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Mot-clé: Bande dessinée

  • Mafalda, icône nostalgique

    L’institution littéraire s’ouvre davantage vers les littératures graphiques, suivant le discours de plus en plus puissant concernant un « âge d’or de la bande dessinée [qui] constitua une première étape dans le processus à long terme de légitimation du média en contribuant à naturaliser l’idée que cet objet culturel pouvait effectivement jouir d’un statut patrimonial » (Gabilliet, 2016, p. 146). Entre autres grâce aux traductions, rééditions et adaptations, de nombreuses bandes dessinées se voient ainsi « classifier » comme “classiques”. C’est entre autres le cas de Mafalda. Bande dessinée créée par le bédéiste argentin Quino entre 1964 et 1973, les aventures de la petite Mafalda et de ses ami.es sont publiées dans des journaux périodiques argentins avant d’être republiées, une décennie plus tard, sous la forme de 12 albums en format 48 cc. Depuis, l’œuvre est traduite à travers le monde et s´érige en oeuvre incontournable de la bande dessinée planétaire tous publics.

    La petite Mafalda, âgée de 5 ans, y est dépeinte dans diverses aventures du quotidien, à la maison ou avec ses ami‧es. Celleux-ci ont des conditions sociales très variées, Mafalda étant elle-même issue de la petite bourgeoisie. Cette pluralité de situations permet la création de scénarios loufoques et philosophiques entre ces petit.es ami.es et Mafalda dont l’esprit plus que vif comprend déjà la politique mieux que les adultes. Elle conserve néanmoins une naïveté de jeunesse qui permet de faire de ses réflexions intellectuelles les réceptacles du sens de l’humour de l’auteur.

    À travers ses bandes, Quino porte l’attention sur les conditions de vie en Argentine dans les années 60 avec beaucoup d’empathie et d’intelligence. Son œuvre, déjà populaire dans l’Argentine de l’époque, voit un regain d’intérêt en France depuis les années 2010.  L’ensemble des planches est d’abord réédité par la maison d’édition Glénat entre 2010 et 2012, puis prend la forme d’un album intégral en 2018, réédité en 2024 pour les 60 ans du personnage. La même année, un album collectif, Mafalda, mon héroïne, parait dans la même maison d’édition. Cet album propose la vision actuelle de la petite Argentine par 13 bédéistes féminines contemporaines. Sous leur signature personnelle, chacune reprend le personnage de Mafalda pour la faire interagir avec le monde d’aujourd’hui, ou bien s’imaginer discutant avec elle. 2025 voit également paraitre les premières éditions de Mafalda états-uniennes sous la maison d’édition jeunesse Elsewhere Edition. Une série Netflix est par ailleurs en production actuellement.

    Cette réapparition soudaine de Mafalda dans les pays francophones et anglophones 60 ans après sa première parution me questionne ainsi. Pourquoi une nostalgie de Mafalda se fait-elle ressentir dans la dernière décennie ? Il faut avant tout noter que la résurgence de Mafalda se fait particulièrement sentir en France et aux États-Unis. Alors que son pays de naissance, l’Argentine, n’a jamais cessé de lui rendre hommage, ces deux pays soulignent avec insistance les 60 ans de la bande dessinée. Il semble que cette nostalgie ne prenne donc pas racine dans un âge d’or perdu, puisque celui de Mafalda appartient à un autre lieu. Ma thèse est plutôt que cette nostalgie provient d’une remarquable similitude entre la période dans laquelle Mafalda évoluait en Argentine dans les années 60 et sa pensée révolutionnaire et l’époque actuelle teintée par un grand retour de la politique de droite.

    Cette remise de l’avant de la petite révolutionnaire prendrait donc racine à la fois dans une nostalgie de l’enfance passée à lire ses récits, mais aussi dans une forme d’admiration. Celle que Pénélope Bagieu baptise « la première Greta Thunberg » fait ainsi écho à la société actuelle dans laquelle les jeunes femmes sont enfin écoutées pour ce qu’elles ont à dire au sujet de la société et de la politique. Sa résurgence n’est pas seulement nostalgique, mais aussi inspirante.

    Mafalda et le féminisme dans la bande dessinée

    Tout d’abord, j’aimerais montrer de quelle façon Mafalda a été une inspiration pour les femmes du milieu de la bande dessinée qui la lisait enfant. Lors de la préparation de l’ouvrage Mafalda, mon héroïne, Marie Bardiaux-Vaïente reflétait sa motivation par rapport à ce projet : « [o]n s’est toutes emparées de Mafalda, trois générations d’autrices. Je trouve assez formidable de se demander ce qu’elle dit de nous » (Bardiaux-Vaïente, dans Martin, 2024). Ici la dessinatrice souligne « ce qu’elle dit de nous », insinuant un rapport conversationnel hors du temps entre le personnage et les autrices. La considération des générations d’autrices renvoie également à l’idée que Mafalda n’ait pas vieilli et qu’elle touche sans cesse de nouvelles générations.

    De fait, il s’agit pour plusieurs d’un retour à l’enfance lorsqu’il est question de la petite Mafalda, que toutes lisaient dans les années 80. Selon le théoricien Jean-Paul Gabilliet, il s’agit là d’une forme de nostalgie spécifique à la bande dessinée qui passe « par la combinaison de la mémoire individuelle (centrée sur enfance et début d’adolescence) et de la mémoire collective » (Gabilliet, 2016, p. 148). Ce médium agirait donc doublement, à la fois de manière collective, pour sa conception politique par exemple, et de manière personnelle, agissant comme souvenir d’enfance et pour beaucoup d’amatrices de bande dessinée, rappelant l’un des premiers personnages auquel elles ont pu s’identifier. C’est précisément ce que fait Mafalda pour les bédéistes de Mafalda, mon héroïne.

    Bien que le personnage de Mafalda soit aussi vocal sur le féminisme que sur d’autres sujets sociaux, tels que la pauvreté ou la démocratie, elle est aujourd’hui considérée d’abord et avant tout comme une icône féministe. Peut-être parce qu’il s’agissait d’un personnage féminin profond et intelligent avant l’âge, peut-être aussi parce qu’elle était l’un des premiers personnages de bande dessinée auquel les jeunes filles pouvaient s’identifier. Quoi qu’il en soit, elle est aujourd’hui considérée par les femmes du milieu de la bande dessinée comme une inspiration. C’est par ailleurs dans cette lignée que s’insère le collectif derrière Mafalda, mon héroïne, pour lequel chaque créatrice se considère comme femme, et ce, dans un champ littéraire qui, lui aussi, connait aujourd’hui un regain féministe face à une histoire particulièrement misogyne.

    Dans la toute première histoire du collectif Mafalda, mon héroïne, Florence Dupré-Latour nomme son excitation à participer au projet, s’étant identifiée au personnage lorsqu’elle était jeune : « Mais je suis argentine ! Et j’adore Mafalda ! » (Collectif, 2024, p. 12). Elle montre plus tard ses affinités au personnage tandis qu’à la dernière page, allongée au sol à côté de Mafalda qui a pris vie pour voir le monde en 2024, toutes deux réalisent : « finalement… heureusement qu’il reste des problèmes, pour en rire ! Sinon, toi, comme moi… nous serions au chômage ! » (Collectif, 2024, p. 18). L’une et l’autre sont alors dans des positions similaires, parallèles, tout en constatant leur ressemblance. Le rapprochement physique, tout comme la ressemblance visuelle, se superposent au discours de Mafalda qui se compare à Dupré-Latour. Cette comparaison amplifie le sentiment d’appartenance à Mafalda qu’avait l’autrice au début de son récit et c’est celui-ci qui touche sa vision nostalgique de l’héroïne.

    Dans la bande dessinée originale, ce sont particulièrement deux personnages qui motivent les réflexions féministes de Mafalda : sa mère – qui est femme au foyer – et son amie Susanita – qui ne rêve que de le devenir. Face à celles-ci, Mafalda s’insurge souvent du manque d’agentivité des femmes en son temps. Dans le collectif, ces deux personnages sont repris au goût du jour, montrant que ces problématiques féministes ne sont pas encore dépassées, malgré leur évolution. Dans la version imaginée par Agathe de Lastic et Solidad Bravi par exemple, Mafalda observe sa mère, qui fait des tâches ménagères en admirant son nombre de « followers » puisqu’elle est « devenue influenceuse… [et] partage [ses] trucs de femme au foyer » (Collectif, 2024, p. 48). S’ensuit un monologue de la mère qui se clôt par une réflexion de Mafalda « la même vie avec des paillettes » (Collectif, 2024, p.48). Elle compare ici la vie de sa mère dans les années 60 et celle de cette dernière en 2024, s’apercevant qu’elle a « la même vie », soit les mêmes problèmes, mais « avec des paillettes », avec un air plus glamour. Cette vision rappelle les débats féministes récents au sujet des « trad wives[1] » qui utilisent les réseaux sociaux afin de promouvoir un train de vie semblant lui-même nostalgique, où les femmes au foyer étaient à la merci de leur époux.  

    Plus tard, c’est au tour d’Anne Simon de s’attaquer au féminisme. Elle propose dans sa version de Mafalda une dizaine de planches humoristiques se concluant toutes par la petite fille qui exclame une réflexion politique précédée d’un « vivement ». Les quatre premières planches se terminent ainsi par des célébrations féministes : « vivement le droit de vote ! », « Vivement le célibat ! », « Vivement la ménopause ! », « Vivement la liberté sexuelle ! » (Collectif, 2024, p. 68-71). Ces planches invitent les lecteurices à concevoir le nombre d’avancées qui ont eu lieu dans le féminisme, mais aussi à constater la stagnation d’autres droits et libertés des femmes. Lorsqu’elle scande « Vivement la ménopause ! » par exemple, Mafalda en a assez de s’entendre dire qu’elle devra être mère. Cette revendication au droit de ne pas vouloir être mère, bien qu’ayant évolué depuis les années 60, reste bien présente et est déplorée par de nombreuses féministes[2]. Le tabou entourant ce désir de non-maternité étant encore très présent de nos jours. Notons que le personnage nommait déjà ce désintérêt de la maternité dans la bande dessinée d’origine et que l’on marque ainsi peu de progrès à ce propos. Une autre planche se finissant par « vivement la liberté sexuelle ! » peint un portrait semblable. Cette liberté a certainement progressé depuis le premier tome de Mafalda, mais reste un combat quotidien. Afin de souligner celui-ci, Anne Simon dessine, en arrière-plan, Susanita qui crie « bande de dépravées ! » à cette revendication, montrant qu’il s’agit aujourd’hui encore d’une liberté qui ne convient pas à toustes.

    Zone de Texte: Figure 3. Collectif, 2024, p. 71 (dernière case).

    Mafalda et la politique

    La série de bandes de Quino doit son succès argentin à ses réflexions politiques progressistes durant une époque de dictature. C’est sans doute ce qui permet aux lecteurices actuelles, en France et aux États-Unis, pays qui prennent actuellement un fort virage vers la droite politique, de se reconnaitre dans l’époque vécue par la petite Mafalda. En effet, si les blagues de l’auteur répondaient particulièrement à la situation politique de l’Argentine à l’époque, « il ne fait pas de doute qu’on retrouve dans tous les pays des problèmes concernant les relations avec la famille, l’école, les amis du quartier ; ou la maison, la maîtresse d’école, les voisins, les paiements de la voiture ou de l’appartement, le coût de la vie, l’inflation » (Quino dans Ciechanower et Jolicoeur, 1989, p. 54). C’est ce qui fait sa popularité à travers le monde. Mais l’addition, sur cette longue liste, d’un parti politique rigide est la touche qui le rend de nouveau contemporain.

    Dans Mafalda, mon héroïne, Mafalda s’inscrit, politiquement, en particulier sur les thèmes du capitalisme et de l’écologie. Le premier est déjà très courant dans la bande de Quino, contrairement au second, thème qui inscrit plus fortement Mafalda au 21e siècle. En effet, cet ajout de l’écologie dans les projets de Mafalda marque une remodélisation de l’objet nostalgique, qui doit prendre une forme différente pour correspondre à l’époque actuelle.  

    Dans la version de Véro Cazot et Maud Begon, Mafalda, ayant donné un coup de pied à son globe terrestre, est transportée en 2024. Elle fait alors face aux mêmes enjeux que dans les années 60, mais présentés de manière différente. Elle retrouve d’abord son ami Manolito, à son stand de fruits et légumes où elle s’exclame « [u]ne poire au salaire d’un cadre moyen ? » (Collectif, 2024, p. 36), posant un regard sur la nouvelle forme du capitalisme. Sur la planche suivante, elle voit un groupe de personnes sans domicile fixe, abrité dans une cabane du parc. Elle demande alors à son ami : « il y a encore des gens à la rue en 2024 Felipe, tu te rends compte ? » (Collectif, 2024, p. 37). « Encore » est ici un mot clé qui solidifie la perception selon laquelle les indignations de Mafalda dans l’Argentine des années 60 se reflètent dans la France des années 2020. Ici la nostalgie semble s’accompagner d’une forte amertume, d’une déception.

    La version de Mafalda créée par Aude Picault, avant-dernière de l’album, insinue également une amertume en provenance des conditions de vie qui ne changent pas. Picault situe une Mafalda adulte qui dine avec sa famille et son amie Susanita. Avant ces repas, elle s’aperçoit qu’elle critique « les jeunes » de la même manière qu’un vieil homme dans la rue. Elle se questionne sur son vieillissement, qui pose déjà un regard nostalgique sur le personnage, mais s’aperçoit finalement que les choses n’ont pas trop changé. Sur une dernière planche, Aude Picault se dessine elle-même réfléchissant à ce projet de bd et réalise que « changer Mafalda d’époque ne fait que révéler combien – soixante ans plus tard – sa tendresse consternée, son exigence d’enfant choyée réclamant justice et paix pour toutes et tous, chacune de ses révoltes reste pertinente » (Collectif, 2024, p. 90)

    L’écologie, finalement, apparait dans plusieurs versions de la bande dessinée. Celle proposée par Émilie Gleason en est le meilleur exemple. La bédéiste y décrit Mafalda et ses ami.es dans un paysage multicolore, plein de plantes, qui créent un nouveau monde sans parents. Formant une ONU, l’héroïne écoute les demandes de nombreux animaux avant d’être tirée de ce monde imaginaire par ses parents. Ceux-ci la promènent alors dans la ville, entièrement grise, devant des animaux de ferme en cages, dans une ville polluée par les voitures. Cette version se clôt avec une planche pleine montrant Mafalda qui regarde par sa fenêtre un mélange coloré qui semble à la fois représenter des explosifs, des feux d’artifice et des gaz à effet de serre. Elle pense alors : « Moi aussi, je suis fatiguée de me plaindre depuis 60 ans. Mais hé, le monde empire et on reste là, bon public… » (Collectif, 2024, p. 84). Elle pointe ici le doigt de la nostalgie vers ses lecteurices, Zone de Texte: Figure 6. Collectif, 2024. P. 83. leur montrant que, si elleux sont nostalgiques, c’est sans raison, puisque les personnages sont intemporels et que la petite héroïne n’a, elle, jamais cessé de faire son chemin auprès de nouveaux lectorats.

    Il me semble finalement nécessaire de parler du graphisme des différentes versions de Mafalda. Chaque dessinatrice y pose sa touche personnelle, mais certains traits de la petite fille restent : ses cheveux courts et noirs, sa boucle rouge, ses bonnes joues et sa robe rouge avec un petit collet blanc. Il ne s’agit ici pas seulement d’un moyen de rendre Mafalda visuellement reconnaissable, c’est aussi une façon pour les autrices de conserver une part de la Mafalda de leurs souvenirs. Ainsi, l’aspect visuel des bandes permet aux bédéistes de garder une part nostalgique à leurs propos plus actuels.

    Pour clore l’ouvrage, Florence Cestac propose une planche sur laquelle elle imagine Mafalda aux côtés d’Olive Oyl, personnage de la bande dessinée Popeye. Autre personnage féminin important de la bande dessinée, quoique politiquement plus semblable à la mère de Mafalda qu’à la petite fille elle-même, Olive Oyl fête de son côté ses 105 ans. Sur la planche de Cestac, les deux femmes de papier discutent et s’exclament « La bd, ça conserve ! » (Collectif, 2024, p. 96). Elles marquent ainsi une généalogie des héroïnes de la bande dessinée, Cestac installe également le concept d’intemporalité dans cette planche, rappelant que les personnages de bande dessinée peuvent sans cesse être repris sous un nouveau regard. Cette vision contredit l’image d’un âge d’or de la bande dessinée, ce que l’album en lui-même fait. Avec sa forme et son fond, Mafalda mon héroïne permet en effet de repenser la nostalgie littéraire, les bandes dessinées pouvant sans cesse être relues et revisitées.

    En conclusion, le cadre entourant la première publication de Mafalda et son influence à la fois esthétique, politique et féministe sont à la base de sa résurgence nostalgique, à une époque où les partis politiques reviennent lentement vers un phénomène dictatorial. Afin de répondre à ce désir de réinvestir la jeune héroïne, les maisons d’édition optent donc pour des rééditions et traductions, voire des adaptations, telle Mafalda, mon héroïne. Celles-ci prouvent la pertinence de la bande dessinée argentine encore aujourd’hui, tout en marquant l’importance qu’elle a eue dans la culture populaire du Village global, faisant d’elle un classique indiscutable des littératures dessinées.

    [1] Mouvement sur les réseaux sociaux par des femmes qui prônent le retour aux rôles traditionnels en se présentant vêtues de corsets et cuisinant à la journée longue pour leurs maris.

    [2] Récemment, des ouvrages tels que Sorcières de Mona Chollet (2018), Lâchez-nous l’utérus ! de Fiona Schmidt (2020) ou encore Nullipares, et alors ? dirigé par Chloé Delaume (2025)


  • La nostalgie préhistorique, source d´espoir climatique

    Richard Mcguire et l’idéalisation du retour à un monde non anthropique 

    Publiée en revue il y a plus de trente ans1 avant de paraître à nouveau en 2014, cette fois allongée de plusieurs centaines de pages, la bande dessinée Here de Richard McGuire s’attarde à retracer les configurations passées et futures d’un lieu donné, ce coin d’univers que l’on connaît surtout, au fil du récit, comme le salon d’une maison américaine, mais qui a d’abord été — McGuire prend soin de nous le rappeler — un amas indéterminé de végétaux, puis ce bout de forêt parcouru par des communautés autochtones, avant que celles-ci n’en soient chassées pour faire place à des demeures coloniales et, dès le début du 20e siècle, à cette fameuse maison qui deviendra l’« ici » de l’histoire, jusqu’à ce que la montée du niveau de la mer ait tôt fait de l’engloutir, deux-cents ans après sa construction2. Comme l’affirment Giada Peterle et Tania Rossetto, « the reader’s gaze is offered a fixed framing representing the permanence of this single place […] while time changes around it3 », permettant au lectorat de voir défiler les ravages des changements climatiques sur cet environnement qui lui paraît de plus en plus familier. Par son recours à une « more-than human timescale4 » présentant la vie avant et après l’Anthropocène, Here témoigne en effet des différentes formes de violence que les humains font subir aux lieux qu’ils ont la chance de traverser. Dans son article portant sur les mécanismes nostalgiques de la bande dessinée de McGuire, Giorgio Busi Rizzi s’intéresse à cette perception de l’Anthropocène comme ère géologique aux répercussions climatiques aussi dévastatrices qu’angoissantes, se référant d’ailleurs brièvement au concept de solastalgie5 pour évoquer la détresse « that is produced by environmental change impacting on people while they are directly connected to their home environment6 ». Élaborée par le chercheur Glenn Albrecht en 2007, cette notion se rapproche de ce que l’on nomme peut-être plus communément l’écoanxiété, alliage de « sentiments d’anxiété, [de] préoccupation ou [d’]appréhension ressentis par une personne devant les bouleversements causés par les changements climatiques et leurs conséquences7 ». Ainsi, face à la solastalgie que peuvent procurer les changements climatiques et leurs impacts sur la maison de Here, point central du récit, il semble que le retour au passé et à ses espaces naturels intacts devient une source d’espoir pour le lectorat confronté à la perte de son principal repère géographique de la diégèse. Puisque plusieurs considèrent la fiction comme « the only way to imagine and represent a future that is post-civilization and post-humanity8 », notre analyse fera appel au discours critique entourant l’œuvre de McGuire pour réfléchir à la manière dont Here se tourne vers l’idéal révolu d’un monde non anthropique pour envisager le futur de notre planète avec un émerveillement serein. Si cette bande dessinée expose les tendances destructrices de l’espèce humaine — assurées de mener à son inévitable extinction —, nous verrons qu’elle s’attarde également à juxtaposer le chaos des temps modernes aux scènes d’un passé précolonial — souvent même préhistorique — calme et florissant, auquel le lieu du récit pourrait éventuellement ressembler de nouveau, dans un avenir lointain dont l’humain serait inespérément exclu. 

    Déchéance de l’humanité 

    Tout au long de sa bande dessinée, Richard McGuire fait coexister « the very large with the very small (the domestic, the planetary), but also the very large with the fairly large, when comparing geologic history with human history9 », soulignant la petitesse, mais aussi le caractère instable, de l’expérience humaine. Alors que la nature à son état sauvage perdure, seule, durant des milliers d’années — ne faisant qu’accroître sa verdure de 8000 à 1009 av. J.-C. (HERE, voir annexe : figures 1 et 2), par exemple —, elle se trouve rapidement détruite aux premiers signes de colonisation du territoire, remplacée par des constructions éphémères vouées à disparaître. En effet, l’abattage des arbres de cette forêt — qui passe également par « the displacement of the Indigenous people10 » — débute vers la fin du 18e siècle, tel qu’en témoigne la présence d’un bûcheron qui, dans sa case de 1763, s’attaque à un tronc que l’on aperçoit en arrière-plan, sur l’image de fond datant de 1573 (HERE, voir annexe : figure 3). Or il n’aura fallu qu’une vingtaine d’années pour que l’immense demeure construite à cet emplacement prenne feu en 1783 (HERE, voir annexe : figure 4), brûlant presque aussitôt qu’elle fut érigée, du moins aussi rapidement que la forêt millénaire aura été rasée. Ici, l’inutilité de la coupe à blanc vient renforcer la violence de cet acte, donnant l’impression que la nature a simplement été gaspillée pour assouvir des caprices humains. 

    L’instabilité humaine émane aussi particulièrement des planches situées dans le salon principal du récit, où le décor ne cesse d’être altéré en l’espace de quelques décennies, selon le cycle infini de l’insatisfaction des habitant·e·s de la maison qui se lassent de leurs possessions à un rythme effréné. Notamment, le papier peint datant de la construction de la maison change de motif dès les années 30, puis est recouvert une feuille à la fois en 1949, avant d’être entièrement retiré à peine 10 ans plus tard (HERE, voir annexe : figure 5). La futilité des actions de ce passage est d’autant plus évidente que les deux silhouettes remplaçant le papier peint apparaissent sur leurs échelles de manière parallèle, aux extrémités gauche et droite de cette double page, reflétant l’une et l’autre cet éternel recommencement que constate le chercheur Luka Bekavac : « The heavy cultural and semantic charge of wallpaper produces additional meanings: it is an immediate temporal and historical signpost, clearly demarcating different decades, the passage of time, generations replacing one another […]11. » De manière similaire, le passage du temps est marqué par l’instabilité du reste des décorations; les tableaux ornant les murs sont fréquemment remplacés, de même que les meubles qui finissent par se substituer, en 2015, aux produits iconiques — et bon marché — du catalogue IKEA, comme le remarque à son tour Giorgio Busi Rizzi12, lequel oppose la permanence des temps préhistoriques à la fugacité proprement nostalgique des vies humaines telles que dépeintes par McGuire. 

    La déchéance progressive de l’Anthropocène semble également annoncée, au sein de la bande dessinée, par la surcharge que l’on associe à l’ère contemporaine, « closely tied to anthropogenic ecological impact and urbanization ( […] from population growth to industrial output)13 ». En effet, Here ne manque pas de souligner les habitudes de consommation démesurée de l’espèce humaine; ainsi la fluctuation perpétuelle du design intérieur de la maison voit-elle les modes s’enchaîner comme toujours plus de raisons d’accumuler (puis d’abandonner) de nouveaux objets. La chercheuse Laura Perry associe d’ailleurs ce phénomène d’accumulation à une volonté plus généralisée, en arts visuels, de dénoncer les impacts environnementaux de la surconsommation : « In contemporary visual culture that explicitly invokes environmental degradation, accumulation is often central to the aesthetic. […] In other words, the Anthropocene creates the conditions for these environmental densities […]14. » À travers la surabondance visuelle de ses pages — que Thierry Groensteen qualifiait déjà de « lieux superposés15 » en 1991 —, Here propose une vision plutôt négative de cet encombrement matériel si nocif pour la planète. Un exemple de la saturation à la fois graphique et sonore du lieu du récit se situe au milieu du livre (HERE, voir annexe : figure 6), alors que la chute d’un miroir sur la planche principale de 1949 coïncide avec une cacophonie d’insultes lancées au fil des années, de même qu’avec toutes sortes de bris, dont celui de la fenêtre, en 2111, que l’eau d’une inondation pénètre violemment : « Later panels will show a full two-page spread (again, overlaid with other incidental occurrences) of water, suggesting a flood large enough in scope to obliterate the house itself. The waters continue to rise as, dated 2126, a hammerhead shark swims by seen from below16. » Considérant que les vignettes de cette bande dessinée « are often proleptic, visually anticipating accidents and catastrophes that later panels will reveal17 », il paraît raisonnable d’assumer que les planches précédentes annonçaient déjà ce point culminant du récit : la vitre est brisée pour une première fois par un lancer de balle en 1983, tandis que la violence des insultes, comme celle des chutes, ne tarde à s’accumuler (HERE). L’espace de la page, mais aussi de la maison, est vite surutilisé, suroccupé, envahi par la brutalité des paroles humaines de même que par l’exubérance de possessions qui finissent par s’y fracasser, comme si le vacarme du monde moderne18 était à l’origine même de la tragédie environnementale de 2111. 

