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  • «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    Adapté du roman éponyme de Hubert Selby Jr., le second long métrage du réalisateur américain Darren Aronofsky, Requiem for a Dream, fait partie de ces films qui marquent la mémoire des spectateurs. Considéré par plusieurs critiques comme un film culte, le drame psychologique paru en 2000 présente la descente aux enfers de quatre protagonistes aux prises avec une dépendance. Le présent article vise à analyser le film d’Aronofsky selon la perspective d’une critique postmoderne du «rêve américain». Au-delà d’une mise en garde contre les conséquences de la dépendance à la drogue, Requiem présente avant tout une critique de la dépendance à l’image associée à la culture de masse des États-Unis. Plus précisément, nous aborderons cette problématique à la fois sur le plan du contenu et de la forme, c’est-à-dire par le biais des procédés cinématographiques employés pour présenter l’intériorité des personnages, leurs dépendances et leurs motivations; ainsi que le refus des conventions hollywoodiennes du cinéaste dans le courant des théories de la postmodernité, incluant l’autoréflexivité.

    Un montage «hip-hop» expressif

    Dans les suppléments qui accompagnent le DVD du film, Aronofsky décrit son style de montage comme «hip-hop» (2000). Celui-ci se caractérise par des enchaînements saccadés et des plans très courts, pour un résultat dynamique. Il s’agit de ce que Jacques Aumont et al. qualifient de montage expressif, c’est-à-dire «la mise en présence de deux [ou plusieurs] éléments filmiques, entraînant la production d’un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément, ne produit pas» (46). Cette technique de postproduction permet de générer certains affects à partir de la confrontation entre des images différentes, ce qui n’est pas sans rappeler le formalisme russe. Selon le cinéaste Sergueï Eisenstein, le montage «a à charge d’influencer, de “façonner” le spectateur […] et donc maîtriser l’effet psychologique produit par le film» (61). Il estime que ce procédé technique sert à créer de nouvelles idées et pour faire prendre conscience au spectateur de réalités autres. Vsevolod Poudovkine avance quant à lui que «[s]i le montage est coordonné en fonction d’une suite d’évènements choisis avec précision, ou d’une ligne conceptuelle, soit agitée soit calme, il aura respectivement un effet excitant ou calmant sur le spectateur.» (163) Ainsi, ce type de montage symbolique ne fait pas que supporter la narration, il va plus loin et conduit à un autre niveau de significations.

    Figure 1. La consommation de drogue des protagonistes est présentée par le biais d’un montage «hip-hop» de plusieurs images en très gros plan.

    Dans Requiem, l’assemblage hip-hop permet de mettre en évidence le point de vue subjectif des protagonistes et amène le spectateur à ressentir lui-même les émotions qu’ils vivent. Janiskan Caron résume la méthode ainsi: «Empruntant le schème du paradoxe, Aronofsky abuse volontairement de la matérialité du dispositif afin de rendre compte des effets ravageurs provoqués par la démesure des personnages. En d’autres termes, il dénonce l’excès par l’excès.» (78) L’exemple le plus flagrant consiste en la séquence qui illustre le processus de consommation de drogue des jeunes Harry Goldfarb, Tyrone Love et Marion Silver: plusieurs images filmées en très gros plan se succèdent rapidement, accompagnées d’effets sonores exagérés, montrant chacune des étapes depuis la poudre blanche jusqu’à la dilatation de la pupille, en passant par la circulation de la drogue dans l’organisme (fig. 1). Cela permet d’attirer l’attention du spectateur sur les détails et de lui faire voir les effets de la drogue littéralement de l’intérieur. La vitesse avec laquelle les plans défilent imite l’affluence d’adrénaline occasionnée par la substance. Un procédé similaire est employé dans le récit de Sara Goldfarb, afin de présenter sa consommation de médicaments amaigrissants et de contenus télévisuels (fig. 2). D’une manière exclusivement visuelle, le cinéaste place les différentes dépendances sur un même pied d’égalité, accordant un traitement équipotent aux drogues dures ainsi qu’à l’industrie médiatique et au culte de l’image. Il souligne ainsi les dangers similaires qui guettent les deux types «d’accros», bien que la dépendance à l’image soit plus insidieuse. 

    Figure 2. La consommation de médicaments amaigrissants de Sara Goldfarb, qui rêve d’être belle pour passer à la télévision, est aussi présentée de façon «hip-hop».

    Le portrait psychologique des personnages

    Avant d’en arriver à la déchéance de la dépendance, Sara, Harry, Marion et Tyrone ont d’abord des rêves. Le film débute alors que les protagonistes projettent un certain sentiment d’espoir et d’ambition, un désir de changement personnel. D’abord, Sara Goldfarb souhaite plus que tout passer à la télévision afin d’être reconnue socialement, comme elle l’explique à son fils:

    I’m somebody now, Harry. Everyone likes me. Soon millions of people will see me and like me. […] It’s like a reason to get up in the morning. It’s a reason to lose weight so I can be healthy. It’s a reason to fit in the red dress. It’s a reason to smile, already. It makes tomorrow alright. (Aronofsky, 2000)

    De son côté, Harry Goldfarb rêve de réussir facilement dans le monde des affaires, à commencer par le trafic de stupéfiants, et de vivre heureux dans sa relation amoureuse. Son acolyte Tyrone Love cherche à sortir rapidement de sa situation précaire et à faire quelque chose d’important de sa vie, dans le but de tenir la promesse faite à sa défunte mère: des flashbacks de son enfance le montrent sur les genoux de sa mère, lui disant «I told ya, Ma. One day I’d make it.» (Aronofsky, 2000) Enfin, Marion Silver espère s’émanciper financièrement de ses riches parents en ouvrant sa propre boutique de vêtements dont elle serait la designer.

    Les quatre personnages principaux représentent l’Amérique moyenne, couvrant des démographies variées: la jeunesse et la vieillesse, les Noirs et les Blancs, les hommes et les femmes, la bourgeoisie et la classe moyenne, etc. Chacun à sa façon aspire (sans succès) à la réalisation du rêve américain, défini pour la première fois par James Truslow Adams comme «that American dream of a better, richer, and happier life for all our citizens of every rank» (Adams: xx). En d’autres termes, il s’agit de l’idéal d’une société assurant la prospérité matérielle et l’égalité des chances. Selon Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, de l’École de Francfort, cette «religion du succès» se modifie pour valoriser une ascension rapide, voire une loterie à gagner:

    L’idéologie se dissimule dans le calcul des probabilités. Tout le monde ne peut pas avoir de la chance, elle est réservée à celui qui tire le bon numéro, ou plus exactement à celui qui sera désigné par un pouvoir supérieur – le plus souvent par l’industrie même du divertissement que l’on représente toujours à la recherche de cet individu. (154)

    Le personnage de Sara Goldfarb illustre bien ce phénomène où le spectateur peut aisément imaginer la possibilité de se retrouver lui-même à l’écran. De pair avec le rêve américain, la culture de masse est associée à la société postmoderne, soit «une société flexible fondée sur l’information et la stimulation des besoins, le sexe et la prise en compte des “facteurs humains”» ainsi que les «valeurs hédonistes» et le «culte de la libération personnelle», selon Gilles Lipovetsky (9-10). Les pseudo-besoins et le désir constant de sentir «plus» pour combler le sentiment de vide établissent un pont entre la culture de masse incitant à la consommation matérielle, et la consommation de drogue qui suscite la dépendance.

    Des perceptions altérées

    Dans l’œuvre d’Aronofsky, tous les protagonistes font l’expérience du monde par l’intervention d’une substance ou d’un objet, que ce soit la drogue ou la télévision. Ils en arrivent à confondre la réalité et la perception déformée qu’ils en ont, illustrant le contexte de la postmodernité selon Laurent Jullien: «Bombardé d’images et de messages quels que soient l’heure de la journée et l’endroit du monde où il se trouve, l’homme occidental se trouve moins en contact avec la réalité qu’avec une représentation aspirant à la remplacer.» (14-15) À ce sujet, Jean Baudrillard soutient que toute distinction du réel et de l’imaginaire a disparu en laissant place à des produits de synthèse; la récurrence des simulacres dans la culture de masse finit par devenir plus réelle que la réalité même, «comme un leurre – auquel s’attache la force d’un mythe.» (122) Dans cette optique, le slogan «prenez vos rêves pour la réalité» représente l’ultime arme de l’industrie pour flouer les spectateurs, qui s’y accrochent faute de mieux. Les personnages de Requiem se laissent emportés par l’idéal du rêve américain véhiculé dans la société, qui façonne leurs pensées ainsi que leurs actions malgré le mal que cela leur fait.

    Figure 3. L’objectif fish-eye illustre la perception altérée des personnages drogués.

    Requiem exploite le médium filmique au maximum pour immerger le spectateur dans la réalité déformée perçue par les personnages sous l’effet de substances chimiques. Par exemple, la première scène de consommation de drogue de Harry, Tyrone et Marion est filmée en accéléré avec un objectif fish-eye, ce qui a pour effet de déformer la prise de vue et d’instaurer un air irréel aux images présentées (fig. 3). Par ailleurs, Aronofsky fait appel à l’image composée pour montrer les hallucinations alimentaires de Sara qui souffre de son régime strict (fig. 4). Ces séquences visiblement altérées permettent au spectateur de se mettre à la place subjective des protagonistes pour mieux comprendre leur situation de toxicomane, mais aussi, par métaphore, afin de saisir leur incapacité à former une vision du monde claire et cohérente, et non pas embrouillée par les valeurs qu’impose le discours social.

    Figure 4. L’image composée est employée pour faire voir au spectateur les hallucinations des protagonistes.

    À l’encontre des conventions

    Non seulement le récit diégétique de l’œuvre étudiée se veut-il une critique de la culture de masse et du simulacre médiatique, sa narration même se pose en opposition aux pratiques conventionnelles du cinéma hollywoodien. Aumont et al. comparent les codes narratifs cinématographiques à un rituel où chaque production reprendrait foncièrement la même histoire. «Lorsqu’on va voir un film de fiction, on va toujours dans le même temps voir le même film et un film différent» (86), écrivent-ils, ajoutant que «toute histoire est homéostatique: elle ne fait que retracer la réduction d’un désordre, elle remet en place.» (91) Horkheimer et Adorno abondent en ce sens dans leur analyse de l’industrie culturelle: «Dès le début d’un film, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié […]» (134). Dans Requiem, cependant, aucun ordre n’est présenté ni conservé: dès la situation initiale trouble (Harry qui vole le téléviseur de sa mère, Sara intimidée par son fils), tout n’est que dégradation. Malgré le pessimisme qui se dégage des premières séquences, il demeure difficile de réellement anticiper la conclusion. L’absence de fin heureuse ou d’une quelconque forme de justice, contrairement aux attentes du spectateur conditionné depuis toujours par les films grand public, présente un écart significatif par rapport aux normes établies. Dans sa thèse de doctorat sur la filmographie d’Aronofsky, Jadranka Skorin-Kapov remarque:

    Suppose that at least one of them succeeds in freeing himself – the movie would then convey the standard type of movie magic: there are problems and obstacles, not everybody can make it, but somebody can, so keep trying. This would approach a standard ending shown in many movies, and the audience would be satisfied because such a feel-good ending would be soothing for the audience. However, Aronofsky is not that kind of director […] (33)

    Le refus du cinéaste de se conformer à la promesse du happy end (fig. 5) met en évidence la fatalité de la trajectoire des personnages toxicomanes et, plus globalement, des conséquences de l’aspiration à un idéal impossible. De cette façon, Aronofsky déforme les clichés habituels de l’American way of life, «la formidable ingéniosité des États-Unis à vendre, sur pellicule, […] une vision du monde rassurante où l’on sait où on s’en va» (Lavoie: 18). Il recherche ainsi à atteindre une certaine forme de réalisme dans le contenu de son œuvre: «As we all know, it doesn’t always work out in the end. Anyone who’s lived 20 years on this planet knows that things get fucked up, and they stay that way.» (Aronofsky, 2000) Sa représentation dystopique de l’individualisme constitue une transgression des normes autant formelles que morales des films mainstream.

    Figure 5. Tout sauf une fin heureuse: Sara Goldfarb est internée dans un hôpital psychiatrique, Harry Goldfarb se fait amputer son bras infecté par les multiples injections d’héroïne, Tyrone Love est arrêté par la police et contraint au travail forcé en prison, et Marion Silver se prostitue pour obtenir sa dose de drogue.

    Ce désir de changement par rapport au statu quo hollywoodien s’inscrit dans la conception de la postmodernité à l’écran développée par Jullien, selon qui «le cinéma post-moderne [sic] se partage entre deux alternatives, celle du recyclage des figures anciennes et celle de leur contournement.» (7) Par exemple, le film étudié est influencé par plusieurs médiums audiovisuels extérieurs au cinéma, à commencer par les clips musicaux sur le plan esthétique: montage hip-hop original, structure narrative fragmentée plutôt que linéaire, transitions abruptes d’une scène à l’autre, répétitions de séquences et dialogues limités. Requiem est avant tout une œuvre visuelle. Cette prépondérance de la forme surpasse les narrations traditionnelles, où le scénario et la diégèse – le contenu – sont généralement placés à l’avant-plan. Les styles publicitaires et télévisuels sont aussi transposés au cinéma par le biais de l’émission mi-publireportage, mi-jeu télévisé écoutée par Sara Goldfarb (fig. 6). Fredric Jameson associe d’ailleurs l’époque postmoderne à l’émergence de nouvelles caractéristiques formelles, notamment le pastiche, «parody that lost its sense of humor» (114). Dans Requiem, le pastiche que représente l’émission de Tappy Tibbons reprend les codes de l’infospectacle dans une perspective critique plutôt que comique, afin de mettre en évidence le caractère aliénant de telles productions culturelles. 

    Figure 6. L’émission de Tappy Tibbons, que Sara Goldfarb écoute constamment, est un croisement entre le publireportage et le jeu télévisé.

    Enfin, Jameson note la tendance autoréflexive de l’art depuis les dernières décennies: «Contemporary or postmodernist art is going to be about art itself […]; even more, it means that one of its essential messages will involve the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new.» (115-116) En d’autres termes, les productions artistiques postmodernes cherchent à refléter l’échec de leur propre culture en soulevant la réflexion chez le public, comme c’est le cas pour l’oeuvre d’Aronofsky. Par exemple, l’image récurrente d’un œil capté en très gros plan (fig. 7), que l’on retrouve également sur l’affiche promotionnelle du film et sur la pochette du DVD, peut symboliser un rapport entre le destinateur et le destinataire, c’est-à-dire entre le médium filmique et le spectateur de l’autre côté de l’écran. Non seulement ce dernier s’identifie aux personnages – l’œil renvoyant au «miroir de l’âme» – et se projette dans leur point de vue subjectif, son regard est également confronté au reflet de sa propre image, «se dédoublant ainsi de la même façon que le médium cinématographique dédouble la réalité.» (Caron: 80) Le spectateur devient plus que témoin de la chute des protagonistes et des effets pervers de l’industrie culturelle telle que la conçoit l’École de Francfort: il s’y reconnaît lui-même comme victime.

