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Mot-clé: Bande dessinée

  • Figures du rebelle

    Figures du rebelle

    Bien que la bande dessinée fût souvent considérée comme un médium dont la fonction principale est de divertir, son univers compte pourtant plusieurs bédéistes animés par la volonté d’utiliser la riche tribune que propose le mariage du texte et de l’image afin de dénoncer les ratés des mouvements sociaux de l’Histoire. Dans l’ouvrage Droit et bande dessinée qui rassemble plusieurs textes illustrant les diverses manifestations de la figure politique au sein de cet art, l’on rapporte que: «les différentes sortes de BD traduisent bien la dimension rebelle et marginale dans laquelle souhaite se placer un bon nombre d’auteurs. Particulièrement acerbes envers le fonctionnement des pouvoirs publics, ils concentrent leurs critiques lorsqu’ils abordent le thème des libertés publiques et l’histoire des relations internationales». (Ribot, 1998: 12). Afin de témoigner de la présence de ces derniers propos au sein des divers médiums, il sera intéressant de s’attarder sur le cas de deux œuvres qui, bien qu’elles divergent l’une de l’autre sur bien des points, parviennent efficacement à traiter de récits dans lesquels s’imposent des discours marqués par la dualité entre les détenteurs d’un pouvoir et les sujets rebelles qui s’opposent, à leur façon, à leur autorité. Ce sera d’abord le cas de Persepolis de Marjane Satrapi, soit le récit autobiographique de cette dernière, dont la vie fut marquée par les constants bouleversements politiques de son pays d’origine, l’Iran. Ceux-ci seront de plus à la source de l’élaboration de son identité et de sa prise de position en tant que femme engagée. Dans un tout autre registre, ce travail s’attardera aussi sur les manifestations de l’influence de l’autorité politique américaine dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, qui relate l’histoire du retour de Batman après une décennie d’absence. À cause de la controverse que créera ce retour inattendu, le récit ses aventures sera alors sans cesse interrompu par des interventions médiatiques traitant des débats sociopolitiques entourant le statut du justicier; à savoir s’il agit en toute légalité où s’il défie manifestement toute autorité, devenant, de ce fait, un criminel.

    Persépolis

    Dans son ouvrage La bande dessinée, Annie Baron-Carvais traite des différentes facettes techniques et artistiques qui ont façonné le médium au fil du temps. Elle y démontre que la bande dessinée peut aussi se présenter comme un outil de prédilection pour les bédéistes engagés de ce monde: «Certains dessinateurs ont délibérément choisi la BD pour témoigner des luttes politiques et sociales.» (Baron-Carvais, 2007: 115) Parmi ces fameux dessinateurs, se trouve justement l’auteure Marjane Satrapi, une Iranienne d’origine, qui utilisera le médium pour témoigner de ses luttes passées et actuelles. Son œuvre Persepolis se veut donc à la fois un témoignage des évènements entourant la révolution islamique de 1979, la chute du Chah, les nombreuses guerres iraniennes et l’arrivée au pouvoir d’un régime tyrannique prônant des doctrines religieuses qui seront à la source d’une révolution culturelle; mais également l’histoire d’une jeune fille qui grandit dans ce monde instable auprès d’une famille cultivée et progressiste et qui tentera de se battre pour les libertés individuelles et sociales de tout un chacun. Le voile s’y présentera alors comme un parfait symbole de la politique répressive instaurée par le régime en place et sera, de ce fait, l’objet principal du combat de Marjane. Dès le premier chapitre du premier tome, justement intitulé «Le voile», l’auteure plonge son lecteur dans l’atmosphère étouffante dans lequel elle fut immergée dès son enfance, de par la mention de la révolution culturelle iranienne qui força toutes les femmes et les filles à porter le voile en public. Satrapi illustre ce bouleversement grâce à une photo de classe dans laquelle elle affirme ne pas se trouver (Satrapi, 2007, 1: 1, case 2). La particularité de cette case s’illustre par le fait que, à cause du port du voile par toutes les jeunes filles de la photographie et sans la présence du texte, rien n’aurait pu nous permettre de différencier Marjane de ses collègues ou de savoir si oui ou non elle faisait parti de ce groupe; ce qui atteste du but uniformisant que désire affermir l’autorité en imposant l’application d’un code vestimentaire.

    En parcourant l’œuvre, nombreuses sont les planches représentant des scènes de groupe où rien ne permet de distinguer les jeunes filles les unes par rapport aux autres. Le voile se présentera comme un outil de propagande, bref un excellent moyen d’uniformiser les femmes, de museler leur voix et leur personnalité pour éviter toute entorse à la moralité, toutes révoltes, bref toutes actions contraires à la doctrine politique. Une scène en particulier explicite cette idée, lorsque la narratrice présente les questionnements créés par l’application du code vestimentaire; interrogations issues de la peur des conséquences qui s’abattront sur eux s’ils ne sont pas conformes aux normes. Par souci de ne pas être arrêtées par les Gardiens de la révolution, soit l’autorité morale, les pensées révolutionnaires seront aussitôt détournées par des questions du genre: «Est-ce que mon pantalon est assez long? Est-ce que mon foulard est à sa place? […] ne se demandait plus: Où est ma liberté de pensée? Où est ma liberté de parole?» (Satrapi, 2007, 4: 4, cases 6 et 7). Tout ceci atteste inévitablement du pouvoir que détient le voile sur les gens, puisqu’il parvient à leur faire oublier, de par l’étouffement et la peur qu’il engendre, leurs valeurs progressistes.

    Pour ce qui est des aspects techniques du médium, un élément en particulier pourrait se concevoir comme une trace du discours politique. Bien que le fait de faire prévaloir des traits simples et une palette de couleur réduite au noir et blanc puisse témoigner d’une volonté d’épurer l’œuvre pour que le récit principal prédomine, cette décision esthétique pourrait également laisser présager une trace de l’engagement de l’auteur. Bernard Duc, dans son ouvrage L’Art de la BD, déclare que «de plus en plus fréquemment, la couleur est considérée comme un moyen d’expression à part entière, susceptible de créer ou de renforcer l’ambiance générale du récit» (1982: 176).  Sans confirmer l’idée que l’œuvre de Satrapi nourrit son discours entre autres par son utilisation de ces deux couleurs, certains éléments au sein du récit viennent pourtant appuyer le propos de Bernard Duc. Dans le cas de certaines planches, dont celles abordant la question du voile, le noir pourrait s’interpréter comme le signe d’une présence de l’autorité politique conservatrice, alors que le blanc renverrait à l’opposition progressiste. À titre d’exemple, l’une des premières scènes du récit montre un duel de parole entre deux clans.  D’un côté nous avons des femmes voilées justement de noir, les yeux fermés et criant: «le foulard!»; alors que de l’autre se trouvent des femmes vêtues de blanc, les cheveux libres, les yeux grands ouverts et criant: «liberté!» (Satrapi, 2007, 1: 3, case 1). Cette scène permet de mettre en image le grand débat qui imprègne toute l’œuvre de Satrapi, soit le combat des progressistes représentés par le blanc, à la fois éveillés, ouverts aux changements, d’où l’idée des yeux ouverts, et décidés à faire triompher la liberté grâce à des incartades quotidiennes, soit envers le code vestimentaire ou par l’évocation du droit de parole.

    Cette dualité sera au cœur du processus d’apprentissage de Marjane et, à cet effet, le premier tome témoignera des questionnements qui s’opèrent en elle quant à ces deux discours: ce qu’elle nous présentera dans une scène en particulier, suivant tout juste le duel entre pro-foulard et anti-foulard: «Je ne savais pas trop quoi penser du foulard. Moi j’étais très croyante, mais moi et mes parents ensemble étions très modernes et avant-garde» (Satrapi, 2007,1: 4, case 1). Ici, le texte et l’image parviennent efficacement à révéler le questionnement de la fillette quant à ses croyances. Son débat intérieur y est énoncé, mais surtout illustré à travers un jeu de contraste des couleurs et des thématiques. La case est divisée en deux parties égales où, au centre, se trouve la jeune protagoniste dont la moitié droite du corps, du point de vue du lecteur, est entièrement voilée, et de noir en plus; alors que sa gauche la présente dans des habits blancs et sa chevelure à vue. Une double opposition s’ajoute lorsqu’entre en jeu les deux arrières plans dont les motifs s’opposent entre eux, mais aussi avec l’une ou l’autre des facettes de la jeune fille. À droite, par exemple, le fond contraste avec le traditionalisme du voile que porte Marjane, de par le blanc et les lignes courbes qui le parsèment, rappelant des motifs floraux, bref une forme d’excentricité et de liberté. À gauche, sur la façade montrant le côté progressiste du personnage, le fond noir nous présente plutôt des motifs d’écrous, une règle et un marteau, renvoyant à une forme de mécanisme, bref à la société conformiste dans laquelle elle vit et qui impose une politique d’uniformité entre les gens. Dans son jeu d’inversion des symboles, cette case parvient à représenter le combat intérieur de la jeune Marjane, étant à la fois déchirée entre la tradition et le changement.

    Le premier tome fait donc état de son processus d’apprentissage, puisqu’elle y vivra de multiples expériences qui lui permettront de se positionner politiquement. À titre d’exemple, plusieurs scènes la montreront en train de lire sur certains révolutionnaires de son pays ou sur certaines personnalités célèbres de l’Histoire, tels Che Guevara ou Marx; mais c’est aussi au fil de ses rencontres, comme celle avec son oncle Anouche, cet homme de convictions qui l’éveillera à la politique, qu’elle se forgera. En fin de compte, ce seront pourtant les multiples expériences traumatisantes qu’elle traversera, comme l’exécution de cet oncle, ou les bombardements qui détruiront l’immeuble voisin au sien, qui trancheront pour elle. Joël-Pascal Biays, dans son article «Les rebelles dans la BD», qui fait état des multiples éléments qui peuvent inciter un personnage à faire valoir ses idéaux face à l’autorité, mentionne qu’«il s’agit souvent d’une blessure originelle qui fonde la légitimité du refus de l’autorité» (in Ribot, 1998: 343).  Choquée et profondément blessée par les décisions de ce régime qu’elle considèrera comme à la source de ses malheurs, elle prend effectivement position. Elle s’opposera officiellement à l’autorité pour la première fois, peu après l’épisode du bombardement, lors d’une scène où elle se trouve en classe et que son enseignante prône un discours pro-régime: «Vous prétendez qu’on n’a plus de prisonniers politiques. Or de trois mille détenus sous le Chah on est passé à trois cent mille avec votre régime. Comment osez-vous nous mentir comme ça?» (Satrapi, 2007, 2: 2)  En faisant ici la distinction entre ses valeurs et celles privilégiées par l’enseignante, de par l’utilisation d’un déterminant possessif duquel elle s’exclut, soit «votre régime», elle s’affiche contre une première figure représentante de l’état.

    Dans son article, Joël-Pascal Biays ajoute que «la singularité de chaque rebelle tient surtout à la façon dont il s’exprime, car les motivations possibles sont quasi identiques» (in Ribot, 1998: 342) et, à cet effet,  comme en atteste la dernière scène mentionnée, l’auteur de Persepolis témoigne en image des nombreuses mesures qu’elle prendra avec les siens pour faire valoir leur opposition. Que ce soit par la tenue de fêtes illégales, le fait de faire entrer clandestinement au pays des objets occidentaux, par le port de maquillage ou d’accessoires, ou encore par l’habillement, ces simples actions seront suffisantes pour témoigner de leurs luttes (Satrapi, 2007, 4: 4, case 4).  La plus flagrante des démonstrations s’établit notamment à travers les portraits démonstratif et comparatif qu’elle dresse entre les vêtements des hommes et des femmes, selon leurs convictions politiques. Dans l’une de ces comparaisons, il est décrit que «très vite le code vestimentaire devint un atout idéologique» (Satrapi, 2007, 2: 4, cases 1-2). L’on y divise alors les cases de manière à ce que, d’un côté, se trouve un personnage dont les vêtements suggèrent sa foi envers le régime et de l’autre sa contestation. De cette façon, la bédéiste tente de nouveau de mettre en image les deux pensées antinomiques de son pays.

    De toutes les expériences que traverse Marjane, c’est pourtant son voyage de quatre ans en Autriche qui lui permettra d’en apprendre davantage sur elle-même. Elle rencontrera des gens libres qui agrandiront ses champs de connaissance quant à la politique, à la culture, à l’amour, aux drogues et à la sexualité. Tout ceci lui offrira l’occasion de s’affirmer en tant que femme ayant des opinions et des désirs. Ainsi, de retour en Iran, elle ne voilera que son corps par souci de survie, et non plus ses idées. À son retour, elle s’inscrira d’ailleurs en art à l’Université et se rendra compte de l’étendue de l’influence politique grandissante sur la vie des gens. Pour y être acceptée, elle devra même passer plusieurs épreuves, dont un test d’idéologie pour lequel elle ne se musèlera pas. Cela se constate dans une scène en champ-contrechamp où elle est interrogée par à une figure autoritaire, illustrée par une forme spectrale noire: «Mademoiselle Satrapi, je vois sur votre dossier que vous avez vécu en Autriche… Portiez-vous le voile là-bas? – Non, j’ai toujours pensé que si les cheveux des femmes posaient autant de problèmes, Dieu nous aurait certainement créées chauves» (Satrapi, 2007, 4: 9, case 2).  C’est par des paroles franches et des petits gestes qui paraissent simples que s’établit la rébellion de cette femme marquée par des expériences traumatisantes lui ayant permis de se forger une identité qui se distingue, et ce, malgré le voile; en attestent ses nombreuses interventions publiques où elle sera souvent la seule à oser émettre son opinion.

