Après le fameux « incident » du 6 janvier 1994 qui blessa la patineuse artistique Nancy Kerrigan, sa rivale, Tonya Harding fit les manchettes des nouvelles du sport : le personnage créé par les médias dépassa la réalité. Les popeuses Hélène Laurin, Marie Darsigny, Catherine Côté et le popeux Gabriel Gaudette, accompagné-es de votre animatrice Megan Bédard se réunissent pour discuter de ces évènements et du film I, Tonya, paru en 2017.
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Guerre et complexité narratologique dans «Le tombeau des lucioles» de Isao Takahata
La guerre moderne vient à changer le rapport préalable que nous avions avec sa mise en fiction, d’abord dans la littérature puis ensuite au cinéma. Plusieurs remettent en question sa légitimité et celle des autorités qui la valident. Plus encore, les cinéastes et les écrivains montrent la volonté de faire contrepartie à cette représentation d’un idéal épique au profit d’un imaginaire, sinon plus réaliste, qui en révèle au moins les nuances. La guerre est décrite pour ce qu’elle implique de souffrances, de monstruosité et de terreur: le sentiment d’une fin. Pourtant, au-delà de la mort qui surplombe tout, l’humanité résiste en contrebas.
Bertrand Gervais souligne que «la fin implique […] un déploiement de la mémoire, qui tente de réunir en un portrait cohérent tous ses temps et les événements qu’ils hébergent» (163). Le film d’animation japonais Hotaru no haka (Le tombeau des lucioles), réalisé en 1988 par Isao Takahata, nous propose de suivre le quotidien de deux enfants japonais au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Le personnage de Seita nous fait le récit post mortem des circonstances ayant mené à son propre décès ainsi qu’à celui de sa sœur cadette, Setsuko. Les pensées du jeune homme se perdent dans des retours en arrière qui reviennent sur des moments antérieurs à la guerre ou à ses balbutiements, alors que le Japon avait encore l’espoir d’un avenir victorieux.
C’est sur la complexité narratologique de l’œuvre que nous nous arrêterons pour postuler que le film propose à la fois un regard introspectif sur la perte des traditions japonaises et un regard critique sur la participation du Japon à la guerre de 1939 à 1945. Le tombeau des lucioles enchâsse trois niveaux temporels dont nous proposons d’étudier les différentes strates. Nous questionnerons d’abord le choix d’un point de vue subjectif et a posteriori sur l’histoire. Nous regarderons ensuite l’organisation sociale, économique et politique en temps de guerre. Finalement, nous observerons que les retours à des souvenirs heureux des moments antérieurs à la guerre relèvent à la fois de la nostalgie et de l’élégie, mais surtout de cette mélancolie liée à un deuil insurmontable: celui d’une innocence perdue.
Les trois niveaux de narration de Le tombeau des lucioles ne sont pas complètement étanches. Les différentes temporalités s’imbriquent les unes dans les autres, mais elles se recoupent par moments. Sandy Torres distingue «deux façons de représenter le temps, linéaire et circulaire» (46). L’auteure explique «[qu’]une représentation linéaire rime avec le temps historique et le temps profane ; la représentation linéaire circulaire répond plutôt au temps de la nature et au temps mythique et sacré» (46). Jusqu’à la Deuxième Guerre Mondiale, la religion officielle du Japon est le Shinto, qui vise l’exaltation de l’empereur et du peuple japonais. Elle se caractérise par une croyance selon laquelle les objets auraient une âme.
Le film débute avec la voix off de Seita qui nous annonce sa mort: «September 21st 1945, that was the night I died» (Takahata, 1988). Nous le voyons expier alors qu’il est assis par terre, adossé à une colonne dont les tuiles s’effritent. Son corps est sale, ses vêtements sont usés et son visage se penche vers sa poitrine, faisant ployer son cou. Les larmes coulent sur ses joues lors de son dernier souffle, qu’il utilise pour prononcer faiblement «Setsuko». Tout, dans l’univers extérieur qui nous est présenté, vient corroborer l’état de décrépitude dans lequel l’adolescent se trouve tout juste avant de mourir. Il n’est pas seul, plusieurs jeunes montrent, comme lui, des signes d’épuisement physique et moral.
Les préposés qui nettoient dans la gare se demandent pourquoi ces gamins ont presque tous sur eux cette boite à bonbons en métal rouge. Un employé ramasse celle que les doigts de Seita n’ont plus la force d’enserrer. Il fait tinter les friandises contre la paroi puis lance le contenant à l’extérieur de la gare, dans le champ. La caméra suit l’objet dans son envolée. Lorsqu’il percute le sol, le couvercle se détache et des ossements surgissent comme des dés minuscules. Des lucioles phosphorescentes semblent réveillées par l’impact, mais aussi par cette mélodie qui s’élève à la manière d’une berceuse. Nous voyons ensuite Setsuko apparaitre en surimposition d’images. Nous comprenons que l’âme de la petite fille décédée vient d’émerger de la boite à bonbons.
Déjà, nous relevons l’un des symboles les plus importants du film et de la société japonaise: les lucioles. Au Japon, la croyance veut que «leurs queues illuminées renferment les âmes des soldats morts sur le champ de bataille» (La Presse, 2010). L’image est recouverte d’un filtre rouge, comme si elle était teintée par la lueur d’un feu. Si cela rappelle incontestablement les flammes des bombes incendiaires qui furent lancées en grand nombre sur le Japon, nous tenons à préciser que cette couleur est aussi celle des temples shintos qui servent à vénérer les dieux kami qui sont souvent, à l’origine, des personnes décédées. Le procédé de coloration permet de faire le pont entre les éléments de la guerre et ceux de la religion traditionnelle. En plus de joindre l’Histoire au symbolique, l’élément esthétique nous sert de repère visuel pour distinguer le premier niveau narratif de l’œuvre: celui de l’âme qui fait retour sur la terre.
Cette mise en récit fait ressortir le côté merveilleux qui est généralement associé à l’enfance et aux dessins animés. Pourtant, malgré l’aspect bidimensionnel de son animation, Le tombeau des lucioles nous touche comme si nous étions devant de «vraies» victimes de guerre, pourquoi? Le critique cinématographique Roger Ebert avance une piste de réflexion: «Emotion is underneath the art. It doesn’t matter that these don’t look exactly like people we see in the real world because we quickly began to read them as the people of the real world of this movie, as the characters in this movie and we identify with them» (2010). Nous retenons deux choses. D’abord, le film est un univers dont les codes posent leur propre définition du «réalisme». Deuxièmement, même si nous ne pouvons pas projeter notre propre image dans celle des personnages animés par Takahata, nous pouvons nous identifier à leurs affects. Il nous semble clair que le réalisateur cherche à nous faire ressentir l’expérience de la guerre telle qu’elle a pu être réellement vécue, d’un point de vue subjectif, par l’une de ses victimes.
Le tombeau des lucioles sort en salle à la fin des années quatre-vingt. Le film est une adaptation cinématographique d’un roman écrit en 1968 par Akiyuki Nosaka. Le récit rapporte «une histoire qui est celle que Nosaka vécut lui-même, âgé de quatorze ans, en juin 1945» (Nozaka, 1995). En partie, le film tire son réalisme des éléments factuels qui se trouvent à l’extérieur de la diégèse. Il est entendu des lecteurs ou des spectateurs que l’œuvre qu’ils ont devant eux évoque des faits sur lesquels on ne peut (malheureusement) pas revenir. La seule chose qui peut, ici, changer l’Histoire, c’est le point de vue qu’on a sur elle. Le personnage de Seita, par sa double présence dans l’image, marque le retour critique des Japonais sur la bataille qu’ils ont menée, mais surtout, perdue.
Le film de Takahata trouve certaines résonnances avec le néoréalisme italien, un mouvement cinématographique né durant la guerre et dont l’œuvre de proue est Rome ville ouverte, de Roberto Rossellini. Les films de ce courant marquant du cinéma se caractérisent par l’exposition des vicissitudes du quotidien et par la volonté de montrer l’évolution économique, politique et sociale d’un peuple et ses répercussions sur les civils en temps de guerre. On y privilégie aussi le plus de tournages extérieurs que possibles. Isao Takahata, alors qu’il revient sur un moment précis de l’Histoire du Japon, utilise des codes cinématographiques particuliers qui lui permettent d’ancrer son film dans une dialectique de revendication et de dénonciation. Que s’est-il passé durant la guerre que le Japon ne parvient pas à se pardonner? Qu’est-ce qui motive cette rétrospective, cette confrontation avec l’Histoire dans ce qu’elle a de plus horrifiant? Les menaces thermonucléaires en lien avec la Guerre froide sont venues réveiller la mémoire des bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagazaki. Bertrand Gervais nous rappelle ce moment:
L’explosion atomique est foudroyante. Il y avait, il y a eu. Entre les deux, le temps est réduit à sa plus simple expression, une frontière sans épaisseur. Une ligne. On est avant ou après. Le passage obligé entre un monde qui n’existe déjà plus et un autre qui devra s’ériger sur ses ruines (195).
Pour les Japonais, les attaques nucléaires sonnent le glas d’une fin qui leur avait été annoncée. L’empereur de l’époque, Hiro Hito, n’a pas répondu aux menaces répétées des États-Unis. Il n’a pas fait rentrer ses troupes, pourtant très affaiblies. Il ne s’est pas rendu et il a échoué à protéger son pays. C’est cet entêtement que nous observons chez Seita, alors qu’il refuse de s’excuser auprès de sa tante. Il s’obstine à subvenir à ses besoins, ainsi qu’à ceux de sa sœur, sans l’aide de quiconque. C’est son refus de s’avouer vaincu qui les mènera à leur inéluctable fin. Il reste que Seita, même s’il lui tient à cœur de tenir le rôle honorifique du pourvoyeur familial, est encore un enfant. Il ne peut pas être tenu pour responsable du décès prématuré de Setsuko.
Nous allons donc observer comment s’organise la société japonaise en temps «réel», alors que la Seconde Guerre mondiale arrive à son terme. Ainsi, le deuxième niveau temporel du film –le moment de la guerre– se divise lui-même en deux temps: les impacts directs de la guerre et ses répercussions. Très tôt dans le film, la mère de Seita et Setkuso est tuée des suites d’un raid aérien. Nous reviendrons plus en détail sur la signification de la figure maternelle, mais nous désirons d’abord nous attarder sur les réactions des civils et leurs interactions avec les jeunes enfants. Au moment de l’alerte qui sonne la frappe aérienne, les gens se ruent en masse dans des refuges anti-bombardements. Seita, et Setsuko, qui se préparaient à quitter la maison, semblent apeurés, mais il y a aussi dans leur comportement quelque chose qui relève de l’habitude. Lorsque nous entendons siffler les premières bombes, Setsuko crie «Seita, get down» (Takahata, 1988). La fillette est venue à intégrer une certaine manière d’agir par rapport à aux attaques répétées sur le village. Son développement psychique et moteur est donc, en partie, conditionné par la guerre. Seita, même si l’on sent chez lui une certaine stupeur face aux flammes qui surgissent du ciel en des petites langues de feu, est surtout investi du rôle de protecteur. Il porte une casquette de type militaire et cet accessoire nous fait comprendre qu’à ce point de «l’aventure», il ressent de la fierté envers l’armée japonaise et plus précisément, envers son père qui en fait partie. Nous retenons donc ici que les enfants agissent selon des codes particuliers liés à l’expérience de la guerre.
Au son de l’alarme, les enfants, les bêtes et les villageois, d’un même mouvement, s’enfuient vers les refuges. L’écran est entièrement léché par l’image des flammes et nous entendons les pleurs d’un bébé. Les plans, assez rapides, se succèdent sur des prises de vue rapprochées de cadavres en feu, de femmes agenouillées qui étreignent leurs enfants et de chevaux qui piaffent. Lorsque Seita et Setsuko prennent finalement place dans un renflement de pierre où les bombes ne peuvent pas les atteindre, les yeux de la petite sont agrandis de terreur et son corps, pris de spasmes. L’effet de toute cette séquence est celui de montrer la destruction: les individus n’ont plus le contrôle, c’est le feu qui l’a. Et il ravage tout. Le spectateur lui-même est ramené au même niveau que les villageois. D’un point de vue psychologique, par son identification forcée à des images horrifiantes mais aussi, par le rendu visuel qui estompe l’image, comme si notre vue aussi était embrouillée par la fumée et la chaleur des flammes.
La composition visuelle de l’image nous aide à comprendre l’organisation sociale. Les civils sont entassés dans le tiers inférieur de l’écran. Leurs têtes sont penchées et on ne distingue pas vraiment leur visage. Au-dessus d’eux, bien au centre et occupant les deux-tiers de l’espace, un soldat japonais fait un salut et crie: «long live the emperor» (Takahata, 1988). Le contraste est saisissant: d’un côté, la couleur chaude du feu qui brule derrière le soldat et de l’autre, les tons froids du muret de pierre derrière lequel se réfugient les gens du peuple. Cette représentation graphique nous permet de distinguer deux ethos complètement différents: celle du militaire actif, prêt à se suicider pour sa patrie et celle du civil passif, craignant pour sa vie.
Cette distinction se précise davantage après le décès de la mère de Seita et de Setsuko, alors que les enfants sont pris en charge par leur tante éloignée. Nous voyons leur mère porter un kimono traditionnel qui fait très «habillé» par rapport aux vêtements simples revêtus par les civils. Ces indices nous permettent de croire que sa famille est plutôt aisée. Seita le confirme lorsqu’il ramène une jarre pleine de denrées, qu’il remet à sa tante, s’attirant cette remarque: «It’s soldiers families who always get the best» (Takahata, 1988). La tante exprime une ethos préalable à propos des militaires qui, à ses yeux, appartiennent à une classe privilégiée, dont Seita et Setsuko font partie.
Une fois chez leur tante, les enfants croient pouvoir reprendre leur vie «normale». Ils se laissent nourrir ou se reposent dans leur chambre en lisant. Certains commentaires induisent un changement dans la perception qu’ont les civils à propos des officiers japonais. D’une manière plus générale, cela implique un questionnement sur la pertinence de poursuivre cette guerre qui, si elle ne les tue pas, finira par les affamer. Cette conversation entre l’oncle et la tante de Seita, en présence de ce dernier, exprime bien ce renversement de l’opinion populaire: «The war effort is eating all our supplies. Your right, it’s why food is getting so hard to find» (Takahata, 1988). Ainsi, l’effort de guerre est dorénavant mis en perspective avec la décroissance économique. Ce sentiment est appuyé par une adresse de la tante à sa fille: «the soldiers aren’t the only ones who are suffering. You’re working hard for this country too young lady» (Takahata, 1988). Il nous semble évident que les gens ne considèrent plus la guerre comme le mal nécessaire qui permet d’atteindre un idéal mais plutôt, comme la faillite qui empêche le peuple de croitre.
Lorsqu’ils viennent à manquer de nourriture, la tante demande à Seita de vendre les vêtements de sa mère. S’il est d’abord récalcitrant à le faire, il comprend que cela servira aussi à les nourrir. Peu à peu, la nourriture se raréfie. Dans l’organisation familiale, ce qu’il y a de «meilleur» est attribué au père et à la fille qui, tous les deux, travaillent. La tante l’exprime très clairement: «You think a lazy slug like you deserves the same as the people who are working so hard for our nation?» (Takahata, 1988). Elle fait remarquer à Seita qu’il ne participe pas au même titre que les autres membres de la communauté et qu’en cela, il ne «mérite» pas d’avoir des boules de riz, devant se contenter de cette bouillie qu’il avale matin et soir.
