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  • XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (2)

    XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (2)

    L’homme condamné

    Il est aussi possible de voir cette comparaison des humains aux zombies dans les insultes que les personnages s’attribuent. En effet, on remarque qu’ils emploient régulièrement l’insulte «degenerate» ou encore «retarded.» Ces adjectifs, que l’on utiliserait surtout pour définir les morts-vivants, sont mis en valeur par leur répétition dans le but de décrire les humains. De plus, on peut voir dès le début Da Capo faire un clin d’oeil à ce qui va se produire dans la suite du récit: «You’re an empty suit […] I don’t care if Jesus himself comes down from God’s heaven in a golden chariot to usher in the Armageddon. I want my money1!» En appelant un de ses hommes de main «corps vide,» il rappelle du même coup le zombie qui est, en quelque sorte, un corps n’ayant ni âme ni capacité de réflexion. Il fait aussi par la suite référence à la sorte de cataclysme qui vient de se produire sur Terre. Sans savoir qu’il y a dans la ville une invasion de zombies, il mentionne que même si l’apocalypse s’abattait sur terre, il aurait son argent. Les auteurs de XXXombies vont même jusqu’à inverser les rôles entre les hommes et les zombies. Il est possible de le voir à la toute fin de la série, alors que le grand-père raconte la victoire des morts-vivants sur la population de Los Angeles. Sa petite fille s’exclame: «Gee… Grampa, that was retarded2!» L’image du zombie qualifiant les humains de «retardés» est bien sûr lourde de sens…

    Le troisième tome de la bande dessinée présente une image très marquante: alors que Burt est à l’hôpital, il cherche des médicaments pour calmer sa douleur. En pénétrant dans une pièce, il voit des infirmières zombifiées et tachées de sang dévorer des bébés3. Cette image représente très bien un certain pessimisme face à l’avenir. Dans ce cas-ci, la zombification de nouveau-nés pourrait symboliser l’instruction dès le plus jeune âge de cette importance de l’apparence et de la sexualité. Ces enfants grandiraient donc déjà infectés par ce «virus» qu’est la dépendance au sexe. On peut aussi voir que les auteurs imputent d’une certaine façon la responsabilité de cette transmission de la dépendance à sexualité trop hâtive aux parents. La représentation graphique du sein nu d’une des infirmières, symbole de la maternité et taché de sang, montre une certaine gangrène qui se serait installée dans les rapports parents-enfants. Cette image très puissante et violente est un bon exemple de la capacité de la bande dessinée de choquer son lectorat par des images fixes et souvent très détaillées. Dans ce cas-ci, le message est transmis par une représentation troublante pour le lecteur, qui le porte à analyser plus en détail. Julien Bétan écrit d’ailleurs: «le comic book permet de mettre en scène une violence graphique illustrée par l’épandage de tripes et de cervelles, tout en exprimant une critique aussi jubilatoire que cynique4.» L’auteur de Zombies! montre bien tout le pouvoir de ce média sur papier. La bande dessinée permet une forte illustration et une critique puissante qui touche le lecteur.

    Les infirmières transformant en zombies dès leur naissance des bébés font aussi une référence à l’utilisation de la sexualité que font à outrance les publicitaires comme argument de vente chez les plus jeunes. Cette propension à vouloir faire de l’argent avec le sexe est d’ailleurs largement représentée dans XXXombies par le personnage de Wong. En effet, celui-ci mentionne à de très nombreuses reprises qu’il faut faire de l’argent: «If we don’t get ten hours of fucking on film this weekend, I’m outta business5.» Pour lui, la sexualité vaut de l’argent. Une situation illustre très bien ce besoin de s’enrichir aux dépens de l’industrie du sexe. Le troisième épisode de la tétralogie montre l’évasion du cinéaste asiatique d’entre les mains de la mafia. Libre, il cherche une façon de faire de l’argent. Empruntant les instruments de gardiens de fourrière, il s’introduit dans la Playboy Mansion dans le but de capturer des zombies et de les faire tourner des films pornographiques. Il s’exclame d’ailleurs: «Wong, you are a fucking genius […] get a ton of make up on ’em and shoot the world’s first A-list porn film6.» Cette manière de profiter des zombies pour faire de l’argent représente l’esprit capitaliste qui se cache derrière l’utilisation de la sexualité pour vendre des produits. La Playboy Mansion en est d’ailleurs un grand symbole de cette culture de la beauté plastique et de la sexualité. Mettre en image la déchéance de ce symbole de l’industrie du sexe permet encore une fois aux auteurs de la bande dessinée de détruire un de ses piliers. De plus, il est important de voir que les zombies sont littéralement traités comme des chiens, car Wong utilise des instruments de fourrière. Le producteur asiatique s’en sert pour faire ce qu’il désire. Ceci rejoint ce qu’écrit Bishop: «The implacable drive makes zombies the perfect allegorical figures for consumerism, an economic ideology that has important parallels with enslavement7.» Le personnage zombie vient donc ici participer à l’élaboration de cette critique de l’industrie pornographique en symbolisant le consommateur aliéné utilisé par les riches pour s’enrichir.

    Si la critique de la trop grande place accordée à la sexualité dans la société par l’utilisation de morts-vivants est beaucoup plus fréquente au cinéma que dans la bande dessinée8, le média sur papier a tout de même produit plusieurs numéros sur le sujet, mais sans zombies. Ce n’est pas surprenant, car la bande dessinée se révèle un média très utilisé pour critiquer. Annie Baron-Carvais en fait justement mention dans son livre La Bande dessinée: «La BD critique les personnages fictifs ou non, représentant le pouvoir en place ou la société actuelle avec un humour caustique et subversif9.» Au début des années quatre-vingt-dix, écrit-elle, plusieurs dessinateurs ont commencé à dénoncer les «débordements sexuels des années 1970». Il est possible de nommer L’Avenir perdu de Goetzinger, Sida Connexion de Sicomoro et Moliterni, ainsi que Les Aventures du latex de Denis et Varenne10.

    Il est possible, à ce sujet, de faire un léger écart à la lignée du texte pour mentionner la facette parodique donnée aux pages couvertures des numéros de la tétralogie. En effet, les dessins de Tony Moore, connu pour The Walking Dead, faisant la page couverture des tomes de la XXXombies, sont pour la plupart des parodies de couvertures de romans célèbres. Il est possible de prendre en exemples les deux derniers tomes. Dans le troisième, publié en février 2008, on voit une femme nager au-dessus d’une immense tête de zombie, mâchoire grande ouverte, prête à se refermer sur elle. Il est impossible de ne pas y voir un pastiche de la célèbre page couverture de Jaws, écrit par Peter Benchley, en 1974. De la même façon, le dernier tome de la série présente Da Capo, le chef de la mafia, zombifié et dessiné de face, dont les vêtements ressemblent en tout point à ceux portés Marlon Brando lorsqu’il interprétait en 1972 le fameux Don Vito Corleone dans le Godfather de Coppola. On peut donc voir dans ces deux pastiches la reprise de deux succès des années soixante-dix de l’industrie cinématographique. Au-delà de ces pastiches, toutefois, il est important de constater la parodie du monde de la pornographie qui se cache à l’intérieur de la bande dessinée de Remender et Dwyer.

    Une parodie de l’industrie pornographique

    Si le zombie est largement utilisé dans XXXombies pour représenter la dépendance de l’homme à la sexualité, on peut constater dans la tétralogie une critique de l’industrie pornographique sous forme de parodie. En effet, les images de la bande dessinée rappellent grandement les films érotiques à petit budget. Les personnages sont grandement responsables de cet effet de parodie.

    L’apparence des personnages

    Il est important de débuter cette analyse du caractère parodique et humoristique de XXXombies avec l’apparence de la star du film pornographique de Wong, Jenny Mitchum. La jeune femme est grande et mince. Ses très courts vêtements mettent en valeur son petit tour de taille et la grosseur de sa poitrine. Son corps semble donc tout à fait modelé pour l’emploi. Toutefois, ses longs cheveux blonds et ses yeux bleus incarnent une certaine image de vulnérabilité et de virginité. Thrust la qualifie d’ailleurs de «brand new11» dans le marché.

    À ses côtés l’on retrouve le personnage de Scott. Jeune et chétif, il se laisse impressionner par les autres personnages. Ses taches de rousseur et son corps courbé font définitivement contraste avec l’apparence des autres. À son opposé, l’acteur vedette du film, Thrust, affiche une musculature développée dans un chandail moulant. Il est le stéréotype de l’acteur de films pornographiques. Il en profite d’ailleurs pour intimider Scott, quand il s’approche trop près de Jenny, ce qui lui vaut des reproches: «Maybe you outta ease off on the muscle juice, Jocko12.»

    Les autres personnages se ressemblent et demeurent dans les stéréotypes. Les femmes, toutes grandes et minces, portent des vêtements révélateurs et aguichants. Les hommes, pour leur part, ont tous une grande stature. Vêtus de vêtements amples, ils exhibent une poitrine velue et de lourdes chaînes en or dans une encolure profonde et grande ouverte, ainsi que des bras musclés et poilus. Les hommes de la mafia italienne sont tous habillés sobrement. On les reconnait à leurs lunettes fumées et à leurs cheveux longs et noirs, lissés vers l’arrière. De plus, l’apparence des personnages de couleur noire du ghetto est aussi introduite dans le cliché des gangs de rue et des quartiers malfamés. Les quelques cases dans lesquelles on les retrouve les montrent, dans tous les cas, une arme à la main, prêts à attaquer.

    Les stéréotypes

    Si, dans leur apparence, les personnages sont stéréotypés, ils le sont aussi dans leurs agissements. Il est possible de prendre en exemple l’acteur vedette du film de Wong. Thrust Johnson incarne le personnage type de la «brute sans cervelle.» Il impose sa force et ses décisions par ses muscles. Comme il le dit: «Thrust Johnson is rocket powered. ‘sides, steroids never hurt nobody12.» Dominant, il tente de garder son territoire contre Scott, qui est amoureux de Jenny. Se servant de ses muscles, il intimide le jeune homme en le poussant de sa grande stature. Lorsqu’il fait éclater la tête de Johnny-zombie, il force Scott à venir avec lui pour enterrer le corps. La même chose se produit lorsque dans la ville, la voiture se coince dans un amas de corps zombifiés. Il dit alors: «Somebody’s gonna have ta get out an’ clear ’em away… One guess who, Needledick13.» Ainsi, le personnage de Thrust constitue l’homme fort qui intimide les autres par sa force pour avoir ce qu’il désire. Il prend donc la place de l’acteur fort, mais stupide.

    Au contraire, Scott incarne le rôle du jeune homme frêle et intimidé. Bien que sa place dans le studio de tournage ne soit pas vraiment précisée, il semble être responsable du matériel. Il est donc dans l’ombre, derrière la caméra. Lorsqu’on le fait passer sur scène par manque d’acteurs, il est déstabilisé et perd encore plus de sa confiance. Sa personne fait totalement contraste à la force de Thrust et des autres acteurs. Son manque de virilité est très régulièrement représenté par une érection non contrôlée ou une éjaculation précoce, dans les premières pages de la bande dessinée, ce qui fera dire à l’acteur vedette: «He blew before he even touched her14!» Des plaisanteries à ce sujet reviennent assez régulièrement dans la tétralogie, ce qui rappelle le stéréotype de la masculinité par les performances sexuelles. Il est intéressant de voir que son personnage change au cours du récit. En effet, il fait preuve d’un grand courage, notamment en tentant de sauver Brandy, actrice prisonnière d’une voiture ou encore en sauvant Jenny des zombies dans la piscine du high school. Une fois de plus, il est possible de voir l’image typique du héros sauvant les filles et remportant leur coeur.

    La starlette voit aussi son personnage évoluer au fur et à mesure que l’on tourne les pages. Dans les trois premiers tomes, elle incarne la jeune femme nouvelle dans le métier et qui a peu d’expérience en pornographie. Wong, la traitant comme une idiote, lui dit d’ailleurs au tout début du récit: «Thinkin’ ain’t what yer here for… Enough gawkin’15!» Son père justifie le fait qu’elle est arrivée dans le monde du sexe par le fait qu’on l’a forcée16; une certaine façon de protéger sa pureté. De plus, l’empathie qu’elle a pour Scott et ses problèmes érectiles contribuent à lui donner l’image de la femme douce et presque angélique. En apprenant que le jeune homme est encore vierge, elle s’oppose à une actrice, Coco, qui lui dit: «I gotta be honest… I think that is some sad shit…,» en le couvrant d’une couverture et en lui disant que sa virginité est magnifique17. Jusqu’à ce moment, la jeune femme transmet l’image d’une certaine pureté – elle n’a jusqu’alors eu dans le récit aucune relation sexuelle. Toutefois, une cassure s’observe tout de suite après alors que ce reflet se perd, en quelques cases, dans le récit de ses expériences sexuelles. Alors qu’elle raconte qu’elle a été violée dans son enfance par un de ses oncles, elle s’allume une cigarette en disant: «Sorry, son of a bitch… My old man cut off his face for what he did to me12…» S’en suit dès lors une orgie durant laquelle elle dépucèle Scott. Comme dans le cas du jeune homme, les événements changent leur personnalité, leur permettant de sortir des stéréotypes pour se révéler dans un autre rôle.

    Il est aussi important de prendre en compte la place du père dans l’histoire. Il reflète l’image et prend le rôle du héros américain. Conduisant des camions lourds, il est toujours représenté une cigarette à la bouche, avec une arme à la main et de grosses lunettes fumées à la figure. Grand et fort, il arrive, le regard impassible, au dernier moment pour sauver plusieurs personnages. On le voit d’ailleurs affronter l’ancien proxénète de Jenny, qui tient une arme collée à son visage. Placide, il déstabilise le chef de gang et obtient les informations dont il a besoin. Trois cases démontrent d’ailleurs très bien cette guerre de nerfs. La première présente le proxénète, l’arme à la main et l’air confiant. La seconde, qui affiche le visage du héros aux nerfs d’acier avec l’arme collée au front, est suivie de la dernière, montrant l’assaillant, le visage complètement déconfit à cause des menaces proférées par Mitchum18. Cette succession d’images permet clairement au lecteur d’assister au combat mental entre les deux hommes.

    Tous ces personnages correspondent tout à fait aux stéréotypes que l’on peut retrouver dans les films à petit budget. Le scénario donne donc une certaine impression de satire de ces films pornographiques présentant une grande et mince femme blonde pour laquelle se battent divers hommes. De la même façon, les dessins représentant les personnages participent grandement à la construction de cette parodie et des stéréotypes.

    Le péché de la luxure

    On remarque dans les quatre tomes de XXXombies de nombreuses références à la religion et aux péchés. Le bris de la virginité est un des thèmes récurrents de cette bande dessinée. En effet, le couple Scott et Jenny incarne tout à fait cette idée de la pureté. Le premier par l’absence de relations sexuelles de Scott, et la seconde par les agissements de la jeune femme à son égard. Wong met d’ailleurs à profit ce lien qui les unit dès le départ, en demandant à Scott de faire la première scène avec Jenny: «I want to pervert the innocence they just had together19.» Il est possible de voir dans cette scène la volonté du réalisateur, qui est un représentant de l’industrie pornographique, de salir une certaine virginité. Celle de Scott reste d’ailleurs un problème constant pour le jeune homme. On le voit justement, au dernier tome, prier Dieu de lui permettre de se faire dépuceler avant de mourir20. Sa demande va être exaucée, se voyant accorder sa première relation sexuelle juste avant de se faire assassiner par les hommes de Da Capo.

    C’est aussi à Dieu qu’on impute la responsabilité de l’arrivée des zombies à Los Angeles. Après l’écrasement de l’avion, en voyant tout le monde se relever, un des premiers sauveteurs sur les lieux s’exclame: «It’s a goddamned miracle21!» Bien sûr, ils ne savaient pas que les «survivants» étaient transformés en zombies. De plus, au troisième quart de la tétralogie, on peut voir Scott, Jenny, Coco, Moana et Burt, les cinq derniers survivants, regarder du haut de la colline de Hollywood leur ancienne ville en feu et infestée de morts-vivants. Se demandant ce qui a bien pu causer cette invasion, Coco pense à Dieu: «Like Sodom and Gomorrah, He’s wiping this place out22.» En faisant référence à Sodome et Gomorrhe, elle rappelle ces deux villes qui, à cause des habitudes débridées de leurs habitants, ont été détruites par Dieu dans la Bible. Une fois de plus, la cause de la zombification de la ville semble être la dépendance au sexe de l’homme.

    Il est possible de penser, à la vue de ces derniers aspects de la bande dessinée, que XXXombies tient un discours moraliste religieux. Toutefois, les auteurs semblent plutôt affirmer que le genre humain en entier est affecté par cette dépendance, et pas seulement les impies. En effet, Remender et Dwyer attaquent très clairement les institutions religieuses dans le dernier tome. En se réfugiant dans une église, qui paraît être un lieu de protection et de sureté, les acteurs en fuite rencontrent le responsable de l’église. Celui-ci les accueille à bras ouverts, alors que Scott, parti un peu plus loin, fait la demande à Dieu de ne pas mourir vierge. Entendant cette demande, une nonne tente de le violer, lui disant: «I’m not asking, I’m telling… Let nun suck. […] Let me do God’s work23.» La femme, vraisemblablement infectée par le virus zombie, montre donc que les membres de l’Église ne sont pas non plus à l’abri de ces pulsions.

    «Les bons films de zombies nous révèlent la situation de détresse dans laquelle se trouve notre société aujourd’hui. Ils nous questionnent sur les bases mêmes de la société24,» a écrit un jour Robert Kirkman. Cette citation de l’auteur de The Walking Dead démontre très bien l’esprit qui entoure les oeuvres de zombies. Les morts-vivants représentent bien l’homme aliéné en proie à ses désirs à combler à tout prix. Rick Remender critique cette dépendance de l’humanité à la sexualité pour construire sa bande dessinée. Pour ce faire, sa tétralogie profite de la symbolique du mort-vivant et de la dégradation du corps. Par des images violentes et puissantes, Remender choque le lecteur et le pousse à réfléchir sur l’état actuel de la société. De plus, par l’apparence des personnages et leur caractère stéréotypé, l’auteur de XXXombies propose une parodie de l’univers de la pornographie à Los Angeles. La reprise du symbole du mort-vivant à des fins autres que celle de critiquer la consommation n’est certainement pas unique à Remender. À l’instar du bédéiste, plusieurs artistes ont utilisé l’image du zombie pour représenter la dépendance humaine à l’industrie pornographique. En Italie, plusieurs réalisateurs ont tourné durant les années 80 des films pour adultes dans lesquels figuraient des revenants. Aux États-Unis, on peut notamment nommer le studio de cinéma indépendant Troma, qui compte dans ses réalisations quelques films alliant sexualité et zombies, tels que Zombie Strippers, produit en 2008, la même année que XXXombies.  L’attrait pour le zombie et sa symbolique de l’aliénation ne semble ainsi pas vouloir s’éteindre pour le moment, laissant présager d’autres œuvres du genre dans les années à venir.

    Notes

    1. Ibid., p.11.

    2. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op cit., p.25

    3. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op.cit., p.13

    4. BÉTAN, Julien et Raphaël CORSON. Zombies! Lyon: Les Moutons électriques, 2009. p.288

    5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.7

    6. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op.cit., p.19

    7. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.139

    8. Ibid., p.165

    9. BARON-CARVAIS, Annie. La Bande dessinée. Presses universitaires de France: Paris, 2007. p.110.

    10. Ibid., p.118

    11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op.cit., p.8

    12. a. b. c. Ibid., p.9

    13. Ibid., p.23

    14. Ibid., p.11

    15. Ibid., p.7

    16. Ibid., p.14

    17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op.cit., p.8

    18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four) Op. cit., p.9

    19. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.8

    20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.4

    21. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.5

    22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op. cit., p.23

    23. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.5

    24. KIRKMAN, Robert; cité dans Julien Bétan et Raphaël Corson. Op.cit.,  p.288

  • XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (1)

    XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (1)

    Les zombies et les revenants font depuis très longtemps partie de notre imaginaire collectif. L’homme parlait, même avant l’Antiquité, du retour des morts dans le monde des vivants. Parfois appréciés, mais souvent craints, ces personnages ont nourri littérature et les esprits de ceux qui voulaient bien y croire de croyances et d’histoires variées. Il est patent que ces êtres non vivants, à l’instar de leurs cousins vampires, connaissent, depuis quelques décennies, un retour en popularité. Étant intégrés au cinéma par Romero dans les années soixante, puis rendus populaires dans le monde de la bande dessinée – et maintenant aussi dans celui de la télévision – par la série The Walking Dead de Robert Kirkman au début des années 2000, les zombies ont été utilisés à toutes les sauces pour critiquer divers problèmes de société. Au départ repris dans les années soixante comme symboles d’une aliénation viscérale et malsaine à l’industrie de la consommation, il n’est certainement pas étonnant de voir les morts-vivants faire un retour à notre époque où l’homme se voit bombardé de publicité lui vendant objets aussi superflus qu’inutiles dans le simple et unique but de grappiller une partie de sa rente hebdomadaire. Si l’industrie de la consommation et sa publicité omniprésente sont critiquées, le sexe qui lui est inhérent constitue lui aussi la cible d’attaques nombreuses. C’est entre autres ce qu’a fait Rick Remender en créant en 2007 la bande dessinée en quatre épisodes XXXombies. Plongeant le lecteur dans une véritable parodie humoristique de l’industrie pornographique, l’auteur montre l’obsession de l’humain pour la beauté et la sexualité. Remender et son dessinateur, Kieron Dwyer, reprennent ainsi ce célèbre symbole qu’est le zombie pour mortifier et démolir les piliers du milieu de la pornographie des années soixante-dix, décennie que plusieurs considèrent comme l’âge d’or de l’industrie du sexe.

