heurtent à la complexité des problèmes auxquels ils sont confrontés. Dans l’article «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Ken Hillis souligne que:
The noir protagonist’s rootlessness is related to his or her awareness not only of the world’s complex injustices but also of a personal inability to alter these realities. […] From knowledge without power, however – awareness without the ability to achieve the Dream’s promise – flow cynism, alienation, and bitterness. (10)
Ce cynisme, cette aliénation et cette amertume passent principalement par la voix hors champ du narrateur, Jughead. Suivant la logique du conflit idéologique qui accompagne le changement de registre de la bande dessinée à la série télévisée de style néo-noir, ce remaniement particulier du personnage apparaît comme une subversion de la version canonique de Jughead. Maintenant aspirant écrivain responsable du journal de son école, Jughead est devenu un personnage qui se distingue par son esprit critique. Ce changement radical de personnalité se présente comme l’expression du ressentiment de l’adolescent qui, après avoir été confiné dans son manichéisme pendant des décennies, peut enfin dire ce qu’il pense. En conséquence, la critique du mode de vie promeut par la bande dessinée classique s’articule majoritairement par l’entremise des propos de Jughead et de Kevin Keller. Par exemple, Keller reproche à Betty de vivre «in this pale-pink world of milk shakes and first kisses and ”Am I gonna date Archie or Jughead?”» (Aguirre-Sacasa: s02e03, 30min04), et Jughead n’hésite pas à traiter Archie de «milquetoast» (s02e04, 5min39) et à qualifier les Cooper de «Stepfords of Riverdale» (s01e08, 0min53). Cette allusion au livre The Stepford Wives dénote la filiation de la série à un courant littéraire, cinématographique et télévisuel envisageant la banlieue comme «un véritable filtre à travers lequel filmer la société nord-américaine, ses aspirations, ses défaillances et ses faux-semblants» (Gervais et al.: 9-10):
Edward Scissorhands et The Truman Show se sont inscrits dans cette veine. En littérature, de Revolutionary Road à The Virgin Suicides, en passant par The Fire Dwellers et The Stepford Wives – œuvres qui sont toutes passées à l’écran! –, les écrivains ont fait éclater les baies vitrées des bungalows pour révéler la part sombre d’existences supposément sans histoires. À la télévision, les séries Mad Men, Desperate Housewives et Weeds, entre autres, ont remis ces préoccupations au goût du jour. (9-10)
La récrimination du modèle canonique atteint toutefois son paroxysme lorsque l’esthétique de la bande dessinée vient contaminer celui de la série télévisée par l’intermédiaire d’un mauvais rêve qui assaille le narrateur:
What makes a place feel like home? Is it warmth and familiarity? Some idealized, make-believe version of the American dream? Is it love and acceptance? Or is it simple safety? Or it is none of those things. And it’s a place where the captain of the football team is murdered? (Aguirre-Sacasa: s01e07, 1min07)
Dans cette scène, les propos de Jughead sont mis en contraste avec les images qui sont présentées. Les personnages sont réunis autour d’une table pour le Thanksgiving, souriants et arborant les tenues qu’ils portaient dans Archie.
La dichotomie entre ce qui est dit et ce qui est montré accentue l’aspect caricatural du portrait de famille qui est dressé. Cette représentation de la famille conforme au rêve américain tourne cependant au cauchemar lorsqu’Archie apparaît dans le cadre et qu’on aperçoit le couteau de chef planté dans son dos. Le rouquin demande alors à Jughead: «Why’d you stab me in the back?» (s01e07, 1min43), comme si le discours entretenu par celui-ci trahissait toute la tradition entourant le modèle classique de la bande dessinée.