    Figure 7. L’image d’un œil capté en très gros plan intervient à plusieurs reprises dans le film, renvoyant à l’expérience de visionnement du spectateur.

    En conclusion, Requiem for a Dream de Darren Aronofsky présente une critique du rêve américain véhiculé par la culture de masse. Tant la forme que le contenu mettent en parallèle la toxicomanie et l’obsession de l’image, la dépendance aux médias. Le film dresse un portrait des personnages en présentant leurs aspirations et leurs contraintes, ainsi que leurs échappatoires. Leur point de vue subjectif est montré par le biais de procédés techniques qui imitent leur perception altérée de la réalité. De plus, le réalisateur subvertit les normes filmiques mainstream dans une approche postmoderne qui renchérit sur l’opposition aux discours de l’industrie culturelle. Aronofsky va jusqu’à interpeller directement le spectateur et son expérience filmique dans une démarche autoréflexive. Cet aspect de l’œuvre n’ayant été que sommairement abordé, faute d’espace, il serait pertinent de se pencher davantage sur la pulsion scopique, c’est-à-dire le plaisir de regarder, associée au regard du spectateur tel que le conçoit Laura Mulvey1.

    Notes

    1. Cf. MULVEY, Laura. 1999. «Visual Pleasure and Narrative Cinema.» In Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press, 928p. En ligne. http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf.

  • La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

    La vie intérieure d’une poupée gonflable ou un monde de déréliction dans «Air Doll» de Hirokazu Kore-Eda

    Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments  de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.

    Le monde des humains

    Le film de Kore-Eda (2009), inspiré d’un manga, «La fille pneumatique», raconte le passage du personnage principal, Nozomi, du statut d’objet (poupée gonflable, un ersatz sexuel) au statut d’être humain animé, le tout souligné par un plan-séquence au début, sous l’effet d’une goutte de pluie qui touche la main de la protagoniste. Le personnage se décline d’abord comme un corps dématérialisé, désincarné: une simple poupée gonflable qui allie de la matière plastique (un corps matériel) et de l’air (corps immatériel). On est dans du vivant, mais non mécanique. Petit à petit, le corps gonflable acquiert des capacités humaines, une intériorité, une conscience (elle comprend qu’elle est juste un ersatz sexuel) et s’évade à l’extérieur à la découverte du monde des humains. Paradoxalement, Nozomi a un cœur plus sensible que celui de son possesseur, un solitaire invétéré. Elle lui échappe pour découvrir le monde extérieur, ses bons et ses mauvais côtés (exploitation, solitude, vieillesse, mais aussi amour, travail, etc.). Au terme de ses pérégrinations, une douce désillusion gagne l’héroïne face au monde des humains. Si au niveau des figures du posthumain, on est loin de la créature maudite, furieuse ou destructrice, du monstre ou de la machine qui se détraque, Kore-Eda fait de son personnage un corps quasiment organique, avec un cœur, une sensibilité et une pensée. On comprend vite la teneur sémantique du film, un brin satirique quant à la société japonaise moderne.

    Ainsi, la spatialité de la ville de Tokyo, espace urbanisé à outrance, se découpe comme la doll la perçoit (rues, ruelles, immeubles dans leur verticalité absolue, parcs et jardins). Le sujet explore l’espace concret et l’espace des relations avec les humains. Un esprit méditatif fait entendre la voix intérieure du personnage qui prend conscience de sa différence et de son altérité irréductible par rapport aux humains. Petit à petit, le monde se décompose en sensations dysphoriques jusqu’à ce que le personnage se retrouve parmi les déchets de la ville (elle retrouve son statut initial d’objet de consommation dans une société de consommation), ce qui nous renvoie, métaphoriquement, à l’expérience de la déréliction. Notons toutefois le contraste entre la rigidité de la ville bétonnée et la poésie allégorique de Nozomi.

    Sécularisation

    Dans le monde moderne, rappelons que les valeurs humanistes désertent de plus en plus le monde actuel suite à la «mort de Dieu» et au triomphe des valeurs économiques (gain, prospection, l’argent-roi). Autrefois, «l’homme-Dieu» (Luc Ferry, L’homme-Dieu ou le sens de la vie, 1996) était investi de capacités humanistes et philanthropes (sacralisation de l’humain, du sacrifice pour sa famille/nation ou sa tribu par exemple); aujourd’hui, on a affaire à un monde saturé de technologies et de valeurs économiques dominantes, à une prolifération de la matière, sous toutes ses formes, et à une certaine raréfaction des valeurs humaines anciennes et de la tradition ancestrale (c’est tout le problème de la modernité sécularisée, basée sur les concepts du jetable, du temporaire, du matériel).

    Certainement, ce contexte post-moderne favorise une dissolution du lien social et une fragmentation des rapports humains, au risque de certaines déviances sociales possibles et prévisibles. Ainsi, le 4 avril 2017, le South China Morning Post annonce le mariage de Zheng Jiajia, un ingénieur en robotique de 31 ans et célibataire, célèbre ses fiançailles, en famille, avec son robot d’apparence féminine, baptisée Yingying, qu’il a fabriqué lui-même. Cet ingénieur travaille à améliorer son robot pour qu’il puisse faire des tâches ménagères. Ou encore, pendant le congrès Love and Sex with Robots, David Levy annonce  la venue sur le marché international de robots sexuels. La société californienne, Abyss, s’apprête à commercialiser ces robots. Avouons qu’une inquiétante étrangeté du monde s’empare de l’humanité et de son devenir en tant qu’espèce vivante, et rappelons-nous du mot de Rabelais: «science sans conscience n’est que ruine de l’âme».

    Le film de Kore-Eda met en scène un être impersonnel (poupée), l’hypothèse d’un être; la question qui se pose en rapport avec l’existence de l’humanité serait: un monde peuplé de poupées gonflables et autres artefacts signifierait-il la fin de l’homme? Les scènes sexuelles des hommes et du corps immatériel de la doll distillent une inquiétude chez le spectateur, car elles renvoient sûrement vers un rejet de l’échange affectif et de l’érotisme, i.e vers une dépréciation de la chair et une soumission aux artefacts. Sans conteste, une humanité solitaire et individualisée à outrance s’achemine vers un abîme irrévocable et vertigineux.

    En fin de parcours, Nozomi est une figurine et un fétiche sexuel qui rendent compte d’une présence-absence frelatée où les rapports intersubjectifs des humains font défaut. Le film pose une vraie problématique du sujet dans le monde d’aujourd’hui, un monde de l’anonymat et des apparences. On se demande si Nozomi ne serait pas une figure inconsciente de la pulsion de la mort qui travaille l’humanité? Car, vivre entre humains c’est créer une dynamique de la transmission et des échanges à tous niveaux.

    Notons que le possesseur de Nozomi est plombé par une peur et une angoisse de vivre avec un être humain réel, ce qui renvoie au repliement sur soi exacerbé dans la société moderne. L’autre humain serait-il un danger? Choisir de vivre avec une poupée gonflable c’est opter pour la facilité et la superficialité; avoir peur de l’humain, c’est avoir peur de sa part d’humanité, c’est se retrancher derrière une solitude fatale, car l’autre humain est une catégorie anthropologique de l’existence avec ses angoisses, ses mystères, ses vertus, ses bons et mauvais côtés.

    Le récit du film est celui des solitudes modernes où chacun tente de combler sa propre vacuité, son propre vide existentiel. Donnons quelques exemples du film: d’abord, le possesseur qui crée un air de famille factice, parle à ses dolls et prend sa douche en leur compagnie; ensuite le propriétaire de la boutique de DVD qui vit désespérément seul; enfin le vieil homme qui termine sa vie, seul. Nozomi réalise que les humains ne sont pas différents d’elle. Eux aussi sont remplis d’air (solitude, mort intérieure) et de mélancolie. Lors de leur rencontre, le vieil homme lui confie:

    Connais-tu l’insecte appelé l’éphémère? Il vit deux jours après avoir donné la vie. En fait, son corps est vide; il vit pour donner naissance à la vie et meurt.
    Nozomi – Moi aussi, je suis toute vide l’intérieur.
    Vieil homme – Quelle coïncidence moi aussi.
    Nozomi – Et il y en a plusieurs comme ça?
    Vieil homme – À notre époque, ils le sont tous. Et surtout les gens qui vivent dans ce genre de ville.

    On passe d’un monde inclusif (rituels de socialisation, des aires du collectif, toutes formes de connexions) à un monde exclusif (appartements exigus, bureaux et ordinateurs). Certes, il y a «malaise dans la civilisation» (Freud), malaise social, moral et politique.

    Ici, la créature interroge plusieurs niveaux: social (solitude et dislocation du tissu social, familial (la famille est un thème de prédilection de Kore-Eda), et politique (le Japon, autrefois Empire du soleil Levant, assurant des valeurs de solidarité et d’honneur, est aujourd’hui une société fragmentée et miniaturisée).  Pour résumer, on peut affirmer que dans le monde moderne, la course effrénée vers la production, vers l’accumulation des biens matériels, en plus des systèmes économiques et politiques stressants tendent à fragmenter la cellule familiale, à fragiliser l’individu et la famille1.

    AUTOMATE: du grec «automatos», signifiant, ce qui se meut seul, par soi-même. Remplacer les hommes par des machines, c’est les écarter du monde, faire en sorte qu’ils n’existent plus par le travail qui est une des formes de socialisation et d’affirmation, d’accomplissement de soi dans le monde moderne.

    Par le biais de la métaphore sexuelle et affective, le film montre, via la mise en scène, un monde moderne quasiment désaffecté où prime la solitude des corps: le choix des lieux est particulièrement pertinent, Kore-Eda ne montre pas des espaces où les gens se rencontrent comme les cafés, dancings, temples ou supermarchés, il privilégie, au contraire, les espaces désaffectés ainsi que la verticalité envahissante des immeubles2.

    Selon les écrits de Mircea Eliade (Images et symboles, 1979; Le sacré et le profane, 1988; Histoires des croyances et des idées religieuses, 1989), l’axe de la verticalité représentait, autrefois, l’axe de la médiation, de la spiritualité. Dans le film, il est désormais assuré par des immeubles bétonnées, tandis que l’axe de l’horizontalité, souligné par les trains et autres métros qui filent et se croisent, signifie le temps qui file entre les doigts des humains qui sont écrasés dans des rues très étroites. Nous savons que, dans la culture japonaise, la Nature (voir les films de Naomi Kawase) et les temples sont les gardiens de la spiritualité, des dieux et de l’ordre ancien; quand la spiritualité entre les humains a tendance à se raréfier, la société est, indéniablement, sur le déclin fatal (voir Wim Wenders, Tokyo-Ga). Somme toute, Kore-Eda met en scène une société de recyclage et de déchets; la poupée gonflable est, à la fin, périmée et jetée, comme un vulgaire objet sans vie ni valeur.

    Souvent, le cinéma japonais actuel utilise des créatures transgressives, comme les morts-vivants, les fantômes (fréquents chez Kyoshi Kurosawa) ou des êtres hybrides comme dans le film de Shinya Tsukamoto (1989), Tetsuo, The Iron Man où, suite à un accident, le corps d’un homme attire tous les métaux de la société. Ce sont autant de métaphores de la défaillance du monde moderne matériel que perpétue cette narration de la transgression allégorique dont le film de Kore-Eda retrace un point de vue satirique visant la société japonaise moderne. Autrement dit, quand on touche à l’espace même de l’intimité (le sexuel, l’affectif, le relationnel), c’est la déréliction du monde humain qui est en perspective, car il s’agit bien de la raréfaction des humains et de leur reproduction.

    Créature et corps

    Quand on y observe de près, dans les films des créatures, la sémantique même  du film transite par le concept du corps: Frankenstein, Metropolis, Terminator ou la série Real Human illustrent bien cette idée. En effet, le cinéma regorge de ces créatures qui nous renvoient à nous-mêmes et racontent autant de récits de transgression où les dimensions sociale et politique se mêlent3. Certes, Nozomi la créature possède une forme et un mouvement (liberté), un souffle qui l’anime, une peau qui enveloppe sa chair et un cœur qui favorise les rencontres avec autrui. Outre la fonction technique de son corps (le souffle indispensable à sa survie, voir la scène érotique répétée deux fois), on peut distinguer la fonction esthétique, celle de la mise en scène qui fait d’elle le symbole de la fragilité, le vecteur optimal pour exprimer la solitude et la déréliction de nos sociétés modernes. Nozomi par ses menus gestes et sa silhouette frêle crée un aspect touchant du personnage. Ce statut bénéfique de la poupée fait en sorte qu’au niveau du récit et du plan, son possesseur disparaît, tandis qu’on découvre l’humanité désarmante de la créature. Les sentiments de la poupée seront augmentés par ses mots intérieurs, sa pensée compatissante. Elle n’est pas un être mécanique, mais un entre-deux de la forme humanoïde et de l’humain, i.e un personnage souffrant, la métaphore vivante du besoin d’amour dans nos sociétés modernes.

    Si on touche à la sexualité, comme dans Air Doll, à l’espace même de l’intimité et des contacts des hommes et des femmes, le monde des humains ira immanquablement à sa perte fatale. C’est que la question de la reproduction de l’espèce humaine nous interpelle ici. Dans le film, avouons qu’une étrangeté inquiétante surgit lorsqu’on s’aperçoit que le personnage masculin (le possesseur) traite sa poupée (un corps gonflable et froid) comme un être animé et bien vivant4.