    Résumé de la tétralogie

    Le récit en 1977 alors qu’un avion en provenant d’Haïti chargé de passagers affectés par un virus zombie s’écrase à Los Angeles, relâchant dans la ville les morts-vivants. Pendant ce temps, un producteur de films pornographiques a rassemblé une équipe dans une cabane recluse dans les bois pour faire le tournage de son nouveau scénario. Alors qu’un des acteurs, Johnny, parti en ville pour chercher de la nourriture, revient en zombie, l’équipe quitte en trombe le plateau.

    Durant leur fuite, Wong et Jeremy, un des acteurs, se font capturer par la mafia, à laquelle le producteur doit une faramineuse somme d’argent. Le reste de l’équipe tente tant bien que mal de quitter Los Angeles, perdant de temps à autre quelques membres du groupe, attaqués par des morts-vivants. Alors que Wong réussit à prendre la fuite, Jeremy se fait mordre par un zombie, mais est sauvé de la mort par Steve Mitchum, qui tente de retrouver sa fille, Jenny, qui est l’actrice principale du film de Wong. Les cinq membres restant de l’équipe prennent la direction de l’appartement de la starlette, passant par un hôpital, un high-school et une église, tous trois empestés de zombies.

    Enfin parvenus à leur destination, ils apprennent que Scott, un jeune boutonneux qui faisait partie de l’équipe de tournage en tant qu’assistant et qui s’était follement épris de Jenny, est encore puceau. Pour remédier à la situation, ils font une orgie qui sera toutefois brusquement arrêtée par l’arrivée des hommes de la mafia. Ceux-ci, désirant venger la mort du fils du parrain, tué par Mitchum, fusillent toute l’équipe à l’exception de Jenny, qu’ils laissent ligotée dans un coin de la pièce afin de tendre un piège à son père. Lorsque celui-ci arrive sur les lieux, ils le tabassent, mais oublient Scott qui les attaque et les dévore, permettant au père et sa fille de quitter les lieux.

    Le récit se termine alors que Wong, ayant capturé les playmates zombifiées de la Playboy Mansion pour tourner le premier film pornographique mettant en scène uniquement des morts-vivants, se fait assassiner par Steve Mitchum. Les cases suivantes montrent la colline d’Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss». Un zombie raconte cette histoire à ses deux petits-enfants, qui se termine par la conquête de Los Angeles par les morts-vivants.

    Le zombie

    Le symbole

    L’image du zombie a été, particulièrement depuis les années soixante, utilisée par une pléiade de cinéastes et de bédéistes ‒on pourrait même dire à outrance‒ dans le but de critiquer différents aspects de la société. Un des premiers à le faire est George A. Romero, dans ses célèbres Night of the Living Dead et Dawn of the Dead, où il fait usage des zombies pour montrer la dépendance de l’homme à la consommation, notamment. La représentation des zombies pour symboliser l’aliénation de l’homme ne date pas d’hier. En effet, on retrace l’histoire du zombie actuel en Haïti, au début du XIXe siècle, après le retrait des troupes françaises. Le départ du catholicisme a favorisé l’implantation d’une autre religion: le vaudouisme1. Celle-ci, amenée par les esclaves africains, présente des êtres morts-vivants. Ces premiers zombies sont ramenés à la vie par des magiciens ou des sorciers, qui les contrôlent afin d’en faire ce qu’ils veulent. Ils constituent ainsi un rappel direct au passé esclavagiste du peuple haïtien2. Kyle William Bishop montre d’ailleurs, dans son livre American Zombie Gothic, l’importance «[of] the understanding of the human soul as something tangible that can be captured and manipulated by black magic and the zombie’s allegorical fonction as a metaphor for enslavement3.» Le corps en décomposition du zombie est aussi déterminant dans l’image qu’il porte.

    Le Zombie et la dégradation du corps

    La dégradation du corps est un des éléments qui font que le mort-vivant est effrayant dans la culture populaire. Jacques Goimard en parle notamment dans la préface de son recueil Histoires de morts-vivants. Il y écrit: «l’arrêt des fonctions vitales nous apparaît comme un comportement nouveau et insolite, faisant du défunt une sorte d’étranger à l’apparence familière; bientôt la décomposition du cadavre accentue la métamorphose, transforme nos doutes en certitudes et nous fait basculer dans le cauchemar4.» Soudain, le corps humain n’est plus reconnaissable. Cela amène ainsi la question de l’apparence physique: la perte de la beauté, qui constitue une crainte persistante de l’homme. Dans cette optique, le choix de la ville n’est pas tout à fait innocent. La capitale de la Californie est depuis longtemps connue pour la chirurgie esthétique, le culte de la beauté et l’exaltation de la sexualité.  Sa destruction par les zombies de Remender commence donc par une certaine dégradation du corps. Il est possible de voir dans les planches une satire de la dépendance de l’être humain à l’apparence corporelle. En conclusion du premier tome, l’auteur de XXXombies écrit: «Live Fast and Leave a Beautiful Corpse5…» Cette phrase rejoint bien l’idéologie que l’on retrouve à Los Angeles. L’industrie du Beau est clairement visée dans la bande dessinée, et le personnage du zombie est prédestiné pour la détruire. En effet, le mort-vivant a souvent été utilisé en art pour représenter la matérialité du corps. Remender reprend la voie entreprise par Romero en poussant l’homme dans sa conception de la mort et de son identité de «chose imparfaite6.» La décomposition du corps vient s’opposer à l’idéologie que l’on retrouve chez les gens de Los Angeles, mais permet la mise en image de leur phobie de la perte de la beauté; la zombification de celles-ci constitue une destruction symbolique et physique du Beau et du corps humain. Le personnage du mort-vivant détruit ainsi un symbole de la ville, mais prend aussi d’autres significations.

    Les zombies de Dwyer possèdent malgré tout une grande ressemblance avec les vivants. Bien que leur peau soit en décomposition, les revenants de XXXombies sont généralement représentés par le corps du personnage humain taché de plaques rouges et ayant les yeux injectés de sang. Le dessinateur semble avoir négligé les détails sur les corps zombiesques, mais certaines scènes sont beaucoup plus détaillées. Dans le deuxième tome, Dwyer réserve une très grande case à une actrice zombifiée dévorant Fred, le réalisateur7. Ce dessin représente l’actrice, nue, en décomposition, et le visage couvert de lambeaux de peau, en train de déchiqueter le corps de l’homme. Le dessinateur semble avoir mis beaucoup d’efforts à définir les organes intérieurs charcutés. Ces détails, qui ne sont pas vraiment présents dans le reste de la bande dessinée, laissent croire que les auteurs de XXXombies veulent effectivement et très clairement appliquer la destruction du corps humain à son apparence extérieure, mais aussi à ses organes vitaux, synonymes de vie.

    Le symbole de l’aliénation humaine par la sexualité

    Si, à l’époque, le mort-vivant permettait au peuple haïtien de représenter son passé, le zombie moderne prend des allures différentes. En effet, celui-ci n’est plus aujourd’hui dirigé par un magicien ou un sorcier, mais bien par ses propres désirs intérieurs8. Il présente ainsi l’humain n’étant désormais plus la proie d’un être extérieur faisant agir sur lui une pression surnaturelle et magique, mais bien l’humain esclave de ses propres désirs et pulsions. C’est de cette façon que Rick Remender, dans sa bande dessinée intitulée XXXombies, reprend cette image en la plongeant dans le monde de la pornographie. Bien que le bédéiste fasse référence aux origines haïtiennes du zombie, mentionnant dès la première case que l’avion dans lequel se trouve la première personne infectée provient de cette ancienne colonie française9, l’action se déroule dans la ville de Los Angeles, reconnue pour son culte du corps et de la sexualité. Dwyer montre d’ailleurs dès le début l’intention des auteurs de démolir les symboles de l’industrie pornographique. Dans une image faisant deux pages, il envoie un avion infesté de zombies s’écraser sur les grandes lettres de la célèbre colline de Hollywood10. Par cette explosion en format géant, le dessinateur introduit le lecteur dans cet univers de fin du monde où les zombies attaquent Los Angeles. Cette image choque évidemment celui qui a la bande dessinée entre les mains. Dans un grand contraste de noir et de jaune, il assiste à l’éclatement du plus grand symbole de Hollywood. De plus, il est possible de discerner dans la boule de feu deux formes humaines pulvérisées, ce qui ajoute à l’ambiance morbide du début du tome. Les auteurs présentent dans cette bande dessinée la victoire des zombies sur la population de Los Angeles, aliénée à la sexualité. En effet, une des dernières cases de XXXombies représente cette même colline de Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss11,» répondant directement à la première page de la bande dessinée. Dans la dernière case, le lecteur se rend compte que cette histoire était racontée par un grand-père zombie à ses petits-enfants. L’aîné termine cette histoire par: «And that’s how we took over Los Angeles and rid of the world of pornography9.» On voit dans cette dernière case de la tétralogie la confirmation que les zombies sont utilisés par les bédéistes pour détruire ces symboles de la dépendance au corps et à la sexualité.

    Les morts-vivants, comme les décrit Bishop, «are devoid of intellect and reduce to appetite12.» Cet appétit qui, dans XXXombies, se résume à la chair, mais plus profondément, à la nudité et la sexualité, est largement représenté dans les planches de Remender. Un bon exemple se trouve au tout début du troisième épisode de la tétralogie alors que Jeremy est capturé par la mafia en même temps que Wong. L’acteur, dont on dit qu’il est un «famous horse dick degenerate13,» se fait mordre l’entrejambe par une actrice zombie nue14. Le fait que le zombie se dirige directement vers le phallus de l’homme montre cet appétit pour la sexualité. Cette morsure est aussi symbolique. En effet, le personnage de Jeremy, avec sa longue moustache et son sexe démesuré, vient évidemment rappeler Ron Jeremy, un acteur très connu dans le monde de la pornographie. La castration de ce symbole signifie d’une part une certaine fin de ce personnage, mais aussi la destruction d’un autre symbole – pour ne pas dire mythe – du monde pornographique par les zombies. Une autre scène introduit la zombification comme représentation de l’homme en proie à sa dépendance sexuelle.

    Dans le dernier épisode de XXXombies, la jeune actrice porno Jenny s’enfuit dans une école. Elle y trouve de jeunes étudiants zombifiés, dont l’apparence s’apparente à celle de l’intellectuel rejeté, le «nerd» boutonneux typique. La case les montre alors qu’ils dévorent le corps de jeunes femmes dénudées15. Cette image de l’adolescent peu attirant fait clairement référence à celle du jeune ado, grand consommateur de pornographie. En se sauvant, Jenny tombe dans la piscine de l’école. Pendant qu’elle se débat, les zombies lui arrachent ses vêtements, démontrant leur désir de nudité16. En transformant ces étudiants en morts-vivants, les auteurs représentent distinctement l’image d’un des plus grands consommateurs de pornographie. Ceux-ci, dévorant le corps de femmes nues et chassant Jenny en la dénudant, cadrent parfaitement dans la conception du zombie, à l’écoute de ses désirs primaires. La présence de ces adolescents permet encore un lien entre l’aliénation de l’homme à la pornographie et celle du zombie à son magicien.

    L’homme dépendant

    Si ces êtres ni morts ni vivants semblent avoir un appétit sans fin, on remarque que les personnages humains n’y échappent pas non plus. La scène de l’appartement de Jenny constitue un bon exemple. Alors que les personnages discutent de leurs expériences sexuelles passées, qui sont évidemment périlleuses de par leur passé d’actrices pornographiques, Scott annonce qu’il est toujours vierge. Les actrices décident dès lors de pallier au problème en faisant une orgie. En quelques cases seulement, le lecteur peut voir plusieurs positions sexuelles impliquant les personnages nus. La page suivante montre Jenny, dans une chambre à part, en train de dépuceler Scott. La technique utilisée pour représenter la scène, c’est-à-dire, une succession des actes sexuels dessinés en étapes rapides confère à l’orgie un caractère fortuit. Peu de temps après, les hommes de main de Da Capo, le parrain de la mafia, débarquent. Après avoir capturé le père de Jenny, le magnat de la mafia de Los Angeles demande à un de ses hommes de sodomiser leur victime. L’orgie impromptue et la tentative gratuite de sodomiser Mitchum démontrent assez bien une certaine dépendance des hommes à la sexualité, car ceux-ci se lancent sans trop réfléchir dans ces actes sexuels. Le personnage de Burt, un des acteurs, donne aussi un exemple de cette aliénation. À l’hôpital, il s’exclame: «Horrible goddamned day… woke up this morning an’ the promise of shoving my shmekel half way up to Jenny’s lungs… shoulda been the best day o’ fuckin’ in my life but what do I get17…» Il montre dans cette phrase qu’il n’est affecté par cette invasion de zombies que par le fait qu’il n’a pas pu réaliser sa scène avec Jenny. Ce besoin de sexualité y est donc très bien démontré.

    Il est intéressant de constater que les zombies, bien qu’en apparence distincts des humains –la peau tachée de sang, les yeux rouges, l’incapacité de parler– ne sont pas différenciés par les humains de la bande dessinée. En effet, à plusieurs reprises, des personnages ne remarquent pas la transformation d’un de leurs collègues en zombie. Lorsque Johnny, l’acteur parti en ville pour acheter de la nourriture, revient à la cabane, infecté par le virus, titubant et marmonnant des monosyllabes, Wong ne se rend pas compte qu’il est un zombie. Il l’invite donc gentiment à entrer dans le studio pour lui faire tourner quelques scènes. Voyant son érection post-mortem, il lui dit: «We’re short on wood right now and can put that thing to a better use… on film18.» Dans le studio, les autres acteurs ne remarquent pas non plus l’apparence différente de Johnny. En effet, une des actrices est installée sur Johnny afin de filmer une scène du scénario. Durant leur scène, le phallus de Johnny arrache, ce qui crée la surprise chez les personnages. Deux images se succédant permettent d’ailleurs de le remarquer. Le plan montre tous les autres personnages assistant à la scène avec un air interrogatif; ils se rendent compte que quelque chose cloche sans savoir ce que c’est. Les sons décrits sont assez explicits: «shluck, shluck, POP!» La case suivante, gardant le même plan, présente ces mêmes visages, mais, cette fois, surpris et horrifiés19. Il est possible de constater deux choses de cette scène. D’une part, les personnages semblent surpris par les événements; ils n’avaient pas remarqué que Johnny était un zombie. D’autre part, même après cette scène, ils ne se doutent pas qu’il est infecté par le virus, ce qui démontre une incapacité des protagonistes de différencier les humains des zombies.

    C’est pour cette raison que, lorsque cette actrice, à son tour transformée en zombie, tente d’attaquer Fred, ce dernier la croit droguée et l’emmène dans sa chambre afin qu’elle se repose sans remarquer son apparence et son comportement étranges20. Ce n’est qu’après que les autres acteurs la voient dévorer Fred qu’ils comprennent qu’elle est un zombie. En dessinant des personnages qui sont dans l’incapacité de différencier les zombies des humains,  Remender et Dwyer laissent sous-entendre que les hommes ne sont pas si loin de ces êtres que Farson décrit comme «mindless automaton, dommed to live a twilight existence of brutish toil. A zombie can move, eat, ear, even speak, but he has no memory of his past or knowledge of his present condition21.» C’est d’ailleurs sur cette dernière phrase qu’il faut porter attention. Le zombie n’a pas connaissance de sa condition. De la même façon, les personnages de XXXombies ne remarquent pas la différence entre eux et les zombies. La ressemblance entre hommes et morts-vivants permet aussi de montrer le réflexe humain au racisme à travers les personnages de la tétralogie. En effet, alors que les hommes de Da Capo sont dans le ghetto pour retrouver Wong, ils observent les zombies à l’extérieur. Croyant simplement que ce sont des habitants du quartier pauvre de Los Angeles, un des mafieux s’exclame: «Madonn’, the degenerates in the neighborhood’re unbelievable…,» ce à quoi répond son comparse: «I think I sees a junkie eatin’ a baby! Ugh, the way these people live22.» Les humains en proie à leurs pulsions, comme le sont les zombies, constituent donc pour les auteurs de la bande dessinée une façon de rapprocher de façon subtile l’homme et la «bête».

    À SUIVRE.

    Notes

    1. FARSON, Daniel. Vampires, Zombies and Monster Men. New York: Doubleday and Company, 1976. p.70

    2. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Histoires de morts-vivants. Paris: Pocket, 1977. p.28.

    3. BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic. Caroline du Nord: McFarland and Company, 2010. p.46.

    4. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Op.cit., p.17

    5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Berkeley: Image Comics, octobre 2007. p.3

    6. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.132

    7. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Berkeley: Image Comics, décembre 2007, p.6

    8. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.139.

    9. a. b. Ibid., p.25

    10. Ibid., pp.4-5

    11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Berkeley: Image Comics, avril 2008. p.24

    12. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.140

    13. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.12

    14. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Berkeley: Image Comics, février 2008. p.3.

    15. Ibid., p.15

    16. Ibid., p.17

    17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op. cit., p. 8

    18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17.

    19. Ibid., p.19

    20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.5

    21. FARSON, Daniel. Op.cit., p.68.

    22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17

  • L’extase dans l’asservissement, de Réage à Crepax

    L’extase dans l’asservissement, de Réage à Crepax

    «L’amour est un tour de force de l’intelligence qu’il faut perpétuellement réinventer.»1

    Le roman Histoire d’O de Pauline Réage, publié en 1954, suscite, 21 ans plus tard, soit suite au succès populaire du roman Emmanuelle, une polémique sur le contenu du roman pour cette appropriation au féminin d’un érotisme bataillien de «[…] l’approbation de la vie jusque dans la mort2» en opposition au rayonnement et à l’émancipation de la sexualité d’Emmanuelle. L’héroïne, O, se soumet à des rites sadomasochistes et s’y complait, car Histoire d’O est en fait une lettre d’amour destinée à celui que Réage aime et celui qu’elle cherche à séduire. Le texte est d’abord écrit dans de petits cahiers, puis lu à voix haute dans une voiture à chacun de leurs rendez-vous. Le roman comporte une valeur littéraire sûre; «[plus] qu’un roman érotique à forte thématique sadomasochiste,  L’Histoire d’O  est un roman mystique qui renoue avec la vitalité d’un mythe originel: celui de l’amour-passion où la passion est ʺenduraʺ, c’est-à-dire souffrance et débouche inexorablement sur la mort3». Cette mise à mort de son individualité transcende la perte de soi pour arriver à un absolu de subversion et de transgression et donc, selon Bataille, à un véritable érotisme. Cet érotisme paradoxal de possession et de dépossession, de soumission et d’abandon du soi pour espérer atteindre une identité par le regard de l’altérité, présente un univers sadien au féminin de maîtres, d’esclaves, de châteaux aux sombres cachots, de chaînes et de cravaches. Réage en fait l’appropriation, et de fait, le geste même de l’écriture devient une transgression au tabou de la normalité sexuelle féminine.

    Histoire d’O, par Guido Crepax

    Guido Crepax est un bédéiste italien reconnu pour son personnage érotique de Valentina qui joue sur les codes du voyeurisme par la suggestion de tableaux érotiques plutôt que par la monstration pure de scène crue. Cette recherche de la mise en scène de l’érotisme, le pousse à mettre en images des classiques littéraires de l’érotisme dont entre autres, Histoire d’O en 1975, soit dix ans après la création de son personnage de Valentina. Il sera question ici de ce spectacle que crée Crepax par le genre de la bande dessinée de l’apologie sadomasochiste qu’a fait Réage de l’amour.

    Crepax met en scène le corps dominé d’O, cette dialectique du maître et de l’esclave qui pousse O à aimer toujours plus. Dans les deux œuvres, l’amour devient une force de subversion qui est censurée par la normalité sexuelle imposée par une société, mais qui, également, permet de s’en affranchir par une liberté dans l’écriture féminine et dans l’adaptation. Finalement, la posture du lecteur est modifiée par la façon dont il reçoit le texte, que ce soit à l’écrit ou par le genre de la bande dessinée.


    De la dialectique amoureuse du maître et de l’esclave 

    Histoire d’O, par Guido Crepax

    Examinons d’abord la dialectique d’Hegel du maître et de l’esclave4. Hegel pose que toute conscience n’est pas pure puisqu’elle est immergée dans la réalité; l’individu la saisit dans sa subjectivité sensible, le «pour-moi» qu’il confronte au réel objectif, «l’en-soi». La conscience de soi s’effectue par l’action et non l’introspection. L’individu porte en lui le désir d’être reconnu par un autre, et comme l’homme est un être social, toute relation sociale est affrontement des désirs, et ce parfois jusqu’à la mort. Chacun cherche à asservir l’autre pour être reconnu par lui, mais le maître sera celui qui préfère la mort à l’éventualité de ne pas être reconnu alors que l’autre, l’esclave, se soumet, car il ressent de la peur et devra donc travailler pour le premier. Cette lutte des consciences aboutit donc au rapport du maître et de l’esclave. Pour arriver à une conscience de soi, il faut tant pour le maître que pour l’esclave passer par autrui. Le premier ne l’est pleinement que «lorsque l’autre l’a reconnu alors que [l’esclave] a éprouvé la disparition possible, la fragilité de son existence et a donc pris conscience aussi de lui-même5».

    La subversion d’Histoire d’O réside principalement dans le fait que cette position d’esclave et cet état de soumission total sont pleinement assumés, alors que la société moderne qui impose des normes dans tous types de relation à l’altérité prétend avoir éliminé les injustices liées au genre. Ou, du moins, elle prétend que l’univers érotique d’une femme ne peut aspirer à tant de violence et à un tel détournement de son identité.