La disparition de Jason Blossom et la découverte de son cadavre par la suite soulignent d’autant plus la rupture entre Riverdale et Archie. Ayant franchi le point de non-retour en assassinant un personnage qui faisait partie de l’univers d’Archie Comics depuis trente-cinq ans, l’émission trouble la paix qui régnait dans la banlieue de Riverdale et met fin à l’invulnérabilité des membres de sa communauté. À plus forte raison, le titre de la série indique qu’Archie n’est plus au centre de l’histoire. Cela a également pour effet de suggérer que d’autres personnages canoniques pourraient mourir sans que l’existence de l’émission soit menacée. Autrement dit, l’attention de la série est plutôt dirigée vers Riverdale, et ce, en tant que métonymie de ses habitants et en tant que microcosme. Cette assertion est confirmée par le narrateur dès l’incipit du premier épisode:
Our story is about a town. A small town. And the people who live in the town. From a distance, it presents itself like so many other small towns all over the world. Safe. Decent. Innocent. Get closer, though, and you start seeing the shadows underneath. The name of our town is Riverdale. (s01e01, 0min08)
Cette présentation de la ville est accompagnée de plusieurs plans montrant, entre autres, un magasin de bandes dessinées nommé MLJ Comics couvert de graffitis, une enseigne commerciale de Drive-In qui affiche la mention «Closing Soon» et le panneau «Welcome to Riverdale: the town with PEP!» en décrépitude qui surplombe la Sweetwater River sous un ciel automnal inquiétant. Non seulement ce traitement de l’image instaure un climat de désillusion quant au Riverdale dépeint dans Archie, mais il nous fait étalage d’une banlieue affadie, usée par le temps et par les mœurs de sa communauté. Si, tel que l’indique Bertrand Gervais, la banlieue est supposée constituer «l’expression par excellence du rêve américain, utopie naïve reposant sur des valeurs toutes simples […] parmi lesquelles on note l’autonomie, la sécurité, la simplicité, la domestication de la nature, la famille, la prospérité, etc.» (Gervais: 108), la banlieue de Riverdale est sans aucun doute l’antithèse de cette «axiologie ancrée à même les assises de l’imaginaire américain» (108). Dans Riverdale, la domestication de la nature cède plutôt sa place à une nature hors de contrôle, à une Sweetwater River qui a tôt fait d’emporter le corps de Jason Blossom dans son courant déchaîné.
Sous un angle thématique, Riverdale réunit plusieurs des éléments constitutifs du film noir, c’est-à-dire, la présence du monde interlope dans la ville, l’incapacité de la police à mener des enquêtes efficaces, les meurtres, les familles dysfonctionnelles, et enfin, le couple maudit qui échoue à s’enfuir de la ville. Ces tropes autrefois rattachés aux milieux urbains viennent maintenant corrompre l’univers banlieusard. Par ailleurs, l’échec du couple maudit est d’autant plus important dès lors qu’il se situe au cœur de l’intrigue de la première saison de la série. Élément déclencheur du désordre au sein de la banlieue aux dehors idylliques, le meurtre de Jason Blossom survient au moment où il s’apprêtait à fuir Riverdale avec Polly Cooper, la sœur de Betty. La confluence de la sexualité et de la fatalité particulière au couple maudit se trouve symboliquement renforcée par le fait que Polly porte l’enfant de Jason, qui n’est nul autre que son cousin éloigné.
Finalement, le basculement de Riverdale dans l’atmosphère caractéristique du film néo-noir se manifeste par le travail sur le clair-obscur qui s’opère dans la cinématographie et par les références à l’esthétique hopperienne qui émergent de la composition de certains plans. Alors que le plan extérieur du restaurant Pop’s Chock’Lit Shoppe rappelle le célèbre tableau Nighthawks, celui montrant Betty assise sur un banc au milieu de nulle part évoque le tableau Gas, une autre œuvre d’Edward Hopper.
Le choix des titres d’épisodes témoigne aussi de la volonté de la série à s’inscrire dans le genre grâce à l’intertextualité. Ces épisodes sont nommés d’après des films noirs ou des crime movies tels que The River’s Edge (1957), Touch of Evil (1958), In a Lonely Place (1950), The Lost Weekend (1945), Anatomy of a Murder (1959) et A Kiss Before Dying (1956).
Pour conclure, il vaut la peine de souligner que le conflit qui émerge entre Archie et Riverdale est idéologique: alors que le premier s’affairait à façonner et cristalliser le mythe de la banlieue et du rêve américain, le deuxième s’évertue à les mettre en scène pour mieux les déconstruire. Certes, on ne peut blâmer la fiction de faire abstraction du monde réel. Néanmoins, tel que le soulève Emma Cline dans «The Corrupted American Innocence of Archie Comics», il faut reconnaître que cette fiction demeure le reflet d’une prise de position de ses créateurs:
The wishful idealism [of Archie Comics] had been mediated by real people, the cartoonists and the writers, and so it couldn’t help but reveal itself as a truer picture of what America really was. Not the sunshine and the school dances but the more meagre sides of our natures, the dumb and prurient and thoughtless parts, all sanctioned by the appearance of nostalgia and middle-class values. If Archie was typically American, it was not because of its actual virtue but because of its deeply American insistence on its own virtuousness, impossible to maintain. (Cline, 2016)
La série Riverdale soulève une réflexion quant à l’artificialité du cadre référentiel d’Archie, singulièrement caractérisé par son déni de tout ce que les apparences parviennent à dissimuler. Véritable appareil idéologique devenu une institution de la culture populaire, la version traditionnelle d’Archie et sa représentation canonique de la banlieue n’étaient donc rien de plus que de la poudre aux yeux, le miroitement d’une béatitude inatteignable, le schéma naïf d’un bonheur illusoire. En ce sens, force est d’admettre que Riverdale nous offre une vision du monde tel qu’il se dessine au-delà des planches de la bande dessinée.
