Pop-en-stock

Mot-clé: Cinéma

  • La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    Bruce Labruce est, sans aucun doute, l’un des auteurs queers les plus connus à l’étranger bien qu’il ne connaisse qu’un très mince succès dans son pays. Selon Thomas Vaugh, auteur de The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities, ce manque d’attention serait dû au caractère sexuellement explicite de son cinéma, mais également à la violence qui s’en dégage (Vaugh, 2006: 48). Labruce est l’auteur d’un cinéma explicitement pornographique qui ne cherche pas tant à exciter sexuellement ses spectateurs qu’à les faire réfléchir sur ses propres modes de représentation. S’inscrivant, avec des artistes telles que l’actrice et militante porno-féministe Annie Sprinke ou que la cinéaste fétichiste lesbienne Maria Beatty, dans la mouvance du post-porn, il explore la sexualité gay en ayant recours à un imaginaire qu’il s’efforce, par tous les moyens, de déconstruire. Dans le porno gay  devenu aussi mainstream que le X hétéro, on trouve toutes sortes d’archétypes tels que le jeune minet qui découvre sa sexualité ou le bear viril et brutal. Les pratiques sexuelles ne varient guère aussi, se résumant parfois à de répétitives séries de fellations et de sodomies. Labruce propose, dès ses premiers films, une alternative à cette pornographie devenue consensuelle. Dans No Skin Of My Ass, son premier long-métrage, réalisé en 1991, il narre l’histoire d’amour impossible d’un coiffeur  punk efféminé, interprété par Labruce lui-même, et d’un skinhead. Filmé en noir et blanc et tourné en super 8, le film évoque plus les œuvres underground d’Andy Warhol ou de Paul Morrissey, que les pornos gays traditionnels. Le caractère foncièrement auteurisant de l’œuvre apparaît comme un pied de nez face à une industrie qui continue de produire inlassablement le même type de films. Bruce Labruce, comme Peter de Rome, dans les années soixante-dix, cherche à réhabiliter la pornographie qu’il considère plus comme un art que comme un simple produit mercantile. Or, à une époque où le cinéma d’auteur, de Baise-moi de Despentes à Love de Gaspard Noé, en passant par Nymphomaniac de Lars von Trier, met en scène une sexualité des plus explicites, peut-on réellement considérer Labruce comme un pornographe?

    Si l’on taxe de pornographie toute forme de représentation sexuelle explicite, nul doute que oui. Or, derrière cette sexualité outrancière, il y a toujours chez Labruce un propos politique. La pornographie est donc moins masturbatoire que réflexive. Dans leur article «Ceci n’est pas une pipe», Marie-Hélène Bourcier, Beatriz Preciado et Xavier Lemoine interrogent justement la manière dont le cinéaste déconstruit les représentations normatives propres au porno gay:

    En mettant en scène des pédés de couleur et des marginaux… (lesbiennes, punks, SM, fétichistes, skin…), les films de Bruce Labruce ou ceux de Marlon Riggs, pour ne citer que ces exemples, contrent la logique identitaire du cinéma gay en particulier et la logique d’identification du cinéma en général: ils proposent une critique des efforts normatifs et excluant d’une identité gay, blanche, issue des classes moyennes et volontiers assimilationnistes. Dans le travail de Bruce Labruce, cette critique se manifeste par une pratique de dés-identification permanente. (Bourcier et al., 2001: 188)

    Bruce Labruce ne supporte pas le conservatisme de la culture gay et critique fortement son homogénéité. La question de l’identité sexuelle finit même par être occultée par le cinéaste qui, dans Skin Flick, présente des skinheads qui font l’amour sans se considérer comme homosexuels. Le réalisateur de Hustler White explore des sexualités dites alternatives. Il récuse l’idée même de norme en se focalisant sur des paraphilies pour le moins surprenantes. Dans No Skin Of My Ass, Labruce lèche du beurre de cacahuète sur les doigts de pied de son petit ami. La voix off du cinéaste insiste sur le fait qu’il y a eu beaucoup d’expérimentations pour une première fois. Les deux hommes s’éclatent également les boutons qu’ils ont sur le corps. Les pratiques sexuelles habituelles (fellation, léchage de tétons, sodomie), bien que toujours présentes, ne sont plus au centre de la représentation. Labruce explore les nombreuses possibilités du corps. Dans Hustler White, un prostitué sodomise un garçon avec son moignon. Cette fascination, pour les corps amputés ou modifiés, fait écho au cinéma de David Cronenberg. Bruce Labruce, comme son acolyte canadien, s’intéresse aux sexualités considérées comme anormales ou amorales. Si dans Crash, Cronenberg cherche à rendre attirant les corps mutilés et disloqués des accidentés de la route, dans Hustler White, Labruce expose toutes sortes de corps, souvent à mille lieues des canons de beauté de la pornographie gay. On y trouve des sadomasos aux sexes percés, un vieil homme prenant plaisir à se faire mutiler le dos à coups de lames de rasoir ou encore des Afro-Américains bedonnants. Plus queer que gay, le cinéma de Labruce multiplie les points de vue, défendant l’idée selon laquelle il n’y a plus de frontière entre les genres et les pratiques sexuelles. Dans son article «Une réticence post-porn. Le cas de Bruce Labruce», Marc Siegel évoque ce refus de catégoriser la sexualité propre à l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans No Skin Off My Ass, les femmes sodomisent des hommes avec des godes ceintures alors que dans Gerontophilia, le film le plus grand public du cinéaste, le jeune Lake, adolescent hétérosexuel de dix-huit ans, découvre son attirance sexuelle pour les vieillards en devenant l’amant de M. Peabody, un séduisant retraité de quatre-vingt-deux ans. Si Gerontophilia est le seul film tout public du cinéaste, il aborde un thème aussi sulfureux que ses œuvres précédentes. En racontant l’histoire d’un amour contre-nature, à la fois gérontophile et homosexuel, sous la forme d’un road-movie, Labruce se montre une fois de plus subversif. Il normalise une paraphilie et traite cette passion peu commune de la même manière que le ferait n’importe quel auteur de comédie romantique. En utilisant une forme classique pour traiter d’un sujet sulfureux, le cinéaste déjoue toutes les attentes sans pour autant renier son goût pour les histoires d’amour et de sexualité hors-norme. Labruce met en images, dans l’ensemble de ses  films, la problématique de l’identité et de la norme propre aux queer studies évoquées par Judith Butler, dans son ouvrage Le pouvoir des mots. Politique du performatif :

    L’homosexualité ne se subsume pas la question du genre et la laisse plutôt en suspens. Les deux entités sont des entités séparables à un tel point qu’ils persistent dans une tension au sein de laquelle la sexualité queer aspira à une vie utopique par-delà le genre. […] Ces dernières années, le Vatican a tenté de défaire le genre dans un effort de dévoilement de la sexualité. (Butler, 2004: 184)

    Loin de se résumer à l’homosexualité qui, comme nous avons pu le voir à travers l’exemple de la pornographie, a fini par se normaliser, le cinéma post-queer de Bruce Labruce revendique le droit à l’a-normalité. Or, pour reprendre les propos tenus par  Sébastien Pelletier, dans son article «Des discours hétéronormalisant à la résistance queer: théorie et praxis», la théorie queer, à laquelle Labruce est foncièrement rattaché, ne cherche pas la production d’un discours sur l’homosexualité et le lesbianisme, mais la critique parodique du régime de l’hétérosexualité (Pelletier, 2011: 56). Labruce expose, dès lors, des fantasmes que les partisans de l’ordre moral (homos comme hétéros) préfèrent taire. Ainsi, dans Skin Flick, Bruce Labruce interprète lui-même un homosexuel efféminé tabassé par des skinheads, eux-mêmes, homosexuels. Cette scène nous amène à penser qu’il n’existe pas une contradiction, mais plutôt une continuité structurelle entre homophobie et homosexualité. On peut également y voir l’illustration d’un fantasme sadique inavoué puisque, comme a pu le dire Beatriz  Preciado, dans Testo Junkie, derrière chaque petit macho consommateur de pornographie se cache un corps cybernétique qui veut être pénétré comme une salope, violé et humilié par une blonde fasciste, par une amazone skinhead équipé d’un gode de vingt centimètres ou par une jeune Afghane exhibant son corps en cachant son visage sous un voile (Preciado, 2008: 256).

    Chez Labruce, le corps, plus particulièrement masculin, devient ultrapénétrable. Dans Otto et L.A Zombie, le diptyque horrifique du cinéaste, les zombies ressuscitent les morts en pénétrant leurs chairs meurtries. Si la mise en abyme dans Otto permet de déréaliser la représentation sexuelle, L.A Zombie, dans sa version non censurée, met en scène des fantasmes nécrophiles particulièrement sanguinolents. En faisant appel à François Sagat, star française internationalement reconnue du porno gay mainstream, Labruce déjoue, une fois de plus les horizons d’attentes du public. L.A Zombie n’est pas un simple film porno gay arty, c’est une exploration sans limite des possibilités infimes de la chair qui se régénère au sein  de sa propre pourriture. Mais Sagat n’est pas le premier acteur X reconnu par la profession à avoir  tourné avec Labruce. On retrouve ainsi, dans Hustler White,  Kevin Kramer, le bottom blond le plus célèbre des années 90. Cependant, bien que traitant de prostitution masculine et présentant des formes de sexualités considérées comme déviantes, Hustler White ne contient aucune scène pornographique. S’il convoque l’imaginaire du X gay traditionnel, à travers ses stéréotypes de beaux étalons musclés arpentant les trottoirs de Los Angeles à la recherche de clients, le cinéaste cherche, avant tout,  à raconter une histoire d’amour entre un journaliste et un prostitué. La fin du film est d’un kitsch assumé, on y voit Bruce Labruce et Tony Ward courir, main dans la main, au bord de l’eau, après s’être donné un langoureux baiser. Hustler White, s’il joue, un peu à la manière de Gerontophilia, avec les codes de la comédie romantique, est avant tout la relecture  parodique de l’un des plus grands classiques du cinéma américain des années soixante. Profondément cinéphile, et notamment auteur d’un mémoire de maîtrise sur Vertigo d’Hitchcock, Bruce Labruce construit toute la narration de son film autour d’une fausse narration post-mortem effectuée par Tony Ward à la manière de William Holden dans Sunset Boulevard. L’œuvre de Labruce, en plus de déconstruire les codes de la pornographie gay,  propose une véritable réflexion sur le monde du cinéma. Dans Super 8 ½, la réalisatrice underground Googie cherche à réaliser un reportage sur une star du porno en déclin interprétée par Bruce Labruce lui-même. Labruce a déclaré que Super 8 ½ était une fictionalisation de sa réaction au fait d’être soudainement considéré comme un pornographe. Les rapports que le réalisateur entretient avec la pornographie sont infiniment complexes. S’il puise dans le X mainstream, tout un réseau d’images fantasmatiques, il en change les tenants et aboutissants en proposant un large éventail de pratiques sexuelles et en invitant dans ses films, aux côté d’acteurs pornos traditionnels, des artistes underground tels que Ron Athey et Richard Kern. Dans Hustler White, Ron Athey, perfomer séropositif qui a fait de son corps percé, mutilé et lacéré, son outil de travail, interprète le rôle d’un client travesti sadique qui prend plaisir à momifier ses tapins. Ron Athey expose la monstruosité d’un corps qui, désormais fermé à toutes formes de jouissance génitale, prend plaisir à réifier celui des autres. La thématique sadomasochisme tient une place importante dans la filmographie de Labruce. Le cinéaste, pour reprendre les propos tenus par Anita Philips dans son ouvrage Défense du masochisme, se place dans la filiation d’écrivains queers tels que Pat Califia et Edmund White, pour qui le sadomasochisme est une forme extrême de révolte sexuelle (Philips, 1999: 175).  En montrant des hommes couverts de latex s’uriner dessus ou des dominateurs aux sexes percés mutiler le corps de leurs clients, Labruce propose une alternative à une sexualité érigée autour du culte du coït. Il renvoie aussi aux réflexions de Marie-Hélène Bourcier autour de la représentation SM: «Le SM dégenrise, dé-hétérosexualise en montrant qu’il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu’à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voire biologique du genre» (Bourcier, 2001:73).