    Au fur et à mesure que s’enchaînent les catastrophes naturelles, Here signale à son lectorat l’ampleur grandissante des changements climatiques menaçant la survie de l’espèce humaine, jusqu’à lui offrir « a dystopic projection of life on Earth in 231319 ». Sur cette planche de couleur terne et aux allures cauchemardesques, une dizaine d’individus portent des combinaisons de protection — contre la toxicité de l’air pollué, fort probablement — au sein d’un environnement aride et désertique qui abritait autrefois maisons, forêt et animaux (HERE, voir annexe : figure 7). Pour la toute première fois du récit, un personnage emprunte le point de vue de la lectrice et du lecteur, observant comme elleux la dévastation de ce paysage futuriste :  

    […] with a first-person shooter perspective not repeated elsewhere, a gloved hand holds up a radiation meter while, in the background, anonymous figures in biohazard suits drag a tarpaulin. These are futile attempts to impose order on this landscape, it turns out, as a panel dated a year later appears to show the tarpaulin blowing away in the wind20. 

    Laura Perry prend soin de décrire l’impuissance humaine que traduit cet instant où même l’autorité scientifique s’avère inapte à sauver l’écosystème. Grâce à la perspective immersive de la main en premier plan, le lectorat n’est plus une simple audience voyant défiler l’histoire de la destruction d’un lieu : il s’y trouve directement impliqué, sujet à une forme littéraire de solastalgie, comme s’il devenait impératif — à l’approche de la conclusion du récit — d’éprouver tout le danger potentiel des changements climatiques déjà bien enclenchés dans le monde réel. Mais si Here donne à voir la dégradation du territoire, c’est toutefois l’annihilation de l’humanité qui semble inéluctable  :  

    Respectively, the concept of “an” […], as opposed to “the” […], apocalypse, an end, or “loss,” are rendered both central and peripheral in Here. […] even in the act of challenging it, Here does present the reader/viewer with a narrative, a comics sequence, with a beginning and an end, […] associated with either “hope or despair” […].21. 

    Selon Malgorzata Olsza, l’apocalypse de McGuire ne prétendrait donc pas être celle de la Terre au grand complet, mais uniquement celle de l’espèce humaine. Au-delà de l’Anthropocène, il serait alors envisageable de voir se rétablir la nature que les humains ont si brutalement détériorée — et c’est en se tournant vers le fantasme du monde naturel d’antan que Here se nourrit d’optimisme pour mieux panser la détresse écoanxieuse de son lectorat. 

    L’avenir lointain comme reflet du passé 

    Qu’il soit question de l’inondation catastrophique de la maison en 2111, ou encore de la pollution atmosphérique ayant rendu l’air irrespirable près de deux siècles plus tard (HERE, voir annexe : figures 6 et 7), les ravages environnementaux sévissent contre le lieu domestique du récit à une vitesse alarmante. Bien que l’avenir proche imaginé par Here puisse sembler angoissant, la bande dessinée vient contrebalancer cette source de solastalgie en fondant ses espoirs pour le futur sur l’idée d’un possible retour à l’état sauvage, puisant dans la préhistoire ce qu’il pourrait être souhaitable de retrouver au sein d’une planète où les humains — dont la présence se fait « more and more threatening and damaging22 » — cèderaient enfin leur place à la quiétude ainsi qu’à la vitalité d’une nature comme celle d’autrefois.  

    D’un côté, si les représentations du futur lointain s’apparentent fortement à celles des temps précoloniaux, voire préhistoriques, c’est que la bande dessinée de McGuire s’avère nostalgique du calme et de l’harmonie qu’elle attribue à cette époque fantasmée où les colonisateurs n’avaient pas encore perturbé la tranquillité des forêts d’Amérique. Entretenant une vision quelque peu idyllique de la vie ancestrale des Premiers Peuples — laquelle n’est pas sans rappeler le « primitivisme doux23 » théorisé par Arthur Lovejoy et George Boas —, Here intègre à son récit plusieurs personnages autochtones en communion avec la nature, comme ces deux silhouettes féminines qui remplissent leurs seaux d’eau à la rivière encore intacte (HERE, voir annexe : figure 8), tandis qu’une autre s’apprête à se baigner dans cette même rivière, par pur plaisir, deux siècles auparavant (HERE, voir annexe : figure 9). Juxtaposée à l’accumulation des babioles de 2014, de 1986 et de 1938 — année où l’espace du salon semble manquer au point de forcer l’empilage de fauteuils inutilisés dans un coin —, cette dernière scène datant de 1352 est débordante de sérénité; la nature, elle, y revêt des airs presque bibliques alors que cette femme nue et seule trône paisiblement parmi les végétaux, telle Ève dans le Jardin d’Eden (HERE, voir annexe : figure 9).  

    Ailleurs dans la BD, ce sont des panoramas abstraits, inoccupés et aérés, qui entrent en contraste avec l’espace trop souvent bondé du salon de la maison moderne (HERE, voir annexe : figures 10 et 11) :  

    […] by turning the page, readers are suddenly moved by the fixed framing to a past time, where there is no sign of human presence, and the living room, which we came to know from the first pages of the graphic novel, is replaced by a natural landscape. […] while many panels site the location of the house in the distant future, others move back to a geological past when the building was not there, in a past time where there is no trace of human life24. 

    Si l’on considère que la mise en page habituelle de cette bande dessinée, formée de cases pêle-mêles, « as the author himself has suggested, resembles the interface of Microsoft Windows where the user can see several panels all open at the same time, all displayed on the same screen25 », alors les paysages d’antan qui occupent une page double complète et dépourvue de ces fenêtres virtuelles (HERE, voir annexe : figure 12) semblent d’autant plus déconnectés du monde contemporain. Ce passé pittoresque se reflète dans plusieurs planches futuristes (HERE, voir annexe : figure 13), dont la beauté apaisante parvient presque à nous faire oublier que ce lieu porte le souvenir d’une demeure engloutie sous les eaux : « Here’s soft, sketched blues of a world underwater after years of ecological crises […] present moments of anthropogenic calamity that seem both natural and beautiful26. » De même, selon Busi Rizzi, l’aspect méditatif de telles planches est dû, entre autres, à leur esthétique évoquant le vide des temps anciens :  

    The pages that cover these intervals are the most pictorial, and seem to borrow from painting a kind of negative time, a stillness in which the absence of action (at least, of observable, short-time action) is charged with an almost Zen-like quality that foregrounds its non-human quality and some disinterested distance from human vicissitudes27.  

    Ainsi, le recours à l’abstraction ainsi qu’à une composition épurée semble permettre à l’environnement futur, dans Here, de se purger d’une pollution humaine incarnée par des lignes claires et abondantes, lesquelles ne peuvent que détonner parmi les tableaux tout en douceur des temporalités plus éloignées, aussi bien passées que futures. 

    Enfin, bien que la destruction de la maison centrale à l’œuvre de McGuire puisse d’abord sembler troublante, force est de constater que la réappropriation de ce territoire par les animaux, suite à la disparition des humains, contribue à revitaliser le lieu du récit, en plus de rendre hommage aux diverses créatures qui ont déjà librement parcouru cet espace, de la préhistoire jusqu’au prélude de la colonisation. Comme l’explique Sayantani Sengupta au sujet des représentations naturelles qui s’incrustent peu à peu dans celles, domestiques, de la maison, « what begins as an invasion of the outside world is later revealed to be an encroachment by the home on the outside28 ». Si le requin de 2126 ne semble pas à sa place au-dessus du sofa-lit de 2005 (HERE, voir annexe : figure 16), il fait pourtant écho au bison de 10 000 av. J.-C., étendu près d’une jeune lectrice de 1970 (HERE, voir annexe : figure 14), et même à ce prédateur de la période crétacée (HERE, voir annexe : figure 15), dont la présence nous rappelle que d’autres espèces ont autrefois régné sur ce même territoire, mais surtout, que « the invasive outside predates the home29 » — et non l’inverse. Ce qui transparaît surtout de cette nouvelle (et ancienne) occupation animale, c’est que la nature se porte bien mieux lorsqu’il n’existe pas d’humains pour la détruire. À la toute fin du livre, trois des planches les plus vives et colorées affichent l’habitat florissant d’une  nouvelle espèce animale et de deux colibris en train de s’embrasser (HERE, voir annexe : figure 18), pendant que l’effondrement de 2015, quelques pages plus loin, vient saccager le salon de la maison (HERE, voir annexe : figure 17) pour l’emplir d’un amoncellement de débris. Ce fort contraste suggère, à nouveau, la valorisation dont semblent bénéficier les scènes du futur, elles-mêmes calquées sur cette nature luxuriante, mais lointaine, qui n’a pu s’épanouir qu’en l’absence d’êtres humains. 

    Conclusion  

    Bien que la tendresse humaine y soit également mise de l’avant, la bande dessinée iconique de Richard McGuire s’attarde bien davantage à exposer l’instabilité, les violences et la surconsommation qui mènent l’Anthropocène vers la dévastation progressive de son environnement. Les changements climatiques et l’avènement de l’ère humaine ont le potentiel de générer de l’écoanxiété chez un lectorat qui tourne les pages de cette BD en s’attachant à son point d’ancrage, la maison, et en se reconnaissant dans les personnages ordinaires qui la traversent; or l’œuvre de McGuire puise toute sa force dans le regard nostalgique qu’elle pose sur la quiétude et la vitalité d’un passé préhistorique lui permettant d’accueillir avec espoir plutôt qu’avec terreur l’éventualité d’un monde où l’espèce humaine serait de nouveau absente, mais dans lequel la nature pourrait enfin reprendre son cours. Apparu pour la toute première fois en 1688 dans la thèse du médecin Johannès Hofer, le concept de nostalgie désignait alors « l’obsession douloureuse de retourner au pays que l’on a quitté30 », et c’est exactement en ces termes que l’on pourrait définir le projet de McGuire, dont la bande dessinée tourne alentour de ce possible retour au lieu idyllique d’antan, apte à racheter le passage des humains sur Terre. Et s’il est impossible de savoir dans quelle mesure l’avenir non anthropique envisagé par Here constitue « a warning for humans and/ or a “happy ending” for the environment31 », il ne semble pas insensé de croire que cet avenir hypothétique pourrait certainement être les deux — menace aussi bien que récompense.  

    ANNEXE 

    Figure 1. Richard McGuire, Here. 

    Figure 2. Richard McGuire, Here. 

    Figure 3. Richard McGuire, Here. 

    Figure 4. Richard McGuire, Here. 

    Figure 5. Richard McGuire, Here. 

    Figure 6. Richard McGuire, Here. 

    Figure 7. Richard McGuire, Here. 

    Figure 8. Richard McGuire, Here. 

    Figure 9. Richard McGuire, Here. 

    Figure 10. Richard McGuire, Here. 

    Figure 11. Richard McGuire, Here. 

    Figure 12. Richard McGuire, Here. 

    Figure 13. Richard McGuire, Here. 

    Figure 14. Richard McGuire, Here. 

    Figure 15. Richard McGuire, Here. 

    Figure 16. Richard McGuire, Here. 

    Figure 17. Richard McGuire, Here. 

    Figure 18. Richard McGuire, Here. 

  • La psychogéographie dans le roman graphique : Ain’t It Fun d’Aaron Lange

    Dans son roman graphique Ain’t It Fun : Peter Laughner & Proto-Punk in the Secret City (Stone Church Press, 2023), Aaron Lange raconte l’émergence de la scène punk de Cleveland dans les années 1970 sous un angle résolument psychogéographique. Concept développé par Guy Debord, la psychogéographie « se proposerait l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus » (Debord, 1955, p. 11). Prenant la courte carrière du musicien Pete Laughner, membre fondateur des groupes Rocket from the Tombs et Pere Ubu, comme fil conducteur, Aaron Lange inscrit l’apparition du punk à Cleveland dans l’histoire plus générale de la ville, révélant un parti-pris qui accorde une large place au mythe parmi les influences de la nouvelle scène musicale. Ce traitement de la ville par le biais du roman graphique me semble intéressant par sa façon de mobiliser texte et image au service d’une « investigation » (Debord, 1955, p. 11) psychogéographique. Sa lecture m’a conduit à soulever la problématique suivante : Quels sont les éléments textuels et visuels qui permettent de souligner l’influence des aspects historiques et psychogéographiques sur le sujet traité ? Je me pencherai dans un premier temps sur l’élément textuel. Ain’It Fun procède en effet d’un important travail de recherche dont le texte se fait l’écho. Nous verrons comment le fourmillement urbain, mais aussi celui des voix et des figures historiques de la ville se matérialisent sous la forme d’un lettrage foisonnant. Ensuite, je m’intéresserai aux cartes et aux éléments architecturaux, omniprésents dans l’ouvrage, ainsi qu’au fort symbolisme qu’ils véhiculent. Enfin, j’aborderai le recours aux épisodes (réels ou mythiques) du passé, ainsi que la notion de psychogéographie à l’aide des théories situationnistes, en analysant la
    façon dont celles-ci s’illustrent dans le récit, mais également dans la conception de l’ouvrage lui-même. Ain’t It Fun me semble en effet représenter un mariage intéressant entre le fond et la forme relativement à la psychogéographie, en particulier au concept de la « dérive » cher aux situationnistes.

    Raconter la ville
    Le récit documentaire, un socle factuel
    Au moyen de dates et de descriptions d’événements historiques, Aaron Lange pose les
    jalons du récit. Une chronologie initiale de la construction de la ville, illustrée par des
    statues, des monuments et des dessins évoquant l’Amérique des colons, historicise ce
    qu’il s’apprête à raconter. Cette genèse de la ville est l’occasion d’introduire sa
    dimension mythique et le point de vue psychogéographique adopté par l’auteur :
    « Autrefois frontière ouest des États-Unis, la [rivière] Cuyahoga traçait une ligne de
    démarcation sinueuse entre le connu et l’inconnu, le possible et l’impossible » (Lange,
    2023, p. 277). La description, sous forme de cartes, de dessins et de texte, des tumulus
    funéraires et des sentiers autochtones antérieurs à l’installation des Européens et à la
    construction de Cleveland met tout ce qui va suivre en perspective : malgré sa richesse, à
    une certaine échelle de temps, ce récit ne représente qu’un fragment de l’histoire du
    territoire en question. Par des allers-retours constants, dans le texte et l’image, entre les
    éléments concrets et mythiques, Aaron Lange semble en outre suggérer qu’une ville ne
    saurait se résumer à une somme de faits ou à une collection de mythes : elle est plutôt le
    produit d’un entrelacement constant des premiers et des seconds, de la petite et de la
    grande Histoire, et de ce que les bâtisseurs et les habitants de la ville se racontent à euxmêmes et les uns aux autres pour construire du sens à partir de leur environnement
    quotidien. L’auteur recourt abondamment à la mythologie pour illustrer les faits
    historiques. Par exemple, le récit de la tenue d’une grande foire industrielle lui inspire la
    phrase, « Une cité d’ivoire, une nouvelle Bagdad s’était dressée dans le désert » (Lange,
    2023, p. 31) ; à l’inverse, la fin de la prospérité due à la Grande Dépression et la
    démolition des manoirs des grands industriels sont symbolisées par un dessin du Sphinx
    avec son nez cassé (Lange, 2023, p. 21).

    Phylactères et lettrage au service du fourmillement
    Aaron Lange accorde une grande place aux témoignages, qui peuvent parfois se révéler
    contradictoires. L’histoire de la ville racontée dans Ain’t It Fun est avant tout populaire et
    orale. L’auteur ne craint pas les points de vue antagonistes, les jugeant sans doute plus
    fidèles à la réalité qu’un récit aseptisé et désincarné. Différentes figures célèbres de
    l’histoire de Cleveland comme John D. Rockefeller, Eliot Ness ou Harvey Pekar, ainsi
    que de moins célèbres comme les musiciens punks poursuivent un dialogue choral à
    travers le temps et l’espace qui se superpose à la voix narrative et sert de contrepoint
    subjectif à celle-ci. Visuellement, la richesse typographique du texte, ainsi que les
    nombreux inserts et portraits permettent d’accentuer le caractère polyphonique et la
    subjectivité du récit, composant une fresque psychédélique d’une grande densité. Le
    dynamisme du texte et le surgissement constant de commentaires participent d’un jeu
    d’échos entre les personnages et les époques. On peut penser que l’auteur a ainsi cherché
    à représenter le fourmillement urbain de façon littérale, mais aussi à donner voix aux
    différentes interprétations des faits racontés. Peter Laughner est par exemple dépeint
    tantôt comme un génie, tantôt comme un quasi-déséquilibré par les gens qui l’ont côtoyé.
    Il s’agit d’une bonne métaphore de la ville elle-même. Robert Crumb déclare par exemple
    à propos de celle-ci : « Cleveland est une ville difficile… J’ai bien failli me suicider
    quand j’habitais là-bas » (Lange, 2023, p. 81). Mais les punks s’approprient cette
    austérité : « Nous aimions la beauté de la ville délabrée/en faillite… notre terrain de jeu
    nocturne » (Lange, 2023, p. 361) et vont même jusqu’à en faire un objet de sarcasme : le
    disque « Datapanik in the Year Zero » de Pere Ubu est accompagné d’images de poissons
    de la rivière Cuyahoga empoisonnés et du slogan « Toute la beauté de Cleveland pressée
    sur vinyle » (Lange, 2023, p. 322). L’auteur recourt largement à une esthétique cut &
    paste (copier-coller) inspirée du fanzine, où l’emploi de différentes typographies, leurs
    combinaisons parfois audacieuses et contrastées sur la page laissent peu de répit au
    regard, sans cesse stimulé, jamais passif – comme l’oreille écoutant un disque de punk.
    Composé exclusivement d’une succession de pleines pages élaborées avec soin, Ain’t It
    Fun n’échappe pas à un « effet poster » (Peeters, 1998, p. 112), qui a cependant pour
    avantage d’accorder à chaque élément du récit une place égale et digne de notre attention.

    Montrer la ville
    Carte et territoire
    L’émergence de nouvelles scènes artistiques au XXe siècle a souvent été déterminée par la
    possibilité d’un accès à l’espace. L’abordabilité de lieux à divers stades de décrépitude
    permet par exemple à des groupes de musique d’aménager des locaux de répétition ou de
    se produire en concert sans s’attirer de plaintes du voisinage. Pour les punks, le champ de
    ruines de la cité industrielle constitue un champ de possibles, dans la droite lignée des
    partis-pris radicaux de l’Internationale situationniste en matière d’urbanisme :
    Avis aux bâtisseurs de ruines : aux urbanistes succéderont les derniers
    troglodytes de bidonvilles et de taudis. Ceux-là sauront construire. Les
    privilégiés des cités-dortoirs ne pourront que détruire. Il faut attendre beaucoup
    d’une telle rencontre : elle définit la révolution (Marcus, 1998, p. 45).
    Les cartes et les éléments architecturaux sont omniprésents et dessinent une géographie
    de Cleveland à même la page. La ville est représentée par une alternance de vues
    d’ensemble et de détails. Il en résulte un aller-retour constant entre « la carte et le
    territoire ». Les cartes situent en outre les bastions de la jeune scène musicale (clubs,
    disquaires, etc.) relativement à d’autres lieux et épisodes emblématiques de Cleveland.
    On constate d’ailleurs que les mêmes lieux font l’objet d’un usage différent au fil du
    temps. Le bâtiment qui servait d’entrepôt aux entreprises de Rockefeller durant l’apogée
    industriel de la ville abrite un peu moins d’un siècle plus tard le Pirate’s Cove, un club où
    résonnent les premières expérimentations sonores de la jeune scène punk. Au moyen de
    dessins de cartes dont les éléments fluctuent au fil du récit, l’auteur procède à ce que
    Debord appelle une « cartographie rénovée », dans laquelle des lieux revêtent un
    caractère tantôt « prenant », tantôt « repoussant » (Debord, 1955, p. 13-14).

    Symbolisme
    Un « vocabulaire architectural » aussi textuel que visuel révèle que l’aménagement
    urbain de Cleveland est dès le départ marqué par un puissant symbolisme, un imaginaire
    pharaonique et zodiacal dont les constructions et les monuments portent la trace.
    L’imagerie astrologique compose un hors-champ d’influences cosmiques qui nourrit
    notre imagination quant à sa portée sur l’histoire racontée. Une obsession pour le soleil
    semble guider l’urbanisme de Cleveland à l’aube du XXe
    siècle, comme le suggère notamment une statue de Frank Jirouch, « Night Passing Earth do Day », ornée d’un cadran solaire (Lange, 2023, p. 89). D’autres sculptures représentant les douze signes du
    Zodiaque, ainsi qu’une horloge céleste sont également reproduites dans Ain’t It Fun
    (Lange, 2023, p. 90-91). Ces témoignages du néoclassicisme quelque peu mégalomane
    des élites de Cleveland semblent faire écho, à des décennies de distance et dans une
    perspective certes différente, à Ivan Chtcheglov, qui écrivait en ouverture de son
    « Formulaire pour un urbanisme nouveau » : « Nous nous ennuyons dans la ville, il n’y a
    plus de temple du soleil » (Chtcheglov, 2006, p. 7). Au-delà de ce symbolisme
    ésotérique, le texte constitue souvent un élément graphique à part entière, les lettres
    passant « du verbal à l’iconique » (Peeters, 1998, p. 113). Lettres psychédéliques, lettres
    de sang, lettres évoquant l’Égypte ancienne, voire hiéroglyphes : elles sont, comme chez
    Will Eisner, « dessins de bout en bout » (Peeters, 1998, p. 113). Cette technique accentue
    le caractère polyphonique du récit à l’aide d’« effets visuels […] au service de la
    narration » (Peeters, 1998, p. 50), mais aussi la portée sémantique de certaines phrases
    par un rapprochement entre signifiant et signifié. La graphie de feedback, par exemple,
    évoque l’intensité, le bruit, voire l’inconfort d’un larsen de guitare agressif (Lange, 2023,
    p. 160). L’abondance de lettrage psychédélique suggère qu’au tournant des années 1960,
    l’influence du psychédélisme et des drogues reste omniprésente et imprègne la culture, en
    particulier la jeune culture punk.

    La ville : une entité psychogéographique
    Cleveland, ville hantée
    Les monuments à la gloire industrielle passée et les usines abandonnées semblent
    raconter l’histoire d’une ancienne civilisation, pourtant encore récente : « Les vieilles
    usines le long de la rivière Cuyahoga commençaient déjà à ressembler aux reliques et aux
    ruines d’une civilisation disparue » (Lange, 2023, p. 77). Les musiciens s’inspirent du
    déclin industriel de la ville, dont ils tirent un matériau thématique et visuel, illustré dans
    le roman graphique par la reproduction de pochettes de disques, affiches de concerts, etc.,
    qui composent une forme de métarécit. À l’image de leurs homologues britanniques, les
    punks de Cleveland « accueillent activement la dépression [économique] comme un
    soulagement à leur angoisse » (Marcus, 1998, p. 64). Peter Laughner, dont la courte vie
    nous est racontée en pointillés au fil du récit, y incarne une figure omniprésente, mais
    spectrale. Au niveau textuel, les paroles Life Stinks/I Need a Drink/Life Stinks/I Like the
    Kinks, extraites d’une chanson qu’il a écrite pour le groupe Rocket from the Tombs,
    reviennent comme un leitmotiv tout au long de l’histoire, malicieusement placées dans la
    bouche de différents protagonistes par l’auteur, comme une litanie qui passerait en fond
    sonore durant toute la lecture. Impossible ici de ne pas penser à la récurrence du
    « bonhomme sourire » dans Watchmen. Par ailleurs, Cleveland est d’une taille assez
    modeste (elle comptait environ 750 000 âmes en 1970) pour que le moindre monument
    ou événement historique soit suffisamment connu de ses habitants et possède un fort
    pouvoir d’évocation. Lorsque Père Ubu ou la compilation Cleveland Confidential
    utilisent des photos de lieux emblématiques de la ville sur leurs pochettes de disques,
    l’effet est puissant. C’est tout un imaginaire qui se trouve alors invoqué, et que les punks
    interprètent à nouveaux frais, comme les y invite Ivan Chtcheglov :
    Toutes les villes sont géologiques et l’on ne peut faire trois pas sans rencontrer
    des fantômes, armés de tout le prestige de leurs légendes. Nous évoluons dans
    un paysage fermé dont les points de repère nous tirent sans cesse vers le passé.
    Certains angles mouvants, certaines perspectives fuyantes nous permettent
    d’entrevoir d’originales conceptions de l’espace, mais cette vision demeure
    fragmentaire. Il faut la chercher sur les lieux magiques […] (Chtcheglov, 2006,
    p. 8).
    Voilà peut-être la secret city qu’Aaron Lange se propose de nous faire découvrir dans le
    sous-titre d’Ain’t It Fun.
    Situationnistes, punks et « continuum underground »
    Inspiré par les théories sur l’urbanisme et la « psychogéographie » des lettristes et des
    situationnistes, l’auteur inscrit ces mouvements au sein d’une généalogie qui va de la
    figure du « flâneur » de Baudelaire aux punks de Cleveland. Membre de Pere Ubu
    (groupe qui doit son nom à Alfred Jarry, un des inspirateurs du surréalisme), David
    Thomas déclare à propos de la Terminal Tower emblématique de la ville : « Tout ce qui
    se trouve dans un rayon de 40 kilomètres de la Terminal Tower – chaque chien, chaque
    humain, absolument tout – forme une seule machine. Si l’on parvient à s’y brancher, à
    utiliser cette énergie – c’est puissant » (Lange, 2023, p. 377). Par la voix de Thomas,
    l’auteur semble ainsi suggérer l’existence d’un « climat psychique » (Debord, 1955,
    p. 13) propre à la ville qui s’incarnerait dans la musique. Fruit d’un brillant mariage du
    fond et de la forme, Ain’t It Fun peut lui-même se lire comme une longue dérive, soit une
    « technique du passage hâtif à travers des ambiances variées » en milieu urbain (Debord,
    1956). En effet, tout au long du roman graphique, nous ricochons d’un événement, lieu
    ou personnage à un autre, moyennant de récurrents va-et-vient, détours et digressions
    dans le texte, et la superposition d’images renvoyant à différentes époques. Si la
    chronologie se rappelle à notre esprit de temps à autre, c’est au prix de longues tangentes
    « au contact des centres de possibilités et de significations que sont les grandes villes
    transformées par l’industrie » (Debord, 1956). Refusant la monotonie du lettrage
    traditionnel, le texte cherche à créer l’effet de surprise de la dérive. Celle-ci tend à
    s’accélérer vers la fin de l’ouvrage : anciennes et nouvelles constructions s’enchevêtrent,
    l’économie industrielle cède la place à une économie des services, mais les fantômes du
    passé continuent de hanter les lieux. Passé et présent s’entrechoquent à la faveur d’une
    collision d’images représentant la ville actuelle et d’autres de traces du passé (portraits de
    « barons voleurs », Eliot Ness, lynchage, gargouilles et sculptures, etc.). L’auteur
    entrelace son propre ouvrage avec l’œuvre du plus illustre bédéiste de Cleveland, Harvey
    Pekar, en redessinant des lieux évoqués dans des histoires d’American Splendor (Lange,
    2023, p. 380 et suiv.).
    En s’appuyant sur des données factuelles et des faits historiques, Aaron Lange construit
    dans Ain’t It Fun le récit mythique de Cleveland et de sa scène punk. Il raconte cette
    histoire à travers les voix de multiples protagonistes plus ou moins illustres, dont les
    interprétations divergentes contribuent à l’élaboration du mythe. En représentant les
    éléments architecturaux emblématiques de la ville, et en retraçant son essor puis son
    déclin industriel, il met en perspective la musique née dans les ruines de cette cité
    fantasmée. Si « le roman noir est né dans une Angleterre au plus fort de son
    industrialisation, comme une réaction fictionnelle à l’épouvantable vision des rangées de
    métiers à tisser et de filoirs mécaniques » (Eco, 1993, p. 106), le punk de Cleveland est
    ici présenté comme le rejeton bâtard né dans les ruines de l’effondrement économique et
    urbain. Ain’t It Fun parvient avec brio à « faire corps » avec son sujet, soit la
    psychogéographie, en se présentant comme une longue dérive à travers le temps et
    l’espace, riche en surprises et détours, parfois déstabilisante pour les lecteurs plus friands
    de narration linéaire, mais jamais ennuyeuse. Ces divers partis-pris formels lui permettent
    d’illustrer avec éloquence l’influence que peuvent avoir une ville, son histoire et sa
    géographie sur ses habitants et, en particulier, une scène musicale qui ne demande qu’à
    accorder son « comportement affectif » (Debord, 1955, p. 11) sur cette énergie
    psychique. Il serait intéressant de mettre en parallèle Ain’t It Fun avec d’autres bandes
    dessinées ou romans graphiques traitant de scènes musicales, afin de voir si la ville y
    occupe une place aussi déterminante, et la façon dont son influence éventuelle est
    suggérée par le texte et l’image