La sècheresse du ton et les réprimandes de la vieille font d’elle l’archétype même de la marâtre. Les petits, en contraste, ont l’allure défaite et ils expriment un sentiment naturel: la faim. Cela a pour effet d’exagérer la pitié que nous pouvons ressentir à leur égard. Ainsi, nous sommes menés à les mettre en parallèle avec le personnage de Cendrillon, celle à qui l’on attribue toutes les corvées. L’allusion au conte de fées et «au fantasme de la méchante marâtre, non seulement laisse intacte la gentille maman, mais empêche également l’enfant de se sentir coupable lorsqu’il est en colère contre elle» (Bettelheim, 1976: 109). Il ne faut pas oublier que le film ne représente pas la réalité mais le point de vue de Seita. Considérant la situation d’exception dans laquelle les plonge la guerre, il est tout à fait logique que sa tante lui demande de participer à l’effort collectif. Et puis, loin d’être négligés, les enfants ont un toit où dormir et de la nourriture à se mettre sous la dent, même si elle n’est pas telle qu’ils l’auraient désirée. Il n’est pas rare que les enfants surmontent leur propre ambivalence en projetant sur les autres les sentiments qu’ils intériorisent, à savoir le bien et le mal, l’enfant victime et l’adulte bourreau. Il semble que Seita –et sa réaction est bien humaine– ait de la difficulté à absorber le choc de son passage à une nouvelle vie. Il doit composer entre l’idéal d’une famille nourricière et la réalité brutale des privations et de la famine. Il ne faut pas oublier que le film, même s’il traite d’un sujet difficile et montre des scènes horrifiantes, est destiné à être vu par un public qui se compose principalement d’enfants. Le tombeau des lucioles et le film notoire Mon voisin Totoro d’Hayao Miyazaki, sortent au cinéma la même année et sont même présentés en projection double. La quête initiatique de l’enfant centrale dans Le tombeau des lucioles, qui discute aussi de la guerre, de la mort et de la perte de l’innocence.
Seita tente de créer une bulle protectrice, un espace imaginaire où lui et sa sœur peuvent vivre en suspension, en attendant la fin de la guerre. Ce besoin de se détacher de la réalité nous est exprimé à plusieurs reprises dans le film. Roger Ebert l’explique par l’utilisation d’un certain procédé poétique «in Japanese poetry they’ll use a pillow word. A word or a short phrase that essentially represent almost a musical beat between what went before and what comes after» (2010). Il continue ensuite en comparant ce procédé à une sorte de ponctuation qui viendrait entrecouper une scène d’action d’une autre de pure contemplation, où il ne se passe presque rien. Nous relevons plusieurs scènes de ce genre dans Le tombeau des lucioles. Toutefois, avant de nous y référer, nous devons revenir sur la figure maternelle.
Nous avons souligné que les personnages du film représentent, en quelque sorte, l’ethos particulier au personnage de Seita: cette version intériorisée de lui-même à travers laquelle il se projette dans le monde. Si sa tante agit comme la méchante sorcière, sa mère représente bien la perte inconcevable à laquelle la guerre le confronte. Une lecture plus psychanalytique de l’œuvre nous sera ici nécessaire pour démontrer que le jeune homme est plongé dans un état mélancolique qui le pousse à réinvestir les images de son passé. Parallèlement, cela nous permettra de faire retour sur cette nostalgie des traditions que les japonais ont perdu avec la Deuxième Guerre mondiale. La mélancolie vient du mot latin melancholia, qui signifie la maladie de la bile noire. Dès le début du film, Seita fait allusion à cette pluie noire qui tombe du ciel jusque dans les yeux de Setsuko: «it’s black rain from all of the bombing» (Takahata, 1988). Cette phrase met en lumière la contemplation à rebours de la guerre, déjà amorcée par les envolées mémorielles de Seita. Lorsqu’ils se rendent à l’hôpital, seulement Seita y entre. Il apprend que sa mère a succombé aux brûlures. Aucun détail n’est épargné au spectateur qui voit le sang suinter des bandages et les asticots qui, déjà, rongent son corps. Elle incarne l’idée d’un monstre, d’une momie, le corps et le visage presque totalement recouverts de bandelettes. Encore une fois, l’idée n’est pas tant de reproduire stricto sensu le processus de putréfaction, mais de démontrer l’abjection que représente le cadavre de sa mère.
De la locution latine elegia, l’élégie désigne une œuvre poétique qui est inspirée par la plainte. Dans Soleil noir. Dépression et mélancolie, Julia Kristeva remarque que «le temps dans lequel nous vivons étant le temps de notre discours, la parole étrangère, ralentie ou dissipée du mélancolique, le conduit à vivre dans une temporalité décentrée» (70-71). Le film nous propose plusieurs souvenirs de Seita avec sa mère. Ces moments agissent comme des instants hors du temps où il se réfugie pour oublier ce présent qui l’assaille. Nous constatons que les rêveries sont accompagnées d’une musique qui vient accentuer le lyrisme de la scène. Souvent, ces remémorations vaporeuses ont pour point de départ un objet. Ce point nous rappelle l’animisme et la religion Shinto que nous avons évoqué précédemment et qui est mise en évidence dans la scène suivante. La tante de Seita le convainc de troquer les kimonos de sa mère contre une poche de riz. Un très gros plan sur le précieux vêtement nous guide vers un souvenir familial où sa mère est vêtue de cet habit traditionnel. Les parents et les deux enfants se préparent à être pris en photo. Seita tente tant bien que mal d’imiter la droiture militaire de son père. Derrière eux, les cerisiers sont en fleurs. Il semblerait que «la fleur de sakura est un symbole de pureté, et c’est la raison pour laquelle elle est l’emblème […] de l’idéal chevaleresque» (Chevalier et Gheerbrant, 1982: 230). De plus, pour la culture japonaise, «la floraison des cerisiers préfigurerait […] celle du riz» (Chevalier et Gheerbrant, 1983: 230). C’est cette idée que nous transmet directement le réalisateur alors qu’à l’image du pétale de cerisier vient se surimposer celle de du grain de riz qui annonce pour le spectateur un retour à la réalité, alors que sa tante lui verse la part qu’il a obtenue grâce à la vente de la tunique. Le procédé cinématographique a permis, non seulement, le saut temporel, mais il a aussi servi à faire cette association symbolique entre la fleur et le riz, qui nous a été utile pour formuler qu’encore une fois, l’idéal militaire est remplacé par une valeur marchande.
La tante des gamins, pour les confronter à leur propre inactivité, met Seita au défi de faire leur propre nourriture. Ce qu’il accepte avec joie, contre toute attente. Au magasin, il s’achète un vieux cuiseur à riz ainsi qu’un peigne édenté et une ombrelle parsemée de trou. Ces objets de seconde main, d’une autre époque, viennent indiquer la tangente que prendra le reste de l’histoire, alors que les deux protagonistes font logis dans une caverne en montagne, non loin d’une ferme. Leur univers se dégrade de plus en plus, au fur et à mesure qu’ils se détachent du corps social pour retourner dans ce monde imaginaire où ils sont de nouveau des enfants. L’entêtement de Seita, son désir d’émancipation est intrinsèquement lié à la préservation de son innocence et surtout, de celle de sa sœur. En dépit de leur détérioration physique, les enfants se retrouvent dans un monde bien à eux où leur pureté juvénile s’exprime à l’écart, dans les moments magiques du quotidien qu’ils passent dans la nature, au bord de l’eau.
Plusieurs témoignages concordent pour dire que la guerre fait vieillir prématurément. Erich Remarque le souligne: «aucun de nous n’a plus de vingt ans. Mais quant à être jeune! Quant à la jeunesse! Tout cela est fini depuis longtemps. Nous sommes de vieilles gens» (23). Svetlana Alexievitch utilise cette métaphore pour nous faire bien comprendre la transformation viscérale de l’individu soumis à l’épreuve de la guerre: «comme un mouvement du visage: allant de la douceur des traits enfantins à ce regard de femme adulte, et même à une certaine dureté» (201). Ce que Le tombeau des lucioles met de l’avant, ce n’est pas tant la souffrance liée au corps –bien qu’il en montre la dégénérescence jusqu’à la plus complète destruction– que cette douleur inhérente à la perte de l’innocence, à cette fracture de l’âme.
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La science-fiction comme reflet des enjeux carcéraux actuels
La prison est un espace social où, derrière de hauts murs qui protègent des regards, la violence de l’État s’exerce dans toute sa nudité. Cette incapacité à voir ce qui se produit à l’intérieur de ces murs pour tous ceux qui sont situés à l’extérieur alimente une curiosité que l’imaginaire cherche à satisfaire. Ainsi, il n’est pas étonnant que les œuvres de fictions regorgent de représentations d’espaces carcéraux, que ce soit dans les livres, les films ou les séries télévisées.
Toutefois, pour plusieurs auteurs, le fait que la population vive presque exclusivement son rapport à la prison par le biais de représentation fictive entraîne une vision déformée de l’espace carcéral (Combessie, 2003; DAP, 2003; Wilson et O’Sullivan, 2004; Roberts et Hough, 2005; Filippini, 2009; Cecil, 2015; Bougadi, 2016). En effet, plusieurs études statistiques dressent un portrait peu flatteur de l’état des connaissances des populations occidentales quant aux prisons: celles-ci souffrent d’une méconnaissance généralisée de l’espace carcéral et tendent à sous-estimer la dureté des conditions d’emprisonnement (Groupement étudiant national d’enseignement aux personnes incarcérées, 1996; Roberts et Hough, 2005; Direction de l’administration pénitentiaire, 2007).
Cette situation de désinformation est renforcée par le fait que les représentations fictives de prisons sont moins le reflet d’une réalité objective que d’une vision idéologique de l’espace carcéral. En effet, en analysant l’évolution des représentations carcérales au cinéma et à la télévision à travers les décennies, David Wilson et Sean O’Sullivan (2004) ont montré que les préoccupations qui sont soulignées par ses représentations dépendent intimement du contexte idéologique historique dans lequel elles ont été créées. Stavroula Bougadi (2016) appuie la thèse de Wilson et O’Sullivan en concluant que les représentations fictives de l’espace carcéral sont intimement liées à l’idéologie dominante de la criminologie au moment de leur création.
Par ailleurs, Wilson et O’Sullivan soutiennent que les représentations carcérales fictives délimitent ce qui sera ensuite considéré comme une interprétation plausible de la réalité carcérale. Ainsi, les informations erronées et biaisées idéologiquement qui sont contenues dans les œuvres de fictions en viennent à constituer un point de référence à partir duquel est analysée la crédibilité de nouvelles informations, par exemple celles apportées dans des discours partisans.
À notre connaissance, les études portant sur les représentations fictives de la prison se limitent toutefois aux œuvres dont la trame narrative se situe dans le présent. Pourtant, les représentations futuristes des prisons participent au processus de construction sociale de l’imaginaire collectif et influencent le public bien plus qu’on ne pourrait le croire.
En effet, les œuvres futuristes, qu’elles soient utopiques ou dystopiques, visent à critiquer le présent: les premières le font en présentant un futur idéal, alors que les secondes le font en projetant dans l’avenir et en amplifiant les traits critiqués au sein d’un futur qu’on souhaite éviter (Dilas-Rocherieux, 2007). Ainsi, les œuvres futuristes influencent les processus décisionnels présents puisqu’elles transforment l’imaginaire collectif à partir duquel on se représente les conséquences futures de nos décisions présentes (Dominici, 2016).
En somme, il apparaît socialement et scientifiquement pertinent de se poser la question suivante: comment les préoccupations par rapport aux politiques pénales et carcérales contemporaines employées dans le cadre d’un régime démocratique sont-elles représentées dans les films modernes de science-fiction?
Comme on l’a mentionné, il semble exister une concordance entre les courants dominants de la criminologie contemporaine et les représentations fictives de politiques pénales et carcérales (Bougadi, 2016). Ainsi, on peut soumettre l’hypothèse que les préoccupations par rapport aux politiques pénales et carcérales contemporaines employées dans le cadre d’un régime démocratique seront également représentées dans les films récents de science-fiction en concordance avec les courants dominants de la criminologie contemporaine.
Pour valider cette hypothèse, on procédera à l’analyse qualitative de trois œuvres de sciences-fictions, soit les films Minority Report (2002), Lock out (2012) ainsi que la trilogie The Purge, soit les films The Purge (2013), The Purge 2: Anarchy (2014) et The Purge 3: Election Year (2016). Ces œuvres ont été choisies parce qu’elles ont obtenu un grand succès populaire et financier, parce qu’elles ont été produites à une époque similaire et parce qu’elles présentent toutes une politique pénale ou carcérale mise en place dans un avenir rapproché au sein d’un régime démocratique.
Analyser la prison comme un espace social
Avant d’analyser les trois œuvres, posons quelques bases théoriques. Lorsqu’on procède à l’étude des prisons, qu’elles soient réelles ou fictives, on ne peut se contenter de les analyser «comme un fait social total, comme un système social fermé, comme une société distincte avec ses structures et ses fonctions» (Rostaing: 29). En effet, on doit plutôt analyser la prison comme un espace social, dans son rapport avec le reste du monde. Pour ce faire, nous emploierons les théories des sociologues Loïc Wacquant et Nicolas Rose, qui analysent le système pénal et carcéral contemporain à la lumière du paradigme social actuel, qui est marqué par la prédominance économique et politique du néolibéralisme et par la révolution informatique.
Wacquant: l’État néolibéral et son filet carcéral
Dans La fabrique de l’État néolibéral: «Workfare», «Prisonfare» et insécurité sociale (2010), Loïc Wacquant montre comment les transformations de l’économie mondiale ont également entraîné une transformation de la fonction sociale des prisons dans les dernières décennies, tout particulièrement aux États-Unis. En effet, la classe ouvrière sous-qualifiée, en grande partie composée d’individus racisés, a été frappé durement par l’avènement simultané d’une économie postindustrielle, caractérisée par la délocalisation, la robotisation et la dématérialisation des échanges, ainsi que de la domination politique du néolibéralisme, qui élève au rang de technologie optimale de maintien de l’ordre social les mécanismes de marché et la responsabilisation individuelle.
Dans le paradigme fordiste et keynésien de la société industrielle, l’État aurait déployé son filet social pour gérer les conséquences sociales de ces transformations économiques, puis aurait réduit ses programmes lors de la relance économique afin de «faire respecter la discipline du travail en repoussant les [bénéficiaires] vers le marché de l’emploi» (Wacquant: 154). Toutefois, dans une société néolibérale, cette intervention cyclique de l’État social est considérée comme illégitime. Ainsi, les autorités remplaceront le recours temporaire au filet social par un recours permanent au filet carcéral afin de gérer la pauvreté.
Pour Wacquant, cette expansion contemporaine du champ carcéral de l’État est également associée à une transformation de ses finalités: la prison est passée «d’un objectif de réforme des détenus […] à une logique de simple stockage, la fonction du châtiment se réduisant à punir et neutraliser» (Wacquant: 155). La surpopulation carcérale, l’épuisement des ressources de l’État et la privatisation partielle ou totale des services carcéraux constitueraient effectivement des conditions où la réhabilitation sociale des détenus ne serait ni possible, ni désirée par les autorités. En bref, pour Loïc Wacquant, l’État pénal a aujourd’hui pour principale fonction de «soulager la société des pauvres» (Wacquant: 157).
Rose: la société de contrôle et le nouveau prudentialisme
Nikolas Rose, dans Government and Control (2000), affirme que le mode de gouvernement dominant de la société contemporaine est le contrôle, soit une série de mécanismes continus de surveillance et d’identification. Ces mécanismes prennent place dans l’ensemble des interactions sociales où l’on doit s’identifier par des codes ou de pièces d’identité. Chaque identification permet de récupérer des données personnelles sur les individus, puis de stocker ces données.
Le contrôle comme mode de gouvernement entraîne de grandes transformations au sein des institutions pénales et carcérales: elles passeront d’une fonction normative à une fonction de neutralisation du risque. En effet, les criminels sont perçus, conformément à une approche néolibérale de la criminalité, comme un acteur rationnel qui fait le choix de se lancer dans l’entreprise criminelle et de porter atteinte à la propriété individuelle, qui est fondamentale pour le marché. Grâce aux mécanismes de surveillance et d’identification, les institutions pénales et carcérales peuvent adopter des techniques actuarielles, traitant les criminels comme des unités statistiques appartenant à des groupes à qui on associe un niveau de risque de récidive, de dangerosité potentielle. En d’autres termes, les institutions pénales et carcérales n’ajustent plus la peine ou les conditions de détention en fonction des actes qu’a commis l’individu par le passé, mais en fonction des actes qu’il pourrait commettre à l’avenir d’après un calcul actuariel.
Quand la réalité et la (science-)fiction se rencontrent
Minority Report
Dans cette œuvre, qui se situe en 2055, la compagnie privée Précrime parvient à prédire les meurtres grâce à trois individus, les Précogs, qui ont développé la capacité de voir l’avenir en raison de mutations génétiques. Les meurtres ont diminué de 90% six mois après l’embauche de Précrime à Washington et aucun meurtre n’a été commis dans les six dernières années. L’atteinte de ces résultats découle tant de la capacité de prédire l’avenir des Précogs que du fait que l’espace public est parsemé de scanneurs rétiniens permettant d’identifier en temps réel tous les individus qui y circulent.