    Il n’est plus question de genre dans le SM, les femmes peuvent dominer et les hommes, soumis, se féminiser. Chez Labruce, le sadomasochisme est, la plupart du temps, pratiqué par des homosexuels. En raison de leurs tenues vestimentaires et leurs accessoires, ils sont directement associés à la communauté cuir. Cette subculture, ayant émergé au début des années soixante-dix avec l’ouverture des cruising bars, a souvent été décriée au sein même de la communauté gay. Les pratiques extrêmes (fist-fucking, scatophilie) ont, la plupart du temps, été associées à l’homosexualité et beaucoup de gays ont cherché à combattre ce préjugé. Pour Bruce Labruce, une grande partie des gays, en refusant d’admettre les leathermen, butchs et autres subcultures queers au sein de leur communauté, sont devenus conservateurs. En rejetant ces formes marginales de sexualité, ils renient leur propre différence, soit ce qui les oppose aux  hétérosexuels. Or, pour reprendre les propos tenus par Léo Bersani, dans son ouvrage Homos: Repenser l’identité, le sadomasochisme a également permis aux homosexuels de réaffirmer leur propre masculinité. En se réappropriant un certain imaginaire de la de virilité, les gays SM dénoncent  la rigidité d’une société patriarcale hétérocentrique (Bersani, 1998: 108). Dans LA Zombie, Labruce utilise, non sans ironie, ce stéréotype du gay musclé, brutal et dominateur. Les scènes SM laissent rapidement place à des images sanglantes de dévoration sexuelle. Le lien entre éros et thanatos a rarement été aussi ténu. La métamorphose en zombie, qu’il serait trop facile de limiter à une simple allégorie du sida, passe par la mutilation des corps et la pénétration des plaies. L’anthropophagie devient même un jeu érotique amusant puisque, dans Otto, un jeune homme dépecé remercie son partenaire zombie d’une nuit pour l’incroyable expérience sexuelle qui lui a fait vivre. En admettant que le cannibalisme puisse être une forme de sexualité comme une autre, Bruce Labruce perpétue son entreprise de décloisonnement des genres et des identités. Considéré en Europe comme un auteur à part entière, au même titre que des cinéastes queers tels que Gregg Araki ou Gus Van Sant, Labruce ne pourrait cependant pas faire le cinéma qu’il fait s’il n’était pas financé par l’industrie de la pornographie. Obligé, afin de produire des films au contenu sexuellement explicite, de passer un accord avec la société de films X de son producteur, Labruce a dû se plier, non sans réticence, à un certain cahier des charges. The Raspberry Reich et Skin Flick, dans leurs versions hardcore, comportent de nombreuses images de pénétrations et d’éjaculations. Mais il serait, une fois de plus, réducteur de qualifier ses deux films de porno gay vaguement arty puisque Bruce Labruce déréalise progressivement la représentation sexuelle. Dans The Revolution is My Boyfriend, la version X de The Raspberry Reich, les scènes de sexe sont parasitées par une voix off évoquant les actions contre-révolutionnaires menées par la CIA en Amérique du Sud. Le plaisir masturbatoire du spectateur est mis à mal par un discours anarchiste prônant la libération sexuelle. Non dénué d’ironie, le film de Labruce est cependant d’une force politique peu commune. La pornographie est devenue un champ d’expression grâce auquel certaines idées peu conventionnelles ont la possibilité d’être assénées. Contraint par la censure de retirer les photographies de Che Guevera qui apparaissaient comme papier peint dans de nombreuses scènes du film, Labruce a remplacé ces images par des bandes verticales de couleur rouge et des slogans tels que «Nique le droit d’auteur», «Che Guevera est contre-révolutionnaire» et «le mariage gay est contre-révolutionnaire». Paradoxalement, la censure a permis à Bruce Labruce de juxtaposer sexe et politique d’une manière encore plus radicale et profonde. Le réalisateur de Hustler White cherche à choquer et à bousculer l’opinion commune. Marié bien qu’opposé au mariage gay, il voue une fascination malsaine aux skinheads qui sont considérés, dans la plupart de ses films, comme des garçons violents aux idéaux anarchistes. Dans Skin Flick, on peut voir un jeune skin se masturber et jouir sur un exemplaire de Mein Kampf. L’idéologie nazie devient un objet érotique au même titre que les corps dépecés de LA Zombie.

    La sexualité est toujours fortement intellectualisée dans le cinéma de Bruce Labruce. Le support masturbatoire,  à l’image des slogans révolutionnaires de The Raspberry Reich,  devient un concept, une idée qui peut, selon la sensibilité du spectateur, paraître excitante ou effrayante, voire écœurante.  Si certaines paraphilies telles que la zoophilie et la pédophilie ne peuvent, pour des raisons juridiques et éthiques, être représentées ; d’autres, comme la nécrophilie ou le fétichisme, font désormais partie d’un imaginaire propre au cinéma de Labruce comme à l’univers du porno underground. Malgré le caractère extrême de sa représentation des corps et de la sexualité, l’œuvre du cinéaste se trouve aux antipodes de la pornographie gonzo évoquée par le philosophe Frédéric Joignot, dans son ouvrage Gang bang: « Le débordement que craignent le plus les médecins sur un tournage GONZO ou de DÉMOLITION, c’est la sauvagerie. Un dérapage violent. Un amateur qui se lâche. Un viol avec barbarie. (Joignot, 2007:71)

    Pas d’agression sexuelle ou d’abus quelconque dans le cinéma de Bruce Labruce, le consentement est toujours de rigueur et la sexualité toujours joyeuse. Dans Hustler White, un vieillard masochiste demande à son bourreau de lui couper les fesses avec son cuter. Si la scène peut paraître choquante, elle se trouve à mille lieues de l’esthétique gonzo entièrement construite autour de l’imaginaire du viol et de la contrainte. À une époque où il est possible de trouver, en cliquant sur internet, une quantité importante de vidéos extrêmes présentant des rapports sexuels forcés ou d’une grande violence, le cinéma de Bruce Labruce apparaît comme bien sage. Le réalisateur, même s’il interroge des comportements sexuels dits déviants, n’oublie pas que la sexualité se doit avant tout d’être ludique. Le corps, qu’il soit bodybuildé, obèse ou même en décomposition, est toujours un objet avec lequel on peut s’amuser. Bruce La Bruce, pour reprendre les propos tenus par Jean Constance, dans son article, «Le corps obscène: Le cas de la pornographie dans les sociétés contemporaines», utilise des particularités du corps socialement rejetées pour en faire l’argument d’une excitabilité nouvelle (Constance, 2005: 559). Le cinéma de Labruce est un étonnant objet de paradoxes puisque l’imagerie gay la plus stéréotypée y côtoie des modes de sexualités totalement alternatives. Se rapprochant, par certains aspects, du freak porn (en plus soft cependant), le cinéma de Bruce Labruce déconstruit les codes du porno gay traditionnel pour mieux dénoncer une société hétérocentrique où même l’homosexualité est soumise à une norme. Queer, avant d’être gay, le réalisateur dégenrise aussi le cinéma en proposant des œuvres hybrides dans lesquelles la pornographie sert toujours un propos politique. Avec son dernier film Gerontophilia, il a également prouvé que l’on pouvait être subversif en épousant une forme de récit beaucoup plus conventionnelle. Les fans de la première heure lui reprocheront de s’être assagi, mais Labruce s’en moque. Il est avant tout un conteur et tous ses films, même les plus pornographiques, restent des histoires d’amour

  • Le trou noir, de «Memento» à «Shutter Island»

    Le trou noir, de «Memento» à «Shutter Island»

    L’analyse suivante tente de mettre en perspective deux films du mouvement cinématographique néo-noir: Memento de Christopher Nolan (2001) et Shutter Island de Martin Scorsese (2010). Outre leur association au courant noir, les deux longs métrages se font aussi coller une étiquette de film à mystère, où le spectateur se voit délégué la tâche de reconstituer les évènements à l’intérieur d’une construction visuelle et narrative éclatée.

    Le premier film met en vedette Guy Pearce (Leonard Shelby), Carie-Ann Moss (Natalie) et Joe Pantoliano (Teddy). Le réalisateur, d’origine anglaise, est connu pour ses adaptations des aventures du héros de bande-dessinée Batman: The Beginning (2005) et The Dark Knight (2012), mais aussi pour Inception (2010). L’histoire de Memento est celle d’un homme qui souffre d’une perte de la mémoire à court terme depuis une attaque subie lors d’une invasion à domicile, où sa femme fût violée et tuée. Il décide de retrouver un des coupables toujours en fuite pour se venger.

    La deuxième œuvre cinématographique met en scène l’un des acteurs fétiches du réalisateur italo-américain: Leonardo DiCaprio, qui a aussi tenu les rôles principaux dans The Aviator (2004), The Departed (2006) et The Wolf of Wall Street (2013). Shutter Island nous propose de suivre l’intrigue d’un marshal américain et vétéran de la Seconde Guerre mondiale (Teddy Daniels) qui se rend sur une île, où se trouve un hôpital psychiatrique pour patients dangereux, afin d’enquêter sur la disparition d’une patiente (Rachel Solando).

    Quoique le développement de leurs récits et l’élaboration de leur forme cosmétique prennent souvent des tangentes différentes, il n’en reste pas moins qu’il existe des similitudes quant aux thèmes abordés, aux processus narratifs et au rendu photographique de Memento et de Shutter Island, et que ces liens sont associés aux éléments du corpus noir contemporain. Le film noir classique sera identifié comme un genre en France aux environs de 1946. Bien que le groupe d’artistes participant au mouvement à l’époque ne revendiquait aucun titre, la récurrence d’une certaine esthétique et de certains thèmes a permis d’établir un corpus où gravitent plusieurs films, parfois très éloignés les uns des autres, dont certaines particularités les amèneront à être qualifiés de «noirs».

    De son origine jusqu’aux deux œuvres à l’étude, certains aspects du noir se sont développés, puis se sont transformés pour prendre une forme plus contemporaine, le néo-noir. Le traumatisme comme facteur de désorientation et le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction (chez les personnages autant que chez les spectateurs) sont des problématiques liées à l’utilisation du retour en arrière. L’archétype du détective privé est amené à résoudre une quête introspective dans les dédales du souvenir. Il y a de toute évidence échec dans les rapports humains, et la condition de l’étranger (aux autres et à soi-même) en découle. Le processus d’écriture apparent, les questions liées à la réception de l’œuvre chez le spectateur, ainsi que les références et les clins d’œil disséminés dans l’œuvre sont mis en relief par l’intertextualité présente dans les productions à l’étude.

    Quoiqu’il soit certain que les personnages de Memento et de Shutter Island ne soient pas des figures héroïques et qu’ils reprennent plutôt l’imaginaire peu glorieux du perdant, ils empruntent aussi la personnalité type du détective privé, bien connu du roman noir. La détection se joue ici d’un point de vue plus intérieur, puisque l’énigme à résoudre est celle d’un passé qui échappe aux enquêteurs, perdu dans les méandres des faux-semblants d’évènements qui ont peut-être eu lieu, le tout sans adjuvant pour les aider dans leur quête autre que leur mémoire défaillante et déformée.

    Cette double personnification se traduit autant dans Memento autant que chez Shutter Island.  Des deux côtés, le personnage principal revêt la figure du perdant parce qu’il a un passé peu enviable, qu’il n’a pas de poigne sur son présent et qu’il n’a pas d’avenir. Soit on se moque de sa condition (en le faisant cracher puis boire dans son propre verre, comme dans Memento), soit on l’étudie à des fins scientifiques ou patriotiques (en le médicamentant puis en étudiant son comportement dans une réflexion sur le bien commun à priori de l’individu, comme dans Shutter Island).

    Les protagonistes revêtent aussi une figure archétypale du film noir, celle de l’enquêteur. Contrairement à l’image que l’on s’en faisait dans la période classique, le détective du néo-noir mène une investigation plus intérieure dans le but de se réapproprier une identité perdue qui doit être reconstruite. Une enquête qui, dans un cas comme dans l’autre, s’avère vaine parce que la vérité est parfois pire que cet état d’errance, que de ne pas savoir.

    On voit clairement que la recherche de l’évidence, chez Leonard Shelby, ne le mène que vers l’idée que l’on vit mieux dans le réconfort du mensonge. Il préfère revivre ad nauseam les évènements de son passé plutôt que d’admettre qu’il n’a pas assouvi sa pulsion de mort en tuant l’un des (présumés) assaillants de son épouse. À la fin du film, on constate en même temps que lui qu’il a déjà assassiné le deuxième attaquant de sa femme, mais qu’il refuse de s’en rappeler, préférant inscrire sous la photo polaroïd attribuée à Teddy: «Don’t believe his lies».

    Ce que nous aurons tenu pour véridique tout au long du visionnement, ces prises pour acquis du personnage de Teddy, automatiquement relégué dans le registre des  méchants, devront être revisitées suite à cette perspective nouvelle: les apparences sont peut-être trompeuses. Celui que l’on croyait innocent ne l’est peut-être pas complètement et celui que l’on voyait comme l’escroc est peut-être plus près de l’authenticité du discours. Il y a aussi cette phrase lancée par Teddy à Leonard qui nous transmet bien cette idée de la causalité d’une vérité qui vient à être rejetée parce que jugée décevante, comme quoi on se fabrique littéralement notre vision du bonheur: «You don’t want the truth, you make up your own truth».

    Dans Shutter Island, la détection sert d’outil au meneur qu’est Edward Daniels. Par le maintien de son rôle de marshal, il se dissocie des actes qu’il a lui-même commis, il se détache des commotions qu’il a lui-même vécues et il remonte ainsi le fil de l’histoire sans se faire bousculer par les effets du choc post-traumatique, sans rompre définitivement l’équilibre maintenu par l’illusion de vivre en dehors de l’horreur de son existence. Il est d’ailleurs écrit, vers la fin du roman de Dennis Lehane, lors d’un entretien entre Chuck et Teddy, «qu’il existe peut-être des choses qu’on est appelé à ne pas connaître» (Shutter Island, Dennis Lehane: 393).

    La désorientation due au traumatisme est un autre des éléments qui peut être associé au corpus noir. L’altération de la mémoire agit comme un monde clos sur lui-même, sans avenir, où circulent les personnages qui tentent de se réapproprier le présent par la restructuration de leur passé, en vain. Ce trouble de la temporalité est représenté par le biais du retour en arrière et par une rupture dans la narrativité. Cette désarticulation de l’espace-temps brouille les frontières entre la réalité et la fiction.

    Les idées préconçues peuvent être détruites à n’importe quel moment, nous forçant à constamment réévaluer notre point de vue sur notre quête d’authenticité. L’horizon d’attente est brisé. Les auteurs utilisent la perspective des personnages principaux pour que nous puissions nous identifier à eux, être aussi confus qu’eux et devoir réassembler nous-mêmes les évènements.