    On passe ici de l’imaginaire de l’érotisme, de la force du langage des corps et des émotions humaines à la froideur de la créature artificielle. Au terme de sa journée de travail, l’homme retrouve sa poupée pour faire l’amour et se frotter à de la matière plastique gonflable, simulacre d’un être humain bien réel. Tout le mystère des échanges entre humains disparaît alors, comme si le film nous annonce l’échec même du langage érotique humain: les caresses prolongées, la chaleur de la peau, le baiser onctueux, le contact avec le corps de l’autre, avec sa beauté et ses défauts. La beauté de quelqu’un n’est-elle pas aussi dans ses petits défauts matériels et immatériels? La force de parler à quelqu’un, le comprendre et l’embrasser: tout cela risque de disparaître. Dans un numéro du Magazine Littéraire, Pascal Chabot tire la sonnette d’alarme:

    En propageant un idéal de perfection dans les sphères de l’activité humaine, l’introduction des machines les corrompt. L’humain doit sa noblesse à son imperfection. Soigner, éduquer, gouverner, ces gestes que Freud disait impossibles avec la modernité, sont des lieux d’apprentissage du « progrès subtil », lequel ne se laisse pas formaliser. Il est donc important de veiller à ce que ces sphères ne soient pas entièrement colonisées par des intelligences artificielles, sous peine de perdre ce qui fait le sel de la vie – l’imperfection des relations humaines. Voilà une question politique qui s’imposera de plus en plus dans le temps à venir, car, in fine, c’est bien de pouvoir qu’il s’agit. (ML, juillet-août 2016: 125)

    Par ailleurs, le film de Kore-Eda semble interroger, en profondeur, les frontières entre la nature et l’artifice (l’artificiel est ce qui est fabriqué de mains d’homme), le vivant et l’artefact, l’humain et la créature. Nozomi, un être se situant là même où la vie essaie de se redéfinir, semble répondre à des questions fondamentales, vitales: qu’est-ce que le vivant? Faut-il redéfinir l’humain? Quel monde est possible pour les humains si les sentiments font défaut? Car si l’artificiel augmente la qualité de la vie, il est incapable de créer un monde meilleur avec des émotions, de la transmission de valeurs humaines, i.e des sensations naturelles, proches de la Nature dans ses dimensions mystérieuses, originelles. Dans un article sur les jouets, Roland Barthes (Mythologies, 1957), pointe la différente pertinente entre jouet en bois vs jouet en plastique. Le célèbre sémiologue opte pour le premier car il comporte, selon lui, plus de chaleur naturelle, nécessaire au aux émotions tactiles et à l’initiation de l’enfant.

    Conclusion

    Alors que les technoprophètes chantent les vertus du posthumanisme technologique, ne s’achemine-t-on pas vers la disparition de l’espèce humaine ou du moins à sa transformation en société de «zombies»? L’évanescence de l’amour et des sentiments –donc de la morale– parmi les humains ne prédispose-t-elle pas à l’émergence d’une nouvelle espèce de personnage au cinéma? Et s’il n’y a plus d’amour, quels impacts sur le cinéma peut-on envisager? Comment construire des personnages impassibles et froids? Quels types d’histoire allons-nous raconter?

    Kore-Eda utilise la créature et les êtres humains, i.e le corps artificiel et le corps biologique, comme un mode alternatif d’approche du monde moderne. Il s’agit de corps allégoriques qui racontent une société où les sentiments et les rapports entre personnes sont désormais aseptisés. On n’est pas loin de thèmes comme ceux de l’évanescence du monde et de la ruine de l’humanité. Le cinéaste japonais montre l’image d’une sexualité moderne frustrée. En termes de genre, cette sexualité frustrée et misogyne où le corps féminin est interchangeable, jetable, contraste étrangement avec l’ancienne culture japonaise, riche en érotologie complexe, fruit d’une civilisation ancestrale.

    Notes

    1. Un exemple parmi d’autres, voir le film de Kyoshi Kurosawa, Tokyo Sonata (2008) qui relate les conséquences sociales et morales du chômage d’un chef de famille.

    2. Le phénomène des personnes célibataires au Japon ainsi que celui des couples qui ne font plus l’amour, est inquiétant d‘après les statistiques récentes.

    3. Fabriquer un automate, c’est philosophique, car c’est prouver que le corps est une construction; c’est la démonstration des mécanismes du corps humain sans l’intervention extérieure, bref c’est une démonstration matérialiste de haut vol. Dans Dollper Ganger, Kyoshi Kurosawa montre un savant démiurge qui renonce à son robot pour retrouver une vie normale. Rappelons que le terme «robot» vient du russe et renvoie à l’idée d’esclavage.

    4. Aux USA, Matt Mac Mullen fabrique, des «real dolls»: le stade de la poupée gonflable est dépassé; désormais, on choisit sa propre doll, la couleur de sa peau, la forme de son corps, celle de son visage, le type d’épilation du pubis, le poids. La poupée se manipule et adopte toutes les positions possibles. Mac Mullen travaille à donner à ces poupées un «aspect et un toucher réels», elles sont fabriquées en silicone, avec des organes en caoutchouc «très doux», et on peut les commander sur internet.

  • La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    Batman: Then why do you want to kill me?

    The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No, no, NO! No. You… you… complete me.

    (Christopher Nolan,The Dark Knight, 2008)

    Si Batman est l’Amérique alors le Joker est la violence. Et les deux se complètent en une intime association dont l’Histoire peut nous montrer toute la portée, et que certains intellectuels ont déjà dévoilé dans leurs essais, notamment Noam Chomsky pour citer le plus fameux.

    Lorsque The Dark Knight est sorti, les États-Unis sont entrés dans une ère de chaos qu’ils n’avaient pas connue depuis le Vietnam et la Guerre froide. Le 11 septembre 2001 est bien sûr le point de référence de cette spirale; il précédera la guerre en Irak ainsi que de multiples interventions, que ce soit en Afghanistan ou en Libye, avec une détestation croissante de l’Amérique dans l’opinion populaire. De nombreux critiques et commentateurs l’ont montré: le film de Christopher Nolan est ancré dans cette époque sombre, avec ses thématiques terroristes, judiciaires et éthiques, qui ont placé The Dark Knight sur un piédestal dans le genre des films de superhéros, car dépassant le spectacle pour aller provoquer des questionnements chez le spectateur.

    De fait, la série des Dark Knight est suffisamment riche pour que les interprétations soient diverses et libres. Ce n’est donc pas étonnant qu’elles puissent aller de la lecture libérale à la lecture conservatrice comme l’a dit Martin Fradley:

    Various scenes were viewed as either endorsing or condemning post-Patriot Act practices such as rendition, techno-surveillance, and the torture of political prisoners. Elsewhere, Bale’s masked hero was variously read as Bush, John McCain, Dick Cheney, or Obama himself, while Batman’s nemeses were interpreted as allegorized manifestations of Osama Bin Laden or the left-liberal protestors of OWS, and even as a personification of Hurricane Katrina. (Martin Fradley, «What Do You Believe In? Film Scholarship and the Cultural Politics of the Dark Knight Franchise» in Film Quarterly, vol. 66, n° 3, p.16)

    Si les critiques ont pu se concentrer sur le fond sociétal et politique du film, ils n’ont selon moi pas mis en avant une interprétation du conflit des personnages plus virulente encore. Je tâcherai donc de dépasser les constats premiers et de montrer que The Dark Knight présente à travers Batman et le Joker une vision de l’Amérique dominatrice, dont l’ennemi est finalement un chaos utile à sa puissance. Car Trump a succédé à Obama depuis et rien ne change: le Joker continue de sourire derrière sa fausse geôle: le Batman et lui sont inséparables, comme l’Amérique est inséparable de la violence et du chaos.

    Batman, l’Amérique dominatrice

    Le puissant Bruce Wayne est à l’image de Tony Stark: milliardaire philanthrope, golden boy façon Patrick Bateman, mais qui a lui le loisir de se défouler la nuit tombée, après trop de galas organisés et de mains serrées avec un faux sourire.

    C’est la figure par excellence de l’Amérique qui réussit. Celle populaire et séduisante, celle qui répond à l’idéal des Pères de la nation. Celle qui est dévoilée, qui se montre au public, dans les grands discours. On peut arguer que Wayne a obtenu sa fortune à cause de la mort de ses parents, richissimes avant lui, certes, mais il n’empêche que la constitution du riche homme élégant comme superhéros incarnant l’Amérique est essentielle et surtout face à son versant noir, autrement dit le Batman.

    Car si Bruce Wayne est l’Amérique que tout le monde adore, l’Amérique des stars, l’Amérique des grands idéaux,Batman est celle qui agit dans l’ombre, celle de la CIA et de ses affaires secrètes les plus obscures. Pendant que Bruce Wayne se pavane devant des assistances conquises, Batman fait le sale boulot et frappe le crime la nuit, à l’insu de tous. Ses apparitions sont éphémères, il ne se laisse qu’entrevoir et montre une force de frappe implacable.

    Des agissements qui se font surtout contre la loi de Gotham City, ce qui renvoie à toute une analogie politique sur les actions menées par la CIA, notamment dans les pays d’Amérique du Sud, et que Noam Chomsky a si bien mis en valeur1. Au-delà même de la CIA et de l’exception américaine, c’est un questionnement plus large sur la responsabilité et le cadre légal dans lequel s’exerce le pouvoir d’une nation. Bien sûr, cela renvoie précisément aux actions menées par l’Amérique de Bush au lendemain du 11 septembre, et notamment l’invasion de l’Irak hors de tout cadre légal international. L’Amérique post-11 septembre est alors le Batman décrit par Nolan: celui qui fait fi des règles et applique sa propre justice.

    Les États-Unis ne sont certes pas les seuls à outrepasser la convention de Genève, les Droits de l’Homme ou bien les appels de l’ONU, mais dans ce cas précis, et comme dans le cas d’autres superhéros appartenant à son patrimoine2, la référence est bien plus spécifique.

    Au-delà de ses actions illégales Batman est également un superhéros particulier dans le monde des comics puisqu’il est un de ceux qui n’ont pas de pouvoir particulier. De fait, face à ce handicap, c’est un personnage qui mise sur la technologie pour maîtriser le crime. Grâce à son double Bruce Wayne, riche entrepreneur, il développe des armes de pointe, et l’on notera d’ailleurs le parallèle important avec Iron Man, dont l’alter ego Tony Stark peut apparaître comme l’exemple parfait du marchand d’armes irresponsable.

    Encore une fois, je fais le rapprochement avec la politique étasunienne, et au budget du Pentagone, sans cesse renouvelé ou rehaussé, toujours à ce jour le plus élevé au monde3 et qui va certainement augmenter suite à la volonté de Donald Trump de poursuivre le financement militaire4. Cette référence à la CIA se retrouve d’ailleurs dans le film, lors d’une réplique de Lucius Fox, le responsable technologique de Bruce Wayne’s Enterprise:

    Lucius Fox: Now that’s more like it. The CIA had a program back in the 60s for getting their people out of hotspots called Skyhook. We could look into that. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Cette fascination pour l’armement se retrouve dans une autre scène du film, durant laquelle Lucius Fox présente les nouvelles innovations matérielles pour Batman à Bruce Wayne:

    Bruce Wayne: How will it hold up against dogs? 
    Lucius Fox: We talking Rottweilers or Chihuahuas? Should do fine against cats. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Derrière l’humour typique des films hollywoodiens se cache une passion pour l’armement et la puissance, qui fait de Batman un personnage badass par excellence dans la culture pop populaire, mais n’enlève rien à l’interprétation brutale et impérialiste que l’on peut faire de son personnage, définitivement successeur d’une longue tradition américaine, comme l’explique Justin Toh:

    Although the film clearly establishes the need for Batman, it also depicts the problems created by tolerating his extra-legal behavior […] In short, Batman’s story fits the classic narrative of the virtuous vigilante violently cleansing a cowering community beset by an impotent legal system. This type of story has a long pedigree in American popular culture, and it includes the tales of heroic gunslingers of the old West and any number of comic book superheroes (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” Continuum, 2010, p. 226)

    Le Joker, le chaos utile

    Face à Batman l’ennemi a changé de visage. Le Joker est un personnage terrifiant, car imprévisible, chaotique et définitivement nihiliste. Un criminel qui brûle une montagne de dollars et rivalise d’ingéniosité pour faire exploser des bâtiments dans Gotham ou tuer des personnes en public.

    Le Joker est la figure du terrorisme moderne, celle aux multiples visages5. À ce titre, les scènes durant lesquelles le Joker explique ses origines sont autant de possibilités que l’on ne peut confirmer. À l’image du terrorisme contemporain, le Joker n’a pas de naissance, il semble sortir de nulle part, comme un Satan moderne, une créature qui a toujours été là.

    Ou bien est-ce une création du Batman? Car, par ses actions brutales et ses décisions illégales, Batman a attisé les flammes et amené plus de violence encore, une violence qui se repaît de la fascination de cet antihéros pour l’affrontement.

    Une nouvelle fois, Batman est l’Amérique autoritaire, violente, et le Joker est sa créature. À force de violence, les États-Unis ont créé pire encore, et il est intéressant de constater qu’une œuvre de pop culture comme The Dark Knight a anticipé l’État islamique comme ennemi ultime, sans origine, et imprévisible, nouveau Joker de notre époque. Une organisation terroriste née dans la vengeance face à une Amérique qu’elle juge responsable des aggravations au Proche et Moyen-Orient.

    Mieux encore, le Joker peut être vu comme le double de Batman, et la violence terroriste comme le double des États-Unis. Un personnage qui est l’alter ego extrême de son autre. Un possible futur de Batman si les conditions sont réunies pour l’accomplir. À force d’illégalité et de violence, qu’est-ce qui séparera Batman du Joker ? À force de violence et d’illégalité, qu’est-ce qui séparera les États-Unis d’un État terroriste ? De fait, Nolan illustre cet état de fait pernicieux lors de la célèbre séquence pendant laquelle Batman et le Joker échangent, et qui explique la relation ténébreuse entre ces deux personnages6.

    Une des scènes de fin de The Dark Knight est une illustration de la violence au cœur de la nation américaine, violence qui restera toujours vivante:

    The Joker: You just couldn’t let me go could you? This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. You truly are incorruptible aren’t you? You won’t kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won’t kill you, because you’re just too much fun. I think you and I are destined to do this forever. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Le Joker parle du rigorisme moral de Batman, mais ce serait une lecture simpliste au regard de ce que j’ai développé précédemment. Il est certain que le Batman de Nolan ne tue pas, contrairement à celui de Snyder7, mais, nous l’avons vu, il y a un plaisir à affronter le crime chez Batman. Aussi, en poursuivant ma lecture politique du film de Nolan, et des personnages de Batman et du Joker, on peut réfléchir à l’importance de ce dernier dans l’existence de Batman. Avatar du Mal qu’il doit affronter sans cesse, il est laissé en vie par ce dernier. Acte moral donc? Ou bien acte utile? Car sans Mal, pas de Batman. Sans Batman, pas de division militaire secrète chez Wayne’s Enterprise. Le Joker est l’ennemi utile de Bruce Wayne, son mal nécessaire. Un monstre parfait pour continuer son existence en tant que superhéros de l’ombre, d’autant que sa violence sert également la sienne en réponse. Un adversaire symbolique, qui, laissé en vie, représente donc à la fois la violence toujours possible et l’infini combat de l’Amérique dominatrice contre les menaces qu’elle juge à l’extérieur.