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«Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive
NOTE: Les termes utilisés pour parler de l’auditoire télévisuel de la série Buffy the Vampire Slayer seront féminisés, tout comme les références aux membres du milieu universitaire ayant étudié la série, car elles sont majoritairement (pour ne pas dire toutes) des chercheuses, et non pas des chercheurs.
Introduction
Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d’une vingtaine d’épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d’une longue lignée de Slayers). La série commence alors que Buffy et sa mère viennent tout juste d’emménager à Sunnydale (ville fictive) et que Buffy, 16 ans, entame une nouvelle année scolaire. Elle est accompagnée et guidée dans ses nouvelles tâches par son mentor (son Watcher dans la série), le bibliothécaire Rupert Giles (un érudit envoyé par le Watcher’s Council). Elle est aussi aidée de ses amis, la Scooby Gang, Willow Rosenberg (une sorcière geek excellant à l’école) et Xander Harris (un ami loyal et prêt à tout), ainsi que d’autres qui gravitent autour d’eux: Cordélia, Oz, Anya, Tara, Riley, Angel, Spike. L’école secondaire de la Scooby Gang se trouve au-dessus de la Hellmouth, littéralement la bouche de l’enfer, et occupe une position centrale dans plusieurs épisodes.
Dès sa sortie, BtVS détonne, comme le mentionne Lorna Jowett dans son essai Sex and the Slayer, «en ne présentant une version ni ”subversive” ni ”conservatrice” du genre, mais bien, un mélange contradictoire des deux» (Jowett, 2005)1. Car les héroïnes sont fortes, puissantes et nuancées. Elles sont autonomes, actives, combatives, excellent dans des domaines typiquement masculins. Or, pour la téléspectatrice féministe au regard avisé, certains éléments grincent: même si BtVS présente des rôles non genrés et des sexualités différentes (femme/vampire, ex-démone/homme, homme/femme, femme/femme, etc.), la représentation de la sexualité hétérosexuelle de la protagoniste principale, Buffy Summers, pose problème.
Dans BtVS, les relations sexuelles de Buffy ne sont jamais sans conséquence. Bien qu’elle instigue la plupart de ses aventures, elle est souvent punie, jugée, pour ses mêmes aventures sexuelles. La perte de sa virginité avec Angel, sa tentative d’avoir une relation hétérosexuelle «normale» avec Riley, et son désir physique intense, mais sans amour pour Spike nuisent à ses relations interpersonnelles, sociales et professionnelles, et mettent, à plusieurs reprises, tout Sunnydale en danger. Buffy est ainsi punie pour son agentivité sexuelle, qui entre en conflit avec son identité professionnelle, son rôle de Slayer.
Buffy Summers
Dans BtVS, la représentation du genre n’est pas fixe et les rôles qui y sont associés non plus. Le genre est ainsi présenté comme un continuum, où les «frontières [de genres] sont brisées et où sont hybridées les caractéristiques de genres, produisant de nouvelles versions des notions de pouvoir et d’héroïsme» (Jowett, 2005, p. 43). La série joue sur les codes de l’horreur, de l’action et des films d’adolescents du cinéma dominant, sans mettre en scène les archétypes associés (le héros, sa partenaire, la blonde qui meurt en premier, etc.). Dans son livre Le grand théâtre du genre, Anne Emanuelle Berger définit le genre comme étant une construction qui
comprend tous les aspects sociaux dits «adjonctifs» […] participant à la classification binaire de l’individu en personne masculine ou féminine: apparence (postures, gestuelle, vêtements, maquillage), comportement érotique, manière de parler, position discursive, mais aussi, intérêts, activité(s), éducation, profession, statut légal, politique et économique (Berger, 2013, p. 26).