L’efficacité de Précrime a essentiellement éliminé le besoin des forces policières traditionnelles dans la ville de Washington, réduisant le rôle des policiers traditionnels à celui de patrouilles de quartier. L’intrigue du film se situe d’ailleurs à un moment où l’application de Précrime à l’ensemble des États-Unis est soumise à un référendum national et où le ministère de la Justice des États-Unis cherche à prendre le contrôle de l’entreprise privée.
Par ailleurs, la compagnie Précrime utilise son propre espace carcéral privé, appelée «centre de confinement» et constitué d’une grande salle où les individus arrêtés sont plongés dans un sommeil artificiel à perpétuité. Ces individus n’ont aucun recours, aucune possibilité d’être relâchés: on ne leur fait même plus la lecture de leurs droits lors de l’arrestation, car ils n’en ont aucun.
On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète parfaitement la pensée de Nikolas Rose. En effet, Précrime illustre essentiellement quatre logiques:
- la privatisation des institutions policières, pénales et carcérales;
- la prévision de la criminalité;
- la neutralisation des détenus;
- la surveillance et l’identification dans l’espace public.
Il existe clairement un lien entre le contexte contemporain dont parlent Wacquant et Rose, soit celui d’un paradigme économique et politique néolibéral où le marché fait office de mécanisme optimal de régulation de l’ordre social, et la première logique. Les trois autres logiques reflètent toutefois davantage la pensée de Rose. En effet, elles reflètent parfaitement une société où la logique du contrôle et de la gestion du risque ont été poussées à leur paroxysme par le progrès technologique: le calcul actuariel du risque est simplement remplacé par la préséance presque parfaite des Précogs, l’emprisonnement comme méthode de neutralisation du risque est remplacé par le confinement en sommeil artificiel et la surveillance ainsi que l’identification s’effectuent grâce aux données biométriques plutôt que par l’utilisation d’un code ou une pièce d’identité.
La principale préoccupation exprimée dans cette œuvre est soulevée par le fait de châtier des individus pour des actes à venir plutôt que pour des actes qu’ils ont commis: si l’on admet que l’être humain est doté de libre arbitre, on comprend que de chercher à prédire ses comportements comme s’ils étaient déterminés est une entreprise qui mènera inévitablement à des erreurs. Il s’agit donc d’une préoccupation intimement liée aux droits humains et à la protection contre les châtiments injustes.
Lock out
Dans cette œuvre, qui se situe en 2079, on retrouve une représentation carcérale à travers Maximal Security 1 (MS-1), une prison spatiale qui accueille les délinquants les plus dangereux de la planète pour les plonger en état de stase, c’est-à-dire dans un sommeil artificiel, permettant ainsi d’éviter les risques d’évasion ou de violence physique et sexuelle. MS-1 est un projet privé, supervisé par le gouvernement des États-Unis, et dont les investisseurs principaux sont des compagnies d’exploration aérospatiale.
L’intrigue du film débute avec une enquête menée par la fille du président des États-Unis quant aux conditions de détention sur MS-1, enquête dont les conclusions détermineront si le projet obtient les autorisations nécessaires à son expansion. On en vient à découvrir que la prison sert à transformer les détenus en cobayes pour les compagnies qui la financent, les médecins présents ayant pour rôle d’étudier les effets secondaires de la stase sur le corps humain plutôt que de soigner les détenus.
On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète en partie la pensée de Loïc Wacquant et de Nikolas Rose. En effet, MS-1 illustre essentiellement trois logiques:
- la privatisation de l’espace carcéral;
- la neutralisation des détenus;
- la dissimulation de la violence de l’institution carcérale.
Comme on l’a mentionné précédemment, la première logique est intimement liée au paradigme politique et économique néolibéral que décrivent Wacquant et Rose. Il existe également un lien clair entre la nouvelle fonction des institutions pénales et carcérales selon Rose, soit la neutralisation du risque, et la logique de neutralisation des détenus, présentés comme les plus dangereux délinquants de la planète, par la ségrégation carcérale et le recours au sommeil artificiel. Enfin, la troisième logique semble être une adaptation du discours de l’institution carcérale face aux sensibilités démocratiques quant aux droits humains, un sujet que n’abordent ni Wacquant ni Rose.
Les préoccupations exprimées dans l’œuvre sont également liées à ces trois logiques. En effet, l’œuvre représente un des effets pervers de la privatisation de la prison, soit la marchandisation des corps des détenus. Lock out présente également comment la logique de neutralisation est violente: si l’on considère la stase comme une métaphore de l’isolement carcéral, on comprend que les effets secondaires associés à la stase constituent également une métaphore de la violence psychologique qu’impose l’isolement carcéral. Enfin, l’œuvre exprime une préoccupation quant à la façon dont les discours portant sur l’espace carcéral dissimulent la violence qui y est exercée et empêchent une prise de décision démocratique éclairée.
The Purge
La trilogie The Purge se situe aux États-Unis entre 2022 et 2025. Après une grave récession et une crise financière sans précédent, la criminalité et la pauvreté ont grimpé en flèche. Dans ce contexte, le parti des Nouveaux Pères fondateurs a été élu et, par décret, a instauré une purge annuelle: chaque année, la nuit du 21 mars, pendant 12 heures, tous les crimes sont autorisés et les services de secours sont suspendus. Les seules restrictions qui s’appliquent sont l’interdiction d’utiliser des armes de catégories cinq ou plus ainsi que l’immunité totale des membres du gouvernement. Depuis, le chômage et la criminalité atteignent des niveaux historiquement bas.
Officiellement, l’objectif de la purge est de purifier les individus des pulsions violentes qui causent la criminalité en leur permettant de les déchaîner dans un cadre précis, institutionnalisé. Néanmoins, dès le premier opus de la série, on dénonce l’objectif officieux de cette politique, qui est de purger la société de ses pauvres, qui n’ont pas les moyens de se défendre durant cette soirée.
À mesure qu’on avance dans la trilogie, le caractère raciste de la purge ressort: les pauvres sont presque exclusivement joués par des individus appartenant à des groupes racisés et les riches, à l’inverse, sont représentés uniquement par des blancs. D’ailleurs, le gouvernement, dans le troisième opus, emploie des milices paramilitaires néonazies pour éliminer une candidate présidentielle qui souhaite abolir la purge. L’esthétique des groupes révolutionnaires qui combattent la purge s’inspire même de celle des Black Panthers, notamment par le port du béret noir.
La purge entraîne également le développement de nouveaux marchés. En effet, le personnage principal du premier opus est un homme qui a fait fortune en vendant des systèmes de sécurité aux individus aisés. Dans le second film, on remarque le développement d’un marché de la vente d’armes à feu et de protection, mais également de marchandisation des corps: des familles fortunées paient pour que des gens âgés et malades acceptent de se rendre dans leur maison afin d’y être abattus sans risque ou bien paient des individus pour qu’ils capturent des proies à abattre. Dans le troisième film, on voit que se développe un tourisme international d’étrangers souhaitant participer à la purge, mais aussi l’apparition d’une pratique d’extorsion des compagnies d’assurance, qui menacent de ne pas couvrir les pertes provoquées lors de la purge si les assurés refusent de payer des primes supplémentaires.
On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète la pensée de Loïc Wacquant. En effet, la purge illustre fondamentalement une logique néolibérale, soit l’élimination du pauvre plutôt que de la pauvreté. Dans ces conditions, la purge apparaît comme une métaphore de la gestion pénale et carcérale de la pauvreté dont parle Wacquant: dans un contexte de crise économique créant des frustrations collectives, on se tourne vers une politique pénale dont l’objectif officiel est la diminution de la criminalité, mais dont l’objectif officieux est la neutralisation des troubles sociaux causés par les pauvres. En fait, la purge pousse à l’extrême cette logique de neutralisation des pauvres en permettant et en encourageant leur élimination.
À l’instar de Wacquant, la trilogie The Purge exprime des préoccupations quant au caractère doublement discriminant de la purge: elle vise directement les pauvres et plus ou moins directement les personnes racisées, qui constituent la très forte majorité des plus démunis. L’œuvre soulève également des questionnements éthiques quant au développement d’un marché lucratif qui repose sur l’exploitation de la peur et de la souffrance liée à cette politique de double discrimination. Enfin, des préoccupations démocratiques sont soulevées dans le troisième opus lorsque la purge devient une occasion d’abattre des adversaires politiques, mais aussi, de façon plus générale, lorsqu’on sait que la purge a été instaurée par décret de l’exécutif, une façon de contourner le contrôle du pouvoir législatif.
Trois œuvres, trois univers, un constat
Comme on a pu le voir, les trois œuvres analysées, soit Minority Report (2002), Lock out (2012) et la trilogie The Purge (2013; 2014; 2016), contiennent des représentations pénales et carcérales qui expriment des logiques similaires aux logiques qui guident le système pénal et carcéral contemporain. Ces œuvres mettent effectivement en scène une logique de privatisation des institutions, qui mène au développement de marchés lucratifs dont le modèle d’affaires dépend de la peur des citoyens et de la dureté de la loi. Les œuvres illustrent également toutes la mise en œuvre d’une logique de neutralisation, où l’institution carcérale vise moins à amender ou à réformer les détenus qu’à soulager la société de ces derniers en les stockant à l’écart du reste du monde ou, comme c’est le cas dans The Purge, en les éliminant carrément. Cette dernière logique est également présentée comme intimement liée à deux autres logiques: la gestion du risque, où l’on attribue les peines en fonction d’un danger potentiel plutôt qu’en fonction du crime commis, et la gestion carcérale de la pauvreté, où les prisons remplacent le filet social pour ce qui est de la gestion des troubles sociaux occasionnés par les inégalités socioéconomiques et la pauvreté.
Ces œuvres nous informent également de différentes préoccupations qui rejoignent celles de Nikolas Rose lorsqu’il décrit la montée d’une société de contrôle et du nouveau prudentialisme ainsi que celles exprimées par Loïc Wacquant lorsqu’il décrit l’avènement de l’État néolibéral et de son filet carcéral. En effet, les trois œuvres montrent des préoccupations pour des enjeux éthiques liés aux conditions de détention des détenues, à la privatisation de l’institution carcérale et par rapport à la santé démocratique d’une société fondée sur la neutralisation des individus pauvres et racisés.
Cette analyse nous amène donc à constater toute la pertinence d’une démarche visant à étudier les représentations fictives de politiques contenues dans des œuvres futuristes. En effet, ces dernières constituent des laboratoires expérimentaux qui nous renseignent sur la façon dont la société contemporaine est perçue et comprise ainsi que sur l’aboutissement possible de certains phénomènes sociaux contemporain. La popularité grandissante des œuvres de science-fiction auprès du grand public fait en sorte qu’on ne peut négliger l’influence des représentations et des cadres interprétatifs qu’elles proposent: sa capacité à mettre en lumière des phénomènes actuels en les projetant dans l’avenir offre un potentiel de changement social significatif que l’on se doit d’étudier.
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Narration et focalisation du texte à l’écran
Les Années folles battent leur plein lorsque paraît le troisième roman de l’écrivain américain F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, en 1925. L’œuvre littéraire «[combinant] une histoire d’amour et d’ambition, une tragédie morale, une satire de mœurs et l’exposé d’un double fait divers» (Bessière, 1972: 101) a depuis fait l’objet de dizaines d’adaptations: pièces de théâtre, ballets, opéras, comédies musicales, lectures radiophoniques et, bien sûr, productions cinématographiques (Auger, 2015). Ces représentations constituent autant d’interprétations du récit de Fitzgerald, car, comme l’explique Linda Hutcheon (2006: 40),
[i]n the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be transcoded into speech, actions, sounds, and visual images. […] In the process […] there is inevitably a certain amount of re-accentuation and refocusing of themes, characters, and plot.
Les adaptations de Gatsby les plus connues dans le domaine du cinéma, celle réalisée par Jack Clayton en 1974 et celle de Baz Luhrmann en 2013, se distinguent tant sur le plan du fond que de la forme, notamment en raison de l’approche narratologique choisie. D’une part, les différentes manières dont la narration homodiégétique du roman est transposée à l’écran mettent de l’avant une vision qui tend davantage vers l’objectivité (Clayton) ou la subjectivité (Luhrmann) selon le cas. D’autre part, le régime de focalisation adopté permet l’ajout ou la suppression de scènes par rapport au texte initial, ce qui réoriente chaque film autour d’un enjeu distinct, soit la critique sociale dans la version de 1974 et l’illusion individuelle dans celle de 2013. Dans tous les cas, la nature même du médium cinématographique implique une transformation des instances narratives et de leurs points de vue, considérant que «[o]ne now sees everything the camera “sees”» (McFarlane, 1996: 16).
Les différents modes narratifs
Dans le roman de Fitzgerald, les événements sont racontés par Nick Carraway, voisin du mystérieux Jay Gatsby et cousin de la belle Daisy Buchanan tant convoitée par ce dernier. Il s’agit d’un narrateur au premier degré, c’est-à-dire extradiégétique, puisqu’il s’adresse au lecteur virtuel de «this book» (Fitzgerald, 2011: 6) qu’il mentionne être en train d’écrire et non à d’autres protagonistes. Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique, en tant que personnage-témoin (Genette, 1972 cité dans Limoges, 2013: paragr. 14). Dès l’incipit, Nick emploie la première personne: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since.» (Fitzgerald, 2011: 5; nous soulignons) C’est ce qu’il fera tout au long du récit a posteriori et a-chronologique de ses aventures en banlieue new-yorkaise, depuis son arrivée au printemps 1922 (7) jusqu’à ce qu’il soit «back from the East last autumn» (9). De ce fait, Nick se pose «[à] la fois [comme] observateur, narrateur et commentateur», car c’est lui qui «introduit et conclut le récit, agence l’intrigue.» (Bessière, 1972: 116) Avant tout, le roman raconte le succès et la chute du personnage-titre tels que perçus par Nick, c’est-à-dire «qu’il ne se présente pas comme une description “objective” de Jay Gatsby mais comme son portrait à travers les yeux partiaux d’un narrateur» (Cléder et Jullier, 2017: 125).
Quelques marques énonciatives signalent d’ailleurs la construction du récit par Nick, et du même coup sa vision relativement subjective. Par exemple, au chapitre 3, il écrit:
Reading over what I have written so far, I see I have given the impression that the events of three nights several weeks apart were all that absorbed me. On the contrary, they were merely casual events in a crowded summer, and, until much later, they absorbed me infinitely less than my personal affairs. (Fitzgerald, 2011: 56)
D’une part, ce passage porte l’indication claire, par le narrateur, de son acte d’écriture; de l’autre, il implique que sa version des faits présente en quelque sorte une distorsion romancée de la réalité. Nick concède que les évènements en question lui sont apparus de faible intérêt à l’époque de leur occurrence, mais qu’ils ont attiré son attention par la suite en raison de ce qui est arrivé à Gatsby. Ses souvenirs peuvent donc être trompeurs, car s’ils ne l’ont pas marqué sur le moment, il a dû être difficile pour lui de se les remémorer clairement –d’autant plus que l’écriture a lieu «after two years» (Fitzgerald, 2011: 161).
En effet, ce n’est qu’après le traumatisme de la perte de Gatsby que Nick s’institue comme son biographe et devient «involved in a close and complex way with a man who cannot tell his own story because he is dead.» (Tredell, 2007: 25) Si le narrateur-personnage s’est trouvé au cœur des évènements alors qu’ils se produisaient, son acte de les raconter sous-tend un certain détachement «because of the distance in time which separates him from the events he describes; […] he is, supposedly, recreating those events through the act of writing» (Tredell, 2007: 26). Nick n’hésite pas à jouer avec la trame temporelle de la diégèse pour constituer la trame narrative du récit, ce dont il ne se cache pas (toujours). Entre autres, il admet au chapitre 6 que «[Gatsby] told me all this very much later, but I’ve put it down here with the idea of exploding those first wild rumors about his antecedents» (Fitzgerald, 2011: 99). Ce n’est que deux chapitres plus tard que Nick replacera les confidences de Gatsby dans le fil chronologique des évènements (147). Bessière (1972) soulève ainsi que «[s]on discours prend la forme d’une médiation, donne ordre et signification à une suite d’évènements» (116) et que son «processus de sélection et de concentration est celui d’une analyse et d’une recréation, qui présentent les aventures comme un tout achevé, clos. Nick traite ce qu’il a vu comme une fiction» (117), dont il tente de percer le mystère. Les marques énonciatives demeurent toutefois limitées, car, comme l’explique Barbara Hochman, «[f]or a story to enlist the belief of its audience, the manipulations of plot and language—the presence of craft—must not be readily apparent.» (2010: 30) En somme, le roman analysé présente un narrateur extra-homodiégétique à qui le lecteur doit faire confiance pour connaître les faits, malgré qu’il soit partial et non fiable (unreliable) et que sa version «trafiquée» de l’histoire de Jay Gatsby soit rédigée avec un décalage temporel.