    Une vision pessimiste de la politique

    La vision de la politique américaine telle que décrite ici est pessimiste, voire tragique, ne le cachons pas. Et ce n’est pas le destin de Harvey Dent, politicien aussi vite espéré que précipité dans le chaos, qui va changer cela.

    Car Harvey Dent, avant de devenir Double Face, est le politicien vertueux. Il est le héros que l’Amérique n’aura jamais. Comme si les États-Unis étaient condamnés à espérer et chuter sans cesse face à leurs leaders politiques. À ce titre, The Dark Knight anticipe Barack Obama, symbole d’espoir, politicien vertueux, et pourtant successeur de la politique américaine à l’étranger, avec son lot de conflits et de décisions guerrières.

    La chute d’Harvey Dent est une métaphore de la corruption généralisée qui sévit dans le domaine politique. Les récentes affaires en France ne démentent pas ce que la pop culture peut mettre en avant: les personnages sont tirés du réel. Malgré toutes ses qualités, Dent sera lui aussi contaminé par la violence du Joker:

    Gordon: The Joker won. Harvey’s prosecution, everything he fought for, undone. Whatever chance you gave us of fixing our city dies with Harvey’s reputation. We bet it all on him. The Joker took the best of us and tore him down. People will lose hope. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Dans cette atmosphère de désespoir politique, Gotham City est la ville du futur pour une Amérique qui s’enfoncerait dans la violence. Une cité digne des meilleures dystopies. Et dans cette ville-monde, la place des citoyens est surveillée :

    Batman: [seeing the wall of monitors for the first time at the Applied Sciences division in Wayne Enterprises] Beautiful, isn’t it?
    Lucius Fox: Beautiful… unethical… dangerous. You’ve turned every cellphone in Gotham into a microphone.
    Batman: And a high-frequency generator-receiver.
    Lucius Fox: You took my sonar concept and applied it to every phone in the city. With half the city feeding you sonar, you can image all of Gotham. This is *wrong*.
    Batman: I’ve gotta find this man, Lucius.
    Lucius Fox: At what cost?
    Batman: The database is null-key encrypted. It can only be accessed by one person.
    Lucius Fox: This is too much power for one person.
    Batman: That’s why I gave it to you. Only you can use it.
    Lucius Fox: Spying on 30 million people isn’t part of my job description. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Encore une fois Batman représente l’Amérique dans sa folie totalitaire et sécuritaire, celle que même un Lucius Fox ne peut soutenir. On arguera que la fin du film montre l’auto-destruction programmée par Wayne du système de vidéosurveillance, mais qu’importe, le mal est fait.

    Cette perte de confiance, cette méfiance pour le citoyen moyen est celle qui grandit au cœur des États-Unis. La haine de soi, le mépris du peuple. Un mépris et une non-confiance qui permettent d’interpréter une dernière fois Batman comme l’archétype du narcissique et sauveur, qui considère que c’est à lui de protéger Gotham City et refuse de laisser la main à une autorité populaire. Dans son article Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror”, Justine Toh parle de Bruce Wayne/Batman comme d’un tyran néo-libéral, un faux philanthrope qui cherche à protéger par sa seule force les citoyens de Gotham City en les privant de choix. Bruce Wayne est alors le représentant d’un mouvement conservateur «that regards its body politic as the ‘great unwashed’ where citizens are incapable of governing their own affairs and need a strong, conservative leader» (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (Continuum, 2010) p.135)

    The Dark Knight est donc une œuvre plus actuelle que jamais, dont l’interprétation montre une vision profonde de la société américaine. Un film d’anticipation, de politique-fiction, qui saura, espérons-le, rester une œuvre de fiction pure.

    Notes

    1. J’invite les lecteurs à lire Understanding Power, qui reste une référence en la matière.

    2. Captain America ou Superman en tête

    3. 600 milliards par an selon les dernières estimations (source: https://www.defense.gov/News/News-Releases/News-Release-View/Article/652…)

    4. 54 milliards supplémentaires par an (source: http://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1019210/projet-budget-etats-unis-don…)

    5. “Some men aren’t looking for anything logical, like money… They can’t be bought, bullied, reasoned or negotiated with. Some men just want to watch the world burn.” (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    6. «Batman: Then why do you want to kill me?/ The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No,  no, NO! No. You… you… complete me.» (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    7. Qui a atteint, de fait, le stade du Joker, son alter ego.

  • De Charybde en Scylla ou l’envers de l’exploration sous-marine dans quelques fictions cinématographiques abyssales

    De Charybde en Scylla ou l’envers de l’exploration sous-marine dans quelques fictions cinématographiques abyssales

    Les premières plongées abyssales réalisées dans les années 1950 grâce au bathyscaphe inventé par le physicien suisse Auguste Piccard ont permis d’atteindre des fonds situés à plusieurs milliers de mètres sous la surface de l’eau. C’est à bord de cet appareil que la plus grande profondeur connue à ce jour, le Challenger Deep, à presque 11000 mètres dans la fosse des Mariannes, a pu être observée en 1960 par Jacques Piccard et Don Walsh (Piccard, 1961). L’expérience ne s’est d’ailleurs répétée qu’en 2012 grâce au Deepsea Challenger de James Cameron (National Geographic, 2017). Entre ces deux plongées, les moyens techniques se sont perfectionnés et la connaissance de la faune s’est accrue, mais ce milieu continue néanmoins à symboliser la dernière frontière de la planète, un univers si radicalement autre que l’appréhender implique inévitablement une comparaison avec l’espace sidéral. En fait, dans les premiers récits d’exploration en bathyscaphe parus au milieu années 1950 comme dans la couverture médiatique des expéditions les plus actuelles, même si le discours océanographique promeut la fin des mythes et des affabulations romanesques, il alimente la représentation de la plongée comme une métamorphose de l’être humain.

    Grâce à son équipement, scaphandre autonome ou bathyscaphe, l’homme peut observer un milieu dans lequel il ne pourrait pas survivre. Cette augmentation de ses capacités physiques de même que le fait de repousser son champ d’action en accédant à un milieu extrême apparaissent pour les pionniers de la plongée sous-marine comme les conditions du perfectionnement de l’homme terrestre en un être supérieur (Diolé, 1951; Houot, 1958). Les découvertes scientifiques de même que les retombées économiques et industrielles de ce que plusieurs nomment la conquête de la mer, nouveau Far West liquide (Réju, 2016), reposent précisément sur cette métamorphose de l’être humain –limité par sa condition terrestre– en plongeur. L’équipement rendant possible l’exploration sous-marine, voire l’installation de stations sous-marines où des hommes peuvent vivre dans ce monde du silence (Cousteau et Dumas, 1957) ou monde sans soleil (Cousteau, 1966) favorise une représentation du plongeur en tant qu’être humain augmenté, une créature dont les pouvoirs excèdent les capacités naturelles, originelles de l’humain. Mais l’idéal de progrès, de métamorphose et de conquête animant l’exploration sous-marine, ses hyperboles et ses anticipations peuvent aussi basculer dans le cauchemar. La fiction cinématographique, par exemple, travaille le discours océanographique et en exploite la démesure. Si, dix ans après la sortie d’Alien (Scott, 1979) la découverte d’une intelligence aquatique peut susciter l’émerveillement dans The Abyss (Cameron, 1989), ou l’horreur face à une créature qualifiée d’alien aquatique dans DeepStar Six (Cunningham, 1989), il s’agira plus précisément de voir dans Leviathan (Cosmatos, 1989) que l’expérience des profondeurs abyssales peut aussi forcer la rencontre d’un monstrueux que l’humain porte en lui.

    Un milieu impénétrable

    En même temps que le discours relatif à l’exploration sous-marine, à l’instar de celui pour l’exploration spatiale, développe une rhétorique où l’univers est de plus en plus vaste, sans aucune limite pour freiner l’entreprise de conquête, il réactualise continuellement le paradigme du milieu subaquatique comme monde clos (Roux, 2000). La surface de l’eau est opaque; elle marque la frontière entre deux mondes hermétiques l’un à l’autre, dissimule tout ce qui se trouve en dessous sans un équipement permettant à l’humain de respirer et de voir à la fois. Non seulement la maîtrise technique d’un cadre artificiel apparaît comme la première condition de la métamorphose du plongeur, mais parce qu’elle permet de percer la surface d’un monde autrement inaccessible, elle exhibe le caractère transgressif de l’exploration sous-marine. Leviathan, qui met en scène une équipe de travailleurs employés par une obscure compagnie minière dans un but expérimental, exploite abondamment cet imaginaire du monde clos et interdit: les personnages sont présentés comme des intrus, des envahisseurs. Les premières minutes du film mettent en évidence la distance séparant les reflets de la surface du milieu abyssal réputé pour son silence, sa noirceur et la pression insoutenable.

    Ainsi, même s’il s’agit de mettre en scène les aventures de pionniers, d’éclaireurs du milieu abyssal, celui-ci demeure immanquablement opaque et hors d’atteinte. Comme le remarque Michel Roux, l’océan symbolise l’au-delà du monde connu et habitable, un espace propre à la révélation de qualités surhumaines, «excluant les hommes ordinaires et les activités profanes.» (2000: 66) Dans le cas des travaux d’exploitation minière menés par l’équipage du film Leviathan, ces qualités semblent plutôt entravées par les réserves d’air rapidement épuisées, les mouvements difficiles, saccadés, et la vision restreinte par le casque du scaphandre. Pourtant, nous verrons que l’imperfection de la métamorphose du plongeur –trahie par la nécessité de l’équipement ou de toute installation sous-marine artificielle– est justement ce qui préserve son humanité, signifiant que les limites de l’humain sont respectées.

    L’Homo aquaticus, de l’idéal au monstrueux

    Leviathan est une épave russe découverte par deux plongeurs de l’équipe, dans laquelle ils trouvent un coffre qu’ils décident de rapporter à bord de la station sous-marine. Avant même qu’ils ne reviennent de leur plongée, les autres membres de l’équipage font une recherche dans une base de données maritimes et apprennent que Leviathan serait un navire actuellement en service dans la mer Baltique. Aucune épave du nom de Leviathan n’est répertoriée. Qu’importe, ils ouvrent le coffre, dans lequel ils ne trouvent rien de particulièrement intéressant, sinon les certificats de décès de la majeure partie, voire la totalité de l’équipage du Leviathan. Le médecin de la station, Glen Thomson, alias Doc, avait une grand-mère russe, et peut donc déchiffrer les avis de décès, l’un après l’autre. Malgré l’étonnement et la vague frayeur parcourant les membres de l’équipe, lorsqu’ils mettent la main sur l’unique butin que contenait le coffre à bord de l’épave –de la vodka–, ils ne sont pas suspicieux outre mesure. Deux d’entre eux, SixPack et Bowman, subtilisent une flasque et trinquent en cachette.

    Le matin suivant, sous couvert d’un terrible lendemain de veille, débute la métamorphose de SixPack. La peau lui démange, un liquide poisseux suinte de lésions s’apparentant à des écailles. Dépassé par les symptômes qu’il observe, Doc contacte des collègues, qualifiés de sommités mondiales dans le domaine de la santé, pour trouver un diagnostic. Bien qu’ils ne semblent pas croire aux signes décrits par Doc, l’un d’eux émet l’hypothèse d’une altération génétique. SixPack meurt rapidement et, à partir de ce moment, Doc et le superviseur de l’équipe, Steven Beck, géologue, essaient de s’expliquer les causes du décès, d’autant que des transformations physiques continuent d’affecter le corps du défunt. C’est ensuite Bowman, la deuxième personne à avoir bu de la vodka, qui tombe malade. Elle met fin à ses jours lorsqu’elle aperçoit le cadavre de moins en moins humainement reconnaissable de SixPack.

    Beck et Doc, deux personnages de formation scientifique, analysent alors les indices à leur disposition, dont un enregistrement retrouvé dans le coffre ramené à bord de la station. Ce dernier contient le témoignage du probable capitaine du Leviathan, qui explique que les membres de l’équipage meurent l’un après l’autre, semble-t-il d’une maladie, un virus tropical, mais qu’il est de moins en moins sûr qu’il s’agisse d’une maladie. Des coups retentissent à la porte de la cabine, et lorsqu’elle s’ouvre, l’enregistrement est interrompu. Le deuxième captage vidéo analysé est celui de Williams, l’autre plongeur à avoir pénétré dans l’épave. Grâce à l’arrêt sur images, Doc déduit que le Leviathan a coulé après avoir été torpillé et il identifie à l’intérieur d’une cabine un squelette humain, mais dont les proportions –de la main et du crâne, notamment– sont plus grandes que nature.

    Leur point de vue respectif vis-à-vis ces enregistrements diverge. Tandis que Beck ne voit pas l’intérêt de manipulations génétiques tuant l’humain pour en faire une créature aquatique, Doc comprend, voire admire une telle entreprise. «Si vous manipulez la génétique, pourquoi vous arrêter au prototype?» (Cosmatos, 1989) Il demande à Beck d’imaginer les possibilités offertes par une créature telle que l’homo aquaticus, capable de vivre et de travailler sous l’eau, de résister au froid extrême et à la pression. D’imaginer le rôle de ces transformations génétiques dans le développement de mines et de cultures sous la mer, en même temps que d’entrevoir la réduction des coûts exorbitants générés par les moyens techniques nécessaires à la survie d’êtres humains dans le milieu abyssal.

    Ces aspirations étaient déjà bien présentes dans les récits d’exploration sous-marine des années 1950. Lorsque Jacques-Yves Cousteau et Frédéric Dumas (1957) pressentent que l’homme pourra vivre sous la mer d’ici les prochaines décennies, par exemple, ou lorsque Philippe Tailliez (1953) évoque le mythe de Glaucos, sa métamorphose en créature marine après qu’il ait mangé une herbe ayant redonné vie aux poissons qu’il avait pêchés, ils considèrent le scaphandre autonome comme l’instrument d’une transformation. Pourtant, l’équipement demeure l’interface vitale entre le corps et le milieu subaquatique. L’exaltation générée par l’innovation technique et les nouvelles capacités qu’elle offre en plongée se bute aux contraintes physiques du scaphandre ou des installations comme la station minière dans Leviathan. Limité par sa condition terrestre, l’humain est considéré comme un prototype imparfait; la technique peut certes augmenter son champ d’action, mais si l’herbe mâchée par Glaucos n’existe pas, seules des manipulations génétiques pourraient sublimer le corps et l’intelligence de l’homme pour en faire une créature adaptée à des milieux autrement inaccessibles, comme les abysses.