    Lors d’une assemblée consacrée au rappel du  respect du code vestimentaire par les femmes, elle déclarera haut et fort: «Comment se fait-il que moi, en tant que femme, je ne puisse rien éprouver en regardant ces messieurs moulés de partout, mais qu’eux, en tant qu’hommes puissent s’exciter sur mes cinq centimètres de cagoule en moins?- Ohhhh!!» (Satrapi, 2007, 4:6). Dans cet extrait, elle s’oppose évidement au voile, ce symbole de l’autorité religieuse qui l’empêche de s’épanouir en tant qu’artiste et en tant que femme, mais elle y aborde aussi des tabous dont la simple mention s’illustre comme un acte de rébellion, d’où la présence des «Ohhhh!!»: soit la sexualité des hommes et plus encore la sexualité des femmes. De sorte qu’à travers son discours prônant l’émancipation des femmes, elle revendiquera par la même occasion sa sexualité. Elle se confrontera même à des gens qu’elles pensaient comme elle, quant à ses rapports sexuels, leur faisant savoir que son corps lui appartient et que personne n’a le droit de la juger.  Malgré tout son engagement et sa volonté de changer les choses, ce n’est pourtant qu’en quittant son pays que la jeune femme pourra réellement s’épanouir. À travers son œuvre, Marjane Satrapi a donc su utiliser magnifiquement le dessin et le texte pour témoigner de son histoire et pour dénoncer une réalité sociopolitique portant atteinte à la liberté d’un peuple vivant dans la peur quotidienne des guerres et des restrictions. Elle démontre ainsi que la bande dessinée peut aussi être un outil de dénonciation, comme le mentionnait Annie Baron-Carvais.

    Batman

    Bien que l’œuvre de Marjane Satrapi se base sur des faits et une cause réels pour déployer son discours politisé, certaines bandes dessinées, comme The Dark Knight Returns, s’inspirent plutôt de la même réalité afin de créer des mondes parallèles dans lesquelles les traits des figures politiques sont grossis. Loïc Grard, dans son article «Frontières et crises internationales dans l’univers de la BD», déclare justement que «parfois, pour s’intéresser aux questions de frontières et de conflits internationaux, la bande dessinée quitte la réalité pour devenir anticipation et évoquer un monde nouveau…» (in Ribot, 1998: 115). Comme pour l’œuvre de Satrapi, l’on reconnaît dans la bande dessinée de Miller les traces d’une entité politique étouffante, mais si le personnage de Marjane s’opposait plus tôt à une autorité tyrannique réelle, Batman, lui, se confrontera plutôt à l’image écrasante d’une justice américaine pastichée. De ce fait, l’œuvre de Frank Miller propose un portrait critique d’une Amérique parallèle régie par des ordres politiques incapable d’agir face aux crimes, corrompus par le mythe américain et gouvernés par les médias.

    Les médias seront omniprésents dans l’œuvre, représentant même une figure de l’autorité politique. Ils seront représentés à travers des cases hors normes, en forme d’écrans de téléviseur qui interrompront constamment le fil du récit des aventures de Batman pour faire valoir leurs positions face à ses actes. Dans cette idée de liens entre l’autorité politique et les médias, plusieurs extraits permettent aussi de montrer en quoi ces deux instances s’influencent l’une l’autre, mais aussi, en quoi le discours politique est tributaire du regard médiatique. Par exemple, lorsqu’un homme annoncera publiquement la prise de position éventuelle du Président quant au retour de Batman, celui-ci révèlera l’influence des médias sur le Président: «Ça fait du bruit, d’accord. Sa grande cape, ses oreilles, pointues… c’est du grand show-biz. Et le président, il s’y connaît en show-biz, faites-moi confiance.» (Miller, 2009, 2: 9, case 7) Ce simple extrait permet de faire l’affiliation entre les médias, soit le «show-biz», et le politique qui semble ici s’allier dans une forme de convergence. De cette même façon, ces écrans deviendront l’un des principaux outils de propagande d’un pouvoir adorateur du discours idéalisé des Américains, puisque tout ce qui se passera dans la bande dessinée sera soumis à son regard. À cause d’eux, la présence de Batman deviendra même un enjeu politique sur lequel ils ne cesseront d’appuyer en forçant tout un chacun à prendre parti.

    Dans le troisième livre, l’on nous montre une séance de presse où un journaliste s’adresse au Président: «M. Le Président, nous sommes tous impatients de connaître vos intentions en ce qui concerne la crise au Corto Maltese. Mais d’abord, une autre question qui obsède l’Amérique. Quelle est votre position dans la polémique autour de Batman?» (Miller, 2009, 3: 3, cases 2-8). Ce à quoi le président réplique que tout ceci n’est pas de son ressort, déléguant ensuite ses responsabilités au gouverneur de l’état, qui lui les déléguera au maire de Gotham et ainsi de suite, jusqu’à ce que toutes les responsabilités entourant le dossier Batman se retrouvent entre les mains de la nouvelle commissaire de police, Ellen Yindel. Cette longue mascarade nous permet de constater le pouvoir que détiennent les médias qui parlent au nom du pays, ce qui se voit lorsque le journaliste déclare que la question Batman «Obsède toute l’Amérique». De la même façon, leur grande influence oblige ici les politiciens à réagir et à prendre position, révélant néanmoins l’impuissance de ces derniers face aux évènements.

    Ce sont alors les médias qui prendront position à leur place, et ce, à travers de nombreux reportages parallèles aux scènes des aventures du justicier, où les journalistes feront constamment s’opposer diverses personnes à la fois pro et anti-Batman. Les actes du justicier, même s’ils sauvent la vie de bien des gens, défieront, à leurs yeux, l’autorité et, par le fait même, les valeurs américaines, comme le déclarera un homme interrogé: «Un justicier cruel et monstrueux s’attaque aux fondements mêmes de notre démocratie… vicieusement opposé aux principes qui font de nous la plus noble et généreuse nation du monde…» (Miller, 2009, 2: 8, case 5). Ce commentaire permet d’établir en quoi Batman se présente comme un rebelle aux yeux de l’autorité et de la société, puisqu’il lutte pour trouver un sens aux ratés de la justice d’une nation que certains, comme le montre l’extrait ci-haut, croient pourtant être est la «plus noble et la plus généreuse», alors que lui ni voit que du chaos depuis la mort tragique de ses parents, assassinés par un criminel. D’ailleurs, au même titre que Marjane, Batman représente parfaitement la figure du rebelle né d’un épisode traumatique de sa vie et qui prendra sur lui de combattre le crime pour donner un sens à leur mort prématurée. Néanmoins, alors que Marjane utilise sa parole en public pour se revendiquer, Batman, lui, agit dans l’ombre, en fonction de ses propres règles. Joël-Pascal Byais décrit justement la figure du héros de bande dessinée comme une rébellion par laquelle un être s’accorde lui-même des pouvoirs afin de faire triompher ce qu’il croit être bien: «La contestation la plus radicale de l’autorité est incontestablement celle des rebelles qui ignorent superbement toute règle et sont littéralement hors-la-loi. On constate alors que cette rébellion provient d’individus non investis préalablement d’une quelconque autorité» (in Ribot, 1998: 342).

    Quelques moments illustrent l’autorité illégale et presque tyrannique dont s’investit Batman; comme le démontrera un enchaînement de cases entièrement voilées de noir où seuls les phylactères permettent de comprendre ce qui se passe (Miller, 2009, 2: 10-11).  À travers le dialogue, l’on saisit que Batman interroge un mutant quant au fait que son clan possède illégalement des armes militaires. Bien que ce dernier tente de négocier, Batman lui fait comprendre qu’il est le seul maître du jeu. Dès lors, petit à petit l’on constate que la noirceur de la case relève de la décision de Batman de voiler la vision du criminel et celle du lecteur, instituant son autorité au-delà même de la fiction. En retirant ses doigts un a un, il révèle à son ennemi qu’il se trouve au sommet de la plus haute tour de Gotham, maintenu par la main du justicier qui est résolu à le terroriser pour le faire parler. La justice de Batman se veut, en quelque sorte, une forme de tyrannie basée sur l’humiliation de ses adversaires; ce qu’il l’énonce lui-même à l’inspecteur Gordon, lorsque celui-ci lui propose l’aide policière dans le cas du gang des mutants, mais que le héros insiste pour faire à sa façon (Miller, 2009, 2: 40).  En instaurant ses propres lois pour faire régner l’ordre, il s’oppose de front à l’autorité, puisqu’il n’est investi d’aucune légitimité judiciaire pour combattre le crime. Toutefois, sa façon de faire lui permettra d’être plus efficace que l’autorité elle-même. Dans l’introduction de Droit et bande dessinée, il sera d’ailleurs mentionné que «Le justicier n’entrave pas le cours de la justice, il pallie ses faiblesses, ses absences, ses lenteurs» (Ribot, 1998: 12). À travers son œuvre, Frank Miller tente alors d’illustrer la dualité qui s’instaure entre l’autorité officielle et celle qu’établit Batman, dans l’ombre. De sorte qu’en s’attribuant un pouvoir, ce dernier remet en question les capacités de l’autorité qui se sentira nécessairement menacée. En jouant directement sur la question de la moralité de Batman, les médias et les politiciens arriveront pourtant, comme on l’a vu par les dernières interventions médiatiques, à faire condamner les actes du justicier aux yeux de la société.

    Ainsi la rivalité symbolique entre Superman et Batman sera la parfaite représentante de la dualité entre l’autorité politique et le rebelle, puisque ces deux personnages représenteront chacun l’une de ces facettes. Afin d’appuyer cette idée, dans son article «Le mythe de Superman», Umberto Eco déclare que Superman: «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives déterminées, et doit donc nécessairement s’immobiliser dans une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco, 1976:26). Or, plusieurs extraits du récit de Miller permettent d’établir les profonds liens établis entre le surhomme et l’Amérique. L’exemple le plus flagrant s’illustre lors d’une scène où se substitue au drapeau américain l’icône de Superman (Miller, 2009, 2: 27, cases 1-9). L’enchaînement de cases montre progressivement les détails du drapeau américain érigé au sommet de la maison blanche s’agrandissent de plus en plus jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un gros plan des lignes rouges et blanches qui le composent. Quand celles-ci englobent toute la septième case, soudainement, dans la case suivante, les lignes blanches sont remplacées par des lignes jaunes. Il s’opère alors un léger zoom arrière permettant de reconnaître la forme du fameux «S» de Superman, ainsi que quelques bribes du bleu de son costume. De plus, cet enchaînement est marqué par le discours du président demandant à Superman de faire entendre raison à Batman en son nom. Cette scène permet d’établir les liens étroits qui unissent l’Amérique et Superman, de par la portée symbolique du phénomène de substitution des deux emblèmes de justice que sont le drapeau américain et l’icône du surhomme. L’on y saisit que Superman épouse littéralement le discours politique du fait qu’il se batte au nom de ce dernier. Son idéologie contraste à celle de Batman qui, comme l’a suggéré l’homme interrogé plus tôt à la télévision, s’oppose à ces mêmes valeurs en combattant le crime à sa façon.

    En rapport avec cette dernière scène, un autre plan montrera cette fois-ci le justicier tenant dans ses mains la dépouille du général Nathan Briggs enveloppée dans le drapeau. À l’arrière-plan, l’on retrouve des figures lignées rouges et noires, comme si le blanc de l’étendard américain s’était inversé, devenant noir (Miller, 2009, 2: 13).  Dans cette image, Batman arbore une vision brisée de l’Amérique, ne serait-ce qu’en tenant le cadavre d’une figure autoritaire qui s’est vraisemblablement suicidée, mais aussi par l’opposition iconographique, soit le noir versus le blanc du drapeau, qui montre en quoi il est une figure rebelle puisqu’il se représente comme l’envers de la justice américaine. En définitive, la bataille finale entre Batman et Superman s’illustra comme l’apogée de la critique de l’état. De sorte qu’il considèrera que les valeurs de Superman sont corrompues par le mythe américain: «Oui! Tu dis toujours oui… à quiconque porte un insigne ou un drapeau» (Miller, 2009, 4: 37, case 8). Ici, l’on remarque de nouveau l’idée du drapeau comme d’un symbole d’une doctrine dans laquelle se fond Superman. Dès lors, l’antihéros, à travers le combat, tente de donner une leçon d’humilité à Superman, voire à l’Amérique, en le combattant comme s’il n’était qu’un homme et en déclarant qu’il n’est qu’un pantin à la botte du Président (Miller, 2009, 4: 41-2). D’ailleurs, dans ce dernier extrait, la lutte sera serrée et les coups portés par Batman atteindront violemment Superman qui saignera, le rendant presque humain, bref fragile. Cette séquence peut donc se voir comme une métaphore de Batman qui fragilise, par sa violence, le discours et la justice de son rival ainsi que le mythe de l’autorité politique américaine. Tout le récit nous prépare à ce combat, dans la mesure où l’omniprésence des médias, critiquant sans cesse la rébellion de Batman, se répercute dans le symbole que représente Superman qui, comme le proposait Eco, n’est rien de moins que le représentant typique des valeurs de la société hétérodirigée. C’est ainsi à travers ce fameux combat, où s’opposent le hors-la-loi qui institue sa propre autorité et le justicier à la solde de valeurs américaines, que s’illustre le duel entre l’autorité et le rebelle, duel duquel Batman sera convaincu d’être le vainqueur.

    Les deux bandes dessinées présentées dans cette analyse s’opposent sur bien des points; si l’une aborde et dénonce une réalité historique connue de son auteur, l’autre s’inspire plutôt de l’Amérique pour en faire un univers parallèle et lui attribuer un discours politique caricatural. Néanmoins, dans les deux cas, la figure du rebelle se détache et permet de saisir le non-sens de ces mêmes figures politiques qui règnent sur leurs réalités respectives. De sorte que pour Persepolis, le personnage de Marjane bâtira sa rébellion autour d’un propos inspiré par de multiples expériences qui lui permettront de construire son opposition face aux doctrines conservatrices du régime qui l’oppresse. De l’autre côté, Frank Miller nous propose une figure rebelle par l’intérim d’un superhéros et des questionnements que ses actes entraînent aux yeux d’une justice américaine idyllique où l’état doit représenter le bien et Batman, de parce qu’il institue ses propres lois, le mal. Malgré leurs différences majeures, ces bandes dessinées parviennent à tisser un message politique qui dépasse le simple divertissement esthétique, de par la riche utilisation du texte et de l’image.