    Leonard Shelby veut venger le meurtre de sa femme. L’ultime but de la vengeance vise à punir la personne qui nous a fait du tort. La première question à se poser est à qui cela profite-t-il, sinon à la personne qui pratique le châtiment. De plus, il serait légitime de se demander à quel point la douleur face au sentiment de la perte est amoindrie par le passage à l’acte. Est-il vrai de dire que ce n’est que l’usure du temps qui permet aux personnages d’oublier, d’atténuer ce passé qui ne passe pas? Nous pouvons émettre l’hypothèse que dans les deux films à l’étude, tout comme dans le film noir plus classique, il n’y a pas de fin aux répercussions du traumatisme sur les personnages, que ceux-ci se retrouvent pris dans le tourbillon d’évènements si marquants qu’ils évacuent toute possibilité quant à l’éventualité d’un futur heureux et qu’ils écrasent le temps présent sous le constant rappel du passé.

    L’amnésie à court terme qui afflige Leonard Shelby le replonge de manière continue dans les derniers moments liés aux circonstances lésionnelles qui l’ont mené à sa perte, ce qui l’empêche de former de nouveaux souvenirs. Comme lui-même l’a remis en question lors d’un passage de Memento: «How am I supposed to heal if I can’t feel time?». Il va même jusqu’à dire: «Do I lie to myself to be happy?». Le protagoniste est condamné à se répéter ad vitam aeternam la mort violente de la personne qu’il aime, à en revivre la disparition sans pouvoir s’affranchir de ce deuil toujours à vif.

    Cette fatalité du destin, commune au film noir, se transmet aussi avec Edward Daniels, quoique chez lui, on sent vraiment le crescendo dans l’accumulation des manifestations traumatisantes, comme la participation aux horreurs de la guerre, au meurtre de ses enfants par la femme qu’il adulait et l’assassinat de sa propre femme, qui mènent vers le déni jusqu’à l’aliénation alors que chez Leonard Shelby, on perçoit qu’il choisit d’une manière plus consciente de passer outre cette vérité dérangeante  pour se réfugier dans la fiction. Nous avons pu constater que l’importance n’est pas accordée à l’omniprésence d’UNE vérité mais plutôt d’en démontrer les multiples facettes.

    Nous sommes sur un pied d’égalité avec Leonard Shelby, car nous apprenons en même temps que lui avec l’aide du retour en arrière les circonstances qui l’ont amené à devenir ce qu’il est. Ce procédé met l’accent sur la désorientation du personnage face à ses propres souvenirs, tout en nous y donnant l’accès direct. Cela agit comme une ellipse qui nous permet d’atteindre sa mémoire, frelatée ou non, et ainsi de mieux comprendre son passé (ou ce qu’il croit être son passé). L’approche de la rétrospective est à la fois quelque chose qui aide et quelque chose qui nuit à l’interprétation de l’œuvre. Cela est utilisé dans le but de rendre une certaine chronologie aux actions qui se présentent comme éclatées dans le temps, mais qui doivent être constamment réinvesties puisque nous doutons à chaque instant, ne sachant pas si nous sommes dans le rêve ou dans le souvenir réel ou fabriqué.

    Dans Shutter Island, le premier retour en arrière lié au souvenir de la guerre est évoqué grâce à un morceau de musique. Pierre Nora mentionnait que «L’histoire est la reconstitution toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus. La mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l’histoire, une représentation du passé» (Les lieux de mémoire, Pierre Nora: 24-25). Le souvenir de Teddy Daniels, associé aux domaines de l’affect et de l’émotion plutôt que la précision de ce moment, est soulevé par la mélodie, dans l’instant présent. Chez Leonard Shelby, la désorientation est due à un facteur physique, car elle trouve son origine à l’extérieur, alors que chez Edward Daniels elle est d’origine psychique, car elle vient de l’intériorité du personnage. Peut-être que cela nous prédispose à nous investir de façon plus émotive dans le parcours du personnage de Memento, qui subit les embûches a fortiori, alors que le marshal de Shutter Island est plus responsable de son histoire, même s’il n’a pas d’emprise sur elle.

    Les personnages qui entourent les premiers rôles sont presque tous là pour les exploiter, hommes autant que femmes s’avérant fatals. La société individualiste contemporaine qui nous entoure aliène les rapports humains et nous amène à douter de tout. Nous sommes dans l’ère du soupçon. Les deux œuvres présentées marquent bien cette méfiance des hommes entre eux et envers leur propre jugement, mais aussi l’incrédulité que doit entretenir l’auditeur vis-à-vis les propos de l’œuvre cinématographique à laquelle il assiste.

    L’incrédulité, la distanciation du spectateur face à l’image et à ses implications, est plus marquée chez Shutter Island vu l’époque de sa sortie puisque, depuis Memento (paru 10 dix ans plus tôt), l’horizon d’attente du spectateur est encore plus habitué à être dans un contexte de remise en question perpétuelle des intentions des personnages, de leurs activités et du monde dans lequel ils évoluent.

    La sempiternelle remise en question des desseins des personnages et de leurs préméditations les uns envers les autres est relevée dans Memento lorsque Natalie siffle à Léonard: «I will use you and I will enjoy it even more knowing that you couldn’t do anything to stop me». L’image à l’ombre de la femme fatale du film noir peut venir cracher son venin au visage de celui qui, malgré lui, devient son allié puisqu’elle le convainc qu’il agit pour son propre bien.

    L’impression d’être étranger, aux autres comme à soi-même est aussi un aspect qui est mis de l’avant dans Memento et dans Shutter Island. La perte des repères vient corroborer cette méconnaissance de soi et ce manque de recognition chez ses semblables qui mène, sinon à une métamorphose, souvent au repliement complet sur soi, à la folie.

    Chez Leonard Shelby, la revendication d’une constance dans la véracité des évènements qu’il doit se remémorer chaque jour se trouve en partie dans les tatouages qu’il porte sur tout le corps, dans les photos polaroïds et dans les mémentos, ces notes destinées à se rappeler une tâche, un souvenir. Exogène à lui-même dans les actions qu’il a peut-être posées, le personnage doit se créer un système qui lui permettra de se situer dans une quasi-réalité, puisqu’il n’a pas le souvenir de ce qui s’est réellement produit. En effet, les notes semblent corroborer sans prouver totalement, puisque sans le souvenir du contexte dans lequel elles ont étés écrites, personne ne peut attester de leur objectivité. De toute façon, comme Leonard Shelby l’admet lui même: «I have to believe in a world outside my own mind». Cela sème la piste sur cette idée du mensonge qui, peu à peu, devient la bouée de sauvetage dans la quête du protagoniste.

    Les personnages des deux films sont pris dans les cales sans fond des images répétées d’un passé qui a pris d’assaut leur mémoire et cela les empêche d’accéder à la sociabilité. Cette impression d’être étranger non seulement aux autres mais à soi-même se traduit dans Shutter Island par l’incompréhensibilité du personnage interprété par Leonardo DiCaprio vis-à-vis les actes qu’il a posés durant la Seconde Guerre mondiale, notamment lors d’un souvenir où plusieurs soldats allemands sont acculés sur une clôture, désarmés. Alors qu’un seul d’entre eux tente de fuir, les officiers américains se mettent à tirer sur tous les individus en rang, jusqu’à ce qu’il ne reste plus âme germanique qui vive. Edward Daniels se remémore cette scène comme celle d’un meurtre gratuit auquel il a participé sans trop savoir pourquoi, étranger aux motivations qui ont pu le mener à poser de tels gestes horrifiques en de telles circonstances.

    Mis à part une critique sur l’implication de l’armée américaine durant la guerre, le film noir classique trouvait dans son sillage un public de vétérans de la Deuxième Guerre et c’est peut-être aussi ce que Scorsese a voulu pasticher par l’adaptation à l’écran du roman de Lehane. L’intertextualité mise à profit dans les œuvres adaptées se traduit par les renvois aux codes du genre noir classique, mais aussi à des questions soulevées et posées directement au spectateur, comme si sa présence était percée à jour d’une façon équivoque.

    La narrativité n’a plus besoin d’être linéaire et même qu’elle se doit d’être aussi éclatée que le monde insensé dans lequel nous vivons. Par exemple, lorsque dans Memento, lors d’un retour en arrière, Leonard Shelby dit à sa femme qui est en train de lire un roman qu’elle a vraisemblablement feuilleté plus d’une fois: «I thought the pleasure of reading a book was not to know what will happen next», on fait référence aux attentes liées au roman de détection typique. Les traces écrites que le personnage laisse un peu partout, comme des repères, alors que nous savons qu’il s’agit d’un mélange de vrai et de faux, rappellent par un fil ténu que le langage peut être construit, défait et interprété, mais que la vérité elle-même se trouve davantage dans le processus d’écriture que dans la présentation exacte des faits.

    La filiation avec le corpus noir est représentée par l’intériorité des personnages, ou des intentions de l’auteur par rapport à la conceptualisation de leur analogie avec des phénomènes extérieurs. Cela est explicité par Shutter Island. Dès l’une des premières scènes, nous voyons apparaitre au loin l’île dans toute sa largeur. Alors que nous avançons vers elle, elle semble foisonnante et presqu’indéfrichée, comme la psyché de Teddy Daniels au début du film. Cette association se produit aussi lorsque le personnage principal a ses migraines et que l’amorce du retour en arrière est caractérisée par les flashs d’une lumière blanche et éclatante, propre aux éclairs qui strient le ciel au moment même dans l’action. Lors du visionnement, Teddy Daniels interviewe une patiente de l’hôpital. Cette dernière demande un verre d’eau. Dans un plan, nous voyons qu’elle mime le geste de boire une gorgée mais qu’il n’y a aucun contenant dans sa main alors que pourtant, au plan suivant, le verre est bien posé sur la table. Déjà là est mise en place la subversion de la vérité par l’image qui prévaudra tout au long du film. De plus, à la suite de sa rencontre avec la «vraie» Rachel Solando, le personnage joué par Leonardo DiCaprio escalade les rochers, parmi des centaines de rats, alors que lui-même personnifie ce rat de laboratoire. Encore une fois, Scorsese s’appuie sur la représentation textuelle dans la confusion des souvenirs de la guerre et de ceux liés à la mort de Dolores Chanal, l’épouse de Teddy Daniels, par la similitude synchronisée dans le miroitement des cendres qui virevoltent autour de la défunte et des documents qui flottent, épars, dans la pièce où il regarde mourir un officier nazi.

    C’est en superposant et en venant retravailler les images déjà montrées que Christopher Nolan joue sur la métaphore de la représentation de la vérité à l’écran (mental pour Leonard Shelby et cinématographique pour le public). Cela est visible lorsque se superposent les souvenirs d’un moment passé avec sa femme et d’autres qui, jusque là, étaient plutôt attribuées à Sammy Jankis, ce qui force l’auditoire à réévaluer, sinon les procédés d’énonciation, la teneur même du langage des pictogrammes qui défilent devant ses yeux.

    Si le Memento de Christopher Nolan et le Shutter Island de Martin Scorsese font partie du mouvement néo-noir, c’est qu’ils reprennent les caractéristiques propres à la période noire classique dans une perspective contemporaine. D’un côté comme de l’autre, la figure du détective privé a évolué pour en venir à résoudre des énigmes liées à son intériorité, dans une quête plus existentielle. Il possède une double représentation puisqu’il fait à la fois figure d’enquêteur et de perdant. Le retour en arrière est la représentation de ce parcours hachuré dans l’imaginaire trouble des personnages, dans la fragmentation de leurs souvenirs. Les réalisateurs ont repris les thèmes du tumulte et de cette bataille du vrai et du faux qui finissent par ne former qu’un, laissant le spectateur coi devant l’irrésolu, devant l’ouverture béante des propos amorcés. La condition de l’étranger propre au film noir est aussi présente dans Memento et dans Shutter Island, car s’ils étaient marginalisés par leur condition respective, les personnages de Leonard Shelby et d’Edward Daniels sont aussi étrangers à eux-mêmes. Quelques allusions intertextuelles propres au néo-noir sont faites d’un côté comme de l’autre. Les caractéristiques d’éléments esthétiques liés au corpus sont exprimées dans les deux œuvres. Si Memento est plus travaillé sur le plan de la construction narrative avec ses différentes trames qui entremêlent présent et passé, souvenirs et mémoire fabriquée, Shutter Island mise davantage sur des images léchées, sur des motifs récurrents et sur une mise en scène dont l’orchestration quasi-parfaite nous laisse un peu de côté, comme s’il était prévu que nous assistions à un spectacle à grand déploiement plutôt que d’y participer. À l’instar du film noir, le film néo-noir vise un spectre beaucoup plus large. Dans cette perspective de la plus grande échelle, il est intéressant d’évaluer l’utilisation des références destinées à l’auditoire, des points de vues de l’intertextualité, de la métatextualité et de l’intermédialité, mais aussi de l’utilisation de thèmes et de figures d’énonciation qui sauront être porteurs d’une réflexion qui se pose au-delà de savoir qui est Sammy Jankis.

  • De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

    De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

    Sherlock Holmes cartésien ou Sherlock Holmes schizophrénique (Grenier-Millette, 2013); Watson simple faire-valoir ou indéfectible ami nécessaire à l’action; le Londres moderne et sociologiquement organisé, ou le Londres fantasmé des bas-fonds et des milieux mêlés: l’écart entre les représentations des personnages et l’atmosphère du récit est considérable dans les différentes adaptations des récits de Conan Doyle.

    À travers trois types de productions différentes –roman contemporain, film et série télévisée–, nous pouvons mesurer l’écart de variation des suites données aux aventures du célèbre détective, par l’étude des influences littéraires –au sens de mouvement litttéraire et artistique– qui sous-tendent ces suites, ainsi que du type de lectorat ou de public visé. Trois œuvres permettent de mettre en place cette analyse comparative: le roman Le testament de Sherlock Holmes de Bob Garcia; le film, Sherlock Holmes, thriller de Guy Ritchie1, et la série télévisée à succès, Sherlock, série britannique créée par Steven Moffat et Mark Gatiss2.