Dans l’adaptation de 1974, cependant, nous avons affaire à un narrateur délégué, puisque, contrairement à son homologue littéraire, «la complexité de l’acte énonciatif [au cinéma] empêche de le rapporter à une seule instance, et a fortiori de le réduire à une figure anthropomorphique» (Cléder et Jullier, 2017: 93). La narration de Nick occupe une position extradiégétique –l’acte narratif n’est pas visualisé– et s’adresse à un narrataire également extradiégétique (au «spectateur»). Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique comme dans le roman. Selon Jean-Marc Limoges, cette configuration «extra-extra-homodiégétique» est «propre aux souvenirs, et propice à la nostalgie» (2013: paragr. 40). Cet aspect, nous le verrons plus loin, a son importance particulière dans le traitement de la relation entre Gatsby et Daisy, qui se retrouve au cœur du film. Cette adaptation met l’accent sur l’histoire en «[donnant] préséance au monde raconté» (Gaudreault, 1988: 78) plutôt qu’à la façon dont il est mis en récit. En effet, outre cinq interventions de Nick en voix off, les événements semblent se dérouler tout seuls, selon une chronologie linéaire. Ce sont ces interventions qui instituent le personnage comme narrateur, à commencer par la reprise textuelle de l’incipit du roman: «In my younger and more vulnerable years, my father gave me some advice that I’ve been considering ever since.» (Clayton, 1974) Si l’ouverture du film inscrit la narration dans un régime subjectif par l’emploi de la première personne, le caractère sporadique des voix off insuffle plutôt une impression d’objectivité. Celle-ci est soulignée d’emblée par le conseil d’impartialité que Nick a reçu de son père: «”When you feel like criticising anyone,” he told me, “remember that all the people in this world haven’t had your advantages.” In consequence, I’m inclined to reserve all my judgements.» (Clayton, 1974) Le spectateur peut donc s’attendre à un récit sans parti pris, puisque «[l]e narrateur […] se fai[t] tout petit pour se mettre au service de la description la plus neutre possible des événements de l’histoire qu’il raconte» (Cléder et Jullier, 2017: 88).
Par ailleurs, les «advantages» d’ouverture renvoient à la notion de privilèges, plus précisément aux privilèges de classe dont Nick a bénéficié en grandissant dans une famille nantie. Dans le film de Clayton, le principal écart de statut socioéconomique concerne les personnages de Gatsby et de Daisy, le «poor boy» et la «rich girl» dont l’amour est impossible. Le narrateur a conscience de sa position aisée, que sa cousine partage d’autant plus qu’elle a épousé «Mr Tom Buchanan, son of Mr Torn Buchanan of Chicago, Illinois, [who] blew into [her] life with more pomp and circumstance than Louisville ever knew before» (Clayton, 1974), de même que de la difficulté pour un individu étranger à ce milieu d’y acquérir une légitimité. Ainsi, bien que Gatsby ait su faire sa place comme hôte de fastes fêtes fréquentées par le tout New York, il n’en demeure pas moins l’un de ces «newly rich people» (Clayton, 1974) dont la fortune mystérieuse est par le fait même illégitime. L’incompatibilité entre les classes, qui empêche Gatsby et Daisy de vivre leur amour au grand jour, est introduite dès la première scène lorsque Daisy annonce son intention d’arranger un mariage entre Jordan et Nick, ce à quoi il répond: «Would Jordan marry a man with no money? –[Jordan:] Of course not! –[Daisy:] Oh well… It’ll just have to be an affair, then.» (Clayton, 1974) Tandis que la Jordan du roman feint seulement d’ignorer le commentaire de son amie, celle du film manifeste son refus d’épouser quelqu’un de statut inférieur; Daisy confirme quant à elle le destin qui attend Gatsby, soit une simple liaison. Par conséquent, le thème de cette adaptation se situe davantage dans l’observation des mœurs sociales.
L’esthétique filmique s’inscrit en outre sous le signe du réalisme, qui «cherche […] à mettre en lumière la réalité pour nous la faire saisir profondément.» («Le réalisme au cinéma»: 10) Au point de vue technique, les plans de caméra sont sobres et classiques tandis que le montage se veut discret, voire invisible. La linéarité temporelle des évènements racontés semble aller de soi, le cinéaste ayant opté pour «a much more straightforward chronological structure than […] the novel […]; there is only one extended flashback to Gatsby and Daisy’s Louisville romance» (Tredell, 2007: 101). Quant à l’environnement visuel et sonore de la diégèse, la production agence décors art déco, costumes de flappers et musique jazz d’époque pour correspondre fidèlement au cadre référentiel des Années folles. Ces considérations, auxquelles s’ajoute une narration effacée, font en sorte que le Great Gatsby de Clayton tende à donner au spectateur l’impression qu’il s’agit d’une histoire mise en récit de façon impartiale et aussi naturaliste que possible, comme un portrait reconstitué de la société américaine en 1922.
L’adaptation de 2013 prend le pari inverse: les effets en trois dimensions et la bande-son produite par le rappeur Jay-Z contribuent à donner une allure résolument contemporaine au classique de Fitzgerald, en plus de sa cinématographie ostentatoire. En effet, «Luhrmann’s film sets out to incarnate an extreme, even excessive, experience of cinema per se: whirling camera! abrupt changes of scale!! frenetic montage!!! pounding hip-hop score!!!! slo mo!!!!! fast mo!!!!!! and on and on», résume Dana Polan (2013: 397). Le défilé des images et des sons n’apparaît plus comme autonome, indépendant de toute manipulation; au contraire, les mécanismes de sa fabrication sont bien visibles et le spectateur est conscient de se faire raconter –et non simplement montrer– une histoire.
L’esthétique traduit ainsi les choix narratologiques effectués par le cinéaste. Dans cette adaptation, un narrateur délégué intradiégétique –l’acte narratif est visualisé– s’adresse à un narrataire intradiégétique (à un personnage), soit son docteur ou lui-même lorsqu’il écrit. La scène d’ouverture donne à entendre ses réminiscences en voix off, jusqu’à ce qu’on le voie discuter avec un psychiatre au Perkins Sanitorium. Il s’agit, comme l’expliquent Cléder et Jullien, d’un de ces «personnages choisis pour raconter un événement, une histoire, et dont parfois le récit verbal se transforme en récit audiovisuel.» (2017: 93) Sa relation à l’histoire est homodiégétique comme dans les versions de Fitzgerald et de Clayton. Cette configuration «intra-intra-homodiégétique» donne alors lieu à un récit emboîté qui se transsémiotise (Gaudreault, 1988) devant les yeux du spectateur et offre une impression d’intimité et de confidence, «au plus près de la psyché du personnage.» (Limoges, 2013: paragr. 68) Ainsi, le film accorde une grande importance au discours, «[donnant] préséance à l’instance racontante» (Gaudreault, 1988: 79) grâce à la narration quasi-constante de Nick en voix over ou off. Il y alternance entre les plans où ce dernier effectue l’acte narratif à l’oral ou à l’écrit, suivant les conseils de son docteur («Whatever you can’t quite talk about; a memory; a thought; a place… Write it down.»), et ceux où ses souvenirs le mettent en scène aux côtés des autres personnages. Ses commentaires à la première personne interviennent tout au long de l’adaptation, imitant l’esprit du roman. Brian McFarlane (1996: 15) souligne toutefois que
[t]here is only a precarious analogy between the attempts at first-person narration offered by films and the novel’s first-person narration, comprising the individual discourses of each character surrounded by a continuing (generally past-tense) discourse which is attributed to a known and named narrator […].
Si, selon cet auteur, «[t]he device of oral narration, or voice-over, […] cannot be more than intermittent» (16), Luhrmann tente le contraire avec une narration quasi continue par Nick. À plusieurs reprises, même, les mots que ce dernier écrit se superposent à l’écran, ce qui participe de l’insistance sur le fait que le récit provient de ses mémoires.
Conséquemment, cette version de The Great Gatsby est fortement marquée par la subjectivité du narrateur. La vision partiale de Nick met en doute la fiabilité de la narration, tandis que le déséquilibre mental suggéré par l’asile psychiatrique, une invention de Luhrmann par rapport au roman, a pour effet d’accentuer ce sentiment chez le spectateur. En outre, dans le film, le délai est encore plus grand entre le moment des évènements et celui de leur remémoration: le scénario indique que Nick a 37 ans dans les scènes au sanatorium, et 29 dans les flashbacks de New York (Luhrmann et Pearce, [s.d.]: 2-3), ce qui se voit à l’écran par le maquillage «vieilli» de l’acteur. Près d’une dizaine d’années s’étant écoulées, la mémoire du narrateur risque certainement d’avoir subi des déformations, d’autant plus qu’il souffre de «morbid alcoholism». Le conseil qui ouvre le récit est d’ailleurs modifié pour souligner le caractère «glorifiant» du point de vue de Nick: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice: “always try to see the best in people,” he would say.» (Luhrmann, 2013) Le narrateur affiche un parti pris pour son voisin, puisqu’il confie que «[o]nly one man was exempt from my disgust. […] Gatsby. […] He was the single most hopeful person I have ever met. […] There was something about him.» (Luhrmann, 2013) Il s’agit d’un des légers changements que le cinéaste a apportés aux commentaires de Nick afin de souligner son admiration envers Gatsby, puisqu’originalement ce dernier «represented everything for which I have an unaffected scorn.» (Fitzgerald, 2011: 6) L’enjeu de cette adaptation se concentre plus sur le personnage-titre, et moins sur sa relation avec Daisy ou sur les rapports de classes. À travers le récit tendancieux de Nick, Luhrmann met l’accent sur l’espoir chimérique et le rêve inaccessible de Gatsby, présenté comme un homme déconnecté de la réalité. La cinématographie presque surréaliste du film rejoint alors les illusions qu’il entretient ainsi que l’aspect construit de l’histoire.
Questions de focalisation
Pour en revenir au roman de Fitzgerald, celui-ci s’inscrit dans un régime de focalisation interne, qui «suppose d’une part qu’on vive les événements comme le personnage [qui, dans le cas étudié, est aussi le narrateur] les vit, d’autre part que nous soyons admis à pénétrer dans sa tête» (Jost, 1987: 72). Le lecteur en sait autant que Nick au moment des faits, mais évidemment ce dernier connaît déjà la fin de l’histoire puisqu’il rédige son livre après coup. Le narrateur ne décrit que ce à quoi il a assisté personnellement, à l’exception de quelques évènements dont il a pris connaissance par le biais d’autres personnages. C’est le cas des souvenirs racontés par Gatsby: «he told me the strange story of his youth with Dan Cody» (Fitzgerald, 2011: 147), ou encore Jordan Baker: «One October day in nineteen-seventeen —— (said Jordan Baker that afternoon, sitting up very straight on a straight chair in the tea-garden at the Plaza Hotel)» (73). D’autres informations, notamment à propos de l’accident de Myrtle Wilson et du meurtre de Gatsby, proviennent des journaux et des rapports de police (chap. 7-8).
De son côté, l’adaptation de Clayton présente une focalisation spectatorielle: le public en sait davantage que Nick, entre autres lorsque le récit effectue des «sauts dans l’espace et dans le temps» (Cléder et Jullier, 2017: 85) indépendamment de lui. Plus précisément, François Jost observe ce type de focalisation «lorsque le montage permet au spectateur d’accéder à des fonctions narratives que le personnage ignore.» (1987: 71; l’auteur souligne) Dans le cas à l’étude, en témoigne l’ajout de scènes auxquelles le narrateur-personnage n’a pu avoir connaissance ni directement ni de seconde main. Par exemple, Clayton met en scène les moments où Daisy et Gatsby, enfin réunis, se retrouvent seuls chez ce dernier. Le couple pique-nique, danse, se rappelle des souvenirs de leur rencontre cinq ans plus tôt. Ces nouveautés par rapport au roman «enabl[e] the couple to elaborate on aspects of their relationship that would normally be limited by Nick’s absence from the action.» (Auger, 2015: 95) Cela permet d’expliquer leur malheur par leur différence de statut social: «Rich girls don’t marry poor boys, Jay Gatsby. Haven’t you heard? Rich girls don’t marry poor boys!» (Clayton, 1974) Leur amour est présenté comme véritable et pur, surtout en comparaison avec l’ajout d’un plan intercalaire montrant la liaison vulgaire du mari de Daisy et excusant l’infidélité de cette dernière. En effet, alors que les amants maudits disent partager des sentiments authentiques, Tom et Myrtle ont des rapports essentiellement sexuels. Malgré cela, et en dépit de la richesse accumulée par Gatsby au fil des ans, le héros demeure un de ces arrivistes dénigrés par les Buchanan ainsi qu’un criminel. Cet aspect est d’ailleurs mis de l’avant par la modification de la scène de la première rencontre entre Nick et Gatsby, où un majordome armé escorte le premier au bureau du second.
Enfin, l’adaptation de Luhrmann est construite à partir d’une focalisation interne, à l’instar du roman, puisque la caméra «[s]’interdi[t] d’aller voir ce que notre héros [narrateur] ne peut pas percevoir[, ce qui] est bien entendu la condition d’une égalité avec lui» (Cléder et Jullier, 2017: 86). Le public n’en sait pas plus que le narrateur, si ce ne sont les exceptions de seconde main mentionnées précédemment. Le film restitue l’action du roman de façon très fidèle (en termes d’histoire, sinon de mise en récit en raison de l’internement inventé de Nick); cela rend les digressions d’autant plus significatives dans leur présentation du caractère illusoire de ce dont est convaincu Gatsby. Par exemple, il ne rencontre pas la fille de Tom et Daisy, Pammy, ce qui fait qu’il peut continuer à croire que le couple Buchanan n’est pas réel et qu’ils n’ont jamais consommé leur union. De plus, après l’accident final, Nick regarde par la fenêtre des Buchanan et surprend Daisy en train d’avouer à Tom qu’elle est responsable de la mort de Myrtle; le mari se fait alors rassurant: «Listen, she was in the wrong, running out on the road. Sweetheart, you have nothing to worry about. Let me take care of things. take care of you. I’ll make some calls. We’ll […] just go away, get out of town. Get some rest. Don’t worry. It’ll be all right.» (Luhrmann, 2013) Le plan se termine avec Daisy posant tendrement sa tête sur l’épaule de Tom, qui l’enlace, et le couple semble plus uni que dans l’œuvre de départ. Enfin, le cinéaste a supprimé la présence de Mr. Gatz des funérailles de son fils, ce qui faire paraître Gatsby comme encore plus seul. Le spectateur, invité à s’y identifier depuis le début du film, a donc encore davantage de pitié pour lui. Christine Anne Auger note en outre que «his arrival for Gatsby’s funeral could have reinforced the image of Gatsby as a fraudulent man who abandoned his family in pursuit of a fortune, and rendered him less sympathetic as a result.» (2015: 119) Les libertés prises par Luhrmann ont donc pour effet, toujours à travers le point de vue de Nick, de présenter Gatsby sous le jour d’un homme victime de ses propres idéaux démesurés.