Ainsi, le personnage de Buffy possède des attributs à la fois masculins et féminins. Elle est une guerrière acharnée, à la force physique surhumaine. Elle maîtrise plusieurs techniques de combat et toutes les armes à mains. À chaque épisode, la Slayer se bat contre vampires et autres démons, et triomphe, se définissant même par ce travail et l’usage de la violence qui y est associé (Jowett, 2005). Par exemple, elle utilise souvent le terme job pour parler de son statut de Slayer, et banalise souvent les coups qu’elle donne. De plus, malgré sa blondeur hollywoodienne et ses goûts pour la mode, son attrait pour le centre commercial, elle n’est pas un personnage féminin typique de films d’horreur, elle n’est pas «cette blonde à la tête vide s’aventurant dans une allée sombre qui se fait tuer par une créature quelconque» comme le souligne Joss Whedon, créateur de la série (Jowett, 2005, p. 20). L’hyperféminité de Buffy, de pair avec ses aptitudes au combat, crée une distance ironique avec les rôles genrés habituels des films d’horreur ou d’action et «met en lumière la nature construite de la représentation des genres» (Jowett, 2005).
D’ailleurs, c’est souvent elle qui sauve les deux protagonistes masculins principaux, Xander et Giles. Ces nombreux sauvetages deviennent même sources récurrentes de levier comique: les gaucheries de Xander et son inhabilité au combat sont souvent soulignées, et il devient celui qui fait les courses et va chercher beignes et autres sucreries; Giles, quant à lui, se fait frapper à la tête et s’évanouit dans de nombreux épisodes, et souligne ironiquement les situations où ça n’arrive pas, comme s’il s’agissait d’une rareté. Les codes de l’horreur et des films de vampire tout comme ceux du genre sont ainsi subvertis pour dessiner une trame narrative alternative: c’est le personnage féminin principal qui sauve les hommes en détresse, c’est par elle qu’avance l’action centrale du récit.
Cette attribution de caractéristiques oscillant du masculin au féminin crée l’idée d’un continuum, du genre comme espace performatif et non pas comme attributs figés associés au sexe biologique. Comme le dit Hélène Cixous, il s’agirait en fait non pas d’ «une région, ni une [d’] chose, ni [d’] un espace précis entre les deux», mais bien d’un «mouvement même, [d’un] réfléchissement» (Berger, 2013, p. 163). Ce mouvement, cette danse, servira à construire l’identité sociale et intime de Buffy tout au long des sept saisons. Malgré les démons et les vampires, la Slayer aspire à vivre son adolescence, à graduer de l’école secondaire, à aller à l’université. Ainsi, deux axes s’entrecroisent sans cesse: sa vie d’adolescente «normale» à Sunnydale, celle qui est vue et vécue ouvertement, et sa vie secrète, celle où elle combat le mal, sauve le monde. Elle aura, au cours des sept saisons, trois partenaires sexuels importants, dont deux vampires (Angel, puis Spike) et un soldat américain d’une unité spéciale de défense contre les «Hostile Sub-terrestrials» (Riley). La vie amoureuse et sexuelle de Buffy est ainsi définie par le croisement de ces deux axes et c’est ce dispositif narratif qui générera des tensions. Or, si l’on peut dire que Buffy maîtrise les situations où elle mène même les troupes à la façon d’un général, son rôle en tant que sujet sexuel actif n’est jamais présenté comme sans conséquences négatives, voire mortelles, portant atteinte à la dimension professionnelle de sa vie.
Angel (ou la perte de la virginité)
Dans BtVS, la perte de la virginité n’est pas anodine: Buffy et Willow discutent de leur virginité respective, se demandent si elles sont prêtes, s’il faut attendre encore, et avec qui, surtout, devraient-elles «perdre» cette virginité. Jessica Valenti, dans The Purity Myth, dénonce la virginité comme construction sociale et comme vecteur d’oppression, car celle-ci assure que «la perception qu’ont les jeunes femmes sur elles-mêmes est inextricablement liée à leurs corps, et que leur habileté à être des actrices morales est absolument dépendante de leur sexualité» (Valenti, 2010, p. 9). L’idée de la virginité liée à la moralité, dans un angle punitif, opère un glissement sémantique: conserver sa virginité devient alors synonyme de moralité, voire même de force (Valenti, 2013). De plus, la virginité est difficile à définir en termes «biologiques»: populairement, on associe la perte de la virginité au premier coït vaginal, mais il n’existe aucune définition médicale établie (Valenti, 2013).