    Le motif récurrent qui relie ces trois types de productions contemporaines est lié à l’intrigue: il s’agit du motif de la disparition/réapparition du héros, de sa mort supposée et de sa réapparition espérée. Le cas se produit de manière évidente avec le roman de Bob Garcia, puisqu’en le refermant, tel Watson, le lecteur ne peut s’empêcher d’espérer le retour du personnage, alors même qu’aucun élément du récit ne vient confirmer cet espoir. L’espoir est alors entièrement lié à l’ethos du héros qui, comme cela se produit dans les œuvres de Conan Doyle, a l’habitude de disparaître, quitte à se faire passer pour mort dans l’intérêt de l’enquête en cours, pour ensuite réapparaître. On en trouve un exemple typique dans Le chien des Baskerville. Dans le roman de Bob Garcia, la culture holmésienne du lecteur joue à plein sur les hypothèses de lecture, mais laisse néanmoins le lecteur plongé dans un sentiment d’abandon et d’incertitude, comme pris dans un deuil qu’il ne peut faire puisque le disparu n’est pas déclaré mort, le corps n’ayant pas été retrouvé.

    Dans les œuvres audiovisuelles, à l’inverse, le motif de la disparition/réapparition n’est pas teinté de deuil ou d’angoisse, il est certes lié à l’intrigue traditionnelle holmésienne, mais également au type de support et à l’influence littéraire qui caractérise chacune des deux productions. Ainsi, dans le film Sherlock Holmes et sa suite Sherlock Holmes: A Game of Shadows, lorsque l’on croit le héros mort, c’est de manière anecdotique et ponctuelle, pour contribuer à l’esthétique baroque et orientalisante du film à rebondissements. Dans le premier film, le motif de la disparition/réapparition est en fait transféré au personnage du «méchant», lord Blackwood, qui meurt puis ressuscite, ou plus exactement met en scène sa disparition puis sa réapparition de manière à servir un projet d’envergure, une manipulation des foules. Ce qui, initialement, correspond à la manipulation par Holmes de quelques individus liés à l’intrigue, et à celle des lecteurs par Conan Doyle, est ici envisagé dans une démarche politique et médiatique plus large. On constate alors l’extension d’un motif traditionnel à d’autres types de personnages que le héros détective. L’effet est également inversé, puisqu’au lieu de créer le sentiment de deuil et d’empathie, on entre dans le règne de l’effroi.

    Dans la série Sherlock, enfin, il s’agit d’assurer l’attente des épisodes suivants, ce qui est le propre des séries, qu’elles soient écrites dans les journaux au XIXème siècle ou regardées à la télévision ou sur internet de nos jours. Il s’agit également de participer à la construction psychologique du personnage considéré comme froidement indifférent à la souffrance affective qu’il peut causer chez ses proches.

    Au-delà de ce motif récurrent, il existe trois tendances littéraires et esthétiques très distinctes dans ces productions, tendances qui déterminent un certain type de lecteurs-spectateurs sans pour autant que ces types soient exclusifs, puisqu’un même lecteur-spectateur peut apprécier les trois tendances quoique différentes. Ces trois tendances ont d’ailleurs pour caractéristique de mêler l’influence européenne, celle de la vieille Europe, du baroque du XVIIème siècle au Romantisme du XIXème siècle, à l’influence américaine, des Marvel de 1950 aux thrillers les plus récents. Si l’on s’en tient au jugement de Thomas Narcejac (Boileau-Narcejac, 1975-1994) dans son «Avertissement au lecteur», le roman policier stricto sensu se dénature dès lors qu’on évolue vers le polar qui inclut le thriller, puisque «dès qu’on abandonne l’énigme exactement construite  pour le puzzle ou, pire encore, l’imbroglio, dès qu’on remplace par conséquent la rigueur par le tâtonnement, il n’y a plus de détective. Reste un tâcheron de l’enquête qui, au lieu de progresser d’une manière nécessaire vers la vérité, ne la rencontre finalement que par hasard.» On notera la différence, dans les suites et variations sur les récits de Sherlock Holmes, entre l’enquête qui garde sa rigueur logique, comme celles que l’on retrouve dans la série Sherlock, et l’enquête qui, quoique s’appuyant sur un brillant esprit cartésien, ne nous offre que très peu la possibilité de suivre les cheminements de la pensée, ou de tenter de participer à l’enquête, dont les méandres logiques sont placés au second plan d’un récit à rebondissement dans lequel l’action occupe le premier plan, comme c’est le cas dans les deux films de Guy Ritchie. Nous y trouvons certes des moments de «synthèse» qui permettent au spectateur de revenir en arrière et d’expliquer certains passages obscurs, tels la reconstitution des recherches scientifiques du nain dans le premier film, Sherlock Holmes, ou l’explication rationnelle de la mort simulée et de l’enterrement factice, et par conséquent de la fausse résurrection de lord Blackwood. Mais au lieu de considérer ces variations comme des appauvrissements en termes de qualité d’intrigue, nous proposons de les analyser en termes d’influence littéraires et artistiques.

    Dans le roman de Bob Garcia, roman noir de type thriller, on note à la fois l’héritage récent du thriller à l’américaine, plongeant le lecteur dans l’horreur, mais également l’influence plus ancienne du roman gothique, issu du romantisme fantastique torturé du XIXème siècle, mêlant sombres machinations, moines fous, fantômes et abbayes en ruines.

    À l’inverse, les films Sherlock Holmes et Sherlock Holmes: A Game of Shadows relèvent du baroque, mêlant les genres et les époques, avec une forte tendance à la profusion, au caléidoscope, et une influence des films asiatiques de karaté (cf. la scène de combat contre un chinois notamment), ainsi qu’une esthétique de toute évidence orientalisante. Bertrand Gibert (Gibert, 1997) caractérise le baroque littéraire par les plaisirs de la variété dans le domaine esthétique, comprenant bigarrures, diversité, ondes et reflets, métamorphoses, mais également portraits de dieux et d’idées allégorisées, emblèmes et devises, ainsi que dans l’ordre du roman, aventures héroïques et fantaisies. Tous éléments que l’on retrouve à la fois dans la mouvance et les déguisements de Sherlock Holmes, la traversée d’un cirque lorsque le détective file Irène Adler, la représentation allégorique des gentils et des méchants, mais également dans les rebondissements de l’action, sans compter les méandres de l’esprit analytique du détective ou de l’esprit démoniaque du méchant Blackwood associés à l’élément aquatique dont on relève la forte présence dans le film, puisque la Tamise de Londres est le lieu clef de la machination visant la chambre des Lords, de même que l’eau est l’élément mortifère dans le meurtre du père de lord Blackwood dans sa baignoire. Comme le relève Florent Favard, «l’un des principaux attraits du canon holmésien est sa description sans fard du Londres victorien. Sherlock en joue, de même, en explorant tantôt les égouts et les tunnels du métro, tantôt les trajets des taxis londoniens, des trains en périphérie, quand ce ne sont pas les squats, les musées, voire les hauteurs». Marion François ajoute que ces clichés constitutifs du genre du roman policier ne l’appauvrissent pas forcément, mais permettent de fantasmer certains éléments du récit et favorisent ainsi les suites et variations: «la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman: rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées» (François, 2009). On note que l’action du premier des deux films commence dans un cadre gothique noir, messes noires la nuit, éclairées aux flambeaux, sinistre corbeau. La référence à l’opéra «Don Giovanni» vient compléter cette influence du romantisme ainsi que le motif de la pendaison et du cimetière. Outre ces influences baroque et romantique, la survalorisation de l’action au détriment de la complexité de l’intrigue transforme Sherlock en sorte de super héros s’inspirant des Timely Comics puis des Marvel dont le succès est d’actualité mais qui s’imposent en contexte historique de 1939 à 1950, pendant la guerre et l’après-guerre, puis dans le contexte de la guerre froide opposant les Etats-Unis à l’URSS, visant à simplifier la perception des forces en présence en présentant une vision bipolaire du monde. Pour reprendre le propos d’Adrien Thet sur l’évolution du roman policier, on note que la fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du polar qui sup­plante le «roman-pro­blème», et ne met­ plus en scène le dénoue­ment d’une énigme, mais la vio­lence de l’acte cri­mi­nel et du monde. Ce phénomène recoupe l’analyse de Todorov dans Poétique de la Prose: «ce n’est plus un crime anté­rieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïn­cide avec l’action.». C’est pourquoi, dans le film «Sherlock Holmes», les crimes ne sont pas tous antérieurs, en analepse, ou en ellipse narrative – même si celui du nain l’est de toute évidence – mais la plupart sont “vus” en “temps réel”, le récit coïncidant avec l’action, comme l’explique Todorov. C’est le cas du meurtre du père de lord Blackwood par ce dernier.

    Enfin, la série télévisée Sherlock, sous l’influence des Lumières, expose une survalorisation de la raison et une fascination pour le raisonnement et l’intelligence, sur fond de culture large et hétéroclite. Toute l’intrigue tourne autour de la personnalité de Sherlock, disséquée, analysée (à la différence du Sherlock Holmes de Conan Doyle qui reste un mystère, l’objet de l’intrigue étant la manipulation du lecteur): elle devient l’objet central du récit. Il y a également réinterprétation et revalorisation de Watson, qui n’est plus un simple faire-valoir de l’intelligence de Sherlock mais également un autre pôle de la perception/appréhension du monde: le sensible et la morale opposés à la raison pure. On trouve aussi une réinterprétation du frère de Sherlock qui représente une troisième forme d’appréhension du monde, une anomalie de sur-intelligence qui tire les fils de la diplomatie et du pouvoir, sorte de démiurge surplombant tout. Donc une forme d’apologue, avec représentation allégorique de trois états de pensée: sensibilité et moralité / intelligence et raison / raison pure. Cette étude et cette fascination  pour l’intelligence, le «QI», sont propres à notre époque, qui en relève les supériorités et les handicaps (inadaptation sociale, solitude). La répartition des rôles en trois personnages principaux, voire quatre si l’on inclut l’épouse de Watson, création très intéressante et très innovante dans son intégration active à l’enquête, donne à voir trois à quatre modèles de psychologie et de conception du monde. On note alors la forte influence de la psychanalyse, qui s’accentue depuis la fin XIXème siècle.

    Ainsi, les lecteurs-spectateurs peuvent trouver dans les suites ou variations sur Sherlock Holmes de quoi combler leurs attentes, avec des préférences allant du thriller privilégiant la création d’une atmosphère, au récit d’action valorisant le super héros pour aboutir à la mise en valeur de l’intellect et des capacités cognitives et analytiques. Ces tendances sont reprises dans les bandes dessinées mettant en scène le grand détective. En effet, dans la nouvelle Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, une série de bandes dessinées en deux tomes scénarisée par Sylvain Cordurié et dessinée par Laci, la variation, tout en s’appuyant sur un récit originel de Conan Doyle, Le Vampire du Sussex, inverse l’esthétique et l’idéologie de Conan Doyle en proposant des vampires réels, accréditant le fantastique, et mêlant cette accréditation à des analyses scientifiques concernant le dosage de drogue que peut prendre un vampire, alors que la démarche de Conan Doyle part d’un apparent fantastique pour le discréditer par un réel scientifique puisque la femme accusée de vampirisme à l’encontre de son bébé s’avère être une mère qui aspire le poison injecté à son enfant pour le sauver. Le graphisme torturé relève de l’esthétique romantique précédemment évoquée. Dans L’ultime défi de Sherlock Holmes, bande dessinée de Stomboni et Cotte, l’aspect torturé et schyzophrénique du personnage produit une intrigue complexe mêlant les personnages mythiques de Sherloch Holmes et de Jack l’éventreur dans une série de rebondissements extrêmement rapides, et si l’on est certes dans la veine du thriller, la fascination pour la rapidité de raisonnement mais également d’action qui caractérisent Holmes rappellent le détective mis en scène dans la série Sherlock, lors de sa confrontation avec Moriarty, son double diabolique. Dans l’intégrale, La preuve par trois, qui réunit trois aventures de Sherlock Holmes (L’étoile sanglante,  La folie du colonel Warburton et L’ombre de Menephta) avec un scénario de Jean-Pierre Croquet, à l’inverse, la dominante rationnelle s’impose, l’analyse est rigoureuse et le graphisme ferme et très réaliste se rapprochant de l’idéologie des Lumières, mais affichant un exotisme propre au colonialisme de l’Angleterre victorienne et créant une atmosphère orientalisante teintée de baroque. Ces trois tendances sont certes inscrites dans l’esthétique contemporaine, mais également marquées par les influences de mouvements littéraires et artistiques passés, du baroque au romantisme en passant par les Lumières.

    Notes

    1. Le film est écrit par Mike Johnson, Anthony Peckham et Simon Kinberg et il est adapté du comic book jamais publié de Lionel Wigram

    2. Avec Benedict Cumberbatch, Martin Freeman. La série est diffusée par BBC.

  • L’invisibilité dans la culture pop

    L’invisibilité dans la culture pop

    Pour la 66e émission de Pop-en-stock, on parle d’un thème VISIBLEMENT omniprésent dans la culture: l’invisibilité.

    Avec Philippe St-Germain, nous parlerons des époques, des genres, des enjeux éthiques associés (agir sans être vu, etc.), des applications au monde contemporain (caméras/écrans, anonymat, etc.). De Platon à Potter, vous n’en croirez pas vos oreilles ce qui échappe à nos yeux.

    Vous êtes curieux? Allez lire le billet de Philippe St-Germain sur le blogue Les expériences de pensée du professeur S.

  • Les canons de Star Wars (Trek)

    Les canons de Star Wars (Trek)

    POP-EN-STOCK s’attaque à la notion de «canon» qui régie les grandes franchises geeks. 