Dans les deux cas analysés, la nature polyphonique du médium filmographique fait en sorte que «la fonction narrative que nous pouvons identifier ne remplit jamais la totalité de l’acte énonciatif: contrairement à ce qui se passe en littérature, les mots prononcés sont toujours en relation avec autre chose que des mots (des images, des bruits, un écran noir)» (Cléder et Jullier, 2017: 93-95). Quel que soit le régime de focalisation adopté, le spectateur reçoit ipso facto davantage d’information que le lecteur, puisque la caméra (et les perches de son, etc.) capte –à moins d’une restriction volontaire– l’intégralité des détails d’une scène et non seulement ce qui s’est imprégné dans la mémoire du narrateur scriptural (Gaudreault, 1988) pour être transposé en mots. François Vanoye abonde en ce sens lorsqu’il écrit que cette transposition «entraîne inéluctablement des métamorphoses: il faut donner un vissage [sic] singulier aux protagonistes, choisir le décor de leurs chambres, montrer des gestes, faire entendre des sons et des voix.» (2011: 33) L’adaptation littéraire au cinéma, dans le cas d’un roman à la première personne comme The Great Gatsby, implique donc un dépassement de la focalisation interne initiale, vu que «[o]ne no longer has the sense of everything’s being filtered through the consciousness of the protagonist-speaker» (McFarlane, 1996: 16) et ce malgré l’emploi de point-of-view shots ou d’une narration orale. Une fidélité exacte au texte écrit est impossible –et c’est ce qui fait l’originalité des films.
En conclusion, les différences sur le plan narratologique entre les adaptations cinématographiques du roman The Great Gatsby réalisées par Jack Clayton et Baz Luhrmann ont pour effet de mettre en relief des enjeux spécifiques. À partir du type de narrateur extra-homodiégétique à focalisation interne présent dans l’œuvre scripturale, Clayton propose un narrateur délégué extra-extra-homodiégétique qui s’efface au profit de l’histoire et offre ainsi une impression d’objectivité renforcée par la focalisation spectatorielle. Cela permet au film de faire ressortir une observation critique des mœurs sociales, dans laquelle le malheur du personnage-titre est imputable à de stricts rapports de classes. Quant à Luhrmann, son long métrage met en scène un narrateur délégué intra-intra-diégétique donnant lieu à un récit emboîté sous le signe de la confidence, et dont la fiabilité est mise en cause par sa focalisation interne d’un fort degré de subjectivité. Cette version du texte de Fitzgerald se concentre sur l’illusion qu’entretient Jay Gatsby vis-à-vis de la femme qu’il aime et présente son obsession obstinée comme la principale cause de sa chute (et de sa mort). Après avoir posé les limites inhérentes au médium de destination, notons que les progrès techniques permettent de réactualiser les œuvres littéraires sous un nouveau jour au cinéma, comme ce fut le cas pour l’arrivée du parlant ou des caméras mobiles. Considérant la difficulté de représenter un point de vue entièrement subjectif avec une caméra «as a kind of moving third-person narrator» (Hutcheon, 2006: 54), comme le veut la norme hollywoodienne, il reste à voir –littéralement– ce que la démocratisation des technologies entourant la réalité virtuelle ou augmentée pourra apporter à la fiction. Aurons-nous droit à un Great Gatsby dont vous êtes le héros?
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Avengers: To Infinity (War) and Beyond!
Notre grand retour sur l’événement colossal qui nous promettait de chambouler l’univers du MCU à jamais. Unis par un gant capable de refaire la réalité entière, nous discutons de la réception de la promesse de cette entreprise et des conséquences d’une telle production sur le genre du film superhéroïque.
Mathieu en Mind Stone, Megan en Soul Stone, Boris pour le Power Stone et Jim pour le Time Stone, une conversation forte en débats à l’image d’un film fascinant.
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L’expérience liminale de la fille-soldate dans «Rebelle» (2012)
L’historien Stéphane Audoin-Rouzeau écrivait, en 2006, que les guerres modernes ont «fait voler en éclats une sphère protectrice de l’enfance en plein renforcement lors du [19e siècle] (en Europe tout au moins). L’intégration des enfants à la guerre […] caractérise aussi bien les deux conflits mondiaux que les conflits intra-étatiques» (3). Si les premiers films sur les enfants-soldats voient le jour en Europe à la suite de la Seconde Guerre mondiale, comme L’enfance d’Ivan (Andreï Tarkovski, 1962) ou Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985), il faut attendre l’année 2012 pour qu’un cinéaste tourne sa caméra sur la perspective féminine du phénomène1. Ainsi, Kim Nguyen «intentionally [sets] out into almost unexplored cinematic territory» (Gilbert et Green: 509) en se penchant sur la réalité des filles-soldates dans son long métrage Rebelle. Tourné en République démocratique du Congo, mais se déroulant dans un pays d’Afrique subsaharienne non nommé, le film présente le point de vue de la jeune Komona, enlevée par des guérilleros à l’âge de 12 ans et forcée à rejoindre leurs rangs comme «sorcière de guerre».
Cet article analyse la représentation de la guerre dans l’œuvre de Nguyen en fonction de la figure de l’enfant et la situation liminale de la fille-soldate. Pour ce faire, nous étudierons la jeune rebelle comme une figure de l’entre-deux entre l’enfance écourtée et le passage brutal vers l’âge adulte. Nous aborderons la manière dont le personnage de Komona symbolise à la fois l’innocence de la victime passive, par les actes qu’elle subit, et la culpabilité du bourreau actif, par ceux qu’elle pose. À travers ces différentes positions d’ambivalence, Nguyen met sous les yeux des spectateurs l’expérience guerrière telle qu’elle est rarement montrée. Le cinéaste confronte ainsi les idées reçues du public à ce sujet pour mieux le dénoncer.
Enfance volée et maturité forcée
Le film s’ouvre sur des images d’un village pauvre, mais d’apparence paisible. Une jeune fille se tient en équilibre sur une balançoire à bascule de fortune, symbolisant la précarité de sa condition et présageant le déséquilibre à venir. Le plan suivant montre la même fille en train de se faire peigner les cheveux par sa mère, une scène d’enfance typique. C’est alors qu’une voix hors champ se fait entendre:
Un jour, tu vas sortir de mon ventre, c’est sûr, alors il faut que je te dise comment je suis devenue un soldat avec les rebelles. Écoute bien quand je te raconte mon histoire, parce que c’est important que tu saches c’est quoi la vie de ta maman avant que tu sortes de mon ventre, parce que quand tu vas sortir, je sais pas si le bon Dieu va me donner assez de force pour t’aimer. J’ai commencé à faire la guerre quand les rebelles de Grand Tigre Royal sont venus me chercher dans mon village2. (Nguyen, 2012)
Il s’agit de la voix de la jeune fille, Komona, qui commente son histoire a posteriori. Le récit oral de l’enlèvement, de la guerre et du viol (dont résulte la grossesse) augure les épreuves à venir pour le personnage et jette une ombre sur les images d’innocence et d’insouciance présentées à l’écran. Une tension se dessine entre la fille captée sur la pellicule et la mère en devenir que l’on entend en voix off; une enfant s’adresse à l’enfant qu’elle porte, ce qui est d’emblée difficilement inconcevable pour le spectateur. En réalité, les représentations que l’on se fait de l’enfance n’impliquent normalement pas la maternité, puisque dans la majorité des pays du monde les relations sexuelles avec une personne de moins de 14 ans constituent ipso facto un crime («Legal Ages of Consent by Country», s.p.).
Tout au long du film, cette narration hors champ permet au public de s’identifier à Komona. Nguyen emploie la focalisation et même l’ocularisation internes afin de mettre l’accent sur la perspective de la jeune fille. Sa subjectivité est mise en valeur par la caméra-épaule qui privilégie les gros plans de son visage, suit le personnage en amorce et se place à hauteur de sa vue. En effet, selon Charlotte Lacoste, «ce dispositif narratif […], qui permet à chacun de se reconnaître dans cette parole d’enfant aussi familière qu’infalsifiable, induit une identification du [spectateur]» (3). Au sujet de la figure de l’enfant dans les films de guerre, François Vallet indique que «[q]uels que soient l’itinéraire ou la situation, la caméra se substitue au regard d’un enfant […] devenu point de repère. C’est par lui qu’un recul peut se faire, qu’une distance peut s’établir et la guerre se dévoiler à nos yeux» (174), tel est le cas dans Rebelle.
Ainsi, le point de vue de l’enfant serait essentiel pour faire voir – et faire vivre – la guerre aux spectateurs adultes, puisqu’il «permet d’inscrire le regard dans une perspective défamiliarisante – nous quittons l’échelle du monde adulte – et familière tout à la fois, productrice d’une certaine empathie car nous avons tous été enfants.» (Villeneuve, 2014: 174) La fille-soldate de Nguyen représente «une vision symbolique, la condensatrice de toutes les victimes» (Villeneuve, 2014: 177), par le biais d’une identification à la figure de l’enfant rendue d’autant plus forte qu’elle est singulière, dans le sens où le film se concentre sur une seule victime «personnalisée»; elle en vient ainsi à recouper toutes celles qui demeurent anonymes. En d’autres mots, «[p]arler en millions n’est pas plus émouvant ou mobilisateur que de parler en unités… Je pense que voir ou connaître un seul enfant qui souffre […] nous fait davantage comprendre et haïr la guerre que de lire [des statistiques]», estime Stanislaw Tomkiewicz (9), comme le permet le personnage de Komona.
Le rapport de proximité établi dès la première scène entre la narratrice autodiégétique et le spectateur contribue à intensifier la brutalité de l’élément déclencheur. En quelques minutes, la situation change brusquement: un groupe de guérilleros débarque au village et contraint la jeune fille à exécuter ses propres parents, «a gruesomely symbolic act that has the dual effect of erasing both her former identity and her childhood purity in a single hail of bullets.» (Kroenert, 2013) Cette pratique, réellement observée par Tomkiewicz chez certaines armées rebelles, vise à faire en sorte que les enfants deviennent «de bons tueurs, […] complètement démunis de toute réaction morale et de tout sentiment d’horreur devant la mort.» (8-9) De ce fait, une rupture survient dans la vie de Komona. L’intertitre «12 ans» sur fond noir insiste sur le jeune âge du personnage, bien que son enfance ait abruptement pris fin. Il est évidemment trop tôt pour que la jeune fille entame une réelle transition vers l’âge adulte; elle se retrouve prise dans un espace intermédiaire forcé. La protagoniste se situant déjà au stade transitoire de la puberté, ni enfant ni adolescente, l’apprentissage de la guerre précipite son développement et creuse le gouffre qui sépare les extrémités de son entre deux âges.
Cette position liminale reflète la capacité qu’ont les enfants «de franchir des seuils symboliques […], nous entraînant à [leur] suite dans un parcours initiatique dont on ressort transformé.» (Barillet et al., 9) L’enlèvement de Komona marque alors le début de ce qui s’apparente à un rite de passage particulièrement sadique, «la militarisation de l’enfant [étant] un acte d’initiation à la vie d’adulte» (Kadi: 60). En effet, les trois types d’actions autour desquels les cérémonies initiatiques des sociétés traditionnelles s’articulent et «qui gouvernent, de manière plus ou moins efficiente, l’apprentissage de la vie militaire dans les sociétés modernes» (Villeneuve, 2017a: 174) se retrouvent dans le parcours de la protagoniste chez les rebelles, désignés sous le nom de Grands Tigres.
D’abord, «la séparation de la vie courante, physique et symbolique» (Villeneuve, 2017a: 174; l’italique est de l’auteure) s’effectue de façon tragique par le meurtre de ses parents et sa déportation de son village. Une nouvelle filiation est imposée: «Nous sommes des rebelles. Respectez votre arme comme vos nouveaux papas et mamans» (Nguyen, 2012). Ensuite, vient «la transformation physique comme prédisposition à une transformation morale et psychologique» (Villeneuve, 2017a: 174; l’italique est de l’auteure) lorsque les enfants-soldats fraîchement recrutés se voient distribuer de nouveaux vêtements par le commandant des rebelles. Enfin, «la répétition des gestes qui effacent l’individualité au profit du collectif» (Villeneuve, 2017a: 175; l’italique est de l’auteure) caractérise l’entraînement au combat, par exemple quand les enfants se pratiquent à manipuler une kalachnikov à l’aide de bâtons de bois et s’initient au tir, tour à tour. Dans tous les cas, «[l]e but recherché est d’annihiler l’identité de l’enfant et de le déshumaniser», explique Agathe Plauchut (84). La citation filmique du long métrage d’action Universal Soldier: Regeneration (John Hyams, 2009), écouté par les enfants-soldats au repère des Grands Tigres, en est probante. En effet, la saga dont ce film hollywoodien fait partie raconte l’histoire de soldats américains tués durant la guerre du Viêt Nam et ramenés à la vie sous forme de robots «qui se montrent deux fois plus résistants et plus forts que n’importe qui et ne ressentent aucun sentiment.» («Unité spéciale», s.d.) Dans le même ordre d’idées, les rebelles cherchent à faire des enfants des machines à tuer impassibles. La référence à Universal Soldier laisse néanmoins entrevoir une lueur d’espoir pour Komona, puisque si le soldat-robot réussit à retrouver progressivement son identité et son humanité, cela signifie qu’elle le peut aussi.
En résumé, la vie de la protagoniste de Rebelle bascule lorsque des guérilleros la forcent à tuer ses parents et l’enlèvent pour en faire une fille-soldate. Par le biais de la focalisation interne et de la voix off, Nguyen met en place un processus d’identification du spectateur envers Komona. À travers la jeune fille, le public fait l’expérience du rite initiatique qui marque son état d’entre-deux: loin d’être une adulte, elle doit néanmoins laisser son enfance derrière elle pour prendre part à la guerre des grands. Le passage souvent traumatique d’un âge à un autre lors de la puberté, que vit déjà Komona, est ainsi décuplé par l’expérience des conflits armés. L’ambivalence de la figure de l’enfant-soldat souligne en outre le tragique de son sort, son inconcevabilité.
À la fois victime et bourreau
La figure de l’enfant constitue l’épicentre des représentations de la guerre, puisqu’elle canalise la culpabilité des adultes par l’appel aux sentiments, au pathos, à travers la souffrance de la jeune victime innocente (Villeneuve, 2017b). Sur ce point, Rebelle rejoint des films comme Requiem pour un massacre ou Les trois chambres de la mélancolie (Pirjo Honkasalo, 2004), où l’on retrouve également cette figure comme symbole de l’interdit ultime (Villeneuve, 2017b), c’est-à-dire qu’elle représente ce qu’il y a de plus intouchable au point de vue moral. Annick Fiolet signale en effet que l’enfant confronté à la guerre «devient souvent l’emblème des innocents sacrifiés» (35), tandis que Sylvie Bodineau parle d’une victimisation causée par «la construction d’un intolérable à partir de l’association entre innocence et vulnérabilité de l’enfance et barbarie du monde militaire» (101).
Dans le film à l’étude, la voix off de la protagoniste accentue cet aspect victimaire de sa situation. Par exemple, la jeune fille raconte les mauvais traitements qu’elle subit: «Quand j’ai commencé à faire la guerre avec les rebelles, il fallait que je travaille très fort […] sinon on nous donnait des coups de bâton.» (Nguyen, 2012) Elle confie également au spectateur les émotions qu’elle doit refouler: «Il fallait aussi que j’apprenne à faire couler les larmes dedans ma tête pour pas qu’ils voient quand je pleure.» (Nguyen, 2012) Enfin, les viols à répétition de la protagoniste par le père de son enfant, même s’ils ne sont pas montrés à l’écran, hantent le récit du début à la fin – ne serait-ce qu’en servant de prétexte à la narration hors champ. Komona explique que le commandant des rebelles «[l]’a mariée parce que la fille avec qui il couchait-obligé elle s’est fait tuer à la kalach, alors il fallait que [son] commandant choisisse une autre fille pour coucher-obligé avec lui.» Et ce, «même quand je pleurais», précise-t-elle (Nguyen, 2012). La jeune fille est donc victime des pires atrocités chez les rebelles. Elle partage le sort de tout enfant confronté à la guerre, selon Vallet, en ce sens qu’elle «se révèle aussi pitoyable et démuni[e], […] nostalgique d’un bonheur dont [elle] se sent à jamais séparé[e].» (174)
Cela étant dit, en plus de subir des actes de violence, la fille-soldate en commet. Bien que ce soit le plus souvent sous la contrainte des rebelles et l’influence de la drogue, Komona joue un rôle actif dans le conflit armé. Jean-Hervé Jézéquel rappelle que «dans les grands conflits des 19e et 20e siècles, l’enfant a été à la fois auteur et victime spécifique de violences de guerre.» (101) Dans Rebelle comme dans L’enfance d’Ivan (Andreï Tarkovski, 1962), analysé par Fiolet, «l’enfant s’inscrit ici dans cette lignée des enfants combattants: le film présente une figure d’enfant tout à fait extraordinaire et remet en question la plupart des idées reçues sur l’enfance.» (36) Kadi remarque également «une double évolution du statut de l’enfant» (51) dans la littérature et le cinéma traitant de l’enfant-soldat africain:
Il y a d’abord celui de la victime civile au même titre que les autres personnes réputées fragiles que sont les femmes et les personnes âgées. […] Cette image naïve de l’enfant victime va progressivement faire place à celle du bourreau. L’enfant intégré de force ou volontaire dans les bandes armées se livre à des scènes de violence […] (51-52)
Cette dualité se fait sentir lorsque la protagoniste et ses compagnons d’armes abattent une troupe ennemie: «Un jour il y a eu beaucoup de soldats du gouvernement qui ont voulu voler le coltan3 des Grands Tigres. Alors j’ai pris ma kalach et on a gagné la bataille même s’il y avait plus de soldats devant moi que de cheveux sur ma tête.» (Nguyen, 2012) Après le massacre filmé au ralenti, un plan d’ensemble montre Komona face à des dizaines de spectres de soldats tués par les enfants drogués, sans même la supervision des adultes.