    Le double pouvoir d’enchantement et de dérangement de L’Histoire d’O provient d’une dimension mythique sur laquelle la réalité prosaïque n’a pas de prise, de la séduction d’une héroïne qui choisit de s’affirmer dans le non-être plutôt que d’asseoir une individualité, de la combinaison insolite de faits hors-normes et de l’audace tranquille d’une narration qui les prend en charge sans les juger.6

    En fait, Réage sait que «[…] le sexuel se retrouve partout et dans tout, et jusque dans la mort même7». La lecture d’un texte comme O choque, et même remet en cause une certaine vision du féminisme en réduisant la femme à sa seule sexualité. Pourtant, cette sexualité implique «[cet] avènement capital, dans l’érotisme, [qui] est la mise à nu jusqu’à l’âme8». Réage porte un érotisme douloureux, qui est en fait la quête d’O d’être reconnue par celui qu’elle aime. Cette quête ne peut être accomplie par O sans l’acte sexuel qui la soumet; il s’agit de l’action dont Hegel traite dans sa dialectique du maître et de l’esclave qui permet au sujet de prendre conscience de soi: «O sentait que sa bouche était belle, puisque son amant daignait s’y enfoncer, puisqu’il daignait en donner les caresses en spectacle, puisqu’il daignait enfin s’y répandre.9» Recherche mystique d’O qui s’effectue par la quête d’un érotisme de l’abandon et de l’abnégation de soi. Si O accepte de souffrir, de se donner à n’importe qui, d’obéir aux ordres des hommes qui vont à chaque fois réaffirmer leur statut de maître, d’imposants supérieurs à qui elle doit soumission, c’est pour arriver à l’extase amoureuse où le soi est reconnu par l’Autre. Mais cette prostitution du corps et de l’âme d’O aurait tout aussi bien pu être n’importe quel autre acte de soumission, «[car] la prostitution n’est là qu’à titre de symbole. Se prostituer ou autre chose, peu importe: ce que Réage s’est découverte capable de faire, c’est tout, du moment que l’amour la portait10». Cette violence de l’amour, ce parallèle entre l’orgasme sexuel et l’atteinte de l’extase par la souffrance est également illustré par Crepax dans son appropriation d’Histoire d’O au chapitre ajouté «Rapport confidentiel», où Sir Stephens affirme que le visage d’une femme qui jouit est le même que lorsqu’elle est fouettée et où il en fait la démonstration11.

    Ainsi, l’amour-passion porte une dimension intrinsèque de la mortalité dans la jouissance, de la perte de soi dans l’atteinte d’une conscience de soi par l’altérité qui pose son regard sur le corps sanglé, battu, fouetté, caressé, profané et souillé d’O qui accepte et même jouit par ces traitements, car «[…] le corps participe [de cette manière] pleinement à la montée du poème12».

    L’amour comme perversion, entre censure et liberté

    Histoire d’O, par Guido Crepax

    La perversion dans l’amour qu’éprouve l’héroïne de Réage constitue la principale subversion du récit. Ce corps est dépossédé du personnage d’O car «[il] s’offre, dans la perception qu’en a le sujet, comme forme érotique, [puisqu’]il est la chose érotique même-[…]13». La figure féminine chez Réage est paradoxale; elle atteint la liberté par la soumission; elle devient érotique par son statut de femme-objet; c’est ainsi qu’elle existe et qu’elle a conscience de son existence. Dès son entrée dans cette communauté en marge du monde réel qu’est le château de Roissy, l’auteure ne permet pas à son personnage d’avoir une voix qui répond à celle de son amant René qui lui dicte ce qu’elle doit faire.

    Écoute, dit-il. Maintenant, tu es prête. Je te laisse. Tu vas descendre et sonner à la porte. Tu suivras qui t’ouvriras, tu feras ce qu’on t’ordonnera. Si tu n’entrais pas tout de suite, on viendrait te chercher, si tu n’obéissais pas tout de suite, on te ferait obéir. Ton sac? Non, tu n’as plus besoin de ton sac. Tu es seulement la fille que je fournis. Si, si, je serai là. Va14.

    Le lecteur doit déduire par les réponses de René les questions qu’O posent. Et il perçoit également le ton impératif des demandes de René, qui sont sans appel. O choisit d’être soumise et d’être souillée;«[la] poésie veut quelque chose de sauvage, il lui faut trouver, toucher et expérimenter la vérité primordiale et secrète du corps pour l’amener à la transcendance15». Ce corps est la clé de la dépendance et de la soumission d’O aux hommes qui la possèdent. Sans corps, O n’existe pas et ne peut parvenir à une conscience de soi. Car, «[…] non moins mystérieux [est] le corps propre, perception interne, forme organique du moi, de la conscience et de l’identité du sujet, mais aussi mise à masse de l’inconscient et assise d’une intériorité vécue dans une sourde et irréductible présence16». D’ailleurs, le nom même d’O rappelle la fonction qu’elle occupe dans le récit: «O: nom-dessin représentant la rondeur, l’ouverture, le trou. Histoire d’une femme réduite à son seul sexe ou plutôt à tous ses orifices tel que l’édictent les sybarites de Roissy. Et la lettre d’obombrer le nombre. Le rien… Un néant où sombrer17». Le personnage d’O, que construit Pauline Réage, se réduit à mesure qu’elle accepte de s’enfoncer plus en avant dans son rôle d’esclave sexuelle jusqu’à devenir une simple putain dans Retour à Roissy où cette suite, écrite plus tard, constitue une dégradation parfois un peu absurde qui clôt le récit. D’ailleurs, l’érotisme sombre et subversif de la première partie comme «l’histoire d’un amour heureux18» laisse place à «l’expression de l’amour déçu19».

    Cette liberté de Réage dans son écriture se révèle être la posture adoptée par Crepax puisqu’il effectue non pas une simple mise en image du récit, mais plutôt une adaptation du texte en bande dessinée. Dans celle-ci, O perd, à mesure que Crepax s’approprie complètement le récit jusqu’à inventer des chapitres et rajouter des éléments, son statut d’esclave et devient une femme puissante, qui arrive à vendre ses services pour mettre à sa main des hommes de pouvoir. D’ailleurs, cette tangente qu’emprunte Crepax est perceptible dès la fin du chapitre «Anne-Marie et les anneaux» où l’on voit sur O, enchaînée et écartée, puis dans la case en dessous, l’image renversée de son visage, souriante et triomphante alors qu’elle va être punie par Sir Stephens et probablement prise par lui et par un autre homme20. Le lecteur ne peut qu’être interpellé par cet air de défi et même d’arrogance que Crepax donne à O. Même, elle semble s’amuser aux dépens du lecteur, elle lui réplique qu’elle est insaisissable et que sa sexualité ne peut être résumée à une perversion face à la normalité, mais qu’elle correspond plutôt à un univers inquiétant et jouissif qu’il faut tenter de découvrir à demi-mot.

    La posture du lecteur comme voyeur et comme spectateur 

    Histoire d’O, par Guido Crepax

    La lecture d’un texte érotique place déjà le lecteur en tant que voyeur. Il s’immisce dans l’intimité d’un personnage: «[…] la lecture pornographique est par nature soumise à un interdit, elle fait entrer son lecteur dans des histoires qui suspendent cet interdit21». On pourrait également se demander en quoi la bande dessinée érotique implique dans la réception qu’en fait le lecteur puisqu’il est, en plus d’un voyeur, un spectateur dans le sens où il ne fait pas seulement qu’imaginer les scènes érotiques, mais il les voit: «[…], la dimension narrative peut être plus ou moins prégnante, mais la recherche de la signification n’exclut jamais totalement la contemplation22». Cependant, bien que l’image de la bande dessinée soit, disons, plus concrète, elle est tout de même suggestive puisque le bédéiste crée un monde, plus ou moins réel, où la créativité modifie la présentation; c’est ce qui en fait un art. Le visible est emprunté pour créer, selon l’appellation de Barthes, un «effet de réel». Par exemple, Crepax s’inspire de Louise Brooks pour créer Valentina, et même, on pourrait remarquer qu’elle présente des ressemblances avec le personnage d’O, tel qu’il lui donne forme.

    La contemplation du spectateur/lecteur de bande dessinée est peut-être limitée par rapport à la littérature érotique puisque «[…] l’imagination du lecteur peut concevoir des agencements de corps qui seraient impossibles dans la réalité, […]. La fiction écrite, en revanche, n’entrave pas la toute-puissance du fantasme23». Crepax va jouer avec cette limite de l’impossibilité de la représentativité par un style de dessin particulier; tout en courbes et à l’encre de Chine. Il entreprend de rendre cette poésie sauvage des corps par le traitement de l’image qu’il effectue. Il déstabilise le lecteur qui essaie de dominer par le regard le personnage érotique de la bande dessinée. Alors que son personnage Valentina s’approprie l’homme, O se livre presque entièrement au regard du lecteur. Ou peut-être semble-t-elle se livrer à nous, car la finale de l’œuvre laisse place à une interrogation de la part du lecteur. Et si, en fait, après nous avoir tant montré, O ne nous aurait rien dit, rien donné mis à part sa chair? Est-ce que O possède un mystère, quelque chose qui a échappé au lecteur? Cette finale, où O lance un regard moqueur au lecteur, une pièce d’échec (la Reine évidemment) qu’elle mordille avant de s’éloigner, case par case, nous tournant le dos24, semble nous indiquer qu’un mystère entoure cette femme et que sa féminité s’avère plus complexe qu’elle ne peut paraître. Ou encore un autre exemple de ce détournement de l’action que Crepax effectue, soit quand O se fait poser les anneaux sur les lèvres de son sexe et marquer au fer les initiales de Sir Stephen. Son expression nous est dérobée et le lecteur assiste à une suite de gros plans de corps morcelés25; «[le] corps comme forme globale forte et fine cède face au corps morcelé, marqueterie ou patchwork d’organes26».

    Entre la suggestion de l’écriture de Réage qui, par ses descriptions, proposent à l’imaginaire du lecteur des scènes érotiques vraisemblablement improbables et le style de Crepax, il y a place à une créativité de la part du lecteur dans cet espace de non-représentativité. Cette tension entre la monstration de certains éléments du récit et ce qui est caché au regard, rend encore plus palpable cette atmosphère érotique. Crepax s’amuse à confondre les dimensions spatiales et temporelles; il fait de la bande dessinée un air de jazz.

    Conclusion

    Histoire d’O, par Guido Crepax

    Pauline Réage a écrit, avec Histoire d’O, un roman érotique à la fois choquant par la subversion des codes de la normalité dite émancipatrice de la situation de la femme moderne, mais également une œuvre érotique qui utilise la transgression pour, en fait, écrire une lettre d’amour. Tout comme dans le roman Emmanuelle, qu’on peut qualifier de petite sœur d’O, «[…] un apprentissage de la sexualité devient possible- ce qui supposerait que celle-ci n’est pas simplement pulsion, impulsivité ou frénésie, mais comporte une rationalité intrinsèque soutenant un processus d’autorégulation27». L’érotisme féminin, tout comme celui du genre masculin, est un apprentissage qui doit s’affranchir des lois et des préceptes établis par le genre littéraire ou parce que la convention attend de la part d’une femme écrivain.  L’érotisme noir de Réage est aussi nécessaire que l’éclat rayonnant de l’émancipation initiatrice d’Arsan.

    Il serait pertinent dans une analyse ultérieure de comparer les deux personnages que Guido Crepax et Pauline Réage ont créés: Valentina et O. Alors que Valentina s’apparente plus à la femme fatale qui échappe à la domination du regard du lecteur, O s’offre (presque) entièrement à ses bourreaux, mais également au lecteur, car la focalisation du récit se concentre sur les sensations et pensées de l’héroïne. Ces deux versions de la féminité permettent de nuancer les préceptes liés au féminin.

    Notes

    1. Emmanuelle Arsan. L’hypothèse d’Éros, éditions Filipacchi, Paris, 1974, p.264.

    2. Georges Bataille. L’érotisme, éditions de Minuit, 2011 [1957], p.13.

    3. Alexandra Destais. The story of O, Pauline Réage, [en ligne] http://alexandra-destais.fr/pdf/Version%20fran%C3%A7aise%20article%20encyclopedie.pdf (p.10)

    4. Ce qui suis est un libre résumé de Jean-François Kervégan. Hegel et l’hégélianisme, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je?, Paris, 2005, 127 pages.

    5. Jean-François Kervégan. Ibid., p.59.

    6. Alexandra Destais. Op. cit, p.10.

    7. Roger Dadoun. L’érotisme: de l’obscène au sublime, Presses universitaires de France, Paris, p.18.

    8. Postface de Sarane Alexandrian tirée de Rémi Boyer. Érotique et érotisme, éditions Rafael de Surtis, Paris, 2004, p.155.

    9. Pauline Réage. Histoire d’O, suivi de Retour à Roissy, éditions Le livre de Poche, Paris, 2011 [1954], p.41.

    10. Emmanuelle Arsan. Op.cit., p.270.

    11. Guido Crepax. Histoire d’O, d’après le roman de Pauline Réage, éditions Delcourt, 2010 [1975], 264 pages. (p.251).

    12. Préface d’Alina Reyes tirée de BOYER, Rémi. Op. cit., p.11.

    13. Roger Dadoun. Op. cit., p.16.

    14. RÉAGE, Pauline. Op. cit., p.27.

    15. Préface d’Alina Reyes tirée de BOYER, Rémi. Op. cit., p.12.

    16. Roger Dadoun. Op. cit., p.16.

    17. Brigitte Purkhardt, tiré de HODKIN, Alan. Histoire d’O ou l’écriture de l’abandon, mémoire de M.A. (études littéraires), UQAM, 1996, x-83.

    18. Emmanuelle Arsan. Op.cit., p.270

    19. Idem.

    20. Guido Crepax. Op. cit., p.152.

    21. MAINGUENEAU, Dominique. La littérature pornographique, Armand Colin, Paris, 2007, 125 pages. (p. 51.)

    22. Frédéric Pomier. Comment lire la bande dessinée, éditions Klincksieck, coll. 50 questions, Paris, 2005, 182 pages. (p.26)

    23. MAINGUENEAU, Dominique. Op. cit.,  p.48.

    24. Guido Crepax. Op. cit., p.264.

    25. Guido Crepax. Ibid., p.138-139.

    26. Roger Dadoun. Op. cit., p.18.

    27. Roger Dadoun. Ibid., p.109.

  • «Fun Home», tragédie familiale et métatextualité

    «Fun Home», tragédie familiale et métatextualité

    «Les bandes dessinées, ces magazines que l’on n’osait pas lire sous peine de passer pour un illettré, sont maintenant l’objet de présentations luxueuses, trouvent une place d’honneur sur les rayons des bibliothèques.»1

    Ainsi est présentée l’ouverture du livre La bande dessinée d’Annie Baron-Carvais, traitant de l’évolution du médium, relatant bien d’où vient la bande dessinée. Aux États-Unis, elle fut la grande lecture du melting-pot, ses illustrations permettant une universalité au-delà des langues. Or, une œuvre comme Fun home, une tragicomédie familiale, de Alison Bechdel ne permet pas d’être lue de tous comme le faisait la bande dessinée dès l’apparition de son médium illustré. Relevant davantage du roman biographique que du comic book par la complexité de sa structure narrative, l’oeuvre est truffée de références littéraires souvent cryptiques. Dès le premier chapitre, cette complexité caractérise les liens d’une famille dysfonctionnelle, cachée sous la façade de leur vieille maison transformée par le père de la narratrice en réplique de manoir du XIXe siècle.  D’ores et déjà, nous  sommes en présence de la superposition du père et de Dédale, mythique inventeur et père d’Icare. Cette superposition ouvre sur l’intertextualité inhérente à l’œuvre d’Alison Bechdel, mais aussi sur le jeu entre la réalité et la fiction qui est à la base même des choix esthétiques de cette biographie.

    Si l’image et le texte sont consubstantiels dans la bande-dessinée2, dans Fun Home, une tragicomédie familiale, on peut ajouter un troisième élément: l’intertexte. Les trois éléments sont interreliés, se vouant une relation d’interdépendance. Donc,  on peut noter deux images: linguistique et iconique3 auxquelles on ajoute une image culturelle, référentielle. Elle proposera ainsi sa propre interprétation visuelle dans une mise en action par les personnages incarnés de la famille. À plusieurs reprises, sa famille devient le théâtre des grandes œuvres mythiques et littéraires. Dès le premier chapitre,  la voix de la narratrice décrit l’archétype de Dédale, grand inventeur mythique, père d’Icare. Or, les images associées ne sont pas celles d’une Grèce antique, mais toujours celle de sa famille, son père s’incarnant en Dédale et même en Minotaure, transformant aussi Alison-enfant en victime, essayant de fuir le labyrinthe créé par Dédale/son père, soit sa propre maison4. Ce jeu de superposition sera reproduit  aussi plus tard lorsqu’elle décrira la relation entre ses parents en démontrant son parallélisme avec Portrait de femme de Henry James5. La voix de la narratrice s’écarte de ce qu’elle illustre pour mieux rapprocher le rapport parental d’une intertextualité. L’auteur décrit elle-même ses personnages comme étant «fictionnalisés», elle a toujours vu des personnages en ses parents. Ces associations sont présentes à tous les chapitres permettent à l’histoire d’être réécrite à sept reprises, à chaque fois en vue d’une grande œuvre qui permet d’ouvrir différemment l’objectif sur la vision du décès du père. Et si Fun Home, une tragicomédie familiale attire un moment l’attention sur Proust, il est facile de voir que «La recherche du temps perdu» est le but même de l’œuvre, en réitérant les moments avec le père afin de le garder en suspens, comme le déterminera d’ailleurs la dernière case du roman. Elle sous-tend elle-même la toile des comparaisons, des superpositions. Rien n’est laissé au hasard: tout est su, assumé, affirmé,  ce n’est pas au lecteur de deviner où sont les liens, ils lui sont donnés et pointés. Par le même genre de trouble obsessionnel compulsif dont elle nous fait part dans Fun Home, une tragicomédie familiale, elle rapproche sa vie des mythes littéraires.

    Le texte littéraire n’est pas non plus utilisé seulement par une réinterprétation des personnages: il est donné lui-même dans l’image, s’incorporant de manière organique à la bande dessinée.  D’abord, la narration occupe la plus imposante partie du texte: les personnages sont plus racontés qu’ils ne parlent eux-mêmes, le récit prenant place dans la voix d’Alison Bechdel qui pose son regard sur des moments du passé. Aussi, Bechdel présente les références littéraires dans leur matérialité du texte, la présence des mots, du livre se retrouvant visuellement. On pourrait alors dire que «le mot fait image6», usant de l’expression de Pierre Fresnault-Deruelle, qui l’utilise pour sa part pour définir les phylactères, les ballons. Ici, l’expression vocale des personnages ne tient pas une aussi grande importance que l’intégration de textes dans l’image: que ce soit les textes littéraires7, la correspondance entre les personnages8, ou même les définitions du dictionnaire9. Or, dans le cas du texte littéraire, soit, comme nous l’avons vu précédemment, il s’insère dans une narration qui associe l’œuvre aux personnages familiaux, soit le texte est montré directement, ciblant une page où le texte est souligné, nous donnant accès directement aux mots de Camus ou de Joyce. Or, ces  grandes œuvres littéraires, tel qu’ils sont intégrés dans la bande dessinée, donnent eux-mêmes droit à des images mentales propres à chaque lecteur, laissant cette fois-ci ce dernier reconstruire ses propres souvenirs de la lecture du texte, ou, par la plupart des lecteurs, du paratexte qui l’entoure. Ces mots font donc référence à des images hors-texte par leur référentialité. Le lecteur pourrait aussi se sentir exclu justement par cette accumulation de référence aux grandes œuvres qui sont connues de tous, mais lues par très peu.  L’écriture est aussi omniprésente dans le développement d’Alison.  Elle nous montre pas à pas  sa découverte de son orientation sexuelle par, justement, ses lectures: la découverte du mot «Lesbian» dans le dictionnaire10, sa lecture de Colette11, ses lectures supplémentaires à l’université qui remplissent sa table de chevet12.  Le lecteur, souvent, se perdra dans l’accumulation des écritures: doit-il lire la case, son commentaire, ou la voix narrative d’abord? Ce foisonnement de la présence des écrits iconologiques, linguistiques et intertextuels peut devenir labyrinthique pour les non-initiés qui croient trouver en Fun Home, une tragicomédie familiale une bande dessinée classique.

    Bechdel opère une mutation qu’on pourrait dire “littéraire” de la tradition de la bande dessinée classique, proposant une œuvre graphique avant tout très “écrite”. En effet, les personnages sont plus racontés qu’ils ne parlent eux-mêmes. Il est plutôt question de la voix de la narratrice qui, sous forme d’une écriture confessionnelle du souvenir,  se superpose aux images du passé en deux «completely separated tracks». Alison Bechdel décrit exactement sa manière de procéder dans Creating “Fun Home: A Family Tragicomic”13.

    Ces mêmes images du passé ont été réalisées avec un grand soin de réalisme. Alison Bechdel a effectivement fait des recherches quant aux apparences des personnages de l’époque et des lieux visités, par Google Images. Son souci de réalisme va même la pousser à se prendre elle-même en photo prenant les poses des personnages afin d’obtenir une plus grande précision dans ses dessins. Elle reproduira même l’écriture manuscrite des lettres, les photographies14, les cartes15,  etc. Or, ce souci de réalisme devient hétéroclite par le choix du trait et des couleurs qui ramène le lecteur dans une esthétique du souvenir.  L’utilisation, en effet, de couleurs ternes (encrage gris-vert) et le dessin au trait permettent de placer le lecteur dans un univers plus onirique ou nostalgique que réaliste, permettant la réécriture du temps de l’enfance qui est perdu. En ramenant ce temps, elle se permet aussi de ramener son  père. Il est aussi intéressant de voir que la voix de la narration, Alison adulte, voit l’enfance comme un lieu suspect de la mémoire, lorsqu’elle replace par hypothèse sa discussion avec sa mère en décembre alors que son journal n’en fait aucune mention: «Vers la fin novembre, les constantes entrées dans mon journal avaient cédé  la place aux mensonges implicites de la page blanche, et des semaines entières sont passées sous silence»16. Il est alors possible de se poser la question de la vraisemblance des évènements, puisqu’ils sont absents d’une possible référence temporelle que serait le journal. Puisque nous nous situons dans un roman qui a ouvert sur la prédominance des apparences pour la famille, il est important de noter justement ce style et ce jeu entre la réalité et la fiction qui se rapproche alors de la vie du père, qui balance entre ce qu’il est et ce qu’il montre: «En effet, la ligne que papa traçait entre la réalité et la fiction était floue17».