    Phénomène d’une ampleur sans précédent dans le genre, les fans sont parfois les gardiens des écrits, souvent les habiles conspirateurs permettant la canonisation d’éléments extérieur. 

  • Les poupées méchantes

    Les poupées méchantes

    Elles marchent. Elles désirent. Elles TUENT. 

    Parce que le sujet est fascinant et que tout le monde en a peur, nous traçons pour vous un portrait des multiples poupées vivantes méchantes importantes qui font des petits pas dans l’inconscient collectif de notre culture. 

  • Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d’attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l’asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l’un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu’est-ce que cela implique pour une femme d’utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer. Pourtant, de grandes féministes contemporaines telles que Virginie Despentes affirment que:

    [Le] régime des armes et du droit à tuer reste ce qui définit la masculinité. (…) les hommes nous rappellent qui commande, et comment. Avec la force, dans la terreur, et la souveraineté qui leur serait essentiellement conférée. Puisqu’ils n’enfantent pas, ils tuent. C’est ce qu’ils nous disent, à nous les femmes, quand ils veulent faire de nous des mères avant tout: vous accouchez et nous tuons1.

    Si la violence est le propre du masculin, de se la réapproprier met-il le féminin en péril? Est-ce que cette stratégie ne serait, au final, que de la poudre aux yeux? Si c’est le cas, la violence, même réappropriée, continuerais d’être un moyen de contrôle du mâle sur les femmes dans la mesure où elle consiste «chaque fois, à les remettre à leur place. Une place qui, encore aujourd’hui, est subordonnée à celle de l’homme». Et cela passe par le corps, car «c’est par le corps que l’on assujettit quelqu’un, qu’on lui fait mal aussi2». Je vais tenter de répondre à ces questions et d’évaluer les enjeux de la violence de la femme armée dans l’œuvre de Tarantino en gardant en tête que, si c’est par le corps que la femme est assujettie, c’est aussi par un corps en révolte, un corps violent et armé qu’elle sort de sa soumission. Plus précisément, je m’attarderai à trois films correspondant au modèle du rape and revenge movie3: Kill Bill Vol. 1, Kill Bill Vol. 2 et Death Proof. Premièrement, j’étudierai les différentes formes significatives que prend la femme armée dans ces films en me concentrant sur les figures de la mère et celle de la blonde. Cette dernière étant fatalement érotisée, j’exposerai ensuite l’enjeu du corps qui se retrouve utilisé comme une arme.

    Le féminin

    La mère

    D’entrée de jeu, on peut se demander comment celle qui donne la vie peut se consacrer à l’enlever? C’est pourtant l’identité première du personnage qui nous suit pendant les deux volets de Kill Bill, soit Beatrix Kiddo. La fameuse scène d’ouverture nous présente ce personnage avant tout comme étant une mère, une mère en détresse qui annonce sa grossesse à son tueur en série de mari. D’ailleurs, non seulement le nom du personnage restera censuré (et j’insiste sur ce mot) tout au long du premier volet, mais le premier film situe rapidement le spectateur devant une mère en détresse qui apprendra ensuite avoir perdu son enfant. Cette situation constitue le motif de sa vengeance, mais la dépossède aussi de son identité à un second plan. Or, dans Kill Bill la maternité semble constituer les fondements de l’identité féminine. Son enfant et son utérus lui étant arrachés, on comprend la transformation drastique du personnage de la jeune mariée-mère-blonde-en-détresse en tueuse au sabre, arme substituant clairement le phallus. Le fait de tuer devenant aussi l’occasion d’être le pénétrant et non le pénétré.

    Dans la première scène de vengeance, lorsque la mariée va rejoindre Vernita Green, qui est d’ailleurs celle qui a droit à un nom puisqu’elle est mère de famille dans une banlieue épurée, on constate une autre fois la suprématie de la maternité en tant que valeur. Rapidement au cours du duel, les deux femmes démolissent la maison familiale, les armes devenant celles du foyer: le tisonnier, les meubles avec les assiettes décoratives, la poêle à frire, une tasse à café, pour en finir avec une arme toute phallique, un fusil dissimulé dans une boite de céréales de marque KABOOM. Cependant, à un certain moment, la bataille est interrompue par la fille de Vernita Green qui revient de l’école, les deux femmes convenant alors silencieusement de cesser de se battre pour protéger la jeune fille. Le fait de privilégier le sens de la maternité dans une situation de vie ou de mort place définitivement la suprématie de l’identité maternelle comme s’il s’agissait d’une instance supérieure inhérente au féminin. D’autant plus que le personnage de Béatrix est départi de son anatomie de mère, mais établit tout de même ce lien de complicité féminine avec son adversaire. Tout se passe comme si, entre femmes, on comprend nécessairement comment agir en tant que mère.

    Si le film situe d’emblée l’identité féminine dans ses fondements les plus profonds, il n’en demeure pas moins qu’il insiste aussi sur sa dimension anatomique. En effet, je l’ai mentionné, Béatrix se fait retirer son enfant et son utérus ne fonctionne plus. C’est ce qu’elle apprend lorsqu’elle se réveille d’un coma d’une durée de quatre ans. Il lui revient alors des souvenirs de son coma qui lui apprennent qu’elle a été violée à répétition avec un infirmier en guise de proxénète. Tout se passe comme si, dépossédée du contrôle de son corps, elle se retrouve à la merci des hommes, même de ceux qui devraient normalement prendre soin d’elle. Notons au passage que le viol est un motif récurrent dans l’ensemble de l’œuvre de Tarantino. Le corps de la femme est constamment en danger, ce qui en fait le siège de son asservissement. Pour ne pas m’égarer, je m’intéresserai plus précisément à certaines parties du corps dans la prochaine partie de l’article. Il faut avant tout se concentrer sur le cas de la blondeur. Il s’agit de l’argument de vente numéro un de Dick, l’infirmier proxénète, concernant le corps de Béatrix, les blondes étant en soi des personnages chez Tarantino. Toujours surérotisées, elles sont celles qui sont les plus mises en danger, celles qui sont perçues comme des proies.

    La blonde

    Dans le cas de Béatrix, sa blondeur est toujours évoquée lorsqu’elle se trouve dans des positions de soumission et étroitement liée à l’idée du viol (à l’hôpital, lorsque l’on trouve son corps mutilé à l’église, lors de son enterrement mexicain etc.), ou bien lorsque l’on tente de ridiculiser sa position de pouvoir (lors des combats, par exemple). Lorsque Béatrix se rend au Japon, elle utilise sa blondeur pour avoir l’air inoffensif en jouant à la jeune fille-américaine. Ainsi, le personnage est bien conscient de sa blondeur qui devient à la fois une cible, une marque de faiblesse, mais aussi un outil.

    Cette notion de la blondeur comme outil, voir comme arme, est beaucoup plus évidente chez le personnage d’Elle Driver. Blonde aux cheveux longs, bien coiffée et hypersexuée, cet ethos que l’on pourrait comprendre comme celui d’une cible propose pourtant des codes qui la posent comme une mascarade. En effet, nous rencontrons pour la première fois le personnage d’Elle alors que celle-ci est déguisée en infirmière érotisée. N’ayant rien à voir avec les habits d’une vraie infirmière, Tarantino pose l’accoutrement comme nul autre qu’un déguisement pour ce personnage qui s’apprête à commettre un meurtre en sifflant très fort. On assiste donc à une mascarade du passé inaperçu, une tension entre les clichés féminins puisqu’Elle veut tuer Béatrix avec un poison, arme traditionnelle des femmes tueuses puisqu’elle ne requiert aucune violence. Pourtant, on connaîtra plus tard dans le film la propension au sadisme qu’entretient ce personnage ainsi que ses qualités de samurai. Elle est la blonde trop blonde, la Marilyn de Tarantino. En fait, ce personnage est tellement genré à l’extrême, qu’il porte le nom d’une ”elle”. Elle est celle qui cache tout autre chose. D’ailleurs, ce personnage porte un cache œil, comme si son stratagème était à demi révélé, comme si elle ne pouvait être qu’une demi-blonde aux yeux bleus. J’étudierai un peu plus tard l’importance des yeux et du regard lorsque je parlerai du corps armé, mais il est évident qu’il réside dans le personnage d’Elle toute une problématique du genre féminin liée à la mascarade.

    On pourrait aussi se demander si, chez Tarantino, cette dimension offensive du genre ne s’établirait pas en réaction à la domination patriarcale basée sur la biologie. En effet, Béatrix et Elle sont asservies par Bill. Elles sont toutes deux à la fois femmes et filles de cette entité masculine suprême, omniprésente mais échappant au regard du spectateur dans le premier volet ce qui, et j’y reviendrai, en fait d’autant plus une figure dominante. Sans oublier bien sûr le titre du film: Kill Bill. Tuer Bill. Tuer le père avec des armes d’hommes, de manière masculine, dans le sang et la violence, en retournant les armes contre l’agresseur. Dans cette perspective, l’intrigue de Kill Bill constitue une façon de jouer sur la structure hétéronormative des identités sexuelles, la masculinité statique et suprême étant remise en question. Pourtant, si l’homme peut se faire déposséder de son phallus, on rappelle sans cesse aux femmes, dans les œuvres de Tarantino en général, qu’elles sont des femmes dans leur corps avant tout; ce que ne manque pas de faire le frère de Bill en tirant Béatrix dans les seins, scène où on la croit vaincue.

    Avant de me concentrer sur les enjeux du corps féminin armé, je m’attarderai un peu sur le cas de la blondeur en m’intéressant cette fois au film Death Proof. En effet, c’est le personnage de Pam, la première victime de Stuntman Mike, qui semble faire le pont entre le corps violenté et la violence sexuelle, voir l’agression phallique. Celle-ci joue la première victime idéale, la blonde écervelée destinée à être sacrifiée, d’autant plus qu’elle a affaire à un homme incarnant une masculinité volontairement illustrée par Tarantino comme en pleine possession du phallus. D’ailleurs, l’enjeu principal de Death Proof semble être la relation de pouvoir dans la mesure où Tarantino démontre qu’avoir le pénis n’implique pas nécessairement, anatomiquement parlant, de détenir le phallus. En effet, le film pose, malgré le fait que ce soit Stuntman Mike qui possède un pénis, les femmes comme celles qui détiennent le phallus par leur obsession et leur contrôle du danger, des armes et des voitures. Notons que les armes et les voitures sont des emblèmes phalliques couramment utilisés, mais mis de l’avant de manière ostentatoire par Tarantino dans Death Proof. Par exemple, les tueuses de Kill Bill détiennent le phallus par leur obsession des sabres. Pour en revenir au personnage de Pam, son assassinat est posé en parallèle avec sa scène de viol. Suite à l’érotisation de la voiture sur laquelle insiste Tarantino et les allusions évidentes à l’événement sexuel à venir entre les personnages, Pam se retrouve contrainte dans ses mouvements lors de l’agression. Son corps enfermé, pris au piège, se fait violenter par Stuntman Mike, mais aussi par la voiture qui la roue de coup auxquels elle ne peut répliquer, projetée telle une vulgaire poupée de chiffon. Une situation similaire se produit à la fin de la première partie du film, lors du meurtre du premier groupe de filles. Insouciantes dans leur conduite automobile, ce qui évoque une manipulation maladroite de la machine, et érotisées au maximum par la présence de gros plans sur leurs fesses, leurs cuisses, leurs lèvres et leurs seins, ces femmes se retrouvent démembrées, défigurées, pour ne pas dire castrées de leur pouvoir par Mike.

    On comprend que le corps des femmes chez Tarantino constitue un véritable point critique. Constamment en danger, il est le siège de l’oppression par le contrôle et la violence. Cependant, le réalisateur ne laisse pas les femmes pantoises dans cette situation d’oppressée, ce qui constitue le point de départ des rape and revenge movie. En effet, les femmes sont violentées, mais elles peuvent aussi être violentes. Le corps reprend sa revanche, devient une arme dans la mesure où il a repris contrôle sur lui-même et est utilisé pour tuer. Voyons comment se passe cette revanche suite aux viols, avortements, aux balles dans la tête, aux tortures et à l’exploitation sexuelle.

    Le corps armé

    Dans les Kill Bill, la femme n’est définie que dans son rapport à l’homme: elle est «l’épouse de» et «la mère de tel enfant». Clouée au sol, privée de sa mobilité et un fusil sur la tempe, elle est présentée en introduction comme étant le jouet d’une force masculine suprême. D’ailleurs, on remarquera que Bill prend plaisir à appeler Beatrix par son nom de famille «Kiddo», qui rappelle «kid», clin d’œil à la relation de pouvoir installée dans le scénario. Ainsi, de la féminité mutilée, humiliée et souillée, renaît un être vengeur presque surhumain, le personnage de Bill parlera même à la fin du film de super-héros. Ce nouveau personnage, assiégé par une virilité dangereuse, est porté par l’androgynie du personnage d’Uma Thurman, que l’on peut contempler en costume de Bruce Lee, tachée de sang, de sueur et de terre. Notons que si ce personnage dérange notre confort en tant que spectateur occidental, la figure de femme guerrière est pourtant présente dans le cinéma d’action asiatique, autre genre cinématographique évoqué par le pastiche stylistique polymorphe de Tarantino. L’androgynie guerrière est aussi incarnée par la cascadeuse dans Death Proof. Réellement cascadeuse dans la vie, l’actrice a d’ailleurs, croyez-le ou non, été la doublure d’Uma thurman dans Kill Bill. Bref, la femme armée est virilisée par son arme, mais aussi par la violence extrême des combats et le contrôle parfait de son corps exigé par les arts martiaux et le métier de cascadeur. Ces femmes se révèlent, au final, être des corps armés totalement en contrôle de leur espace, ce qui contraste avec les introductions qui proposent le corps du personnage de Pam enfermé et malmené, ou celui d’une Béatrix plongée dans le coma. Il persiste évidemment dans cette transition la notion de vengeance et de reprise de contrôle du corps violenté. J’exposerai maintenant comment ce corps devient une arme chez Tarantino par les pieds, les yeux, le langage et le sexe. Notons au passage que cette piste de réflexion pourrait très bien être étendue à d’autres films du même réalisateur tels que Pulp Fiction (1994), From Dusk Til Dawn (1996) ou Jackie Brown (1997).