Ainsi, les jeunes recrues sont finalement devenues de véritables machines à tuer. Comme le remarque Lacoste,
ce qui se trouve mis en scène en particulier dans ces œuvres [sur l’enfant-soldat], c’est la manière dont la plus innocente des victimes est susceptible de se métamorphoser en un bourreau impitoyable, et vice-versa, l’enseignement portant sur la réversibilité d’un état à l’autre, de la violence subie à la violence infligée […]. Le renversement est d’autant plus spectaculaire que le monstre jaillit d’un petit être faible. (3-4)
Komona apparaît particulièrement brutale à la suite de l’exécution de son ami Magicien. Après qu’un intertitre sur fond noir indique que la jeune fille a maintenant 14 ans, la caméra la montre fusillant un combattant adverse avant de l’achever de nombreux coups de machette. Peu après (dans le temps du film), la protagoniste planifie sa fuite ainsi que le meurtre de son agresseur. «Je dois devenir une fleur empoisonnée pour tuer mon commandant. […] Pour devenir une fleur empoisonnée, il faut que je me mette une épine dans le trou secret», explique Komona toujours en voix off, tandis qu’on la voit insérer une lame dans un noyau de fruit et introduire celui-ci entre ses jambes. La scène suivante se déroule la nuit: au moment où l’homme la pénètre et se retire en sang, la protagoniste l’attaque avec une machette et s’enfuit.
La fille-soldate de Rebelle prouve ainsi sa capacité à reprendre un certain contrôle sur sa vie en fonction des moyens mis à sa disposition. Paula Ruth Gilbert et Mary Jean Green considèrent que les actions de Komona «are her survival methods, and she can carry them out through her learned violent behavior.» (516) La violence de la jeune fille est alors doublement troublante: outre le paradoxe inhérent à tout enfant qui tue, le genre féminin est davantage perçu comme pacifique par opposition au masculin agressif (Coulter: 62). Puisque la guerre est considérée comme une activité appartenant au monde des hommes, Chris Coulter observe que «fighting women are frequently considered by their very existence to be transgressing accepted female behaviour.» (63) De ce fait, la protagoniste défie les présupposés à la fois infantilisants et sexistes quant à l’opposition dichotomique considérant la jeune fille comme victime innocente et passive, à l’inverse de l’homme adulte, bourreau violent et actif. D’une part, «[i]l s’agit, […] pour nous spectateurs, de mettre en veille l’idée que l’on se fait de l’enfance, de ne pas se borner à ce qu’on croit un enfant capable ou non d’accomplir». (Fiolet: 38) D’autre part, «[s]uch globally entrenched beliefs play into our rather simplistic concepts of sex and gender binaries since the presence of girl soldiers disturbs and complicates our conventional notions of masculinized war» (Gilbert et Green: 512), les déconstruisant.
Komona parvient, malgré sa situation opprimante, à faire preuve d’une capacité d’agir pour se sortir de son exploitation en tant que fille-soldate et esclave sexuelle. Le cinéaste insiste «sur sa malice et son courage» ainsi que «sur la résilience des victimes», ce qui inscrit «le projet cinématographique […] dans une logique d’héroïsation des personnages.» (Kadi: 67) Bien que Kadi reproche «ce dénouement [qui] est très proche du happy end hollywoodien» (67), Jézéquel assure quant à lui qu’il faut «dépasser les discours de “victimisation” des enfants soldats. […] [L]es enfants sont de véritables acteurs capables de déployer leurs propres tactiques dans un champ de contraintes imposées par les dynamiques de guerre.» (107) Coulter abonde dans le même sens lorsqu’elle soutient que «[i]n the life worlds of rebel abductees, there were some, although limited, spaces for negotiation. Even in the most constraining of circumstances, one has some degree of choice and some capability to act» (68), même si ce pouvoir demeure évidemment inférieur à celui des autorités en place.
Par ailleurs, Coulter note que la majorité des études sur les femmes et les filles en temps de guerre a tendance à les réduire à des victimes pacifiques et «often unwittingly reproduces in “war-affected women” a corresponding lack of “agency”.» (55) À son avis, «[i]n this discourse, a victim of a violent event becomes a victim as a person. […] Although my [girl soldiers] informants have definitely been victims of violent events, bracketing them only as “victims”, I argue, inadvertently conceals other roles they have played in the war.» (66) Dans le film de Nguyen, la fille-soldate parvient à exploiter une certaine marge de manœuvre malgré les violences physiques, sexuelles et psychologiques qu’elle subit. Si elle doit se laisser convaincre par son ami «le Magicien» de s’enfuir la première fois, Komona agit de sa propre initiative à la seconde tentative – et réussi pour de bon. Un certain renversement du rapport de force avec les rebelles s’observe entre le début et la fin de sa captivité. En effet, lors du premier entraînement des recrues kidnappées, la jeune fille affiche une mine triste et fixe le sol; un soldat l’interpelle alors: «Regarde-moi! Pourquoi tu regardes par terre!?» (Nguyen, 2012). À l’inverse, lorsque le commandant entre dans la chambre où l’attend la «fleur empoisonnée», il est déstabilisé par le regard franc de la protagoniste: «Pourquoi tu me regardes!?», lui lance-t-il, hargneux et méfiant (Nguyen, 2012). Sachant qu’elle s’apprête à tuer son agresseur, Komona réussit à affirmer son libre arbitre en soutenant le regard de l’homme, comme un ultime défi.
Pour synthétiser, la protagoniste occupe une position liminale oscillant entre le statut de victime et celui de bourreau, de même qu’entre la passivité et l’agentivité. Si Komona subit effectivement de graves violences au camp des rebelles, cela ne l’empêche pas de passer à l’action pour se sortir de sa situation en commettant un acte violent en retour. La figure de la fille-soldate constitue ainsi un paradoxe déstabilisant par rapport à la conception que l’on a généralement de l’enfance naïve et du sexe féminin pacifique.
Rebelle présente la fille-soldate comme une figure de l’entre-deux, occupant une position liminale sur plusieurs plans. D’une part, Komona est brutalement arrachée à son enfance par des rebelles qui la forcent à tuer ses parents et à combattre dans les conflits des adultes. D’autre part, la protagoniste symbolise à la fois l’innocence de la victime et la violence du bourreau, parvenant à acquérir des moyens d’action et une autodétermination qui lui permettent d’échapper à sa situation. Tout au long du film, des procédés tels que l’ocularisation interne et la voix off instaurent un rapport d’identification du spectateur à l’héroïne. L’œuvre de Nguyen se démarque par sa rupture avec «[c]ette masculinisation de la narration [qui] est à mettre en relation avec ce que Jean-Louis Roy appelle la tendance visant à gommer la présence des filles au sein des groupes et des forces armés.» (Roy cité dans Kadi: 62) Son choix de représenter des enfants-soldats dans un contexte africain reconduit néanmoins «les discours qui font de l’enfant soldat une catégorie exotique et le produit exclusif des crises africaines contemporaines» (Jézéquel: 100-101), alors que «[l]e recrutement ou le fait de prendre pour cible des enfants en période de guerre […] constitue un phénomène très largement répandu.» (Jézéquel: 102) Au final, Rebelle constitue une œuvre pionnière dans la dénonciation de l’exploitation des enfants pour la guerre et la déconstruction des présupposés sexistes qui l’entourent; à quand une même mise à mal des a priori ethnocentristes?
Notes
1. Germain-Arsène Kadi relève en effet que la représentation artistique des enfants-soldats «est, dans une très large mesure, axée autour du personnage de l’enfant soldat de sexe masculin» (62).
2. Tous les dialogues du film sont reproduits mot pour mot, incluant les erreurs de sens ou de syntaxe, sans recourir à la mention [sic].
3. Mot-valise pour «colombite-tantalite», «a natural mineral mined in the Congo and […] used in circuit boards, cell phones, laptops, and pagers. With the huge increase in demand for coltan, rebel groups from Uganda, Rwanda, and Burundi have been moving into the DRC [Democratic Republic of Congo] to steal and smuggle the mineral out of the country and sell it to electronic companies worldwide.» (Gilbert et Green: 514) Il s’agit de la seule référence permettant de situer la cause du conflit dans le film.
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Afrofuturismes (1)
L’arrivée récente du superhéros Black Panther sur les grands écrans a ouvert la porte à une popification de l’Afrofuturisme. Rachel Hyppolite et Ansfrid Tchetchenigbo étaient de passage dans nos studios pour discuter de son histoire et de son importance culturelle et politique. Or, un seul voyage à Wakanda ne suffit pas pour couvrir l’ampleur et la complexité de ce mouvement qui croise art, musique, littérature et philosophie à partir de l’intersection entre les thèmes afrocentristes et les technocultures!
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La place du méchant dans le triangle superhéroïque
Résumant un demi-siècle de littérature critique sur les comics, David Reynolds conclut que le récit superhéroïque américain peut être considéré comme un mythe au sens classique du terme, dans une acception large allant de Platon à Malinowski (Reynolds, 2012). Fondamentalement, ce mythe donne une leçon théorique de morale platonicienne. Quel que soit le médium, le public absorbe le contenu éthique sous-jacent de ces textes et en tire des leçons utiles sur les normes d’une société1. À charge pour lui de les respecter. En termes d’agency, la représentation du mythe est donc un outil d’éducation, ce qui concorde avec les vues de Terence Hawkes: «L’art opère dans la société une force à la fois de médiation et de formation, plutôt que d’être une présence se contentant d’être reflet ou mémoire2.
Malinowski va plus loin que Platon, estimant que cette morale peut être non seulement la prescription d’un modèle, mais aussi l’analyse critique de ce même modèle, dont le but ultime est de justifier les institutions en place à un instant T de l’histoire humaine. Il s’agit donc d’observer ce que l’on doit faire, mais également ce que l’on ne doit pas faire. C’est en cela que le mythe superhéroïque se démarque du cadre de la philosophie traditionnelle: il expose aussi bien le contre-exemple que l’exemple, puisque l’exemple, en la matière, constitue une réaction au contre-exemple, illustré par l’attitude du méchant. C’est dire que, dans un tel contexte, le superméchant a autant d’importance que le superhéros, puisqu’il se situe à la base de la démonstration. Sans lui, pas de leçon pratique, et pas d’ancrage dans la contemporanéité.
Cette dichotomie donnera sa structure à notre argument, lequel vise à montrer l’originalité de la silhouette du superméchant par rapport à la définition traditionnelle monobloc du surhomme, de Platon à Nietzsche, en passant par Freud. Dans une première partie, nous nous attacherons à montrer que le modèle freudien de l’inconscient constitue le tamis adéquat d’un grand nombre de textes superhéroïques, d’une manière générale et universelle; dans une seconde partie, nous verrons comment les redéfinitions (ou reboots) du mythe superhéroïque à travers les âges reflètent les préoccupations socio-politiques d’une époque et en constituent donc des éléments particuliers. Les excès du méchant, sont, en essence, autant d’exemples à ne pas suivre.
Notre champ d’investigation ne concernera que le cinéma superhéroïque depuis 1978 et en particulier les franchises Superman, Batman et Spiderman.
Le triangle monomythique au prisme du schéma freudien
Dans un ouvrage de 2009, la psychiatre Sharon Packer explique que les notions de superhéros et de surmoi (superego en anglais) sont très voisines3. Le surmoi donne à un individu son sens moral, lui apporte les notions de bien et mal. À l’opposé, Packer écrit: «A super villain lies on the flip side of the superhero» (Packer, 2009: 18). Le superméchant correspond donc au ça. Quant au moi, il est au centre du dispositif: «The ego mediates between the moral superego and the instinctual id» (Packer: 18).
De fait, tout texte superhéroïque qui se respecte peut être envisagé comme une illustration de la structure de l’inconscient, telle qu’élaborée par Freud. Freud divise le «psychique en un psychique conscient et un psychique inconscient.» (Freud, 2010: 8) Il distingue, dans l’inconscient, trois domaines nommés moi, ça et surmoi. Cette typologie peut s’appliquer à l’univers superhéroïque, tout comme elle peut s’appliquer à d’autres médias. On se rappellera en particulier les dilemmes de Milou ou du Capitaine Haddock dans l’œuvre d’Hergé, pris entre les tentations croisées de leur ange et de leur démon. Ainsi en va-t-il du superhéros moderne. Tout texte superhéroïque est une représentation de ce même triangle sémiotique, cette même trichotomie freudienne: Clark Kent homme tiraillé entre Clark Kent ange (Superman), Clark Kent démon (Lex Luthor). Et, pour reprendre une analogie aristotélicienne, la ville en toile de fond (Metropolis, Gotham, etc.) est une représentation de son âme.
Le moi est l’homme cohérent4, centre de l’appareil psychique. Il est représenté dans le conte superhéroïque par l’Américain moyen ancré dans un réel qui pourrait être celui du spectateur: qu’il s’appelle Clark Kent, Bruce Wayne, ou Peter Parker5 , etc.
Le ça est l’élément pulsionnel primal, qu’il est nécessaire de contrôler, ou de refouler6, pour que l’individu vive en bonne intelligence avec le groupe social auquel il appartient. Le représentant du ça dans un récit de superhéros est le superméchant; il a nom Lex Luthor, The Joker, ou Docteur Octopus.
Quant au surmoi, moi idéal, instance supérieure7 et élément répressif du ça, c’est le superhéros lui-même (Superman, Batman, Spider-Man et les autres) qui met au pas les pulsions les plus vives de la psyché. Le surmoi est guidé en cela par une figure tutélaire généralement paternelle8.
Il n’y a nul hasard dans le fait que le méchant fasse souvent référence au superhéros en le déclarant complémentaire de lui-même, car il l’est bien, intrinsèquement, dans un schéma freudien, qui, est, comme le dit Freud, affaire de pouvoirs: «Alors que le Moi représente essentiellement le monde extérieur, la réalité, le Sur-Moi s’oppose à lui, en tant que chargé des pouvoirs du monde intérieur, du Ça» (Freud: 27). Tout récit superhéroïque peut ainsi se résumer symboliquement à un combat inconscient du surmoi tentant –et réussissant le plus généralement– de contrer le ça, coupable de tous les excès9; le moi étant l’élément central autour duquel se joue le drame, et qui en détermine les enjeux (qui ne sont plus forcément libidinaux, au sens premier du terme). Cette notion de pouvoir pourra donc trouver une extension naturelle dans le domaine politique.
Ça et surmoi sont deux extrêmes qui s’opposent, entre lesquels le moi cherche son équilibre. Sur scène, ces deux larrons sont comme les deux faces du même masque de la commedia dell’arte, tantôt riant, tantôt pleurant. Le ça, tel Paillasse, rit, comme tout bon jouisseur; le surmoi, élément répressif, pleure. Nous avons tous à l’esprit les rires de gorge des nombreux superméchants au cinéma. Mais qui se rappelle avoir entendu Batman rire? Personne, vraisemblablement. Car Batman, comme tout superhéros qui se respecte, est sérieux. Trop sérieux, comme aime à le rappeler le Joker du film The Dark Knight (2008).