  • Les Rigoles (2018) de Brecht Evens, entre inédit et déjà-vu

    Publié en 2018 aux éditions Actes Sud, Les Rigoles est le quatrième roman graphique du bédéiste belge, Brecht Evens. L’oeuvre s’inscrit dans le même univers fictif que son travail de fin d’études publié huit ans plus tôt (Aurita: 12:20-13:32), Les Noceurs (2010), et en est considéré le « livre grand frère » (Radio France: 14:30-14:38). Non seulement plusieurs des personnages et des lieux sont les mêmes, mais les deux œuvres se déroulent aussi chacune au cours d’une nuit urbaine, ponctuée de festivités, de questionnements et de relations interpersonnelles troubles. Dans un entretien avec France Culture, Brecht Evens décrit Les Rigoles comme étant une grande « célébration de la vie avec des personnages qui ont un petit peu de difficulté à le [sic] célébrer » (Radio France: 53:57-54:07). En effet, ce récit polyphonique raconte l’histoire de trois personnages désillusionnés — Jonas, Victoria et Rodolphe — qui, tout en se croisant à quelques reprises, ne se connaissent pas réellement. Pourtant, ils éprouvent tous le même désir de fuir le restaurant dans lequel ils se trouvent au début de l’œuvre pour s’aventurer dans le quartier des Rigoles et d’échapper à un présent qui les oppresse afin de repousser, ne serait-ce que quelques instants, un futur qui les angoisse. Il semble donc y avoir un lien entre le mal-être des personnages et la temporalité du récit. Dans une telle optique, le présent travail soutient que la temporalité non linéaire de l’oeuvre problématise l’agentivité des personnages qui — tantôt subissant ces digressions temporelles, tantôt y participant activement — cherchent à atténuer leur mal-être. Pour ce faire, trois axes sont abordés : la représentation d’une cyclicité fataliste dans l’œuvre, l’ambiguïté du futur comme cause de mal-être et l’évocation du passé comme preuve d’agentivité.

    La représentation d’une cyclicité fataliste

    Tout d’abord, la temporalité peut être qualifiée de « non-linéaire » lorsque la chronologie du récit est perturbée. Dans son ouvrage Figures III, Gérard Genette nomme ces perturbations des « anachronies narratives », c’est-à-dire « différentes formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit » (79). Les analepses et les prolepses — c’est-à-dire respectivement l’insertion du passé ou du présent dans le récit — participent à cette confusion narrative. Par le biais d’itérations événementielles, comportementales et iconiques, Les Rigoles poussent le paradoxe plus loin. Puisque la répétition implique simultanément une analepse (un tel événement a déjà eu lieu dans le passé) et une prolepse (un tel événement se reproduira dans le futur), l’œuvre dépeint une temporalité cyclique. Les personnages semblent dès lors surdéterminés et en proie à un destin à connotation fataliste. En effet, cette cyclicité problématise l’agentivité des personnages, c’est-à-dire leur capacité à « faire en sorte que les choses arrivent par [leur] action propre et de manière intentionnelle » (Bandura: 15), car les événements semblent se répéter malgré eux ou, du moins, sans effort conscient de leur part.

    Dans cette optique, l’itération iconique (Groensteen, 1997: 13), c’est-à-dire la répétition de cases identiques ou très similaires, est utilisée dans diverses planches pour illustrer des comportements nocifs, mais récurrents des personnages, notamment lorsque Rodolphe fume en attendant son amie Jasmine au restaurant (Figure A1)[1]. Sur cette planche se trouvent 59 représentations du personnage, chacune dessinée avec le même léger angle de plongée, faisant en sorte que le bord de son chapeau cache ses yeux. Alors que les icônes du haut sont plus détaillées et de plus grande taille, plus l’on descend la planche, plus elles rapetissent, se superposent et se rassemblent vers la gauche. Tout en déséquilibrant la mise en page, la composition des cases donne l’impression qu’elles émanent du personnage au bas de la planche, à l’instar de la fumée des cigarettes qu’il fume l’une à la suite de l’autre. En effet, dans le coin inférieur gauche de cette planche, à l’avant-plan des autres cases, se trouve Rodolphe allumant sa cigarette à une table où l’on retrouve un cendrier plein de mégots. Il est important de mentionner que la même table, dans la planche précédente, n’en avait qu’un seul. C’est donc au courant de la planche que le restant des cigarettes semblent avoir été fumées. Malgré les similitudes entre les cases — qui ne sont pas délimitées par un cadre, mais plutôt par la silhouette de Rodolphe — , elles ne sont pas identiques : il s’agit donc précisément d’une itération iconique partielle. Contrairement à l’itération iconique totale, elle permet « de concentrer l’intérêt et attirer l’attention du lecteur sur les éléments de l’image qui muent, se déplacent ou évoluent » (Louis-Honoré: 26). Ce sont donc la main du personnage qui tient la cigarette et la fumée qui se dégage de celle-ci qui attirent l’œil du lecteur plutôt que le personnage lui-même qui, en gardant la même position tout au long de la planche, demeure étrangement fixe. Les cases sont alors rythmées par l’inspiration et l’expiration de Rodolphe, dépeignant le même enchaînement de mouvements en boucle. C’est ainsi que, même lors de la disparition des mains au cours de la planche, la lecture des cases continue à être rythmée par l’inspiration et l’expiration. Une telle mécanisation du mouvement, couplée à l’importante quantité de cigarettes fumées en une séance, dénote à la fois une perte de contrôle de la part du personnage, ainsi que la récurrence de l’action, à laquelle il n’a pas besoin de penser pour l’effectuer. Cette impression est accentuée par l’absence du regard du personnage, ayant ses yeux cachés derrière son chapeau, qui contribue à sa robotisation et à sa dépersonnalisation. Ainsi, l’utilisation d’une itération iconique suggère que l’action de fumer n’est pas preuve d’agentivité, mais survient plutôt par réflexe et n’est donc pas sujette à la réflexion, ni au choix intentionnel. Il est intéressant de mentionner qu’une autre instance de cette itération iconique et comportementale a lieu lorsque Victoria, incapable de choisir une boite de nuit à visiter, retire une à une les perles de ses cheveux (Figure A2). Dans cette planche aussi, l’on n’aperçoit pas les yeux de Victoria qui, tête baissée, les cachent sous ses cheveux. En bref, ces comportements mécaniques, voire robotisés — auxquels les personnages ne pensent plus, mais que leur corps continue à effectuer— s’inscrivent dans un cercle vicieux de dépendance dont les personnages peinent à se retirer.

    De plus, la cyclicité temporelle est également perçue par l’itération d’événements. Pour ce faire, diverses analepses présentes dans les dialogues des personnages permettent d’établir un fil d’événements antérieurs au récit. C’est notamment ainsi que le lecteur apprend que Rodolphe est presque mort lors de son voyage au lac Léman avec ses parents :

    RODOLPHE : J’ai nagé jusqu’au milieu du lac et quand je me suis retourné je me suis rendu compte que j’étais très très loin, […] je me suis rendu compte que j’allais peut-être pas réussir à regagner la rive.

    […]

    JASMINE : Et… t’as réussi alors… à regagner le rivage.

    RODOLPHE : Tout juste. (Figure A3)

    C’est grâce à ces bribes d’information livrées par les personnages eux-mêmes que le lecteur est en mesure de prendre conscience de la cyclicité temporelle de l’œuvre et de la manière dont les personnages revivent les mêmes événements. Ainsi, le récit que Rodolphe fait par rapport à son voyage au lac Léman est aussi celui de sa nage dans l’étendue d’eau bordant le quartier des Rigoles vers la fin de l’œuvre (Figure A4). En effet, la bande supérieure gauche de la double-planche illustre le moment où Rodolphe surgit de l’eau. Les lignes verticales autour de la figure à titre d’éclaboussures démontrent qu’il a « nagé jusqu’au milieu du lac ». Cette idée est aussi appuyée par le fait que le motif de vagues de la Figure A3 est le même que celui de la bande inférieure de la planche droite de la Figure A4, preuve que Rodolphe se trouve bel et bien dans l’eau. Les deux bandes inférieures de la planche de gauche, quant à elles, présentent un champ-contrechamp, se déroulant en quasi simultanée, qui pourraient être narrées par : « je me suis rendu compte que j’allais peut-être pas réussir à regagner le rivage ». On l’aperçoit d’ailleurs de dos sur la bande du bas, particulièrement loin de la ville. La bande du centre présente plutôt Rodolphe à bout d’haleine, qui, entre essoufflement et juron, s’exclame : « Hffuck ». C’est à ce moment qu’il s’est « rendu compte » de sa situation fâcheuse. L’idée de reprendre conscience, et celle de la surprise (exprimée par l’utilisation d’un juron), implique que Rodolphe n’était pas pleinement conscient de ses actions antérieures, comme si l’action de plonger dans l’eau avait été plus forte que lui, malgré lui, ou comme s’il avait été en proie à un élan inconscient. Cette perte de contrôle dénote le peu d’agentivité qu’il possède en ce qui a trait au cours des événements. Le fait que, de nouveau, il n’ait été que « [t]out juste » capable de retrouver le rivage, cette fois-ci avec l’aide d’Arthur, appuie l’idée d’une cyclicité événementielle de laquelle les personnages peinent à s’échapper.

    Toutefois, la répétition événementielle ne fait pas systématiquement référence à des événements antérieurs à la diégèse. Il est notamment question d’événements ayant pris place au début de l’œuvre et se répétant aussi à la fin de celle-ci. Leur première représentation agit alors à titre de prémonition. Dans l’optique du tressage iconique établit par Groensteen, ces deux planches dialoguent alors « in absentia », c’est-à-dire dans l’absence l’une de l’autre, en « jet[ant] des passerelles entre pages distantes » (Groensteen, 2021). À titre d’exemple, la Figure A5— où Jonas aperçoit un oiseau mort derrière la porte de son appartement—  et la Figure A6— où Jonas aperçoit Buzz mort derrière la porte de l’appartement de ce dernier— entretiennent un rapport de similitude qui les lie l’une à l’autre. Le contexte similaire de ces deux planches (Jonas trouve un corps mort, poitrine vers le haut, en ouvrant la porte d’un appartement) crée un rapprochement entre elles. Or, c’est surtout la couleur qui établit une relation analogique entre l’oiseau mort et Buzz. En effet, dans Les Rigoles, la couleur construit, au cours du récit, un réseau de significations propres à un personnage : Jonas est associé au bleu, Rodolphe au rouge, Victoria au jaune et Buzz au mauve. Ces couleurs sont intimement liées à leur identité propre, car elles sont utilisées pour peindre leur peau, différencier leurs paroles, et construire les lieux qui leur appartiennent. C’est ainsi qu’il est possible de différencier l’appartement de Jonas qui est tout bleu (Figure A5) de l’appartement mauve de Buzz (Figure A6). L’appartenance de l’appartement mauve est d’ailleurs confirmée lorsque Jonas dit à Buzz : « Mec, ton appart c’est un cauchemar » (Figure A6). Considérant la cyclicité de Les Rigoles, l’oiseau mort sert alors de prémonition pour la mort de Buzz. Apparaissant dans l’histoire avant même la rencontre imprévue de Jonas et de Buzz, une telle prémonition témoigne du peu d’agentivité que possède Jonas. Il est tout au long de l’histoire dans une position de réaction face à des événements qu’il subit plutôt que fait advenir. Le parallélisme des deux scènes conduit aussi le lecteur à se questionner sur la réaction de Jonas face au corps de Buzz, omise dans le récit. En effet, il n’est pas déraisonnable de penser qu’il s’en débarrasse comme il se débarrasse de l’oiseau mort, en le traînant dans un sac et en le jetant quelque part. Le fait de pouvoir prévoir son comportement appuie l’idée que ses actions sont en partie surdéterminées.

    L’ambiguïté du futur comme cause de mal-être

    En plus de la cyclicité, la temporalité de Les Rigoles est aussi affectée par le futur qui s’immisce dans la diégèse par le biais de diverses prolepses. Les personnages anticipent un futur incertain, nébuleux et anxiogène, mais qu’ils devront inévitablement confronter, quoique seuls. Malgré qu’ils soient le vecteur de la digression temporelle (c’est leur anticipation qui introduit le futur dans le récit), les personnages ne se sentent tout de même pas en contrôle total de leur futur.   

    D’abord, dans Les Rigoles, l’utilisation d’undivided polyptychs (Hatfield: 53) pour illustrer la transition d’une destination passée vers une destination future permet de métaphoriser l’anxiété de devoir affronter le futur de manière individuelle. Dans son ouvrage, Understanding Comics, Scott McCloud définit le « polyptych » en bande dessinée, comme étant une série de cases où « a moving figure or figures is imposed over a continuous background » (115). Dans un tel cas, chaque case illustre un fragment différent d’un même décor. La planche présente alors deux modes de lecture : une lecture linéaire — qui se concentre sur la séquentialité de l’action du personnage en mouvement — et une lecture tabulaire — qui perçoit l’ensemble de la planche comme une unité pouvant être est lue en soi (Peeters: 26:00-27:00). S’appuyant sur la conception de McCloud, Charles Hatfield établit alors le « undivided polyptych » (53), c’est-à-dire la représentation multiple d’une figure en mouvement dans une case ou planche à décor fixe, mais non sectionnée par des blancs intericoniques. La case ne sert alors plus à baliser un « instant T » de la séquentialité, mais plutôt à représenter le déplacement d’un personnage, à la fois dans l’espace et dans le temps. Ainsi, « time elapses not only between the panels but also within them » (52. L’auteur souligne.). La coexistence de divers « instants T » dans une même case contribue au paradoxe d’une chronologie simultanée et rend ambiguë la distinction entre temps et espace. Un tel procédé est utilisé régulièrement dans l’adaptation Hamlet de Gianni De Luca afin de dépeindre un environnement théâtral où les personnages circulent, mais où le décor et le point de vue demeurent fixes. Dans son analyse de Hamlet, Paul Gravett explique que « [t]he page literally becomes a stage, open and spacious » (Gravett, 2008). En effet, la récurrence du plan d’ensemble en contre-plongée semble simuler la perception d’un spectateur extérieur, comme au théâtre (Lafille, s. d.). Le procédé, notamment utilisé alors qu’Hamlet va et vient dans le hall (Figure B1. De Luca: 18), ressemble particulièrement à celui utilisé alors que Jonas déambule dans les rues de la ville dans Les Rigoles (Figure A7). On aperçoit, dans les deux cas, de nombreuses représentations du personnage principal qui se déplace dans un espace quelconque. Or, c’est lors de planches impliquant plusieurs personnages que la distinction entre les deux œuvres se clarifie. Dans l’œuvre de De Luca, les personnages se meuvent indépendamment l’un de l’autre. Ainsi, dans la planche de la Figure B2 (De Luca: 23), tous les personnages sont représentés plusieurs fois, même un personnage immobile. En effet, malgré qu’il ait été poignardé, Polonius est représenté de multiples fois, bien qu’il ne se déplace pourtant pas dans l’espace. Dans Les Rigoles, toutefois, seuls les personnages de la diégèse sont en mouvement. Ainsi, dans la Figure A7, seulement Jonas est représenté plusieurs fois, les figurants étant quant à eux fixes, ce qui donne une étrange sensation d’atemporalité à la scène. En isolant le personnage en mouvement des personnages statiques dans un univers où se déplacer dans l’espace signifie aussi se déplacer dans le temps, l’œuvre illustre métaphoriquement la manière dont la transition dans le temps des personnages, évoluant du passé vers le futur, est trouble et se fait de manière solitaire.

    Le fait de se sentir seul face au futur explique notamment pourquoi celui-ci est représenté discursivement dans Les Rigoles comme étant un objet anxiogène, ambigu et incertain. Notamment, vers la fin du récit, les personnages associent la brume qui englobe la ville (et du même fait le dessin) au futur :

    RODOLPHE : Un épais mur de brume. // Il vient droit sur nous!

    ARTHUR : Ah oui de la brume toute blanche. // La mer c’est ça aussi. Parfois il y a de la brume.

    RODOLPHE : Un truc menaçant.

    ARTHUR : Ne t’inquiète pas mon jeune tigre, Elle [sic] ne nous veut que du bien! // C’est presque agréable.

    RODOLPHE : Oui! // Ahhh // Quel étrange présage! (Figure A8.1 et A8.2)

    Cette citation qui présente un dialogue entre les deux personnages alors qu’ils sont assis sur la plage, regardant la mer, prend un autre sens mis en contexte avec les paroles d’Arthur prononcées quelques planches plutôt : « Je viens ici regarder les vagues. […] Tout se retire, et revient. […] Toute chose naît pour périr. Et tout ce qui périt retourne » (Figure A9). La cyclicité des vagues est alors associée à la cyclicité de la vie — soit la cyclicité des choses qui naissent et périssent — et du même fait établit un lien analogique entre la mer et la vie. L’idée d’une cyclicité événementielle est d’ailleurs approfondie dans la première partie de ce travail, ce qui appuie l’idée d’une vie cyclique dans l’univers interne de l’œuvre. Ainsi, lorsque Arthur explique à Rodolphe que « [l]a mer c’est ça aussi. Parfois il y a de la brume », il lui explique en fait le fonctionnement de la vie elle-même. La brume sert alors à la fois de figure annonciatrice et de métaphore pour un futur nébuleux et flou. Qualifiée de « présage » par Rodolphe, la fumée blanche représente un futur blanc, non tracé d’avance, dans ce cas-ci, littéralement. En effet, au fur et à mesure que la brume déferle sur la rive, elle englobe aussi le dessin, simplifiant peu à peu les traits des personnages (Figure A8.1) jusqu’à les faire disparaître complètement (Figure A8.2). Cette brume est perçue comme un danger par Rodolphe qui la qualifie de « truc menaçant » et qui panique en s’écriant : « Il vient droit sur nous! » L’idée que le futur s’approche des deux, plutôt que ce soit eux qui s’en approchent, permet d’illustrer le peu de contrôle qu’ils ressentent par rapport au futur. Or, il est intéressant de mentionner que c’est Arthur qui, aux côtés de Rodolphe alors que le futur déferle sur eux, parvient à le rassurer : « Ne t’inquiète pas ». Ainsi, lorsque la conception des personnages de devoir affronter le futur seul s’estompe, leur anxiété et leur mal-être semblent s’estomper aussi.

    Tout de même, le futur est représenté graphiquement dans l’œuvre de manière simple, voire schématique, soulignant son caractère conditionnel et incertain. En effet, à l’opposée du présent, représenté par des figures pleines et sans lignes contour, le futur n’est présenté qu’avec un trait extérieur alors que l’intérieur des figures demeure vide. L’on aperçoit notamment ce style graphique vers la fin de l’œuvre alors que Jonas, enfermé avec le corps inerte de Buzz dans l’appartement de ce dernier, s’imagine les différentes possibilités qui s’offrent à lui (Figure A10). Chacune des sept possibilités dépeintes sur la planche est représentée par un trajet distinct formé par des flèches. Avec sa multitude d’options, le futur se présente alors comme un objet ambigu, sujet au changement. Les personnages, tout en étant capables d’ éliminer certains choix (le trajet du personnage optant pour escalader les fenêtres est raturé), ne se perçoivent pas dans une seule version du futur, mais plutôt dans une panoplie de possibilités. Ainsi, le personnage du présent est distinctement différent de sa version future. Dans cette optique, mis à part son bleu caractéristique, la figure de Jonas, dans le futur, ne ressemble en aucun point au Jonas du présent. Le contraste entre le Jonas-présent dans le haut de la planche, corporel et tangible, et le Jonas-hypothétique, schématique et composé uniquement d’un trait contour, permet alors d’illustrer l’incertitude du futur.

    En bref, le futur que les personnages doivent affronter seuls s’insère dans la diégèse par le biais des incertitudes (représentées discursivement et graphiquement) des personnages, qui ne se sentent pas en contrôle de leur avenir.

    L’évocation du passé comme preuve d’agentivité

    Le passé est omniprésent dans l’œuvre par le biais de souvenirs dont discutent ou se remémorent les personnages. Pour atténuer leur mal-être quant au futur incertain, les personnages évoquent le passé — familier et sans ambiguïté — de manière volontaire et intentionnelle. Ils font alors preuve d’agentivité.

    D’abord, le passé s’immisce dans la diégèse grâce aux personnages qui parlent activement des événements passés. Considérant que l’œuvre est écrite uniquement à l’aide de dialogues, une telle remémoration implique nécessairement autrui. En effet, François Poudevigne, dans le Bouquin de la bande dessinée, définit le dialogue comme étant « une parole “qui circule”, qui s’échange entre plusieurs locuteurs » (2021). Ainsi, la parole du personnage « est presque toujours prise au sein d’un réseau d’autres paroles, qui la motivent, la prolongent, lui font écho » (Poudevigne, 2021). Le dialogue est alors lieu d’échange et de relation avec autrui. Il devient donc un outil particulièrement apte à évoquer le passé, qui dans Les Rigoles, est représenté comme étant un élément commun, et les souvenirs, un objet partagé. Comparativement au futur qui isole le personnage et le confronte à sa solitude, le passé se distingue par son caractère social. C’est notamment le cas dans le dialogue suivant, impliquant Victoria et son ex-copain, Michael :

    VICTORIA : Tu l’aimes, Lola? […] T’es heureux ?

    MICHAEL: Oui oui.

    VICTORIA : Plus que quand t’étais avec moi ?

    EX: Ah non, fais pas ça ! C’est dégueulasse.

    VICTORIA : Mais nooooon, désolée, ce n’est pas un piège. […]

    EX: Ouais. Chut, on arrive au resto.

    VICTORIA : Tu m’as beaucoup manqué, hein! Dis, c’était pas que l’enfer de

    vivre avec moi, si? (Figure A11)

    Victoria évoque volontairement et intentionnellement le passé qu’elle partage avec Michael (« Plus que quand t’étais avec moi ? »). Malgré le dégoût et le mépris exprimé par son ancien copain pour la comparaison entre Lola et Victoria qu’il traite de « dégueulasse », Victoria décide de faire référence à leur passé une deuxième fois. Sa parole est alors la preuve de son agentivité. En effet, elle fait advenir une discussion auquel l’autre est forcé de réagir, que cette réaction soit positive ou négative. L’insistance de Victoria pour discuter de son ancienne relation avec Michael démontre l’importance qu’elle accorde au passé, ainsi que son incapacité d’accepter la nouvelle relation qu’il entretient avec Lola. Évoquer le passé est alors une tentative de mise à distance de son mal-être associé au présent afin d’évoluer dans un régime temporel qui lui est déjà familier.

    De surcroît, la remémoration peut aussi prendre préséance sur le présent. En effet, les souvenirs sont parfois représentés graphiquement dans l’œuvre au même titre que le présent, qu’il vient alors remplacer. Ce phénomène se produit d’ailleurs lorsque Rodolphe discute avec Jasmine au début de l’oeuvre :

    RODOLPHE : C’était délicieux.

    JASMINE : Moi, je pense que tu étais déjà malheureux, mais que tu ne le voyais pas.