    Il est d’autant plus intéressant de retourner aux origines du comic book pour en percevoir l’évolution. Par exemple, les premières bandes dessinées de superhéros, dans lesquelles une narration minimale mettait en contexte les personnages et où le mouvement était le principal attrait, sont très loin d’une bande dessinée comme Fun Home, une tragicomédie familiale, dont la narration porte tout le récit, où le mouvement se fait plus entre les trames narratives que dans les images. Or, malgré l’énorme fossé qui sépare ces deux époques de la bande dessinée, on peut dans les deux cas remarquer l’exclusion du lecteur non initié par une surabondance de références que le lecteur peut difficilement avoir lu: la Littérature ou tous les autres Comics Books de l’Âge d’argent qui comportent le même héros ou les mêmes vilains. Le genre de la bande dessinée se voit avec Fun Home, une tragicomédie familiale, non se décloisonner, mais plutôt entrer dans une légitimation de son médium. Elle s’impose donc comme une relecture des grandes œuvres,  ce qui lui permet elle-même du même coup de s’intégrer dans une littérature malgré son médium, étant souvent perçu comme une «paralittérature18».

    Par la présence même des extraits de textes dans la bande dessinée, par sa mise en récit des personnages que Bechdel superpose à des intertextes, par les choix esthétiques qui ancrent la bande dessinée biographique dans un univers qui, malgré le grand souci de réalisme, est plutôt de l’ordre d’une nostalgie fictionnelle Fun Home, une tragicomédie familiale est une oeuvre qui complexifie son médium et son genre. Or, tous ses éléments ramènent toujours l’histoire vers son point de départ et son point de chute: le père. La présence de l’écrit dans l’image est indissociable au récit et l’écriture est liée au père. Les romans qui reprennent l’histoire à chaque chapitre sont ceux que son père préférait. Le style qui essaie d’être réaliste malgré l’encrage et le dessin au trait  nous ramène  à l’opposition entre la réalité et la fiction au cœur même du personnage paternel. «Mon père était planté profond19», dira Alison dans le roman. Or, nous nous devons de voir ici que le roman graphique s’enroule autour de la figure paternelle, essayant de le voir sous toutes les facettes possible. Le livre tente donc finalement de le montrer avec justesse, sans fioritures et ainsi permettre à Bechdel de le faire sien. Elle  réécrit son histoire et permet à son père de la rattraper, le gardant en suspens par la magie de l’écriture.

    Notes

    1. Annie Baron-Carvais, La bande dessinée, Paris, PUF, «Que sais-je»,  1985. p. 3.

    2. «La bande dessinée apparaît, en effet, comme un système de dépendances internes (image/texte, images/images, etc.)» (Pierre Fresnault-Deruelle, La bande dessinée. Essai d’analyse sémiotique,  Paris, Hachette, 1972,  p.19.)

    3. Pierre Fresnault-Deruelle, op.cit., p.29.

    4.  Alison Bechdel, Fun Home, une tragicomédie familiale, Paris, Denoël, 2006, p.15-16.

    5. Ibid., p.75-76.

    6. Pierre Fresnault-Deruelle, op.cit.,  p. 29.

    7. Alison Bechdel, op.cit.,  p. 232.

    8. Ibid., p. 215.

    9. Ibid., p.61.

    10. Ibid., p. 78.

    11. Le livre Le pur et l’impur revient à deux reprises. (Ibid., p. 209 et p. 233.)

    12. Ici, le texte n’est pas offert, mais plutôt  l’image d’une pile de livres dont on voit les dos. (Ibid.,  p.80)

    13. Les informations suivantes sur la construction de son livre sont issues du même entretien.

    14. Alison Bechdel, op. cit., p. 104-105.

    15. Ibid., p. 130.

    16. Ibid., p. 190.

    17. Ibid., p. 63.

    18. Pierre Fresnault-Deruelle, op.cit., p.9.

    19. Alison Bechdel, op.cit., p.149.

  • Justiciers masqués et médias de masse

    Justiciers masqués et médias de masse

    Tous genres, littéraires ou paralittéraires, arrivent un jour à une totale codification qui limite l’œuvre dans un carcan oppressant. S’ils veulent évoluer, ils doivent parvenir à poser un discours critique sur eux-mêmes,  et ainsi se déconstruire, afin d’avancer de nouveau dans différentes avenues. C’est d’ailleurs le cas des superhéros de bande dessinée, qui ont connu une grande crise dans les années 1980, après plus de cinquante ans d’existence1. Cette crise s’est en grande partie constituée autour de deux œuvres monumentales: Watchmen2 d’Alan Moore et  The Dark Knight Returns3 de Frank Miller.  Ces deux bandes dessinées explorent le thème du superhéros d’un angle nouveau: la déchéance.  En effet, le Batman de Miller est un «Batman plus âgé, en proie à l’introspection et au doute, troublé par sa propre personnalité. 4». Les personnages de Watchmen, même s’ils n’ont été conçus que pour cette bande dessinée, sont définis sous les traits d’êtres humains «déchus, mégalomanes ou paranoïaques5». Cette image déformée de ce que présupposent les superhéros les déclasse plutôt au rang de justiciers masqués. Or, l’imagerie qui se déploie au cœur des personnages des deux récits est aussi le reflet d’une société de consommation imprégnée de la peur et du doute, causés par l’incessante guerre froide. Il serait alors intéressant de comprendre comment les médias, qui sont d’ailleurs particulièrement mis en valeur dans nos deux récits, tissent une image particulière du superhéros: celle de la grande menace et ce que cela nous informe sur les masses médias elle-même.

    Des justiciers masqués

    Le mythe du superhéros, développé par Umberto Eco, dans son article «Le mythe de Superman», propose une définition de ce dernier  quant au médium spécifique de la bande dessinée: «il doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives déterminées et doit donc nécessairement s’immobiliser dans une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable6». Eco montre rapidement que ce personnage  est coincé entre ce que sa propre commercialisation lui demande et ce qu’un récit devrait pouvoir mettre en scène.  Puisqu’il est superpuissant, il est impossible de le tuer, ce qui entraîne une perte énorme en ce qui a trait des attentes des lecteurs, mais s’il devait mourir, la bande dessinée n’aurait plus de raisons d’être, la continuité commerciale de l’œuvre la castrant complètement.  Or, le superhéros ne doit pas être considéré comme immortel, car il dépasserait son titre pour accéder à celui de Dieu et perdrait ainsi tout son lectorat qui ne pourrait plus s’identifier à lui.  Le superhéros de bande dessinée est alors contraint de tous les côtés, ne pouvant toujours que réitérer la même histoire, le bloquant dans un temps immobile.

    Cependant, Watchmen et The  Dark Knight Returns sont tous deux des récits qui mettent en scène des héros qui ont un passé, sortant la bande dessinée de la dialectique dans laquelle elle s’était engluée.  En effet, Bruce Wayne, dans The Dark Knight Returns, se décrit dès les premières pages comme «un zombie, un Hollandais volant. Un homme mort, mort depuis dix ans7», marquant justement une avancée dans le temps: il s’est soustrait à la société il y a dix ans, quittant son rôle social de Batman. Quant au vieillissement des personnages dans Watchmen, il est perçu à travers la superposition des deux groupes de justiciers qui sont  les Minuteman et les Watchmen. Le Comédien, qui a fait partie des deux groupes, apparaît dans le deuxième vieilli, avec des cheveux blanchis par le temps. Laurie, pour sa part, est la fille du Spectre Soyeux du groupe des années 1950, et agit dans le deuxième groupe. Cet ancrage temporel aussi permet de mettre en relief dans chacune des deux bandes dessinées une dialectique entre superhéros et justicier masqué, mettant en scène dans les deux cas un personnage de superhéros tout puissant et sa tâche gouvernementale de protection de la planète: soit Clark Kent dans The Dark Knight Returns et Dr Manhattan dans Watchmen et des personnages de simples justiciers masqués qui choisissent de prendre ainsi part à la communauté: «I dressed up like an owl and fought crime because it was fun and because it needed doing8». Dans les deux cas, les justiciers masqués sont aussi très mal perçus par cette dernière, sinon carrément rejetés. Les deux œuvres étudiés les montrent alors qu’ils sont sommés par la loi d’arrêter leurs activités. Cela aurait sa raison d’être si la communauté avait accès à l’intériorité du personnage pour y entendre: «Une petite voix me dit d’arrêter avec la jambe. Je ne l’écoute pas.9» Rorschach crée le même genre d’inquiétude pour le lecteur. Dans une discussion avec son thérapeute en prison, il mentionne  qu’il voit sur le test de Rorschach  «Dog. Dog with head split in half.-I… I see. And, uh, what do you think split  the, uh, split the dog’s head. In half. –I did.10». Car, à ce point, les personnages n’arrivent plus à être «bon, moral, respectueux des lois naturelles et humaines11». Ce décalage peut aussi nous les  faire comprendre du point de vue de la désuétude, de la déchéance et de l’aliénation, causé par un rôle oppressant sur une longue période de temps. En effet, pour un réel humain, quel genre de vie cela peut-il être de porter sur ses épaules le poids du monde? Il ne peut en résoudre qu’une certaine perte de l’humanité.

    L’univers dans lequel évoluent les justiciers est aussi particulièrement inquiétant. Chez Miller, la ville est grisâtre, terne. La plupart des scènes ne la mettent pas réellement en valeur, les cases  donnant principalement lieu à l’action avec des traits dynamiques, que l’on pourrait définir comme «hostiles, jagged lines12». Les couleurs utilisées pour représenter la ville sont dans les teintes de gris, de noir, de beige et d’orangé. Une belle planche de la ville montre sa totale aliénation. Il s’agit du moment où Bruce Wayne, revenant d’une rencontre avec le commissaire Gordon, traverse la ville, se voyant lui-même en déchéance, exactement comme la ville qui l’entoure, où l’on voit des gens avec des visages mortifères qui tiennent des pancartes qui déclarent: «On est fichu». Les couleurs servent ici à l’iconicité des personnages, c’est la raison pour laquelle la ville en est dénudée. Le  rouge  de  Superman, le vert  des cheveux du Joker, le bleu du costume de Batman, le  jaune de la cape de Robin permettent de les reconnaître rapidement dans le décor terne dans lequel ils évoluent. Dans Watchmen, le décor est déjà teinté  par d’intenses couleurs primaires, mais l’atmosphère crée par la surabondance de couleurs crée un univers paranoïaque et oppressant. En effet, nous sommes transportés dans un univers qui semble à la fois halluciné et surréaliste. Dans les deux cas, le décor sous-tend l’angoisse des années 1980 causée par la peur grandissante et paranoïaque de la guerre froide, qui est elle-même omniprésente dans les deux récits. Lorsqu’une menace de cette amplitude plane sur la société, il est facile de finalement tomber dans une aliénation propre au climat angoissant qui est notre toile de fond. Ajoutons que la menace nucléaire dans les deux cas pousse aussi l’individu à une soumission totale aux médias de masse.

    Médias de masse

    Ces mêmes médias sont très présents dans les deux récits. La case se transforme en écran télévisé chez Miller et, chez Moore, chaque chapitre est entrecoupé de publications, articles de journaux, entrevues, publicité, et autres. Cette présence des médias pourrait d’abord nous ancrer dans une réalité: les autres nouvelles du bulletin télévisé pourraient nous permettre de situer le récit dans une réalité ouverte. L’œuvre de Miller est en effet bien plus ancré dans une vraisemblance que les autres bandes dessinées mettant en valeur Batman: «D’emblée le ton qu’il adopte dans cette série frappe par sa nouveauté; les bas-fonds qu’il décrit sont davantage hantés par de vrais truands et d’authentiques drogués que par des créatures mythiques13». Les feuillets fournis de manière alternée chez Moore, pourraient, par un supplément d’informations qui constitue un effet de réel14 nous permettre d’adhérer à la réalité du récit. Or, chez nos deux scénaristes, les masses médias  propagent bien plus qu’une adéquation au réel: ils diffusent de multiples discours. Un des grands discours diffusés par les médias est celui de l’impertinence des justiciers masqués, qui sont montrés comme une réelle menace. Le journal télévisé chez Batman diffuse en effet tout au long du récit un discours qui définit négativement le justicier. D’abord, ce qui s’apparente à un vox-pop montre les impressions du public envers Batman: «…bête sauvage qui gronde, rugit. Un loup-garou sans doute. -…un monstre, avec des crocs et des ailes et il vole.. 15» qui se superpose justement avec l’image du redresseur de torts, qui n’a aucune de ses caractéristiques, montrant d’emblée que la diffusion médiatique emmène une perception erronée du réel.  Toujours caché sous sceau de ce qui est admis par tout un chacun,  on entendra différentes opinions sur  le personnage: «Batman? J’en ai assez d’entendre parler de lui et du fait que rien ne l’arrête et qu’il ne fasse pas les choses comme les humains normaux16», dira une dame.  Dans la case suivante, «-Bien que cernés par le péché et la terreur, nous ne devons pas céder à l’amertume au point d’emprunter les voies de Satan. 17», dira un curé. Les différentes superpositions donnent une idée d’accord communautaire: tous semblent dire la même chose: Batman est menaçant. Cette idée est bien entendu manipulée par les médias de masse qui orientent les points de vue selon leurs intérêts. Ils vont jusqu’à employer des figures d’autorité qui diffuse un discours plus précis: «Il n’est plus question que Gotham  tolère cette violation flagrante de la loi… ce violent assaut contre les fondements même de notre société. En s’attaquant à la police, Batman a lui-même prouvé qu’il constitue une menace totale. J’ai donné des instructions au procureur général pour qu’il mette la police d’État à la disposition de Gotham18». Puisque cette citation est dite par une figure d’autorité, il semble évident qu’elle fera vite l’unanimité: «Les sujets ou les individus s’identifient au pouvoir, parce que celui-ci leur permet de détourner sur d’autres […] l’agression,  la peur et la souffrance19». Batman est alors défini par les autorités comme un danger ultime au bon fonctionnement de la société, venant justifier toute la polyphonie  des voix populaires qu’Alan Moore nous avait présentée. Chez Moore, cette critique des justiciers masqués se dispose en filigrane et se déploie de manière grandiose dans la chute du récit, qui est transforme le récit au grand complet finalement  en un grand complot qui ne peut plus se démanteler et auquel tous les personnages doivent faire face: les six premières pages du dernier chapitre montrent le résultat final du complot sous le sous-titre «A Stronger Loving World». On y voit des centaines de cadavres, de la fumée, des morceaux de journaux, des affiches, des publicités et des morceaux de la bête créée par Veidt, le tout représenté avec des couleurs éclatantes.

    Mais que font les justiciers masqués qui déplait tant aux institutions à un point tel qu’elles les déconstruisent dans les médias? Ils remettent en question leur autorité. Ils soulignent l’inefficacité du système mis en place. On peut rapidement comprendre que les médias de masse n’apprécient pas qu’on brise leur pouvoir de diffusion d’opinion publique. De plus, les justiciers s’ordonnent aussi eux-mêmes des qualités qui leur permettent socialement de trancher le bien du mal, ce qui normalement relève d’un consensus social, bien plus que de la subjectivité d’un seul individu. Comme les vengeurs masqués refusent d’adhérer au système créé, le système n’a pas le choix de les rejeter avant que cette inadéquation ne se répande. Les masses médias reproduisent donc la théorie de Karl Marx: «La conscience est a priori un produit de la société et le restera aussi longtemps qu’il existera des hommes20». Les théories de l’école de Francfort vont aussi en cette direction, mais plus précisément dans le cadre de notre société actuelle  de consommation. Les médias sont devenus pour eux des instruments de domination politique, comme, par exemple, la télévision qui déverse des idéologies sur un public passif. «Les hommes coïncident de plus en plus avec les rapports qui les oppriment et les mutilent sans pouvoir vraiment s’y opposer 21» et c’est justement le devoir que le vengeur se fait: s’opposer aux rapports incohérents.

    Des superhéros

    Les deux récits mettent en scène des personnages omniscients et démiurges, soit de réels superhéros, qui sont en filiation directe avec les autres protagonistes. Or, ces personnages sont tout deux, Dr Manhattan et Superman, utilisés par les gouvernements, probablement parce que chacun d’eux «pourrait s’emparer du gouvernement, battre une armée, altérer l’équilibre des affaires planétaires22». Ils doivent d’une part accepter les décisions prises par les chefs politiques pour ainsi protéger la société de tous dangers, intérieur ou extérieur. D’ailleurs, une séquence de cases dans le deuxième livre de The Dark Knight Returns transforme réellement le drapeau américain en signe de Superman, comme s’ils ne faisaient qu’un, le Superman étant le corps tout puissant soumis aux désirs du gouvernement. Les dangers externes sont les  missiles communistes et la menace nucléaire, avec lesquels on voit littéralement Superman se débattre. Or, les menaces internes sont les justiciers masqués eux-mêmes, et les figures de superhéros doivent alors éliminer cette menace afin de reconstruire l’ordre social. Chez Moore, Dr Manhattan devra donc tuer Rorschach, qui voulait que «Evil must be punished. People must be told23», réitérant une idéologie réconfortante pour la population: les maintenir dans l’ignorance afin de conserver l’ordre dans la structure. Superman fera de même, il s’engagera dans un combat contre Bruce Wayne, tuant ce dernier afin de l’empêcher de troubler l’ordre public. Or, dans les deux cas, malgré  la surpuissance du superhéros, quelque chose survit à la mort, déconstruisant totalement son pouvoir. Dans le cas de Bruce Wayne, il s’agit de sa propre personne complète, tâchant ainsi de mettre un poids sur la conscience du Superman et lui montrant ainsi qu’il l’a vaincu. Chez Moore, c’est le journal intime de Rorschach qui lui survit. Les deux récits ouvrent ainsi  à une continuité. Comme dirait le Dr Manhattan lui-même: «In the end? Nothing ends, Adrian. Nothing ever ends.» 24

    À la base même de la conception de la bande dessinée on retrouve la littérature et les arts visuels, l’animation et la caricature, avant que sa légitimation n’aie pris place dans un autre média: le journalisme. Il est intéressant de voir qu’au moment de la grande légitimation de la bande dessinée (beaucoup de  grands prix littéraires ont été remis aux deux œuvres étudiés, parfois pour la première fois à une bande dessinée), la question du médium passe de la forme au contenu: The Dark Knight Returns et Watchmen critiquant justement les différentes masses médiatiques, par le contrôle que les institutions en font, conservant la population dans la plus totale aliénation.

    Notes

    1. La création du personnage de Batman a été produite en 1939, puis elle sera diffusée dans les Daily Strips en 1943.

    2. Alan Moore, Watchmen, DC Comics, 1986.

    3. Frank Miller, The Dark Knight Returns, DC Comics, 1986.

    4. Patrick Gaumer, Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, 2010, p.60.

    5. Ibid., p. 911.

    6. Umberto Eco, «Le mythe de Superman», La bande dessinée et son discours, Communications, no.24, 1976, p. 26.

    7. Frank Miller, «Livre Un- Le retour», The Dark Knight Returns, op.cit.

    8. Alan Moore, «Under the hood», Watchmen, op.cit., p. 5.

    9. Frank Miller, «Livre deux –Le triomphe», The Dark Knight Returns,op.cit.

    10. Alan Moore, «Chapter VI», Watchmen, op.cit.,  p.17.

    11. Umberto Eco, op, cit., p. 37.

    12. Scott McCloud, Understanding comics, HarperCollins, 1993, p. 126.

    13. Patrick Gaumer, Dictionnaire mondial de la BD, op.cit.,  p.597.

    14. Nous parlons ici de la théorie de Roland Barthes pour lequel des détails  «inutiles»,  des suppléments décoratifs, par exemple, ne font que référence à leur propre référentialité et ainsi à un réel propre à cette fiction.

    15. Frank Miller, «Livre un –Le retour», The Dark Knight Returns, op.cit.

    16. Frank Miller, «Livre Deux -Le Triomphe» The Dark Knight Returns, op.cit.

    17. Ibid.

    18. Frank Miller, «Livre Quatre- La Chute», The Dark Knight Returns, op.cit.

    19. Jean-Marie Vincent, La théorie critique de l’école de Francfort, Galilée, 1976, p. 113.

    20. Ibid., p. 9.

    21. Ibid., p. 112.

    22. Umberto Eco, op.cit., p. 37.

    23. Alan Moore, «Chapter XII», Watchmen, op.cit.,  p. 23.

    24. Alan Moore, «Chapter XII», Watchmen, op.cit., p. 27.

  • À la lisière du temps du rêve

    À la lisière du temps du rêve

    L’idée que des personnages, des lieux ou même des univers fictifs puissent franchir les limites de l’œuvre où nous les avons d’abord découverts a quelque chose d’irrésistible et d’un peu suspect à la fois. [Saint-Gelais, 2007: 5]

    La transfictionnalité «suppose la mise en relation de deux ou plusieurs textes sur la base d’une communauté fictionnelle» [Saint-Gelais, 2000], affirme Richard Saint-Gelais dans La fiction à travers l’intertexte. Variation de la fiction, cette transfictionnalité est un des visages pris par l’intertextualité dans le premier volume de la série Sandman, de Neil Gaiman. Préludes et nocturnes s’inscrit, par ses jeux de référencialité, à la fois dans le contexte historique de la bande dessinée, mais aussi dans une histoire littéraire et culturelle. Nous discuterons ici de deux formes majeures de transfictionnalité liées au métatexte de DC Comics: la reprise et la transformation de personnages, ainsi que le rôle des autres intertextes, littéraires et culturels, comme outils de construction d’une fiction principale et de multiples métafictions oniriques. L’utilisation de personnages transfictionnels appartenant à l’univers de DC Comics, dans Préludes & nocturnes, démontre le désir de Gaiman de faire de sa bande dessinée l’encyclopédie d’une histoire plus ou moins oubliée du géant DC. Les référents intertextuels du monde de la bande dessinée forment, en effet, dans leur ensemble, un discours métatextuel, révélant le labyrinthe de l’historique de la célèbre maison d’édition.