    Ainsi, Doc comprend la volonté sublime, surhumaine de la recherche scientifique, mais il en connaît aussi le prix. Le film reste flou à cet égard, mais des morts accidentelles à la suite d’injection de médicaments expérimentaux expliqueraient sa chute au sein de l’équipe de la plateforme minière. Doc évoque bien sûr le personnage de Frankenstein, car même s’il n’est pas le créateur de l’homo aquaticus, ce dernier commence à prendre vie sur sa table d’opération, lorsque le cadavre de Bowman se fusionne avec celui de SixPack. En effet, l’homo aquaticus se régénère à partir d’autres cadavres, devient de plus en plus vivant, autonome –menaçant– à mesure que ses membres se composent de parties encore identifiables –comme les bras et le visage– de ses victimes humaines. Même s’il est fasciné par ces expériences génétiques, Doc reconnaît qu’elles enfreignent une limite à la quête de connaissance et de dépassement de la condition humaine: «Don’t fuck with Mother Nature.» (Cosmatos, 1989)

    Quant à Beck, le géologue, il tourne en dérision ces aspirations démesurées. Avec ironie, il demande au médecin si, lorsque les avions tomberont en panne, il ne faudra pas créer une bande d’hommes oiseaux pour permettre les déplacements aériens (Cosmatos, 1989). Une telle analogie entre la plongée et le vol n’est d’ailleurs pas sans rappeler Icare, qui meurt précipité dans la mer pour avoir tenté de s’élever trop près du soleil. Mais cette attitude critique envers la volonté de métamorphose de l’humain en homo aquaticus fait également surgir le personnage de Prométhée, ou plus précisément ce rapport à la connaissance que Pierre Hadot qualifie de prométhéen, impliquant une révolte à l’égard de ce qui, de la nature, serait caché ou maintenu secret, en même temps qu’un aveuglement envers la démesure propre à cette attitude: «L’homme cherchera, par la technique, à affirmer son pouvoir, sa domination, ses droits sur la nature.» (2004: 106) Pour découvrir ces secrets, quels qu’ils soient, l’homme ou le chercheur emprunte une méthode judiciaire supposant

    que la raison humaine a finalement un pouvoir discrétionnaire sur la nature, […] confirmé par la révélation biblique, puisque le Dieu de la Genèse s’exprime ainsi après la création d’Adam et d’Ève: «Croissez et multipliez-vous et remplissez la terre et dominez-la. Commandez aux poissons de la mer, aux oiseaux du ciel et à toutes les bêtes qui se meuvent sur la terre.» (Hadot, 2004: 107-108)

    Cet impératif, «Commandez aux poissons de la mer», apparaît en exergue du récit Au fond des mers en bathyscaphe d’Auguste Piccard (1954). Un autre passage de la Bible joue aussi un rôle considérable dans l’imaginaire de l’exploration sous-marine; il s’agit cette fois du Livre de Job, quand le Seigneur demande à ce dernier: «Es-tu descendu jusqu’aux sources de la mer? T’es-tu promené dans les profondeurs de l’océan? As-tu vu le seuil du noir abîme?» (Monod, 1991: 189) C’est sur ces questions que se conclut le roman Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne (1870), où le professeur Aronnax affirme que, désormais, lui et le capitaine Nemo peuvent y répondre (Monod, 1991: 173).

    Théodore Monod, naturaliste et l’un des premiers passagers du bathyscaphe, termine quant à lui son récit intitulé Bathyfolages, plongées profondes en citant la fin du roman de Verne puis en précisant qu’«[e]n l’an de grâce 1954, et pour la toute première fois depuis l’origine du monde, l’Homme, à la terrible question de l’Interrogateur, peut enfin répondre: “Oui.”» (1991: 173) C’est l’une des récurrences rhétoriques des récits d’exploration sous-marine que de vouloir «rectifier», «corriger les erreurs vénielles» du roman de Verne, en misant sur un discours objectif, rationnel, purgé des «affabulations romanesques» évoquées plus tôt. Pourtant, la démesure persiste dans cette attitude prométhéenne «de l’homme qui s’émancipe, rejette les liens qui l’assujettissent et repousse les limites que la nature lui impose.» (Flahault, 2008: 35)

    La démesure, entre Charybde et Scylla

    En somme, la volonté d’accéder à la connaissance des profondeurs, ce noir abîme, implique celle d’une métamorphose. Tout équipement technique –scaphandre autonome ou bathyscaphe–, aussi perfectionné soit-il, vise à pallier une condition humaine insuffisante pour l’exploration abyssale. Il marque clairement les limites de l’humain, tandis qu’un film comme Leviathan permet d’imaginer une transgression des lois de la nature donnant vie à un monstre aquatique qui échappe à tout contrôle humain. Mais d’où ressurgit exactement cette créature? Les traces de ces manipulations génétiques sont contenues dans une bouteille de vodka, enfermée dans le coffre d’une épave torpillée, ayant sombré à des milliers de mètres sous la surface. S’échappant d’une série d’enfermements successifs, elle jaillit des entrailles de Leviathan, qui dans ce cas-ci n’est pas une bête marine, symbolisant le mal et le chaos, mais le navire dans lequel l’homme tente d’enfouir ce qu’il a lui-même créé de monstrueux en cherchant à dépasser sa propre condition. La créature qui résulte de cette tentative de donner vie à l’homo aquaticus se retourne contre son créateur, ou du moins l’espèce de son créateur, mais la démesure de l’océan incarne sans doute mieux encore l’instrument d’une punition divine, supérieure, son étendue et sa profondeur s’imposant comme la relique du déluge (Corbin, 1990).

    Comme il n’y en aura pas de facile pour les membres piégés dans la station, sans secours venant de la surface, l’expression tomber de Charybde en Scylla apparaît particulièrement adéquate pour qualifier les péripéties allant de mal en pis pour l’équipage. De plus, les mythes de leur métamorphose respective en monstrueux écueil et en torrent marins contribuent aussi à la représentation d’un océan indompté, indomptable. Enfin, malgré toutes les entreprises d’exploration du milieu sous-marin, celui-ci demeure un espace dont la démesure persiste à travers le discours océanographique. Des fictions telles que le film Leviathan de Georges P. Cosmatos permettent d’interroger, voire d’extrapoler, le rôle ou l’influence dans la quête de connaissance et de pouvoir de l’être humain.

  • Godzilla

    Godzilla

    Certains verront un lézard géant ou un pionnier dans la représentation des traumatismes humains en culture populaire mais pour nous Godzilla sera toujours notre seul et unique DIEU!

    Joigniez-vous à nous pour entendre comment Megan Bedard, Boris Nonveiller, Maxime Robin et Jean-Michel Berthiaume vivent leur dévotion.

  • George A. Romero

    George A. Romero

    Un épisode spécial, animé par Megan Bédard avec Boris Nonveiller et Maxime Robin pour hommager le grand maître du cinéma zombie qui vient de nous quitter.

  • Pirates

    Pirates

    Les trois règles pour parler Pirate: doubler chaque adjectifs dans la phrase, ne pas prononcer les “V” et toujours utiliser le temps présent du verbe. 

    Aujourrrrrrrd’hui à l’émission, on parle a’ec la tumultueuse, extravagante Megan Bédard, le perspicace, a’entureux Alexandre Poirier et le régisseux, animateux Jean-Michel Berthiaume. Des Caraïbes à New Providence Island on aborde la différence entre le mythe et la réalité, le retour en mode de l’appellation sur le web et de leur utilité dans le panorama culturel actuel. 

  • Les extensions technologiques dans «Videodrome»

    Les extensions technologiques dans «Videodrome»

    De tous les temps, les artistes ont observé, décortiqué et tordu le corps humain. Mais qu’en est-il lorsque la réalité technologique le fait disparaître? Ce travail propose de regarder comment Videodrome se sert d’un snuff movie pour révéler que les nouvelles technologies médiatiques entraînent un changement de paradigme dans l’ordre symbolique, et que cela laisse entrevoir l’idée de la mort du monde humain et organique au profit d’un autre, télévisuel et artificiel. Nous verrons tout d’abord par le récit de David Cronenberg que l’homme attribue une place signifiante à son double technologique, doté de certaines de ses caractéristiques biologiques. Nous établirons ensuite que cette omniprésence médiatique agit sur l’homme comme du matériel pornographique. La promiscuité de l’homme et de ses outils technologiques nous pousse finalement à constater que la métamorphose du personnage de Max Renn est la représentation symbolique d’une psychose délirante, dont les hallucinations sont symptomatiques du prolongement de l’être dans la machine.

    Quand l’homme spécialise ses outils technologiques pour accélérer la vitesse de ses déplacements, pour accroître l’envergure de sa production ou pour automatiser ses actions, il le fait dans un souci croissant de performance, pour pallier une faiblesse et, «ainsi, ce qui provoque une nouvelle invention n’est rien d’autre que le stress produit par une accélération de rythme ou une augmentation de charge» (McLuhan: 63). Lorsqu’il s’entoure de cette multitude d’objets qui deviennent son prolongement utile et idéal, «l’homme [projette] ou [installe] hors de lui-même un modèle réduit et en ordre de marche de son système nerveux central» (McLuhan: 63).

    Le film de Cronenberg propose un univers où, d’emblée, les personnages se révèlent par le biais des technologies, la télévision en particulier. Avant même qu’il ne rencontre Max Renn, le spectateur est plongé en mode immersif dans l’écran de sa TV RANGER. Du premier coup d’œil, il est établi que la réalité du protagoniste passe par l’espace fictif. L’hypothèse que le médium télévisuel agit comme prolongement s’installe alors que le motif des mots CIVIC TV se répète verticalement pour former le logo de la station 83. Le terme civic est un palindrome. À l’instar du graphique du réseau, il implique le «motif du double dans toutes ses gradations et spécifications» (Freud: 236). Il ne s’agit plus « d’imitation, ni de redoublement» (Baudrillard, 1981: 11) mais «d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire […] qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties» (Baudrillard, 1981: 11). Lorsque l’effigie du réseau passe à l’écran, on peut entendre l’annonceur dire «Civic TV, the one you take to bed with you» (Cronenberg, 00: 00: 46). Si l’on conçoit que «la télévision […] est avant tout un prolongement du sens du toucher, qui est celui qui permet le plus d’interaction de tous les sens» (McLuhan: 378), il est possible de présumer, dès les premières minutes du film, qu’une certaine intimité s’immisce entre le média et le spectateur.

    L’homme, allumé par tous ces appareils qui le complètent, vient à s’identifier à eux, et même, à se représenter par eux. Lors de la première scène du film, alors que la télévision babille joyeusement, avant même qu’on ne distingue son visage, c’est le bras de Max Renn que l’on remarque et, surtout, la montre qu’il a au poignet et dont on peut entendre le tictac caractéristique de l’aiguille des secondes. Cronenberg évoque le temps qui passe, et il joue d’éléments de contraste entre le sommeil et l’éveil pour montrer que les excroissances technologiques de l’homme continuent de s’animer lorsqu’il s’assoupit. La télévision est toujours en veille alors que l’homme tout comme «Narcisse est hypnotisé par le prolongement […] de son propre être dans une forme de technologie nouvelle» (McLuhan: 29).

    Endormi par la technologie qui démultiplie ses perceptions sensorielles, l’homme se sert de plus en plus de «ces prolongements extérieurs de [ses] sens et de [ses] facultés [qui s’appellent] les média,  [il s’en sert] aussi constamment que de [ses] yeux et de [ses] oreilles, et pour les mêmes raisons» (McLuhan: 29). Plus sa relation avec la machine gagne en profondeur, plus l’homme perd le réflexe de ses propres influx nerveux. La première séquence du film le corrobore, puisque la main de Max Renn est prise d’un spasme au moment même où la télévision devant laquelle il s’est assoupi se ferme (Cronenberg, 00:01:57). Le son de son réveil matin personnalisé ne l’a pas réveillé, mais la perte du signal télévisuel, oui.

    Le premier contact que Max Renn entretient avec un autre être humain se fait via un magnétoscope. Le producteur de télé se réveille au son de la voix de sa secrétaire qui lui narre l’agenda de la journée sur une vidéocassette préenregistrée. Encore une fois, il est ramené au réel (la date du jour, la météo, le travail) par le biais de la télévision et «comme tous les média sont des morceaux de nous-mêmes prolongés dans le domaine public, l’action qu’ils ont sur nous tend à établir un rapport nouveau entre nos sens» (McLuhan: 307). Sa réalité devient cet espace fictif sur lequel il construit son quotidien.

    À son insu, l’excitation de l’homme pour les technologies modifie sa façon de concevoir le monde. Lorsque Max Renn passe de la diffusion de pornographie soft au snuff movie, ce n’est pas seulement le contenu des images qui déplace son centre d’intérêt. Il devient carrément obsédé par cette découverte, non pas pour la violence ou la sexualité  qu’elle contient, mais parce qu’il réagit aux stimulus causés par la nouveauté brutale du phénomène. Max tente de remonter à l’origine du signal de Videodrome et même lorsque Masha tente de l’en dissuader, il ne l’écoute pas. Il invoque des enjeux monétaires (« it’s all matter of economics » [Cronenberg, 00:09:27]) pour expliquer pourquoi le registre de sa programmation va de la pornographie légère à la violence extrême. Il tente de normaliser son obsession pour le snuff movie parce que «tous nos prolongements technologiques doivent être subliminaux et anesthésiants, sinon nous serions incapables de supporter l’effet de levier qu’ils ont sur nous» (McLuhan:62, 63). Au moment même où il réfute la possibilité que Videodrome fasse partie du réel, Max Renn est déjà dans l’hyperréel, «[puisqu’]alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre» (Baudrillard, 1981: 16).