    RODOLPHE : Hmm.. Mais je me suis éclaté! […] Est-ce que je t’ai raconté ce

    road trip avec Robbie et le Sultan au Congo-Brazzaville. [sic] (Figure A12)

    Dans cette double planche, le passé est un souvenir « délicieux » dans lequel Rodolphe « [s’est] éclaté ». Cet état mental contraste particulièrement avec son état dépressif dans le présent. D’ailleurs, le terme « déjà malheureux », employé par Jasmine, implique que Rodolphe semble être misérable présentement. La remémoration est alors une tentative de retourner à un état antérieur de bien-être en faisant advenir le passé dans le présent de la diégèse. En y faisant référence, le passé est représenté graphiquement de manière nette et corporelle. C’est dans cette optique que la planche de gauche semble être le souvenir visuel du « roadtrip […] au Congo-Brazzaville » de Rodolphe. On l’aperçoit d’ailleurs au centre de la planche, chef de file d’un train humain, à l’avant de Robbie (un personnage principal de Les Noceurs) ainsi que du Sultan. Les personnages, dansant et souriant, sont représentés en train de passer un moment agréable. Ainsi, l’existence d’une planche dessinée au même titre que le présent donne l’illusion d’être transporté dans le passé — familier, rassembleur, soignant. Or, cette illusion peut aussi être transpercée et mise à nue :

    JASMINE : Je n’ai pas envie… beurk.

    RODOLPHE : Heu…

    JASMINE: Et ce putain de “Sultan”, il s’appelle Frédéric et il m’a toujours gonflée.

    RODOLPHE : OK OK.

    JASMINE : Arrête d’être aussi impressionné par l’ancien toi. Ce truc de “Baron Samedi”…

    RODOLPHE : C’est pas moi qui l’ai inventé.. (Figure A12)

    Pour un personnage qui cherche activement à évoquer un passé partagé, impliquant autrui, la remémoration prend son sens dans la conversation avec l’autre. C’est dans cette optique que le jugement de Jasmine mène à la dissipation de la fumée noire dans laquelle était ancré le souvenir. Le passé qui était rassembleur — car impliquant Robbie et le Sultan — est ridiculisé par Jasmine et devient désormais aliénant. Le passé n’est alors pas un univers distinct dans lequel le personnage tente de se réfugier, mais plutôt un objet qu’il convoque volontairement et peut dissiper. Malgré l’influence d’autrui sur son choix, le personnage fait tout de même preuve d’agentivité dans l’optique où il est un participant actif du processus d’évocation.

    De manière similaire, les souvenirs remémorés peuvent aussi venir côtoyer le présent du récit, graphiquement parlant. Ainsi, lorsque Jonas se rappelle ses souvenirs d’enfance en déambulant dans la rue avec Buzz (Figure A13), le passé est dessiné simultanément au présent et devient un élément avec lequel Jonas peut interagir. En effet, comparativement au souvenir de Rodolphe, le Jonas du présent y est nettement dessiné tandis que le passé semble sous-jacent, dessiné à trait bleu transparent, donnant simplement une impression vague du souvenir que Jonas se remémore. Tout de même, Jonas interagit avec le crayonné en regardant le lieu dans lequel il se trouve comme s’il regardait le passé. La tête du personnage ainsi que ses yeux sont portés vers la représentation graphique de son souvenir. Il y a alors une réelle coexistence des deux modes temporels. En effet, dans la première bande,  Jonas court aux côtés de figures sans visages qu’il indique comme étant « Martijn le Héros », ainsi que lui et son frère. Similairement, dans la bande inférieure de la planche de gauche, Jonas adopte la même position que l’un des personnages de son souvenir, avec son dos légèrement arrondi et ses bras vers l’avant. Une telle interaction s’explique en partie par le fait que le souvenir s’ancre dans un lieu réel, contemporain au personnage qui se remémore. Ainsi, Jonas commence son récit en disant : « Ici mes frères et moi on… ». C’est donc le « Ici », qui sert de catalyseur à la remémoration.

    En bref, les personnages font preuve d’agentivité en évoquant le passé volontairement, soit discursivement — un mode d’évocation qui implique autrui — soit graphiquement — en insérant le passé dans la diégèse ou en faisant coexister les deux modes temporels. 

    En conclusion, ce travail s’attarde à détailler comment la temporalité non linéaire de Les Rigoles rend ambiguë l’agentivité des personnages. Notamment, la cyclicité temporelle de l’œuvre — représentée par l’itération iconique de comportements néfastes ainsi que par la répétition d’événements passés — enferme les personnages dans un cercle vicieux duquel ils ne peuvent que difficilement sortir. Un tel manque d’agentivité conduit les personnages à appréhender le futur auquel ils doivent faire face seuls, et qui est représenté à la fois discursivement et graphiquement comme étant nébuleux et ambigu. À l’inverse, la remémoration dialoguée ou visuelle du passé permet aux personnages d’exercer un contrôle sur leur environnement en remplaçant le présent par le passé ou en faisant se côtoyer ces deux temporalités. Afin d’approfondir davantage la question d’agentivité dans l’œuvre, il serait intéressant de s’attarder davantage au personnage de Buzz qui agit à titre de catalyseur. En conduisant Jonas, Victoria et Rodolphe à fuir le resto pour diverses raisons, c’est lui qui déclenche les événements de la diégèse. Il est aussi le seul personnage qui fait preuve d’une véritable agentivité au cours du récit, notamment en ce qui a trait à ses actions violentes, telles que le coup qu’il assène à un chien ou les menaces physiques qu’il fait à Jonas.

    [1] Considérant l’absence de pagination dans Les Rigoles, les extraits graphiques ou textuels issus de l’oeuvre seront identifiés par leur numéro de figure.

    Figure A1. Rodolphe fume, assis à une table au restaurant.

    Figure A2. Victoria hésite sur le choix de boîte de nuit à visiter dans le taxi.

    Figure A3. Double page où Rodolphe se remémore son voyage avec ses parents au Lac Léman.

    Figure A4. Double page où Rodolphe nage loin de la ville.

    Figure A5. Double page où Jonas ramasse un oiseau mort devant sa porte d’appartement.

    Figure A6. Double page où Jonas découvre Buzz inerte dans l’appartement de ce dernier.

    Figure A7. Jonas se déplace dans la ville.

    Figure A8.1. Rodolphe et Arthur regardent la brume de la mer à partir de la plage.

    Figure A8.2. Rodolphe et Arthur regardent la brume de la mer à partir de la plage [suite].

    Figure A9. Arthur et Rodolphe discutent assis sur la plage.

    Figure A10. Jonas visualise comment sortir de l’appartement de Buzz.

    Figure A11. Double planche où Victoria et Michael se promènent et discutent.

    Figure A12. Double planche où Rodolphe se remémore son voyage au Congo-Brazzaville.

    Figure A13. Double planche où Jonas se remémore des souvenirs de son enfance.

    Figure B1. Hamlet se déplace dans le hall (p. 18).

    Figure B2. Hamlet poignarde Polonius caché derrière la tapisserie de la chambre de sa mère (p. 23).

  • La construction de l’identité dans Le bleu est une couleur chaude (Julie Maroh)

    En 2013, le film La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche[1] remporte la Palme d’or au prestigieux Festival de Cannes[2]. Cette adaptation au cinéma de la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude (2010) de Julie Maroh[3], parallèlement à son succès instantané, a suscité plusieurs controverses. Plusieurs ont vu, derrière l’étiquette de film queer et réaliste qui a moussé sa promotion, une histoire d’amour à tendance universalisante, qui minimise la thématique queer[4] tout en facilitant une circulation plus vaste dans le marché du cinéma[5]. D’autres ont critiqué la représentation de l’adolescence qui y figure, où « l’absence de détails inattendus, de moments d’ambiguïté et d’hésitation dans les gestes est frappante[6] ». Or, cette période charnière dans le développement identitaire est justement une zone de jeu, où l’individu apprend à se connaître par essais-erreurs. La bande dessinée sur laquelle repose le film, quant à elle, offre une représentation de l’adolescence plus subtile, nuancée et réaliste. Dans Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose un récit où la construction de l’identité passe principalement par le dialogue. L’identité y est donc perçue comme une manifestation éminemment sociale. Le présent texte détaillera comment le dialogue – au sens littéral comme au sens de relation – entre la protagoniste et son entourage la font avancer dans ce processus tout en construisant le récit. Plus spécifiquement, l’analyse portera sur sa relation amoureuse avec Emma, ses relations amicales et sociales autres, et enfin sa relation épistolaire avec son journal intime.

    Relation amoureuse et transgression des normes genrées

    Dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose une représentation de l’adolescence où la construction de l’identité passe par le dialogue. En effet, la protagoniste traverse une crise identitaire grâce à différentes formes d’interactions[7], dont l’une est privilégiée : l’amour. En effet, une place importante est accordée dans l’œuvre à la relation amoureuse entre la protagoniste et Emma, jeune femme de quelques années son aînée, qui affirme clairement son homosexualité. Cette relation agit comme le principal moteur narratif du récit de la bande dessinée – que l’on pourrait également qualifier de roman graphique du fait de son format différant des modèles de la bande dessinée industrielle comme les albums franco-belges de 46 pages et les comic books de 18 à 24 pages[8]. Pour l’illustrer de manière quantitative d’abord, la majorité des scènes, c’est-à-dire 27 sur un total de 52, se déroulent entre les deux amoureuses. Dans la plupart des scènes restantes, les personnages discutent de la relation entre elles ou encore de l’homosexualité de Clémentine.

    Ensuite, le récit est clôturé par le présent de la vie d’Emma, temporalité ultérieure à la mort de Clémentine, qui révèle le contexte de l’histoire racontée dans la majeure partie du roman graphique. Celle-ci se présente alors comme un retour en arrière sur les événements marquants de l’adolescence de Clémentine, où sa rencontre et sa relation avec Emma occupent une place de choix. La narration est conduite et ponctuée par des entrées du journal intime de l’adolescente, ouvrage qui, on l’apprend dès le début, est destiné de manière posthume à son amoureuse. Ainsi, le lectorat est assigné à une place privilégiée : il accède, presqu’en voyeur, à des informations précises sur l’intimité du personnage principal, qui sont promises à un être en particulier, Emma. Dans une bande dessinée où l’essentiel du récit réside dans le développement psychologique des personnages[9], ici le passage à l’âge adulte de Clémentine, cette révélation exclusive témoigne de l’importance de la relation entre les deux femmes. Plus encore, la protagoniste offre à son amoureuse cette immersion privilégiée dans son intimité passée en guise d’hommage. Ce présent vise à remercier celle qu’elle aime de l’avoir accompagnée dans sa quête d’identité : « Tu m’as sauvée d’un monde établi sur des préjugés et des morales absurdes, pour m’aider à m’accomplir entièrement. » (153) Dans cet extrait de la lettre adressée par la mourante à sa bien-aimée, le choix du verbe « sauver » exprime non seulement le désarroi de l’adolescente de jadis face à la tâche colossale de se forger une place dans le monde, mais également la reconnaissance considérable qu’elle éprouve envers Emma de l’y avoir aidée. L’esthétique du récit circulaire prouve donc l’importance d’Emma dans l’avancement de l’histoire, soit le développement identitaire de la lycéenne.

    Dans les retours en arrière, le personnage d’Emma permet la progression du récit entre autres de deux façons. Premièrement, elle est la véritable instigatrice du drame narratif, lequel repose sur la relation amoureuse fragile entre les deux femmes. Celle-ci alterne entre des moments d’entente et des conflits, auquel cas le récit progresse vers une réconciliation. Deuxièmement, le personnage d’Emma agit comme le fil conducteur qui permet l’avancement chronologique du récit tout en garantissant l’unité narrative. De ce fait, l’amour entre les deux protagonistes accompagne Clémentine de l’adolescence à la vie adulte, jusqu’à sa mort prématurée. Une illustration flagrante de ce passage du temps égrené par cette relation se trouve à la page 130, juste après la découverte par les parents de Clémentine de la proximité entre les deux femmes. Une image du corps nu de Clémentine y est superposée à une série de cases représentant tantôt un déménagement, tantôt les études, tantôt le travail. On devine à travers ces captures de moments de vie que le couple se côtoie tout en avançant en âge. Les dernières cases de la page deviennent d’ailleurs en couleurs, quittant ainsi le sépia caractéristique des retours en arrière pour s’approcher du temps présent de la narration. De même, la taille des cases rapetisse plus on avance dans la lecture de la page, simulant l’accumulation, la sédimentation des souvenirs et le sentiment de l’accélération du passage du temps qui accompagnent le vieillissement. La figure couvrant le tout assure l’unité du tableau, en exprimant la honte de Clémentine de son homosexualité, ainsi que la difficulté et le malaise de grandir et de s’affirmer, qui hantent ses pensées et persistent à travers ces différentes époques[10].

    Dans ce contexte, comme modèle de femme lesbienne affirmée et épanouie, Emma aide Clémentine à accepter sa propre identité queer, et du même coup, sa féminité « non traditionnelle », sa marginalité. En s’écartant du cadre hétéronormatif – notamment par la couleur bleue de ses cheveux et ses vêtements qui agissent comme un stéréotype visuel permettant au lectorat de décoder rapidement son lesbianisme[11],[12] – et en assumant pleinement les conséquences que cette posture impose, dont une certaine marginalisation ou exclusion sociales, Emma ouvre un champ des possibles dans l’imaginaire de Clémentine. Avant leur rencontre, la lycéenne considère l’homosexualité comme une réalité honteuse, à cacher, comme le démontre la scène où Emma l’attend par surprise à la sortie des classes. L’adolescente l’entraîne alors à l’écart, hors de vue de ses camarades de classe et amis qui soulèvent instantanément son allure de manière stigmatisante : « Avec des cheveux pareils il faut être aveugle pour ne pas la remarquer! / Elle vient recruter pour la gay pride ou quoi ? ! » Un gros plan sur la main de Clémentine agrippant le bras d’Emma (54), remplaçant les habituelles salutations qui accompagnent une rencontre, témoigne de la nervosité brusque de la première, ainsi que de son empressement à fuir cette situation révélatrice de son homosexualité. À la case suivante, les deux personnages apparaissent justement en silhouettes noires, dissimulées des étudiant·e·s par un mur de pierre (54), illustrant également le souhait d’anonymat de la plus jeune.

    Cette réaction révèle non seulement que Clémentine est consciente des normes genrées, auxquelles Emma ne répond pas, mais également qu’elle aspire à correspondre à ces canons, à réprimer son identité queer[13]. Cependant, se conformer au standard hétéronormatif lui cause un profond malaise : « J’ai l’impression que tout ce que je fais en ce moment est contre-nature… Contre ma nature » (25). Clémentine est ainsi prise en étau, dans un dilemme, fréquent chez les adolescentes[14], entre ses désirs authentiques et les normes dictant ce qui est socialement attendu d’elle en tant que jeune fille : « quelque chose s’est mis à grandir : l’envie d’elle […] Puis l’instant d’après, la honte me gagne, je me hais et m’étouffe dans cette boule de feu qui ne demande qu’à sortir de mon ventre » (83).

    Or, plus le récit avance, plus Clémentine ose nommer ses désirs, puis les expérimenter. Ainsi, après avoir passé tout un été à la côtoyer, Clémentine ose enfin entrer chez Emma, malgré que celle-ci ne l’aie pas invitée. Par ce geste, la première affirme son désir et le réalise, et ce, même s’il contrevient à ce qui lui était alors formellement permis. De même, lorsqu’elles feront l’amour pour la première fois, Clémentine se permet d’expérimenter les gestes qu’Emma lui prodigue, malgré les premières réticences de celle-ci : « Non, attends, ne… Tu n’as jamais fait ça » (96). L’adolescente rétorquera alors : « Je veux tout faire avec toi, tout ce qu’il est possible de faire en une vie » (97). Au début du roman graphique, les désirs de la protagoniste n’étaient perceptibles qu’à travers la couleur bleue, apposée à certains éléments qu’on devine ayant une plus grande intensité aux yeux de Clémentine, sur un fond sépia[15]. Ce qu’elle ne formulait ensuite qu’en pensées ou en entrées de journal intime, Clémentine les énonce enfin tout haut, directement à la personne concernée. Elle gagne ainsi en agentivité sexuelle, et compte tenu de la réaction positive d’Emma et du plaisir engendré grâce à cette prise de risques, elle gagne en confiance et peut transposer cette agentivité dans le reste de son existence également.

    L’attirance et les émotions exaltantes que Clémentine ressent envers Emma, ainsi que le plaisir et les expériences sexuelles positives vécues entre les deux, aident la première à accepter ses désirs émergents, des réalités relativement taboues, surtout pour les filles. De fait, la littérature scientifique d’avant les années 1990 conçoit la sexualité féminine essentiellement comme un danger, encourageant pour cette raison l’élimination de toute prise de risque[16]. De même, dans la tradition bédéique, l’une des rares formes abordant le thème de l’amour abonde dans le même sens : « Les love comics constituent plutôt une littérature morale destinée aux jeunes filles, dont les finalités sont la prémunition (contre la tentation de céder à ses impulsions, de négliger les conseils parentaux, etc.) et la prescription (attendre le bon âge, le bon partenaire, le bon moment, etc.)[17] » Au contraire, le roman graphique Bleu montre comment l’agentivité sexuelle et globale de Clémentine, acquise entre autres grâce à ces interactions avec Emma, tranche avec la conception traditionnelle de la sexualité féminine comme essentiellement passive. L’œuvre prouve donc le caractère primordial du développement de l’agentivité pour la construction d’une identité authentique, du sentiment de pouvoir réellement s’exprimer et influencer son image, sa réalité et son vécu, même en s’éloignant des prescriptions sociales genrées[18].

    À travers sa relation amoureuse, la protagoniste apprivoise ainsi la transgression des normes sociales. Cela ouvre l’imaginaire de la protagoniste à une étendue des possibles plus vaste quant à l’identité et aux manières de vivre.

    Relations sociales et diversité discursive

    La bande dessinée Le bleu est une couleur chaude met en scène non seulement la relation amoureuse de la protagoniste, mais également d’autres liens sociaux qu’elle cultive, entre autres avec ses parents et ses amis. Ces relations permettent à la protagoniste de préciser son identité en la confrontant à des points de vue et idéologies différentes de la sienne : « L’être, selon Bakhtine, n’est pas concevable en dehors des liens qui l’unissent à l’autre[19] ». Cette diversité d’opinions aide l’adolescente à cerner, à identifier plus précisément ses goûts et désirs, en contradiction ou en accord avec les discours auxquels elle est confrontée, et faire ainsi progresser le récit centré sur son émancipation.

    Tout d’abord, recadrons la bande dessinée dans son contexte discursif. En plaçant l’amour des deux jeunes femmes au centre du récit, Julie Maroh se positionne parmi un accroissement tardif de la représentation de l’homosexualité dans la bande dessinée. En effet, dès les années 1950, quelques rares représentations d’amour de même sexe apparaissent dans des bandes dessinées. Cependant, il faudra attendre les années 80 pour assister à l’émergence d’un genre associé à cette thématique, avec entre autres le lancement de la revue Gay Comix aux États-Unis. L’homosexualité gagne alors petit à petit le terrain des comics mainstream, jusqu’au début des années 2000[20]. En Europe, un développement similaire aura lieu avec toutefois un léger retard par rapport au continent américain[21]. Ainsi, la bande dessinée Bleu s’inscrit dans ce courant d’affirmation de la communauté LGBT au sein d’un genre artistique qui a longtemps été dominé par des auteurs masculins et par l’imaginaire androcentrique des super-héros.

    Malgré ces gains en représentativité, l’homosexualité demeure dans la société française du 21e siècle un sujet relativement tabou, ou du moins, qui ne fait pas consensus. En témoignent notamment les mouvements de contestation comprenant plusieurs « Manifs pour tous » organisées contre l’adoption du projet de la loi sur le mariage pour tous en France en 2013[22],[23], trois ans après la publication de Bleu. De même, dans la sémiosis sociale – soit « l’ensemble des façons et des moyens langagiers par lesquels une société se représente ce qu’elle est, ce qu’elle a été et ce qu’elle peut devenir[24] » – propre au roman graphique étudié, l’homosexualité n’est pas acceptée partout[25]. La protagoniste fait face à plusieurs discours et comportements homophobes au cours du récit, lesquelles ébranlent sa confiance en elle et nuisent à son affirmation[26]. La bande dessinée expose donc des discours homophobes présents en France à l’époque de la narration.

    Par exemple, suite à la visite d’Emma à la sortie des classes, Clémentine se verra ignorée par ses ami·e·s d’autrefois. Celle-ci cherchera alors pour une période de quelques semaines à s’isoler, s’éloignant même d’Emma et d’amis sincères comme Valentin, des personnes qui l’acceptent et l’apprécient réellement pour ce qu’elle est. Graphiquement, ce retrait est visible notamment lors d’une discussion au téléphone avec Valentin, où les deux amis ne sont pas représentés physiquement (68-70). Leurs paroles sont simplement rapportées dans des phylactères isolés, qui sont des images illustrant Emma seule en manifestation. L’absence de représentation graphique de l’échange illustre le fait que les pensées de la narratrice sont ailleurs et qu’elle ne souhaite pas poursuivre la conversation avec son ami. Plus loin dans le récit, les parents découvriront les deux amoureuses au lit avec horreur et colère et les jetteront à la rue (126-129). La scène surprend alors par l’absence complète de transcription de paroles. En effet, bien que les expressions des visages permettent de déduire que des insultes et des cris se sont échangés, aucun phylactère n’y est représenté. La narration textuelle laisse alors place à la narration graphique, étant donné l’impossibilité pour la protagoniste de traduire en mots toute l’intensité émotive d’une telle scène[27]. Clémentine explicitera des années plus tard l’ampleur des conséquences que ce rejet brutal aura sur son état psychologique : « Depuis cette nuit de mes 17 ans où je me suis retrouvée à la porte de ma propre maison, cette nuit où mon père défiguré par la colère m’a déclaré “ Si tu pars avec elle, tu n’es plus ma fille ”… mon esprit est rarement en paix. » (132) Pour faire face à ces remises en question, Clémentine devra apprendre à se distancier de ces jugements : « je commence à accepter tout le bien-être qu’il y a dans ce qui m’arrive … et cesser de me prendre la tête sur ce que peuvent en penser les autres. » (80)

    D’autre part, la bande dessinée présente d’autres relations amicales qui l’exposent à des critiques constructives et bienveillantes. Par exemple, son ami Valentin l’aide à assumer son homosexualité et à oser s’engager dans une relation amoureuse. En tant que jeune homme gay ayant déjà eu des partenaires masculins, il est présenté dans l’œuvre comme une figure de modèle, voire de mentor, d’où ses apparitions régulières. Le roman graphique est parsemé de courtes scènes de dialogues entre eux (38-39, 44, 64, 68-69, 79-81, 84-85, 98, 102-103, 117-119, 139), où la conversation et majoritairement centrée sur les doutes et les angoisses Clémentine. Le rythme narratif, par rapport aux scènes entre les amoureuses où il semble dilaté, y est relativement rapide, étant principalement axé sur l’action ou les paroles. Ces choix esthétiques font de Valentin un cliché de l’ami fidèle et dévoué. Ainsi, ce personnage, « [e]n tant que pion narratif […] est le support du jeu de prévisibilité qui fonde la lecture[28] ». Sa propre psychologie étant peu développée dans l’œuvre, Valentin sert plutôt à dévoiler la progression identitaire de Clémentine pour rendre crédible la suite du récit. Ces attentions ponctuelles permettent à la lycéenne de bâtir une confiance en elle et de poursuivre ses réflexions sur elle-même dans un contexte qui prête à la confidence.

    Le personnage de Clémentine se précise donc à la lumière de ces interactions sociales : « c’est dans les relations qu’ils entretiennent avec le monde et avec les autres que les personnages vont affirmer leur système de valeur[29] ». La multiplicité des discours et leur mise en relation permet donc à Clémentine, la protagoniste, de tester diverses expériences, d’explorer différentes manières d’être. En constatant leur effet sur elle-même, elle peut ainsi cultiver sa personnalité propre.

    Journal intime et dialogue intérieur

    Tel que mentionné ci-dessus, la narration dans Le bleu est une couleur chaude est assurée entre autres par des entrées de journal intime, lesquelles sont encadrées par des rectangles noirs, se démarquant ainsi des phylactères arrondis ou de formes spéciales. Ces transcriptions apparaissent aussi sous un lettrage différent de celui des paroles. Ce journal intime permet à la fois de dévoiler des flashbacks et d’accéder à l’intériorité du personnage de Clémentine. Il agit ainsi comme un moteur narratif, en complément des images, des actions et des autres personnages[30].

    Tout d’abord, il convient de discerner un tel journal intime fictif d’un artefact similaire dans le monde réel, où narrateur·rice et protagoniste ne font qu’un·e. Dans le premier cas, le journal est plutôt le fruit d’une double détermination, puisqu’il est conditionné à la fois par le·a personnage/narrateur·rice et par l’auteur·rice de l’œuvre d’art dans laquelle il s’inscrit. Ainsi, les extraits dévoilés dans l’oeuvre doivent rester cohérents avec l’évolution du personnage, mais également avec celle du récit[31]. Dans Bleu, les traces du journal intime oscillent de même entre d’une part des dévoilements sur l’intériorité du personnage de Clémentine, qui font avancer l’histoire par une intervention plus marquée de l’autrice, et d’autre part des passages caractérisés par l’absence d’aveux, où l’autocensure du personnage semble effective.

    Cependant, cette autocensure même est en soi une source d’information sur la psychologie de la protagoniste et participe également à la construction du récit. La découverte de l’homosexualité de Clémentine par ses parents évoquée ci-dessus en est un exemple. La scène, hautement intense sur le plan affectif pour Clémentine, est accompagnée uniquement de quelques entrées de journal avares de mots : « Aujourd’hui un vent de cris a balayé nos secrets. Les miens. Ceux de cette famille. Et nous ne serons plus jamais les mêmes. » (129) Les phrases courtes et les phrases non verbales accentuent cet effet de vide intérieur causé par le choc émotionnel[32]. Ici, le procédé que Machado nomme « unnarration[33] », que l’on peut traduire par non narration, illustre la difficulté pour la narratrice de se remémorer et de mettre des mots sur un souvenir douloureux. Cette absence textuelle nous informe donc de l’ampleur de l’impact de l’évènement sur son développement personnel. D’autre part, les scènes de sexualité sont également accompagnées d’entrées de journal minimalistes et vagues : « Hurler. Mon ventre mon cœur ma gorge, ce cri me prend tout le corps. » (94-97) Ce passage d’une narration textuelle à une narration graphique et illustre à la fois de l’impossibilité de traduire en mots une exaltation si intense, mais également une pudeur à décrire sa sexualité. On comprend ici qu’elle demeure en phase d’acceptation de ce phénomène nouveau, qui la touche en tant qu’adolescente et en tant que lesbienne.