La valeur accordée à la virginité et, conséquemment, à la perte de la virginité a «des racines archaïques ancrées dans l’idéal culturel et ancestral de la lignée héréditaire» (Jones, 2013, p. 66). Elle marque l’assurance pour l’homme qui marie une jeune femme vierge d’avoir une lignée qui sera la sienne. La femme qui n’est plus vierge devient un objet à la valeur moindre, une auto dans un concessionnaire de voitures usagées. Le mouvement qui s’opère, de l’espace intime vers l’espace public, définit aujourd’hui encore la perception sociale de la sexualité des femmes: de la marchandisation de la femme à travers l’institution du mariage, on assiste aujourd’hui à une idéalisation sociale de la virginité, qui reconduit «un modèle passif spécifique de la féminité» (Valenti, 2010, p. 24). Les bals de chasteté, les bagues de pureté, les actrices et les chanteuses pop qui se targuent de «rester pures pour le mariage». Mais ce modèle insidieux ne prend pas en compte ce qui est dit ou fait par les femmes, ce qui les motive ou les anime, ce qu’elles accomplissent: «vous pouvez être insipides, stupides, et non éthiques, mais tant que vous n’avez pas eu de relations sexuelles, vous êtes une fille ”bien” (i.e., ”morale”) […]» (Valenti, 2010, p. 24).
Ainsi, quand Buffy décide de perdre sa virginité (saison 2), l’agentivité sexuelle dont elle fait preuve s’inscrit à contre-courant d’une idéologie dominante où l’on préconise la virginité des jeunes filles. Elle fait le choix d’avoir une relation sexuelle avec Angel, l’encourage à continuer alors qu’il lui propose d’arrêter leurs baisers:
Angel: I love you. I try not to, but I can’t stop.
Buffy: Me, me, too. I can’t either.
They start to kiss. After a moment Angel breaks off.
Angel: Buffy, maybe we shouldn’t…
Buffy: (stops him) Don’t. Just kiss me.
Cut to later. They are both in bed asleep. Outside lightning strikes, and Angel wakes with a start and gasps for air as he sits up. («Surprise», épisode 13, saison 2.)
Quand Angel se réveille le lendemain matin, il est redevenu Angelus, la personnalité démoniaque, le vampire sans âme: l’instant de pur bonheur vécu (la relation sexuelle avec Buffy) a rompu le sort gitan. La Scooby Gang et Giles apprennent le retour d’Angelus, et la cause de ce retour, et tiennent Buffy pour responsable, alors que personne n’était au courant des risques encourus. Elle est la Slayer et sa responsabilité est avant tout à ce travail; et comme le dit Caroline E. Jones dans son article: «la signification sociale de cette expérience ne vient donc pas seulement submerger le pouvoir émotionnel et personnel de celle-ci, mais elle met entièrement dans l’ombre l’agentivité personnelle de Buffy» (Jones, 2013). La protagoniste est punie pour son agentivité sexuelle: de sujet actif, elle devient objet de remontrances et de culpabilité. Certes, la punition n’est pas physique, elle est émotionnelle, mais «la ré-émergence d’Angelus […] peut facilement être lue comme une adhésion régressive aux tropes conventionnelles, narratives et idéologiques, un affaiblissement de la force émotionnelle et mentale de Buffy» (Jones, 2013). Car comme Ève la tentatrice est punie pour avoir croqué la pomme (Magoulick, 2006), Buffy est punie pour avoir eu une relation sexuelle avec l’homme qu’elle aime: parce qu’elle est la Slayer, elle devra tuer Angelus, en l’envoyant dans une dimension infernale parallèle, car il menace maintenant la sécurité de tous. En renversant soudainement la connotation de cette première relation sexuelle, d’un moment tendre et désiré à un élément menaçant et perturbateur, les créateurs de BtVS coupent l’herbe sous le pied à l’agentivité sexuelle de Buffy Summers et reconduisent «l’ultime allégorie adolescente des premières saisons, celle reflétant l’anxiété des jeunes filles par rapport à la valeur du sexe dans une relation amoureuse» (Jowett, 2005). L’agentivité sexuelle de la protagoniste est ainsi ébranlée, à cause de la violence psychologique et des reproches qui sont énoncés par ses proches et par son amant, nouvellement diabolique, Angelus.