    Jean Baudrillard illustre bien que les changements technologiques majeurs bouleversent la manière dont l’homme se représente lorsqu’il fait la comparaison suivante: «today the scene and the mirror have given way to a screen and a network.» (Baudrillard, 1987: 20) Cette réflexion que pose Cronenberg sur «le passage des signes qui dissimulent quelque chose aux signes qui dissimulent qu’il n’y a rien» (Baudrillard, 1981: 17) se distingue particulièrement par la relation entre Max et Nicki. Ils se rencontrent sur le plateau du Rena King Show. La cigarette au bec, Max demande à la jeune femme un accessoire pour l’allumer et dans un travelling, l’objectif suit son mouvement alors qu’il se tourne vers la droite. L’appareil s’arrête devant une caméra de vigie où l’on distingue le visage de son interlocutrice (Cronenberg: 00:08:46). Cette prise de vue indirecte de Nicki projette ses traits via un écran et confine son corps à la structure d’une caméra. Cela confirme au spectateur que «the body has been reduced to a divison of surfaces, a proliferation of multiple objects wherein its finutude, its desirable representation, its seduction are lost. It is a metastatic body, a fractal body which can no longer hope for resurrection» (Baudrillard, 1987: 41).

    C’est un vêtement, ce « prolongement plus immédiat de la surface extérieure du corps» (McLuhan: 145), qui est le point de départ de la relation qui viendra à s’installer entre Max Renn et Nicki Brand. Max cite Freud de manière désinvolte et il laisse entendre à la jeune femme que lorsqu’elle revêt sa robe rouge et flamboyante, elle «se présente […] comme une personne à toucher et à caresser, et non seulement à regarder» (McLuhan: 147). La robe est la représentation même du sexe, «[puisqu’]en tant que prolongement de la peau, le vêtement aide à emmagasiner et à canaliser l’énergie» (McLuhan: 145). Cronenberg utilise l’une des plus illustres figures de la psychanalyse pour montrer que la symbolique de la séduction n’est plus. Les vêtements de Nicki ne révèlent pas qui elle est profondément, son habillement émet une information; «le vrai message, c’est le médium lui-même».

    Le médium télévisuel agit sur les réflexes primaires de l’homme, c’est «le stimulant par excellence de la croissance et de l’établissement de nouvelles structures de perception» McLuhan: 365). Nicki l’affirme elle-même: « I live in a highly excited state of overstimulation» (Cronenberg, 00:10:27). Max et Nicki se distancient complètement de la conversation ouverte  sur le plateau du Rena King Show alors que l’animatrice se retourne pour interviewer un autre invité. Le couple prévoit déjà son prochain rendez-vous, puis il se met à chuchoter sous la conscience des micros encore ouverts. Les circonstances de leur présence à l’endroit même où ils se trouvent ne semblent pas contrevenir à l’étalement de leur vie personnelle. Lorsqu’il met en scène que les rapprochements d’un couple sur un plateau de télévision prennent plus de place que le sujet (pourtant sérieux) de la discussion, Cronenberg nous fait remarquer que ce médium accélère les impulsions. Il démontre que la télévision implique «la participation totale à un “maintenant” englobant en dehors duquel il n’existe rien» (McLuhan: 380).

    Lorsqu’ils se retrouvent dans l’appartement de Max, Nicki lui demande «got any porno? It gets me in the mood» (Cronenberg, 00:13:44). Cronenberg nous indique que déjà, il y a chez elle «une réorganisation complète de l’imagination» (McLuhan: 378). C’est le signal de Videodrome qui stimule la sexualité du couple, et qui les rapproche autant dans l’éros que dans le thanatos. Nicki pratique l’automutilation: des marques de lacérations récentes sont visibles sur son épaule. Alors qu’ils sont nus l’un contre l’autre, elle demande à Max de lui percer les oreilles à froid. Il va jusqu’à sucer le sang qui s’écoule du minuscule orifice et l’on conçoit que Videodrome fait ressurgir chez lui un «fantasme de dévoration» (Lacan, p.219). La référence au personnage du vampire, qui se nourrit du sang de ses victimes avant qu’elles ne meurent vidées de toute substance, appuie cette phrase prophétique du professeur O’Blivion: «Videodrome is death.» (Cronenberg, 01:10:37) La télévision mène à la mort de l’homme puisque «the simple presence of television transforms our habitat into a kind of archaic, closed-off cell, into a vestige of human relations whose survival is highly questionable» (Baudrillard, 1987:24). L’image que nous avons en tête est très certainement celle de l’environnement même du snuff movie, qui se fond dans le décor de l’appartement de Max alors qu’ils font l’amour (ou la mort).

    Le corps de Nicki vient à disparaître complètement au profit de son image hallucinée, déclinée par la télévision. L’idée d’une menace envers l’humanité vient à ce point dans la relation entre l’homme et la machine parce que «this knows no bound, because unlike sexed animals species protected by a kind of  internal regulatory system, images cannot be prevented from proliferating indefinitely, since they do not breed organically and know neither sex nor death» (Baudrillard, 1987: 36). Lorsque Nicki se présente à Max sous la forme de ses lèvres immenses qui remplissent l’écran de la télévision, l’appareil devient le miroir grossissant qui aboutit sur cette réflexion de Baudrillard: «the extreme opposite of seduction is the extreme promiscuity of pornography, which decompose bodies into their slightest detail.» (Baudrillard, 1987:41)

    La perte du corps nous amène à la perte du sujet pensant. Dans l’appartement de Max Renn autant qu’à son travail, il y a surenchère de référents visuels liés aux mass-medias. L’environnement du producteur de télé est sens dessus dessous: les cartons de pizza se mêlent à la photographie d’une partisane d’Hitler, les restants de McDonald’s côtoient les magazines Life, et les contenants de cafés arborent la figure de la pin-up des années 50. Ce tourbillon d’informations donne l’impression que «tous les référents mêlent leur discours dans une compulsion circulaire, moebienne» (Baudrillard, 1981: 34), puisque «ce que toute une société cherche en continuant de produire, et de surproduire, c’est à ressusciter le réel qui lui échappe» (Baudrillard, 1981:41). Lorsque nous le voyons chez lui, Max se nourrit des restes de nourriture qui traînent ici et là, il avale les boissons qui stagnent dans le fond des verres sur la table de salon. Il consomme ses propres déchets, et cette régression au stade anal nous confirme que s’il est d’abord hypnotisé par Videodrome, les effets métamorphiques qui s’ensuivent l’angoissent. Cronenberg soulève ici la question de la peur de la perte du corps humain au profit de ses extensions technologiques.

    Avant même que Max lui-même ne devienne un magnétoscope humain, Cronenberg nous présente un autre personnage qui est carrément en fusion avec le monde technologique: l’assistant de Max, Harlan. Non seulement les fils, les consoles, les écrans, les commutateurs et les bandes magnétiques créent la structure visuelle de son laboratoire, mais les poches au-devant de sa veste sans manches débordent de câbles et d’outils. Nous le voyons même durant plusieurs secondes, le manche d’un tournevis dans la bouche (Cronenberg: 00:06:33). Cela fait non seulement référence aux théories de l’extension, mais vient aussi problématiser la relation de l’homme avec l’outil. Lorsqu’il utilise cette image qui réfère à la pulsion orale, Cronenberg démontre qu’il y a «revendication par le sujet, de quelque chose qui est séparé de lui, mais lui appartient, et dont il s’agit qu’il se complète» (Lacan: 219). Cet exemple nous convainc: l’objet de l’homme n’est plus humain. L’homme craint de se perdre tout comme «the schizophrenic cannot produce the limits of his very being» (Baurillard, 1987: 30). Et alors que Max Renn s’interroge sur les effets de Videodrome, la voiture qui le conduit chez Spectacular Opticals porte le numéro de plaque SKZ 011 (Cronenberg,  00:45:11), ce qui fait directement allusion à l’état schizophrénique de Max.

    La dernière séquence du film nous montre Max Renn dans le paysage désertique du port de Toronto. Cet habitat stérile et froid nous rappelle «ce passage à un espace dont la courbure n’est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l’ère de la simulation s’ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels» (Baudrillard, 1981: 11). Max dévie de la voie ferrée et lorsqu’il franchit la porte grillagée à l’inscription «Keep out by order of Toronto Harbour commissioners» (Cronenberg, 01:19:51), il franchit le tabou de la perte de son corps. L’homme est dépassé par une technologie nouvelle. L’image de Max Renn qui entre dans un bateau abandonné à l’inscription condemned vessel évoque les conséquences du simulacre des technologies chez Baudrillard:

    from the moment that the actors and their phantasies have ceased to haunt this stage, as soon as behavior is focused on certain operational screens or terminals, the rest appears only as some vast useless body, which has been both abandoned and condemned. The real itself appears as a large, futile, body (Baudrillard, 1987:24).

    Chez Max Renn, les téléviseurs ne sont presque jamais éteints, la friture de l’écran laissé ouvert agit souvent comme éclairage, et cela apporte une texture expressionniste à l’image. Les murs de son salon, toujours plongé dans la pénombre, sont striés par la faible lumière extérieure qui se glisse entre les fentes des stores. Dans Videodrome, Cronenberg joue avec les codes du film noir, et cet intertexte nous renvoie directement à l’idée dystopique d’un monde en perdition. Max Renn, ce détective de l’information sur la route des ondes et des données, ne peut mener à bien sa relation avec la machine qui, comme la femme fatale, lui arrache ses rêves et le laisse sans endroit où se réfugier. Le personnage erre dans un monde hyperréel comme dans un cauchemar d’où il ne peut sortir. L’emprise des technologies sur notre système fait que «nous sommes soudainement menacés d’une liberté qui met à rude épreuve nous ressources intérieures, notre capacité à travailler seuls et nos possibilités de participation créatrice à la société» (Baudrillard, 1987:40). C’est peut-être pour cette raison que Cronenberg ne réalise pas des films dans l’optique du divertissement pur, mais bien parce qu’au départ, il est fasciné par l’Homme.

  • Bollywood, spiritualité et érotisme

    Bollywood, spiritualité et érotisme

    L’Inde est bien connue pour son industrie du film, qui est souvent désignée par le terme Bollywood, contraction de noms Bombay et Hollywood. Le cinéma de Bollywood remplace les mélodrames mythologiques en situant à l’écran, dans un contexte contemporain, des personnages capables de danser, chanter et attirer le regard du spectateur. Ce cinéma représente le lieu où il est encore possible de voir les dieux, les personnages mythiques et les démons se transforment en images mouvantes.

    Les films de Bollywood deviennent un moyen d’expression corporelle, verbale et non verbale qui donne une représentation fidèle de la culture indienne, un reflet du peuple indien. En d’autres termes, les films bollywoodiens véhiculent tous les types des arts tels que la musique, la danse, le théâtre, la peinture, la sculpture, etc.

    Érotisme et spiritualité chorégraphique au cinéma de Bollywood

    Les films de Bollywood comportent des histoires d’amour mélodramatiques. Les réalisateurs font référence aux mythologies hindoues en s’inspirant des  couples divins mythiques comme Shiva et Parvati, Krishna et Radha, Vishnu et Lakshmi. Ils sont des métaphores éternelles de la passion, l’érotisme, la magie et le désir. En général, les séquences de danse font allusion à ces couples légendaires, dont la mise en scène et les expressions non verbales sont à la fois romantiques, érotiques et sensuelles.

    Dans les films Devdas (2002), Umrao Jaan (2006), Aiyyaa (2012), Ram-Leela (2013), Chennai express (2013) et Bajirao Mastani (2015) la danse est impressionnante, les héroïnes dansent face à leurs biens aimés, pour tenter de les séduire, accompagnées d’autres danseurs ou danseuses. Elles envoûtent les spectateurs par leur charme et leur beauté physique. Autrement dit, les danses filmées sont utilisées comme éléments dramatiques dans des scènes romantiques où les femmes fascinent les spectateurs par leurs costumes colorés, leurs tatouages et leurs bijoux.

    Ces danses sont fondées sur la mythologie et l’hindouisme classique: c’est le dieu Brahmâ qui créa le théâtre et la chorégraphie pour permettre aux êtres humains de comprendre les textes religieux. En outre, les films indiens contiennent un mélange varié de danses de l’hindouisme, du bouddhisme et du soufisme, comme le Bhârat Nâtyan, kathakali, Kathak, Odissi, Garba, Râs, etc. «La danse indienne compte plusieurs styles de danses: on y trouve les danses classiques, les danses folkloriques et tribales, marquées par les mouvements de mains, de bras et de jambes avec des expressions faciales codifiées, décrites dans le traité du Nâtya Shâstra.1».

    «Par la danse sacrée, les fidèles prennent contact avec Shiva, recevant de lui le message de sagesse ; message mythique qui va orner et illustrer l’une des premières danses classiques indiennes, le Bhârat Nâtyan.2» La danse filmée est constituée d’une grammaire complexe de signes, formée des mimiques du visage, des gesticulations et d’une cinétique corporelle préétablie. Les gestes des mains et des doigts ont une fonction narrative dont la composition est déterminée par des «mudras»: ces mudras sont des mouvements des mains et des doigts bien connus dans les pratiques orientales anciennes telles que le yoga. Les danses filmées représentent aussi l’art de l’expression qui s’appuie sur les expressions du visage et les gestes spécifiques qui transmettent les émotions des personnages. De ce fait, la danse au cinéma de Bollywood est sacrée.

    D’ailleurs, les films sont également remplis de références aux multiples divinités des épopées hindoues, bouddhistes ou musulmanes. «[…] La main devient le support de la narration. Le danseur n’arrête pas de danser pourparler, il soutient sa parole à l’aide de ses mains, en créant une danse avec ses mains. Le discours prend ainsi une forme corporelle. 3» La danse filmée est ésotérique, spirituelle se pratique comme un événement de communauté religieuse. Elle est porteuse de la mémoire sacrée de la divinité et de la sorcellerie ancestrale de l’Inde.

    «La danseuse incarnait un personnage qui pouvait être une divinité, une prêtresse offrant au culte ou encore une fidèle exprimant par la danse sa dévotion religieuse.4» Dans le film Ram-Leela, nous voyons la danse Nâtarâja de Shiva (le dieu créateur).

    Cette danse représente l’énergie universelle et éternelle. Elle représente aussi la création du monde symbolisée, le processus éternel de conservation et de la destruction du mal. Les mouvements du corps, la mise en scène, les postures et les expressions faciales des personnages pouvaient généralement servir à honorer Lord Shiva, à accomplir des rites et à exprimer des croyances indiennes

    Au cinéma de Bollywood, la danse indienne est alors expression charnelle et spirituelle du corps humain (désir et divinité). Les mouvements corporels les gestes et les expressions faciales peuvent notamment servir à honorer les dieux ou à accomplir des cultes, des cérémonies et des sorcelleries indiennes. Ainsi, les mouvements corporels harmonieux tiennent un rôle très important dans le processus de séduction, de divinités et de spiritualités.