    Le langage

    image_4.png

    Dans Kill Bill, dès le départ, le langage est posé comme un enjeu crucial dans l’encrage du corps et de l’identité. En effet, si Béatrix ne possède d’abord pas de nom, les premières scènes du film sont centrées sur des joutes verbales. Par exemple, la scène d’ouverture de Kill Bill nous présente une Béatrix soumise à un discours de Bill précis, maîtrisé, voir philosophique, tandis que sa seule et unique phrase se retrouve interrompue par une balle dans la tête. Assommée par les mots et la dominance du phallus-fusil, c’est aussi par la reprise du langage que Béatrix réussit à reprendre le contrôle de son corps en se répétant wiggle your toe. Même la marque de céréales KABOOM laisse présager l’importance du langage dans le réel et l’usage de la violence. Un peu plus loin dans le film, cette impression nous sera confirmée lors de l’excès sadique de la reine de la mafia Tokoïte, Oren Ishii. Il se passe un phénomène similaire dans Death Proof. En effet, la première partie du film est volontairement marquée par le bégaiement. Par un tour de force stylistique, Tarantino confère un effet pellicule à son film en y insérant des anomalies techniques, ce qui a pour effet de faire bégayer les personnages féminins du début, ceux que nous savons destinés à une fin terrible. Ce fait devient d’autant plus significatif que le bégaiement fait appel aux anomalies identitaires: «Must be… Must be…» et aux anomalies de compréhension «if, if, if, if».

    Les pieds

    image5.png

    Ainsi, Béatrix prend le contrôle de son corps par l’impératif du langage, mais il est important de noter que c’est par les pieds que passe ce contrôle. En effet, au-delà du fétichisme avoué de Tarantino, le pied constitue l’un des sièges du corps des personnages, et ce dans plusieurs de ses films. Puisque ces personnages sont extrêmement nombreux, il est impossible de faire l’analyse complète de cette partie du corps dans le cadre de notre article, mais évoquons tout de même qu’il est significatif que la reprise du corps de Béatrix débute avant tout par ses pieds et, quand on y pense, il serait impossible pour le personnage d’être en pleine possession de son espace sans l’usage de ses pieds. Problème d’ailleurs évoqué quelques plans auparavant, lorsque Béatrix se retrouve en fauteuil roulant. Dans Death Proof, le film s’ouvre sur des pieds nus, hyper érotisés puisque mis en relation avec le phallus suggéré par l’ornement de la voiture du tueur, un serpent. S’ensuivra la mort du premier groupe de filles dont la leader, Jungle Julia, aura les jambes arrachées. On comprend que le pied est un enjeu fondamental lié à la prise de pouvoir dans les films de Tarantino lorsque, entre autre, il passe d’un membre passif –érotisé, regardé, blessé– à un membre actif. C’est le cas par exemple à la fin de Death Proof où le méchant meurt finalement le crâne défoncé par un coup de pied.

    Les yeux

    Le regard et les yeux sont des enjeux primordiaux des films de Tarantino, mais si on s’y intéresse en tant qu’arme, il faut avant tout revenir à la scène d’ouverture de Kill Bill. En effet, dans cette première scène, Béatrix, en position de soumission, est celle qui «est regardée». Dans Death Proof, les filles sont aussi celles qui sont «regardées» puisque Stuntman Mike les espionne avant de les tuer. Ainsi, lorsque les films entrent dans la phase revenge du scénario, on constate que le regard des femmes devient actif. Encore mieux, il devient évident que les yeux constituent une arme en soi. En effet, aucun duel de Béatrix n’échappe à une joute de regards et chacune de ses revanches commencent par une traque. Or, au même titre que les épées, langage et yeux constituent une partie intégrante des batailles. Elle étant d’ailleurs défaite en se faisant arracher son dernier œil plutôt que la vie.

    Au final, la symbolique des armes chez Tarantino prend encrage dans le corps, lieu convenu comme étant celui du danger pour les femmes. En même temps, il se passe quelque chose de fort spirituel dans la relation qu’entretient la femme avec son corps. Lieu de la violence, il devient aussi lieu de la revanche par lequel le contrôle et la dominance féminine peut s’exercer. Quand on y pense, les hommes de Tarantino aussi, incorrigibles violeurs et sadiques, sont confinés dans leur anatomie. La supériorité de ses personnages féminins réside peut-être dans le contrôle qu’elles savent exercer sur leur corps.

    Conclusion

    Convenons d’abord que le féminisme des films de Tarantino a été applaudi tout autant que démenti. Cependant, notre analyse permet assurément d’imposer le réalisateur comme étant capable de subvertir les codes du film mâle au profit d’une relecture féminine. En effet, là où Virginie Despentes y verrait une tentative mâle d’auto projection quant à la réaction à la violence (soit, qu’au final, les personnages féminins de Tarantino sont des hommes déguisés puisque ce n’est pas ainsi qu’une femme réagirait dans la réalité face aux viols et diverses violences), je ne peux m’empêcher d’y voir une conception toute féminine de la violence. En ce sens, on apprend, à la fin de Kill Bill, que même si Béatrix voulait venger sa maternité et sa fille, elle avoue sous l’effet du sérum de vérité qu’elle a aimé tuer tous ces gens. On pourrait alors comprendre que Tarantino fait dérailler le monopole masculin de la violence. Il semble aussi évident que l’on retrouve dans ses films l’idée d’une violence toute féminine puisque celle-ci est cyclique, trope féminine par excellence. On peut penser, par exemple, à la transmission de la vendetta à la fille de Vernita Green lorsqu’elle assiste au meurtre de sa mère, à la succession de filles violentées dans Death Proof, à la transformation en samurai sadique de la jeune Oren-Ishii témoin du meurtre de ses parents, et même à l’arme inhabituelle de Gogo, la jeune écolière sadique, propulsée, techniquement parlant, par un cycle. En regard de ce fondement violent au féminin, ce qui rapproche la violence d’un attribut humain plutôt que d’une caractéristique masculine, on pourrait même se demander si la maternité n’est pas subversive, bien que fatale, et que les femmes de Tarantino ne sont pas que des femmes fortes, mais bien simplement des personnages forts.

    Bref, si certaines jeunes féministes, comme ce fut mon cas, prennent autant de plaisir à regarder des films mettant en scène des femmes victimes du patriarcat qui volent, pour se venger de leurs agresseurs, des attributs masculins tels que la violence, c’est peut-être parce que la prise de pouvoir au féminin est sous représentée en arts. D’autant plus que les films se concluent par des succès et non des défaites, la femme armée dans l’œuvre de Tarantino me permet de penser les outils du maître comme pouvant être maîtrisés. Ce qui ne fait pas nécessairement de la cinématographie de Tarantino une œuvre féministe, mais assurément une œuvre qui en dit long sur le féminin.

    Notes

    1. Commentaires de Virginie Despentes suite aux attentats de Charlie Hebdo: http://www.lesinrocks.com/2015/01/17/actualite/virginie-despentes-les-hommes-nous-rappellent-qui-commande-et-comment-11547225/ . Consulté le 17 Juin 2015.

    2. Entrevue avec Martine Delvaux: http://www.actualites.uqam.ca/2015/corps-feminin-enjeux-sociaux-politiques. Consulté le 17 Juin 2015.

    3. Rape and revenge films (rape/revenge) are a subgenre of exploitation film that was particularly popular in the 1970s. Rape/revenge movies generally follow the same three act structure: Act I: A woman is raped/gang raped, tortured, and left for dead. Act II: The woman survives and rehabilitates herself. Act III: The woman takes revenge and kills all of her rapists. most of rape and revenge films are more controversial than any other genre. En ligne. http://www.imdb.com/list/ls000023819/ , consulté le 17 Juin 2015.

  • L’«Histoire sans fin» de Michael Ende

    L’«Histoire sans fin» de Michael Ende

    Dans L’Histoire sans fin de Michael Ende, le jeune Bastien est aspiré dans le monde fictionnel alors qu’il lit les aventures d’Atréju, un guerrier chargé de trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice du Pays Fantastique. Bastien guérit la Souveraine et est récompensé par des qualités auxquelles il aspirait. Il réintègre son univers d’origine après avoir fait de nombreuses erreurs ayant failli lui coûter la raison. Ce roman présente deux mondes parallèles: un premier niveau diégétique  –considéré comme la réalité– et une métadiégèse –qui représente l’univers imaginaire. La relation entre ces deux mondes comporte des contraintes, auxquelles est exposé le personnage subissant un transfert d’univers. Ces restrictions sont en grande partie liées au décalage entre les propriétés des êtres de la diégèse et de la métadiégèse. Dans son chapitre «Structures de mondes»  de Lector in fabula, Umberto Eco soutient que:

    Pour définir un monde possible […] nous devons spécifier: (I) une famille d’individus actuels […]; (II) une famille de propriétés […] attribuées aux individus; (III) une «spécification d’essentialité» pour chaque propriété d’individu, d’après laquelle on peut établir si une propriété lui est essentielle ou pas; (IV) des relations entre propriétés (par exemple des relations d’implicitation). (Eco, 1985: 182)

    Les quatre points que définit Eco me seront utiles pour établir les contraintes auxquelles est confronté Bastien. J’identifierai les individus dont le décalage des propriétés a un effet sur la relation entre les diégèses, et les propriétés en question. Je préciserai également le type de ces caractéristiques. Eco en reconnaît trois: accidentelles, nécessaires et essentielles. Alors que les propriétés accidentelles ont peu d’importance sur le déroulement de l’histoire, les structuralement nécessaires, aussi nommées «S-nécessaires», sont le moteur du récit; elles mènent d’un événement à l’autre et les faits seraient différents sans leur actualisation. Quant aux propriétés essentielles, elles sont stables, représentant la nature même de l’individu et sont sous-entendues par les caractéristiques S-nécessaires.1 Nous traiterons aussi des relations entre les propriétés, ce qu’Umberto Eco considère comme la quatrième étape de la définition d’un monde possible. Nous commencerons par poser les bases du rapport entre les deux diégèses, pour ensuite identifier les contraintes qui découlent de ce rapport.

    Dans sa quête pour trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice, Atréju apprend d’un oracle deux propriétés essentielles aux individus de son monde fictionnel:

    Nous ne sommes que des personnages
    dans le livre où l’on nous a créés.
    Rien que des rêves, des spectres, des images,
    incapables de rien inventer.
    Créer du neuf, nul ne s’y entend
    parmi nous […].
    Mais hors des frontières de notre domaine
    vit un peuple, la race humaine,
    qui jouit justement de cette faveur.    2(Ende, 1979: 132)

    Les êtres du Pays Fantastique ont donc la propriété d’être fictifs. Ils sont nés de l’imagination des humains, individus de la diégèse qui, eux, sont réels. L’opposition réel/fictif est étroitement liée aux capacités des gens habitant chaque monde. Les êtres réels sont dotés de la capacité d’imagination, alors que les personnages, étant le fruit de la créativité humaine, sont incapables de concevoir quelque chose de neuf. Ces caractéristiques ne sont pas nécessaires, car elles ne posent en elles-mêmes aucune problématique pouvant être résolue par des actions des personnages principaux. Toutefois, elles constituent le fondement des individus des deux diégèses et sont à l’origine des propriétés structuralement nécessaires qui instaureront une dépendance vitale entre ces univers. Elles sont donc essentielles.

    Le Pays Fantastique est gouverné par la Petite Impératrice, un personnage existant depuis toujours et dont «[l]a mort aurait en même temps signifié l[a] fin [de] tous [les habitants de la métadiégèse]» (Ende, 1979: 43). Elle représente donc une propriété essentielle des êtres imaginaires. «Son existence ne se mesure pas en temps, […] mais en noms. […] [E]lle en a déjà eu beaucoup. Mais ils sont tous oubliés» (Ende, 1979: 75). Le début du récit nous apprend une caractéristique S-nécessaire de la Petite Impératrice: elle est malade et a besoin d’un nouveau nom pour retrouver la santé, car «[c]’est seulement leur nom véritable qui donne aux êtres et aux choses leur réalité» (Ende, 1979: 201). Le texte présente la désignation comme une propriété essentielle à tout être vivant et à tout objet. La Souveraine a besoin d’un nouveau nom lorsque tous les habitants de son monde ont oublié sa précédente désignation, ce qui l’en prive. Or, puisque les personnages sont incapables de créer, la Petite Impératrice doit s’en remettre aux humains. «C’est à eux que fut consenti/ le pouvoir de donner des noms./ À la Petite Impératrice, ils ont/ de tout temps conféré la vie»2 (Ende, 1979: 132). La Souveraine du Pays Fantastique est la personnification de la dépendance des individus de cette diégèse envers leurs créateurs. Si elle ne bénéficie pas d’une nouvelle désignation lorsqu’elle en a besoin, son monde se détruit et ses habitants également. L’oracle ajoute: «Désormais pourtant nous vivons sans eux,/ ils ne savent plus trop comment nous sommes,/ le chemin vers nous, ils l’ont oublié.» (Ende, 1979: 132) Cette propriété des êtres humains est nécessaire. Ils doivent se rendre dans le monde imaginaire pour le renouveler, le recréer. Mais leur ignorance envers le Pays Fantastique et la manière de s’y rendre retarde le processus d’assignation du nouveau nom de la Petite Impératrice. Petit à petit apparaissent dans ce monde des portions de néant qui aspirent le paysage et tout personnage s’en tenant trop près. Cette dépendance à la créativité des humains et la méconnaissance de ces derniers de l’univers fictionnel sont des propriétés structuralement nécessaires, car elles sont à la base du récit de L’Histoire sans fin, comme nous le verrons bientôt.