La dernière pointe du triangle réunit tous les représentants de l’excès pulsionnel que le superhéros doit dompter. C’est leur diversité et les changements marquants des traits du superméchant d’une époque à une autre qui font la relecture du mythe, plutôt que l’inverse. Un remake ou un reboot du film de superhéros est donc prioritairement une réécriture du méchant, plus que du superhéros, lequel va le plus souvent agir en réaction à son ennemi, pour reconduire l’état des choses du début du film. Comme l’exprime Richard Reynolds: «The common outcome, as far as the structure of the plot is concerned, is that the villains are concerned with change and the heroes with the maintenance of the status quo.» (Reynolds, 1994: 51) La vision du monde du superhéros a valeur de système idéologique.
Voilà pour ce qui est du cadre théorique général du superhéros, ou son orthodoxie. Mais, comme l’analyse Michel Onfray à propos des philosophies hédonistes de Jean-Marie Guyau et de Friedrich Nietzsche, il s’agit là d’un cadre large, non normatif, où les règles morales ne sont pas clairement énoncées (Onfray, 2011). Les maximes «Truth, Justice and the American way», ou encore «With great power comes great reponsibility» constituent un éventail large de potentialités, sujets à interprétation, et qui requièrent par conséquent de nombreux exemples pour être appliquées. Voyons donc maintenant ce qui constitue les multiples cas diachroniques particuliers à l’intérieur de ce cadre, ou son orthopraxie.
L’importance vitale du méchant
Les enjeux du dilemme freudien changent d’un film superhéroïque à un autre, car ils sont le reflet de l’époque et du pays qui les a vus naître. Toutefois, ils ont toujours quelque chose à voir avec la notion de pouvoir et, par extension, de richesse, qui font de la superpuissance américaine ce qu’elle est. Nous pouvons maintenant dépasser le cadre freudien et pousser cette analyse un peu plus loin, pour l’étendre à un contexte socio-économique variable, qui est selon nous la clef de voûte qui sous-tend le discours superhéroïque.
Prenons le seul exemple du premier Superman (1978), pierre d’angle du genre sur grand écran. Clark Kent arrive à Metropolis, fort du Midwest qui l’a vu grandir. Son pouvoir, sa richesse pourrait-on dire, c’est à la fois l’espace de Smallville et ce qu’on y cultive; donc les champs et l’agriculture que l’on y pratique. On reconnaîtra dans cette caricature l’Amérique triomphante issue de l’après-guerre. Mais on notera également qu’elle n’a rien à voir avec un quelconque modèle militaro-industriel décrit par Jeffords10, dont l’émergence sera pertinente plus tard et notamment dans Superman III (1983). Le premier Superman ne s’appuie donc sur aucune référence reaganienne, mais plutôt sur un modèle cartérien, voire antérieur à Carter, si l’on veut bien considérer que la date de mise en chantier de ce film se situe près de cinq années plus tôt. Le superméchant à cette époque s’appelle Lex Luthor, un promoteur immobilier obsédé par l’espace, dont le maître-plan consiste à faire sombrer la Californie dans le Pacifique pour transformer les terrains qu’il possède sur le versant est de la faille de San Andreas (sur une ligne allant, grosso modo, de San José à San Bernardino) en plages et les vendre à la multitude de ses concitoyens. On trouve donc symboliquement dans ces prémices la richesse de l’heure, la terre, et les menées délictueuses de qui veut en abuser et l’exploiter à des fins autres que celles de Smallville, c’est-à-dire autrement que par le biais de l’agriculture. Par ses projets réducteurs, Lex Luthor sonne le glas de cette Amérique «jardin du monde».
On peut également considérer cette obsession de Luthor pour l’espace immobilier comme une redéfinition du concept de frontière mis à l’honneur à l’ère Kennedy, jusque dans l’espace (lunaire). Dans ce cas de figure on pourrait admettre par exemple que Lex Luthor s’efforce avant tout de réduire cette notion de frontière pour mieux la maîtriser. Superman, quant à lui, vient d’un monde où cette notion de frontière est caduque. L’espace lui est illimité, ce qui est l’exact opposé des visées luthoriennes.
L’abus incarné par le superméchant, quel qu’il soit, est le principe de base qui va sous-tendre la réécriture du mythe superhéroïque. En d’autres termes, le superhéros est intrinsèquement un invariant; le superméchant, quant à lui, est la variable qui permet de revisiter le concept et de composer un texte superhéroïque adapté à son époque.
De manière tout à fait conventionnelle, le surmoi neutralise naturellement le ça. Superman contrecarre les plans de Lex Luthor pour que Clark Kent (c’est-à-dire la société au sens large) puisse continuer à vivre de la même manière que précédemment. La familiarité de ce dilemme psychologique quasi-rituel, dont la portée est encore magnifiée par le principe de répétition que l’on observe d’un film à un autre, explique la popularité du genre. Les circonstances, ou la toile de fond, de chaque représentation cinématographique de ce dilemme, sont en règle générale soumises non pas à une évolution, mais à une variation, paradigmatique par nature. En revanche, s’écarter de ce schéma strict revient à réviser le mythe originel et à redéfinir le syntagme de base.
Une nouvelle race de superméchants au vingt-et-unième siècle
La critique marxiste nous enseigne que la pensée reflète le monde et que toute représentation en est déterminée par le représenté. Le récit superhéroïque, au même titre que n’importe quelle œuvre d’art, est donc le miroir du réel. Puisque le film de superhéros décrit une société, il constitue, selon l’étymologie du terme, un texte politique (En grec ancien πόλις ou polis, est la ville, organisée, ou structurée). On s’éloigne donc du mythe pour entrer dans le profane. Comme le dit Campbell: «Le groupe social n’est plus porteur d’un contenu religieux, c’est un organe politico-économique» 11.
Il arrive par conséquent que certaines thématiques centrales des textes superhéroïques offrent un écheveau plus nuancé et plus difficile à démêler que la simple opposition bien-mal, obligeant le superhéros à prendre parti de manière moins convenue ou moins innocente. Voyons deux exemples de dilemmes auxquels sont confrontés certains superhéros, ou, plus justement, des excès que représentent quelques superméchants.
Dans Spider-Man 2 (2004), le Docteur Octopus est le principal antagoniste de l’Homme-araignée. Soudé accidentellement à la machine qui est l’objet de sa recherche, il en perd le sens commun et fait un hold-up censé lui permettre de poursuivre ses hypothétiques travaux. Octopus, homme-machine, représente métaphoriquement la technologie, cette puissance caractéristique de la fin du vingtième siècle, qui fait main basse sur les valeurs financières du monde industrialisé, au grand dam de la brique et du mortier. Il fait le choix de se placer hors la loi, avec un objectif qu’on pourrait tout de même qualifier de «nuancé», et qui n’est cependant rien moins qu’altruiste. Spider-Man le pourchasse alors, dans une initiative dépourvue de toute ambiguïté. Son sens éthique apparait donc comme primaire. Le réalisateur Sam Raimi et son équipe de scribes s’en tirent par une double pirouette dans le dénouement, lequel passe par le superméchant lui-même: Octopus enlève Mary Jane Watson, une agression directe qui oblige Spider-Man à le contrecarrer; Octopus réalise le mal qu’il a fait et se laisse vaincre. En d’autres termes, c’est le superméchant qui fait tout le travail, de l’exposition du dilemme, à sa solution. Quelle chance! Mais nous sommes en 2004, et il est hors de question d’accorder trop de crédit aux mérites d’un superméchant assimilable à un terroriste qui égratigne de ses huit pattes mécaniques les gratte-ciels de la cité. Octopus n’est pas foncièrement antipathique, mais il est pauvre, et l’argent, cet autre vecteur de l’idéologie, ne l’intéresse pas.
C’est un trait que partage Bane dans The Dark Knight Rises (2012). Dans ce deuxième film, le prétexte de la guerre contre le terrorisme n’est plus un alibi valable à la poursuite des pseudo-révolutionnaires qui s’emparent de la ville de Gotham, exprimant leur profond désir de mettre un terme à la néguentropie asservissante du capitalisme. Bane est le premier représentant de ces laissés-pour-compte sans-voix, comme le dit implicitement le bâillon analgésique qui lui sert de masque. Bane s’empare de la ville, de laquelle il a exclu Batman/Wayne, et s’apprête à en dynamiter les fondations. Cet extrémisme forcené le place donc bien au-delà des limites que s’est imposées Octopus dans Spider-Man 2 (2004), mais ne le situe pas pour autant du côté du terrorisme traditionnel. Une entreprise terroriste comme Al Qaïda ou Daech aurait eu pour visée de tuer les dizaines de milliers de spectateurs du stade de football. Bane, quant à lui, ne dynamite pas les tribunes, mais bien le centre d’attraction du spectateur, où s’ébattent les joueurs. Dans une scène d’anthologie, on voit en effet le terrain de football se désintégrer sous les pas du quarterback. Le superhéros (et la cheerleader!) perd donc ainsi son aire de jeu et une partie de sa raison d’être. Ce faisant, il libère aussi, implicitement, le spectateur de son assujettissement au spectacle de l’arène néolibérale.
Qu’on ne s’y trompe pas, Bane n’est pas un élément étranger à l’Amérique, laquelle recevrait ainsi une menace depuis l’extérieur de ses frontières. «Bane» 12, dont le nom dans la langue anglaise évoque à la fois «malédiction» et «destruction», n’est pas un deus (ou un malum) ex-machina. En tant que représentant du ça, Bane appartient bien au même espace spirituel, ou au même esprit, que le superhéros/surmoi. Il est un élément intra-systémique, ou intra-idéologique de la société qu’il aide à décrire. En d’autres termes, Gotham City, la capitaliste, porte en germe la gangrène qui la mine, ce qui nous conduit à la conclusion suivante: si les attentats du 11 Septembre ont bien été une «explosion» catastrophique déclenchée de l’extérieur, ceux que prépare Bane en 2012 constituent une «implosion» ou un «affaissement», au sens que donne Baudrillard à ces termes, c’est-à-dire un éclatement interne du simulacre de l’idéologie, débarrassée de sa substance et emportée par sa propre logique.
C’est très logiquement que la monté en puissance de la puissance exacerbe la volonté de détruire. Mais il y a plus: quelque part, elle est complice de sa propre destruction. Et cette dénégation interne est d’autant plus forte que le système se rapproche de la perfection et de la toute-puissance. Tout s’est donc fait avec une sorte de complicité imprévisible, comme si le système entier, de par sa fragilité interne, entrait dans le jeu de sa propre liquidation, et donc dans le jeu du terrorisme. On a dit: Dieu même ne peut se déclarer la guerre. Eh bien, si: l’Occident, en position de Dieu, de toute-puissance divine et de légitimité morale absolue, devient suicidaire, et se déclare la guerre à lui-même.(Baudrillard, 2002: 16)
Conclusion
Nous avons cherché à démontrer que tout film superhéroïque traditionnel est la représentation d’un dilemme vécu en profondeur par un individu moyen dont l’âme est la ville. N’importe quel spectateur peut se reconnaître dans le drame qui se joue à l’écran et dans ses enjeux. Ce dilemme moral l’entraîne dans deux directions opposées: a) le refoulement du surmoi/superhéros qui va contrecarrer b) les excès du ça/superméchant.
Le triangle superhéroïque Kent/Superman/Luthor, Wayne/Batman/Joker, ou bien encore Parker/Spider-man/Goblin, donne au film sa logique interne, statique et invariable, mais c’est bien le méchant par ses super-excès qui donne à tout texte superhéroïque son moteur et son dynamisme et qui l’ancre dans le reflet d’une réalité spatio-temporelle. Le superhéros est, en essence, générique; le superméchant est spécifique.
Quelques méchants du vingt-et-unième siècle conduisent à réviser le mythe superhéroïque de base en accordant une plus grande aura au méchant. C’est donc fondamentalement l’idéologie politique dominante du superhéros capitaliste américain qui est mise en doute.
Notes
1. Les États-Unis dans le cas qui nous occupe, mais, en profondeur, n’importe quelle société humaine. C’est la force universelle du mythe.
2. Notre traduction de: «art acts as a mediating, moulding force in society rather than as an agency which merely reflects or records» (Hayes, 41).
3. Voir également Ducreux 2013 pour d’autres développements sur le même thème.
4. «Nous nous représentons les processus psychiques d’une personne comme formant une organisation cohérente et nous disons que cette organisation cohérente constitue le Moi de la personne. C’est à ce Moi, prétendons-nous, que se rattache la conscience, c’est lui qui contrôle et surveille les accès vers la motilité, c’est-à-dire l’extériorisation des excitations. Nous voyons dans le Moi l’instance psychique qui exerce un contrôle sur tous ses processus partiels, qui s’endort la nuit et qui, tout en dormant, exerce un droit de censure sur les rêves. C’est encore de ce Moi que partiraient les refoulements, à la faveur desquels certaines tendances psychiques sont non seulement éliminées de la conscience, mais mises dans l’impossibilité de se manifester ou de s’exprimer d’une façon quelconque» (Freud: 11).
5. Sémiotiquement, la consonance /k/k/ ou /p/p/ annonce de facto une nature double de la personne: le bon et le mauvais /k/ ou /p/.
6. «C’est par l’intermédiaire du Ça que les éléments refoulés peuvent communiquer avec le Moi dont ils sont nettement séparés par les résistances qui s’opposent à leur apparition à la surface.» (Freud: 25).
7. «Mais à présent que nous avons abordé l’analyse du Moi, nous pouvons répondre à tous ceux qui, ébranlés dans leur conscience morale, nous objectaient qu’il devait bien y avoir dans l’homme une essence supérieure: certes, et cette essence supérieure n’est autre que le Moi idéal, le Sur-Moi, dans lequel se résument nos rapports avec les parents. Petits enfants, nous avons connu ces êtres supérieurs qu’étaient pour nous nos parents, nous les avons admirés, craints et, plus tard, assimilés, intégrés à nous-mêmes.» (Freud: 26).
8. «Le Sur-Moi s’efforcera de reproduire et de conserver le caractère du père» (Freud: 25).
9. «Et nous devons nous attendre à ce que les conflits entre le Moi et l’idéal reflètent, en dernière analyse, l’opposition qui existe entre le monde extérieur et le monde psychique». (Freud: 27).
10. L’étiquette «militaro-industriel» semble mieux convenir à des héros comme Rambo.
11. Notre traduction de «The social unit is not a carrier of religious content, but an economic-political organization» (Campbell: 358).
12. Bane est surtout un personnage déjà entrevu, sous la forme d’un super soldat allié des méchants, dans Batman & Robin (1997). Ce recyclage de quelques silhouettes connues (Bane, Joker, etc.), selon les besoins de l’heure, est toujours assez fascinant.
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Star Trek
Nous embarquons dans une “one-hour mission” d’exploration de l’univers de Star Trek. Sur le pont, Captaine Janeway nous montre la carte du cosmos à l’écran qui sera analysée par le spécialiste Nonveiller. L’exploration devra se poursuivre à la surface, nous devrons composer une équipe de recherche avec Roxanne, Boris, Megan (notre officière scientifique) et bien sûr, le redshirt Berthiaume.
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«On ne naît pas reine, on le devient»
Privilégiant le privé au politique, le troisième long métrage de la cinéaste américaine Sofia Coppola, Marie Antoinette (2006), se présente comme un drame historique révisionniste. À la fois hué et acclamé lors de sa première projection au Festival de Cannes, le film propose une réactualisation du mythe de la dernière reine de France du point de vue du «deuxième sexe». Le présent article se penche sur la façon dont Coppola met en scène le processus de construction de l’identité féminine conduisant à l’isolement de la femme dans les structures de pouvoir masculines, ainsi que les moyens qui s’offrent à elle pour y échapper. Montrant – Marie Antoinette est avant tout une œuvre visuelle – l’expérience de la protagoniste de manière à ce que le spectateur ou la spectatrice s’y identifie, la réalisatrice déconstruit l’iconographie sexiste et subvertit l’idéologie dominante autant dans son contenu que dans sa forme.
Femme mythique… ou mystifiée?
Le film s’ouvre sur une image de la jeune reine étendue sur une chaise longue alors qu’une servante lui fait essayer un soulier rose à fanfreluches. Entourée de pâtisseries gourmandes, elle goûte d’un doigt le glaçage d’un gâteau à proximité, et ce, en regardant directement dans la lentille de la caméra (fig. 1). La séquence fait référence à la représentation du personnage historique dans l’imaginaire populaire, soit la souveraine cruelle et égoïste qui, après tout, est devenue le bouc émissaire de la Révolution française pour avoir vécu éhontément dans le luxe alors que son peuple mourait de faim. Cependant, en brisant ainsi le quatrième mur, la Marie Antoinette du film annule l’illusion réaliste du cinéma conventionnel et souligne l’aspect fabriqué de tout récit, incluant les versions «officielles». Coppola présente d’emblée ce que le public croit connaître de l’histoire de l’archiduchesse; c’est ce mythe qu’elle cherchera à déconstruire dans les deux heures suivantes en se concentrant sur l’expérience personnelle de la principale intéressée.