    À l’instar de la non narration, le texte fourni par l’écriture de la protagoniste agit comme un moteur narratif en faisant progresser sa quête d’identité. Le journal, en tant que locuteur qui, par définition, ne peut répliquer ni émettre de jugements, permet néanmoins à Clémentine de surmonter en partie l’autocensure[34], assurant un flux d’idées qui font avancer le récit. En effet, la narratrice se permet d’extérioriser à l’écrit les pensées qu’elle n’ose formuler à son entourage. Parmi ces idées dissimulées à autrui, son identité queer est centrale, étant donné les discours homophobes qu’elle perçoit autour d’elle. Dans ce contexte, exprimer ses désirs sexuels authentiques devient plus facile à l’écrit, comme elle le confie à son journal : « Ça me fait vraiment paniquer, je n’ai pas le droit d’avoir ces pensées. Je me sens perdue et je ne peux pas parler de trucs aussi tordus avec mes amis, ils ne voudraient plus de moi. » (20) L’expression « Je me sens perdue » confirme le besoin, chez la protagoniste, de démêler des idées contradictoires qui l’habitent. Or, cet exercice nécessite en général de les formuler d’abord, puis de les rationaliser. En l’absence d’un auditoire bienveillant et ouvert à ses confidences, Clémentine privilégie son journal intime.

    Plus le récit avance, plus la protagoniste est en mesure d’extérioriser ses pensées aux autres personnages. Pour Clémentine, formuler ses désirs grâce à son journal intime l’aidera à mieux les assumer devant aux autres, quitte à faire face à leur réaction ou leur critique. Lors de l’une de ses premières rencontres avec Emma, l’entrée de journal « Embrasse-moi » (58) apparait en parallèle d’un gros-plan sur les lèvres de celle-ci. On comprend alors, à la lumière de cette case et de la suivante – un gros plan sur le visage de Clémentine sur un phylactère couvert de l’expression répétée – qu’elle désire alors fortement un rapprochement, ce qu’elle ne formulera alors qu’à l’écrit, par peur d’un rejet.

    Plus tard dans le récit, alors que les deux personnages principaux ont développé une certaine complicité, lors d’une séparation ambigüe entre elles, Emma affirmera en guise d’au revoir « Quand tu tomberas amoureuse, ce mec sera le plus chanceux de toute la terre. » (91) Dans les cases suivantes, Clémentine apparait seule, sous le choc, et des entrées de journal explicitent ses pensées du moment pendant qu’elle quitte sa paralysie pour rejoindre sa prétendante chez elle. On peut alors, contrairement aux passages de non narration, retracer son chemin de pensée, ce qui signifie qu’elle a acquis une confiance en elle et en la légitimité de ses pensées et désirs. Cette confiance apparait alors suffisante pour les formuler, mais désormais également pour agir vers un assouvissement de sa volonté. L’expression consciente et soulignée de ses pensées semble ici l’avoir amenée à refuser de rester passive, à gagner en agentivité.

    Dans la bande dessinée Bleu, la narration épistolaire, sous forme de journal intime, permet donc à Clémentine d’extérioriser et d’approfondir des réflexions sur elle-même qu’elle ne pourrait faire avec quiconque[35]. Cette expression lui donne du même coup le courage de s’affirmer et d’agir en conformité avec sa volonté auprès des autres. En libérant son langage, la relation épistolaire permet ainsi à Clémentine de matérialiser son identité propre. Au sein d’un récit centré sur le développement psychologique de l’adolescente, les entrées de journal participent donc activement au processus narratif.

    Conclusion

    En somme, dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh représente l’adolescence comme une période où la construction de l’identité repose sur le dialogue. La prise de risque et l’essai sont alors perçus comme nécessaires à l’émancipation, contrairement aux discours ambiants qui restreignent l’agentivité des adolescentes au nom d’un souci pour leur sécurité. Dans le récit de Julie Maroh, Clémentine, le personnage principal, apprend à se connaître et à s’affirmer en dialoguant avec sa partenaire Emma, ses amis, ses parents, et les discours sociaux de la France des années 1990, ainsi que son journal intime. L’ensemble de ces interlocuteur·rice·s, humain·e·s ou non humain·e·s, lui permettent de cogiter des visions multiples de la vie, de l’amitié, des relations sociales, de la sexualité, des études, du travail et de l’implication sociale, notamment. À travers ces réflexions richement nourries, Clémentine forge son individualité propre en explorant plusieurs de ces possibilités, puis en établissant lesquelles lui conviennent mieux. Loin d’être exclusive à l’adolescence, cette méthode d’exploration et de construction de l’identité est un phénomène qui perdure tout au long de l’existence. En effet, on ne cesse d’en apprendre sur soi à l’âge adulte, puisque l’identité se construit et évolue au fil des expériences, des lectures, des rencontres et des dialogues. Ainsi, bien que cette bande dessinée soit fréquemment classifiée comme une littérature pour adolescent·e·s, cette œuvre demeure tout aussi intéressante pour un lectorat adulte. En effet, son contenu peut tout aussi bien éclairer des enfants que des adultes, les accompagnant dans un processus continu de redéfinition et d’émancipation.

    ANNEXE : PLANCHES DU ROMAN GRAPHIQUE

    BIBLIOGRAPHIE

    OEUVRES

    Maroh, Julie, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p.

    La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [1] La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [2] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », Diogène, vol. 1, no 245, trad. Brigitte Rollet, « Éditions Presses Universitaires de France », 2014, en ligne, <doi: 10.3917/dio.245.0080>, p. 80.

    [3] Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le texte. L’appellation diminutive Bleu sera utilisée pour désigner cet ouvrage.

    [4] V.E. N., « Julie Maroh : La Vie d’Adèle, « une vision hétéro » », Le Parisien Week-end, Paris, 3 octobre 2013, en ligne, <https://www.leparisien.fr/week-end/julie-maroh-la-vie-d-adele-une-vision-hetero-03-10-2013-3192857.php>, p. 1.

    [5] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », loc. cit., p. 96‑98.

    [6] Apolline Caron-Ottavi, « Et l’avis d’Adèle ? La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche », 24 images, no 165, 2014 2013, p. 56.

    [7] Staff, « Comics Reviews », Publishers Weekly, vol. 260, no 37, septembre 2013, en ligne, <https://www.proquest.com/docview/1433822841/1DA11DE80B7347C2PQ/6?accountid=14719&sourcetype=Trade%20Journals>.

    [8] Thierry Groensteen, La bande dessinée : une littérature graphique, 2e éd., Toulouse, Editions Milan, coll. « Les essentiels Milan », 2005, p. 32.

    [9] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », The University of Western Ontario, 2017, f. 76.

    [10] Ibid., f. 77.

    [11] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, trad. Eric Gratien, Milan, Vertige Graphic, 1998, p. 21.

    [12] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », Girlhood Studies, vol. 10, no 1, 2017, en ligne, <doi: 10.3167/ghs.2017.100104>, p. 43.

    [13] Ibid.

    [14] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », Sex Roles, vol. 66, no 11‑12, 2012, en ligne, <doi: 10.1007/s11199-012-0122-x>, p. 748.

    [15] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 72.

    [16] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », loc. cit., p. 81.

    [17] « Amour », Morgan et Hirtz dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 78.

    [18] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », loc. cit., p. 749‑750.

    [19] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, 2e éd., Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 35.

    [20] Jean-Paul Jennequin, « Homosexualité », dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 639‑644.

    [21] Ibid., p. 646‑647.

    [22] Eva Moreno-Galbis et Sophie Bourlet, « Mariage homosexuel : changer la loi, changer d’avis ? », CNRS. Le journal, section Dialogues économiques, 16 juin 2023, en ligne, <https://lejournal.cnrs.fr/nos-blogs/dialogues-economiques/mariage-homosexuel-changer-la-loi-changer-davis>.

    [23] Audrey Salor, « Mariage homo : les antis sur la voie de la radicalisation », Le Nouvel Obs, 4 avril 2013, en ligne, <https://www.nouvelobs.com/politique/mariage-gay-lesbienne/20130404.OBS6791/mariage-homo-les-antis-sur-la-voie-de-la-radicalisation.html>.

    [24] Pierre Popovic, « De la semiosis sociale au texte : la sociocritique », Littérature et sémiotique, no 15, 2014, en ligne, <doi: https://doi.org/10.4000/signata.483>, p. 159.

    [25] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 88.

    [26] Evelyn C. White, « Blue is the warmest color. Review », Herizons, vol. 27, no 4, 2014, p. 35‑37, paragr. 5.

    [27] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 90‑91.

    [28] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 93.

    [29] Ibid., p. 102.

    [30] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, op. cit., p. 119.

    [31] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 7‑8.

    [32] Ibid., f. 90.

    [33] Ibid., f. 6.

    [34] Ibid., f. 9‑11.

    [35] Ibid., f. 5.

  • Fun Home, une déterritorialisation familiale

    La bande dessinée Fun Home d’Alison Bechdel, paru en 2006, est une tragicomédie sur la famille de l’autrice et particulièrement sur sa relation avec son père, mort dans un accident de la route lorsqu’elle était jeune. Dans ce récit décalé, l’autrice parle de son homosexualité qu’elle met en rapport à celle de son père. En effet, ce dernier a vécu toute sa vie dans le mensonge et y a entrainé sa famille. La relation entre Alison et son père a toujours été particulière, entre le conflit et la complicité partagée autour des livres. Dans cette bande dessinée, Alison retrace la vie de sa famille afin de pouvoir s’en dessiner les contours. Par un travail d’archivage et de fictionnalisation représentés dans le texte et le dessin, elle souligne la dynamique familiale qui sous-tend les apparences. Dans une approche psychanalytique des procédés de création de l’autrice, il sera question de revenir sur l’utilisation de la matérialité dans ce récit. En effet, divers supports sont employés afin d’établir une frontière entre Alison et le reste de sa famille. Tout d’abord, l’utilisation de la littérature, de l’objet littéraire, permettra de faire état de la famille dans la fiction. Le père sera particulièrement analysé dans son rapport aux livres. La littérature faisant également partie d’un processus d’identification de soi pour l’autrice. Par la suite, il sera question de l’usage de la photo qui met en tension le réel et la fiction tout au long du récit. En effet, de nombreuses photos d’archive de l’autrice déterminent les premières pages de chaque chapitre, ce qui donne l’impulsion à chaque partie de l’histoire.   Dans ce même travail d’archive, l’analyse de facsimilés des journaux intimes d’Alison et de lettres échangées avec ses parents permettra d’entrer dans le processus de création et les choix opérés par l’autrice. Ces facsimilés sont à la limite entre le réel et la fiction, ils attestent une vérité recherchée par l’autrice et les lecteurs. Pour autant, leurs passages sont minutieusement choisis par l’autrice, ce qui les renvoie à la fiction. Pour finir, ces enjeux de représentation du réel dans la fiction seront mis en lien avec le concept de déterritorialisation du sujet de Deleuze et Guattari. Un concept à partir duquel il est intéressant de relire Fun Home. L’autrice explique devoir procéder à cette fictionnalisation de sa famille afin de leur dessiner un contour tangible. Cela lui permet, dans ce cas-ci, un déplacement de sa famille et du secret dans la fiction afin qu’elle puisse s’inscrire dans le réel. Elle place alors une frontière entre l’Autre et elle. Dès lors, ce concept souligne l’importance pour l’autrice de la réappropriation de son histoire et de sa sexualité à travers l’écriture de la mémoire, ainsi que sa matérialisation dans la bande dessinée. 

    L’utilisation de la littérature comme rapport à la famille : déterritorialisation de la famille

    Tout d’abord, il est notable que la littérature possède plusieurs places et, ainsi, remplit plusieurs rôles dans le récit. En effet, la littérature est un objet que se partagent Bruce Bechdel et Alison. Il est le lien dans leur relation, sa matérialité, sa définition par Alison mais aussi son lieu à elle. Comme le professeur Robin Lydenberg l’explique dans un article consacré à Fun Home, la famille d’Alison est représentée par toute une série de documents servant à les définir.

    The family is a repository of literary, historical and aesthetic books, of dictionaries, private letters and diaries, of newspapers, catalogues, official documents, maps and family photographs-texts and images that are read and read into by the narrator.[1]

    Il s’agit d’une manière d’aborder sa famille, de la repenser et de la rendre possible pour la narratrice. D’ailleurs, elle le dit elle-même lorsqu’elle compare ses parents à des personnages sortant d’Henry James et de F. Scott Fitzgerald. « Ces allusions à James et Fitzgerald ne sont pas qu’un procédé descriptif. C’est en terme de fiction que mes parents m’apparaissent les plus réels. »[2] La fiction permet à Alison de se réapproprier ses parents. Elle les compare à des personnages de livre afin de les redessiner. Comme pour un romantique qui tenterait de cerner la période floue dans laquelle il se trouve, Alison tente de se faire une image d’une famille mensongère où chacun joue un rôle. Par la littérature, Alison l’enferme définitivement dans un rôle déjà écrit : ce qui lui permet de cerner tous les membres de sa famille.

    Par ailleurs, bien avant Alison, Bruce employait également la littérature pour vivre à travers les personnages. Il fuit sa propre identité refoulée et vit au travers des livres.

    Trying to keep his homosexuality at bay, Bruce finds in Fitzgerald a template for the heterosexual, upper-class identity he will also try to construct through renovations of his once gracious Victorian house and in his role as pater familia.[3]

    Une façon de vivre hors de sa réalité, tantôt pour rejoindre celle de la famille et de l’hétéronormativité, tantôt pour vivre son homosexualité cachée. Bruce se déterritorialise hors de lui-même afin d’échapper à l’enfermement. La littérature est un moyen d’évasion et d’identification pour Bruce, qu’Alison utilise également par la suite. En enfermant ses parents dans un livre, elle sort du schéma familial, tente une circonscription de ceux-ci dans un territoire précis afin de se créer le sien. La notion de territoire, de dé-territoire, part du concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari expliqué dans divers de leurs ouvrages et appliqué notamment dans le cas de Kafka dans sa Lettre au père.

    L’existence ne se résume pas à la permanence dans son territoire. Partir, c’est naitre à soi-même, les voyages forment la jeunesse. Quitter le territoire de papa et maman, adieu nid familial, c’est mourir un peu et renaitre de plus belle. Entrouvrir la porte pour laisser entrer l’étranger, […], c’est accueillir une source de vie et aussi une espèce de chaos qui vient remuer mon trop d’ordre.[4]

    Par la littérature, Alison sort du territoire des parents, elle prend du recul pour mieux le voir et ainsi l’enfermer en dehors d’elle. C’est une première déterritorialisation. Seulement, « il n’y a pas déterritorialisation sans reterritorialisation subséquente. […] Se déterritorialiser, emprunter des lignes de fuite, avec reterritorialisation subséquente,[…]»[5].

                Il est intéressant de souligner l’intrication d’Alison et Bruce dans l’objet littéraire. En effet, au-delà de son usage comme circonscription des identités au sein du récit, la littérature fait le lien entre Alison et son père. Elle est un objet d’intérêt commun et donc un terrain d’entente dans une relation gênée. C’est grâce à ce médium qu’Alison et Bruce parviennent à discuter comme le souligne le passage dans la voiture où le père et la fille parlent à demi-mot de leur sexualité. Alison amorce par : « Je me demande si tu savais ce que tu faisais quand tu m’as donné ce livre de Colette. »[6], une façon d’aborder un sujet par une référence littéraire commune. La littérature est ici un point de convergence entre le père et la fille. Cependant, il en demeure tout de même le terrain du père avant celui de la fille et c’est pourquoi elle s’en détache en arrivant au Collège.

    Alison falls under the influence of her father, her teachers and her lovers, each promoting a different mode of reading for identification, reading for parallels and symbolic meanings, reading for the sensual pleasure of language.[7]

    Comme souligné dans ce passage, la littérature devient un enjeu d’identification personnelle pour Alison. D’abord sous l’influence de son père, qui a été son professeur d’anglais et avec qui elle a pu tissé un lien grâce aux livres, elle se détache peu à peu de sa lecture pour chercher la sienne. Dans ce parcours, il s’agit de se réapproprier l’objet du livre, notamment dans sa sexualité. En effet, il faut remarquer l’usage du livre qui diffère chez Bruce et plus tard, chez Alison. En changeant de lectures et d’interlocuteurs à l’université, le livre devient un symbole d’homosexualité, d’une existence de plaisir qui passe d’abord par les mots pour ensuite se concrétiser. Alison refuse le compromis de son père qui ne vit qu’à travers les livres. Les livres sont pour elle la première ouverture vers une sexualité assumée. Les livres sont le support de sa relation avec sa compagne, qui devient une autre source d’influence littéraire. Dans les passages où elles sont au lit, il y a toujours un livre qui les accompagnent. « Le tout entrelacé de livres, en une sorte de fusion pour moi entre le mot et la chose ».[8]  Cette omniprésence de la littérature dans la vie d’Alison réinvestit ce que son père lui a transmis ; elle reterritorialise le livre, la littérature pour elle, sans son père. Il n’en demeure pas moins la première influence pour Alison. C’est pourquoi, la figure du père doit être circonscrite dans un livre, dans une bande dessinée, afin d’entamer un nouveau chapitre sans son père au-dessus de son épaule.

    This meeting of high and low culture, like the relationship between Alison and her father, is not a harmonious merging but an ongoing struggle, simultaneously a connection and a disconnection. Even working in her chosen medium, Bechdel feels the “inhibiting influence” of her father “looking over her shoulder” (1008), a constant looming presence in her reading and writing life.[9]

    La bande dessinée devient le médium unique de l’autrice et lui permet de redéfinir les contours graphiques et lexicaux de son existence. Encore ici, la littérature donne l’impulsion à la réalité en la nommant. En effet, de nombreux chapitres débutent par une page de couverture où il est inscrit un titre de livre. Le récit autofictionnel, à la limite de l’autobiographie, tient d’abord dans une référence littéraire. Par le titre, Alison enferme tout un pan de son histoire et le classe dans les différentes problématiques dont relèvent les livres cités.

    (…) each chapter title referring to a different author whose is used to frame the chapter’s themes: struggles with identity (Joyce), desire (Oscar Wilde and Marcel Proust) and death (Albert Camus).[10]

    Ces catégories donnent aux lecteurs une tendance sur ce qui s’en suit dans le récit. Les titres portent le poids de l’histoire qui est racontée dans les pages qui suivent. Ils ne permettent pas aux lecteurs d’avoir une grande interprétation au-delà de ce que l’autrice entendait. Le processus fictionnel s’entame dès la première page du chapitre et permet la matérialisation de la famille d’un livre à l’autre. Cette classification permet à nouveau d’avoir un lien avec le père, puisqu’il s’agit de classiques dont il s’est  d’abord emparé. Seulement, la fictionnalisation entame  aussi la circonscription d’un territoire personnel hors de la famille, dès qu’ils sont dans la bande dessinée. C’est un « sous-territoire »[11] de la famille, qu’Alison exploite pour se réapproprier son histoire familiale.

    L’utilisation d’archives : des photos pour appuyer la fiction

    Au début de chaque chapitre, se trouve un croquis en noir et blanc, qui semble représenter une photographie. En effet, la page de couverture du chapitre 1[12] présente un croquis du père d’Alison. Le style de dessin, la pose du père, et les coins à photo dessinés aux bords de l’image laissent croire aux lecteurs qu’ils plongent dans un album de photos de famille.  Lorsque ces derniers tournent la page, le style de dessin change cependant : le récit commence. Il y a là une  importante différence entre les débuts de chapitre, marqués par le détail dans les traits et le style noirci, et les chapitres en eux-mêmes qui sont plus simplifiés au niveau des traits, dans une couleur plus pâle. Comme le souligne Juliette Cherbuliez dans son analyse de Fun Home :

    Bechdel concentrated not on the story but on the very technical ways in which she created it. A self-avowed obsessive archivist, Bechdel applied this same attention to the creation of each panel. She posed for and photographed recreations of each frame, in order to later redraw the scene.[13]

    Le terme d’archiviste représente bien les techniques élaborées par l’autrice pour rester le plus fidèle possible à son histoire. Il y a une volonté de ne pas trahir le réel mais de le souligner à travers la fiction. Résultant une mise en tension du réel et de la fiction. En effet, l’autrice part d’un aspect réel, intime de sa vie qu’elle (re)présente dans la bande dessinée avant chaque partie de récit. Dans cet acte, l’autrice part des photos pour ancrer la fiction dans un cadre spatio-temporel précis. La photo est un médium majeur puisqu’elle commence chaque chapitre, accompagnée du titre d’un livre. Elle donne ainsi la tendance de ce qu’il va suivre.

    En commençant chaque chapitre par une archive photo redessinée, il est aussi question d’une représentation du sujet du chapitre ; comme si, à l’intérieur de chaque chapitre, il fallait déconstruire le faux semblant de la photo. Déconstruire le faux semble primordial dans cette tragicomédie. Le processus de création qui y est lié concorde avec le fond du récit, qui veut déconstruire l’image du père et de la famille d’Alison. L’autrice veut dénoncer et s’inscrire en tant que sujet seul. Cette approche de déconstruction du sujet réel dans la fiction mêlent ironiquement le faux, le mensonge réel de la famille et la vérité rétablie par la fiction qu’Alison tente d’écrire dans cette bande dessinée.

    This technique is a recreation and reappropriation of the book’s other genesis-her discovery of certain photos that was a clue to her father’s homosexuality and led her to reconsider, and rewrite, her own life.[14]

    Grâce à ce procédé d’archive comme mise en tension du réel dans la fiction, il est intéressant de souligner la place centrale de l’homosexualité cachée (et découverte) du père dans le récit. Il s’agit d’un sujet primordial de la bande dessinée avec lequel l’autrice joue tout au long du récit. En effet, lorsqu’Alison découvre une photo de son babysitteur en maillot de bain dans les affaires de son père[15], elle met en tension l’image et l’écrit. Encore une fois, il s’agit d’un croquis, comme en début de chapitre. Ce rappel est d’autant plus détonnant puisqu’il s’agit du seul visuel prenant deux pages au sein de la bande dessinée. Le dessin est omniprésent et significatif de toute la scène. De plus, la présence de la main redessinée d’Alison tombant sur la photo met l’emphase sur le centre de l’image : le garçon posant. L’étonnement des lecteurs lorsqu’ils tombent sur cette page double évoque le malaise ressenti par Alison au moment où elle découvre la photo. L’image sublime ce que le personnage ne veut pas comprendre une fois de plus. En effet, Alison va se rappeler du lieu de la photo, ce qui va raviver un souvenir d’enfance vécu avec son père. Seulement, cette fois, la photo entache ce souvenir de vacances agréable. Elle est alors envahie par son père dans ce qui lui appartenait de l’enfance. Il reprend également une place effrayante dans ce qu’Alison avait déterritorialisé : son homosexualité. Elle finit par parler de la beauté de la photo ce qui l’éloigne des sujets de la mort et du refoulement de son père. L’inscription dans le langage de cette photo découverte n’a pas été choisie par l’autrice, reterritorialisée malgré elle dans son espace où le père réapparait au-dessus d’elle. En effet, elle se place en observatrice du jeune homme, comme son père l’a été des années avant en prenant cette photo.[16] Elle reste ici du côté du père, dans son ombre et celle de sa sexualité.

    L’utilisation des lettres et des journaux : leur représentation « authentique »

    Dans cette même perspective, l’utilisation d’archives comme point de départ à la fiction se retrouve également dans les nombreuses lettres et pages de journaux intimes, réécrites tout au long du récit. Tout comme les photos, ces dernières ne sont pas illustrées dans le style de la bande dessinée. Il est important de souligner que chaque lettre, chaque page, est unique dans sa calligraphie. Comme on peut le voir au chapitre 5, de nombreuses cases sont utilisées par des morceaux de journal intime que tenait Alison plus jeune.[17] Les pages sont ici réécrites par l’autrice pour compléter la trame du récit. Le facsimilé est omniprésent au sein de l’histoire et met l’emphase sur l’importance des traces écrites comme gage de réalité. En effet, comme le marque le passage ci-dessous, les facsimilés des journaux intimes montrent l’évolution et les différentes phases par lesquelles Alison est passée.

    In Fun Home, Behcdel narrates in words and images the story of her own development as a reader and the struggles it entailed.[18]

    De plus, le jeu de calligraphie souligne l’importance de certains passages, qui sont lisibles, alors que d’autres sont totalement abstraits. Cela rappelle que l’autrice décide de ce qu’elle met en avant ou non dans son œuvre. Par exemple, lorsqu’Alison parle de son homosexualité à ses parents, sa mère refuse d’abord de lui parler et lui envoie une lettre en réponse.[19] Cette lettre est reproduite par l’autrice seulement, la façon dont elle figure dans la case ne permet pas d’avoir accès à tout le contenu de la lettre. Ainsi, le lecteur peut lire un paragraphe en entier et quelques autres bribes coupées par la case. L’impression de proximité et de vérité s’en trouve renforcée pour le lecteur, bien qu’en réalité, il s’agisse d’une emphase fictionnalisée par l’autrice. Cette façon artisanale de procéder veut souligner le caractère authentique de ses échanges avec ses parents. Pourtant, cela démontre également la subjectivité à laquelle est soumis le récit. L’authenticité re-présentée montre aussi la sélection faite par l’autrice du réel, qui résulte d’un choix réfléchit. Il y a de nouveau une tension entre le réel et la fiction. Ils se recoupent constamment afin de compléter le récit mémoriel de l’autrice. Elle se permet de poser ses mots sur une histoire qui la dépasse afin de s’en dérober, de s’en déterritorialiser. La fiction est au service du réel comme acte de sublimation et, à l’inverse, le réel puise dans la fiction pour permettre une sortie de la famille dans la vie de l’autrice.