Riley (ou la tentative du couple)
Après sa relation avec Angel, Buffy attend jusqu’à l’université (saison 4) avant d’avoir des relations sexuelles de nouveau. Elle y rencontre Riley, l’aide-professeur de son cours de psychologie 101, qui se révèle être un soldat d’un programme gouvernemental secret, The Initiative. Cette unité enlève les démons présents à Sunnydale dans le but de leur implanter une puce inhibant leurs comportements démoniaques. Contrairement aux plans utilisés pour montrer les altercations entre Angel et Buffy, l’imposante stature de Riley, sa musculature et sa grandeur, sont directement mises en parallèle avec la «petitesse» de Buffy : «la caméra montre des plans pieds de Buffy et Riley qui marchent côte-à-côte dans la saison 4 et 5, et Riley doit se pencher pour embrasser le dessus de la tête de Buffy dans l’épisode ”No Place like Home”» (Jowett, 2005). La masculinité des caractéristiques physiques de Riley est ainsi établie dès son entrée de jeu. De plus, Riley est un homme blanc, hétérosexuel, de la classe moyenne, ce qui le rend «d’autant plus ”normal”» (Jowett, 2005). Il représente ainsi l’archétype du personnage fort, du héros hollywoodien, du sauveur.
En contextualisant le personnage masculin dit «normal» au sein de l’armée américaine, les créateurs de BtVS le rattachent à une institution inextricablement liée à la culture patriarcale, et à son oppression. Dans son article Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior, Frances Early décrit Riley comme le membre le plus soucieux, le plus sensible de l’Initiative. Mais le souci et la protection qu’offre Riley à Buffy et aux autres sont sous-jacents à des comportements genrés typiques, qui se feront ressentir de plus en plus après son départ de l’Initiative. La compétition entre lui et Buffy est déjà présente dès leur rencontre (saison 4, épisode 7), alors qu’ils se battent, sans se reconnaître du fait de leurs accoutrements, et que c’est Buffy qui l’emporte. La force physique de Buffy et ses qualités de combat lui sont naturelles, à cause de son statut de Slayer, alors que celles de Riley sont sublimées par des médicaments que lui donne l’Initiative. La construction des attributs dits masculins de Riley, et qui le caractérisent, est donc évidente et soulignée, contrairement à ceux de la Slayer qui semblent essentiels. Son identité en tant qu’homme hétérosexuel fort est intimement liée à l’institution de l’armée, car il a été «fait un meilleur soldat» (Jowett, 2005), il en est le produit, l’expérimentation médicale.
Par la suite, lorsqu’il quitte l’armée pour se joindre à la Scooby Gang, sous les ordres de Buffy, il devient individualiste, instable et indigne de confiance et «ultimement ne peut pas supporter la force et l’indépendance [de celle-ci]» (Magoulick, 2006). C’est cette transition, de l’institution patriarcale à la Scooby Gang, dont «le pouvoir est féminisé et mystique», qui conduit finalement Riley à la perte de son identité et à des problèmes avec sa partenaire, car il valorise et«apprécie son pouvoir et est anxieux de le perdre» (Jowett, 2005). Son passage de sujet à objet potentiel au sein de son nouveau groupe est d’ailleurs souligné par un de ses coéquipiers de l’Inititative, Graham, qui lui dit: «You used to have a mission and now you’re what? The mission’s boyfriend, the mission’s true lover?» (saison 5, épisode 4). Graham met ici de l’avant la position de personnage féminin principal actif de Buffy, en soulignant le rôle secondaire de Riley depuis qu’il est sous ses ordres (en d’autres mots, son émasculation).
Dans BtVS, sexualité et violence vont souvent de pair: au début de leur relation, alors que Riley et Buffy viennent de capturer ensemble un démon, la scène coupe, et est suivie par celle de leur première relation sexuelle. Ainsi, il n’est pas anodin de voir coïncider la perte de confiance de Riley dans sa force physique, avec son sentiment d’émasculation, puis avec la fin de la relation avec Buffy. Plus le temps passe, plus la compétition entre leur rôle «masculin» est forte et plus leur relation se détériore. Riley fréquente secrètement un nid de vampires, un repère allégorique de la dépendance aux drogues et de la prostitution (Buffy utilise le mot «prostituées» pour les décrire, saison 5, épisode 10), et paye pour se faire mordre par une vampire. Dans la série, comme dans plusieurs récits de vampires, la morsure procure un sentiment physique facilement associé à «un pseudo-orgasme», comme l’explique Terry L. Spaise dans son article Necrophilia and SM: The Deviant Side of Buffy the Vampire Slayer. Quand la Slayer l’apprend et lui reproche, il «insiste jusqu’à sortir le cliché: ”It was just physical”» (Jowett, 2005), rapprochant ainsi l’adultère à ses gestes. Riley finit par quitter Buffy, en retournant dans l’armée, cette fois-ci dans une unité spéciale internationale contre les démons. Il retourne donc à l’institution patriarcale, à ce squelette qui charpente son identité masculine d’homme fort (saison 5, épisode 10), où il peut reprendre cette identité initiale, «normale». Dans cet épisode, Buffy lui dira même:
Riley: You keep me at a distance, Buffy. You didn’t even call me when your mom went into the hospital.