    Les portions de néant ne représentent pas un danger uniquement pour le Pays Fantastique. Elles affaiblissent aussi graduellement le monde réel, dans un cercle vicieux risquant de conduire à la destruction des deux diégèses. Le néant est la porte d’entrée des êtres fictifs vers la réalité. Mais alors que les humains se rendant dans le monde imaginaire y gardent leur forme initiale, il n’en est pas de même pour les personnages faisant le voyage inverse.

    Ils deviennent des idées folles dans les têtes des hommes, des idées qui font qu’ils ont peur, là où il n’y a en réalité rien à craindre, des idées qui leur font convoiter des choses qui les rendent malades, des idées qui les font désespérer alors qu’il n’y a aucune raison de le faire. (Ende, 1979: 170)

    Puisqu’ils sont des êtres relevant du mental, les individus du deuxième niveau diégétique restent dans le domaine de l’imaginaire lors de leur transfert dans le monde réel; ils ne prennent pas de forme concrète. Mais ils ne sont pas à leur place, ne devraient pas franchir la frontière. Les humains ne peuvent les reconnaître et les désignent comme des mensonges. Les personnages deviennent des illusions qui briment la santé mentale des individus du monde réel et leur donnent la conviction que le Pays Fantastique n’existe pas. Il s’agit d’une propriété S-nécessaire, car elle est à l’origine de la problématique du récit. Plus les êtres fictifs sont engloutis par le néant, moins les humains croient en la métadiégèse et moins cette dernière a de chances d’être sauvée. Les deux mondes possibles sont donc dans une relation d’interdépendance, car le premier doit veiller au renouvellement du second, sinon la destruction de ce dernier entraînera l’anéantissement de l’autre.

    Bastien est choisi par le Pays Fantastique pour être son sauveur. Le garçon est plus compétent que la majorité des humains pour cette tâche. Ayant une imagination débordante, il passe beaucoup de temps à «[s]’invente[r] des histoires [et] [s]’imaginer des noms et des mots qui n’existent pas» (Ende, 1979: 12). Si n’importe quel individu du monde réel peut donner un nouveau nom à la Petite Impératrice, Bastien est surqualifié pour la tâche. Le personnage principal est aussi désigné parce qu’il est plus réceptif que de nombreux humains à l’acceptation de l’existence du Pays Fantastique. Le monde fictionnel a besoin de quelqu’un capable de croire en lui et d’admettre qu’il y est réclamé. Or, Bastien «n’avait jamais pu se faire à l’idée que la vie soit aussi grise et indifférente, aussi dépourvue de mystère et de féerie» (Ende, 1979: 173). La créativité de l’enfant est une propriété accidentelle, puisque le texte reconnaît que tout homme peut donner un nouveau nom à la Petite Impératrice. C’est plutôt la réceptivité du garçon envers le Pays Fantastique qui est nécessaire au récit, car elle permet le transfert d’univers.

    Ayant choisi son sauveur, le monde fictionnel l’appelle à lui et le charme pour s’assurer d’être entendu. Dans la librairie où il se réfugie pour fuir les enfants de sa classe, Bastien remarque L’Histoire Sans Fin, que consultait le propriétaire de l’établissement: «C’[est] comme si de ce livre émanait une sorte de force magnétique qui l’attirait irrésistiblement» (Ende, 1979: 13). Le garçon «touch[e] le livre  –et au même instant, il sent […] au fond de lui comme un déclic, comme si un piège venait de se refermer» (Ende, 1979: 13). Ne pouvant plus maintenant quitter le commerce sans le roman, il le subtilise et s’enfuit. Lorsqu’il repense à cet événement une fois caché avec son butin, il lui apparaît comme une évidence «qu’il était venu [dans la librairie] uniquement à cause de ce livre, qui l’avait en quelque sorte appelé, de quelque mystérieuse façon» (Ende, 1979: 15). Bastien est donc contraint de partir avec L’Histoire Sans Fin pour en faire la lecture. Il est choisi pour venir en aide au Pays Fantastique. L’étau se referme graduellement sur lui alors qu’il découvre le récit et s’attache à Atréju. Lorsque ce dernier traverse un miroir perméable dans lequel il voit Bastien au lieu de son reflet, il prend l’enfant humain avec lui, le forçant à le suivre dans ses aventures. Atréju arrivé chez la Petite Impératrice, celle-ci lui révèle: «Qu’il le sache ou non, [Bastien] appartient déjà à l’Histoire Sans Fin. Maintenant, il n’a plus la possibilité ni le droit de se dédire.» (Ende, 1979: 203) Par le charme que le Pays Fantastique exerce volontairement sur lui et par son propre intérêt envers le roman qui lui est présenté, le héros se trouve obligé au transfert de monde pour sauver la métadiégèse.

    Après que Bastien ait nommé la Petite Impératrice «Enfant-Lune», celle-ci lui demande de recréer son monde. Elle lui dit: « –Le Pays Fantastique renaîtra de tes désirs, mon Bastien. […]/ “À combien de désirs ai-je droit? [demande-t-il.]/  –Autant que tu voudras  –plus il y en aura, mieux cela vaudra, mon Bastien. Le Pays Fantastique s’en trouvera d’autant plus riche et varié.» (Ende, 1979: 228) Le deuxième niveau diégétique se renouvelle donc par les souhaits des humains qui lui rendent visite. En le quittant, la Petite Impératrice laisse au garçon «AURYN, […] [son collier et] emblème […], qui fai[t] de celui qui le port[e] son ambassadeur. L’Enfant-Lune lui […] laiss[e] son pouvoir sur tous les êtres et les choses du Pays Fantastique» (Ende, 1979: 234). Le héros se trouve doté de grandes possibilités et est obligé de recréer le Pays Fantastique par ses souhaits. Ces contraintes sont plutôt des privilèges, car Bastien peut obtenir tout ce qu’il désire.

    Dès que le garçon conçoit mentalement un vœu, le processus menant à son accomplissement s’engage, le Pays Fantastique configurant une région ou une situation qui lui offrira ce qu’il veut. Bastien souhaitant voir la Petite Impératrice alors qu’ils sont tous deux plongés dans les ténèbres, une forêt phosphorescente commence à croître. Voulant ensuite obtenir la force, d’immenses arbres se mettent à pousser dans cette forêt; l’enfant doit se frayer un chemin et réussit à plier les énormes troncs sans aucune difficulté. Il est ici question d’une propriété de la métadiégèse, pas uniquement de ses individus. Cette caractéristique est structuralement nécessaire, car les situations auxquelles est confronté le protagoniste sont étroitement liées à ces transformations, qui ont une grande importance dans le développement du récit. Un autre désir amène Bastien dans le palais du lion Graograman. L’animal, répondant aux questions de l’enfant, dit exister et attendre sa venue depuis toujours. Le héros est perplexe:

    Tout cela est si singulier, conclut-il, un désir me vient à l’esprit et chaque fois il se passe aussitôt quelque chose qui s’y rapporte et qui l’exauce. Ce n’est pas le fruit de mon imagination, tu sais. J’en serais incapable. Jamais je n’aurais pu inventer les différentes plantes nocturnes de Perelin. Ou les couleurs de Goab  –ou toi! […] Et pourtant, tout n’existe qu’à partir du moment où j’ai éprouvé un désir. (Ende, 1979: 263)

    Au Pays Fantastique, «[u]ne histoire peut être récente et cependant parler d’époques très reculées. Le passé naît avec elle» (Ende, 1979: 264). Ainsi, ce que crée Bastien par ses désirs existe depuis toujours à partir du moment où il l’a créé. Cette propriété essentielle de l’univers fictionnel est présentée à plusieurs reprises dans le texte, mais a une importance moindre sur le déroulement de l’histoire. Elle contribue seulement à augmenter la reconnaissance que reçoit Bastien, lorsqu’il se retrouve dans une situation où il est attendu depuis des années.

    Le héros désire obtenir la beauté, la force, le courage, etc. L’acquisition de ces nouvelles caractéristiques suit toujours le même modèle. Bastien conçoit d’abord le désir, puis vit une situation par laquelle il confirme son obtention du trait voulu. Après une période de satisfaction plutôt brève, le garçon souhaite être doté d’un autre trait. Il en est ainsi après qu’il ait obtenu une belle apparence.

    [S]a joie d’être beau se métamorphos[e] en quelque chose de différent: c’[est] comme si sa beauté allait de soi. Non pas qu’il en [est] moins heureux, mais il a […] l’impression qu’il en a […] toujours été ainsi.Il y a […] à cela une raison que Bastien ne comprendra […] que plus tard, beaucoup plus tard, et dont il n’a […] pas encore la moindre idée. C’est qu’en échange de la beauté qui lui a […] été accordée, il a […] dû oublier peu à peu qu’il avait jadis été gros et qu’il avait eu les jambes torses. (Ende, 1979: 236)

    Les pouvoirs accordés par la Petite Impératrice sont donc à double tranchant. Pour chaque souhait réalisé, le protagoniste perd un souvenir de son monde. Mais il doit suivre le chemin de ses désirs afin de trouver son «Vœu véritable», qui le ramènera dans le monde des hommes. Or, l’emblème de l’Enfant-Lune «donne [à Bastien] le chemin e[n] [lui] enl[evant] en même temps le but» (Ende, 1979: 236). Réaliser ses désirs l’un après l’autre conduit effectivement l’enfant vers son souhait le plus profond, donc vers la diégèse, mais lui enlève aussi l’intention de retrouver son ancienne vie, car il s’en souvient de moins en moins. Bastien est dans une situation délicate, car il est nécessaire qu’il exauce ses désirs pour retrouver son monde, mais qu’il perd en même temps ses souvenirs et son envie de retourner dans la diégèse. Les pertes de mémoire et la nécessité de découvrir son «Vœu véritable» sont des propriétés S-nécessaires. En acquérant des qualités et perdant son passé, Bastien devient autre et est de plus en plus imbu de lui-même, ce qui l’amène à causer plusieurs torts aux habitants du Pays Fantastique. Croyant que son souhait le plus important est de devenir Petit Empereur, il tente d’usurper le pouvoir de l’Enfant-Lune, ce qui cause la mort de plusieurs personnes et le rapproche de la folie.

    Après qu’Atréju ait fait échouer sa cérémonie de couronnement, Bastien se retrouve dans la Ville des Anciens Empereurs, dont les habitants semblent tous atteints de folie. Là-bas, le héros fait la connaissance du gardien de la ville, qui l’informe que les gens autour de lui viennent tous du monde réel:

    […] De tout temps il y a eu des hommes qui n’ont pas retrouvé le chemin de leur monde, expliqu[e] Argax. Au début ils ne le voulaient pas, et maintenant… disons qu’ils ne le peuvent plus.”Bastien v[oit] une petite fille qui fai[t] les plus grands efforts pour pousser un landau de poupée qui a[…] des roues carrées.“Pourquoi ne le peuvent-ils plus? demand[e]-t-il.–Il faudrait qu’ils le désirent. Mais ils ne désirent plus rien. Ils ont appliqué leur dernier désir à quelque chose d’autre. […] Tu ne peux avoir de désirs qu’aussi longtemps que tu te souviens de ton monde. Ceux d’ici ont dépensé tous leurs souvenirs. Et qui n’a pas de passé n’a pas non plus d’avenir. […] (Ende, 1979: 426-427)

    Bastien apprend aussi que tous les résidents de la ville ont voulu être empereurs du Pays Fantastique. Ceux qui ont réussi à être couronnés ont soudainement perdu tous leurs souvenirs. Argax dit qu’«on ne peut tout de même pas se servir du pouvoir de la Petite Impératrice justement pour lui prendre le pouvoir» (Ende, 1979: 428). La folie qui atteint les humains amnésiques est une propriété nécessaire, car c’est confronté à cette réalité que Bastien change radicalement la nature de ses désirs et atteint l’humilité nécessaire à son salut.

    La Souveraine de l’univers fictionnel a déjà dit à Atréju:

    Tous ceux qui ont séjourné parmi nous ont vécu quelque chose qu’ils ne pouvaient vivre qu’ici et quand ils sont retournés chez eux ils n’étaient plus les mêmes. Ils avaient appris à voir, parce qu’ils nous avaient vus sous notre forme véritable. Si bien qu’ils étaient aussi capables de voir leur propre monde et leurs congénères avec d’autres yeux. Là où ils n’avaient aperçu autrefois que quotidienneté, ils découvraient maintenant merveilles et mystères. (Ende, 1979: 199)

    Cependant, les gardiens de la frontière diégétique «interdisent que quoi que ce soit franchisse le seuil du Pays Fantastique. Aussi Bastien doit-il rendre tout ce que la Petite Impératrice lui a offert» (Ende, 1979: 484). Avant de réintégrer son monde, l’enfant perd donc tous les attributs lui ayant été donnés par AURYN. Mais il ramène quelque chose qu’il ne pouvait obtenir que dans la métadiégèse: la véritable capacité d’aimer, qui constitue son «Vœu véritable». Cette faculté change la perception du monde de Bastien. Elle teinte sa vision des autres, de lui-même et de la vie en général. Grâce à elle, il s’accepte enfin avec ses qualités et ses défauts et se rapproche de son père, avec qui il avait jadis peu de contact. Le protagoniste pourra communiquer aux gens autour de lui cette capacité d’émerveillement qui leur ouvrira la porte vers le Pays Fantastique, permettant aux deux univers de rester en santé. Cette propriété des personnages ayant subi un transfert de monde est accidentelle, car elle n’est actualisée que dans la situation finale du récit. Elle permet seulement d’expliciter l’interdépendance entre les deux univers. L’Histoire sans fin présente deux univers en relation de co-dépendance. Bastien se voit obligé d’intégrer le Pays Fantastique pour veiller au bien-être de celui-ci, mais s’aventurer dans un monde étranger comporte d’importants risques d’aliénation. Sortir sain d’esprit d’une telle expérience rend toutefois le héros apte à voir le monde différemment du reste des être humains.