    Toutefois,  cette sortie n’est jamais complètement possible. Comme le montre l’autrice dans sa démarche et ses réflexions plus jeune, il n’est pas totalement possible d’écrire le réel. Une fois écrit, celui-ci ne se résulte qu’en une partie subjective d’un réel passé, contenu à présent dans des mots sans vie. La tension créée entre la matérialité des mots et la vie qu’ils représentent renforce le besoin d’écrire pour Alison. La vie étant déjà abstraite et donc difficile à saisir.

    Bechdel simultaneously embraces and resists her father’s passions, especially his relationship to books reading.[20]

    Cette impossibilité du réel à rentrer dans la fiction, Alison l’a déjà connu lorsqu’elle était enfant et le relate comme un doute épistémologique profond.[21] En effet, déjà très consciente des limites de l’écriture, Alison se met à écrire “I think” après chaque phrase énoncée dans son journal. Par la suite, elle invente même un signe pour représenter ce doute. Peu à peu, le signe prendra plus de place que le texte, il le couvrira. Ces ratures sont intéressantes dans le cheminement de l’autrice vers sa propre réalité. Grâce aux passages représentés de son journal, elle émet la possibilité de sortir de la représentation donnée du monde pour s’approprier la sienne. Dans ce doute épistémologique réside le déclic vers une vérité qui lui est propre. La présence du journal d’Alison jeune appuie ici l’acte de création de l’autrice et, en même temps, souligne le combat constant entre ses frontières et celle de la réalité de ses parents. L’impossibilité d’enfermer la famille dans un livre, donnera lieu à un second livre centré davantage sur la mère de l’autrice quelques années plus tard. Il y a un sentiment d’impuissance qui donne constamment l’envie de continuer d’écrire sur le même sujet malgré la faille entre le signifiant et le signifié. C’est pourquoi il fallait parler de cette faille même. La famille se trouvant au creux de celle-ci.

    Conclusion

    La bande dessinée Fun Home joue aux frontières entre le réel et la fiction. Ce récit est une autobiographie autant qu’un manifeste de l’écriture d’un nouveau « Je » pour l’autrice. Après l’écriture de ce récit, sa famille inconsistante tient en un livre, en un objet. La mise en lien de l’écriture et du dessin permet d’enfermer dans les mots, dans la fiction, le traumatisme familial et de sortir du cadre en le posant. Le sujet vient se définir par ce qu’il n’est pas : les « Autres ». L’étranger c’est son père et il fallait la fiction pour qu’Alison existe en dehors de lui. Il est alors possible de circonscrire les identités au sein de la famille. En fictionnalisant sa famille, en lui donnant une image et une voix, l’autrice en appelle à une déterritorialisation de son identité. Elle sort du territoire de sa famille. Elle tente l’inscription de sa propre identité, seule, circonscrite par cette tension entre le réel et la fiction. Ainsi, les photos, les lettres et la culture partagée avec son père deviennent des moyens de raconter l’envers du décor. Avec ces souvenirs, elle crée des archétypes de sa famille qu’il est plus facile de se réapproprier et de mettre à distance. La réalité du père se trouve dans sa bibliothèque, dans sa maison, dans ses photos. C’est une matérialisation de sa sexualité, fictionnalisation de sa vie pour y échapper, s’enfuir dans le texte. Le père et la fille sont en vase communiquant et entretiennent une relation particulière qu’il est difficile de nommer. Cette tension détermine le processus de création de l’autrice et se perçoit tout au long de la lecture. Dans ce processus, il est question de vérité, de rétablir sa vérité derrière la fiction de sa famille et ce, malgré l’impossibilité d’inscrire toute la réalité.

    [1] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.133. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [2] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.71.

    [3] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [4] Ansay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.371

    [5] Ibid. p.372.

    [6] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.224-225.

    [7] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.134.

    [8] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.84.

    [9] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.137.

    [10] Ibid. p. 150.

    [11]A nsay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.369.

    [12] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.6.

    [13] Cherbuliez Juliette, « There’s No Place like (Fun) Home », Transatlantica en ligne, 1 | 2007, mis en ligne le 23 mai 2007. http://journals.openedition.org/transatlantica/1227 consulté le 2 juin 2024. P.2.

    [14] Idem.

    [15] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.104-105.

    [16] Tison Helen, “Loss, revision, translation: re-membering the father’s fragmented self in Alison Bechdel’s graphic memoir “Fun Home”: a family tragicomic”, The Johns Hopkins University Press, In Studies in the Novel, fall 2015, Vol. 47, No. 3, Special Issue: The graphic novel, p.346-364. https://www.jstor.org/stable/26365349 connsulté le 2 juin 2024. P.347-349.

    [17] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.144-145.

    [18] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.160.

    [19] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.81.

    [20] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139.

    [21] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.146-147.

  • Évolution des procédés narratifs dans la série LOU!

    Depuis sa parution dans le magazine Tchô ! en 2004, la série Lou !, écrite et dessinée par Julien Neel, suit la vie d’une jeune fille du même nom, de ses premiers amours d’adolescente jusqu’à son entrée dans l’âge adulte. Le rythme de parution de la série lui a permis de grandir avec son lectorat et de connaître de nombreuses évolutions narratives et esthétiques, qui n’auront pas laissé son public indifférent. La sortie de son sixième tome, L’âge de cristal, sera accueillie avec beaucoup d’incompréhension par la plupart des lecteurs et lectrices, surpris.e.s de retrouver une Lou plus âgée, dans un monde envahi de cristaux mystérieux, où l’intrigue est décousue, avec des sauts dans le temps et l’espace. Bien que ces changements narratifs puissent être déroutants, nous tenterons ici de voir en quoi les débuts de la série contenaient déjà les prémisses de cette réorientation, et comment ces prémisses ont évolué au cours des albums. Trois volumes seront ainsi abordés : Journal infime, tome initial de la série ; Le cimetière des autobus, troisième volet qui marque un moment phare dans l’évolution de l’héroïne ; et enfin L’âge de cristal. Nous commencerons par établir quels étaient les procédés narratifs initiaux de la série, afin d’en définir son identité dramatique. Nous verrons ensuite en quoi cette identité a muté au fil du temps, développant certains aspects tout en en associant de nouveaux. Enfin, nous nous attarderons sur les éléments qui, bien que discrets, ont su profiter de cette évolution pour prendre une plus grande place dans le schéma narratif et faire partie intégrante de la voix de la série.

    L’IDENTITÉ NARRATIVE DE LA SÉRIE

    La planche, support principal de l’intrigue

    Le premier tome de la série s’ouvre sur Lou qui espionne son voisin Tristan, un garçon de son âge. Sa mère entre ensuite dans la scène et on comprend par leur discussion que Lou a un faible pour Tristan depuis longtemps, mais qu’elle n’ose pas le lui avouer. En reprenant ses observations, elle se rend compte avec horreur que Tristan a une habitude qu’elle trouve répugnante, et elle quitte le toit l’âme en peine. La scène tient sur une seule planche et, si la suivante fait directement écho à la première — Mina, l’amie de Lou, lui rend visite après sa découverte —, il est facile de comprendre les événements sans avoir suivi le reste des péripéties. Chaque planche est pensée comme une histoire à part entière. Si les tomes suivants maintiennent un fil rouge plus fort sur l’ensemble de l’album, certaines planches reprennent ce procédé. À la page 5 de Le cimetière des autobus, Lou et Mina apprennent qu’elles ne seront pas dans la même classe pour la nouvelle année scolaire. Leurs réactions à cette nouvelle, ainsi que le comportement que Lou adopte dans sa nouvelle classe, tiennent sur une seule planche. Dans L’âge de cristal, une des planches suit le travail de la mère de Lou dans un laboratoire secret (p. 10). La romancière propose des idées très vagues à un scientifique, jusqu’à l’arrivée de Monsieur Henry, le directeur du laboratoire, qui lui montre une salle remplie de lapins qu’il trouve mignons, sans qu’on ait plus d’informations sur l’intérêt d’une telle mise en place. Ce découpage de l’intrigue, très centré autour de la planche, rappelle la genèse de la série, qui était prépubliée dans le magazine Tchô ! avant de devenir des albums. Un tel format, où une ou plusieurs pages seulement de l’histoire étaient disponibles à chaque numéro, a contraint Neel à opter pour des histoires simples et courtes, facilement isolables (qui n’est pas sans rappeler le propre découpage des albums de Titeuf, série phare du créateur de Tchô !). Cependant, il ne faudrait pas réduire l’importance de la planche à un simple cas particulier, car, comme le souligne Will Eisner : « les pages sont la clé de voûte de la narration en bande dessinée […] à chaque fois que le lecteur tourne une page, une pause s’effectue. Cela permet de changer de temps, de scène, et c’est aussi un moyen de contrôler l’attention du lecteur » (2009, p. 71). En restreignant certaines scènes à une planche isolée d’un album complet, Neel s’assure ainsi de faire avancer l’intrigue globale à son propre rythme, en distillant les informations qu’il juge nécessaires pour garder l’attention de son public tout en lui donnant envie de poursuivre sa lecture.

    Une narration visuelle pour atteindre un public large

    En plus du découpage très centré autour des planches, Neel a régulièrement recours à des pages sans aucun texte — ni dialogue ni texte de narration — pour raconter des épisodes précis de son intrigue : la course de Lou en rentrant chez elle pour éviter la pluie (2004, p. 17), une dispute entre sa mère et Richard lorsque celui-ci revient du marché (2006, p. 16) ou encore une sortie en boîte où Lou retrouve Mina en larmes (2013, p. 12-13). Malgré l’absence de texte, les trois situations sont mises en place de façon efficace et leurs développements restent clairs à tout instant, sans autre outil que les dessins eux-mêmes. Plus exactement, Neel fait appel à tout un ensemble de stéréotypes afin de solliciter notre mémoire commune et nous faire comprendre des situations connues. Eisner explique en effet que « le stéréotype est un élément indissociable de l’art séquentiel », car « l’art de la bande dessinée reproduit des comportements humains. Le dessin est un reflet de la réalité dans un miroir, sa compréhension rapide dépend de la mémoire et du vécu du lecteur. Cette condition rend nécessaire la simplification des images en autant de symboles » (Will Eisner, 1998, p. 21). En accentuant les mouvements et les expressions de ses personnages, Neel met en place des situations qu’il nous ait facile de comprendre : une personne qui court sous la pluie, les bras au-dessus de la tête, cherche à s’en protéger ; un couple aux sourcils froncés et à la bouche grande ouverte se dispute, une jeune femme repliée sur elle-même et en pleurs a une peine d’amour, etc. Quel que soit le parcours du lecteur ou de la lectrice, il ou elle pourra comprendre sans difficulté ce qui lui est raconté et avoir de l’empathie pour les personnages. C’est d’autant plus important pour Neel, qui cherche à plaire à la fois à un public jeune, proche de l’âge de son héroïne, mais également à un public âgé, qui aurait grandi avec la série.

    Un album, deux développements

    Si la série se centre naturellement sur Lou, un autre personnage prend une importance similaire à plusieurs niveaux : sa mère, dont on ne connaît pas le nom, mais qu’on sait être une romancière célibataire. Tout au long du récit, ce personnage va connaître des évolutions au côté de sa fille, qui nous seront présentées de diverses façons selon les albums. Au début de la série, certaines histoires-planches de la mère de Lou feront écho à celles de sa fille, comme les pages 8 et 13 de Journal infime.Les deux histoires suivent le même schéma : une des deux filles fait face à son amoureux, elle perd ses moyens et se retrouve dans une situation gênante, et finit par se cacher dans une malle de l’appartement pendant que l’autre la pousse à en sortir. Plus tard dans la série, les deux personnages seront plutôt vus dans une même planche, mais vivant des situations différentes, propres à leur histoire personnelle. Dans Le cimetière des autobus, nous suivons à la fois Lou qui dort pour la première fois chez une copine qu’elle ne connaît pas bien, pendant que sa mère passe une soirée romantique avec son amoureux à la maison (p. 18-19). Dans L’âge de cristal, la dynamique semble inversée : Lou garde son petit frère avec efficacité et aisance, pendant que sa mère part travailler dans un laboratoire secret, où elle ne semble pas savoir quoi faire (p. 8-11). Ces deux types d’épisodes parallèles — qu’ils soient en lien les uns aux autres ou en concomitance — rappellent ce qu’Eisner appelle des tranches de vie, soit des « moment[s] précis de la vie d’une ou plusieurs personnes » que l’on va « approfondir » dans l’album. Ce type de narration en appelle également à « l’expérience vécue et l’imagination du lecteur pour fournir [leur] impact à l’histoire » (Will Eisner, 1998, p. 40). Les situations de Lou et sa mère qui font écho les unes aux autres en ayant la même structure nous montrent que les personnages suivent un développement similaire dans leur vie personnelle. En revanche, montrer deux situations très différentes dans la même planche nous éclaire d’une façon nouvelle sur l’un ou l’autre des personnages. Dans Le cimetière des autobus, l’illustration du rapprochement de la mère de Lou et son amoureux souligne plus intensément le manque de connexion de sa fille avec sa nouvelle copine, qui n’est qu’une manifestation du sentiment d’isolation que Lou ressent tout au long de l’album. De la même façon, montrer Lou dans son rôle de grande sœur accomplie et qui profite de sa vie en boîte accentue le manque de confiance de sa mère, qui ne comprend pas ce qu’elle peut apporter en tant que romancière de science-fiction à des études scientifiques sur un phénomène défiant la science connue. Quelle que soit la narration choisie, le développement des deux personnages reste un élément essentiel pour la série, et chacune apporte une nouvelle profondeur aux deux héroïnes.

    MUTATION DE LA RECETTE

    Assouplir le cadre pour libérer l’intrigue

    Si les histoires racontées dans Journal infime tenaient en une seule page et que les planches n’avaient pas de continuité directe entre elles — même si un fil rouge subsistait sur l’album au complet —, ce format a rapidement été abrogé pour laisser place à des épisodes plus complexes, nécessitant plus d’approfondissements. Le premier cas d’épisodes déployés sur plusieurs planches à la suite survient dans les pages 25 à 28 : Lou raconte à Mina l’histoire de ses parents, de leur rencontre à leur séparation, de sa propre naissance et de la vie qu’elle a eue avec sa mère jusque là. Le récit s’achève sur une famille qui n’a pas encore été introduite dans la série, mais dont le père, qui regarde à la fenêtre d’un air mélancolique, évoque l’image de celui de Lou. Cette tendance sera encore renforcée dans les albums suivants, où chaque tome traite d’une histoire en particulier. Dans Le cimetière des autobus, c’est le début de l’adolescence pour Lou, de ses doutes et de sa mélancolie. Dans L’âge de cristal, le lectorat se pose de nombreuses questions en découvrant au fil des pages un monde totalement transformé par les cristaux. En plus du changement de format, la temporalité d’un album change au fil des besoins de la série : ainsi, si les tomes 1 et 3 couvrent une période équivalente à une année scolaire, il est beaucoup plus difficile d’évaluer combien de temps s’est écoulé dans le sixième, en raison des sauts dans la narration et de l’absence de repères connus dans l’intrigue — illustration du bouleversement qu’a connu le monde de Lou. Ce changement de format peut s’expliquer par le fait que Neel est un artiste complet : étant à la fois l’auteur et le dessinateur de la série, il a tout le loisir de plier la mise en page à son idée de l’histoire, puisqu’elle fait partie intégrante de la narration en bande dessinée. L’évolution marquée de la narration montre que l’auteur avait la volonté d’approfondir l’univers qu’il avait esquissé dans le premier tome, de faire grandir ses personnages tout en cultivant un fil rouge plus fort que jamais du début à la fin de chaque album.

    Un style qui s’épure…

    Les nouvelles intrigues abordées dans Lou ! ne changent pas seulement en termes de découpage des planches, mais également dans leur représentation graphique : de manière générale, les contours des dessins se font plus doux, les couleurs utilisées sont moins criardes et gardent une unité pour chaque scène en cohérence avec l’émotion du moment ou l’éclairage du décor. La fin de la page 32 dans Journal infime, qui souligne le départ de la grand-mère de Lou, en est un bon exemple : les quatre dernières cases abordent des couleurs aux tons à la fois chauds et naturels, rappelant le coucher de soleil. La dernière case embrasse tout le paysage en prenant la largeur complète de la page, là où les autres cases et leur format plus standard étaient centrés sur l’action en cours. Dans L’âge de cristal, l’arrivée inattendue de Lou dans la ville souterraine est soulignée par une case toute en verticalité, qui nous laisse tout le loisir d’explorer les moindres détails de ce nouveau monde (p. 24). Mais le changement le plus impressionnant dans la présentation des cases reste l’arrivée des splash pages, comme à la page 12 de Le cimetière des autobus : Lou se retrouve à l’emplacement de l’immeuble de Tristan, qui a été démoli pour devenir une gigantesque décharge à autobus. Loin de n’être que des choix esthétiques, ces changements de présentation font partie intégrante de la narration, comme le souligne Eisner : « Le style du dessin n’est pas qu’un lien entre le lecteur et le dessinateur : il a aussi valeur de langage. […] Le style […] c’est le « look » et la « sensibilité » de la technique mis au service de l’histoire » (Will Eisner, 1998, p. 159). De la même façon, « le fait de « caser » (ou encadrer) l’action ne définit pas seulement un périmètre, mais établit aussi la position du lecteur par rapport à la scène et à la durée de l’événement » (Will Eisner, 2009, p. 32). Ainsi, une mise en couleur plus douce et plus en adéquation avec un éclairage particulier soulignera l’émotion suscitée par la scène plutôt que de mettre en avant un effet comique. Le changement de format des cases offrira une pause plus longue dans la narration, que ce soit pour inviter le lecteur ou la lectrice à la contemplation — cases horizontales — ou pour accentuer un sentiment de vertige — cases verticales. Enfin, les splash pages introduiront un choc brutal dans le récit — particulièrement si elles apparaissent après avoir tourné la page —, surprenant le lecteur ou la lectrice et lui faisant par la même ressentir une émotion proche de ce que traverse le personnage.

    … et qui expérimente

    Au fil des albums, certaines couleurs sont utilisées de façon plus inattendue, sans lien avec le décor dans lequel évoluent les personnages. À la page 5 de Journal infime, au moment où le chat fait les yeux doux à la mère de Lou, le fond de la case prend des tons rose vif, en totale déconnexion avec le reste des cases qui abordent les tons verts et jaunes de l’appartement dans la lumière du jour. Dans Le cimetière des autobus, la page 15 présente le jour où Lou reçoit une lettre de son ami Paul : au fur et à mesure de sa lecture, le monde autour de Lou se pare de couleurs vives, rappelant les îles paradisiaques et les paysages cosmiques évoqués dans le message. Dans L’âge de cristal, les passages en boîte de nuit sont illustrés par des alternances de tons bichromes (par exemple aux pages 12 et 13 avec le bleu et le rose) ; en complément, la gouttière devient complètement noire chaque fois que l’intrigue se passe pendant la nuit (dès la page 8). La couleur devient alors à elle seule un vecteur de sens, que ce soit « en tant qu’environnement » ou « en tant que sensation » (Scott McCloud, 2007, p. 199). Les techniques modernes de mise en couleur permettent aux auteurs et autrices d’apporter plus de nuances à leur narration : « En recourant à des effets chromatiques expressifs, les bandes dessinées peuvent créer un monde de sensations enivrantes, comme seule la couleur est capable d’en procurer » (Scott McCloud, 2007, p. 200). Dans les exemples cités, l’utilisation ponctuelle d’une couleur étonnante peut souligner un effet comique, comme la tentative de séduction du chat sur la mère de Lou ; déployés sur une histoire complète, les changements de couleur peuvent souligner les émotions d’un personnage ou mettre en lumière ses pensées, comme Lou laisse son imagination égayer son quotidien trop morose ; quitter la diégèse de l’album pour conquérir le support même de la bande dessinée permet d’immerger plus facilement le lecteur ou la lectrice dans les événements racontés, l’invitant à partager les sorties nocturnes en boîte de nuit ou dans un laboratoire top secret.

    AFFIRMATION D’UNE VOIX RÊVEUSE ET POÉTIQUE

    Montrer au lieu de dire

    Dès les premiers albums de la série, Neel se plaisait à raconter certaines histoires sans narration ou dialogue, préférant laisser parler la posture de ses personnages et leur environnement pour nous faire suivre une intrigue comique simple. Avec la mutation de son style graphique et du découpage de ses planches et cases, il a pu mener cette narration visuelle dans un autre domaine, montrant de façon plus subtile les émotions ressenties par ses personnages. À la fin de Journal infime (p. 47), Lou découvre l’appartement de Tristan complètement vide, sans un mot ; le cadre s’attarde sur son visage en plan rapproché, zébré par le soleil à travers la fenêtre, sans expression. La page 17 de Le cimetière des autobus nous montre K-rine en visite chez Mina, toutes deux devant la télévision. Elles ne se regardent pas, ne se parlent pas, malgré les tentatives de Mina d’initier un contact ; dans cet espace silencieux, seuls les changements d’expression de postures de Mina indiquent le temps qui passe et l’ennui qu’elle ressent. La dernière case, centrée sur Lou regardant fixement son téléphone, nous renseigne sur la provenance du coup de téléphone chez Mina quelques cases auparavant. Malgré la présence limitée de texte, la gestuelle et les expressions faciales des personnages nous donnent toute la profondeur de la scène : « Dans la Bande Dessinée, les postures corporelles et la gestuelle occupent une position privilégiée par rapport au texte » (Will Eisner, 2009, p. 112). Et concernant le visage en particulier : « La tête (le visage) est souvent utilisée par les dessinateurs pour transmettre le message du corps dans son ensemble. C’est la partie du corps la plus familière au lecteur. Le visage, bien sûr, donne aussi du sens aux mots prononcés. Par contraste avec le corps, ses expressions sont plus subtiles, mais plus rapidement comprises. » (Will Eisner, 2009, p. 120) En centrant l’attention du public sur le visage des personnages, l’auteur nous amène à éprouver de l’empathie pour eux, à deviner leurs émotions en lien avec leur histoire et leur environnement. Le langage corporel joue également un rôle primordial dans cette transmission, puisqu’il prolonge et renforce les émotions que nous devinons sur le visage d’un personnage. Le public est alors plus acteur de la compréhension de l’histoire, puisqu’il doit en deviner les détails derrière une apparence enfantine.

    Changer pour mieux illustrer

    Par moments, les changements graphiques deviennent beaucoup plus drastiques, mais restent cantonnés à une planche ou un épisode précis. Le premier cas apparaît à la page 15 de Journal infime : cette planche raconte un extrait de l’aventure de Sidéra, le personnage fictif créé par la mère de Lou ; les décors fantastiques sont représentés en 3D, avec des effets brillants sur les matières, très loin des aplats de couleurs du style original. Dans Le cimetière des autobus, les pages 24 et 25 montrent un homme dans le métro, en face de Lou, qui se remémore des souvenirs en voyant les bottes de la jeune fille. Ces souvenirs, où les dialogues apparaissent incomplets, sous dessinées avec une encre à l’eau dans les tons sépia. Ces ruptures dans l’identité esthétique de la série nous illustrent un changement de narrateur, mais également le point de vue du dit narrateur. Dans le premier cas, l’apparence très nette des personnages et des décors nous renvoie une vision idéalisée de l’histoire qui nous est racontée, comparativement au quotidien plus compliqué que vivent Lou et sa mère. On ne nous présente pas ici une histoire réaliste, mais un récit imaginaire et épique qui nous fait rêver. Quant aux souvenirs qui reviennent au père de Lou — car c’est bien de son père qu’il s’agit —, l’utilisation d’une encre rappelant des photos anciennes, avec des décors mal définis et des dialogues fragmentés, permet de souligner leurs imprécisions et leur incomplétude, nous faisant comprendre que les événements racontés se sont déroulés des années auparavant.

    Laisser place à l’irréalité

    Si le style graphique et le découpage de la série ont lentement évolué pour mettre l’emphase sur les émotions et la contemplation, laissant de côté les histoires-planches purement comiques, l’intrigue elle-même restait assez réaliste et suivait le quotidien de Lou, sa mère et leurs proches. Cependant, tout comme Neel a expérimenté avec l’identité graphique de sa série, le ton de ses intrigues a également subi des changements pour soutenir cette orientation vers l’émotion et l’introspection. Lou est présentée dès Journal infime comme une enfant pleine de créativité et d’ingéniosité, comme illustré dans la page 42, pendant son cours de théâtre : elle présente une pièce surréaliste, qu’elle a écrite elle-même et dont elle a fait le costume. Il est intéressant de constater que cette pièce parle de ses doutes — sur l’avenir en particulier —, un thème qui reviendra fréquemment dans les autres tomes. Dans Le cimetière des autobus (p. 21), les poupées de Lou sont vues en train de vaquer à des occupations attendues pour ce type de jouets, mais le monologue de la poupée semble en décalage complet, parlant du monde autour d’elle qui devient plus plat à ses yeux et du vide qu’elle ressent — miroir des sentiments de Lou. Enfin, les éléments irréels sont légion dans L’âge de cristal : les cristaux apparus de nulle part et qui coupent les communications, les moments où Lou se réveille en sursaut et où elle change de position dans l’espace, les ellipses temporelles, le changement de caractère de Marie-Emilie vis-à-vis de sa mère, etc. Neel explique en interview qu’il met beaucoup de son histoire personnelle dans sa série, et qu’il fait attention aux messages qu’il transmet à son public, car il sait être lu par de nombreux jeunes (Juliette Matilla, 2023). Utiliser des éléments fantastiques, mettre en scène ses personnages dans des lieux et des situations qui ne sont rattachés à aucun élément précis du monde réel, lui permettent de combattre ses propres doutes ou d’aborder des sujets qui lui paraissent importants. En y alliant sa maîtrise artistique et narrative, il peut ainsi aborder de façon plus poétique des sujets et des questionnements tangibles, pour les partager au plus grand nombre.