  • L’évolution du superhéros

    L’évolution du superhéros

    La postmodernité n’est pas un mouvement ni un courant artistique. C’est bien plus l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale, et en particulier les pays les plus industrialisés de la planète. Plus qu’une anticipation sur un futur qu’elle se refuse à envisager, elle apparaît surtout comme le symptôme d’un nouveau ‘malaise dans la civilisation’. Le symptôme disparaît progressivement. La crise reste: elle tient aujourd’hui une place considérable dans le débat esthétique sur l’art contemporain. –Marc Jimenez (1997: 418)

    En 1964, Bob Dylan chantait «The Times they are a-changin’». Cette chanson représente toute une génération révolutionnaire qui contestait l’hégémonie de l’État et son ordre établi. La société américaine à qui le chanteur s’adresse, ainsi que toutes les sociétés occidentales qui ont vécu de près la Seconde Guerre mondiale et la course à l’armement nucléaire qui suivit, a été bouleversée dans ses idéologies, malgré toutes les énergies déployées par le gouvernement pour imposer son emprise sur l’individualité. Watchmen, un roman graphique imaginé par le scénariste Alan Moore et le dessinateur Dave Gibbons, est en quelque sorte à l’image de ce bouleversement et des sociétés à qui il s’est adressé. À la manière dont les récits de Superman reflétaient l’air du temps idéologique de son époque, Watchmen nous apprend à quel point l’Occident est en crise au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki. Nous aurions pu intituler cet essai analytique «Watchmen, ou la crise de la modernité». Premièrement, parce que le format du roman graphique est en complète révolution par rapport aux premiers comic books de 1937. Deuxièmement, parce que le récit qui y est proposé est précurseur de la sédition idéologique que représente l’individualisme qui s’élève lentement mais surement en face de l’hétéronomie étatique de la modernité. Et troisièmement parce que le tout illustre brillamment la différence fondamentale qui sépare le modèle archétypal du superhéros que représentait Superman, avec le nouveau modèle de justiciers masqués que sont les protagonistes de Watchmen. Ce projet de DC Comics est une œuvre qui se veut une réponse à l’élan de maturité qui pousse la société occidentale à se prendre en main, un premier élan vers la postmodernité de la bande dessinée.

    Roman graphique vs comic book

    La série Superman est imaginée par Joe Shuster et Jerry Siegel quelques années avant la parution du premier comic book par Detective Comics, en 1937. Contrairement à la sérialité narrative qui est l’apanage des comic strips, le nouveau format du comic book propose des récits courts -environ huit pages– et non-sériels. Dans cette perspective, les possibilités de récits sont innombrables, et le nombre de parutions indéterminé.  Cette situation est excellente d’un point de vue économique, mais elle peut devenir un casse-tête pour les scénaristes qui finissent tôt où tard par épuiser leurs réserves d’idées nouvelles. La solution qu’ont apportée les créateurs de Superman pour s’assurer de faire durer le plus longtemps possible l’intérêt des lecteurs pour leur superhéros est l’intemporalité du récit et, par le fait même, l’immortalité sous-entendue du héros. En se référant à Kant et aux relativistes, on peut expliquer l’utilité de cet éclatement du temps dans les aventures de Superman, en considérant que si le temps est vu d’une manière causale, donc que le «temps précédent détermine nécessairement le temps suivant» (Eco, 1993: 120), les scénaristes devraient toujours garder un certain fil directif dans le déroulement chronologique de l’action et l’élaboration du récit, afin qu’il reste crédible dans l’imagination des lecteurs. Ils restreindraient ainsi de manière fort ennuyeuse les possibilités de scénario. Donc, le problème de l’évolution dans le temps comme structure de la pensée est réglé par l’intemporalité, ou une temporalité «que le lecteur ne saisit absolument pas», explique Umberto Eco:

    Superman ébranle toute conception du temps. Il brise sa structure même, et cela non dans le sens du temps dont on parle mais dans celui du temps où l’on parle […] le temps qui est mis en crise est le temps du récit, c’est-à-dire la notion de temps reliant un récit à l’autre […] Les scénaristes de Superman ont donc imaginé une solution très maligne et indéniablement originale. Ces aventures se déroulent dans en une sorte de climat onirique […] où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire. (Eco, 1993: 123-125)

    Or, cette idée de l’intemporalité narrative n’est pas nécessairement propre au seul personnage de Superman, puisque les comic books sont nés d’une décision éditoriale de rassembler les comic strips, qui paraissaient dans les quotidiens de l’époque, en périodiques de quelques dizaines de pages afin de miser sur leur popularité pour en tirer de nouveaux profits. C’est d’abord parce que les petites séries quotidiennes n’avaient pas toujours de suite logique entre chacune des parutions que l’intemporalité narrative est restée dans le nouveau format. C’est, en ce sens, l’esprit mercantile des éditeurs de comic books qui est à l’origine du nouveau format, selon Gabriel Tremblay-Gaudette:

    L’énorme popularité des comic strips paraissant dans les grands quotidiens amène des éditeurs à les rassembler et à les imprimer dans des fascicules de piètre qualité, ce qui marque l’apparition du comic book tel qu’on le connaît aujourd’hui. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que c’est encore ici une décision essentiellement commerciale qui a mené à la création du comic book comme recueil de comic strips préexistants. (Tremblay-Gaudette, 2011:34)

    Dans cette perspective, on peut avancer l’hypothèse selon laquelle le format des comic books, ainsi que son principal champion, Superman, sont à l’image de la société qui les met au monde, laquelle sera remise en question par la suite de façon virulente. Si la modernité est «l’expérience discontinue du temps, de l’espace et de la causalité due aux nouveaux modes de perception introduits par l’industrie capitaliste» (Nous, 1995: 99), il est fort possible que Superman, et le format mercantile dans lequel il est mis en marché, soient tout à fait les produits de cette culture de la modernité, et la raison pour laquelle un nouveau format verra le jour en opposition à cette idéologie capitaliste.

    Watchmen est ancré dans une Amérique dystopique,  marquée par une tension de conflit nucléaire avec l’URSS, théâtre inspiré de la guerre froide qui sévit entre les années 1947 et 1991.  Dans la réalité, à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, les États-Unis encouragent leur nouvelle industrie à produire toujours plus pour développer le nouvel esprit de consommation qui souffle sur le pays, en syntonie avec les principes qui ont poussé le concept de comic book et la création de Superman. Une dizaine d’années avant le début de la guerre du Viêt Nam, le monde de la bande dessinée connaît un rebondissement avec l’intervention d’un psychiatre, Frederic Wertham, qui accuse les comic books, en particulier les éditions de Entertainment Comics, qui publient des récits de plus en plus violents, d’être l’influence qui pousse la jeunesse à perpétrer de plus en plus d’actes de délinquance. La censure frappe suite à la parution de Seduction of the Innocent, l’essai accusateur du Dr Wertham publié en 1954, et les maisons d’édition des comic books décident de se doter d’un code, le Comic Code Authority, prohibant entre autres tout usage perturbant, ambigu ou injustifié de violence. Le monde de la bande dessinée perd de sa superbe et les mordus doivent se tourner vers les undergroud comix qui sont distribués dans de boutiques vendant des produits dérivés de la consommation de drogues et de la culture hippie. Le nouveau public passe ainsi d’une population plus ou moins lettrée et puérile à des consommateurs un peu plus âgés et marginalisés. Cette révolution esthétique du 9e art, qui, nous le rappelons, survient à l’époque du Peace and Love contre la guerre du Viêt Nam et la remise en cause de la légitimité de l’État qui la déclare, amène aussi un changement dans la communauté des artistes:

    Dans un premier temps, les bédéistes de l’époque ont voulu se libérer d’une forme de censure étroitement reliée à leur pratique artistique, comme l’explique le bédéiste Jay Lynch: «I did underground comix because of an idea that there should be a free press. […] We had the idea that what we were doing was breaking the ice so that there should be free speech in the print medium to make way for art.» (cité dans Rosenkranz 2007, 262). Dans un second temps, en travaillant à leur propre compte, les bédéistes développent la conviction qu’ils sont de véritables artistes, et non de serviles employés de grosses compagnies, ou au mieux des tâcherons talentueux. (Tremblay-Gaudette, 2011:37)

    C’est cette révolution qui créera l’espace médiatique et populaire permettant l’arrivée d’un nouveau format de comic, celui du Graphic Novel. Bien que l’auteur de la précédente citation attribue à cet avènement un caractère mercantile, il est de notre avis que la volonté qui a poussé Will Eisner à faire publier son Contract with God, un roman graphique de 196 pages, reflète peut-être aussi bien, comme il le dit lui-même, son amour du médium et un désir de le voir retrouver ses lettres de noblesse dans la tradition littéraire: «I believe strongly that this medium is capable of subject matter well beyond the business of pursuit and vengeance or two mutants trashing each other» (39).

    Watchmen n’est donc pas le premier roman graphique (étant donné aussi qu’il est d’abord paru sous forme de comic books en douze numéros), mais il est certainement celui qui a le plus participé à la réalisation du désir de Will Eisner. Gagnant de nombreux prix littéraires, dont le prestigieux Hugo Award, décerné annuellement aux meilleurs récits de science-fiction et de Fantasy en langue anglaise, Watchmen est le premier produit identifié au monde de la bande dessinée américaine à se voir attribuer un tel prix, généralement réservé aux nouvelles et aux romans. Le format du roman graphique est donc né d’une révolution esthétique qui bouleverse le 9e art, et les créateurs de Watchmen campent leur récit dans une autre période de révolution, celle de la crise du nucléaire.  Or, à l’époque où Alan Moore écrit, au milieu des années 1980, la Mégasociété occidentale est en totale remise en question par rapport aux valeurs des États qui la gouvernent. Des protestations se sont élevées dans les rangs populaires suite à l’engagement militaire des États-Unis au Viêt Nam, et une angoisse métaphysique étreint tout l’Occident durant la course à l’armement nucléaire. Le scénariste anglais n’est pas indifférent à cette agitation sociale et son récit en est le reflet, ne serait-ce que dans son ambiance pré-apocalyptique.

    Hétéronomie vs individualisme

    Cette angoisse formelle constitue le noyau de toute la narration de Watchmen. L’intrigue tourne autour d’un conflit nucléaire entre les États-Unis et l’URSS, et la crainte de l’annihilation de l’humanité qui en découle: «He understood the portents, knew a dazzling transformation was at hand for mankind. The brutal world he’d relish would simply cease to be, its fierce and brawling denizens rushing to join the mastodon in obsolescence… in extinction» (Moore, XI: 25), mais surtout autour d’un questionnement qui revient de façon redondante tout au long du récit: Who watches the Watchmen? Nous avons fait un parallèle entre ce questionnement omniprésent dans le roman graphique et la période de révolution idéologique dans laquelle il paraît: le monde du post-modernisme.

    Nous assistons en fait au conflit de deux modernités, à

    «une rupture irréversible entre la modernité comme phase de l’histoire de la civilisation occidentale – résultat du progrès scientifique et technologique, de la révolution industrielle, des profonds changements économiques et sociaux apportés par le capitalisme – et la modernité comme concept esthétique» selon Calinescu […]. Le conflit se perpétue tout au long du XXe siècle et explique la confusion du débat autour de la modernité. Le post-modernisme peut en ce sens être compris comme une tentative de dépasser cette opposition. (Nous, 1995:103)

    Le dépassement de cette opposition s’exprime, dans Watchmen, autant par son expression esthétique amenée par le nouveau format qu’est le roman graphique, que par la redondance du questionnement éthique qui l’anime:

    Moore and Gibbons pose this question – of how the agent who brings security, if left unchecked, becomes the agent of great insecurity – within the Superhero genre. «Who watches the Watchmen?» is gratified across New York, appearing at the beginning and the end of the very first chapter and reappearing regularly afterward. (White, 2009: 42)

    Dans un précédent essai, nous avons évalué à quel point le superhéros américain du début du XXe siècle, dont Superman est l’archétype, était un exemple de la société paternaliste qui l’avait mis au monde. L’intemporalité narrative, inspirée par la redondance du récit des aventures mettant en scène un Surhomme immortel, répondait aux exigences d’une gouvernance qui projetait d’imposer des choix idéologiques à une population hétérodirigée, à qui l’on pouvait dicter des projets personnels «par une gestion avisée des possibilités émotives de l’électeur, au lieu d’être un engagement à la réflexion et à l’évaluation rationnelle» (Eco, 1993: 129). Dans cette perspective, l’individu hétérodirigé, c’est-à-dire l’homme qui vit au sein d’une société dont la technologie permet d’influencer l’existence individuelle par l’entremise d’un appel à la consommation, ne trouvait devant lui que des modèles à suivre qui n’étaient ni influencés par l’expérience du passé ni déterminés par un projet d’avenir.

    La remise en question éthique dont il est question dans Watchmen est, par la redondance de la locution «Who watches the Watchmen?», un reflet de la révolution qui s’enclenche contre cette société paternaliste qui dictait auparavant les lois et les valeurs morales à sa population.

    La pensée sociologique contemporaine considère d’autres paramètres de modernité: l’information (nouvel objet, selon certains, du capitalisme traditionnel), l’administration, l’autorité, l’organisation, le pouvoir militaire, les effets de la culture. C’est ici que la motion de postmodernité pourrait indiquer le modèle d’une modernité qui n’est plus la simple société de consommation. (Nous, 1995: 104)

    Il semble que Alan Moore utilise lui aussi la redondance pour imposer non un choix, mais un questionnement idéologique: peut-on ou non faire confiance à l’autorité de nos élus, à la bonne volonté de ceux qui nous dictent nos lois dans l’exercice de ce pouvoir, peut-on laisser sans surveillance ceux qui dirigent ce monde qui fonce tout droit vers l’annihilation du genre humain en provoquant des conflits militaires entre des États qui sont en possession de l’arme atomique?

    Une autre définition veut que la modernité soit née au Siècle des Lumières, d’un État en réaction au courant humaniste qui a provoqué les révolutions américaine et française: «Dès le tournant du XVIIIe et XIXe siècles se mettent en place les structures étatiques destinées à transformer les sujets en membres de la société, à remplacer l’Action en comportement (H. Arendt)» (Nous, 1995: 109). Le questionnement apporté par Watchmen est en directe réaction à ces structures étatiques. L’individu de la postmodernité cherche à se défaire des liens qui l’ont lié à son gouvernement et à toute autre institution cautionnant l’hétéronomie, il exige la liberté de choisir pour lui-même et de remettre en questions les articulations de l’État. C’est, en ce sens, le rapatriement des droits et libertés individuelles et l’autonomisation intellectuelle qui caractérise cette nouvelle ère qui est mise en scène dans le récit de Alan Moore et Dave Gibbons. En d’autres mots, Louis Borgeat nous donne cette définition de la postmodernité:

    Sans doute influencé ici par ma discipline de formation et d’observation, le droit, la formule la plus simple qui me vient à l’esprit pour répondre à ces questions est de dire que la postmodernité est une ère de souveraineté de l’individu, une époque de primauté de la personne face aux systèmes d’autorité qui ont traditionnellement encadré et uniformisé les comportements: religion, État, famille, travail, pour ne nommer que les principaux. Formidable mouvement d’affirmation du moi et de remise en question de «l’autorité pour l’autorité», ce mouvement a des revendications certes fondées sur l’affranchissement et l’épanouissement individuels, mais exprimant aussi un désir personnel de responsabilisation. (in Boisvert, 1998: 120)

    Cette individualisation de la société, ainsi que la remise en question des structures législatives, a une double articulation dans Watchmen. Nous venons de démontrer la première, c’est-à-dire le questionnement idéologique imposé par Alan Moore dans la répétition de «Who watches the Watchmen?» La deuxième articulation concerne les qualités des protagonistes imaginés par les deux créateurs.