Figure 1. La séquence pré-générique est fidèle au mythe de la reine Marie Antoinette tel que représenté dans l’imaginaire populaire. Une fois le générique terminé, la première séquence présente Maria Antonia d’Autriche, âgée de 14 ans, qui se réveille tranquillement dans son lit du palais de Vienne. S’amusant avec le petit chien à ses côtés, elle incarne la douceur et l’innocence de la jeunesse. Sa vulnérabilité contraste avec le portrait sévère de la reine adulte précédant le générique. Une voix hors cadre annonce que «[f]riendship between Austria and France must be cemented by marriage. My youngest daughter Antoine will be queen of France.» (Coppola, 2006) Peu après, la mère de l’archiduchesse la met en garde contre les différences qui existent entre les deux cours royales et l’avertit que tous les yeux seront rivés sur elle. La jeune fille affiche une mine nerveuse et triste, mais ne dit pas un mot. La protagoniste ne semble pas avoir droit de regard sur ce qui lui arrive. La scène fait place à un plan rapproché de Maria Antonia que l’on voit à travers la fenêtre du carrosse qui la conduit vers sa nation adoptive (fig. 2). Ce double cadrage signale l’impression d’emprisonnement du personnage féminin dans cette nouvelle vie qui lui est imposée. De plus, la nature réflexive de l’image rend sensible le dispositif filmique: le cadre de la fenêtre rappelle l’écran de cinéma à travers lequel le spectateur visionne le film, soulignant le fait qu’en tant que femme publique Antoine devient l’objet des regards à la fois des autres personnages et de l’audience. Ce type de cadrage se répétera chaque fois que la protagoniste quitte un lieu de liberté pour retourner à Versailles, accentuant sa signification symbolique.
Figure 2. Le «cadrage dans le cadrage» montrant la protagoniste à travers la fenêtre de son carrosse symbolise son sentiment d’emprisonnement. Dans le plan suivant, nous voyons la jeune fille de profil pendant qu’elle regarde par la fenêtre. S’ensuit un travelling montrant les bois dénudés qui défilent au rythme des sabots des chevaux: la caméra adopte littéralement le point de vue du personnage féminin principal. Cela contribue à instaurer le pacte d’identification entre le spectateur et la future Marie Antoinette. Coppola réitère ainsi son intention de raconter l’histoire selon la perspective de cette dernière. À ce moment du film, l’archiduchesse porte une coiffure simple et un maquillage minimaliste pour une apparence très naturelle (fig. 3). Sa robe se confond dans le décor satiné du carrosse, reflétant sa position effacée dans l’échiquier royal. En quelques minutes à peine, il est établi que l’héroïne n’est qu’une enfant dont l’univers est bouleversé par les décisions des adultes (surtout des hommes) en situation de pouvoir autour d’elle, «an ordinary girl caught up in extraordinary circumstances», résument Suzanne Ferris et Mallory Young. (101)
Figure 3. Dans son pays d’origine, Maria Antonia présente une apparence simple et naturelle, propre à ses 14 ans, qui se fond au décor. L’apprentissage de l’identité féminine
À compter de ce moment, la jeune fille naïve devra apprendre à devenir une femme, une dauphine, une reine. Lors de la cérémonie de passation d’un pays à l’autre, Maria Antonia est renommée Marie Antoinette; on la dépouille de ses vêtements, de son chien… bref, de tout ce qui la rattache à ses origines. La maîtresse de la maison, la comtesse de Noailles, s’assure du maintien du protocole:
This structure for the handover ceremony has been built precisely astride the borders of the two great lands. You have entered on Austrian soil; you will exist on French as the dauphine of France. Now you must bid farewell to your party and leave all of Austria behind. […] It is a custom that the bride retains nothing belonging to the foreign court. (Coppola, 2006)
L’adolescente se retrouve nue devant les représentantes de la cour pendant qu’on remplace sa robe simple, blanche comme le canevas vierge sur lequel sera bâtie sa nouvelle identité, par une robe à crinoline immense, au corset serré et de couleur bleue comme la France (fig. 4). Sa coiffure est beaucoup plus élaborée, de même que son maquillage prononcé – la transformation est commencée.
Figure 4. À son arrivée en territoire français, Marie Antoinette porte une tenue et une coiffure très compliquées, lui donnant une allure presque sévère. Dans cette séquence, Coppola met en images le processus de construction sociale de la femme théorisé par Simone de Beauvoir, qui sous-tend le long métrage:
On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. (12)
Selon la philosophe, les chances de liberté des femmes sont invalidées par le mythe de la féminité passive mis en place par le patriarcat pour mieux les contrôler. Les tenues et coiffures de Marie Antoinette, de plus en plus extravagantes, reflètent les idéaux impossibles qui sont imposés. «[T]he desire to be a perfect image […] belies how much constant work goes into constructing and performing femininity, the never-ending nature of this project, and the weariness that women feel in keeping up», remarque Samiha Matin. (283-294) De plus, non seulement les robes de la dauphine symbolisent une féminité luxueuse que l’on prend plaisir à regarder, objectivant ainsi la personne qui les porte, mais elles sont physiquement restrictives: l’esthétique de Versailles se base sur la discipline plutôt que le confort.
L’histoire de Marie Antoinette rejoint le destin traditionnel des femmes subordonnées à l’homme, notamment par le biais du mariage. Dès son jeune âge, on lui enseigne la manière proprement féminine de se présenter, de parler, d’agir. «Comment la femme fait-elle l’apprentissage de sa condition, comment l’éprouve-t-elle, dans quel univers se trouve-t-elle enfermée, quelles évasions lui sont permises […]?» interroge de Beauvoir. (9) C’est entre autres à ces questions que tente de répondre l’œuvre analysée. La protagoniste prend rapidement conscience que sa principale valeur en tant que femme réside dans sa capacité à enfanter. Le dauphin Louis Auguste repousse les avances de Marie Antoinette pendant plusieurs années, ce qui devient un motif de blâme à l’encontre de celle-ci tout au long du film. «You will have no influence […] without a pregnancy. Madame, you have the alliance to consider», lui rappelle l’ambassadeur. «Everything depends on the wife if she is willing and sweet. […] Remember, nothing is certain about your place there until an heir is produced», sermonne sa mère. (Coppola, 2006) De son côté, le mari a le champ libre pour s’adonner à ses passe-temps; la pression de procréer repose entièrement sur la femme, réduite à ses organes génitaux. À la naissance de leur premier enfant, après sept ans de mariage, la protagoniste reconnaît sans détour la valeur inférieure accordée au sexe féminin par rapport au masculin. S’adressant à sa fille, elle confie: «Poor little girl, you were not what was desired, but that makes you no less dear to me.» (Coppola, 2006) La nouvelle mère prend d’ailleurs soin d’élever sa progéniture loin du brouhaha aristocratique afin qu’elle mène une vie plus paisible que la sienne.
Isolée dans une prison dorée
Les structures de pouvoir et le protocole pèsent lourd à Versailles. Forcée de quitter son Autriche natale pour la France, Marie Antoinette est d’emblée reçue comme une étrangère, une intruse. Lors de la séquence de son arrivée au château, un travelling subjectif présente la vision du personnage féminin principal: les membres de la cour attroupés autour d’elle chuchotent sur son passage et la fixent du regard, voire la dévisagent carrément. Bien que la jeune fille conserve d’abord sa naïveté enfantine, le spectateur qui s’y identifie ressent rapidement un malaise d’être ainsi l’objet du jugement d’autrui. L’isolement de la protagoniste est marqué par sa robe bleue perdue dans une mer de beiges (fig. 5). Personne ne lui adresse la parole, et ce mutisme est exacerbé par le seul son de ses pas sur le sol, presque au ralenti. Cet accueil froid et austère contraste avec l’émerveillement de Marie Antoinette devant autant de splendeurs. Au son d’une musique délicate, la caméra effectue des travellings et des gros plans sur les lustres étincelants, les tapisseries et les ornements, imitant le regard de l’héroïne qui se pose sur ces objets pour la première fois.
Figure 5. La robe bleue de la dauphine se démarque parmi la foule qui l’accueille froidement à Versailles, soulignant son isolement dans ce nouveau royaume. L’admiration laisse cependant place à l’exaspération au fur et à mesure que la rigidité des conventions brime la dauphine dans son quotidien. Dès son premier réveil au château, elle se fait expliquer par la comtesse de Noailles les règles et procédures du lever royal. La jeune fille se retrouve dénudée devant une dizaine de femmes qui attendent de participer à sa routine matinale; elle se couvre le corps de ses mains pour se garder au chaud alors que les personnes présentes s’organisent. À chaque nouvelle arrivée dans la pièce, les vêtements que Marie Antoinette attend impatiemment de se mettre sur le dos changent de mains, car le privilège d’habiller la dauphine appartient d’abord à celle dont le rang est le plus élevé. «This is ridiculous», ose commenter la protagoniste. «This, Madame, is Versailles», lui répond-on. (Coppola, 2006) Ainsi, les femmes influentes censées lui rendre service contribuent plutôt à sa vulnérabilité à travers un rituel qui l’objective comme une poupée que l’on vêtit et dévêtit à sa guise. Cette séquence reviendra à plusieurs reprises dans le film, toujours accompagnée du Concerto pour cordes en sol majeur (alla rustica) de Vivaldi qui met en évidence son caractère répétitif et insistant. Le même phénomène se produit pour les scènes du petit-déjeuner et du coucher, entre autres, renforçant l’omnipotence contraignante des structures de pouvoir qui régissent, jusque dans les plus infimes détails, la vie privée du personnage féminin principal.
Pour la majeure partie du film, Marie Antoinette se retrouve victime des cérémonies pompeuses dans lesquelles on la maintient sans lui demander son avis. L’œuvre de Coppola reflète son statut de simple pion dès le départ: c’est à travers elle – et son corps – que se scelle l’alliance politique entre les nations autrichienne et française. La dauphine est placée dans un puissant engrenage qui la dépouille de son libre arbitre, «serving little function apart from that of an automaton doing her duty to the State.» (Graves: 75) Son propre mari ne fait aucun effort particulier pour lui venir en aide, surtout en ce qui a trait à la conception d’un héritier. «I will be humiliated before the court and the public if your brother’s new wife becomes pregnant before I do», plaide-t-elle. (Coppola, 2006) Malgré tout, il lui faudra attendre encore quelques années avant que Louis Auguste ne réponde à ses avances et allège un tant soit peu la pression qui pèse sur ses épaules. Lorsqu’elle tente de fuir cet environnement suffocant par le biais de la mode, des fêtes, des jeux d’argent et d’une relation extraconjugale, Marie Antoinette devient l’objet de rumeurs et d’accusations de la part de tout un chacun. Plusieurs séquences traduisent l’atmosphère de commérages propre à la cour ainsi que l’aliénation quasi paranoïaque qui en découle chez la protagoniste. Par exemple, lors de la première scène de dîner royal, la caméra effectue un mouvement panoramique autour de la table tandis que des voix hors cadre échangent des commentaires sur les femmes présentes, leur apparence et leur réputation. La maîtresse du roi est dénigrée en raison de ses mœurs légères et de son manque de classe; à l’inverse, Marie Antoinette est moquée à cause de sa naïveté et de sa fragilité. Coppola souligne ainsi que quoi que les femmes fassent, ce sera toujours «trop» ou «pas assez»: dans un monde d’hommes, elles ne peuvent simplement pas gagner.
Possibilités subversives
Malgré tout, Coppola réussit à renverser la sempiternelle dichotomie homme actif/femme passive relevée par Laura Mulvey:
La division […] conforte l’homme dans le rôle actif de celui qui fait progresser l’histoire, qui agit. En s’identifiant avec le héros, le spectateur projette son regard sur son semblable, son substitut à l’écran. Ainsi le pouvoir du héros qui a la situation en main coïncide avec le pouvoir actif du regard érotique pour créer un sentiment satisfaisant de toute-puissance. (19)
Dans l’œuvre analysée, au contraire, le protagoniste masculin est présenté comme un être insignifiant, impuissant et ennuyeux, «a sexless twit who can’t bring himself to consummate their marriage.» (Kimmel: C10) En employant les procédés cinématographiques pour situer l’audience dans la position du personnage féminin, la cinéaste fait un pied de nez au male gaze que l’on retrouve dans la majorité des productions hollywoodiennes. La prééminence de l’image et de l’impression sur le dialogue permet au spectateur de s’identifier encore plus fortement au point de vue de l’héroïne pour expérimenter ce que signifie être une femme dans un univers phallocentrique.
À ce sujet, Claire Johnston insiste sur l’importance de bouleverser les normes («les mécanismes du mythe») pour mieux subvertir l’idéologie sexiste:
Les outils et les techniques cinématographiques eux-mêmes […] constituent une expression de l’idéologie dominante […] Il faut créer de nouvelles significations en dérangeant la texture du cinéma bourgeois et masculin […] remettre en question le langage cinématographique/la description de la réalité, afin d’opérer une rupture entre texte et idéologie. (158-159)
De par son renoncement aux lieux communs filmiques et historiques, Coppola cherche à redonner au mythe qu’est devenue Marie Antoinette de même qu’à toutes les femmes leur sens dénotatif originel. Selon les travaux de Constance Penley sur l’iconographie du cinéma commercial, le mythe est un récit raconté d’emblée à partir d’un réseau de sens imaginaire dont la particularité est de réduire l’identité d’un individu. À l’instar de la reine française qui a été diabolisée autour de la phrase «Let them eat cake», les femmes au cinéma sont automatiquement encodées en fonction de stéréotypes réducteurs qui limitent leur agentivité à l’écran comme dans la vie, imposant à toutes une signification identique. En subvertissant les mécanismes issus de l’idéologie dominante, Coppola remet en question les valeurs normatives qui gouvernent les productions hollywoodiennes et la féminité en général. Le personnage de Marie Antoinette ne se construit pas comme un objet de désir, mais comme un objet narratif. C’est dans la réappropriation de sa subjectivité que se situe son principal «crime», alors qu’un pays entier essaie de la cantonner dans un rôle fixe.
La juxtaposition constante du passé et du présent dans le film souligne la transcendance des inégalités de sexe à travers les époques. Que ce soit la bande sonore punk rock des années 1980, les accents contemporains des acteurs qui déjouent l’authenticité historique ou encore l’inclusion d’une paire d’espadrilles Converse dans la garde-robe de la dauphine (fig. 6), la cinéaste emploie l’anachronisme pour tisser des liens entre sa critique de la condition des femmes au Siècle des Lumières et leur situation de nos jours. L’angle révisionniste de Coppola permet donc, outre l’humanisation de la figure féminine la plus controversée de la Révolution française, d’explorer une nouvelle facette de l’histoire d’un point de vue féministe et de mettre en parallèle certains enjeux sociaux invariants d’une période à l’autre. Par exemple, l’inclinaison à juger les femmes sur leur apparence ou leur réputation ainsi que la fascination du public pour la noblesse riche et célèbre auraient très bien pu, si la technologie l’avait permis, donner lieu à la téléréalité Keeping Up With the Bourbons, longtemps avant les Kardashian.
Figure 6. Dissimulant une paire d’espadrilles modernes dans la garde-robe de Marie Antoinette, Sofia Coppola fait usage de l’anachronisme pour marquer les liens que l’on peut faire entre la société du 18e siècle et celle de l’époque actuelle. En conclusion, Marie Antoinette de Sofia Coppola met en évidence la construction sociale de l’identité féminine et l’isolement qui en résulte. En amenant le spectateur ou la spectatrice à s’identifier à la perspective subjective de la protagoniste, la cinéaste renverse les conventions sexistes du cinéma commercial. La mise à distance anachronique par rapport aux codes du drame historique permet à une audience contemporaine de réfléchir à l’évolution des rapports hommes-femmes au fil de l’histoire. Malheureusement, force est de constater que depuis le 18e siècle, la condition des femmes ne s’est améliorée qu’en surface. This, Madame, is patriarchy.