Buffy: (incredulously) Oh, I’m sorry. You know, um, I’m sorry that I couldn’t take care of you when I thought that my mother was dying.
Riley: It’s about me taking care of you! It’s about letting me in. So you don’t have to be on top of everything all the time.
Buffy: But I do. That’s part of what being a slayer is. (shakes her head) And that’s what this is really about, isn’t it? You can’t handle the fact that I’m stronger than you.
Ce dialogue est révélateur, car il met en perspective la volonté de Riley d’être un point central dans la vie de Buffy et, par extension, dans le récit conduisant la série. Son discours est clair, il veut que Buffy le laisse prendre soin d’elle, qu’elle le laisse avoir une prépondérance, qu’elle ne soit pas toujours «on top». «On top» des évènements et des intrigues, mais aussi, ultimement, «on top» en tant que position psychologique et physique au sein de leur couple, comme une métaphore de la position sexuelle où la femme se place sur l’homme. C’est donc la nature «masculine» de Buffy ainsi que ses qualités de leader et de combattante qui finissent par faire fuir Riley, qui l’émasculent et lui font sentir qu’il est inférieur.
Spike (ou la culpabilisation du désir sexuel)
Le dernier partenaire sexuel de Buffy Summers est le vampire Spike qui apparaît dès la saison 2, mais dont le statut évolue beaucoup au cours des saisons: du vilain, à l’antihéros, en passant par cet entre-deux où il est à la fois celui qui initie ou déjoue la farce, puis à l’amant. Il est le personnage masculin dont la masculinité est la plus fluide, la plus mouvante. Dans les premières saisons, il est ce vampire toujours prêt à se battre, il protège et chérit Drusilla (sa première partenaire, une vampire):
Spike: (puts his jacket around her [Drusilla]) I’ve got you.
Drusilla: I’m a princess.
Spike: That’s what you are.
She pricks Spike on the cheek with her fingernail, and a bead of blood flows out. She reaches up and licks it off. They move close to kiss but don’t, and instead look over at Collin.
Spike: Me and Dru, we’re movin’ in. (they separate) Now. Any of you want to test who’s got the biggest wrinklies ’round here… step on up.
La métaphore des «wrinklies», des rides, fait référence aux rides qu’ont les visages lorsqu’ils sont des vampires dans BtVS, mais aussi aux testicules, à la masculinité. Son caractère évolue cependant rapidement vers une mouvance entre le féminin et le masculin, entre l’homme et le vampire, à l’instar des personnages féminins de BtVS: «Spike brouille les frontières entre bien et mal, entre ”masculin” et ”féminin”, hétéro- et homosexuel, homme et monstre, comique et tragique, vilain et héros» (Jowett, 2005). Ces mouvements dans sa personnalité, l’absence de paradigmes déterminés et fixes, lui permettent de naviguer et d’évoluer dans l’univers de BtVS, et dans la vie de Buffy elle-même. Car sa masculinité est une masculinité performée, exagérée, mise en scène: à travers son éternel manteau de cuir noir — qu’il abandonne lorsqu’il gagne son âme à la fin de la saison 6 —, à travers ses jeux de mots et ses tournures de phrases, où il menace constamment de détruire le monde sans pourtant jamais vraiment s’y mettre.
Dans le même ordre d’idée, la relation entre Buffy et Spike est performée avant d’être vécue. Lorsqu’ils ont enfin une relation sexuelle, initiée par Buffy après un combat, la tension sexuelle est déjà palpable pour l’auditoire depuis plusieurs épisodes: Spike demande à sa partenaire vampire Harmony de se déguiser en Buffy lors de leurs ébats (saison 5, épisode 14). Aussi, plusieurs glissements ont lieu dans son discours, de la violence au sexe, lorsqu’il s’adresse à Buffy, notamment, dû au fait qu’il a déjà tué deux Slayers (durant la Révolution chinoise et durant les années 1970 à Brooklyn) et que «son désir initial pour Buffy était de l’ajouter à sa liste grandissante de Slayers décédées» (Spaise, 2005). Ce désir de mort se transformera graduellement en désir sexuel au cours de la quatrième saison.