    Surhomme vs vigiles masquées

    Dans un chapitre intitulé «Superman comme modèle d’hétérodirection», Umberto Eco se demande s’il est possible d’affirmer «que Superman n’est rien d’autre qu’un des instruments pédagogiques de [la société américaine], et que la destruction du temps qu’il poursuit fait partie d’un projet de désaccoutumance à l’idée de projet d’autoresponsabilité» (Eco, 1993: 130). Un demi-siècle après la publication de l’article d´Eco, Danny Fingeroth, que l’on connait mieux pour son travail d’éditeur de Spiderman chez Marvel Comics, fait publier un autre essai qui porte sur les superhéros et l´image qu’ils nous renvoient de la société américaine. Dans Superman on the Couch, l’auteur jongle avec l’idée selon laquelle Superman est un produit de cette société américaine, sans pour autant adhérer à la théorie proposée par l’auteur italien. Il analyse plutôt le rapport qui existe entre la double identité commune à tous les superhéros, celle dont Superman est un peu l’archétype, et cette idée d’une Amérique multiculturelle, plurireligieuse. Selon l’auteur américain, la double identité de Superman permet non seulement de protéger ceux qu’il aime des attaques de ses ennemis – on peut deviner la même stratégie chez les protagonistes de Watchmen –, mais surtout, elle renvoie l’image du lecteur américain moyen: immigrant ou descendant d’émigré de deuxième ou troisième génération, qui parle peut-être une autre langue à la maison, mais qui cherche tout de même à se mêler de façon homogène à l’ensemble de la communauté extérieure. Dans un élan de positivisme, il va jusqu’à se demander s’il ne serait pas possible de se servir de la popularité grandissante des superhéros pour affirmer davantage l’identité multiculturelle américaine:

    Perhaps the nonreligious context of the superhero makes them perfect for a multireligious society like ours […] maybe the superhero can even unite people across ethnic, religious, and national boundaries. Again, the sheer box-office success of superhero films around the world is a sign that this may be true. (Fingeroth, 2004: 23-24)

    Dans un certain sens, l’Histoire nous a souvent montré que ce sont rarement les exemples de courage et de vertu morale qui ont amené les peuples à s’unir malgré leurs différences, mais bien un ennemi commun. D’ailleurs, les auteurs de Watchmen ont beaucoup joué avec cette idée dans l’élaboration du plan imaginé par Adrian Veidt, alias Ozymandias, pour unir les deux redoutables ennemis de la Troisième Guerre mondiale contre un nouvel opposant: «No one will doubt this earth has met a force so dreadful it must be repelled all former enmities aside» (Moore, XII: 10). On voit bien que Alan Moore et Dave Gibbons ont créé des personnages à l’image de la société américaine de la fin du XXe siècle quand on se penche sur l’essentialité de chacun d’eux. Il semble que, contrairement à Superman qui représentait les valeurs capitalistes, moralisatrices et puritaines des États-Unis de 1937, les protagonistes de Watchmen sont des citoyens américains ordinaires, qui ne sont blanchis sous le harnais qu’à la suite d’une discipline d’entrainement volontaire («The Veidt Method», Moore, X: 32), et qui ont décidé, du jour au lendemain, de s’occuper de la criminalité là où elle avait été délaissée par l’état judiciaire. Encore une fois, les créateurs de Watchmen sont à l’avant-garde de la remise en cause d’une modernité atavique et cela transparait dans la complexité psychologique de chacun des justiciers masqués. Nous nous référons de nouveau à la vision pragmatique de la postmodernité proposée par Louis Borgeat, pour illustrer à quel point Watchmen est un récit annonciateur de la motion d’émancipation confirmée par la chute du mur de Berlin en novembre 1989, deux ans après la publication du roman graphique par DC comics.

    La clé de ces deux axes en quelques sortes contradictoires, recherche de l’accomplissement et acceptation de l’engagement, est la liberté, la liberté de choisir qu’apporte la remise en question des contraintes ayant façonné les règles de comportement nous accompagnant la vie durant: choix de couple, la famille, la spiritualité, la politique, les loisirs, la culture, les préférences sexuelles, l’hygiène de vie, etc. Cet éclectisme nouveau est source d’une diversification des valeurs, des intérêts, des goûts, et, en conséquence, d’une grande différenciation entre les individus. La postmodernité est une ère d’adaptation et la subordination des ensembles aux particularités individuelles; elle favorise la personnalisation des systèmes, des règles et des processus de toute nature. (in Boisvert, 1998:121)

    Un seul des personnages peut être qualifié de véritable superhéros dans Watchmen, Jon Osterman devenu Dr Manhattan, humanoïde de couleur bleue, omnipotent et immortel, suite à sa désintégration et réintégration atomique dans un laboratoire de recherche du gouvernement. Malgré sa toute-puissance, il est pourtant au service de l’État, il n’est donc pas libre de ses mouvements, bien qu’il représente assez justement les valeurs nietzschéennes du Surhomme. J. Keeping, un des auteurs qui a participé à la rédaction de Watchmen and philosophy, écrit que «Dr. Manhattan is the most powerful character in Watchmen, he is also paradoxically the most ineffectual […] Interested only in scientific research, he allows himself to be controlled by others» (in White, 2009: 57). Le seul personnage qui aurait pu correspondre à l’idée que se fait Danny Fingeroth du bien-fondé d’un superhéros différent du commun des mortels, capable d’influencer l’affirmation de l’identité multiculturelle américaine, est pratiquement inutile à la société qui est en crise. Pire, Adrian Veidt l’accuse même d’avoir accéléré la course à l’armement nucléaire des États belligérants: «War aside, atomic deadlock guided us downhill towards environmental ruin. Jon’s presence accelerated this…» (Moore, XI: 22). Il est aussi intéressant de noter la similarité entre le nom de superhéros attribué à Jon Osterman, et celui du projet réel qui a permis l’explosion de Little Boy à Hiroshima et Fat Man à Nagasaki, le Manhattan Project.

    Walter Kovacs, alias Rorschach, semble être le personnage pivot du changement de mentalité qui est dépeint dans Watchmen. Il incarne en quelque sorte l’ambiguïté qui réside entre l’accomplissement individuel et l’acceptation d’un engagement total à la cause humaine. Il le dit lui-même: «Not even in the face of Armageddon. Never compromise» (Moore, XII:20). Il se donne, à l’image du Surhomme proposé par Nietzsche, sa propre échelle de valeurs, mais celle-ci est sans nuance, et Walter Kovacs, sous l’égide de son masque de «Black and white changing shape… But not mixing. No gray» (Moore, VI:10), incarne à lui seul le manichéisme propre aux valeurs puritaines américaines de la modernité. C’est en quelque sorte ce que nous explique J. Keeping dans son essai Superheroes and Superman: «Rorschach. More so than any other characters, he has looked into the abyss of nihilism and has been transformed by it» (in White, 2009: 56). Quand il refuse de se plier au Keene Act, Rorschack nous demande en tant que lecteur de prendre position devant la légitimation de l’autorité, et de subordonner l’appareil législatif à une échelle de valeurs plus près de l’individualité et de sa reconnaissance. À la fin du dernier chapitre, il se laisse enfin décomposer par Jon, sachant trop bien au fond de lui-même que, pour une fois, la situation ne peut être jugée entre noir et blanc, entre bien et mal. Il enlève son masque et révèle son vrai visage, en pleurs, en criant: «Well? What are you waiting for? Do it. DO IT!» (Moore, XII: 24)

    Adrian Veidt, alias Ozymandias, est celui qui  met le plus en question l’échelle de nos valeurs humaines. Pour mieux comprendre les rouages de son identité en tant qu’ex-justicier masqué devenu l’ennemi commun, et ensuite créateur d’un nouvel ennemi commun dans le but de sauver l’humanité d’une annihilation, on doit se placer du point de vue du devenir de l’humanité. L’homme le plus intelligent de la planète prend le sort de celle-ci sur ses épaules, et tente à lui seul de trouver «la moins pire des solutions» pour sauver l’humanité à minuit moins une de l’Apocalypse, ou si l’on interprète ce  syntagme narratif de façon métaphorique, pour aider l’Occident à sortir de la modernité.

    L’œuvre de Nietzsche peut aussi être reçue comme une sortie de la modernité quand elle est comprise comme une «philosophie de la vie» […] «volonté de puissance» en dehors d’une dynamique de domination […] Il installe la compréhension moderne du monde comme ensemble de constructions et de représentations, pris dans son seul devenir. (Nous, 1995:62)

    Toujours selon J. Keeping, Ozy est le personnage qui remet le plus en question la bonne vieille formule de l’utilitarisme hédoniste de Bentham, concept qui est tout aussi identifiable à la rhétorique de la doctrine Truman dont parle Noam Chomsky dans Idéologie et Pouvoir (1991). Si la fin justifiait les moyens, Adrian Veidt serait le nouveau sauveur, en tuant des millions pour sauver des milliards d’êtres humains. Mais est-ce là vraiment son utilité dans l’avancement vers une idéologie postmoderniste? Probablement, surtout quand on considère que Veidt incarne autant le sauveur que l’assassin. Il ne faut surtout pas oublier non plus qu’il est en continuelle remise en question par rapport à ses projets, et qu’il ne recule jamais devant une entreprise incertaine, comme attraper une balle de fusil au vol pour la première fois, après s’y être entrainé de façon toute virtuelle. Adrian Veidt incarne le courage d’essayer, de prendre des risques, non pas pour son propre bien-être, mais pour le bien commun, ce que les Anglais appellent «the Greater Good».

    À ce sujet, l’analyse de Eddie Blake, alias The Comedian, nous ramène encore à la discussion sur la légitimité de l’État. Tony Spanakos analyse l’application de cette légitimité ainsi que le questionnement soulevé par Watchmen au sujet de l’utilisation de la force pour appliquer la justice, selon les paramètres isolés par Max Weber: «in his essay Politics as a Vocation, Weber defined the state as “a human community that (successfully) claims the  monopoly of the legitimate use of physical force within a given territory” […] the difference lies not in the act, but in the authority» (in White, 2009:35). Blake et Dr Manhattan sont les seuls à avoir reçu de l’État l’autorité nécessaire à l’application légitime de la force pour assurer la coercition. Par contre, ils sont aussi les seuls à appliquer la force d’une façon violente, amorale et  gratuite. La scène qui se déroule au Viêt Nam, au début du deuxième chapitre, dans laquelle The Comedian tue de sang-froid une jeune femme enceinte, sous le regard indolent de Jon, est criante de vérité quant à la remise en question de cette légitimité étatique. Bien sûr, Rorschach aussi tue de sang-froid, mais il a toujours la volonté de punir le mal par le mal et de combattre la criminalité qui en est l’instrument privilégié. La conversation entre Blake et Manhattan, qui suit l’assassinat gratuit de la jeune vietnamienne, en dit long sur l’intention de l’auteur de nous faire réfléchir sur le bien-fondé de la philosophie wébérienne:

    Yeah. Yeah, that’s right. Pregnant woman. Gunned her down. BANG. And y’know what? You watched me. You coulda changed the gun into steam or the bullet into mercury or the bottle into snowflakes! You coulda teleported either of us to goddamn Australia… But you didn’t lift a finger! (Moore, II: 15)

    À côté du charnier que laissent derrière eux The Comedian et Dr Manhattan au Viêt Nam, en comparaison avec l’acte quasi apocalyptique que commet Adrian Veidt pour sauver l’humanité, Nite Owl, les deux Silk Spectors et avec eux les Minutemen ne sont que des pantins qui tentent tant bien que mal, un peu comme nous lecteurs, de jongler avec leurs échelles de valeurs morales en totale remise en question. L’univers de Watchmen est dystopique, mais il est aussi le reflet de notre société occidentale quand il présente un univers dans lequel personne ne peut faire la part des choses entre le bien et le mal, comme l’avaient pensé Voltaire et les tenants de la Raison pure au début de l’ère moderne. Seul Rorschach, têtu comme un Ancien, joue encore à la Justice tenant ses deux balanciers pour peser le bon et le mauvais sans faire de nuance, comme son masque qui ne mélange pas le noir avec le blanc. «Oh Voltaire! Oh humanité! Oh imbécillité! Certes, ce n’est pas une petite affaire que la “vérité”, la recherche du vrai; et lorsque l’homme la traite de manière trop humaine – “il ne cherche le vrai que pour faire le bien*” je parie qu’il ne trouve rien!» (Par-delà Bien et Mal, sect. 2, chap. 35), écrivait Nietzsche. Pour le reste, Watchmen est une véritable manifestation du postmodernisme, surtout en ce qui a trait à ce que Louis Borgeat nomme le droit administratif:

    Le droit doit être revu à plusieurs égards. De plus en plus, les individus des sociétés occidentales veulent être responsables de leur existence et participer à la direction de leur conduite; ils remettent en question l’imposition autoritaire des règles […] La postmodernité pose des défis significatifs au droit appliqué à l’administration. Je vois quant à moi cinq axes de tension possible entre la culture traditionnelle du droit et celle qui semble devoir se dessiner dans le futur: 1) l’unilatéral face au consensuel; 2) le général face au particulier; 3) le centralisé face au subsidiaire; 4) l’égalitaire face au discrétionnaire; 5) le permanent face au temporaire. (in Boisvert, 1998: 126)

    Si ce sont là les défis qui attendent les individus de la postmodernité et que celle-ci doit inévitablement passer par une remise en question totale (et non pas un rejet comme certains l’on pensé) des valeurs et idéaux de la Modernité, alors le roman graphique imaginé par Alan Moore et Dave Gibbons en est une œuvre précurseure, annonciatrice de ce qui devra être repensé pour un avenir meilleur que celui dans lequel l’Occident évolue aujourd’hui. En 1985, quand les deux artistes travaillaient d’arrache-pied sur l’élaboration de Watchmen, le mur de Berlin tenait encore, divisant le monde entre bon ou mauvais, entre noir et blanc, sans nuance et sans tonalité de gris. Un nouveau monde naîtra de sa chute, quelques années plus tard. En ce sens, le format du roman graphique imaginé par Will Eisner a permis l’élaboration d’un récit philosophique de plus longue haleine, avec une temporalité beaucoup plus complexe, créant un médium où dire la remise en question de ce monde d’avant la chute, et enfin prônant une révolution esthétique. Ce monde en crise, après le 9 novembre 1989, remettra en cause le concept d’hétéronomie et tout ce qui concerne les atteintes à l’individualité grandissante, une révolution qui nait justement au lendemain de trois grandes crises humanitaires causées par des gouvernements hégémoniques: la Seconde Guerre mondiale, l’explosion du nucléaire et la Guerre froide. Les personnages de Watchmen sont ainsi devenus les portes-étendards de cette crise et leurs créateurs nous montre à travers eux, comment nous-mêmes, lecteur de romans graphiques, remettons en question tout ce qui était né de la Raison pure durant la modernité. Oui, les temps changent, comme le chantait Bob Dylan, et nous avec, c’est ce qu’ont voulu nous dire Alan Moore et Dave Gibbons. Malheureusement, même le Dr Manhattan ne pourra nous dire ce que l’avenir nous réserve. Le passé n’est plus garant de notre avenir.