    Partant d’une suite de planches-histoires majoritairement portées par le dessin et racontant l’évolution d’une jeune fille et sa mère, la série Lou ! aura connu de nombreuses évolutions stylistiques et structurelles, laissant de plus en plus de place à la contemplation et au ressenti des lecteurs et lectrices. Malgré tout, la direction choisie par Neel pour cette saga ne semble pas en désaccord avec les intrigues subtiles que l’on retrouvait dans le premier tome, où les changements de style et les moments plus irréels prenaient le pas sur les gags d’enfance attendus pour ce genre d’histoires. Il semble alors que, libéré des contraintes de son support de prépublication et fort d’un accueil populaire enthousiaste, l’auteur ait eu toute la liberté de développer un univers et une voix qu’il a nourris dès le départ. Si cette étude s’est volontairement arrêtée au tome de L’âge de cristal en raison de l’accueil particulier qu’il avait reçu à sa sortie, il serait intéressant de voir si les deux derniers tomes de la série, La cabane et En route vers de nouvelles aventures, s’inscrivent dans cette nouvelle voix ou la transcendent.

  • Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres ou l’impossibilité du sexy ?

    Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres est une bande dessinée porno-fantastique parue en Espagne entre 1998 et 2001 puis aux Etats-Unis entre 2002 et 2004. Ce n’est qu’en 2021 qu’elle a été traduite pour le public francophone aux éditions Tabou. Elle est la première publication professionnelle de Cáceres qui, de son propre aveu, ne peut s’empêcher d’en avoir « un peu honte »[1]. Toutefois, même si son humilité est appréciable, nous ne considérons pas son travail dénué de qualités. L’auteur est connu pour avoir travaillé avec des scénaristes de comics connus, tel que, entre autres, Warren Ellis. Toutefois, il a aussi dessiné et scénarisé de nombreuses bandes-dessinées pornographiques, dont une adaptation de Sade. L’œuvre qui nous intéresse ici se déroule d’ailleurs dans un univers sadien où de nombreux vampires, dont la comtesse Bathory, luttent, se violent et se dévorent les un.es les autres.

    En cette période post-#MeToo et, en France, peu après le très médiatique « cas » Bastien Vivès de début 2023, il pourrait paraître surprenant que nous ayons décidé d’étudier une œuvre telle que cette bande dessinée : viols, tortures, incestes, rien ne sera épargné à la communauté lectrice. Toutefois, il nous a paru intéressant de la confronter à une citation de Barthes qui nous paraît elle-même problématique : « Différent de la sexualité seconde, le sexy d’un corps (qui n’est pas sa beauté) tient à ce qu’il soit possible de marquer (de fantasmer) en lui la pratique amoureuse à laquelle on le soumet en pensée (j’ai l’idée de celle-ci précisément, et non de telle autre) »[2]. Nous pouvons nous demander pourquoi des mots tels que « marquer » ou « soumettre » ont été choisis. Présentés tels quels, il nous semble que Barthes fait de son opinion une sorte d’invariant faussement naturel, processus qui ressemble fort à de l’idéologie, sujet souvent traité par l’auteur lui-même.

    C’est donc avec ces quelques idées que nous avons décidé d’aborder l’œuvre de Cáceres, une œuvre où tout le monde essaye de marquer tout le monde et où la soumission reste une constante à presque chaque page. Entendons-nous bien : ce ne sera en aucune manière un procès contre Barthes qui, sans doute, n’aurait pas forcément été très intéressé par le contenu de la bande dessinée, ni même contre Cáceres, qui, comme nous le verrons, signe une œuvre beaucoup plus ambigüe que ce qu’elle semble être au premier abord. Nous essayerons simplement de montrer ce que cette soumission pourrait sous-entendre et s’il serait possible de sortir du cadre de cette définition du sexy. Pour ce faire, nous analyserons ceux qui, dans l’œuvre étudiée, soumettent, puis nous expliquerons le but réel de cette soumission, et, enfin, nous verrons pourquoi celle-ci est impossible.

    Ils soumettent 

    Dans l’univers sadien décrit par Cáceres, la plupart des protagonistes veulent imposer des relations sexuelles à presque tout le monde.

    Evidemment, une communauté lectrice peu attentive pourrait tout d’abord y voir une hyper-représentation des rapports de genres entre les hommes et les femmes au sein du patriarcat. En effet, tout oriente vers une lecture où la féministe anti-pornographie Andrea Dworkin semble avoir raison lorsqu’elle écrit :

    […] les hommes possèdent les femmes quand les hommes baisent les femmes parce que tous deux font par là l’expérience de la virilité de l’homme. Voilà la stupéfiante logique de la domination masculine. Dans cette optique, qui est l’optique dominante, la masculinité est agressive et violente ; et donc la baise, où l’homme et la femme éprouvent tous deux la masculinité, exige essentiellement l’effacement de la femme en tant que personne ; donc, en étant baisée, elle est possédée, cesse d’exister comme individu distinct, est subjuguée.[3]

    Il y a néanmoins une double domination présente dans la bande dessinée : si les hommes possèdent les femmes quand ils les « baisent », il faut qu’ils les possèdent aussi dans un premier temps avant même de les « baiser ». Le statut social est alors souligné : roi des vampires possédant les femmes de sa cour, seigneur démon possédant ses sorcières servantes et même père de famille possédant ses filles. L’on pourrait de même affirmer ici, dans le même ordre d’idées, que le mariage est une institution où l’homme possède sa femme[4]. Nous remarquons dès lors des relations sociales asymétriques, et ce même sans sexualité. Cette dernière ne serait alors que secondaire.

    Toutefois, dans l’univers d’Elisabeth Bathory, ce constat est, dans une moindre mesure, applicable aussi aux femmes. Ainsi, une médium fait revenir l’âme de son défunt mari et possède celle-ci pour qu’il continue à lui faire l’amour. Là encore, c’est une domination d’une personne sur une autre dans le but d’accomplir un acte sexuel. Enfin, une nymphe tueuse de vampires est en position de supériorité hiérarchique sur le sorcier avec qui elle veut avoir des relations sexuelles. L’on pourrait imaginer que la situation est ambiguë : certes, elle a une position d’autorité mais sa relation sado-masochiste où elle se retrouve soumise pourrait rendre caduque cet état social. Ce serait oublier, entre autres, Deleuze lorsque celui-ci écrit à propos du masochiste : « Nous sommes devant une victime qui cherche un bourreau, et qui a besoin de le former, de le persuader, et de faire alliance avec lui pour l’entreprise la plus étrange »[5]. La victime crée son bourreau, elle reste dès lors la dominante dans la relation sexuelle. Malgré les apparences, elle le possède bien plus que l’inverse. En somme, toutes ces relations sexuelles présupposent une domination sociale originelle.

    Pour revenir à la citation de Dworkin, toutes ces situations ont un point commun : toutes les relations sexuelles présentées ⸺et même celles où les femmes ont la place des hommes dans le schéma de la féministe⸺ visent à posséder autrui. La sexualité aurait donc comme but l’effacement de la personne soumise, celle-ci n’ayant alors, toujours selon Dworkin, plus d’individualité distincte. Elle serait forcée de partager l’identité ⸺la masculinité pour la féministe⸺ du dominant. Dans ces conditions, la « baise » serait donc, du moins du point de vue du dominant, une duplication de celui-ci, le duplicata partageant alors son identité. Nous retrouvons alors ce que Jean-Luc Nancy écrit à propos de la communauté.

    Distincte de la société (qui dissout la communauté en soumettant les peuples à ses armes et à sa gloire), la communauté n’est pas seulement la communication intime de ses membres entre eux, mais aussi la communion organique d’elle-même avec sa propre essence. Elle n’est pas seulement constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités, mais elle est faite avant tout du partage et de la diffusion de ou l’imprégnation d’une identité dans une pluralité dont chaque membre, par là même, ne s’identifie que par la médiation supplémentaire de son identification au corps vivant de la communauté.[6]

    L’on pourrait discuter ici des a priori hérités, il nous semble, d’une conception de la communauté qui date des travaux de l’anthropologue du XIXème siècle Johann Jakob Bachofen[7]. Le dominant chez Cáceres ne veut pas une société mais bien une communauté. Elle n’est en rien constituée d’une juste distribution des tâches et des biens, ni d’un heureux équilibre des forces et des autorités. Néanmoins, tous les membres dominés doivent bien partager et diffuser une seule identité, celle du dominant, la personne qui a « baisé ».

    Chez Cáceres, le vampirisme ne se propage pas avec la sexualité. Il semble néanmoins que cette structure se retrouve souvent dans d’autres œuvres de culture populaire traitant du vampire. Si l’on fait un parallèle entre la morsure vampirique et l’acte sexuel, nous noterons que, par exemple dans Fright Night[8] de Tom Holland, le vampire transforme la femme en vampire -donc en lui-même- en la mordant. Toutefois, comme celle-ci n’a pas encore tué, il suffira de détruire l’original pour que la femme redevienne elle-même. L’identité dans ces conditions, devient donc virale.

    Nous trouvons donc un parallèle entre le statut social, chef.fe de communauté et la sexualité en elle-même. Une direction parfaite ne peut se faire que sur des gens qui ont le même but que soi, donc la même identité, et pour ce faire, il faut les « baiser ». La sexualité devient donc ici une discipline, au sens où Foucault l’entend : une technique spécifique du pouvoir qui fabrique des individus[9].

    Dès lors, nous voyons l’utilité de l’insulte et de l’injure dans les dialogues hommes/femmes (par exemple « traînée »[10]). Comme Didier Eribon le fait remarquer à propos des gays : « L’injure est énoncé performatif : elle a pour fonction de produire des effets et notamment d’instituer, ou perpétuer, la coupure entre les « normaux » et ceux que Goffman appelle les « stigmatisés » »[11]. Nous remarquons donc ici que les insultes sont un moyen de classifier les gens en deux catégories : les normaux.les et les déviant.es. Les normaux.les, dans notre situation, seraient ceux et celles qui partagent l’identité du dominant. Les insulté.es seraient ceux et celles qui ne la partagent pas. Or, ces dernier.es sont insulté.es parce qu’iels ont des envies sexuelles propres : cela en fait, dans le cas des femmes, des « trainées ».

    Si une personne a des désirs sexuels, il faut la soumettre, la discipliner, voire la violer. Le lecteur ou la lectrice objectera que, selon notre raisonnement, ces pratiques ont comme but de transformer cette personne en nouvel individu, un individu pareil au dominant. Or, si l’on discipline la personne ayant des désirs sexuels, il faudrait que cette dernière devienne sans désir pour qu’elle devienne « normale ». Difficile d’imaginer alors que dans cette bande dessinée, les dominants n’aient aucune envie sexuelle. Cela nous paraît un peu plus complexe. Prenons comme exemple un seigneur vampire lorsque, interrompu dans son raisonnement par Elisabeth Bathory qui joue avec son pénis, celui-ci dit « Maudite ! Tu as excité ma luxure jusqu’aux limites de ma perversion… Maintenant je vais devoir assouvir mon péché mignon… arracher ta putain de tête à coups de bite »[12]. Si l’homme soumet ici la femme, c’est parce qu’elle l’a excité. S’il a des désirs sexuels, c’est à cause d’elle. Pour reprendre un topos de la culture du viol, selon lui, elle l’a bien mérité. Sans Bathory, celui-ci serait resté calme, sans désir sexuel. La sexualité dominante a donc deux objectifs : discipliner l’altérité pour qu’elle efface son individualité -par exemple lui arracher la tête- et redevenir soi-même, un être sans excitation. En somme, sans altérité, pas de désir. Paradoxe de ces créatures : l’utopie de ces dominants caractérisés par leur furie sexuelle serait un monde sans altérité et donc sans sexualité. Nous retournons dès lors la citation de Barthes : c’est parce que le corps est sexy que l’on fantasme de le soumettre à une pratique amoureuse -au moins par la pensée.

    Pourquoi ils soumettent 

    La réplique de Bathory à la déclaration du Seigneur Vampire précédemment citée nous semble utile pour comprendre les motivations des dominant.es de cette bande dessinée : « Faut-il que tu me fasses le coup à chaque fois ? »[13]. La communauté lectrice comprend dès lors que ce n’est pas la première fois que Bathory a la tête arrachée et qu’elle en développe même une certaine lassitude, alors que nous aurions pu imaginer une expression de douleur de sa part. Les actes des dominants sont donc répétitifs, sans surprise. Nous pouvons mettre ce comportement en parallèle avec ce que Roger Cavaillès écrit à propos de la périodicité :

    C’est dans l’absence de périodicité qu’il faut chercher sa signification profonde. Un système, en effet, est dit « chaotique » s’il est apériodique dans le temps comme dans l’Espace. Or, c’est précisément ce caractère de périodicité et donc de régularité qui fonde chez Laplace, la croyance au déterminisme. C’est la périodicité du mouvement des planètes autour du Soleil qui permet de prévoir avec certitude leur position future. A l’inverse, l’a-périodicité chaotique nous signifie l’impossibilité d’une anticipation certaine.[14]

    La reproduction régulière de schémas de la part du Seigneur Vampire permet à Bathory d’anticiper ce qui va arriver. Or, comme l’explique justement le biologiste Henri Atlan, « […] en absence d’erreurs de réplication, aucune nouveauté ne peut apparaître »[15]. Le monde des dominants a pour vocation de se répéter. Nous l’avons vu pour les individus, puisque tout leur entourage doit être à leur image, nous le voyons maintenant dans leurs pratiques sexuelles. Tout est centré sur l’exclusion d’une quelconque altérité ou nouveauté. Ils sont pris dans une dynamique de reproduction constante du même. Imaginons maintenant une période temporelle qui s’autoreproduirait constamment, excluant toute possibilité de nouveauté, une sorte de présentisme radicale. Cela serait, il nous semble, l’une des définitions de l’immortalité. Nous comprenons alors la réplique d’un des vampires dominants : « j’ai la phobie de la modernité ! Je ne me vois pas conduire une automobile en veste et en cravate »[16]. Tout ce qui est nouveau est potentiellement dangereux donc sujet à phobie. Dès lors, il est facile de mettre en parallèle l’immortalité de certains vampires de Cáceres et ce présentisme. Mais même la médium peut être considérée selon ce prisme : elle fait revenir constamment son mari parce qu’elle ne peut admettre la nouveauté de sa disparition.

    Nous insistons sur le « certains vampires ». En effet, il apparaît, que ce soit dans Elisabeth Bathory ou dans d’autres créations culturelles en général deux conceptions du vampirisme qui se chevauchent parfois. Par exemple, dans Dracula[17] de Bram Stocker ou dans le jeu vidéo Veil of Darkness,[18] le monde et le temps semblent s’être figés autour du vampire. Dans le jeu vidéo, la technologie et les coutumes des habitants d’une vallée se sont arrêtées dans un passé indéterminé, à l’image du vampire. Ils sont sortis du temps et sont ainsi pareils aux dominants dont nous traitons ici. Ailleurs, comme par exemple dans Carmilla de Sheridan Le Fanu[19] ou dans le livre d’horreur punk La Volupté du sang de Nancy A. Collins[20], le vampire meurt et renait constamment, ce qui lui confère une autre forme d’immortalité. Elle est ainsi plus proche d’une représentation de la nature -nous retrouvons alors l’archétype qui correspond à Bathory. D’un côté des êtres sortis du temps et, par la même, de la nature avec ses hasards et ses nécessités, de l’autre, des êtres de pure nature, à son image. La communauté lectrice pourrait parler d’influences variées expliquant ces deux formes presqu’opposées d’immortalité. Nous ne le nions pas. Nous pouvons toutefois souligner que les êtres hors-nature sont des hommes et que les êtres de nature sont des femmes. Nous retrouvons alors un topos de la culture patriarcale décrit ainsi par Carol Pateman :

    Les femmes, leur corps et leurs passions corporelles, représentent la « nature », qui doit être contrôlée et transcendée afin que l’ordre social puisse être créé et conservé. Dans l’état de nature, l’ordre social dans la famille ne peut être maintenu que si le mari est le maître. Le désir féminin, illimité par définition, doit toujours être contenu par le droit patriarcal. Les relations des femmes au monde social doivent toujours être médiées par la raison des hommes ; le corps des femmes doit toujours être soumis à la raison et aux jugements des hommes pour que l’ordre ne soit pas menacé. (La Flûte enchantée de Mozart en fournit une représentation particulièrement saisissante.)[21]

    Cette citation fait écho à ce que nous avons déjà vu chez Cáceres. Le désir féminin est un danger, pire, il pourrait séduire. Bathory est un être de nature. Elle doit donc être contrôlée et devenir pareil à l’homme, une personne contrôlant sa nature, sans désir, un être de « raison ». C’est seulement ainsi que l’ordre social pourra être conservé. Il faut concevoir cet ordre comme une situation où tout serait similaire, où tout le monde aurait la même identité et où le temps serait figé, sans aucune possibilité de nouveauté, cette dernière entraînant alors forcément le chaos. En somme, l’ordre patriarcal décrit ici n’a aucune « erreur de réplication ».

    Il nous semble dès lors pertinent de comparer notre analyse à ce que Gilles Lipovetsky dit à propos de la femme séduisante à partir de Baudelaire :

    Parce qu’elle est idole, « la femme doit se dorer pour être adorée » (Baudelaire). Ainsi est-elle bien « dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle », en empruntant « à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature » pour plaire et frapper les esprits. Ce qui fait la séduction ne réside pas dans le corps naturel ou dans les traits du visage mais dans les artifices qui les corrigent, les transfigurent, les rendent « magiques ». Point de séduction sans « déformation sublime de la nature », sans « essai permanent et successif de réformation de la nature », sans « la majesté superlative des formes artificielles ». C’est, pour parler comme Bataille, ce qui nie l’animalité qui augmente les attraits, séduit et éveille le désir : « plus les formes sont irréelles, moins clairement elles sont assujetties à la vérité animale… mieux elles répondent à l’image assez répandue de la femme désirable ». Seul l’artifice anti-naturaliste ou « surnaturaliste » est sensuel, beau, érotique : la séduction opère par artialisation du corps et du visage, par dé-naturalisation et surenchère, intensification et exagération.[22]

    Au vu de ce que nous avons écrit, l’affirmation de Lipovetsky n’a rien d’un invariant, qu’il soit moderne, post ou hyper-moderne. Au moins chez Cáceres, ou en tout cas pour ses personnages, c’est parce que la femme est naturelle qu’elle séduit et c’est parce qu’elle séduit qu’elle est dangereuse. Certes, les hommes voudraient qu’elle soit au-dessus de la nature ⸺l’ordre serait ainsi conservé. C’en serait même un devoir pour elle, selon Baudelaire. Néanmoins, la communauté lectrice pourrait se demander qui a décidé de ce devoir. Si c’est l’homme ⸺ou plus particulièrement Baudelaire⸺, l’on comprend alors cette idée. Bataille et Baudelaire désiraient des idoles, mais à quelle fin ? Lipovetsky ne le dit pas. Il ne dit pas non plus les pratiques sexuelles réelles des deux auteurs. Peut-être désiraient-ils des déesses pour l’ordre, mais ne couchaient qu’avec ce qu’ils considéraient comme des animaux ⸺connaissant Baudelaire, cela ne nous étonnerait qu’à moitié. La femme supérieure à la nature n’a aucun désir sexuel, contrairement à la femme dite naturelle.

    Bathory ou l’impossibilité de la soumission

    Parmi tou.tes ces vampires, il en existe une qui semble peu affectée par ces dynamiques de pouvoir : Elisabeth Bathory. Elle paraît libre en toutes circonstances et c’est bien elle qui survit à la fin sans que son état soit radicalement changé, du moins si l’on ne se concentre que sur le schéma narratif de la bande dessinée. Or, nous verrons que c’est un peu plus complexe que ce l’on pourrait penser au premier abord.

    Pour comprendre le comportement de Bathory, il nous paraît utile de voir les théories du cybernéticien Norbert Wiener :

    Certaines sortes de machines et quelques espèces d’organismes vivants ⸺ particulièrement les plus élevés dans l’évolution ⸺ peuvent […] modifier leur modèle de comportement en fonction de leurs expériences passées pour contrecarrer l’entropie. Dans ces plus hautes formes d’organismes communicants, leur milieu, que nous considérons ici comme l’expérience passée de l’individu, peut modifier le modèle de conduite en un autre qui, d’une façon ou d’une autre, sera plus adéquat aux conditions futures du milieu. En d’autres termes, l’organisme n’est pas identique à la « monade » de Leibnitz, harmonie préétablie avec l’univers, comme une horloge l’est avec le temps. Il recherche en fait un nouvel équilibre avec l’univers et ses hasards futurs. Son présent est différent de son passé, comme son futur le sera de son présent. L’organisme vivant, comme l’univers, sont des choses que jamais on ne verra deux fois identiques.[23]

    Bathory s’adapte constamment à son milieu pour survivre et, accessoirement, pour désirer. Elle n’est fidèle à aucun dogme qui pourrait lui nuire. Elle se rit de Dieu comme du Diable. Elle est donc un être constamment changeant. Tout événement modifie son corps et son expérience. Elle ne cesse de mourir et de renaître. Elle est similaire à cette autre vampire dans la bande dessinée dont les tétons tranchés se transforment en vulves.

    Il est d’ailleurs intéressant que le désir sexuel, peut-être métaphorisé par ces vulves, reste la clef pour comprendre la nature de ces vampires. Comme nous l’avons vu ci-dessus, les dominants détruisent leurs victimes pour que celles-ci n’éprouvent plus d’envie. Or, dans un schéma wienerien, cela sous-entend aussi que les victimes doivent s’adapter pour continuer à désirer. Ainsi, ces seins mutilés s’adaptent à leur nouvel état et créent deux nouveaux organes pouvant procurer du plaisir. De même, Bathory survit à une séance de torture et y a trouvé du plaisir. L’on pourrait objecter que c’est un topos de fiction excitante, une sorte de schéma sado-masochiste où la femme est livrée à ses bourreaux et y trouve du plaisir. Néanmoins, nous avons vu que le sado-masochisme était lui aussi un acte de contrôle, ce qui n’est pas conforme aux pratiques de la vampire. De plus, l’origine du plaisir est différente, selon que l’on soit chez un.e masochiste classique ou chez Bathory. Rappelons-nous ce que Deleuze écrit à propos de ce plaisir : « On remarque que le masochiste est comme tout le monde, qu’il trouve son plaisir là où les autres le trouvent, mais simplement qu’une douleur préalable, ou une punition, une humiliation servent chez lui de conditions indispensables à l’obtention du plaisir »[24]. Pour Bathory, la douleur n’est pas une condition du plaisir, elle s’adapte à la douleur et, malgré celle-ci, trouve du plaisir. Si les dominant.es ont pour but la suppression du désir sexuel chez la victime, nous constatons donc l’impossibilité de la soumission de Bathory.

    Nous notons donc une différence radicale entre les dominant.es et l’héroïne de la bande dessinée. Alors que cette dernière est un perpétuel devenir autre, prête à s’adapter à tous les événements, les oppresseurs détruisent toute anomalie qui pourrait les faire changer. Pour eux, leur identité ne doit en aucun cas être modifiée, leur présent doit être identique à leur passé et à leur avenir. Ce sont de véritables monolithes. Nous pouvons alors les comparer à ce que Dworkin écrit à propos des hommes :

    Le pouvoir des hommes est, premièrement, une assertion métaphysique de soi, un je suis qui existe a priori, comme fondement absolu, dénué de toute excuse ou embellissement, sourd à tout démenti ou défi. Il exprime l’autorité intrinsèque. Ce soi ne cesse jamais d’exister, quelques que soient la façon ou les raisons de sa contestation ; d’aucuns affirment qu’il survit à la mort physique. Ce soi n’est pas un sentiment subjectif. Il est protégé par des lois et des coutumes, proclamé dans l’art et la littérature, consigné dans l’histoire, renforcé par la répartition de la richesse. Ce soit ne peut être extirpé ou annihilé. Il est. Lorsque le sentiment subjectif du soi vacille, des institutions vouées à son entretien le soutiennent.

    Le premier axiome idéologique de la suprématie masculine est que les hommes possèdent ce soi et que les femmes, par définition, en sont nécessairement dépourvues. Le soi masculin semble contradictoire. D’une part, il pend là, suspendu dans l’éther, magiquement perpétuel, n’exigeant aucun support. D’autre part, il a le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir ou s’améliorer, le droit de tout posséder, de satisfaire tout besoin à tout prix. En fait, il n’y a pas de contradiction mais un argument circulaire : l’essence du soi masculin est de prendre, de sorte que, par définition, le soi absolu s’exprime par le droit absolu de prendre tout ce dont il a besoin pour se maintenir. Le soi immuable du mâle se résume à un parasitisme exercé sans le moindre embarras.[25]

    Dans la bande dessinée, il semble que c’est ce « soi » que les dominant.es veulent à tout prix garder. Il se doit d’être immuable. Ajoutons au raisonnement de Dworkin que si ce soi donne au dominant, sous le patriarcat décrit ici, le droit de prendre ce qu’il veut pour se nourrir, c’est aussi parce qu’il se sent constamment en danger. Le « soi » du dominant (ou de la dominante chez Cáceres) pour se maintenir tel qu’il est doit détruire, se nourrir, contrôler ou encore discipliner ce qui le menace. Le dominant ne détruit pas parce qu’il est fort mais bien au contraire parce qu’il est faible ⸺voire fragile.

    L’absence de ce « soi » est bien alors la véritable force de Bathory. Elle n’a pas besoin de contrôler et de discipliner pour survivre. Elle se contente de s’adapter. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle ne veut pas devenir reine des vampires à la fin du récit. Elle n’a pas besoin de pouvoir.

    Notons ici au passage un retournement intéressant du darwinisme social. S’il est communément admis, dans ce paradigme, que ce sont les forts qui prennent le pouvoir parce qu’ils peuvent s’adapter, ici, ce sont bien les faibles qui le prennent parce que, justement, ils ne peuvent pas s’adapter.