    Rituel et magie du chant au cinéma de Bollywood

    La plupart des films de Bollywood comportent de chansons diversifiées: ces chants sont utilisés pour représenter la fantaisie, le désir et la passion qui sont inhérents à l’histoire du film. Des allusions à l’érotisme, la sexualité et l’intimité physique sont transportées dans les chansons du film. Les scènes de musique et de chansons emploient régulièrement des costumes hautement sexualisés pour la chorégraphie et évoquent le corps de façon érotique.

    Dans les films indiens, Devdas (2002) et Umrao Jaan (2006)  nous apercevons l’actrice indienne Aishwarya Rai qui expose son talent en tant que chanteuse et danseuse qui fascine les spectateurs par son charme. D’ailleurs, les mélodies et les paroles de chansons filmées sont inspirées des anciennes chansons religieuses ou traditionnelles, qui ajoutent une spiritualité mélodrames du film. De plus, dans les scènes de chansons, le visage, le regard et la grimace du personnage participent au dialogue émotionnel.

    Le son de chaque mot avait une grande profondeur. Non pas la résonance d’un instrument à cordes, ou d’un tambour, mais la profondeur d’une voix humaine vivante et sensible à la signification de ces mots sanctifiés par l’usage et le temps. Ils chantaient dans ce langage qu’un poli immémorial a rendu parfait et cela remplissait la pièce immense, et pénétrait les murs, le jardin, l’esprit et le cœur.5

    Au sein des films bollywoodiens, les mélodies et les chants traditionnels du mariage et des rituels hindous sont souvent dans les moindres détails des cultures indiennes. Le langage corporel et affectif de l’amour est évoqué dans presque toutes les chansons des films de Bollywood.

    D’autres films nous montrent des chants, des cérémonies, des musiques et des rites sacrés dans des temples hindous ou bouddhistes et des pratiques de magie noire. En effet, la musique de rites religieux et de la magie tout entière appartient à la tradition indienne. Nous découvrons ce type de musiques et de chansons dans les films d’horreur indiens: Shaapit (2010), Muni 2: kanchana (2011), Charulatha (2012), Masani (2013), etc. Dans l’espace filmique, la  musique confère une grande puissance spirituelle aux paroles des chansons.

    «[…] Le chant lui-même, c’est la variété de la nature, surgissant de sa source pour y revenir à la fin de son cycle. […] L’harmonie de ce fond continu sur lequel se déroulent les enchevêtrements du dessin, c’est l’unité de l’Esprit et de la matière.6» Dans certains films, la musique est une cérémonie sacrificielle dominée principalement par une représentation de pratique de rite indien.

    D’ailleurs, la source de la musique indienne est inséparable des pratiques rituelles de la religion. Alors, les chansons de Bollywood établissent un dialogue corporel, émotionnel et verbal entre les dieux, les hommes et les forces naturelles, surnaturelles ou célestes.

    La richesse culturelle traditionnelle de l’expression sonore indienne, conjuguée à la dimension symbolique fascine encore les producteurs, les réalisateurs, les metteurs en scène et les spectateurs.

    Pour terminer, les danses et les chansons filmées sont considérées comme une véritable philosophie de l’art, la théorie esthétique dans les rites et la culture indienne. Ainsi, les paroles de chansons désignent aussi bien une forme poétique de l’expression amoureuse, dévotionnelle ou humaine qu’une réalisation musicale. En outre, les chansons utilisent des vocabulaires symboliques, des grammaires linguistiques, des icônes religieuses et des  mouvements hybrides si hautement codifiés que seule leur réalisation sonore peut en révéler le sens caché. De ce fait, les danses et les chants filmés imposent une forte expression émotionnelle et charnelle, une dextérité importante et un maniement du rythme très précis ainsi qu’ils reflètent les courants de pensée shivaïte-nâth, vishnouite, soufi, etc., très influents dans l’Inde. De ce point de vue, la spiritualité et la sensualité érotique sont juxtaposées de manière unique dans les danses et les chansons filmées au Bollywood.

    Notes

    1. «LA DANSE INDIENNE – Troupe de Danse Indienne Bollywood Forever».

    2. Thilda Herbillon-Moubayed, dance, conscience du vivant. Processus n°1. « Le corps en situation de présence de la notion de rythme et d’attachement.»  Chapitre  I. «Les régions corporelles dansantes». Éditions L’HARMATTAN, anthropologie et esthétique 2005, France. Préface de Georges Vigarello.

    3. Claudia Palazzodo et Emmanuel Siety. Des mains modernes: cinéma, danse, photographie, théâtre. Sous la direction de  «Université Lumière Lyon 2». Editions l’Harmattan, 1 jan.2009- 331 pages, p. 17

    4. Anne Décoret-Ahiha, les danses exotiques en France: 1880-1940, centre national de la danse, p. 134

    5. Jiddu Krishnamurti, Commentaires sur la vie (Tome III), par – Editions Buchet-Chastel, 1973, p.136

    6. Ananda Kentish Coomaraswamy, La danse de Shiva, Tradition Universelle – Editions AWAC, 1979, p. p 136/152

  • Une fille… pour le diable

    Une fille… pour le diable

    Dans son introduction à Supernatural Horror in Literature, H.P. Lovecraft nous faisait remarquer que, «[t]he oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown» (Lovecraft, 2009). The Wicker Man est alors la meilleure illustration de cette définition de la peur de l’inconnu, même s’il faut bien avouer que l’inconnu n’a pas vraiment le même visage en fonction des versions du film. Car si la version de 1973, réalisée par Robin Hardy, confrontait le public et le personnage principal à une culture païenne, le remake de 2006 de Neil LaBute transpose la thématique du film en Amérique et donne à l’intrigue une dimension sexiste particulièrement perturbante. En d’autres termes, là où le mal semblait dans un cas venir des aprioris d’un croyant envers un monde différent, il émerge, dans le récit de LaBute, des propres angoisses de l’auteur-réalisateur vis-à-vis du deuxième sexe. C’est cette opposition entre deux formes de peur de l’inconnu qui nous guidera à travers ces deux versions de The Wicker Man.

    Avant d’entrer dans les détails, il faut reconnaître que bien que The Wicker Man (version de 1973) fut autrefois décrit par le magazine Cinefantastique comme le Citizen Kane des films d’horreur et fut classé par The Guardian comme le quatrième meilleur film d’horreur de tous les temps (Billson, 2010), il ne respecte pas exactement les codes du genre. Il appartient pourtant à une longue tradition de films d’horreur. Dans les années 50, la maison de production Hammer prit, en effet, la décision d’adapter une série télévisée populaire, The Quatermass Experiment, sous forme de long métrage et de concentrer ses moyens sur la production de films gothiques. Leur première tentative, qui unit pour la première fois le réalisateur Terrence Fisher avec Peter Cushing et Christopher Lee, fut un succès international. The Curse of Frankenstein (1957) changea le destin de la Hammer à jamais et donna même un second souffle au genre. Lee, à qui l’on avait dit qu’il était bien trop grand pour devenir acteur et qui, plus d’un an après sa mort, reste crédité dans près de 280 films, continua de travailler avec Cushing et Fisher sur un film qui fit de lui une légende, Dracula (1958) – un rôle qu’il interpréta à huit reprises.

    Le phénomène Hammer devint alors rapidement une source d’inspiration, non seulement pour une nouvelle génération de cinéastes, mais aussi pour les studios concurrents, plus que conscients du potentiel commercial du cinéma de genre. Néanmoins, au début des années 1970, le public commença à perdre de son enthousiasme pour le cinéma gothique, et il en alla de même pour les acteurs, qui se lassèrent assez naturellement d’être cantonnés dans ce genre de rôles. Christopher Lee tentait alors désespérément de casser son image et de se libérer de ce qu’il nommait sa «période cimetière», à savoir des films dans lesquels il passait la plupart de son temps à «terminer des gens» (Brown, 2010: 30). Dans son autobiographie, Lee expliquait en effet:

    The deciding factors were Dracula AD 1972 and The Satanic Rites of Dracula. The former… was just about bearable, with strong misgivings. But with the other one, originally titled Dracula is Dead but Alive and Living in London, I reached my irrevocable full stop (Ibid.: 13).

    C’est donc à cette période que Lee expliqua à quel point il était contrarié par la direction que prenait sa carrière à Anthony Shaffer, qui réfléchissait alors à un moyen d’élever intellectuellement le cinéma de genre au-dessus du niveau des films de la Hammer. C’est en lisant un roman intitulé Ritual, écrit par David Pinner en 1967, que Shaffer et son collègue et réalisateur Robin Hardy trouvèrent l’inspiration. L’idée de voir un policier enquêter sur le meurtre apparemment rituel d’un enfant dans un village isolé intéressa Shaffer, mais il jugea néanmoins que le livre était impossible à filmer en l’état (Burnt Offering, 2001).

    Peter Snell, directeur général de British Lion, Shaffer et Lee décidèrent quoi qu’il en soit de se réunir pour acheter les droits du roman et d’en faire un film digne de ce nom. Shaffer se rendit cependant rapidement compte que les sacrifices étaient devenus assez communs aussi bien en littérature qu’au cinéma et se pencha alors sur la nature même du sacrifice. Il commença à faire des recherches sur le sujet avec Hardy, de façon à habiller leur intrigue d’authentiques rites païens et leur découverte d’une image représentant un homme d’osier dans une encyclopédie donna à Shaffer le choc final dont avait besoin son scénario. La dramaturge avait, en effet, décidé de présenter son film comme une histoire de détective similaire à Sleuth (pièce écrite par Shaffer et qui fut adaptée au cinéma en 1972). Pour ce faire, il établit une liste de critères (figure royale, idiot, vierge…) habituellement associés aux sacrifices humains et entreprit de développer un personnage qui correspondrait à chacune de ces caractéristiques. Ce faisant, le choc final résulterait d’un renversement de situation: le public comprendrait à la toute dernière minute que la vérité est bien différente de ce à quoi il s’attendait.

    Le film s’ouvre donc sur le voyage du sergent Neil Howie vers l’île de Summerisle. Ayant reçu une lettre signalant la disparition d’une petite fille appelée Rowan Morrison, Howie part, bien décidé à retrouver l’enfant perdue. Toutefois, dès qu’il arrive sur l’île, il commence à réaliser que sa tâche ne sera pas aussi simple qu’il ne pensait: les habitants ne font pas grand-chose pour l’assister et ne semblent pas conscients de la gravité de la situation. Mais Howie, qui nous est présenté dès les premières images du film comme un chrétien pratiquant, est également perturbé par le comportement des villageois. Ils semblent non seulement capables de se mettre à chanter quand on s’y attend le moins, mais se livrent à des scènes de copulation publique, vénèrent également les forces de la Nature, et considèrent que l’union sexuelle est une expérience formatrice sacrée. Howie commence, malgré tout, son enquête et découvre que Rowan doit être sacrifiée. Howie tente alors de la sauver, mais  découvre qu’il est en réalité tombé dans un piège. Il représente le sacrifice parfait: l’idiot, vierge, représentant la loi et l’autorité d’un roi, venu sur l’île de son plein gré. Le public et le héros comprennent alors que la chasse est terminée, les cris et malédictions d’Howie sont emportés par le vent tandis que les villageois enferment le sergent dans un gigantesque homme d’osier et l’enflamment.

    La véritable horreur vient dès lors, vous l’aurez compris, de la fin du film et de la constante opposition entre Howie et l’Inconnu qui reste, comme nous le rappelle Lovecraft, la plus ancienne et grande peur de l’homme. La nature religieuse du film contribua ainsi grandement à faire de The Wicker Man un film culte. Toutefois, Shaffer développa la confrontation spirituelle entre Howie et les habitants de l’île de façon à créer un certain équilibre reflétant l’artificialité des origines et l’influence sur la vie humaine de toutes les croyances, quelles qu’elles soient. Et c’est, malheureusement, un aspect qui fut complètement perdu lors du remake américain du film, écrit et réalité par Neil LaBute en 2006.

    Comme le remarqua quelque temps avant sa mort Anthony Shaffer, «The business as you probably know is run mostly by zombies who are over-paid and are so timid that all they can do is reproduce something that’s already been done a billion times» (The Wicker Man Enigma, 2001). Aussi vraie que soit cette assertion, elle tend toutefois à stigmatiser l’importance des remakes dans la transmission d’une grande part de notre héritage culturel. Refaire un film peut, en effet, être un exercice incroyable donnant au cinéaste l’opportunité de dialoguer avec son matériau d’origine, produisant une narration bivocale enrichissant l’histoire et l’intertexte cinématographique. Alfred Hitchcock, Cecil B. DeMille, Michael Mann et bien d’autres encore ont tous réalisé des remakes de leurs propres films. Et Robin Hardy lui-même expliqua qu’il n’avait rien contre les remakes, tant qu’ils étaient faits avec «goût et imagination», citant la version de The Thomas Crown Affair réalisée par John McTiernan en 1999 comme un de ses films préférés (Rowlands, 2013). Néanmoins, peu de réalisateurs peuvent effectivement être comparés à Hitchcock ou à McTiernan. Le Wicker Man de LaBute sort du lot non seulement à cause de sa piètre qualité cinématographique, mais parce qu’il propose une vision déformée du thème originel de Shaffer et Hardy. Qui plus est, étant une adaptation transculturelle, ce nouveau Wicker Man offre un changement majeur tant dans la représentation de la religion que des genres, proposant au final un résultat étrangement proche du sexisme.

    Dans son livre justement intitulé Inside The Wicker Man, Allan Brown remarque que le remake de LaBute est en termes de divertissement : «what happened when bad lost will to live and let itself go downhill» (Brown, 2010: 177). Il faut bien avouer que les éléments les plus importants du récit ont en quelque sorte disparu lorsque le sergent Neil Howie est devenu un policier américain appelé Edward Malus, interprété par Nicolas Cage. La structure du film de LaBute reste malgré tout identique, même si le personnage principal n’est plus exactement un pèlerin en terres païennes, mais un dépressif cherchant le réconfort dans des cassettes audio de développement personnel (appelées «Everything’s OK») et qui passe la totalité du film torturé par son échec à sauver une femme et sa fille d’un accident de voiture. Pour résumer, LaBute donne à Edward un passé et une histoire motivant chacune de ses actions dans le film, alors que Shaffer avait une vision quasi aristotélicienne de ses personnages. On ne sait presque rien de Howie, à part peut-être qu’il est croyant et fiancé, pour la simple et bonne raison qu’il n’existe dans le cadre du récit que pour faire avancer l’action. Edward décide en revanche d’aller sur l’île de Summersisle (ce qui semble plus facile à prononcer que Summerisle) parce que son ex-fiancée, Willow Woodward, a besoin de son aide pour retrouver sa fille disparue, Rowan. En dépit de ce premier changement, la transformation la plus importante dans ce remake reste d’avoir fait de l’île une communauté matriarcale païenne dans laquelle les hommes ne servent que de main d’œuvre et à la reproduction. Edward est de fait accueilli sur l’île par un groupe de vieilles femmes inquiétantes alors que Howie rencontrait le maître du port ; il est traité avec mépris par la propriétaire de la taverne tandis que Howie était accueilli dans l’auberge par une chanson appelée «The Landlord’s Daughter»… Il en va de même pour le meneur de la communauté, puisque Sir Christopher Lee est remplacé par une autre légende du cinéma d’horreur, Ellen Burstyn (connue pour son rôle dans The Exorcist), qui interprète le rôle de Sister Summersile.