  • La fatalité du recommencement

    La fatalité du recommencement

    L’univers de la bande dessinée a longtemps été étiqueté comme étant destiné à un public enfantin. Pour certains, cet univers, qui afflue pourtant d’un nombre important de styles différents, autant graphiques que littéraires, est seulement synonyme d’œuvres comme Tintin, Archie ou encore des aventures «comico-cartoonesques» de certains vieux numéros de Batman. Plusieurs ignorent justement que la bande dessinée continue sans cesse d’évoluer et que plusieurs œuvres-clés possèdent une diégèse complexe, ciblant ainsi un public plus adulte. Parmi ces œuvres se trouvent The Dark Knight Returns (1986) de Frank Miller et Watchmen (1986-1987) d’Alan Moore, œuvres pionnières ayant changé le médium depuis leur parution et abordant désormais «les superhéros sous un jour nouveau plus réaliste, donc plus désabusé» (Baron-Carvais, 2007: 16). La publication rapprochée de ces œuvres, que l’on classe dans la catégorie des graphic novels, n’est pas leur seul point en commun. Vivant dans un univers dystopique, les personnages des deux romans graphiques font quotidiennement face à la menace grandissante d’une guerre nucléaire entre les États-Unis et l’Union Soviétique. Alors que Gotham est toujours prise à la gorge par les criminels de plus en plus violents, la ville de New York quant à elle se trouve au milieu d’un mystérieux complot meurtrier. Ce constant climat de peur et d’insécurité force dans les deux villes un retour de leurs superhéros respectifs, ces derniers ayant pris leur retraite il y a déjà quelque temps. Nous relèverons donc les nombreuses similarités entre les deux œuvres, des thèmes aux personnages, en jetant également un coup d’œil au niveau de la planche elle-même, les phylactères, les couleurs ainsi que les cases étant parfois tout aussi évocateurs que le récit. Nous verrons également par la suite que le climat de peur perpétuelle présent dans les deux romans graphiques représente bel et bien une époque angoissante à travers le monde, une époque où l’on espérait secrètement, peut-être, la présence d’un véritable héros.

    Dès les premières pages de The Dark Knight Returns et Watchmen, nous sommes confrontés à un environnement hostile. Dans un futur proche chaotique, alors que les tensions entre les États-Unis et l’Union Soviétique ne cessent de s’accroître et que les missiles ennemis sont près d’être lancés, Gotham est témoin du retour d’un Batman plus âgé et bien plus agressif. En plus d’être prise d’assaut par des gangs mutants violents, la ville reçoit des menaces du Joker et de Harvey Dent, anciens ennemis de Batman. Chez Moore, les tensions entre les deux pays sont également présentes, une guerre nucléaire entre ceux-ci guettant tous les personnages. Ce même climat de peur et de constante insécurité est aussi palpable que dans l’œuvre de Miller, voire même légèrement plus tangible, l’univers de Watchmen mettant au tout premier plan l’imminence d’un cataclysme nucléaire. Des experts du conflit américano-soviétique utilisent ainsi une horloge fictive, nommée doomsday clock, où l’heure de midi/minuit symbolise la certitude d’une guerre nucléaire, la destruction totale. Rappelant en quelque sorte l’horloge symbolisant la mort qu’on ne peut échapper dans «Le masque de la Mort Rouge» d’Edgar Allan Poe (2008: 191-197) , il est spécifié que la «Nuclear doomsday clock stands at five minutes to twelve» (Moore, 2005, 1:18). Par contre, cela n’est pas mentionné explicitement, le lecteur doit être attentif à la panoplie de signes cachés laissés par Moore. En fait, il est nécessaire de retourner le volume afin d’avoir accès à cette information, puisque cette dernière se situe sur la première page d’un journal à l’envers, sur le bureau d’Adrian Veidt, dit Ozymandias, ancien membre du groupe d’aventuriers costumés. Ayant ainsi une image représentant physiquement la possibilité d’une destruction imminente, les personnages de Watchmen se trouvent dans une angoisse perpétuelle, voyant peu à peu les aiguilles se rapprocher de l’heure fatidique. Il ne s’agit pas d’une simple coïncidence que le thème d’une guerre nucléaire entre les mêmes pays se situe comme toile de fond dans les œuvres de Moore et de Miller. Au moment où l’écriture de ces deux romans graphiques s’entame, les États-Unis se trouvent toujours plongés en pleine guerre froide, qui «a été un ordre international dominé par l’arme nucléaire […]. La compréhension des rapports internationaux passait, depuis les années 50, par la compréhension des mécanismes de la stabilité nucléaire» (Touraine, 1992: 396-397). Dans les deux œuvres, on cherche effectivement à constamment connaître les effectifs de l’ennemi, tout en les faisant reculer face à l’être tout-puissant du côté des États-Unis (Dr. Manhattan dans Watchmen et Superman dans The Dark Knight Returns). Bien entendu, cette dure réalité de l’époque, où chaque jour pouvait très bien être le dernier, transparait à l’intérieur des œuvres.

    Les deux romans graphiques mettent aussi souvent en scène des évènements médiatiques (reportages, journaux, panel d’invités sur un plateau). L’importance accordée aux médias contribue certes à perpétuer cette angoisse. Chez Miller, les planches sont constamment truffées de multiples reportages, les cases prenant la forme d’écrans de télévision , au fur et à mesure que Gotham s’enfonce dans le crime et dans la peur (Miller, 2002: 11). De toute évidence, ces reportages contribuent à démontrer la déchéance dans laquelle se trouve la ville, dans un point critique où le quinquagénaire Bruce Wayne n’a d’autre choix que d’effectuer un retour. Le lecteur remarque également que la peur sans cesse renforcée par des reportages glauques et violents change éventuellement le comportement des gens: chacun manifeste désormais une certaine crainte de l’autre et hésite (voire même refuse) de prêter main-forte à quelqu’un en détresse. Nous pensons d’ailleurs à l’homme paranoïaque dans la station de métro, alors qu’un handicapé, tombé sur les rails, réclame de l’aide:

    I didn’t do anything wrong. I was just trying to protect myself. […] I was alone in the station except for this “beggar” – I want that in quotes – What?… How was I to know he didn’t have a gun? They never show you that until they’re ready to kill you – What?… Oh, sure. The crutches. A lot of them use crutches. […] Of course I ran. (Miller, 2002: 110)

    Quant à Watchmen, l’importance des médias est légèrement plus subtile, mais tout autant significative. En effet, le récit est truffé de cases mettant en scène un vendeur de journaux à son kiosque. Affirmant être informé de tout évènement puisque tous les périodiques passent sous son nez, il montre en quelque sorte la peur et l’impuissance des petites gens face au conflit américano-soviétique: «I mean, World War three, it’s a nightmare. The only people who can even think about it are the arms companies […]. I mean, all this, it could all be gone. People, cars, T.V. shows, magazines… Even the word ‘gone’ would be gone» (Moore, 2005, 5: 12). Par la suite, les reportages à la télévision ont autant une place dans l’œuvre de Moore, mais ces derniers sont, la plupart du temps, en arrière-plan. En fait, il est rare que les cases soient complètement réservées aux phylactères des reportages, puisque les dialogues des personnages viennent sans cesse briser la continuité des bulles de texte consacrées aux dialogues télévisuels (Moore, 2005, 7:13). Ainsi, le lecteur, même s’il lit la totalité des phylactères, accorde une plus grande importance à ceux des personnages physiquement à l’intérieur de la case. Cela est tout de même assez ironique puisqu’à la page 13 tous les dialogues à l’intérieur des bulles télévisuelles sont des indices concernant le complot mystérieux qui tuera, à la fin de la série, des milliers de New-yorkais. Assurément, Moore, à travers de multiples signes cachés, tisse une trace menant clairement à Adrian Veidt comme instigateur du complot. Le journaliste à la télévision fait d’abord mention des conflits à travers le monde et d’une guerre imminente, évènements qui poussent Veidt à agir, à imposer une paix à travers le monde. Par la suite, le journaliste mentionne la disparition de Max Shea, auteur de bande dessinée, et invite un physicien à parler des nouvelles technologies révolutionnaires. Le lecteur apprend d’ailleurs beaucoup plus tard dans la série que la disparition de Shea est due à Veidt, le forçant à créer une description d’une créature extraterrestre répugnante et utilisant par la suite les technologies révolutionnaires pour créer celle-ci de toutes pièces et la faire exploser en plein centre de New York. En dernier lieu, le téléjournal passe à la pause et une annonce de Nostalgia, parfum de la compagnie de Veidt, passe à l’écran. De cette façon, Moore montre au lecteur, de fil en aiguille, la raison du complot, les moyens utilisés ainsi que le coupable, le tout complètement à son insu.

    Ancien membre d’un groupe de héros costumés dans les années 60, Veidt désire aller encore plus loin et instaurer la paix (bien qu’elle soit basée sur un mensonge) entre les États-Unis et l’Union Soviétique. Il comprend bien vite que son travail en tant que simple héros, œuvrant en sol américain, n’est pas suffisant pour activer les engrenages du changement. En simulant une attaque extraterrestre dévastatrice, il espère mettre fin à tous les conflits à travers le monde, forçant les ennemis d’hier à joindre leurs forces et lutter ensemble contre une nouvelle menace. Toutefois, le bien mondial voulu par Veidt nécessite un énorme sacrifice, une perte de vies humaines se mesurant par milliers. Un mal pour un bien, semble-t-il se dire. Veidt devient par le fait même ce que Superman, dans The Dark Knight Returns, pourrait être et pourrait accomplir.

    D’un homme capable de produire en trois secondes travail et richesses en des proportions astronomiques, on serait en droit d’attendre les plus époustouflants bouleversements de l’ordre mondial, d’un point de vue politique, économique et technologique. […] Au lieu de cela, Superman exerce son activité au niveau de la petite communauté où il vit […]. Le paradoxe de ce gaspillage de moyens (cette énergie pourrait servir à produire directement des richesses ou à modifier radicalement des situations à plus grande échelle) ne cesse de frapper le lecteur. (Eco, 1993: 142-144)

    Bien sûr, il n’est pas question ici que Superman assassine illico des milliers d’innocents, mais bien qu’il utilise ses pouvoirs dans l’optique de changer l’ordre mondial, comme Eco le démontre. Veidt, sans super-pouvoirs (à l’exception peut-être de son intelligence remarquable), se retire tôt du monde des justiciers afin de bâtir un empire et ainsi avoir toutes les ressources nécessaires afin d’exécuter son plan. Cela lui demande des années, voire même des décennies de travail et ce qu’il accomplit comporte tout de même des conséquences importantes. Superman quant à lui aurait sans doute pu résoudre un tel conflit en une fraction du temps, sans verser une seule goutte de sang de victimes innocentes. Malgré cela, dans The Dark Knight Returns, le surhomme est en quelque sorte réduit à une vulgaire marionnette, utilisé par le gouvernement comme une menace envers l’Union Soviétique. Superman est alors craint et utilisé à cause de son statut d’être tout puissant, mais il ne lui vient jamais à l’esprit de prendre les rênes. Contrairement à Veidt, il ne semble pas se dire qu’il est le seul à pouvoir exécuter une telle charge de travail, à porter un tel fardeau, alors qu’il en a toutes les capacités nécessaires. Il en est de même pour Dr Manhattan. Effectivement, l’être invincible de Watchmen a la possibilité de créer, déconstruire et changer une quantité infinie de choses sans effort. Si le lecteur est frappé par le gaspillage de moyens de Superman, celui de Dr Manhattan est encore plus troublant. Utilisé lui aussi par le gouvernement américain comme une marionnette (Dr Manhattan était l’arme de choix pendant la guerre du Vietnam. Par la suite, il est confiné dans une base militaire où il réside en y faisant maintes expériences), il est utilisé comme une menace envers les Russes, sur le point de déclarer une guerre nucléaire avec les États-Unis. Dr Manhattan laisse le conflit se développer et se rendre à un point où tous les Américains vivent dans la peur quotidienne d’une guerre imminente. Absorbé par ses expériences, il ne tente jamais de prendre les rênes et mettre fin à ce conflit qui plongerait le monde dans la destruction.