    Tout d’abord, la reprise de personnages dans leur contexte habituel rappelle un peu le pastiche, ce type d’«œuvre littéraire qui imite le style et les thèmes d’une période ou d’un auteur déterminés» [Gorp: 356], sans pour autant le devenir. Prenons l’exemple du chapitre intitulé Dream a Little Dream of Me. John Constantine, narrateur homodiégétique de cette partie de l’œuvre avait une longue histoire dans le monde de la bande dessinée, avant de se trouver prisonnier d’un épisode de Sandman. Ce personnage secondaire de The Swamp Thing d’Alan Moore – inspiration principale de Gaiman dans son processus de création de Sandman – a aussi eu, en 1988, son propre spin-off, Hellblazer. Gaiman utilise le personnage de Constantine comme si l’aventure que ce dernier allait vivre aux côtés de Dream faisait partie de sa propre diégèse, comme si ce passage était inscrit dans sa finalité. Un lecteur avisé de Hellblazer sait reconnaître, lors de sa lecture de Sandman, l’univers de Constantine, les divers référents qui y sont liés, par exemple, le restaurant où le chasseur de démons déjeune de hamburgers, les relations de Constantine avec des personnages tels que Mad Hettie, la vieille folle qui lui fournit ses informations, ou encore avec le chauffeur de taxi qui l’aide dans ses enquêtes. Le lecteur en terrain connu peut identifier textuellement – grâce au scénario – et visuellement – puisque les différents dessinateurs de Sandman respectent les traits caractéristiques des visages empruntés à d’autres bandes dessinées – à la fois les personnages, mais aussi le décor. Or, puisqu’il s’agit de la reprise de protagonistes arrachés à leur diégèse, un lecteur ignorant le passé extradiégétique de Constantine peut tout de même comprendre et apprécier le récit puisque ce dernier offre un univers clos, défini, un univers qui se tient en lui-même. Le hic d’une telle lecture surgit lorsque Constantine, dans sa narration ou dans ses dialogues, fait allusion à des événements passés, par exemple, lorsqu’il dit avoir rêvé «de lignes droites et de leptons, de champs de plasma et de géants de tourbe» [Gaiman: ch.3, 8] ou lorsqu’il mentionne le «grand type vert» [Gaiman: ch.3, 9], étant des références à Hellblazer. Ces intertextes exigent une connaissance des textes antérieurs puisqu’ils ne sont pas inclus comme événements de la diégèse et parce qu’ils ne sont pas visuellement représentés. La capacité du lecteur à combler ce «blanc sémantique» [Dufays: 66] est très faible si ce dernier ne connait pas l’univers de DC, voire le monde plus spécifique de Hellblazer. Il ne peut donc qu’en avoir un bref aperçu dans Préludes & nocturnes.

    La seconde forme de transfictionnalité liée à l’univers de DC Comics est la transformation de personnages, entre autres par un traitement sur la profondeur de ces derniers. Ce concept rejoint un peu la théorie énoncée par E. M. Forster, dans Aspects of the Novel, lorsqu’il développe l’idée de round characters et flat characters [Forster: 169]. Le travail de reprise de personnages transfictionnels opéré par Gaiman se situe dans une transformation de personnages plats, construit à partir d’un seul attribut et jouant le rôle de repère pour le lecteur, en personnages ronds, c’est-à-dire dotés d’une épaisseur, d’une complexité. C’est le cas des hôtes présentés dans le deuxième chapitre de Préludes & nocturnes. Neil Gaiman y reprend des personnages qui, avant d’apparaître dans l’univers onirique de Dream, étaient les hôtes, les présentateurs des récits publiés dans d’anciennes anthologies d’horreur de DC Comics. Ces hôtes, outre le fait de présenter des récits, n’avaient, dans ces bandes dessinées, pas de vie à proprement parler dans une diégèse. Sous la plume de Gaiman, par contre, ils trouvent une parole homodiégétique remplaçant leurs anciennes voix omniscientes. Le titre du chapitre, Des hôtes inaccomplis, prend alors tout son sens. Le système de communication des anthologies est brisé ou, du moins, transformé par l’apposition d’un nouveau rôle aux hôtes et par l’intégration du destinataire à l’intérieur de la trame narrative. Les hôtes ne s’adressent plus au lecteur, mais à Dream, à un interlocuteur présent. Trois groupes de personnages font partie de cette catégorie. Tout d’abord, les premiers personnages du monde onirique qui apparaissent dans le récit sont Abel et Caïn. Inspirés, bien entendu, de figures bibliques, ils étaient les hôtes de deux anthologies d’horreur de DC Comics (House of Mystery et House of Secrets). Fait qui sera intéressant pour la seconde partie de cet article, Abel, se présentant comme étant la victime de la première histoire, nomme également Dream «le prince des histoires» [Gaiman: ch.2, 3], faisant ainsi le rapprochement entre le rêve et la construction d’une diégèse. Ensuite vient un autre personnage transformé dans sa reprise; Lucien, que retrouve Dream à l’entrée de son royaume déchu, était originalement l’hôte d’une anthologie (Tales of Ghost Castle). Il est présenté dans Sandman comme le bibliothécaire du château de Dream, d’où l’appellation Ghost Castle. Lucien brise, toutefois, son rôle d’hôte inaccompli en regardant le lecteur droit dans les yeux comme il le faisait dans l’anthologie. Finalement, la figure obscure de la sorcière aux trois visages est plus compliquée puisque Gaiman y mêle plusieurs sources mythologiques ou issues de textes divers tels que les récits gréco-romains, la mythologie nordique et l’œuvre shakespearienne. De plus, non seulement fait-il allusion aux hôtes du Witching Hour de DC Comics, mais il fait aussi un clin d’œil musical en reprenant les noms des chanteuses du groupe The Supremes. Cette multiplicité de référents pour un seul objet (à trois têtes) est un des effets de la présence d’autres types de référencialité, dans Préludes & nocturnes, d’ordre littéraire ou culturel.

    Conjointement au métatexte de DC, ces intertextes construisent le monde fictif de Sandman ou, plutôt, les différents degrés de fiction et les multiples univers de possibles – et d’impossibles – que franchit Dream. Neil Gaiman use aussi de référents à la littérature et à la culture populaire pour bâtir un univers complexe et unique à sa série Sandman, déjà chargée d’un contenu métatextuel en lien à l’histoire de la bande dessinée. Ces éléments jouent un rôle important dans la formation d’une narration labyrinthique ou enchâssée. Ils introduisent aussi l’œuvre de Gaiman dans un contexte beaucoup plus grand que celui de la bande dessinée, déjà mis en place par les références à DC, mais ils l’inscrivent dans un parcours littéraire et culturel.

    La plupart de ces référents sont liés au concept d’onirisme. Avec un titre comme Sandman et un seigneur des rêves comme héros, on peut aisément faire un rapprochement entre le rêve et les outils utilisés par Neil Gaiman pour saturer l’atmosphère de son œuvre, dans ce cas-ci, du premier volume de la série. Pour définir le labyrinthe narratif de Préludes et nocturnes, il faut d’abord définir la conception d’un univers où réalité et onirisme forment différents paliers dans un rapport de métafictions enchâssées. Le matériel onirique de ces fictions est composé de référents intertextuels, mais aussi de référents culturels. Le travail des intertextes convoqués par Gaiman n’est, d’ailleurs, pas sans rappeler la conception du labyrinthe chez Jorge Luis Borges selon laquelle l’univers est une «Bibliothèque» [Borges: 71] au sein de laquelle «parler, c’est tomber dans la tautologie» [Borges: 80]. Dream est un passager des rêves, il voyage spatialement dans un univers clos par les rêves des autres, mais il voyage aussi à travers les différents plans oniriques qui sont, eux aussi, composés de référents divers. Par exemple, représentant un versant de la culture populaire, la musique est aussi un élément très important du rapport entre l’onirisme et la réalité dans le chapitre intitulé Dream a Little Dream of Me. On y trouve une série de citations musicales entretenant un lien avec le thème du rêve et celui du marchand de sable (sandman).

    Le labyrinthe narratif est aussi iconographiquement présent. Comme l’exprime Pierre Fresnault-Deruelle dans La bande dessinée, la juxtaposition en images d’un cauchemar et d’une réalité est une «idée romantique qui veut que songe et réalité se contaminent l’un l’autre en une ténébreuse et profonde unité» [Fresnault-Deruelle: 52]. Les dessinateurs alliés à Gaiman dans la conception de la bande dessinée ont tenté –avec succès– de rendre l’univers onirique tangible. La conception linéaire des cases et la lecture occidentale –soit de gauche à droite et de haut en bas– de la page éclatent en présence d’éléments oniriques ou lorsque le personnage principal se trouve dans les différents plans du monde des rêves. Souvent, la page elle-même offre d’abord une lecture globale de l’image, comme Winsor McCay avait fait avec ses planches de Little Nemo In Slumberland. Parfois aussi, une large case verticale s’impose, juxtaposée à une série de plus petites cases verticalement alignées, ou encore un découpage en courbes diagonales rappelle les différents plans oniriques du royaume de Dream. Ce bris dans la lecture respective force le lecteur à être confronté à un imaginaire différent. L’intrusion du rêve dans une scène réaliste peut être progressive, exprimée par l’apparition d’éléments sortant du cadre réaliste, ou soudaine, comme lors de l’explosion d’une case s’étendant sur la page suivante. Ce matériel onirique est alors présenté sous des formes fantasmagoriques, voire psychédéliques, et il renvoie souvent à une narration interne, homodiégétique. Les dessinateurs usent souvent d’un traitement différent de l’image habituelle pour marquer le passage de la réalité au rêve. Fresnault-Deruelle dit d’ailleurs à ce sujet que «délégué par le graphiste, le héros n’a qu’à ordonner pour que son désir se réalise. Et le monde de connaître d’imparables métamorphoses» [Fresnault-Deruelle: 59]. Par exemple, lors du cauchemar de Mort Notkin, dans le premier chapitre, le lecteur entre en contact avec des éléments culturels par un traitement de l’image rappelant le pop art dû à l’inclusion de photographies de célébrités dans le dessin.

    Au niveau narratologique, le cas d’Alice au pays des merveilles, rencontré au début de la bande dessinée, à une incidence sur la construction et agit en tant que mise en abyme. Lorsque Dream est enlevé au début de Préludes & nocturnes, le lecteur assiste à différents cas d’une maladie du sommeil qui se développe, référence directe à l’épidémie d’Encephalitis Lethargica, réelle maladie qui s’est répandue à travers le monde entre 1915 et 1926. Une des victimes de cette maladie est une petite fille qui se faisait lire Alice au pays des merveilles avant de s’endormir. Cette histoire, hachée en petits fragments, parsème le premier chapitre, créant, en quelque sorte, un récit enchâssé. Le référent à Lewis Carroll est du ressort de la métafiction puisque la situation vécue par cette fillette, qui finira par vieillir dans sa maladie au fil des années, établit un jeu de miroir avec l’histoire même de la petite Alice. Le thème du passager dans un monde onirique et celui de la victime emprisonnée dans le rêve, pour ne mentionner que ces figures, sont directement liés à cet intertexte qui prépare le lecteur au type d’arcs narratifs construits dans Préludes et nocturnes. La mise en abyme permettant de condenser les figures et les énoncés du texte dans lequel elle s’inscrit, cette référence au conte de Lewis Carroll crée un sentiment de déjà-lu, symptôme d’une mémoire littéraire antérieure au récit de Sandman.

    Finalement, il faut ajouter à l’analyse antérieurement faite sur le métatexte de la bande dessinée le rôle des référents à DC Comics présents dans les deux types fictions développés ici, soient la réalité et l’onirisme. La notion de réalité est ambigüe puisque le rapport entretenu avec les référents de DC, tels que l’univers de Constantine et celui de Dr Destiny, rappelle au lecteur qu’il se trouve dans un monde fictionnel déjà organisé en réalité par des textes antérieurs. Réalité doit alors être entendue comme étant une fiction dans laquelle s’intègrent d’autres fictions oniriques. Aussi, l’apparition des hosts des anthologies de DC forme, entre autres, les différents plans du monde onirique sur lequel régnait Dream. Se sont Abel et Cain qui hébergent leur seigneur après que celui-ci se soit évanoui dans les «lisières du temps du rêve» [Gaiman: ch.2, 5]. C’est aussi Lucien qui accueille Dream à l’entrée de son royaume des rêves déchus.

    En conclusion, Neil Gaiman, à travers sa série Sandman, illustrée ici par l’étude de son premier volume, Préludes et nocturnes, rend un hommage à l’histoire de DC Comics, mais il cherche à intégrer son œuvre dans un ensemble plus grand encore, celui de la littérature et de la culture populaire. Ce sont les multiples référents à ces textes antérieurs que sont Hellblazer, The Swamp Thing, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll ou encore Dream a Little Dream of Me de Ella Fitzgerald qui forment les différents degrés de fiction et de métafiction dans le récit, principalement par la présence très marquée de l’onirisme, autant textuellement que visuellement. Il serait légitime de comparer le travail de Neil Gaiman à la notion de fiction telle que la conçoit Jorge Luis Borges, lui qui dans ses Ficciones considère le monde comme un amalgame de référents à des textes antérieurs ou contemporains.

  • «Little Nemo in Slumberland», logiques de l’anamorphose

    «Little Nemo in Slumberland», logiques de l’anamorphose

    Ce dimanche, la bande dessinée Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay célébrait son 107e anniversaire. On pouvait même voir sur la page d’accueil du moteur de recherche Google, un Doodle interactif rendant hommage au personnage du célèbre dormeur. Publié dans les journaux dès le 15 octobre 1905, cette oeuvre pionnière du neuvième art naît en pleine révolution industrielle. La dynamique sociale est alors à la métamorphose: toutes les sphères de la société sont touchées par cette vague importante de transformations. La nature onirique des récits de McCay semble perméable à la mouvance de l’époque: l’espace du rêve est changeant, imprévu, aucune de ses frontières n’a encore été atteinte. Dans cet esprit de conquérant, McCay aborde le médium de la bande dessinée comme le lieu propice à l’exploration de possibilités infinies. On peut voir dans Little Nemo un travail important sur les différentes modalités de la perspective visuelle, ce qui a des effets  sur la construction narrative de l’oeuvre. Pouvant être qualifiée d’anamorphique, cette modulation de la perception interroge de manière intéressante les liens entre l’image et la narration. En effet, on peut supposer que la forme de l’anamorphose est celle qui répond le mieux aux exigences du récit de rêve puisqu’elle épouse l’ambivalence d’un espace incertain dans lequel l’apparent réel n’est que subterfuge. À partir du principe anamorphique, il est possible d’observer en quoi l’image et la construction tabulaire influencent le récit et sa lecture.

    Benoît Peeters, dans son livre Lire la bande dessinée, distingue quatre conceptions de la planche qui combinent de façon différente «la linéarité de la succession des cases –induite par le découpage– et la tabularité de la planche –suscitée par la mise en pages.» (Peeters: 49) De cette manière, il veut définir les différentes méthodes qu’emprunte la bande dessinée pour s’adapter à la divergence constitutive de ses paramètres. Dans le cas de McCay, Peeters étiquette certaines de ses planches d’«utilisation productrice» (66) c’est-à-dire que la forme y est prédominante, elle est l’élément qui engendre le récit. Or, ce concept peut paraître ambigu puisqu’il suppose une préconception de l’oeuvre finale: est-ce que le bédéiste s’est bel et bien laissé inspirer par une forme prédéfinie pour réaliser son intrigue ou est-ce plutôt son histoire qui a commandé la composition la plus pertinente? Est-ce que McCay a choisi, à plusieurs reprises, le dispositif en escalier parce que ça lui évoquait divers récits ou bien parce que c’est la forme qui s’accordait le mieux à ses idées?

    Quoi qu’il en soit, il est vrai que l’utilisation d’une structure tabulaire non classique a nécessairement des effets sur la linéarité de la narration: il y a une prédominance de la mise en pages sur la disposition linéaire des cases. Par exemple, dans les planches de deux dimanches consécutifs, c’est-à-dire le 26 novembre 1905 et le 3 décembre 1905, McCay utilise la forme centrale du cercle pour deux histoires complètement différentes: l’une qui souligne l’Action de grâces en montrant une dinde géante qui avale la maison de Nemo et l’autre qui relate le voyage de Nemo sur la lune.

    Little Nemo in Slumberland, par Winsor McCay

    Cette récurrence surprenante du dispositif circulaire semple participer au développement du récit, et non l’inverse, dans le sens où «l’anecdote [se plie] aux dimensions de la planche» (67). Dans cette perspective, l’histoire est nécessairement transformée par ce choix de composition spatiale, car la lecture de gauche à droite/de haut en bas n’étant plus valide, la construction du sens se fait alors selon une autre dialectique. Le cercle au milieu de la page dirige sans cesse le regard du lecteur vers le centre, abandonnant du coup la logique début/fin vers celle de la contemplation, voire de l’éternel retour. Autrement dit, ce n’est plus la continuité qui prévaut, mais plutôt la contiguïté. Comme le souligne Peeters, «au lieu d’être un vecteur orienté vers sa fin (celle-ci nous est connue), la page est une surface dont toutes les parties sont investies, un espace privilégié de relations que le regard peut parcourir en tous sens.» (68) De cette manière, on peut dire que McCay travaille dans l’ambivalence. Autrement dit, il répond à la contrainte narrative que lui impose le cadre du sunday comics (une pleine page hebdomadaire) tout en gardant une esthétique contemplative rappelant parfois certaines affiches d’art nouveau. À partir de ces diverses exigences esthétiques, McCay crée un univers en constante métamorphose, et ce, par les ruptures formelles qu’il opère à l’intérieur de la notion de continuité. Devant Little Nemo in Slumberland, on est devant ce que Henri Van Lier appelle un multicadre mutationnel (5) c’est-à-dire que chez McCay rien ne paraît stable, pas même le cadre supportant le récit. À l’aide de cette constatation, il est possible d’établir un parallèle avec le procédé de l’anamorphose et de montrer comment ce mécanisme de la métamorphose visuelle met en place un espace hésitant entre le réel et le rêve.

    Tout d’abord, il est nécessaire de définir ce qu’est l’anamorphose et comment elle peut s’appliquer au médium de la bande dessinée. Le principe de l’anamorphose est né en même temps que les études sur la perspective de Piero della Francesca et de Vinci puisqu’elle joue sur une conception rationnelle de la vision. Elle est la déformation d’une image, mais de manière réversible c’est-à-dire que l’apparente dislocation des formes peut être rétablie par un changement de perspective. Jurgis Baltrušaitis dans Anamorphoses ou thaumaturgus opticus définit l’anamorphose dans le domaine de l’art comme «une dilatation, une projection des formes hors d’elles-mêmes, conduites en sorte qu’elles se redressent à un point de vue déterminé: une destruction pour un rétablissement, une évasion, mais qui implique un retour.» (Baltrušaitis: 5) La dynamique de l’anamorphose implique donc de manière schématique le mouvement du désordre irrationnel vers un retour à la normalité, au réel. Le parallèle devient soudainement évident avec la structure narrative de Little Nemo: la déformation du réel provoquée par le rêve implique toujours, à la dernière case, le réveil et donc, le rétablissement des formes rationnelles.  Dans ce sens, la forme anamorphique peut être considérée comme une réponse esthétique au songe: entre le rêve et la réalité, entre l’illusion et la raison.

    Dans l’oeuvre de McCay, c’est la case du réveil (ou la case-lit selon la dénomination de Pierre Samson) qui assure le mouvement du retour, voire l’éternel retour étant donné la formule itérative de Little Nemo – nous y reviendrons. La case finale est la seule qui ne change jamais de forme, elle est le point final soutenant l’ensemble des variations qui lui ont précédé. Pierre Samson dans son essai «Les songes de l’enfant-lit» décrit cette case immuable «telle l’ultime frontière – voire le seuil originel – de la saga de l’insatiable petit rêveur, elle maintient en opposition le monde du rêve, réceptif aux métamorphoses les plus inimaginables, avec celui, hautement prévisible, confiné et orthogonal, de la réalité.» (Samson: 22) Ainsi, la case-lit est la constante qui assure le rythme. En regard à ce qui nous intéresse, elle est également celle qui permet le changement de perspective, qui complète la variation amorcée par le principe anamorphique. Or, comme nous venons de le voir, il est vrai que la bande dessinée de McCay répond dans sa structure narrative au mouvement schématique de l’anamorphose, mais de manière formelle, nous ne sommes pas toujours en présence d’une figure anamorphique observable. Autrement dit, chez McCay, l’anamorphose peut être comprise de deux façons: à la fois dans la narration c’est-à-dire dans l’idée du rêve déformant jusqu’au retour inévitable du réel, mais aussi dans la composition tabulaire (le dispositif circulaire, par exemple). Dans cette perspective, il est important de distinguer l’anamorphose de la métamorphose qui, elle, n’implique que le changement d’une forme pour une autre, et non une modification notable de la perspective. À partir de cette distinction, certaines planches de McCay paraissent davantage évocatrices quant à l’idée d’une mutation du cadre hégémonique de lecture.