Cette performance de la sexualité se traduira par une histoire sadomasochiste (SM) entre Spike et Buffy, durant la saison 6. Les relations sexuelles SM, d’après l’article de Spaise, demandent quatre éléments essentiels: le consentement des deux partenaires, un équilibre des pouvoirs/forces, une excitation sexuelle et une comptabilité des définitions durant l’acte sexuel (un S et un M, rôles interchangeables ou fixes). La force physique de Buffy ne peut être sexuellement compatible qu’avec un être surnaturel comme un vampire, mais c’est aussi ce qui l’oblige à cacher cette relation: «L’image est importante pour Buffy et elle se sent obligée de vivre selon des standards d’idéaux archétypal et héroïque au regard de ses amis.» (Spaise, 2005). Comme le mythe de la virginité délégitimant les sexualités qui ne correspondent pas à des codes hétérosexuels, le secret entourant cette relation vient appuyer l’idée d’une faute, d’une perception du SM comme déviance sexuelle. Buffy mettra sans cesse en doute son désir pour cette relation physique SM et sans amour, sera constamment en train de remettre en question ses propres motifs, sa propre agentivité sexuelle. Pourtant, c’est elle qui initie leur première relation sexuelle en l’embrassant et en détachant son pantalon, alors qu’autour d’eux la charpente d’une maison abandonnée s’effondre. Leur relation SM ne sera ouvertement vécue qu’une fois, alors que Buffy est invisible à cause d’un sort, et que Xander, ne se doutant de rien, «interrompt leur jeu sexuel et assume que Spike se masturbait, alors que l’invisible Buffy continue de caresser Spike malgré le regard de Xander» (Spaise, 2005). Cette invisibilité sexuelle peut aussi s’apparenter à l’invisibilisation de sexualités «alternatives» dans la culture dominante, le SM étant souvent vu comme une déviance et non comme un jeu consensuel entre partenaires sexuels.
Ainsi, Buffy vit une culpabilité grandissante, même si elle apprécie et profite de cette relation. Comme la violence psychologique subie suivant la nuit avec Angel, une des plus grandes peurs de Buffy est que «ses amis découvrent sa relation avec Spike et la rejettent, qu’ils voient une faille dans son armure» (Spaise, 2005). Tout au long de leur aventure, Buffy met ses besoins et ses désirs sexuels au-devant de ses responsabilités de Slayer, de la rationalité demandée par ce travail, car «la tâche de la Slayer est de tuer des vampires, pas de coucher avec eux, et c’est la transgression de cette loi qui inconsciemment l’incite à cherche une forme de punition» (Spaise, 2005). Avant même de subir le courroux et les reproches de la Scooby Gang, c’est donc la Slayer elle-même qui fait son procès, mentalement, épisode après épisode.
Conclusion
En conclusion, malgré le caractère féministe souligné de BtVS, la reconnaissance de l’agentivité sexuelle de Buffy Summers ne conduit jamais à des relations sexuelles ouvertement saines et positives. La perte de sa virginité l’obligera à envoyer Angel en enfer, sa tentative d’une relation de couple avec Riley sera brisée par l’esprit patriarcal de celui-ci, et sa relation SM avec Spike ne sera que secrets et culpabilisation. Le producteur de l’émission dira en entrevue au New York Times, après l’épisode avec Angel, que le réseau télévisé ne pouvait pas réellement cautionner la sexualité adolescente, ce qui accentue l’idée d’une culture dominante refusant aux jeunes filles une prise de pouvoir sur leur sexualité (Jowett, 2005).
Or, selon Vivien Burr dans son article Sex and Censorship: The Case of Buffy the Vampire Slayer, des études sur le comportement sexuel des jeunes démontrent qu’ils sont «capable d’interpréter les messages moraux sous-tendus dans les scènes de nature sexuelle» (Burr, 2009). Ainsi, il est primordial que le langage télévisuel soit aussi utilisé pour mettre de l’avant l’idée que les jeunes femmes ont une souveraineté et un pouvoir sur leur propre sexualité, et qu’il est possible d’avoir des partenaires sexuels hors mariage sans slut-shaming et sans – heureusement! – l’obligation de tuer puis d’envoyer son premier amant en enfer.
Notes
1. Les références bibliographiques trouvées étant en anglais, la plupart des citations de ce texte seront des traductions libres de l’auteure.
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