    Nous voyons donc un certain parallèle entre Superman et Dr Manhattan. D’abord, les deux êtres possèdent des super-pouvoirs qu’aucun humain ne pourrait développer (l’un les possède depuis sa naissance, l’autre, depuis un accident tragique dans son laboratoire). Ensuite, malgré lesdits pouvoirs et la facilité que leur apportent ceux-ci, les deux héros se limitent à un champ assez restreint. Dans The Dark Knight Returns, le président américain convoque Superman afin que ce dernier convainque Batman de cesser ses activités de plus en plus violentes, alors que Gotham (voire même le pays) a de plus graves problèmes, comme l’invasion des gangs mutants, par exemple ou même l’envoi imminent de missiles. Miller peint un portrait peu reluisant du Man of Steel dans son œuvre. Par exemple, le lecteur peut voir à moult reprises à quel point Superman est utilisé par le gouvernement, alors que le reste des héros ont dû se recycler lorsqu’une interdiction de héros costumés fut votée:

    I gave them my obedience and my invisibility. They gave me a license and let us live. No, I don’t like it. But I get to save lives… and the media stays quiet. But now the storm is growing again… They’ll hunt us down again… Because of you. (Miller, 2002: 139)

    Le lecteur apprend par la suite que tous les autres (Wonder Woman, Green Lantern, entre autres) ont quitté le monde des justiciers, à l’exception de Superman, travaillant pour le gouvernement, et bien sûr, Batman, qui persiste à continuer malgré tout. Il est d’ailleurs suggéré, à travers les cases, que Superman appartient au gouvernement bien avant ces paroles. Lorsque le président Reagan demande à Superman de se rendre à Gotham pour calmer Batman, les visages des deux personnages restent invisibles pendant tout le dialogue. Les cases passent de différents gros plans du drapeau américain, se dirigeant lentement vers un gros plan du logo de Superman, montrant à la fois au lecteur quels personnages ont cette conversation, mais également l’emprise du gouvernement américain sur Superman (Miller, 2002: 84). Les autres héros ayant quitté la scène et le Man of Steel effectuant les besognes du gouvernement, Batman est ainsi le seul héros qui reste intègre et qui s’acharne, malgré l’interdiction des héros, à continuer son travail. Malgré une vision fort différente, Rorschach, personnage manichéen de Watchmen, est sans doute le seul personnage se rapprochant de Batman: malgré le Keene Act (rendant aussi illégaux les justiciers), Rorschach reste intègre, ne compromet jamais ses valeurs et continue à enquêter sur les crimes de New York. Dans le chapitre VI, alors qu’il est interrogé par le psychiatre Malcolm Long, Rorschach explique la raison de son entêtement:

    Once a man has seen, he can never turn his back on it. Never pretend it doesn’t exist. No matter who orders to look the other way. We do not do this thing because it is permitted. We do it because we have to. We do it because we are compelled. (Moore, 2005, 6:15)

    Les paroles de Rorschach peuvent aisément s’appliquer à Batman puisque Wayne, encore jeune gamin, voit également la mort de près alors que ses parents se font assassiner sous ses yeux. Nous voyons par le fait même la compulsion, ce besoin de continuer des deux héros, ces derniers transformés à jamais par la laideur et la violence du monde.

    Revenons toutefois aux êtres tout-puissants présents chez Miller et Moore, puisqu’ils contribuent en quelque sorte au retour des héros. Nous avons vu justement un peu plus haut que ceux qui détiennent des super-pouvoirs n’utilisent pas ces derniers à leur plein potentiel. Dans Watchmen, les travaux et expériences de Dr Manhattan créent une avancée formidable des technologies, technologies qui sont d’ailleurs utilisées par Veidt pour mettre son plan à exécution. Cependant, ces expériences ne semblent jamais accomplies dans l’optique du bien, mais bien de la connaissance. Encore une fois, le potentiel de Dr Manhattan est gâché. Si ce dernier n’avait pas partagé cette connaissance, Veidt n’aurait jamais eu les moyens de créer la créature. S’il ne l’avait pas partagé, il aurait sans doute pu changer l’ordre mondial en une fraction de seconde, sans faire autant de victimes que Veidt. The Comedian fait d’ailleurs remarquer à Dr Manhattan qu’il s’éloigne lentement des humains, alors qu’il ne fait rien pour empêcher le meurtre d’une femme enceinte:

    Yeah. Yeah, that’s right. Pregnant woman. Gunned her down. Bang. And y’know what? You watched me. You coulda changed the gun into steam or the bullets into mercury or the bottle into snowflakes! You coulda teleported either of us to goddamn Australia… But you didn’t lift a finger! (Moore, 2005, 2:15)

    En voyant cette sorte de passivité dans The Dark Knight Returns et Watchmen, il est plus facile de comprendre les motifs de Batman et de Veidt (voire même Rorschach) dans leurs romans graphiques respectifs. Malgré ses années de dévotion à la justice et au combat contre le crime, Bruce Wayne s’aperçoit que rien n’a changé: les téléjournaux rapportent des crimes toujours aussi violents et les criminels semblent constamment s’en sortir. Après des années d’absence, il se sent poussé à effectuer un retour. Certes, il n’est plus dans la fleur de l’âge, son cœur ne tient plus autant la route, mais s’il ne le fait pas, qui le fera? Adrian Veidt se pose sensiblement la même question dans Watchmen, lors d’une réunion des héros en 1966, ce que nous verrons un peu plus loin, après avoir tenté de comprendre sa démarche.

    Le cheminement de Veidt, son plan horrible et bien sûr, son succès, frappe sans aucun doute le lecteur. En effet, l’ancien Ozymandias est mis en scène comme le vilain à battre et, bien entendu, le vilain doit toujours être vaincu dans la plupart des histoires de superhéros. Dans ce cas-ci, Adrian Veidt semble avoir gagné la partie, tous les héros (à l’exception de Rorschach qui reste intègre) acquiesçant que la vérité sur le complot ne soit jamais révélée, pour le bien humanitaire. Par contre, ce n’est pas tout à fait le cas. Afin d’illustrer pourquoi Ozymandias a sans doute échoué, il est nécessaire d’établir un parallèle avec «The Tales of the Black Freighter», une bande dessinée à l’intérieur de l’univers de Watchmen, où les péripéties tragiques vécues par le personnage principal reflètent entièrement le cheminement de Veidt.

    Un homme, seul survivant de son équipage attaqué en haute mer par le Black Freighter, vaisseau pirate fantôme, se retrouve échoué sur une île déserte. Convaincu que le vaisseau fantôme est en route pour attaquer son village où sa femme et ses enfants l’attendent, le naufragé tente de quitter l’île par tous les moyens. Recueillant les cadavres gonflés de son équipage, il se fabrique un radeau, ces derniers assurant une flottaison.  La route est dure, la nourriture se fait rare et l’eau de mer peut être fatale si ingérée en grande quantité. Après avoir passé des jours délirant sous le soleil, l’homme enragé touche terre. Il tue dès lors un couple à cheval, afin de voler leurs vêtements et entrer au village sans être vu. L’homme se rend à son domicile et commet son troisième meurtre, un gardien, semblant surveiller sa maison. Mais la réalité le frappe bien vite alors que la victime souffle son nom. L’homme vient plutôt de tuer sa femme: le vaisseau fantôme n’a jamais pillé son village. Après avoir lu Watchmen dans sa totalité, le lecteur s’aperçoit que le sort du naufragé ressemble étrangement à celui d’Adrian Veidt. Convaincu que son village est en danger de destruction imminente, l’homme se rend compte qu’il est le seul à savoir cette information et, par conséquent, qu’il est le seul à pouvoir empêcher cette attaque. Veidt quant à lui, comprend également qu’il est le seul à pouvoir changer les choses. Lors d’une réunion en 1966 alors que le groupe de héros était encore intact, The Comedian sort en trombe en affirmant que les activités du groupe ne changent strictement rien, étant certain que des missiles ennemis allaient tout détruire en seulement quelques décennies. Captain Metropolis s’exclame alors: «somebody has to do it, don’t you see? Somebody has to save the world…» (Moore, 2005, 2:11). Dans cette case se trouve Veidt, pensif, alors que la case suivante le montre aux funérailles de The Comedian. Vers la fin de la série, alors que Veidt est découvert par Rorschach et Nite Owl dans sa base en Antarctique, il avoue avoir compris quelque chose lors de cette réunion:

    He discussed nuclear war’s inevitability; described my future role as “smartest guy on the cinder”… and opened my eyes. Only the best comedians accomplish that. I remember the charred map between my fingers; Nelson saying “someone’s got to save the world”, his tremulous, complaining voice… That’s when I understood. That’s when it hit me. (Moore, 2005, 11:19)

    Veidt avoue alors avoir réalisé que lui seul pouvait sauver le monde, peu importe les moyens. Les deux cases de la page 11 où Veidt apparaît en gros plan sont donc un indice au lecteur, montrant qu’il est impliqué dans le complot et le meurtre de The Comedian. De plus, comme le naufragé de «Tales of the Black Freighter» qui se crée un radeau avec des cadavres, Veidt commet également l’inimaginable, soit un complot sacrifiant des milliers afin d’en sauver des millions. Alors que le naufragé assassine des innocents pour sauver sa famille et son village, Veidt cause la mort de milliers de victimes afin de sauver l’humanité d’une guerre qui en aurait tué probablement une quantité bien plus importante. Après un long chemin (soit des décennies dans le cas de Veidt, à bâtir un empire et recueillir les ressources nécessaires), l’homme s’aperçoit qu’il n’y avait aucun danger et que sa femme est morte par sa faute. Quant à Veidt, il n’est pas mentionné explicitement dans Watchmen qu’il s’aperçoit que ses gestes ont été en vain, mais une sage parole de Dr Manhattan laisse présumer qu’il comprendra bien vite l’ampleur et la brutalité de ses gestes. Après avoir vu les effets de son plan aux téléjournaux, soit une paix mondiale déclarée en vertu des évènements tragiques, Veidt semble chercher à se faire rassurer par Dr Manhattan:

    Veidt: Jon, wait, before you leave… I did the right thing, didn’t I? It all worked out in the end.

    Dr Manhattan: “In the end”? Nothing ends, Adrian. Nothing ever ends.

    Veidt: Jon? Wait! What do you mean by… (Moore, 2005: 11)

    La scène se termine sur Veidt, seul après la téléportation de Dr Manhattan. Son visage semble afficher un certain malaise. La taille de la case, occupant le tiers de la planche, accentue la solitude soudaine d’Adrian et l’incertitude amenée par Jon. Il est possible que le visage de Veidt montre qu’il comprend lentement ce que Jon signifiait. Dr Manhattan réussit à être témoin d’évènements infinitésimaux, voyant même l’activité des neutrinos. Par conséquent, il est physiquement témoin que «rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme», pour reprendre les mots célèbres d’Antoine Lavoisier. Rien ne se termine, tout se transforme et reprend son cours. Si cela est vrai au niveau de la science, il reste que cela semble être également la vérité concernant la société et Alan Moore, laissant plusieurs indices sur le déroulement de l’histoire au fil des chapitres, ne manque pas de le noter. Dans l’extrait du faux livre «Dr Manhattan: Super-powers and the superpowers» à la fin du chapitre IV, un paragraphe laisse présager que le plan de Veidt est effectivement en vain:

    It is the oldest ironies that are still the most satisfying: man, when preparing for bloody war, will orate loudly and most eloquently in the name of peace. […] Never before has man pursued global harmony more vocally while amassing stockpiles of weapons so devastating in their effect. The second world war – we were told – was The War To End Wars. The development of the atomic bomb is the Weapon To End Wars. (Moore, 2005, 4:30)

    Bien évidemment, nous savons que ce n’est pas le cas.  Les guerres ont continué à affluer depuis lors. Ainsi, lorsque Dr Manhattan mentionne à Veidt que «nothing ever ends», il fait non seulement référence au plan microscopique, mais également au fait qu’il n’est pas le seul à avoir eu cette pensée naïve. Cet extrait de texte, ainsi que les paroles de Dr Manhattan, laisse présager que le plan de Veidt ne sera que temporaire, que tout se transformera et reprendra son cours sous peu, les milliers de victimes étant mortes en vain.

    Dans les pages précédentes, nous avons surtout mis l’accent sur la diégèse de Watchmen et de The Dark Knight Returns. Cependant, les images, les couleurs utilisées ainsi que les phylactères des personnages réussissent à être autant, sinon plus évocateurs que le texte. Dans le cas de l’œuvre de Miller, les personnages semblent posséder leurs propres thèmes de couleurs. Le noir et les couleurs ternes et foncées, tels le gris et le brun, sont réservés à Batman, autant dans son costume que dans l’environnement autour de lui. Il en est de même pour ses phylactères. Au début du volume, les dialogues intérieurs de Bruce Wayne sont sous la forme de carrés de texte noirs sur blanc (Miller, 2002: 13), alors qu’en Batman, le phylactère devient gris foncé (37), impliquant deux personnalités différentes. Le lecteur remarque d’ailleurs qu’à la page 13, dans les trois dernières cases, le phylactère du dialogue intérieur de Wayne devient momentanément gris foncé, identique à celui de Batman, montrant que la personnalité du justicier tente de refaire surface. Gordon est toujours dessiné strictement en noir et blanc, sans doute pour démontrer à quel point il est détruit intérieurement, alors qu’il doit prendre sa retraite et que Gotham est toujours un endroit excessivement dangereux. Harvey Dent/Two Face est également dessiné avec des couleurs pâles.

    À priori, Dent ne semble pas avoir quelque détail spécial dans son apparence, mais ce qui le différencie se situe hors de l’image, soit la séparation entre les cases. En effet, il est fort intéressant de voir qu’il y a toujours une nette division au milieu du visage de Dent à la page 15, évoquant que (et cela est confirmé plusieurs pages plus loin alors qu’il retourne dans le crime), malgré toutes les chirurgies et thérapies afin d’être réhabilité, il restera toujours essentiellement Two Face, à jamais scindé (Miller, 2002: 15). On remarque alors un certain parallèle avec les paroles de Dr Manhattan à Veidt, soit «nothing ever ends», que rien ne se termine définitivement. Chez Moore, le personnage de Rorschach possède des phylactères personnalisés. Lors de son dialogue intérieur, soit lorsqu’il écrit dans son journal, les bulles de texte prennent la forme et la couleur de bouts de papier avec une calligraphie légèrement plus nette (Moore, 2005, 1: 1) . Lorsqu’il parle aux autres personnages en tant que Rorschach, la bulle reste classique, soit texte noir sur fond blanc, mais les contours de celle-ci sont inégaux, semblant bouger dans des directions aléatoires, sans doute pour établir un lien avec son masque et/ou sa personnalité torturée (Moore, 2005: 11).

    Le style des phylactères entre les personnages est généralement constant, c’est-à-dire qu’ils sont tous noir sur blanc, avec la même calligraphie, à l’exception bien entendu de Rorschach, mais également de Dr Manhattan. Jon Osterman possède la seule bulle d’une couleur différente, soit d’un bleu très pâle de la même teinte que son corps, sans doute pour rappeler son caractère détaché face aux humains . De plus, les couleurs utilisées lors de certaines scènes servent à définir l’émotion des personnages sur le moment. En effet, le coloriste utilise généralement «beaucoup de bleu foncé, de vert et de gris pour une ambiance mystérieuse (Druillet); une abondance de couleurs chaudes pour la proximité d’un évènement désagréable; des tons orangés ou même du rouge pour une bagarre ou une scène passionnelle» (Baron-Carvais, 2007:64).