    Little Nemo in Slumberland, par Winsor McCay

    Revenons au dispositif du cercle et plus précisément, à partir de son utilisation dans la planche du 3 décembre 1905. Dans la perspective qui nous intéresse, la case centrale représentant le visage lunaire rappelle le cas de l’anamorphose à miroir, c’est-à-dire celle qui interpose un miroir cylindrique à une image déformée. En effet, la représentation de la lune au centre de la page s’étire, s’agrandit et se modifie pour répondre au cadre de la case, comparativement aux autres lunes dont la forme apparaît proportionnelle (dans les cases 1, 5, 6 et 7). La construction de la planche fait en sorte que le regard de lecture se ramène sans cesse à cette déformation centripète. Dans ce sens, il est possible de faire un parallèle métaphorique entre la force de l’attraction lunaire et l’influence considérable de cette case sur l’ensemble de la planche. De la première à la neuvième case, elle provoque le mouvement de rotation entre les différentes cellules narratives. Ainsi, il est possible d’observer un agrandissement progressif de l’objet lunaire dès la cinquième case jusqu’à la neuvième. Il ne s’agit donc pas d’un phénomène relatif à la métamorphose, mais bien à l’anamorphose puisqu’il y a changement de perspective: la variation du cadre influe sur la perception du lecteur. Ce rythme visuel de la rotation (rappelant celui des phases lunaires) que le processus anamorphique provoque affecte du même coup la linéarité narrative.

    Dans son ensemble, le récit de cette planche raconte le voyage de Nemo, à bord de son lit, vers la lune c’est-à-dire vers le monde du rêve (slumberland) où il est reçu par Lunatix, un valet du roi Morphée. Or, la porte de cet univers se referme brusquement sur lui. Apeuré, Nemo fuit Lunatix, puis se réveille soudainement. Dans la deuxième bande, on peut observer la sortie du jeune rêveur de l’espace sécuritaire de sa chambre parallèlement à sa sortie d’une conception rationnelle de la case. Le flottement du lit pousse Nemo à l’extrémité supérieure du cadre jusqu’à ce qu’il soit expulsé de sa maison vers un espace indéfini. Dès lors, le changement de couleur de fond à chaque case périphérique illustre un univers changeant et instable. La structure gravitationnelle des cases épouse alors un temps cyclique qui semble enfermer le protagoniste au centre de la page: malgré la progression du récit, notre oeil de lecteur nous ramène sans cesse au seuil du monde des rêves, à l’entrée de la lune. De cette manière, on peut dire que la déformation anamorphique des cases permet une projection du lecteur dans l’évènement de la case. Déjà, le héros se nomme Nemo (ce qui signifie Personne) ce qui favorise l’identification du lecteur, mais il y aussi dans le découpage des cases, c’est-à-dire dans la modulation des cadres de perception, une tendance à la contiguïté – comme nous l’avons abordé précédemment. Dans ce sens, le schéma visuel ne dessine pas le chemin vers la dernière case, c’est-à-dire vers la rupture cathartique finale, mais impose plutôt au regard une phase contemplative, un retour sur soi. La forme circulaire devient cet espace propice à la projection tel un miroir déformant qui renvoie au lecteur une image irrationnelle de lui-même à la porte du monde du rêve et de l’imagination. Contrairement au cinéma, les images n’imposent pas leur ordre séquentiel, elles le suggèrent. Elles se donnent, de cette manière, disponibles aux yeux du lecteur tel un lieu d’attente d’une prise en charge de la part du regardant. Dans le cas qui nous intéresse, la perturbation de la continuité que cela engendre affecte la temporalité narrative, favorisant alors l’instant à la progression. On peut ainsi voir apparaître chez Little Nemo l’espace de l’enfance nostalgique, c’est-à-dire l’idée de refus de l’évolution, dont le processus anamorphique fait la surenchère.

    Little Nemo in Slumberland, par Winsor McCay

    Car s’il y a bien une métamorphose que Nemo ne connaitra jamais, c’est bien celle du vieillissement. Le seul épisode qui le présente comme étant vieux est celui du 31 décembre 1905, pour l’occasion du jour de l’an, dans lequel il visite le Père du temps. Dans cette planche, le jeune rêveur a la possibilité de voir à quoi il ressemblera chaque année de sa vie. Même si ce récit de Nemo se distingue par l’évolution ontologique du personnage (c’est la première fois qu’il revêt la modalité humaine du vieillissement), il demeure tout de même dans un cadre itératif. Pour poursuivre ce que nous avons abordé plus tôt, l’itération permet, selon Umberto Eco, de «se soustraire à la tension passé-présent-futur pour se retirer vers un instant». (Eco: 135) Ainsi, Nemo n’évolue pas dans le temps, mais bien dans l’espace, c’est-à-dire que sa métamorphose qui s’apparente à celle du vieillissement résulte de sa visite dans l’espace du temps, dans le royaume du Père du temps. Autrement dit, Nemo est prisonnier du schéma de l’éternel retour imposé par la structure fictionnelle; il n’obéit pas au temps du récit, mais bien à l’espace qui l’entoure –instable de surcroît. De cette manière, le temps de l’enfance amené par le protagoniste demeure immuable. Même si Nemo est sans cesse évacué de ce modèle narratif cyclique au terme de la planche, il est condamné à revisiter sans cesse la projection onirique d’une enfance impossible –puisqu’éternelle. Cet instant dont parle Eco se dilate donc dans un espace en dehors du temps rationnel; les formes qui le composent se projettent alors hors d’elles-mêmes, n’obéissant plus à une conception logique du monde. Autrement dit, l’action des planches de McCay se situe qu’à travers une métamorphose spatiale (et non temporelle; voilà pourquoi Nemo ne vieillit pas). C’est dans ce contexte que l’anamorphose devient effective et pertinente puisqu’elle engendre «les élasticités d’un visible» (Sterckx: 71) et donc, une dilatation du temps cyclique à partir d’une ellipse mutationnelle.

    Le meilleur exemple de l’utilisation anamorphique est la planche du 2 février 1908 dans laquelle le mouvement narratif n’est suggéré que par la déformation corporelle des personnages: ils apparaissent comme s’ils étaient placés devant un miroir déformant.

    Little Nemo in Slumberland, par Winsor McCay

    Même si le dialogue propose un déplacement horizontal et donc, de l’ordre de la temporalité («follow me»; «if we keep on going this way»; «let’s keep moving»), la seule mutation observable se fait dans l’élongation de leur corps, de manière verticale. Comme l’indique Pierre Sterckx dans son texte «Winsor McCay ou la tentation de l’anamorphose», «cadrée, centrée, unique, immobile, l’image picturale ne peut s’échapper de son destin d’icône que par élongations latérales.» (70) Il semble alors que McCay découvre dans ce processus une spécificité à la bande dessinée c’est-à-dire la transformation des zones d’ombre de l’image (le hors-cadre, les «blancs», la marge, etc.) en du séquentiel. Dans ce sens, la mutation du cadre participe à la séquentialité du récit. Ce qui distingue cette planche de 1908, c’est la manière dont l’intercase ne suggère aucun enchaînement narratif, mais dessine plutôt un labyrinthe entre les différentes cases, entre les différentes phases de transformation. «I think we are lost again», dit Nemo alors qu’il est prisonnier de cet instant anamorphique. Or, Nemo n’est pas complètement perdu puisque, dans le coin inférieur droit, résiste la case du réveil.

    La progression de Nemo au coeur de Slumberland s’apparente finalement à celle d’un enfant qui découvre le monde pour la première fois, c’est-à-dire sans idée préconçue, sans conscience des rapports qui unissent le temps à l’espace. Dans ce sens, le regard de l’enfant peut s’associer à une vision anamorphique: il se construit peu à peu un cadre de perception qui l’aidera à comprendre le monde. Baltrušaitis dit de l’anamorphose qu’elle «contient une poétique de l’abstraction, un mécanisme puissant de l’illusion optique, et une philosophie de la réalité factice. C’est un rébus, un monstre, un prodige.» (5) À cheval entre le rêve et la réalité, à travers une enfance éternelle, l’univers de McCay devient ce rébus, ce monstre par une symbolisation forte de l’image dans un cadre en constante mutation. Et cela, en somme, tient du prodige.

  • Défense et illustration du Joker

    Défense et illustration du Joker

    Plus que toute autre forme de bande dessinée, le comic-book possède certains mécanismes narratifs qui lui sont absolument propres et qui offrent de surprenantes possibilités d’exploration conceptuelle. Les contingences mercantiles inhérentes au format sont littéralement responsables de plusieurs de ces fabuleuses explorations. Ainsi un personnage comme Batman, qui existe depuis 1939, ayant été réécrit au moins une fois tous les mois depuis sa création, et ce, au strict minimum, est le fruit d’une véritable œuvre collective en constante évolution depuis plus d’un demi-siècle; plusieurs centaines de créateurs construisant, détruisant, reconstruisant et déconstruisant ses coordonnées mythiques.

    Si quelques-uns des auteurs ayant travaillé sur le personnage sont dignes des plus grands romanciers, il va sans dire que la majorité d’entre eux ne sont pas des virtuoses. Or, c’est là précisément une autre forme de contingence ajoutant de la richesse au personnage; pour toute histoire absolument horrible ou farfelue, les auteurs qui suivront sont libres de récupérer, ignorer, détruire, intégrer et recycler certains éléments qui leur sembleront pertinents. Elles peuvent devenir tour à tour des fabulations mentales, des souvenirs oubliés ou des échos d’univers parallèles. Imaginez une tentative d’unifier la Comédie humaine de Balzac aux Rougons-Macquart de Zola par un collectif d’auteurs écrivant tous le point de vue d’un seul et unique personnage sur une multitude d’axes narratifs et vous serez encore loin de ce qui est accompli depuis plus de 70 ans dans les comics de Batman. Devant cet effarant volume de créativité consacré à un seul et unique héros, on peut se permettre une réjouissante et péremptoire déclaration: il est difficile, voire même impossible, de trouver un personnage littéraire plus complexe et riche que Batman. Le comic-book et ses constituants, qu’ils soient avantageux ou non, sont un des rares médiums narratifs capables d’ériger un tel mythe.

    À la lumière de ces constatations, j’ai souvent réfléchi à ce que Batman laissera comme héritage culturel dans un avenir proche. Je suis maintenant profondément convaincu qu’une des plus grandes créations littéraires du 20e siècle (et du nôtre) est née entre les pages de ce comics. J’ose une déclaration encore plus péremptoire: un des personnages les plus riches de toute la littérature américaine y a pris forme. Le Joker.

    Si le Joker n’a pas nécessairement eu le nombre faramineux d’apparitions de Batman, il va sans dire qu’il est assurément le vilain le plus exposé du médium et des autres qui en découlèrent peu à peu (aucun vilain de comic-book n’a fait autant d’apparitions au grand et petit écran). Il est également un des personnages les plus protéiformes qui soient. Posons la question: en quoi le Joker serait-il sensiblement une création plus importante que Batman? C’est qu’en essayant de créer un vilain à la hauteur de cette figure de perfection héroïque et humaine qu’est Batman, les auteurs ont graduellement conféré au Clown assassin des traits de plus en plus riches et ambigus. Il en a résulté une figure charismatique et élusive, qui éclipse souvent par sa seule et unique présence tous les autres personnages, un fou furieux génial parfaitement adapté à son époque violente et cynique.

    Plus Batman devenait un personnage complexe, plus Joker devenait captivant. Il est devenu lentement, mais sûrement une figure littéraire en constante expansion, à l’identité flottante, capable de se redéfinir lui-même et de se mettre en scène en tant que personnage. Il va sans dire que le Joker est désormais un archétype résolument borgésien, pleinement conscient de la place qu’il occupe dans la fiction. Le personnage métafictionnel par excellence. Dans le jargon du comics, on dit que Joker est un des rares personnages à posséder une «conscience cosmique» ou une «conscience du comics» en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe. Cette capacité permet à Joker de se manifester aux lecteurs de plusieurs façons, très souvent à même les pages couvertures. Détail important: avant même de savoir de quoi l’histoire parlera, le lecteur est aspiré dans la narration sans ouvrir le comics.

    La superbe page couverture de BATMAN # 321 en est un exemple exceptionnel; elle devient un faire-part pour l’anniversaire de Joker! 

    Batman #321

    La cruauté inventive dont fait preuve le personnage est une mise en scène qu’il élabore consciemment pour divertir le lecteur (avec la complicité des auteurs… diront certains). Il est constamment sur scène et les gens sont des accessoires dont il se sert à sa guise.

    The Killing Joke, par Brian Bolland 

    Vote for Me… or I’ll Kill You.

    Pour Joker, l’existence est une monstrueuse blague ou nous ne contrôlons à peine que le punchline. Derrière le quatrième mur, le Joker est un souffleur. Conséquemment, le personnage sait très souvent se faire un habile philosophe (un aspect magnifiquement bien saisi chez le Joker du film de Nolan) et un encore plus redoutable métaphysicien.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Selon les déclarations de leur créateur Bob Kane, Bill Finger et Jerry Robinson (la paternité du personnage reste floue, mais on considère généralement que le concept de base vient de Robinson), la source d’inspiration première fut le chef-d’oeuvre expressionniste L’homme qui rit (Paul Leni, 1928), dont le héros éponyme était incarné par Conrad Veidt1.

    L’homme qui rit, par Conrad Veidt

    L’aspect physique du Joker y est déjà presque en totalité, mais aussi une dimension tragique dont le spectateur est complice, proposée par des plans de caméra habiles et suggestifs, un aspect que les meilleurs auteurs de Joker sauront exploiter à merveille.

    Ce que Joker empruntera au cinéma, il le lui rendra par ailleurs au centuple. Dans une scène de ce film adapté du célèbre roman de Victor Hugo, le rictus figé en permanence du héros tragique Gwynplaine est révélé au spectateur en gros plan, le visage bien centré par la caméra, passant le visage à travers un rideau (celui du quatrième mur). Pour la première fois, il tente de passer dans notre monde.

    L’homme qui rit, par Conrad Veidt

    Joker, par Bob Kane

    Initialement, Joker est un trickster qui élabore copieusement des crimes thématiques; cartes à jouer, jeux piégés, vols avec indices laissés derrière. Fait peu mentionné: il est aussi un assassin d’entrée de jeu. Dès sa première apparition (Batman #1-1940), il laisse derrière lui 3 victimes au visage couvert d’un rictus, courtoisie d’un poison de sa confection, son venin. Il fait par ailleurs l’annonce de ces meurtres à la police avant même de les commettre; Dark Knight, le dernier film de Christopher Nolan reprendra ce modus operandi dans son entièreté. Déjà, sans pour autant interagir directement avec le lecteur, le Joker apparaît comme un personnage soucieux d’appliquer un certain sens du panache dans la mise en scène de ses meurtres, un esthète du crime, un Moriarty pour le genre noir. Comme s’il était soucieux d’un public qui pourrait l’observer. Si les supervilains sont des adeptes du soliloque, Joker se fait un devoir de communiquer les siens aux lecteurs en leur faisant face. 

    Joker (1940), par Batman #1

    Alors que les décennies passent, les mises en scène du personnage deviendront un théâtre grandiloquent de la cruauté. Dans une série portant son nom publiée dans les années 70, il ne tuera pas moins de 7 personnes, un nombre effarant pour l’époque. On le verra tour à tour violer des gens après les avoir dépouillés de leur peau, faire exploser des autobus pleins d’enfants, forcer des parents à manger des soupes constituées de leurs rejetons et assassiner une massive partie de la ville de Gotham avec une pluie de verre empoisonnée. Le nombre de meurtres perpétrés par le personnage dépasse les milliers (même en excluant les histoires où il prend possession de pouvoirs faramineux comme EMPEROR JOKER et va jusqu’à détruire l’univers!)

    Wix.com Joker, par cruxxis

    De sa propre déclaration, Joker se considère le Orson Welles de la mise en scène criminelle. Pour les autres, Joker est un fou ne reconnaissant pas la valeur de l’existence humaine, tantôt espiègle, tantôt meurtrier, à la convenance de ses inspirations. Ses gestes sont pour lui sans conséquence parce qu’il possède, à des degrés variant d’un auteur à l’autre, une conscience de sa propre fonction diégétique. Plusieurs moments inoubliables définiront le personnage selon cette perspective. Joker restera cet esthète de la cruauté charismatique jusqu’aux années 60. It was the best of time. It was the worst of times… 

    Joker, par Cesar Romero

    Le succès de la série Batman fait autant de bien au personnage de Batman qu’elle lui fera du tort, consolidant une image du personnage unidimensionnelle qui n’a que très peu à voir avec le comic-book original. Forcé de suivre le succès de la série pour conserver son public DC comics émule les histoires mièvres de la série télé entre ses pages pendant quelques années.

    Symptomatiquement, le Joker disparait des planches le temps de la série télé. Délicieuse ironie: la conscience cosmique de Joker irait donc jusque-là?

    La série télé terminée, l’auteur Dennis O’Neil et l’illustrateur Neil Adams réincarneront le personnage dans une histoire désormais classique,”The Joker’s Five Way Revenge” (Batman #251,1973).

    Batman #251, par Neil Adams

    Retour aux sources. Joker est plus intelligent et cruel que jamais. Dennis O’Neil était initialement un journaliste de formation spécialisé dans les affaires criminelles. DC Comic, inconfortable avec ses histoires un tantinet trop glauques de drogue, de mafieux et d’assassin (on rappelle qu’O’Neil est responsable de plusieurs histoires classiques aux accents fortement politisés), on lui demande d’inclure plus de véritables “super-vilains” à ses histoires. Il réintroduit donc le Joker, mais engonçant dans le personnage toute le cruauté dont il a été témoin durant ses années de journalisme. C’est ce Joker qui dominera par la suite.

    Joker 0117, par DC Comics

    Nombreuses seront les pages couvertures de comics où il s’adresse au public durant cette période. C’est probablement dans Death in the Family (1988, de Jim Starlin et Jim Aparo) que Joker passe littéralement le quatrième mur pour la première fois, du moins de manière conceptuelle -cette distinction revient en fait au Killing Joke d’Alan Moore, publié quelques mois auparavant, mais la métatextualité de Joker y est infiniment plus subtile. Dans cette histoire où on le voit, terrifiant, battre au seuil de la mort Robin à grand coup de barre à clou, le personnage nous est montré de face, comme un chef d’orchestre s’agitant dans une symphonie grand-guignolesque.

    A Death in the Family, par Jim Aparo et Mike DeCarlo

    Hannibal Lecter n’en fera pas moins 3 ans plus tard dans SILENCE OF THE LAMBS. Juste retour des choses, puisque Anthony Hopkins fut choisi pour jouer le super-psychopathe créé par Robert Harris pour une seule et unique raison, à mon humble avis; il est un hommage qui crève les yeux au Riddler de Frank Gorshin dans la série de Batman des années 602.

    The Silence of the Lambs, par Jonathan Lemme

    Dans ce meurtre unique dans l’histoire du comics, Joker avait une légion de complices; la mort de Robin était le résultat d’un vote populaire organisé par DC comic permettant de déterminer auprès des lecteurs si Robin devait mourir ou non. Un processus qui émule les beaux jours du cinéma interactif de William Castle; dans son film de 1961 Mr. Sardonicus, les spectateurs pouvaient décider de la mort du personnage principal, aux traits décidément familiers…

    Mr. Sardonicus, par William Castle

    Une majorité écrasante de lecteurs voudront la mort de Robin. Joker jouait donc déjà avec ce principe de complicité des lecteurs. Dans ces cases désormais classiques, le Joker semble jouir de notre participation à la tuerie. Après tout, les gens voulaient bel et bien voir Robin mourir. Joker remporte à ce moment sa première grande victoire contre Batman. Les lecteurs l’adorent. Par la suite, ils seront souvent les complices coupables du Clown du crime.

    Joker a défoncé le quatrième mur en faisant de nous ses complices3.

    Les grands auteurs de «l’invasion britannique», Alan Moore et Grant Morisson en tête, véritables chantres du déconstructivisme narratif, se feront un plaisir d’amener par la suite le personnage dans des zones d’explorations pures. Au début, avec le choc du séminal The Killing Joke (1988), où une potentielle origine du personnage est élaborée. Le clown la démentira à plusieurs reprises, la proposant simplement comme une histoire parmi tant d’autres. Dans cette page magnifique dessinée par l’artiste de The Killing Joke Brian Bolland, on constate que la conscience méta textuelle de Joker va jusqu’à ses incarnations cinématographiques: 

    The Origin of the Joker.

    Dans cette origine proposée par Alan Moore, un seul aspect ne semble pas avoir été envisagé par Joker (peu de gens semblent faire le lien, étrangement); il est une variation sur le thème d’origine de Plastic Man, personnage avec lequel il partage bon nombre de caractéristiques; morphologie, passé de criminel raté, sens de l’humour douteux, folie et personnalité malléable. Alan Moore aura probablement fait ce subtil emprunt tout à fait volontairement. Dans ce texte aussi dense qu’il est court, Joker prend conscience de l’absurdité de son existence après sa renaissance dans un baptême de feu au produit chimique. Caquetant son premier rire, il se retourne vers le lecteur et le regarde droit dans les yeux, dans un dessin désormais légendaire.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Joker est né.

    Il est maintenant conscient de la nature de l’univers dans lequel il vit; c’est une gigantesque farce qui ne fait pas le moindre sens (c’est une histoire sur laquelle il n’a pas le moindre contrôle) . Dans un monde où le chaos est la seule constante, la cruauté est une réponse logique. Pour la première fois, le Clown prince du crime s’adresse directement aux lecteurs dans une série de narrations particulièrement acides sur la banalité des gens normaux.

    The Killing Joke, par Brian Bolland

    Il fait aussi cette surprenante déclaration, lorsque Batman propose de l’aider:

    The Killing Joke, par Alan Moore et Brian Bolland

    C’est aussi dans The Killing Joke que Joker effectue sa deuxième grande symphonie de la cruauté; il fusille Batgirl, (on suppose aussi qu’il la viole) pour ensuite montrer des photos de son corps tuméfié à son père, le commissaire Gordon, séquestré, humilié et en état de choc. Dans un plan de caméra subjective évoquant la première scène brisant le 4e mur de l’histoire du cinéma dans The Great Train Robbery (1903), Joker nous pointe littéralement de son arme à feu, nous narguant. Rien ne pourra l’arrêter.