    Néanmoins, transformer l’île en société matriarcale aurait pu être un changement de perspective intéressant. La plupart des cultures païennes vénéraient, après tout, des déesses et considéraient les femmes comme leurs représentantes. Tacite observe, par exemple, que les hommes croyaient que les femmes possédaient : «some holy and prophetic force and they neither scorn their advice nor ignore their utterances» (Tacite, 2002: 84). Cependant, LaBute choisit, consciemment ou non, d’oublier l’importance mise par Shaffer sur l’opposition spirituelle qui est au cœur du film. Edward n’est ici clairement pas croyant et s’avère même plus amusé que choqué par les excentricités des habitantes. Le cimetière désacralisé ne le touche aucunement alors que cela avait été une expérience traumatique pour Howie. De même, il existe une différence majeure entre la réaction de Howie et Edward lorsqu’ils entrent dans l’école et tombent sur une initiation à la sexualité: l’un menace l’enseignante, l’autre rit. La rencontre entre Edward et la meneuse de la communauté n’a, par conséquent, plus rien du débat philosophique sur la religion comme un construit social. Cela prive inévitablement la fin du film de tout impact puisqu’alors que Howie avait été écrit comme un sacrifice idéal, il s’avère que la seule raison pour laquelle Edward est brûlé vif est sa relation passée avec Willow. Dans un cas, Lord Summerisle offre au héros une mort de martyr, nous forçant à penser à l’impact des croyances sur nos vies ; dans l’autre, Sister Summersisle ne fait que mettre à mort un personnage aussi idiot que ridicule1.

    Le contact entre Howie et cette étrange société créait une sorte de malaise qui atteint son paroxysme lors du final horrifique. Il n’y a, à part cela, aucune forme d’horreur dans The Wicker Man. Shaffer a évidemment une dette envers les romans occultes de Dennis Wheatley The Devil Rides Out (1934) et To the Devil a Daughter (1953), qui furent tous deux adaptés par la Hammer en 1968 et 1976. Toutefois, en dépit de ses liens évidents avec la Hammer, ne serait-ce que par la présence de Christopher Lee et d’Ingrid Pitt au casting, The Wicker Man est en réalité lié à une plus ancienne tradition horrifique. Dans les années 1930, l’horreur et le surnaturel commencèrent à être utilisés afin de créer un écran de fumée cachant les réelles intentions des cinéastes. Cette idée d’utiliser l’occulte afin de masquer un dessin plus prosaïque est bien plus proche de ce qui se produit dans The Wicker Man que les thématiques des récits gothiques. L’horreur nous présente habituellement une vision plus manichéenne du monde, mettant en jeu l’opposition de deux forces opposées et dans laquelle le désir charnel peut facilement déstabiliser un esprit rationnel (Brown, 2010: 65). Le Dracula de Bram Stoker (1897) est le parfait représentant de cette anxiété: qu’il s’agisse des trois femmes vampires qui tentent d’affaiblir la volonté de Jonathan Harker, de l’échange de fluides corporels ou bien des baisers pénétrants du Comte, tout est là pour nous rappeler l’attrait et le danger de la passion. Il en va de même pour les films de la Hammer. Le Dracula de Christopher Lee est un monstre de séduction, bien plus sexualisé que ses précédentes incarnations et les femmes dans les films d’horreur avaient rarement été aussi plantureuses avant que la Hammer n’adapte le genre2.

    La normalité dans ce type de récit n’est restaurée que par la destruction de l’être déviant et donc par le rejet de nos propres pulsions.

    Dans The Wicker Man, Shaffer renverse toutefois complètement cette association. Sur Summerisle, l’acte sexuel ne mène pas à la mort, bien au contraire, puisqu’il est considéré comme une union sacrée. C’est bien cet acte, étranger à Howie, qui lui offre sa seule et unique chance de quitter l’île en vie: lorsque Lord Summerisle teste sa résistance et sa foi, il envoie la fille de l’aubergiste, qu’il décrit comme «the goddess of love in human form» pour le séduire. Nue dans sa chambre, Willow chante et tape sur les murs la séparant de la chambre de Howie lors d’une danse évoquant étrangement la séduction des sirènes. Lord Summerisle expliquera plus tard à Howie dans une scène hélas coupée:

    We offered you Miss Willow, who many think to be the most delectable of our ladies, but in defence of your virginity, you rejected her, as we hoped you would, for I need hardly add that that restraint makes your sacrifice doubly acceptable to the gods (Brown, 2010: 162).

    En refusant de céder à la tentation, Howie n’a fait que sceller son destin, car il fait l’erreur de croire que ce qui n’est pas bon, d’après ses croyances, est forcément maléfique, un absolu qui lui coûte au final la vie. The Wicker Man expose, en effet, une vision du bien et du mal différente de celle de la Hammer et, plus généralement, de celle des récits gothiques, offrant au public une vision du monde nuancée, bien plus sophistiquée que ce qu’il attendait:

    In exposing this and laying bare the inherent gaucheness of all religious fundamentalism, The Wicker Man reveals its true genius. The film is a resounding plea for tolerance, for the reason that all religious difference is socially constructed. It is an argument for civilization over the cruelty and barbarism of nature, deeply humanist in its message. The Wicker Man presents a view of good and evil so evolved that the film removes itself from the horror genre and becomes an essay on moral philosophy (Ibid.: 66).

    Dans la version de l’histoire écrite par LaBute, la situation est bien différente. Que ces changements soient causés par le puritanisme américain ou non est sujet à débat bien entendu. Néanmoins, la suppression de la dimension religieuse du récit ainsi que sa complète asexualisation ne nous laisse plus grand-chose pour couvrir la misogynie du cinéaste. Bien que LaBute tente souvent d’exposer la cruauté d’une culture sexiste dans ses pièces et ses films, son manque total et évident d’affection pour ses personnages féminins tend à souligner le plaisir pris par les tourmenteurs plutôt que d’insister sur le point de vue des victimes. Dans son film le plus connu, In the Company of Men (1997), LaBute nous présente, par exemple, deux hommes voulant séduire une collègue non entendante, ce qu’ils considèrent comme une simple expérience. De même, dans une pièce intitulée Fat Pig (2004), qu’il n’a pas pu nommer «Stupid Bitch» parce que le nom était «déjà pris» (Szalwinska, 2008), LaBute se demande si un homme peut être accepté par la société s’il est en couple avec une femme en surpoids. Ses provocations incessantes ont fait de lui le genre d’artiste que l’on ne peut qu’aimer ou détester. Mais, quelles que soient ses véritables intentions concernant sa guerre personnelle contre les femmes3, il est évident qu’une telle réécriture du scénario de Shaffer ne peut être que problématique. Car la véritable horreur de son Wicker Man ne vient pas uniquement du jeu d’acteur de Nicolas Cage, mais une fois encore de l’Inconnu. Pour LaBute, l’inconnu est synonyme de fémininité. Le symbole phallique génératif ponctuant le film d’Hardy et Shaffer disparait au profit de symboles féminins. La prospérité de Lord Summerisle provenait, dans l’histoire originelle, des expériences scientifiques de ses ancêtres et de leur capacité à faire pousser de nouvelles variétés de pommes dans un climat difficile. Les prêtres de l’île l’avaient empêché de continuer ses expériences et il avait alors décidé de convaincre les habitants de se tourner vers les anciennes croyances, qui pourraient rendre l’île à nouveau fertile. La fortune de Sister Summersile provient, au contraire, du miel produit par ses abeilles. La pomme, symbole mythologique associée avec l’éternelle jeunesse des dieux dans la mythologique Nordique ou à la vanité dans le cas du mythe grec du Jugement de Paris se retrouve, dans le film de LaBute, réduit à sa symbolique la plus vulgaire et évidente lorsqu’une femme croque le fruit interdit devant la caméra.

    Toutefois, cette image n’est rien comparée au fait que LaBute ait choisi de remplacer la pomme par les abeilles, société matriarcale par excellence. Summersisle devient, de fait, une ruche dont la reine assure la survie d’une colonie de femelles travailleuses et de quelques mâles (les faux bourdons, ou drones4 en anglais), dont la durée de vie limitée n’est consacrée qu’à la reproduction. Mais comme nous l’avons vu, The Wicker Man n’a jamais été pensé comme un véritable film d’horreur et ne partage pas la vision gothique de la passion. Il n’y a  aucun monstre sur Summerisle, seulement des êtres humains et c’est précisément ce qui intéressait Shaffer. Or, en se débarrassant des aspects religieux et sexuels de son hypotexte, LaBute ne peut faire reposer l’horreur finale que sur le fonctionnement d’une société matriarcale. Les femmes sont au pouvoir et ne sont pas impressionnées lorsqu’Edward, un homme armé d’un pistolet, arrive en ville pour les accuser de la disparition d’une petite fille. Bien entendu Edward, qui est mortellement allergique aux piqûres d’abeilles, est victime de son instinct de protection ô combien masculin des femmes et des enfants. La quasi-totalité des personnages féminins qu’il rencontre sont dès lors des créatures maléfiques, ingrates et manipulatrices. Dans la séquence introductive du film par exemple, Edward ramasse une poupée tombée par la fenêtre d’une voiture sur l’autoroute, rattrape la conductrice et rend la poupée à la petite fille qui le fixe froidement, ne le remercie pas et jette à nouveau la poupée par la fenêtre. De même, Willow rompt leurs fiançailles, lui cache le fait qu’il est en réalité le père biologique de Rowan et l’appelle ensuite à l’aide. Une fois sur l’île, elle continue de jouer avec les sentiments qu’Edward a toujours pour elle et le laisse mourir sur l’homme d’osier, qui n’est enflammé par nul autre que sa fille. LaBute semble nous indiquer que les femmes ont tendance à se jouer des hommes. Les deux personnages féminins sont des tentatrices prénommées Willow, mais, alors que Howie résiste et scelle son sort, Edward cède aux charmes de la sirène. Comme l’explique Simone De Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, l’homme possédé par la femme est perdu:

    L’homme captif de ses charmes n’a plus de volonté, plus de projet, plus d’avenir; il n’est plus citoyen, mais une chair esclave de ses désirs, il est rayé de la communauté, enfermé dans l’instant, ballotté passivement de la torture au plaisir; la magicienne perverse dresse la passion contre le devoir, le moment présent contre l’unité du temps, elle retient le voyageur loin de ses foyers, elle verse l’oubli. En cherchant à s’approprier l’Autre, il faut que l’homme demeure lui-même; mais dans l’échec de la possession impossible, il essaie de devenir cet autre à qui il ne parvient pas à s’unir; alors il s’aliène, il se perd, il boit le philtre qui le rend étranger à lui-même, il plonge au fond des eaux fuyantes et mortelles. (Beauvoir, 1976a: 273).

    La dépression d’Edward, accentuée par l’accident, est originellement causée par sa rupture avec Willow et il court malgré tout vers elle dès qu’elle l’appelle, et ce en dépit des avertissements de ses collègues. Le comportement de Howie est dicté par son sens du devoir et sa foi, alors qu’Edward choisit de suivre ses pulsions et d’aller sur l’île, non en tant que policier en fonction, car Summersisle ne relève pas de sa juridiction, mais en tant qu’homme qui veut améliorer sa vie. En d’autres termes, alors que Shaffer faisait des femmes la voie d’accès de la salvation, LaBute se contente de peindre le portrait de tentatrices dangereuses dont le contact ne cause que souffrance et mort. La dernière scène du film est, à cet égard, particulièrement éloquente: deux femmes venues de Summersisle se trouvent dans un bar sur le continent et se laissent séduire par deux hommes, tandis que le spectateur entend en fond sonore le bourdonnement des abeilles. Les femmes chez LaBute, connaissent les faiblesses des hommes et sont prêtes à les exploiter.

    Au final, alors qu’Anthony Shaffer et Robin Hardy avaient développé un film dont l’ambigüité morale nous avait d’une certaine façon invités à faire face au sacrifice de Howie et à penser à ses implications philosophiques, Neil LaBute dans son remake, a lui sacrifié l’humanité et la tolérance même de son sujet et nous propose en échange une représentation troublante des femmes comme des êtres sournois et manipulateurs. Le courage, dit-on, réside dans la capacité à accomplir ce que l’on a peur de faire. Malheureusement, la définition du courage de LaBute semble maladroitement proche de la lâcheté lorsqu’il tente de justifier la violence physique envers les femmes5. Là où Howie maudissait ses bourreaux d’un sermon, citant le Psaume 23, Edward insulte les femmes autour de lui, hurlant simplement «You bitches!». Malgré tout, en dépit de ses efforts, LaBute ne réussit pas à produire un authentique remake sexiste du film. En effet, le nouveau Wicker Man nous met face à un cinéaste ne maîtrisant pas les bases mêmes de la grammaire cinématographique et de l’écriture de scénarios. Le résultat est ainsi tellement imparfait qu’il en devient comique. La stratégie de LaBute se retourne donc contre lui puisque son film d’horreur, au lieu d’effrayer le public avec une image corrompue et avilie des femmes, le laisse rire tandis que l’écran devient une fenêtre donnant sur les pires craintes d’un misogyne.

    Notes

    1. La scène durant laquelle Edward est torturé par des abeilles, et qui n’est disponible que sur la version Director’s Cut du film s’avéra être si risible qu’elle est rapidement devenue une source inépuisable de mèmes sur internet.

    2. La Hammer refléta également dans cette sexualisation de ses personnages la liberté sexuelle des années 1960.

    3. Lorsqu’une journaliste lui a demandé qui était la femme qui l’avait blessé, LaBute a répondu: «Does it have to be just one?» (Topel, 2013).

    4. Les hommes de l’île sont d’ailleurs ouvertement appelés drones par les femmes de Summersisle.

    5. Edward fait à plusieurs reprises usage de la force, menaçant des femmes de son pistolet ou les agressant physiquement.