    Un bon exemple de cette utilisation des couleurs se trouve dans le premier chapitre de Watchmen. Alors que les policiers enquêtent sur le meurtre d’Edward Blake, The Comedian, le lecteur assiste à une juxtaposition des scènes d’enquêtes et de scènes entre Blake et son assaillant. Ces dernières cases sont colorées avec une abondance de teintes de rouge, dénotant justement un évènement désagréable, violent, soit l’embuscade et la toute dernière bagarre de The Comedian (Moore, 2005, 1: 2-3). Ceci contribue donc non seulement à établir le niveau de violence de l’attaque envers Blake, mais aussi à créer une nette démarcation dans la temporalité des deux évènements mis en scène. Dans The Dark Knight Returns, le souvenir de Wayne de la mort de ses parents est évoqué avec des couleurs ternes seulement, soit beaucoup de noir, de gris, de bleu et de vert quelque peu fade. Ce type de couleurs, ainsi que l’absence des phylactères pendant environ une page et demie, démontre l’angoisse de Wayne face à ce souvenir encore douloureux (Miller, 2002: 22-23). Les angles de vue, tel un angle de caméra, sont également très évocateurs. «Pour un décor très dense, plusieurs plans d’ensemble avec différents angles de vue de manière [font] survoler complètement la scène» (Baron-Carvais, 2007: 65) .

    Dans le dernier chapitre de Watchmen, après le succès du plan de Veidt, six pages entières sont justement consacrées à montrer la catastrophe sous différents angles et à divers endroits de la ville de New York. L’image couvre totalement la page, n’étant pas divisée par des cases, et les phylactères sont absents. L’image, assez évocatrice par elle-même, ne requiert pas de texte pour décrire la situation. Le lecteur est ainsi plongé dans une débauche de détails, de cadavres et de destruction, montrant les conséquences irréparables du complot (Moore, 2005, 12:1-6). Quant à Batman, la page 34 du volume marque le retour officiel du justicier, déclarant lui-même qu’il est «born again» (Miller, 2002: 34). Ce retour officiel est très bien défini, le texte n’étant pas nécessaire à la compréhension de la scène. Il s’agit d’abord et avant tout du premier gros plan de Batman, de la tête aux pieds, enfilant son costume pour la première fois depuis des années. Ensuite, la façon dont le justicier est positionné est aussi significative: l’angle de vue du lecteur est en contre-plongée, montrant ainsi Batman en position de puissance, plus déterminé que jamais à rendre justice. Comme Rorschach, Wayne ne peut se soumettre à l’interdiction des héros. Ils ne peuvent plus se permettre d’ignorer cet appel à l’aide flagrant alors qu’on leur assure que le monde se porte mieux sans eux.

    Les deux romans graphiques Watchmen et The Dark Knight Returns mettent en scène un récit fort similaire. Ayant lieu aux États-Unis en pleine guerre froide, les deux œuvres sont basées sur une atmosphère de crainte et d’incertitude face à l’avenir, reflétant la même angoisse vécue par le peuple américain au moment de leur écriture. En ces jours sombres et durs, des héros à la retraite reviennent à la charge. Bruce Wayne ne peut ignorer les cris de Gotham de même que la pression de Batman qui désire reprendre le contrôle. Veidt quitte tôt l’univers des justiciers afin de mettre un plan sordide à exécution alors que Rorschach, comme Wayne, ne peut oublier qu’il a vu le vrai visage de la société. Les thèmes de la guerre et de la peur sont donc omniprésents, la doomsday clock et l’abondance des médias contribuant à perpétuer l’angoisse des gens. Dans les deux œuvres, les êtres tout-puissants possédant les pouvoirs et les capacités nécessaires afin de changer l’ordre mondial, soit Dr Manhattan et Superman, semblent trop passifs. Ceux qui ne détiennent aucun pouvoir sont ceux qui semblent le plus investis. Malgré la vision manichéenne de Rorschach, le comportement plus violent de Batman et la naïveté et l’échec de Veidt, leur but reste sensiblement le même: protéger le plus d’innocents possible. Les couleurs utilisées sont évocatrices, reflétant soit une ambiance glauque ou des évènements sauvages, bref, l’atmosphère de l’époque. «Nothing ever ends», affirme Dr Manhattan. Comme l’univers infinitésimal des atomes et les comportements répétitifs de la société, la sérialité des bandes dessinées ne semble jamais avoir de fin elle aussi. Malgré la mort du Joker dans The Dark Knight Returns, le lecteur sait qu’il le retrouvera dans d’autres numéros. Superman quant à lui s’en sort également de la même façon, et ce, avec plusieurs morts à son actif. La multitude d’univers parallèles et de possibilités dans la bande dessinée fait donc en sorte que celle-ci puisse continuer indéfiniment. Peu importe si Superman ne sauve pas le monde cette fois-ci, il le sauvera bien au prochain numéro.

  • La déchéance du superhéros

    La déchéance du superhéros

    La bande dessinée américaine de superhéros a eu son lot d’intrigues linéaires et de personnages sans profondeur. Les années 80 ont par contre vu l’émergence d’œuvres importantes qui ont remis en question les conventions en offrant des réinterprétations majeures de la figure du justicier. Nous proposons de montrer comment Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons propose un univers trop complexe pour permettre l’existence de superhéros classiques. Aux personnages de cette BD, créés spécialement dans le cadre de cette série, seront comparés deux figures canoniques du superhéros: Batman et Superman, eux-mêmes réinterprétés par Frank Miller dans The Dark Knight Returns.

    Watchmen étant d’une infinie complexité, nous nous concentrerons essentiellement sur les motivations qui animent ses justiciers, sur leur moralité, et sur l’important dilemme engendré par le plan d’Adrian Veidt, responsable de millions de morts dans le but de sauver l’humanité. Du côté de TDKR1, nous verrons comment Miller éloigne Batman et Superman de l’image qui leur a été apposée depuis des décennies, offrant ainsi un portrait moins glorieux de ces figures mythiques.

    Watchmen d’Alan Moore présente un éventail considérable de personnages. Pas des superhéros, mais des justiciers masqués; des gens ordinaires, venant de tous les milieux, ayant décidé de se costumer et de combattre le crime par leurs propres moyens. Ces nombreux personnages, versions plus complexes, mais moins illustres du superhéros conventionnel, remettent en question les motivations et les valeurs de ces héros.

    Le superhéros classique, que ses pouvoirs lui soient octroyés dès la naissance ou à la suite d’un incident, est mû par des motivations très simplistes. Le Mal existe, et en tant qu’être doté de pouvoirs le rendant supérieur, il se doit de protéger les innocents. C’est un devoir qui n’est motivé que par cette simple constatation: j’ai le pouvoir de le faire, je dois donc le faire. Mais sous une perspective plus réaliste, qu’est-ce qui motiverait un individu sain d’esprit à se costumer pour sortir la nuit battre des criminels?

    Watchmen propose une réponse, beaucoup moins noble que celle des BD classiques, par le biais des personnages de la première génération de justiciers, les Minutemen. Des documents mis en annexe à la fin de chaque chapitre permettent de comprendre ce qui a motivé deux de ces justiciers. Dans un des extraits de la biographie rédigée par Hollis Mason, alias Nite Owl, un court passage élude rapidement la question: «I dressed up like an owl and fought crime because it was fun and because it needed doing and because I goddam felt like it.» (Moore, 1986, 1: 31). Hollis Mason a donc simplement voulu satisfaire son plaisir personnel. Les intérêts personnels sont tout aussi présents dans le cas de Silk Specter, qui s’est servi de la mode des justiciers pour faire avancer sa carrière. À la fin du chapitre 9 se trouve la coupure d’une interview de la justicière. Comme chez Nite Owl, Silk Specter ne cache pas la raison de cette orientation de carrière: l’argent («Well, let me say this, for me, it was never a sex thing. It was a money thing.» [9: 32]) . Ces Minutemen sont donc animés par des motivations bien peu héroïques, démontrant qu’une société réaliste ne pourrait voir émerger de réels superhéros motivés par une raison vague du bien à accomplir.

    La deuxième génération, qui ne porte pas de nom puisqu’elle ne se sera jamais unifiée, comprend des individus tournant en dérision différents archétypes de superhéros (Morrison, 2011: 196). Trois d’entre eux –Nite Owl, Rorschach et Ozymandias– représentent trois facettes du personnage de Batman, facettes mises sous un jour beaucoup moins brillant. Le deuxième Nite Owl, ayant pris la relève de Mason, représente l’aspect technologique de Batman. Héritier de son père banquier, Daniel Dreiberg possède les ressources financières nécessaires pour se procurer tout un éventail de gadgets à l’effigie du hibou –un animal nocturne volant, qui plus est. Mais Dreiberg a raccroché sa cape après le passage de la loi Keene interdisant le «vigilantisme», et sa cave secrète s’est couverte de poussière. Des justiciers de la deuxième génération, Nite Owl est sans doute le moins menaçant de tous. Son utilité repose uniquement sur ses gadgets –il a fourni un fusil-harpon à Rorschach– et son aéronef qui permettra à Rorschach d’atteindre Ozymandias basé en Antarctique. Ce dernier n’intente d’ailleurs rien contre Nite Owl, alors qu’il avait fait arrêter Rorschach, preuve qu’il ne représentait pas une menace à l’exécution de son plan.

    Le personnage de Rorschach partage avec Batman sa morale manichéenne, l’un des aspects les plus importants du superhéros. Cependant, chacun des autres traits de Rorschach est systématiquement opposé à ceux du Chevalier Noir, faisant de lui une véritable antiphrase du personnage. Walter Kovacs est d’une laideur fascinante («Physically, he’s fascinatingly ugly» [Moore, 1986, 6: 1]), a de graves problèmes d’hygiène (on lui reproche à de nombreuses reprises sa mauvaise odeur), et vit dans la pauvreté. Tout le contraire du beau et richissime Bruce Wayne, jusqu’au rapport entretenu avec les parents: la mort des Wayne traumatisera Bruce, alors que la mort de la mère de Kovacs, une prostituée, le laisse complètement indifférent. Rorschach se démarque également par sa capacité à recycler des objets du quotidien pour en faire des armes mortelles; aucun outil sophistiqué ne sort d’une ceinture miraculeuse à la capacité de stockage illimitée! Puisque Rorschach est si différent de Batman, le côté moral qui les relie n’en ressort que plus. Et encore, cet aspect est mené à l’extrême. Rorschach, lui, n’hésite pas à tuer les criminels. Alan Moore a d’ailleurs développé le personnage avec l’intention de dépeindre le portrait de Batman dans le vrai monde, sans considération pour la seule règle qu’il se soit appliquée. 

    Si Rorschach est une nouvelle version de Batman, la réinterprétation du  personnage proposée par Frank Miller dans TDKR s’en rapproche étroitement. Le Batman de Miller n’a pas abandonné sa règle d’honneur, mais use de méthodes beaucoup plus extrêmes. Dans TDKR, Batman est un véritable tortionnaire, physiquement et mentalement. Par exemple, dans le livre 1 «Le retour», Batman doit maîtriser un jeune criminel. Pour y arriver, sept options s’offrent à lui. Trois seraient fatales, trois autres épargneraient le voyou. Il opte pour celle qui, sans être fatale, sera douloureuse. Le but de Batman n’est plus seulement d’arrêter le criminel, mais aussi de le traumatiser pour de bon.

    Enfin, Adrian Veidt, alias Ozymandias, se rapproche davantage de Bruce Wayne. Homme d’affaires riche s’étant fait justicier après avoir voyagé de par le monde, Ozymandias se sert de son empire pour mener à bien sa quête. En tant qu’Adrian Veidt, il fait des dons à des œuvres de charité; en tant qu’Ozymandias, il tente d’instaurer une paix mondiale en assassinant des millions de New-Yorkais. Si Ozymandias accomplit le rêve utopique de tout superhéros, il entache ce rêve en employant de terribles moyens pour l’atteindre. Il pose un horrible dilemme dans lequel on ne peut trancher entre ce qui est bien et ce qui est mal. Le sacrifice d’innocents est-il acceptable s’il peut mener à une paix mondiale? La fin ouverte laisse au lecteur le choix de décider, quoique certains détails tendent à montrer que le plan de Veidt échouera, comme nous le verrons plus loin.

    L’univers de Watchmen n’est pas aussi simple que celui d’une BD de superhéros. Ce qui est bien et ce qui est mal n’est pas clairement défini. Tout dépend de celui qui pose son jugement. Alors que le superhéros typique est «bon, moral, respectueux des lois naturelles et humaines» (Eco, 1976: 37) et sait reconnaître ce qui est bien sans que le lecteur ait à remettre en question ses valeurs, les personnages de Watchmen sèment la controverse en se faisant les agents de dilemmes moraux complexes. Dès lors, il est difficile de déterminer la nature de certains de ces justiciers masqués parce qu’ils ne peuvent être catalogués en tant que superhéros ou en tant que supervilain.

    Reprenons le cas d’Adrian Veidt. À l’instar du superhéros classique, celui-ci dirige ses actions «vers un rejet final du mal et vers le triomphe des honnêtes gens» (ibid.). Ses intentions sont bonnes, et il est convaincu d’agir pour le plus grand bien de l’humanité. De là toute l’ambiguïté de ces décisions: il n’y a pas que les gentils qui soient convaincus du bienfondé de leurs actions; les méchants aussi.