    En 2007, Geoff John revisitera cette histoire en intégrant dans la trame narrative le personnage de Booster Gold (Booster Gold no.2 “No Joke”, observez la page couverture rendant hommage à The Killing joke), un voyageur temporel chargé de stopper ce crime. Il aura beau essayer plusieurs fois de manières différentes de reculer dans le temps pour changer ce moment, il n’y arrivera jamais. Joker est littéralement conscient de ce qui va se passer toutes les fois. Le chaos de son monde lui appartient. Il en est un puissant avatar. 

    Booster Gold, par DC Comics

    Le modus operandi présenté dans Death in the Family est ici répété: Joker attaque un protégé de Batman et l’essentiel des sévices se passent hors-champ. Dès lors, le Joker s’adressera régulièrement au spectateur en tant que narrateur ouvertement omniscient; il le fera souvent avec brio et pour notre plus grand bonheur dans la brillante série animée de Bruce Timm The Batman adventures.

    Dans la première histoire du Batman 80 page Giant intitulée Reality Check (Peter Miriani et Szymon Kudranski, 2011), Joker entretient une conversation à propos de ses «amis imaginaires» avec un prétentieux prédicateur de thérapie psycho pop. D’entrée de jeu, il annonce au thérapeute qu’il le tuera à la toute fin de l’histoire. Nous aurons droit à la thérapie au grand complet, des tests de Rorschach jusqu’à la psychanalyse. C’est en fait aux lecteurs que le Joker se confie tout au long de cette histoire. Particulièrement en lui servant le mantra des adeptes de la magie du Chaos: rien n’est vrai, tout est permis. Observez la case numéro six: «J’ouvre les yeux et observe le monde… et pour la première fois, je vois directement à travers, de l’autre côté…»
    On confirme ici l’approche d’Alan Moore. Joker a vu ce qu’il y a de l’autre côté du monde: il y a nous, les lecteurs. 

    Le thérapeute demande à Joker s’il a déjà considéré que ses fans imaginaires sont probablement le fruit de son imagination. La réponse du Joker dit tout. Joker n’a pas d’amis imaginaires; il a un public comme lui, assoiffé de sang.

    Après le meurtre du thérapeute, Joker regarde le lecteur et lui fait ses salutations.

    Dans l’histoire intitulée Laughing Fish (Batman #475, 1978), il tourne lui-même la page du comics en souriant au lecteur. Le Joker sera également le narrateur omniscient d’une mini-série où il présente d’autres vilains de l’univers de Batman incarcéré dans l’Asile d’Arkham, Joker’s Asylum, à la manière de Tales from the Crypt et de son présentateur, The Cryptkeeper.

    Joker passera d’ailleurs une majeure partie de son temps entre les murs de cet asile. Le lecteur sait que son incarcération est volontaire; il est là chez lui et il peut en sortir quand il veut. C’est dans le Arkham Asylum (1989) de Grant Morrison qu’on propose un aspect du personnage pour la première fois: Joker serait en fait atteint d’une forme de super équilibre mental lui permettant de s’adapter à la dureté des drames qui ont criblé son existence. En outre, la connexion que Joker possède avec l’Asile est presque de nature mystique. La conscience quasi chamanique du personnage semble y agir comme un catalyseur.

    Arkham Asylum, par Grant Morrison

    Cette image puissante confirme cette théorie:

    Joker est dépeint comme une figure vampirique, il est un parasite se nourrissant de la folie et de la tristesse traversant les couloirs de l’Asile, qui a en retour besoin de lui pour se donner une voix. Dans Arkham Asylum, le clown n’est rien d’autre que le locuteur de l’âme damnée des lieux. Joker est à l’asile d’Arkham ce que Jack Torrance sera pour l’Hôtel Overlook dans The Shining (Jack Nicholson, Jack Torrance, Jack Napier… Joker… Jack, Jack Jack, Saucy Jack). Dans la fable de Morisson, le talent de l’artiste Dave Mckean contribue profondément à exalter la mystique du personnage. Joker y est en effet le seul à ne pas posséder de phylactère et la taille des lettres lorsqu’il parle est variable. Son langage est ici dépouillé de tout encadrement, libéré de sa structure, à l’image même du personnage. Joker gagnera une autre des ses nombreuse victoires en disant ces mots troublants à Batman, lui prouvant que leur relation est bien plus profonde que le héros voudrait se l’avouer: «Souviens-toi Batman… si la vie devient top dur dehors… tu es ici chez toi!». Plus encore, dans un moment inoubliable de la bédé, Joker donne une solide claque sur les fesses de son ennemi et fait des références plutôt salaces aux jambes bien douces du jeune Robin:

    Arkham Asylum, par Grant Morrison

    L’identité de Joker est absolument libérée de toutes contraintes, y compris de nature sexuelle. On se souviendra du costume d’infirmière de Heath Ledger dans le film de Nolan. Profondément et ouvertement sadomasochiste, il obtient autant de plaisir à torturer qu’à recevoir les coups virils de Batman. En fait, on pourrait théoriser que le plaisir sexuel de Joker passe par Batman.

    Quand le Joker se retrouvera affublé d’une petite amie, Harley Quinn, dans le dessin animé Batman Adventures, elle deviendra vite la figure de l’esclave sexuelle parfaite, satisfaite seulement dans la servitude.

    Ce personnage créé pour l’émission, jeune psychiatre poussée à la folie par Joker, deviendra si populaire qu’elle sera intronisée dans le canon de la bande dessinée. Permettons-nous ici une digression: ce n’est pas les auteurs qui ont voulu cette transition, mais bel et bien Joker, conscient de ses divers degrés d’existence diégétique, qui a trainé sa copine d’un médium à l’autre. Il verbalisera d’ailleurs souvent à la belle à quel point, il regrette sa décision. Dans les comics, la dimension sexuelle du personnage sera pleinement exaltée, jusqu’à la voir affublée d’un costume de latex digne des plus grandes soirées fétiches.

    The Joker & Harley Quinn.

    C’est dans un comics mettant en scène ce personnage, le Mad Love de Paul Dini et Bruce Time qu’on comprendra le plus profondément les motivations du Joker. Harley Quinn réussira presque à tuer Batman, ce qui entrainera le courroux de son amant. Pour Joker, il n’est pas simplement question de tuer Batman. Il est question de le faire avec élégance. Plus encore, il n’est même pas question de le tuer du tout; Batman lui appartient.

    Notes

    1. La série lui rendra directement hommage dans Batman: The Man Who Laughs (Ed Brubaker et Doug Mahnke, 2005) qui fait suite à Batman: Year One.

    2. Le Riddler de Gorshin avait pour plusieurs fans plus à voir avec le Joker que l’interprétation de Cesar Romero. En quelque sorte, il en allait de même pour Jim Carrey et son interprétation. Il ne faisait pas un bon Riddler, mais il aurait été un Joker magnifique.

    3. Rappelons que le film Funny Games (1998) de Michael Haneke, qui sortira une décennie plus tard, jouait précisément sur un principe méta fictionnel de complicité entre le créateur-spectateur-personnage dans la démonstration de la violence (dans le remake de 2007 de Haneke, le personnage de tueur joué par Michael Pitt ressemble à s’y méprendre au Joker interprété par Heath Ledger dans The Dark Knight. Ces coïncidences inquiétantes gravitent souvent autour du personnage).

  • Morts et résurrections (2)

    Morts et résurrections (2)

    La reconstruction par le livre

    The Return of Bruce Wayne constitue un travail de la reconstitution, réponse directe au précédent story-arc de Grant Morrison. Le titre de cette œuvre est d’emblée paradoxal, mettant en avant l’identité civile du justicier et non pas son alter ego, comme il est habituel dans le comic de super-héros. Cela peut s’expliquer par le fait que, dans le présent diégétique, c’est Dick Grayson, ancien Robin, qui a repris le costume de Batman, laissant supposer que le héros continue d’exister, quel que soit l’individu qui en porte le masque. Mais mettre Bruce Wayne au premier plan permet également d’affirmer l’individu et de raconter l’histoire d’avant Batman, celle qui en amont a donné naissance à l’idée même de cet avatar. The Return of Bruce Wayne est non seulement l’histoire de la constitution d’un mythe superhéroïque, mais aussi le récit de la reconstruction d’un homme passé pour mort. Bruce Wayne va traverser à chacun des six épisodes de la série une nouvelle époque: après avoir atterri dans la préhistoire, il se retrouve immergé en pleine époque coloniale où il tentera de protéger une femme accusée de sorcellerie. Par la suite, il est confronté au Barbe Noire du 17e siècle, dans une histoire qui reprend les motifs typiques du récit de pirate, puis ensuite à Jonah Hex, cow-boy du 19e siècle. Il est transporté dans le cinquième épisode à la fin des années 1930, juste après le meurtre de ses parents. Enfin, dans le dernier épisode, il retourne dans le présent ou, plus exactement, dans «l’Espace B» où il réaffirme la puissance de l’idée Batman.

    Si le héros voyage dans le temps, il demeure cependant toujours au même endroit, au sortir de ce qui sera plus tard la Batcave, dans une Gotham City que l’on voit progressivement se construire, de la tribu d’hommes préhistoriques à la métropole urbaine du 20e siècle, en passant par son état de colonie. Bruce Wayne, amnésique, prend peu à peu conscience de sa malédiction d’être transporté d’une époque à une autre, sans pourtant se rappeler des aventures qu’il vit au fur et à mesure. Aussi décide-t-il de laisser des indices qui seront aussi bien des preuves de son évolution à travers les âges que des motifs préparant la création de Batman. Pour ce faire, il rédige un livre qui se transmet de génération et génération et qui est destiné à retourner à son propriétaire à la fin de la série. Enfermées dans une boîte marquée du symbole de la chauve-souris, ces chroniques s’agrémentent du récit couché sur le papier des divers personnages que le futur héros a croisés lors de son voyage dans le temps. Ce n’est qu’au 20e siècle, alors qu’il se rapproche de plus en plus de sa vérité et de son être, que Bruce Wayne réussira à décrypter cet ouvrage qu’il a oublié (Ill.7):

    The book that saved my miserable life was a journal, written by a pilgrim witch finder name of Mordecai in 1640. Except it had to be a fake. The paper was crumbling, for sure, but Mordecai’s handwriting was modern, just like the way he put words together. I could almost feel my entire body heat drain out through the soles of my feet when I figured out why there was  something familiar about what I was reading. The handwriting was mine.1

    Batman: The Return of Bruce Wayne #5, par Grant Morrison

    La mise en abyme trouve ici une nouvelle incarnation. Elle est la preuve du souvenir, l’affirmation de la pensée contre l’amnésie et la perte de conscience. Le livre est alors l’exact opposé des Dossiers Noirs de «Batman R.I.P.» en ce qu’il constitue la preuve de la raison, là où les seconds imposaient le doute, la perméabilité des frontières entre réalité et hallucination. Le livre devient alors l’affirmation de Batman et, par là, de l’histoire du genre superhéroïque. Le retour de Bruce Wayne s’opère en effet par une réexploration des genres narratifs qui ont inspiré les créateurs de Batman. Ainsi, dans chacun de ces épisodes, le personnage revêt différents costumes qui apparaissent comme autant de dessins préparatoires de sa future apparence (Ill.8). Du récit de pirates au western en passant par le polar noir, The Return of Bruce Wayne permet de revenir à l’hybridité narrative et la plasticité originelle du superhéros.

    Batman Universe Extra T1.

    Batman: The Return of Bruce Wayne, par Grant Morrison

    Parallèlement, Grant Morrison transforme Batman en objet rétrospectif de culte. Lorsque le héros apparaît dans la préhistoire, il sauve une tribu baptisée les «Miaganis», le peuple chauve-souris. Cette dernière voit rapidement dans l’intervention du héros le symbole même de leur civilisation, l’image idéale du guerrier qu’il s’agit de faire perdurer au fil des âges. Bruce Wayne recroisera à plusieurs reprises les vestiges de cet ancien peuple, ainsi que les preuves d’adoration dont il fut l’objet. Retournant sans cesse avec lui dans la grotte qui a vu sa première apparition, le lecteur se rendra vite compte que ce peuple a trouvé refuge dans ce qui sera plus tard la Batcave. Autre conséquence du mythe, ce culte permet d’expliquer les différentes versions de lui-même qu’a croisées Batman au fil de ses aventures. Le surnom que lui donnent les Miaganis, «Man-of-Bats», est par exemple une réminiscence d’un individu que le héros a croisé en 1954 dans Batman n°86: se faisant appeler du même nom, le personnage était alors une forme de version amérindienne du justicier. Le premier épisode de The Return of Bruce Wayne semble justifier rétrospectivement, quelque soixante ans plus tard, l’existence de cet individu. Cet exemple permet de montrer comment l’intertextualité a ici une valeur explicative qui rend compte de la longévité de Batman et de son folklore. De plus, Morrison apporte une pierre à l’édifice en soulignant l’idée que le son d’une cloche fera naître le choix de l’animal totémique du héros, permettant alors de réexplorer une planche de Batman: Year One où le héros, face à une chauve-souris, fait sonner une clochette pour appeler Alfred et lui faire part de se décision d’être Batman (Ill.9).

    The First Truth of Batman.

    Batman: The Return of Bruce Wayne #4, par Grant Morrison

    Au même titre, le scénariste se sert de cette intertextualité pour expliquer la double nature du héros, à la fois justicier et démoniaque. En effet, au fil de cette série, Bruce Wayne croise à plusieurs reprises le futur Docteur Hurt, dont on découvre alors qu’il est immortel et qu’il a traversé les époques. Mieux encore, son véritable nom nous est révélé: Nathaniel Wayne. Celui qui se présentait dans «Batman R.I.P.» comme le véritable père du héros s’avère effectivement en être un ancêtre. Un ancêtre maudit, qui plus est, par la femme que Bruce Wayne tentait de protéger lors de sa venue à l’époque coloniale: «A curse on you, Nathaniel Wayne! My curse on you and all your kin! Until the end of time!2» De fait, la réaffirmation de Batman rejoint l’idée de la reconstruction du genre superhéroïque puisqu’elle porte en elle le souvenir de sa mise en crise: le héros a en lui une origine trouble qu’il doit assumer, la mémoire d’une défaillance qui participe à sa résurrection.

    C’est la raison pour laquelle le livre qu’il écrit pendant son épopée constitue la réponse à ses précédents Dossiers Noirs. Par sa valeur testimoniale, celui-ci constitue à la fois la reconnaissance d’une histoire, la preuve d’une origine et le retour de la raison qui mettent fin au doute exprimé alors. Écrit des mains de Bruce Wayne, le livre symbolise une maîtrise de soi-même qui joue subtilement avec la forme de destinée que laisse entendre le récit. En effet, étant donnée la manière dont le héros laisse des indices préparant son choix d’être Batman, les auteurs semblent aux premiers abords l’inscrire dans une forme de destinée, la chauve-souris, la clochette n’étant finalement pas le produit du hasard. En cela, le motif du voyage temporel semble caractériser l’aspect inaliénable de l’arrivée de Batman. C’est la conclusion à laquelle aboutira l’un des ancêtres de Bruce Wayne: «For there was nothing of chance that night and all of a subtle, terrifying design. A blueprint sketched in lines of circumstance that converged there, sowehow, in the unfinished house of Wayne and Van Derm. What could I do but surrender to its gravity?3» Pourtant, à l’inverse d’une destinée habituelle, celle-ci ne provient de l’extérieur, elle n’a pas une quelconque origine divine; au contraire, elle est produite des mains de l’homme, de Bruce Wayne lui-même, et renforce sa maîtrise dans le choix d’être Batman, perçu non plus comme une fatalité, mais bien comme une décision. Et peut-être est-ce là la conclusion de cette renaissance: la maîtrise, le choix raisonné de l’homme, celui-là même que le titre de la série met en évidence à défaut de son alter ego superhéroïque.

    L’évolution du genre superhéroïque: le salut par l’écriture réflexive?

    De l’écriture vacillante à la reconstitution du souvenir par la chronique, les livres de Batman offrent les bases d’un discours réflexif sur le superhéros et l’évolution de son genre. Loin d’une simple déchéance qui viserait à l’extinction d’une telle figure, ils en apportent une nouvelle tendance: la reconstruction qui contient en elle le souvenir de la mise en crise. Why do we fall? demandait en écho le héros dans les films de Nolan. Le collier de la mère de Bruce, régulièrement représenté dans ces récits, figure ces deux mouvements complémentaires. Ce collier dont les perles jaillissaient au moment de sa mort sert en effet de métaphore graphique pour suggérer un fil narratif à reconstituer, une ligne symbolique du propre ouvrage de Morrison. Dans «Batman R.I.P.», il est représenté sous la forme morcelée d’éclats de perle qui signifient à eux seuls l’écriture de la dispersion du scénariste ainsi que la crise que subit le héros. Or, dans The Return of Bruce Wayne, la parure réapparaîtra dans son aspect originel, recousue, reconstruite, présentée comme un bijou de famille qu’il s’agit de transmettre de génération et génération. 

    Il suit en cela le mouvement même du héros, atteignant sa valeur métadiscursive dans un épilogue de «Batman R.I.P.» qui, paru après la sortie de The Return of Bruce Wayne, sert explicitement à faire le lien entre les deux arcs. On y retrouve ces perles qui cette fois, malgré leur dispersion, semblent reliées par un fil invisible et dont l’encart textuel annonce la future matérialisation (Ill.10): «It was time. Time is pliable. As I stayed in place, he manipulated whole centuries around me. I was locked into a spinning cage of events. Coincidences. Blood lines. Connections.4» Par ce discours, dès lors, le projet de Return of Bruce Wayne devient explicite: œuvre des origines, œuvre de la reconstruction et de la légitimation.

    Aussi le collier sert-il à inscrire les deux arcs dans un même dialogue et renvoie aux deux facettes d’un métadiscours qui leur est commun. Les inventions que Morrison a mises en place dans «Batman R.I.P.» trouvent en effet leur résolution et leur finalité dans The Return of Bruce Wayne, soulignant là la cohérence d’une continuité qui lui est propre. L’origine du docteur Hurt, par exemple, qui se proclame père de Bruce Wayne, y est expliquée comme une demi-vérité, puisque, effectivement, le personnage est un ancêtre du justicier, effectivement, il fait partie de la lignée des Wayne. Et de surcroît, au même titre que les auteurs réexploraient une scène de Batman: Year One, le retour de Bruce Wayne dans les années trente va permettre de revisiter une intrigue esquissée dans l’arc précédent. Ainsi, les photographies compromettantes du couple Wayne présentées dans «Batman R.I.P.» trouvent leurs origines dans une secte qu’a fondée le docteur Hurt à cette époque. On le voit évoquer alors un coup monté contre les parents de Bruce Wayne, filmant des individus déguisés qui ont pris leur apparence. En cela, la mise en crise de Batman par la déchéance de ses origines trouve une explication qui fonde la spécificité du parcours de Morrison sur ces séries.

    Mieux encore, ce travail de connexion fonde les particularités de la lecture de comics de superhéros. En effet, le genre superhéroïque reposant sur une dynamique sérielle, il est assez habituel qu’un élément perturbateur exposé dans un chapitre trouve sa résolution dans un autre numéro. Or, ici, Morrison exagère le processus et complexifie l’acte de lecture. Par exemple, les photos de Martha et Thomas Wayne sont évoquées pour la première fois dans Batman n°677, en juillet 2008, tandis que les circonstances de leur existence seront expliquées dans le cinquième épisode de The Return of Bruce Wayne publié en novembre 2010, soit plus de deux ans après le déclenchement de leur événement et, qui plus est, dans une autre série. Et de fait, les connexions que métaphorise Morrison avec les perles du collier sont autant d’indices d’une lecture qui se réalise à travers la mise en conjointure de différents comics, complexifiant et explicitant en même temps une pratique vieille de plusieurs décennies. Le motif du voyage temporel lui permet de plus d’approfondir cette idée: en effet, au fur et à mesure que Bruce Wayne laisse des indices dans le passé, ceux-ci apparaissent dans les séries parallèles qui s’occupent du présent diégétique de l’univers de Batman, telles la cape que le héros laisse dans la grotte à la préhistoire ou encore la boîte qui contient ses chroniques. En cela, le voyage temporel thématise les processus engagés dans la lecture de comics de superhéros, ces derniers étant marqués par leur interdépendance, qu’on lise les aventures d’un seul personnage ou de l’ensemble de l’univers auquel il appartient.

    Cette pratique a certes des objectifs économiques évidents, cependant, au-delà, elle permet de montrer comment l’écriture réflexive de Morrison peut trouver un aboutissement en épousant les codes éditoriaux de l’industrie pour laquelle il travaille. Multiplier les trajectoires de lecture dans différentes temporalités et séries permet en cela de bouleverser la chronologie diégétique des événements et d’en provoquer une appréhension forcément morcelée et multidirectionnelle. L’acte de lecture, ainsi rendu complexe, devient donc le miroir de la crise du héros, mais aussi peut-être son salut, par la démonstration d’une fiction et d’une écriture de plus en plus sophistiquée.

    En cela, l’exemple du travail de Morrison sur Batman est riche en perspectives, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il permet de montrer en quoi l’étude esthétique d’un superhéros implique deux approches différentes puisqu’elle relève d’un regard croisé entre une analyse du personnage en tant que tel et une analyse de la réinterprétation qu’en fait l’auteur. Dès lors, le superhéros affiche une multiplicité de masques et de visages, ces derniers étant parfois contradictoires selon les dimensions exploitées par les créateurs. Les arcs narratifs de Morrison relèvent du méta en ce qu’ils explicitent cette prolifération de figures. Les livres de Batman sont chacun symboliques d’un pan de ce métadiscours, qu’ils servent à rendre un hommage par la réaffirmation du genre ou à problématiser le statut du héros. Batman et The Return of Bruce Wayne évoquent des œuvres comme Planetary qui jouent sur une sérialité réflexive par le morcellement, l’alinéariré de la narration d’un épisode à un autre, et par le désir de complétude. En cela, le travail de Morrison sur Batman reflète cette littérature rétrospective: par un mouvement perpétuel sur soi et sur son histoire, elle interroge, à travers l’intertextualité et l’autocitation, les modalités de représentation du genre superhéroïque, attirant de plus en plus l’œil du lecteur vers l’acte de narration aux dépens mêmes de l’aventure superhéroïque.