    Toutefois, dans toute cette furie, il existe un moment où Bathory rencontre son égal. A la fin du récit, son amant, seul personnage dont la vampire tombe réellement amoureuse, explique :

    Peut-être que je ne suis qu’un varcolaci[26], juste ça…je ne suis peut-être qu’un petit être insignifiant… ou un dangereux dragon suceur de sang … peut-être suis-je un esprit immatériel qui se dissipe entre les mondes… ou l’âme d’un enfant mort, non-baptisé, conçu hors mariage, débiteur des péchés parentaux… je pourrais être le produit d’un canevas magique hasardeux… peut-être suis-je juste une punition de Dieu pour se repentir. La vérité, c’est qu’autrefois je t’ai aimé… et que je n’ai pas de nom.[27]

    Ce personnage n’a, lui non plus, pas d’identité fixe. Il est peut-être tout cela ou, finalement, rien de tout cela. Il n’a pas de nom, pas de « soi ». Il n’est que le résultat de ses actions passées. Alors les deux amants se contentent de faire l’amour. La communauté lectrice remarquera alors qu’ici, les corps se mélangent, tout comme les cases de la bande dessinée. Il n’y a plus de bastion identitaire à protéger. De la même manière, c’est la seule page où il y a sexualité sans insulte. La norme vue ci-dessus n’existe plus. Il n’y a pas les normaux et les « trainées », juste deux personnages ayant du plaisir et procurant du plaisir à l’autre.

    Il nous paraît amusant de terminer en comparant cette situation à ce que l’autrice Angela Carter écrit à propos des personnages de fictions pornographiques :

    La psychologie des personnages est nécessairement limitée par l’impératif formel qui veut que les protagonistes fassent l’amour aussi souvent et aussi ouvertement que possible. Néanmoins, leur motivation n’est pas une sorte de perpétuel désir qui les consumerait en permanence ; en effet, la libre expression du désir est aussi totalement étrangère à la pornographie qu’elle l’est au mariage. Dans l’univers pornographique, les hommes comme les femmes font l’amour parce que telle est leur raison d’être. Un mode de vie comme un autre.[28]

    Cette citation pose au moins deux problèmes. Chez Cáceres, il semble que la motivation principale de Bathory soit justement un perpétuel désir, ce qui éloignerait le récit d’une fiction pornographique classique. De plus, la dernière phrase de Carter révèle aussi un à priori de l’autrice. Les dominants font-ils simplement l’amour ? Non, ils dominent, contrôlent, disciplinent. Ils ne font pas l’amour pour faire l’amour. Ce n’est pas leur raison d’être. Leur raison d’être est de conserver ce que Dworkin appellent leur « soi ».  Elisabeth Bathory, si l’on admet l’idée de Carter, n’est donc globalement pas une œuvre pornographique. Les seuls personnages faisant l’amour juste pour faire l’amour sont Bathory et son amant. Paradoxe de cette situation : le seul moment où deux êtres s’aiment l’un l’autre, sans se violer ou s’insulter, des topoï récurrents de la fiction excitante, est donc le seul moment éminemment pornographique de cette bande dessinée.

    De plus, ils ne veulent en aucun cas soumettre l’autre à aucune pratique, quelle qu’elle soit. A en croire Barthes, ils ne se trouveraient donc pas sexy. Cáceres, d’après Carter et Barthes, aurait donc inventé, en imaginant ce moment de tendresse entre deux personnes, une nouvelle catégorie artistique : une pornographie anti-sexy. Nous laisserons la communauté lectrice à ce constat ; il nous amuse beaucoup trop pour que nous prenions parti.

    Elisabeth Bathory, malgré ce que ce que nous venons d’écrire, est une bande dessinée pornographique. Elle regroupe tous les clichés que la communauté lectrice peut être en droit d’attendre actuellement de ce type d’œuvres. Néanmoins, en présentant tous ces clichés de manière grotesque⸺ il est par exemple assez rare à notre connaissance de voir de têtes arrachées à coup de pénis, l’auteur nous montre les fondements idéologiques de ce genre de clichés. De plus, en expliquant ces fondements, en les mettant à plat, il nous semble que Cáceres arrive à tomber d’accord avec des écrivaines féministes comme Carole Pateman ou même la militante anti-pornograhie Andréa Dworkin. Cette dernière aurait-elle réfléchi à deux fois avant de vouloir censurer cette bande dessinée ? N’exagérons rien. Toutefois, le doute reste permis, notamment lorsque nous lisons ce genre de passages de sa part :

    Pour moi, il nous faut insister sur les auteurs des crimes commis contre les femmes au lieu de nous poser sans cesse les questions : « Pourquoi est-ce arrivé à elle ? Qu’est-ce qu’elle a d’anormal ? Pourquoi l’a-t-il choisie, elle ? » Mais pourquoi devrait-il frapper ou blesser qui que ce soit ? Qu’est-ce qu’il a d’anormal ? La question, c’est lui. Le problème, c’est lui. C’est sa violence à lui que nous nous retrouvons à fuir, dont nous nous cachons et dont nous souffrons. Le mouvement des femmes doit être prêt à nommer l’agresseur, à nommer l’oppresseur.[29]

    Or, montrer ce que l’agresseur a d’anormal, n’est-ce pas ce que Cáceres fait pendant toute sa bande dessinée ? Ses idées sont-elles pertinentes ? Il nous semble que oui, notamment parce qu’elles recoupent de nombreuses théories développées par Klaus Theweleit dans son livre Fantasmâlgories[30] consacré aux fantasmes des Freikorps qui préfigurent et traversent l’Allemagne Nazie.

    Notes

    [1] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Paris, Tabou, « BD érotique », 2021, p. 6.

    [2] Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Points, « Points Essais », 2014, p. 197.

    [3] Andrea Dworkin, Coïts, Paris, Éditions Syllepse, « Nouvelles questions féministes », 2019, p. 82.

    [4] Une théorie développée entre autres par Carole Pateman. Voir son livre : Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Paris, La Découverte, « Poche/sciences humaines et sociales », 2022.

    [5] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Paris, Minuit, « Reprise », 2007, p. 20.

    [6] Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgeois, « Détroits », 1990, p. 30.

    [7] Très rapidement résumés, la communauté serait plus ou moins libertaire, égalitariste et matriarcale et la société serait autoritariste, inégalitariste et patriarcale. Cette idée se retrouve, entre autres, chez Ferdinand Tönnies, Wilhelm Reich, Maurice Blanchot, Georges Bataille ou encore Gilles Deleuze, sans parler de ceux et celles qui se sont inspiré.es de ces auteurs, par exemple le Comité Invisible.

    [8] Tom Holland, Fright Night, © Vistar films, 1985.

    [9] Voir Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.

    [10] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 37.

    [11] Didier Éribon, Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, « Histoire de la pensée », 1999, p. 32.

    [12] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 23.

    [13] Ibid., p. 23.

    [14] Roger Cavaillès, « Histoires parallèles du « bruit » et du chaos » », Théorie littérature enseignement, n° 12, 1994, « Littérature et théorie du chaos », Yves Abrioux (dir.), p. 13-40, p. 35.

    [15] Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Points, « Points sciences », 2018, p. 55.

    [16] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., P. 114.

    [17] Bram Stocker, Dracula, Paris, J’ai lu, « Imaginaire », 2012.

    [18] Veil of Darkness, © Event Horizon Software, 1993.

    [19] Sheridan le Fanu, Carmilla, Paris, Actes Sud, « Littérature étrangère », 1999.

    [20] Nancy A. Collins, La Volupté du sang, Paris, J’ai lu, « J’ai lu épouvante », 1999.

    [21] Carole Pateman, Le Contrat sexuel, Op. cit., p. 168.

    [22] Gilles Lipovetsky, Plaire et toucher : essai sur la société de séduction, Paris, Gallimard, « Hors-série connaissance », 2017, p. 174-175.

    [23] Norbert Wiener, Cybernétique et société : l’usage humain des êtres humains, Paris, Points, « Points sciences », 2014, p. 79.

    [24] Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel, Op. cit., p. 63.

    [25] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Paris, Éditions Syllepse, 2018, p. 97. Ce raisonnement nous paraît toutefois somme toute un peu essentialiste. Nous préférons une approche plus constructionniste de la masculinité. Probablement aussi parce que nous sommes un « mâle »…

    [26] Un des différents types de vampires vus dans toute la bande dessinée.

    [27] Raúlo Cáceres, Elisabeth Bathory, Op. cit., p. 151.

    [28] Angela Carter, Le Femme sadienne, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 26.

    [29] Andrea Dworkin, Souvenez-vous, résistez, ne cédez pas, Op. cit., p. 182.

    [30] Klaus Theweleit, Fantasmâlgories, Paris, L’Arche, 2016.

  • Sexy pop (1)

    Sexy pop (1)

    Dans ce premier épisode consacré au Sexy Pop, Sébastien Hubier nous parle de l’âge d’or de la cinématographie pornographique, de la naissance du porn star system, de la pop porno et des parodies pornographiques des films populaires de l’époque.

    Albain le Garroy analyse la bande dessinée pornographique Elisabeth Bathory de Raúlo Cáceres et met en lumière quelques ambiguïtés de l’oeuvre quant aux pratiques sexuelles violentes et de soumission et leurs conséquences, en regard notamment du rapport des genres.

  • Les hauts et les bas de Gotham City

    When is a man a city?
    When it’s Batman or when it’s Gotham.
    I’d take either answer.

    — The Riddler

    Le 22 juillet 2022, @hellfiresbyers pose la question suivante sur twitter : If rent in Gotham was 300$ a month for a 3 bedroom would u move there?, générant ainsi plus de 30 000 interactions et 84 000 mentions j’aime, en plus d’être reprise par de nombreux médias en ligne. Les réponses, le plus souvent cocasses, mettent en scène les habitants les plus iconiques de la cité et ses lieux reconnaissables. D’autres, par contre, révèlent les frontières de plus en plus poreuses entre la fiction et la réalité de la mégapole ultraviolente qui, dans ses réactivations les plus récentes, s’encrait dans un univers visuel et un imaginaire imitant au plus près le réel des grandes villes américaines. Ainsi, en réponse à la question, un internaute réplique : With all the nut jobs out in the world today, we are already living in Gotham.

    Sans aucun doute la ville la plus connue d’un univers fictionnel ; tellement connue que même le néophyte peut se prononcer à savoir si oui ou non il y habiterait moyennant un loyer raisonnable, Gotham City est le lieu d’une constante réinvention depuis sa première apparition dans la bande dessinée Batman numéro 4 en décembre 1940. L’univers transmédia de Batman qui va des longs métrages aux jeux vidéo en passant par les séries télévisées, les romans et une multitude de produits dérivés, est devenu indissociable de la cité qui l’a vu naître. Ainsi, chaque réinvention de Gotham City présente un imaginaire qui tend de plus en plus à s’éloigner d’une métropole cartoonesque pour calquer le réel des grandes villes affolantes contemporaines. Trente ans séparent les deux représentations cinématographiques de Gotham qui ne sauraient mieux illustrer à quel point la ville sert autant à mettre en scène la psychologie de ses célèbres résidents que faire ressortir les angoisses sociétales de leur époque. En 1989, Tim Burton réalise sa version gothique et noire de Gotham alors qu’en 2019, Todd Phillips la campe dans une esthétique réaliste qui imite les décors new-yorkais de la fin des années ’70.

    Historique

    La ville de Gotham jouit d’un historique riche, développé surtout par les arcs narratifs de la bande dessinée. Les premiers numéros de la BD consacrés au vengeur masqué prennent place à New York jusqu’à déplacer les aventures de l’homme chauve-souris dans la ville fictive qui finira par devenir aussi iconique que son principal résident. Située proche de la Métropolis de Superman, elle en est sa jumelle sombre et inquiétante. Gotham City est en quelques sortes New York[1] et les artistes qui mettent en scène la cité aiment jouer avec cet imaginaire.

    L’historique de la ville se construit au fil des différentes intrigues, mais elle est aussi décrite en détail dans la célèbre « Batbible » conçue par Dennis O’Neil[2] afin de préserver une cohérence dans l’univers qui se complexifie à mesure des remakes et réinventions.

    Gotham is a distillation of everything that’s dark, moody and frightening about New York. It is Hell’s Kitchen. The Lower East Side. Bed Stuy. The South Bronx. Soho and Tribeca off the main thoroughfares at three in the morning. Georgraphically, it is a port city somewhere in the northeast with a population of approximately 7,500,000, a reasonable drive from New York. Architecturally, it is unique, and that is not a compliment. The buildings in the core of the city are grim and windowless, a legacy of the city’s founder (and Bruce’s ancestor) Solomon Wayne, who believed cities should be fortresses. After Solomon died, Gotham fell prey to robber barons and their tame politicians who made New York’s Tammany Hall look like a Girl Scout camp, creating a tradition of corruption that continues today. It is a problem, Bruce Wayne confesses, that is beyond his powers, though the solving of it is definitely on his long-term agenda[3].

    Selon l’histoire, en 1881, Alan Wayne, Théodore Cobblepot et Edward Elliot, considérés comme les pères fondateurs la ville, construisent 3 ponts qui portent leur nom et qui seront nommés Les portes de Gotham cristallisant ainsi la ville dans sa célèbre configuration composée de trois îles. Plusieurs des arcs narratifs de la bande dessinée font mention de la présence d’un démon à l’apparence de chauve-souris, enfermé sous le vieux Gotham et qui projetterait son influence occulte sur les habitants de la ville. À travers toutes ses réinventions, la ville demeure un espace non cartographiable, un lieu imaginaire qui se reconfigure au gré des intrigues qui la font exister. Peu importe l’itération, Gotham ne peut toutefois pas s’extraire de ses composantes principales soit : la criminalité et Batman.

    Hauts et bas de Gotham City

    Gotham est une ville qui fonctionne sur le principe de la verticalité et on peut voir ce motif dans les 2 films. Dans son article Gotham on the ground: transmedia meets topography in the environments of the Arkham videogames series, Kalervo Sinervo explique que Gotham se constitue de multiples niveaux le premier étant topographique : la ville est un essaim de gens qui vivent empilés les uns par-dessus les autres. Le niveau narratologique renvoie au contenu du récit qui est additionné et passé d’un créateur à l’autre. Le niveau sensoriel, quant à lui, représente la mégapole fictionnelle qui comprend les différents niveaux des vraies cités dont elle est inspirée, la vision imaginaire de ce que ces villes ne sont jamais devenues, additionné de toute la mythologie de l’univers de Batman. Gotham comprend donc des niveaux qui peuvent être exploités tant dans le sens (direction haut/bas) que dans le sens (signification). La complexité de multiples itérations ajoute à la ville des paliers toujours plus abondants, que le créateur peut modeler pour sa propre mise en scène des aventures des protagonistes. Les immeubles surdimensionnés reflètent quant à eux l’abondance des couches qui font de Gotham un lieu idéal pour camper des personnages qui peuvent eux aussi être analysés dans leur rapport à la verticalité.

    En 1989, alors que Tim Burton se plonge dans sa propre tentative cinématographique pour faire revivre Batman, il imagine une mégapole au croisement entre la Métropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam[4]. L’esthétique de Gotham calque la psychologie noire et torturée de son héros. Le directeur artistique Anton Furst travaille en étroite collaboration avec Burton afin de rendre la ville la plus sinistre qui soit. L’architecture éclectique d’une ville empilée par-dessus une autre ville reflète les nombreuses couches de la psyché de l’homme chauve-souris et donne à voir une cité gangrénée par le crime en proie à un profond désordre urbain. Le film s’ouvre sur une image figée de Gotham à l’horizon, de nuit, avec une lune qui peine à traverser l’épais brouillard qui enveloppe la ville, la trame sonore urbaine résonne en arrière-plan, fidèle aux indications de O’Neil[5] selon lesquelles des sirènes doivent toujours être entendues pour rappeler la criminalité perpétuelle qui pollue les rues de la cité. Le plan suivant nous transporte au cœur de la ville dans une vision vertigineuse qui fait émerger un imaginaire expressionniste allemand avec des rues labyrinthiques et des gratte-ciels oppressants. La profondeur de champ donne l’impression d’une avenue qui s’étend à l’infini, ajoutant à la ville un caractère illimité. Le tableau est cauchemardesque. Un homme, une femme et un enfant, visiblement perdus, s’engagent dans une ruelle lugubre jonchée d’ordures et ils sont surpris par deux malfaiteurs qui les attaquent, la femme crie et, au plan suivant, sur le toit de la ville, le vengeur masqué est prêt à intervenir.

    La Gotham de Todd Phillips, c’est le cauchemar éveillé, celui qui met en miroir un réel inquiétant, proche du nôtre. Joker agit sur deux plans : l’un vertical et l’autre horizontal. Encore une fois, la symbolique du haut et du bas est convoquée. Dans son essai The Batman’s Gotham city, William Uricchio fait mention de l’extrême richesse des Wayne et du privilège dont jouit Bruce du haut de la très célèbre Wayne Tower.

    Wayne epitomizes an economic system of extreme wealth distribution. But where there is highs, there are sure to be lows. And while the privy to life at the in Wayne Manor, we see little of life at the other end of the spectrum, an end that drives its members to acts of desperation, risk, and hopelessness[6].

    Phillips révolutionne en quelque sorte le point de vue porté sur Gotham puisqu’il pointe son objectif sur les laissés pour contre : ceux que faillit à aider les nombreuses initiatives caritatives du père de Bruce Wayne, personnage d’ailleurs beaucoup moins sympathique que dans les itérations antérieures où il est presque toujours érigé en héros. On le voit ici en homme d’affaires puissant, un homme grand et imposant, qui surplombe Arthur Fleck (qui deviendra le Joker).

    Le film s’ouvre sur travelling qui s’approche tranquillement de Fleck, devant un miroir, occupé à se maquiller. En arrière-plan, on entend un journal radio superposé aux sons de la ville. Les nouvelles sont mauvaises pour Gotham qui est enseveli sous 10 000 tonnes d’ordures au jour dix-huit d’une grève des employés de la voirie : l’état d’urgence est déclaré. La première image de Gotham s’oppose à celle noire et cauchemardesque de Burton, elle ancre tout de suite le spectateur dans le réel d’une ville qui fait grandement écho à New York de la fin des années 70. Le personnage principal aura tôt fait d’être battu dans une ruelle et de se retrouver au plancher de Gotham, à la hauteur des ordures qui couvrent le sol. Burton, quant à lui, choisit tout de suite d’élever le spectateur dans une vue en plongée du vengeur masqué qui surplombe la ville, bien à l’affut du crime qui vient de s’y produire et prêt à rétablir l’ordre. La dynamique du haut et du bas oppose clairement les deux protagonistes : l’un incapable de s’élever et l’autre, régnant sur les toits de Gotham. La configuration de la ville permet au créateur de positionner le regard du spectateur pour refléter le statut de son personnage, révélant du même coup sa position dans l’échelle sociale.

    Dans un article de The Ringer intitulé Designing Gotham, l’auteur parle de la configuration des deux films de Burton en mettant en lumière l’expression du climat politique et social reflétant l’ère Reagan :

    Yet, much like Gotham’s architecture and geography, the portrayals of crime and justice have repeatedly been renovated based on their current social and political climates. In both of Burton’s movies, Gotham’s toxic urban environment (especially when the Joker spreads a noxious gas through the city) reflects a Reagan era fear of street crime in major cities, fostering a distrust of political and judicial institutions[7].

    Si les deux films de Burton constituent une mise en miroir du contexte politique, Philips va lui aussi démontrer une ville où le climat social la rend proche de l’implosion. Gotham peine à aider ses citoyens les moins nantis, des coupures dans les programmes sociaux rend difficile l’accès aux suivis psychologiques et aux médicaments. Les inégalités sociales semblent être à l’origine des crimes, dans l’un, ce sont les institutions qui sont gangrénées par les malfaiteurs et dans l’autre, ils sont le produit de climats sociaux qui affectent les individus les plus vulnérables. Les intouchables sont dans les deux cas ceux qui règnent au plus haut de l’échelle sociale. Plusieurs textes soulèvent la capacité qu’aurait un Bruce Wayne extrêmement fortuné à aider davantage la communauté, mais le veut-il vraiment ? Que serait Gotham sans violence ? L’existence même de Batman ne fait sens que s’il y a des crimes à combattre.

    Joker utilise la symbolique de l’escalier pour calquer l’état mental du personnage de Fleck. Dans son article Stairways of the mind, Juhani Pallasmaa, architecte finlandais, étudie la symbolique de l’escalier, un motif qui se répète alors que le personnage expérimente la ville dans sa verticalité à de nombreuses reprises.

    Throughout the ages, the stair has represented cosmological ideas and spiritual aspirations, power and authority, prestige and status, hierarchy and classification. Steps and stairs conventionally symbolize the ascent to a higher spiritual plane, closer to Heaven. Climbing steps reflects an archetypal psychic longing to approach the heavenly sphere of the cosmos.[8]

    Arthur est constamment entre la montée et la descente. L’escalier symbolise un lieu de transition et on voit qu’il reflète les changements dans son état mental. Plusieurs plans exploitent le haut et le bas. Au début du film, dans une formidable contre-plongée, on voit Arthur qui peine à monter les marches, la vue du haut est complètement invisible au spectateur, la mise en image forte illustre le désespoir et l’abattement d’un personnage qui a de la difficulté à s’élever dans une ville qui ne lui laisse aucune chance. Même l’ascenseur de son immeuble peine à le mener à son étage. À partir de son premier crime, Fleck commencera à se mouvoir plus rapidement et à maîtriser la verticalité de Gotham à mesure qu’il est élevé en héros par les plus désespérés.

    S’il est posé que l’ascension correspond à la poursuite du ciel et des aspirations prestigieuses, la danse finale du personnage dans les escaliers présente une descente aux enfers claire. L’horizontalité de Gotham permet de calquer la fragilité mentale d’Arthur et ses lignes de fuites mènent toujours vers un ailleurs impossible : il n’arrive jamais nulle part. Le train construit par le père de Bruce Wayne, censé unir la ville, ne fait qu’accentuer ses divisions. Autant à la verticale qu’à l’horizontale, les inégalités sont inhérentes à la cartographie de Gotham.

    Dans Batman, c’est la capacité des vilains (d’abord les officiels corrompus et finalement le Joker) à s’élever qui va mener à un affrontement sur le toit d’une cathédrale gothique. Un imposant escalier mène au combat final. Batman arrive à s’élever facilement grâce à ses gadgets qui reflètent également son statut social. Joker monte difficilement et même arrivé sur le toit de Gotham, avec Batman et Vickie Vale (dans une plongée vertigineuse) littéralement à ses pieds, il veut s’élever encore plus haut. Il s’accroche à un hélicoptère. On peut y voir une référence à Icare : le criminel montre trop haut. C’est un fragment de la ville qui ramènera le Joker au pied de la cité. Une gargouille attachée au pied, il plonge vers une longue descente jusqu’à s’écraser au sol. On voit ensuite un plan du maire qui lit un message de Batman : si les forces du mal venaient à s’élever à nouveau, je serais là… Il ne peut y avoir que Batman en haut : c’est lui qui règne sur la verticalité de Gotham.

    À la fin de Joker, Arthur a réussi à s’élever au-dessus de la loi. Il est sur une voiture de police dans une position qui rappelle Jésus sur la croix, mais il n’a pas terminé son ascension. Il n’a pas réussi à conquérir complètement la verticalité de la ville : il sera interné jusqu’à conquérir les hauteurs de Gotham (possiblement dans une itération future).

    Gotham est un espace qui se performe. La cartographie de la ville se configure au gré de ses réactivations et demeure en constant mouvement. Les couches innombrables de sens ajoutées à mesure de chaque recyclage contribuent à la complexité de cette ville fictionnelle qui fait désormais partie de notre imaginaire collectif. Gotham city est une ville qui respire comme un personnage réel et il est aisé de lui attribuer des propriétés physiques. Si les escaliers en sont la colonne vertébrale, le cœur en est toujours symboliquement la tour Wayne. Gotham contient les pires parts de son inconscient dans le célèbre asile d’Arkham. Son sang est la corruption et ses entrailles cachent des monstres mystérieux (il y a tout le sous-sol et les égouts de Gotham à explorer). Les personnages aussi la perçoivent comme une entité vivante et réfèrent souvent à leur ville comme une vraie personne. Exemple comique, dans Batman, lorsque le Joker s’exclame : « cette ville a besoin d’un lavement ! ». La personnification de la ville serait un angle très intéressant pour de futures recherches concernant Gotham. Curieusement, plus elle échappe à une esthétique cauchemardesque, plus elle est effrayante. Une chose est certaine, Gotham n’a pas fini d’être reprise, réinventée et recyclée.

    Notes

    [1] Gotham City est le surnom de New York devenu populaire au XIXe siècle.

    [2] Dennis O’Neil sera éditeur pour l’univers Batman à partir de 1986 jusqu’à sa retraite à la fin des années 90 et il est reconnu pour avoir revitalisé l’image du vengeur masqué après la série télévisée d’Adam West. En effet, on doit à O’Neil la version plus noire et torturée du personnage de Batman.

    [3] Extrait de la « Batbible » tel que diffusé sur le site de Scott Paterson qui fut l’assistant de O’Neil dans les années 90 et qui a conservé une copie du document. <En ligne> http://theotherscottpeterson.blogspot.com/2021/05/the-batbible.html?m=1

    [4] De nombreuses autres références sont citées comme ayant inspiré l’imaginaire de Gotham, entre autres, le ton de l’univers visuel de la bande dessinée « Dark night », les photos de New York de l’artiste Andreas Feininger ainsi que l’architecte Shin Takamatsu.

    [5] Toujours dans la Batbible.

    [6] William, Uricchio, «The Batman’s Gotham City: Story, Ideology, Performance», dans Jörn Ahrens et Arno Meteling (dir.), Comics and the city: Urban spaces in print, picture and sequence, New-York, The continuum International Publishing Group Inc., 2012, p.127.

    [7] Jake King-Schreifels. «Designing Gotham», The ringer, <En ligne> https://www.theringer.com/2022/3/1/22955016/batman-gotham-city-design-history

    [8] Juhani, Pallasmaa. «Stairways of the Mind», International Forum of Psychoanalysis, 9, 2002, p. 11.