    À ce titre, Veidt s’éloigne de la figure du superhéros. Ozymandias ne limite pas ses projets à résoudre les problèmes d’une population locale. Il vise une paix mondiale, et pour y arriver, ne peut se contenter de lutter contre la criminalité de New York. Pour lui, s’en prendre uniquement aux criminels revient à combattre un symptôme d’un problème plus important. Or, s’occuper de ces symptômes constitue justement la quête du superhéros classique: «A classic superhero has no axes to grind, no agendas to put forth and pursue. The superhero’s role is to get the cat out of the tree, not to prune the tree or discipline the cat» (Fingeroth, 2004: 162). Les projets d’Ozymandias le rapprochent plus du vilain puisqu’ils sont orientés vers un changement: «The villains can be seen as having more well-defined values than the heroes. They have a desire to change the world. That change may be out of a need for revenge or a thirst for power, but they are the instruments of change.» (163)

    Et Ozymandias est un ennemi des plus redoutables si l’on considère qu’il est persuadé d’avoir raison  au point où rien ne se mettra en travers de son chemin2. C’est donc au nom de ses propres convictions qu’il imposera un nouvel ordre du monde au reste de l’humanité. Cela ne peut que démontrer que, malgré ses prétentions de vouloir le bien des autres, Ozymandias est un homme égocentrique. La première réaction qu’il aura en constatant la pacification des pays en conflit sera de crier: «I did it!» (Moore, 1986, 12: 19), démontrant sa satisfaction à l’égard de sa réussite personnelle. Et pourtant, on ne peut pas étiqueter Adrian Veidt en tant que vilain ou en tant que héros. Watchmen vise justement à brouiller les limites de ces deux catégories de personnage imposées par les conventions. Veidt se fait même ironique lorsqu’il annonce qu’il n’a pas fait l’erreur typique du vilain de BD qui dévoile tout son plan avant de l’avoir mis à exécution3.

    TDKR remet également en question cette catégorisation du bon et du méchant. Batman y est complexifié, se révélant être le dangereux mélange entre Bruce Wayne et une part sombre et dangereuse, symbolisée par la chauve-souris, risquant à tout instant de l’engloutir. L’image terrifiante de la chauve-souris, gueule ouverte, «l´haleine chaude, encore chargée du goût des ennemis tombés… de la puanteur de la mort et de la damnation» (Miller, 2009, 1: 10) est apposée à la fin du livre 1, à celle de Batman et celle de Two-Face. Batman voit en lui son propre reflet (46) . Il s’identifie donc au méchant, est conscient que pour combattre le mal, il se doit de tendre vers lui. Superman rapporte d’ailleurs les paroles de Batman: «Bien sûr que nous sommes des criminels […]. Nous devons être des criminels» (3: 30). Il est en effet facile d’associer Batman à un être mauvais. Jetant un des complices de Two-Face par la fenêtre, il lui fait comprendre qu’il n’a aucune considération pour ses droits et que s’il ne lui donne pas les informations qu’il recherche, il le laissera se vider de son sang4. Tortures physiques et psychologiques montrent le Chevalier Noir sous un jour beaucoup moins vertueux.

    Si le Batman de Miller et Ozymandias permettent de constater comme il est difficile de distinguer les bons des méchants, le personnage de Rorschach dévoile l’absurdité du code moral manichéen du superhéros classique. Contrairement aux cas de Nite Owl et de Silk Specter, Rorschach est devenu justicier afin d’appliquer ses principes du bien et du mal  sur le monde («Because there is good and there is evil, and evil must be punished. Even in the face of Armageddon I shall not compromise in this», Moore, 1986, 1:24); c’est ce qui fait de lui le personnage se rapprochant le plus d’un héros classique de BD, ce qui lui a valu d’être le protagoniste le plus populaire de la série5.

    La séparation nette que Rorschach exerce entre le bien et le mal devrait donc logiquement rendre ses actions et décisions plus faciles à comprendre que celles des autres personnages; il n’en est pourtant rien, bien au contraire! La détermination obstinée de Rorschach dévoile toute l’incohérence de son code moral. L’exemple le plus flagrant concerne de nouveau le plan d’Ozymandias. Rorschach s’y oppose. Il refuse de cacher la vérité au reste du monde, au point de préférer se faire assassiner plutôt que de se taire. Décision radicale. Et pourtant, plusieurs années auparavant, il affirmait être d’accord avec la décision du président Truman d’avoir lâché les bombes atomiques sur le Japon sous prétexte que ce sacrifice allait sauver de nombreuses vies6. Nous retrouvons donc deux situations presque identiques: une guerre menace l’ensemble de la population mondiale, un homme prend la décision de tuer des millions de gens dans l’intention de stopper cette guerre. Pourquoi être d’accord avec le président Truman et pas avec Adrian Veidt? Dans le premier cas, le président a été élu par la population, alors que dans l’autre, Veidt agit à l’insu de la population. Cette différence ferait pencher la balance en faveur du mal. Pour Rorschach, la vérité est si importante qu’il refuse de considérer d’autres éléments considérables du problème tels le nombre de victimes et la quantité de personnes indirectement sauvées.

    Cette façon de juger du bien et du mal chez Rorschach est symboliquement représentée dans son masque: deux liquides (blanc et noir) bougent entre deux couches de latex, sans se mêler. Il n’y a pas de zones de gris, mais le blanc et le noir changent constamment de forme. Dans un monde constitué de zones grises, Rorschach doit constamment réinterpréter les nouvelles formes que ce monde adopte, au risque de paraître incohérent; ce qui semblait blanc à un certain moment est désormais noir.

    Ce manque de constance découlant d’une interprétation personnelle rapproche dangereusement Rorschach du despotisme (Tremblay-Gaudette, 2010: 79). Le sens au monde et les règles qui y sont appliquées n’ont de logique que pour lui. Il s’agit d’un autre point en commun avec le Batman de TDKR chez qui le caractère hors la loi a été remis de l’avant par Miller7. Comme Rorschach, il croit que pour le monde ait un sens, ce sens doit être imposé («le monde n’a de sens que si on le force à en avoir un…» [Miller, 2009, 4: 39]). Ce comportement n’est en soi pas très éloigné de celui d’Ozymandias; tout comme ce dernier, Rorschach est convaincu d’être celui qui a raison et agit coûte que coûte en fonction de ses convictions. La principale différence réside dans l’étendue des conséquences de leurs décisions. En effet, Rorschach ne nourrit pas de projets à grande échelle. En s’en prenant aux bas-fonds de New York, il reste dans cette pérennité du héros, cette quête sans fin qui est réactive en fonction de la criminalité, et non proactive  vers un changement global et permanent (Fingeroth, 2004: 163).

    Rorschach ne fait qu’essuyer la bave de la gueule d’un animal qui a la rage («This city is dying of rabies. Is the best I can do to wipe random flecks of foam from its lips?» [Moore, 1986, 1: 16]). Et en raison de sa nature proche de celle du superhéros, on serait en droit de croire que les conséquences de ses actes seront restreintes. Mais la fin ouverte de Watchmen laisse entendre que la découverte du journal de Rorschach pourrait faire encore plus de victimes que son silence. Chaque chapitre de la série se conclut sur deux éléments: une citation de laquelle le chapitre tient son titre et, sur la page opposée, l’image d’une horloge marquant un décompte au fur et à mesure que du sang recouvre cette page. Minuit représente le moment d’une catastrophe (la guerre nucléaire) qui affectera le monde entier. Or, l’horloge n’indique minuit qu’après la découverte du journal de Rorschach, à la fin du chapitre 12, et non lorsque Veidt massacre New York, au chapitre 11. D’ailleurs, la couverture du chapitre final montre en gros plan les aiguilles d’une horloge indiquant minuit moins une minute. La toute dernière image de Watchmen indiquerait donc qu’encore plus de gens vont mourir. La citation de John Cale: «It would be a stronger world, a stronger loving world, to die in» accolée à la case montrant la découverte du journal est lourde de signification (Moore, 1986, 12: 32). En découvrant la supercherie, le monde en paix entrera de nouveau en guerre. Cette issue possible de Watchmen montre que même un justicier s’en tenant à un code strict basé sur la séparation du bien et du mal pourrait entraîner des conséquences très graves sur le reste du monde.

    C’est qu’il n’y a pas de place pour une telle morale dans le monde réel. À l’opposé de Rorschach et de son code d’honneur, nous trouvons le Comedian. Le Comedian est le personnage qui critique le plus ouvertement les justiciers masqués. Lors de la réunion avortée des Crimebusters, il résume en quelques phrases le ridicule de la situation: «You people are a joke. You hear Moloch’s back in town, you think ‘Oh, boy! Let’s gang up and bust him!’ You think that matters? You think that solves anything?» (Moore, 1986, 1: 11). Il a compris que se déguiser et combattre le crime ne sert à rien, que les véritables problèmes mondiaux sont trop grands pour être l’affaire d’une poignée d’individus. Pour le Comedian, les codes d’honneur ne riment à rien. Mercenaire à la solde du gouvernement, c’est un assassin et un violeur.

    D’une part, le Comedian a abandonné tous les idéaux des superhéros; de l’autre, Rorschach tient obstinément à ceux-ci et refuse le moindre compromis. Nous avons affaire à deux extrêmes concernant les valeurs des superhéros  et dont les représentants sont les deux seuls justiciers à mourir (en excluant les Minutemen) (Tremblay-Gaudette, 2010: 162). Coïncidence? Plutôt une autre manière de représenter le fait que ce code moral manichéen ne peut exister dans l’univers de Watchmen.

    Watchmen, en tant que critique de la BD de superhéros, montre le paradoxe avec lequel les personnages classiques sont coincés. Ce n’est pas pour rien s’ils ne peuvent accomplir de grandes choses. Chaque action insère le sujet dans un rapport de causalité, donc dans le temps. Un personnage qui agit évolue dans une temporalité et, par conséquent, vieillit, se rapproche de sa mort et de sa disparition («agir signifie […] se consumer» [Eco, 1976: 28]). En ce sens, ce n’est pas anodin si Watchmen traite aussi bien de la déchéance du superhéros que du thème du temps. La déchéance du héros par le temps qui passe est également abordée dans TDKR. Bruce Wayne a vieilli: il est moins rapide, son cœur est faible. Il simule à la fin de la série une crise cardiaque pour retrouver sa liberté entravée par Superman qui a reçu l’ordre de l’arrêter. Batman est en soit extrêmement près de la mort, s’éloignant ainsi d’une figure mythique et intemporelle.

    Le Chevalier Noir n’est pas le seul à voir son image altérée; Superman aussi subit une réinterprétation. Dans TDKR, Superman n’a pas vieilli. On présente Clark Kent –sans dissimuler une certaine ironie– dans toute sa magnificence: le dos bien droit, vêtements moulants, chemise entrouverte, la chevelure au vent, entouré de papillons , Superman est éternellement jeune et puissant (Miller, 2009, 3:13). Mais Miller a perverti le personnage. Comme le Comedian, Superman est à la solde du gouvernement. Chargé d’arrêter Batman, il participe également à la guerre contre les Soviétiques. S’impliquer ainsi hors des limites de Gotham ou de Metropolis déroge à sa nature même: «Le civisme de Superman est parfait, mais il s’exerce et se manifeste dans les limites d’une petite communauté fermée» (Eco, 1976: 38). En le faisant agir sur la scène internationale, Miller corrompt la nature de Superman et le condamne à perpétrer des gestes l’impliquant dans un rapport de causalité plus important, et donc dans une temporalité qui l’éloigne de la figure mythique qu’il représente.

    Comme ses personnages, le monde dépeint dans une BD ne doit pas changer radicalement au risque de se rapprocher de sa disparition («chaque modification générale pousserait le monde [… ] vers la consumation» [Eco, 1976: 39]) . Cette disparition doit, d’un point de vue romanesque logique, un jour ou l’autre se produire, mais dans Watchmen, Ozymandias accélère considérablement le processus en provoquant une paix mondiale. Paix ou non, le changement radical du monde le condamne à sa consumation. Watchmen ne pouvait donc se terminer qu’avec la fin du monde et celle de ses héros. Cette fin trouve de nouveau un écho dans l’œuvre de Miller: le dernier livre de la série se termine avec un combat entre Batman et Superman. Batman s’en prend à l’emblème de la bande dessinée et des autres superhéros, symbolisant par ce combat l’enjeu même de Watchmen et de TDKR: le justicier déchu détruisant l’image conventionnelle du superhéros s’étant déployée depuis une cinquantaine d’années.

    En somme, Watchmen et TDKR prouvent que les personnages de superhéros ne sont pas condamnés à suivre les conventions et qu’ils forment un terreau fertile de possibilités narratives. Nous avons vu quelques unes de motivations pouvant nourrir les ambitions de tels personnages; comment ceux-ci pouvaient facilement parodier la figure du héros conventionnel; nous avons constaté que, sous une certaine interprétation, il n’est pas nécessairement facile de distinguer le bon du mauvais, et que la vision manichéenne du superhéros n’est pas infaillible; enfin, nous avons pu remarquer que la déchéance du héros de BD est intimement liée aux actions qu’il pose et à la place qu’il occupe dans la temporalité.
    En comparant Watchmen et TDKR, deux catégories de personnages apparemment opposées, à savoir les gens ordinaires contre les héros canoniques de l’histoire de la BD américaine, se sont avérées avoir beaucoup de points en commun, prouvant ainsi que tout héros littéraire, qu’il représente une personne ordinaire ou un être exceptionnel, par sa nature romanesque subit inévitablement le passage du temps. La BD étant récente dans l’histoire de la littérature, il sera intéressant de voir comment évolueront ces personnages, et si une figure comme celle de Superman ou de Batman finira un jour par mourir définitivement.

    Notes

    1. Afin d’éviter d’alourdir le texte, l’abréviation TDKR remplacera désormais le titre The Dark Knight Returns.

    2. «A dangerous type of villain is “the right man,” the person so convinced his cause is just that he will stop at nothing to achieve it.» (Christopher Volger, cité par Fingeroth, 2004: 163)

    3. «Dan, I’m not a republic serial villain. Do you seriously think I’d explain my masterstroke if there remained the slightest chance of you affecting its outcome?» (Moore, 1986, 11: 27)

    4. «Tu as des droits. Des tas de droits. Parfois, je me surprends à les compter jusqu’à en devenir fou. Mais dans l’immédiat, tu as un éclat de verre planté dans l’artère principale de ton bras. Tu te vides de ton sang. Et je suis la seule personne au monde qui puisse t’emmener à l’hôpital à temps» (Miller, 2009, 1: 36)

    5. «In spite of Moore’s efforts to make Rorschach hard to like, the character’s inflexible moral code and refusal to compromise his principles turned him into the book’s star. In the gray-toned ambiguity of watchmen’s bleak moral universe, Rorschach with his dogged determination and clarity of purpose, was closest in spirit to the classic comic-book superhero.» (Morrison, 2011: 198)

    6. On retrouve cette déclaration à la fin du chapitre 6, dans le dossier de Walter Kovacs monté après son arrestation. Moore, 1986, 6: 30

    7. «In the fifty years since his creation, Batman had become a friend of law and order, but Miller restored his outlaw status to thrilling effect.» (Morrison, 2011: 190.)