    En brisant l’illusion référentielle du récit, la réflexivité marque la fin de l’innocence d’une fiction justement reconnue comme telle, mais celle-ci ne se conçoit pas forcément sous son versant négatif. En effet, ce métadiscours possède également une valeur de légitimation: légitimation d’un genre, de son histoire et des auteurs qui y ont contribué. Mieux encore, il prend acte du mûrissement d’un genre à priori éternellement naïf et revendique l’impossibilité pour le superhéros d’être représenté dorénavant sous sa forme stéréotypée. L’intertextualité au sens large dont procèdent les récits constitue l’aveu de ce parcours. Références, allusions, hypertextualité, transfictionnalité: autant d’outils qui mettent en évidence l’histoire du superhéros et la mémoire d’une fiction que désormais, il n’est plus possible de traiter et de lire au premier degré.

    Les livres de Batman ont donc une fonction ostentatoire de révélation, une valeur d’explicitation directement liée aux objectifs de la métafiction: «The parodist/metafictionist, using an etablished mode of fiction, lays bare the conventions that individual works of the mode share.5» Par là, le –méta possède cette spécificité d’exposer le fonctionnement du genre superhéroïque en interrogeant ses origines et sa pérennité. Car la réflexivité du superhéros par le retour sur son histoire n’est jamais qu’une manière d’interroger l’avenir de cette figure, réflexion qui lui incombe puisqu’elle n’existe que par sa perpétuelle contemporanéité avec le lecteur. Dans sa série suivante, Batman Inc., Morrison poursuivra cette réflexion, non plus seulement dans sa dimension chronologique, mais également géographique. Le héros y parcourt en effet le monde pour former de nouveaux «Batmen», capables d’assurer la sécurité du monde entier.

    Les livres mis en abyme dans l’univers de Batman concrétisent une tendance métafictionnelle qui, si elle touchait jusqu’à présent les intrigues de superhéros inédits ou des aventures «hors-continuité», envahit désormais les péripéties des justiciers dans leur version officielle. Elle dévoile alors une diversité de manières de concevoir leur histoire et leur longévité comme autant de systèmes de représentation. Par la systématisation et l’exagération de pratiques qui leur préexistent, celles-ci offrent un regard idéal par lequel observer l’évolution du genre auquel elles appartiennent: elles nous en offrent une perception inédite, la lettre même d’une fiction tentaculaire, aux multiples paysages et identités.

    Notes

    1. «Le livre qui a sauvé ma misérable vie était un journal écrit par un pèlerin chasseur de sorcières du nom de Mordecai en 1640. Sauf que ça devait être un faux. Le papier se cornait, c’est sûr, mais l’écriture de Mordecai était moderne tout comme la manière dont il assemblait les mots. Et j’ai pu sentir littéralement la chaleur de mon corps s’écouler par mes semelles lorsque j’ai compris pourquoi il y avait quelque chose de familier dans ce que je lisais. C’était ma propre écriture.» (Trad. Khaled Tadil)/ MORRISON Grant, SOOK Ryan, PEREZ Pere, The Return of Bruce Wayne n°5, New York, DC Comics, 2010, novembre

    2. «Sois maudit, Nathaniel Wayne! Je te maudis, toi et toute ta famille! Jusqu’à la fin des temps!» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON Grant, IRVING Frazer, The Return of Bruce Wayne n°2, New York, DC Comics, 2010, juillet

    3. «Car ce n’était pas la chance cette nuit, mais un subtil et terrible destin. Une esquisse en lignes convergentes, vers la lignée des Wayne et des Van Derm. Que pouvais-je faire, si ce n’est en subir la gravité?»/MORRISON Grant, JEANTY Georges, The Return of Bruce Wayne n°4, New York, DC Comics, 2010, septembre

    4. «C’était le temps. Le temps est flexible. Alors même que je me tenais immobile, il faisait tourner des siècles entiers autour de moi. J’étais enfermé dans une cage d’événements qui tournoyaient. Des coïncidences. Des lignées. Des connexions.» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n°702, New York, DC Comics, 2010, octobre

    5. WAUGH, Patricia, Metafiction, 1984, p.72

  • Morts et résurrections (1)

    Morts et résurrections (1)

    Batman: The Return of Bruce Wayne, par Grant Morrison

    En juillet 2010 paraît le premier numéro de la série limitée The Return of Bruce Wayne, point d’orgue du parcours du scénariste Grant Morrison sur l’univers de Batman. L’histoire s’ouvre sur une représentation de Bruce Wayne, au sortir d’une grotte, devant les yeux d’une tribu d’hommes préhistoriques (Ill.1). Le héros y apparaît torse nu et amnésique, incapable dans un premier temps de parler un langage intelligible. Dans sa main, il tient la ceinture jaune du costume de Batman, comme une forme de relique à laquelle s’accrocher. Plus loin dans le paysage, le vaisseau qui l’a amené jusque-là et dans lequel Bruce Wayne trouve d’autres vestiges d’un temps superhéroïque, lesquels se réduisent en cendres dès qu’il les touche: une cape de Superman, un projecteur de Batman… (Ill.2).

    Autant d’objets dont il n’a pas souvenir, mais dont il sent la portée, comme les indices d’une existence tout autre. The Return of Bruce Wayne: l’histoire en six épisodes d’un Bruce Wayne projeté dans le passé, alors que tout le monde le croit mort, et qui, en traversant les époques, de la Préhistoire au XXe siècle, prépare plus ou moins consciemment sa décision future d’être Batman, transformant son choix originel en subtile destinée et son double superhéroïque en objet de culte.

    Cette apparition du héros presque virginal, immaculé, constitue l’intersection de deux trajectoires dessinées par Grant Morrison pour Batman. Le scénariste est arrivé sur la série éponyme en 2006 et n’a eu de cesse depuis de travailler cette matière et de la faire proliférer en créant toutes sortes de titres parallèles: Batman & Robin, Return of Bruce Wayne, Batman Inc. … Une machine sérielle qui reflète l’ampleur de son travail: le retour de Bruce Wayne dans le passé, c’est la première étape d’une renaissance, la marque d’une reconstruction qui succède à une longue période de déchéance décrite dans un story-arc au nom évocateur, «Batman R.I.P.». En quelques années, Grant Morrison a intégré en un même run sur Batman deux mouvements narratifs qui empruntent fortement aux outils relevés par les théories de la métafiction. Depuis Watchmen, la réflexivité n’a eu de cesse de nourrir la problématisation du superhéros dans les comics contemporains, à l’image, entre autres, du faux superhéros de Kick-Ass ou de la richesse intertextuelle de Planetary. Par là, elle a donné naissance à un métalangage spécifique, distinct de l’aventure superhéroïque comprise comme langage-objet: «Le langage-objet, c’est la matière même qui est soumise à l’investigation logique; le métalangage, c’est le langage, forcément artificiel, dans lequel on mène cette investigation.1»

    De la mise en crise à la renaissance en passant par le bilan d’une carrière superhéroïque, le récit de Morrison tisse continuellement un métadiscours sur l’histoire de Batman, de 1939 à nos jours. Non pas seulement une œuvre limitée à quelques épisodes, mais bien un récit de lecture de longue durée qui a su épouser les codes de la série infinie, celle qui se prolonge au-delà de ses conclusions pour s’étendre sur plusieurs années de narration. À l’inverse de Watchmen, par exemple, les travaux de Morrison interrogent la longévité d’un des superhéros les plus emblématiques, via une dimension réflexive qui permet d’en explorer les différentes tendances. Dès lors, on peut y discerner deux arcs distincts: la mise en crise avec «Batman R.I.P.» et la reconstruction avec The Return of Bruce Wayne. Deux arcs qui font de la réflexivité le moteur même de leur discours sur le superhéros et dont la conclusion permet d’apporter une réponse positive à la déchéance superhéroïque que le genre connaît depuis Watchmen et The Dark Knight Returns.

    Black Casebook: mise en perspective des rapports entre hallucinations et réalité

    Ces deux récits ont pour point commun de s’articuler autour de la mise en abyme d’un livre précis, la mise en abyme étant ici comprise comme «tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse2». Un peu avant «Batman R.I.P.», Morrison évoque l’existence de «Black Casebook» (ou Dossiers Noirs) que Batman a rédigés depuis ses débuts pour recenser ses aventures: «All the things we’d seen that didn’t fit and couldn’t be explained went into the black casebook.3» Tandis que dans The Return of Bruce Wayne, alors qu’il ne cesse d’être transporté d’une époque à une autre, Bruce Wayne, amnésique, décide de rédiger ses péripéties dans un livre qu’il transmet à autrui dans l’espoir de le retrouver plus tard, dans une autre aventure. Et de fait, ces livres semblent liés en ce qu’ils incarnent chacun une facette d’un même métadiscours, reflétant à chaque fois la tendance du récit dans lequel ils prennent place.

    Ainsi, les dossiers noirs, figures de l’inexplicable, resurgissent au moment même où Bruce Wayne, en proie à un délire traumatique, se réveille d’un combat qu’il a perdu contre trois différents doubles monstrueux de lui-même (Ill.3). 

    Three Ghosts of Batman, par DC Comics

    S’il s’avère par la suite qu’il s’agissait en réalité de policiers entraînés à prendre sa place au cas où il mourrait, Grant Morrison joue tout d’abord sur la possibilité d’une hallucination qui brise, le temps du récit, la cohérence d’un réel linaire: «A killer Batman with a gun, a bestial Batman on strength-enhancing drugs and […] the third sold his soul to the devil and destroyed Gotham. I was sure there were hallucinations, cautionary tales, visions of what I might have become in other lives.4» Déjà, dès le premier épisode que Morrison scénarisait, l’auteur faisait intervenir le motif du double puisque le Joker tuait par mégarde un individu déguisé en Batman et qu’il croyait être le vrai (Ill.4). En cela, Morrison reprend cette tendance métafictionnelle à confronter le superhéros à une multiplicité de versions de lui-même, jusqu’à faire basculer les frontières entre la réalité et ses possibles.

    Depuis sa première apparition en 1939, Batman est marqué par une double personnalité, entre sa vie civile de jeune milliardaire et sa croisade nocturne contre le crime, double personnalité qui apparaît peut-être de manière plus incisive que pour les autres justiciers. En effet, les auteurs ont développé au fil des années à partir de ce motif toute une thématique qui n’a eu de cesse de s’approfondir et de multiplier les perspectives. Dans Batman: Year One, Frank Miller développait l’idée selon laquelle le Bruce Wayne connu du public n’était en fait qu’une façade, le subterfuge d’un jeune homme insouciant et immature étant l’alibi idéal pour camoufler la réalité du projet Batman. Le scénariste, en inventant cette troisième personnalité, touchait là une des spécificités du héros par rapport aux autres membres du paradigme. Si la binarité du justicier a en général tendance à être exploitée dans son versant solaire, par exemple avec l’image stéréotypée d’un Superman s’envolant dans les airs, elle a toujours été pour Batman interrogée dans ses perspectives les plus sombres. Peut-être parce qu’il est le seul humain de sa communauté, l’image de Batman n’est pas celle de l’élévation superhéroïque, mais celle, à l’inverse, de l’enfouissement. Batman est le superhéros qui s’enfouit dans les bas-fonds de sa ville, il est celui qui saute d’un gratte-ciel, à rebours d’un mouvement ascendant, non pas pour s’envoler, mais pour atterrir dans le crime et la folie. Aussi, sa triple personnalité a permis à Miller et à ses successeurs d’interroger la psyché torturée d’un personnage qui va à l’encontre du superhéros traditionnel.

    Morrison, en disséminant différents doubles du héros, en jouant de leur possibilité, de leur réalité et de leur portée hallucinatoire, estompe les contours du personnage et en fait une figure insaisissable qui évoque les problématiques sous-tendues par les Dossiers Noirs. Ainsi découvre-t-on au fil de ses épisodes un mystérieux lutin baptisé «Mini-Batman» ou encore le «Batman de Zur-En-arrh». Ces deux figures apparaissant mystérieusement lorsque le héros est en danger, leur seule présence pose la question de leur origine et des conditions de leur existence. «Mini-Batman» vient de l’«Espace B», cinquième dimension que Morrison a inventée pour Animal Man en 1988 et qui est décrite comme un lieu situé au-delà de la page, où le héros prend conscience de sa condition d’être fictif. Et de fait, lorsque Batman lui demandera s’il est véritablement un elfe issu de cette dimension ou s’il est juste un fragment de son imagination, le Mini-Bat n’aura qu’une seule réponse: «Imagination is the 5th dimension.»5

    Le Batman de Zur-En-arrh joue encore davantage sur cette confusion entre hallucination et réalité. Après avoir participé à une expérience d’isolation spatiale afin de mieux comprendre la folie de ses ennemis, de la vivre totalement, Batman s’est créé cette personnalité de secours qui doit resurgir en cas de danger: «Batman thinks of everything. Batman even prepared for psychological attack with a backup identity, remember? He made a secret self to save him. The Batman of Zur-en-arrh.6»  Ces deux variantes n’ont pas été inventées par Grant Morrison, chacun étant apparu dans des aventures du superhéros lors du Silver Age7. Cependant ils sont réutilisés ici au service d’une prolifération de doubles qui thématise les rapports entre réalité et hallucination, jusqu’à complexifier la représentation elle-même, le vrai héros étant parfois indiscernable au milieu de ses jumeaux. En plus de cette multiplicité, à la fois interne et externe au héros, Morrison s’attache au débordement d’une de ces personnalités sur une autre. Par exemple, alors qu’il le prépare pour une sortie au grand jour, Alfred, domestique de Batman, entraînera ce dernier à redevenir Bruce Wayne: «Bruce Wayne should be more louche. Your posture reveals a man constantly on the defensive. […] And the voice shouldn’t be so deep and gravely.8»

    Dans ce contexte, Batman devient rapidement une figure évanescente, tant sur le plan narratif que graphique: entre toutes ces personnalités et tous ces doubles, quand est-il le vrai Batman? Les Dossiers Noirs apparaissent comme la matérialisation de cette interrogation, en ce qu’ils questionnent la réalité, ce qui s’est vraiment passé, contre les délires hallucinatoires auxquels le héros est en proie. Le livre mis en abyme souligne la problématisation des rapports entre réalité et fiction, à l’image du carnet de Rorschach dans Watchmen ou de la duplication de 1985 dans les comics de Millar. Seulement ici, la mise en abyme ne sert pas à soutenir une mise en crise idéologique du justicier, mais vise plutôt à engager cette dimension réflexive sur la question de la longévité d’un personnage.

    Batman: Zur-En-Arrh, par DC Comics

    Car les Dossiers Noirs, forme de magnum opus9, ne sont jamais que la chronique des aventures passées de Batman, celles qui ont paru au fil du vingtième siècle. Et de fait, quand Robin entrouvrira le carnet, le lecteur pourra apercevoir des images de bande dessinée aux couleurs vives représentant un Batman entouré des figures marquantes du Silver Age. Des images où tout semble plus simple, mais où, déjà, «la frontière entre réalité et fiction n’est pas plus épaisse qu’une feuille de papier à cigarette.10» (Ill.5) Ainsi, à l’instar du cynisme du Comédien de Watchmen ou des désillusions du Captain America d’Ultimates, ressuscité en plein 21e siècle, les Dossiers Noirs présentent la caractéristique d’ouvrir sur l’histoire du genre superhéroïque et d’en constater la déchéance, ainsi que l’écrit Batman lui-même: «How do I learn to think like these monsters I’ve chosen to fight?? And not let my mind be mangled out of all recognition in the process? 11»

    Ces Dossiers, en exprimant le doute et la désillusion, amorcent une crise psychique qui conduira à la déchéance du héros dans «Batman R.I.P.». 

    Batman R.I.P.

    Morrison poursuit cette réflexion à travers le «supervilain» de cette saga, le docteur Hurt, qui, connaissant les  secrets du héros, choisit de remettre en cause l’origine même du personnage. Aussi réécrit-il le traumatisme fondateur du justicier, le meurtre des parents, en proclamant être son véritable père. Dès lors, les auteurs ne cessent de mettre en évidence cette parenté en le représentant habillé d’un sombre costume qui lui forge une silhouette jumelle, celle d’un Batman originel, d’un brouillon du justicier (Ill.6). Hurt va même jusqu’à dévoiler au maire de Gotham des photographies d’archive présentant les sombres secrets des parents de Bruce Wayne, et qui seront retransmises ensuite au commissaire Gordon, fidèle allié de Batman: «From left to right John Mayhew, Mangrove Pierce, Marsha Lamarr, Thomas Wayne [le père de Bruce] and faithful Alfred. The girl with the brain-dead expression and the needle tracks in the middle is Martha [la mère de Bruce Wayne].12» Mieux encore, le maire posera la question de la réalité du meurtre des parents: «Did you know Martha’s folk claimed Thomas Wayne had their daughter murdered and faked his own death? […] He might even still be alive for all we know.13» Le «ça a été14» de la photographie contre l’écriture vacillante d’un justicier aux multiples personnalités semble confirmer encore davantage l’incertitude que véhiculent les Dossiers Noirs.

    La véracité de ces témoignages opère alors un mouvement de mise en crise qui touche à l’origine même du superhéros et à ses conditions d’existence. La disparition du héros à la fin de «Batman R.I.P.» en apparaît comme le paroxysme, la conclusion d’une déchéance qui entame la légitimité du superhéros. La dernière planche de cette saga fait retour en ce sens sur les quelques minutes qui ont précédé le meurtre des Wayne. Sortant du cinéma où il est allé voir Le masque de Zorro avec ses parents, le jeune Bruce Wayne se surprend à imaginer la réalité d’un tel justicier: «Imagine if Zorro came riding down the street right now on his horse!15» Point d’orgue de la destruction de Batman, la réponse du père: «I’m not so sure Gotham would welcome a masked man taking the law into his own hands, Bruce! The sad thing is they’d probably throw someone like Zorro in Arkham [un asile psychiatrique situé à Gotham]. 16» Ainsi, avant même les prémisses de Batman, celui-ci se voit remis en cause, par la voix même du père qui d’une certaine manière en réfute la paternité et donc l’origine. C’est la raison pour laquelle le deuxième mouvement du run de Morrison va consister en une reconstruction du héros, non pas en niant cette déchéance, mais, au contraire, en l’assimilant.

    À SUIVRE.

    Notes

    1. BARTHES, Roland, «Littérature et métalangage», Essais critiques, Paris, éditions du Seuil, coll. «Points Essais», 1964, p.110

    2. DÄLLENBACH (1977: 52)

    3. «Tout ce qu’on n’était pas capables d’expliquer se retrouvait dans les dossiers noirs.» (Trad. Sophie Viévard)/ MORRISON Grant, KUBERT Andy, Batman n°665, New York, DC Comics, 2007, juin

    4. «Un Batman tueur avec une arme, un Batman bestial bourré d’anabolisant et […] le troisième a vendu son âme au diable et détruit Gotham. Je croyais qu’il s’agissait d’hallucinations… De visions de ce que j’aurais pu devenir dans d’autres vies.» (Trad. Sophie Viévard)/Ibid

    5. «Mais la 5e dimension c’est l’imagination!» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n°680, New York, DC Comics, 2008, octobre

    6. «Batman pense à tout. Batman s’est forgé une identité secrète à même de le protéger contre toute attaque psychologique. Tu t’en rappelles? Il s’est créé un autre moi salvateur. Le Batman de Zur-en-arrh.» (Trad. Khaled Tadil)/ MORRISON Grant, DANIEL Tony, Batman n°679, New York, DC Comics, 2008, septembre

    7. L’expression «Silver Age» désigne «la période qui s’étend de l’apparition du nouveau Flash dans Showcase 4 […] à la fin des années soixante.» (GABILLIET (2005: 434))

    8. «Bruce Wayne doit avoir un air «cool». Vous êtes trop sur la défensive. Tendu. […] Et votre voix ne devrait pas être aussi sinistre.» (Trad. Sophie Viévard)/ MORRISON Grant, KUBERT Andy, Batman n°655, New York, DC Comics, 2006, septembre

    9. L’expression est empruntée à Thomas Pavel: «J’ai appelé Magnum Opus l’ensemble de livres écrits dans un langage quelconque L et qui décrivent tous le même univers.» (PAVEL (1988: 84))

    10. «After this last year, the boundaries between what’s real and what’s illusion have come to seem as threadbare as amoldering shroud.» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n°678, New York, DC Comics, 2008, août

    11. «Comment adopter la même mentalité que les monstres que je voulais combattre… sans perdre la raison?!» (Trad. Khaled Tadil)/Ibid

    12. «De gauche à droite: John Mayhew, Mangrove Pierce, Marsha Lamarr, Thomas Wayne et fidèle Alfred. La fille avec le regard livide et les marques d’aiguilles, au milieu, c’est Martha.» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n°677, New York, DC Comics, 2008, juillet

    13. «Saviez-vous que les proches de Martha ont prétendu que Thomas Wayne l’avait assassinée, avant de maquiller sa propre mort? […] Il se pourrait même qu’il soit encore en vie, qui sait?»/Ibid

    14. (BARTHES, 1980: 120-121)

    15.  «Vous imaginez si Zorro descendait la rue maintenant sur son cheval!» (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n°681, New York, DC Comics, 2008, décembre

    16. «Je doute que Gotham voie d’un bon œil un homme masqué rendant la justice lui-même, Bruce! Ce qui est triste, c’est que quelqu’un comme Zorro finirait sûrement à Arkham.» /Ibid