    Notes

    1. Pour simplifier les propos d’Umberto Eco, je me suis aidée du mémoire Analyse des niveaux de coopération textuelle dans La petite marchande de prose de Daniel Pennac de Geneviève Pronovost.

    2. a. b. Le passage est en italique dans le roman.

  • Ultron avec Sade (1)

    Ultron avec Sade (1)

    Don’t know what I want

    But I know how to get it

    I wanna destroy passerby

    — Sex Pistols

    Détruire, disent-ils

    C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2015), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance1». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

    Ainsi, la pulsion d’emprise (Bemächtigungstrieb) va caractériser le supervilain du type «rétentif anal»; d’où la complexité inouïe de ses plans, pur plaisir de «control freak» dont les complexes machineries à retardement sont l’emblème dérisoire –s’érigeant, à l’instar du Créateur newtonien dont il est le pitoyable usurpateur, en Grand Horloger éternellement faillible. La pulsion de destruction (Destruktionstrieb) va, quant à elle, incarner le pur instinct de mort du supervilain thanatique. Alors que pour la pure libido dominandi du Conquérant la destruction ne peut que jouer le rôle (limité) d’une menace qui intervient comme chantage (version dévoyée de l’Équilibre de la Terreur, dont la vogue fictionnelle coïncide avec l’expansion de la Game Theory au sein de la Guerre froide), le Destructeur est en rupture totale avec l’idée même du contrat social. Et par là même beaucoup plus «Unique» (au sens stirnerien). Et aussi, dans sa forme pure, bien plus rare en culture populaire.

    Celle-ci va le plus souvent hésiter entre les deux modalités, fusionnant des traits des deux modèles dans ce qu’on peut appeler, suite à Robin Wood, des «textes incohérents» caractéristiques du confusionnisme idéologique qu’affectionne (ou dont témoigne) la culture populaire (Hood, 46). C’est ce qu’illustre de façon humoristique la réponse du (anti)héros de l’animation web Mastermind: World Conqueror à son Bourreau, qui s’interroge sur ce qu’ils sont en train de faire («Wait I thought we were conquering Earth!»): «Destroying is conquering. It’s true – I looked it up”. À ces modèles s’ajoute, plus récemment, celui du supervilain qui se perçoit et se présente comme un Sauveur alors qu’il n’est de fait, pour ce qui concerne les héros et les lecteurs, qu’un simple Destructeur de plus (actualisation de l’ancienne figure anti-messianique de l’Antéchrist).

    Hybris extrême de la révolte «contre la vie, contre le monde» (selon le titre de l’étude  de Houellebecq consacré à Lovecraft, grand chantre des Destructeurs de Mondes Qui Attendent Leur Tour), le réel appétit de destruction est unanimement représenté comme une forme de démence (quand il ne s’agit pas de pure «horreur cosmique»). Faille ultime de ce Moi hypertrophié, celle-ci mène à la chute inéluctable du mégalomane –qui s’était, en général, plutôt bien tiré jusque-là, tant qu’il s’en tenait aux modestes préparatifs de son apocalypse obsessive compulsive.

    Ce désaveu narratif et psychiatrique du projet destructeur (sommairement présenté dans les monologues plus ou moins délirants du supervilain au sommet de sa gloire, juste avant son effondrement tout aussi spectaculaire) le cantonne dans l’Altérité absolue qu’est, selon le schéma foucaultien, la Folie. Pourtant la question du pourquoi (tant de haine) reste un classique des forums geeks («ils pensent faire quoi après, ces cons?», lit-on le plus souvent2). Pour tenter d’y répondre (autrement que par le recours intradiégétique à la déraison) peut-être faut-il la reformuler du point de vue de la généalogie: d’où (leur) vient cette manie si peu pragmatique et, somme toute, fatale?

    Sympathy for the Devil

    La question (toujours fuyante) des origines nous confronte, au-delà de la vulgate psychiatrique du discours médico-disciplinaire bourgeois, à un horizon de sens théologique et métaphysique. À l’origine du supervilain on risque fort de trouver l’Adversaire suprême, c’est-à-dire Satan. Comme l’explique R. Muchembled dans sa magistrale Histoire du diable (2002), le discours sur Satan change de dimension au moment même où s’esquissent des théories nouvelles sur la souveraineté politique centralisée devant lesquelles cède lentement l’univers des relations féodales et vassaliques. Ainsi, dès le XIIe siècle  «la question de la souveraineté –sous l’espèce d’une rébellion visant à accéder au pouvoir absolu- apparaît au cœur de l’épisode inaugural de l’histoire du monde» (p. 35). Les signes de la puissance de Lucifer sont désormais très accentués, par sa taille supérieure aux autres démons, sa position assiste, parfois même le port d’une couronne, allant de pair avec une monstruosité de plus en plus affirmée et «l’évocation hallucinante d’un Enfer grouillant dont il occupe le centre, comme un roi sur son trône» (id). Des multiples représentations iconographiques attestent ainsi la souveraineté du Prince des Ténèbres, également mise en scène au théâtre (dans le Mystère de la Passion (1450) Roy Lucifer lance un mandement général à tous ses sujets qui obéissent promptement). Dès lors, «la toute-puissance de Satan évoque à la fois l’envers d’une souveraineté bien tempérée et la menace du complot maléfique que seul un pouvoir renforcé peut contrer» (id).

    Devenu véritable antagoniste de Dieu au creuset de différentes traditions (dont les diverses vagues de manichéisme qui traversent l’Occident comme ailleurs), Satan en vient à incarner la «théorie du Mal centralisé» (Muchembled, 29) et hante, via l’Antéchrist, l’imaginaire millénariste. Dans les procès de sorcellerie, les textes insistent sur l’idée que se prépare la lutte finale entre Dieu et le Diable, qui lève une authentique armée formée de ses suppôts, les sorciers et sorcières liés indissolublement à lui par des pactes les plongeant dans l’anti-humanité la plus totale (cannibalisme, inceste, bestialité). Ainsi le Malleus Maleficarum (Marteau des sorcières), sorte de «livre officiel» de la Chasse aux Sorcières, ratifie le changement de paradigme vers la diabolisation de la sorcellerie, conçue comme une «super-secte» conspirationnelle dans le cadre millénariste de l’assaut satanique contre la fabrique même de la Création divine.

    Comme l’écrit C. S. Mackay dans l’introduction à sa traduction du Malleus:

    Certainly, the basic elements of this theory –sorcery, heresy and Satan’s attempt to undermine God’s world order– had existed since antiquity, as had the notion that Satan was involved to greater or lesser degree in both sorcery and heresy. What was new was the notion that sorcery by itself represented a special form of heresy that played an important part in Satan’s plans for the Final Days. This connection was already in existence in the early fifteenth century, but only one printed work (the Formicarius or Ant Hill of Johannes Nider) had discussed this notion, and then only tangentially and without drawing out the full implications. The Malleus takes this notion and fully argues it in terms of the cosmological interpretation of the world (that is, the understanding of the universe in terms of Christian theology) as propounded by Thomas Aquinas (2009, 33).

    Cette idée de l’antagonisme diabolique non seulement envers le Créateur, mais envers le «monde» que celui-ci a créé (et dont le Diable est, ironiquement, le Prince –soumis toutefois, en dernière instance, à l’autorité divine dont il tente justement de se libérer) va connaître un important succès, malgré les doutes théologiques qu’il peut susciter (au risque de réveiller les vieilles hantises gnostiques à l’égard du «mauvais démiurge» et sa Création imparfaite). C’est ainsi qu’elle survivra à la grande panique de la Chasse aux Sorcières, voire au processus même de déchristianisation,

    Plus que nul autre, le Satan miltonien éclipsera par son pathos rebelle la divinité despotique qui le condamne (“Here at least we shall be free; the Almighty hath not built here for his envy, will not drive us hence: Here we may reign secure, and in my choice to reign is worth ambition, though in Hell: Better to reign in Hell, than serve in Heaven…”, I, l. 57-62). Beaucoup de supervilains de comic book seront, de ce fait, résolument miltoniens. Outre les références évidentes du Lucifer de Gaiman (lassé de gouverner l’Enfer et d’être le bouc émissaire de l’humanité, il renoncera significativement à son poste) et de Hellblazer (Satan reprendra la place désertée par lui, étant le Premier des Anges Déchus), plusieurs personnages du D.C. Universe s’inscrivent dans son sillage comme le signale notre site fétiche Tv Tropes:

    There’s Neron, who ruled Hell for a while and, as the main villain of the Crisis Crossover Underworld Unleashed bought the souls of many supervillains, as well as killing the Rogues and Mongul to show how cool he is; Lord Satanus, who began as a human sorcerer yet grew powerful enough to kick Neron out; and his sister Blaze, who kicked him out in return. The most likely candidate to be the real deal is The Original Darkness, an Eldritch Abomination encountered by Swamp Thing, whose mere presence can kill several powerful sorcerers and whose fingernail couldn’t be cracked by The Spectre. Finally, in the New 52 Lucifer appears as a villain in Demon Knights. In Batman RIP numerous characters imply or outright state that Simon Hurt is the Devil.3

    Mais plus que nul autre, c’est peut-être Lex Luthor, confronté à cette figure quasi-divine qu’est l’Homme d’Acier, qui incarne le mieux le miltonisme pop, comme le signale «mightygodking» dans son blogue éponyme:

    Luthor is unique –definitively the only great villain who is, by any reasonable standard, weaker than his archenemy. Remember, Superman isn’t just powerful –he’s also smart, and wise, and personable, and generally possessed of a huge number of admirable quality traits, and he has a ton of friends who are also for the most part more powerful than Luthor is (and who all hate Luthor too), and he has alien technology nobody else does, and a secret fortress, and a super-cousin, and a super-dog. Luthor doesn’t have any of that.(…) Other villains fight men. Luthor is, when you get down to brass tacks, a man trying to fight God. It should come as no surprise, then, that Luthor shares a number of personality traits with Satan in John Milton’s Paradise Lost. Able to inspire/charismatic? Check. Proud? Big check there. Narcissistic? Check. Selfish? Check. Unwilling to dignify his opponent by speaking of him plainly? Oh, check. (In Paradise Lost, Milton uses Satan’s arrogance to avoid the trap of having to describe God – Satan defines God in loose, etheral terms rather than speak in the plain specifics of which he’s capable. Sound like anybody? Hint: “the alien.”) Utterly self-confident? Check. Said self-confidence (mostly) justified? Again, check. Utterly obsessed with his enemy, who is only his enemy by choice? Oh my check”.4

    L’univers Marvel n’est pas en reste en ce qui concerne le legs satanique, les deux compagnies fonctionnant, comme l’on sait, à la façon de concurrents à la recherche des bonnes formules (sur le plan de l’anthropologie de l’imaginaire) et de véritables Doubles, formant ainsi des sortes d’univers en miroir. Toutefois le sublime miltonien agit ici sous le signe de la trace évanescente, son ombre planant «in absentia»:

    There’s a number of demons in Marvel Comics, most famously Mephisto, who have at one point or another claimed to be Satan. Fear Itself reveals that Satan—the real Satan, not the other demons who occasionally pretend to be him—has been missing for so long that many demons believe he never existed in the first place. The demons in the Marvel ‘verse hold meetings around Satan’s throne. None of them dare claim it for themselves, for fear of being torn apart by the others or worse, provoking Satan to return. The real Lucifer (different from Satan) showed up in one Ghost Rider story claiming to be the one Johnny made a deal with and not Mephisto. He is one of several hell-lords, but unlike them cannot leave Hell on his own. He tricked Blaze into freeing him from hell to try and destroy the Earth, but quickly proved himself to be less then one hoped by being constantly outwitted by Blaze, who himself states he is something of an idiot. (Idem)

    Il y aurait beaucoup à dire sur ces diverses réécritures du mythe miltonien allant de Preacher à Spawn, mais ce n’est pas tant la figure satanique elle-même qui nous intéresse que son apport au paradigme global «supervilainesque». Et celui-ci ne se fit pas tant de façon linéaire qu’à travers une série de transformations.

    La «causalité diabolique»

    Au-delà de l’imaginaire diabolique, c’est la mécanique de la «causalité diabolique» étudiée par Léon Poliakov dans son ouvrage éponyme (1980) qui va survivre au «désenchantement du monde» décrit par Max Weber et à la désaffection de la peur satanique qui s’ensuit. «En face des théodicées ces tentatives pour évacuer le Mal et de ce fait innocenter la divinité, Poliakov décèle des entreprises symétriques et inverses dont finalement la fonction sécurisante est la même», écrit E. Labrousse. «Ce qui est insupportable est cette présence du mal, consubstantielle expérience humaine, dont l’ubiquité lancinante nous voue une précarité qui est souvent éprouvée comme terrifiante. Le personnage de Satan et avant tout de ses suppôts permet de cerner adversaire ce qui est finalement profondément rassurant en dépit des pouvoirs gigantesques dont sont affublés le Démon et ses cohortes. Étiqueter et localiser le Mal par identification des méchants quelle brillante solution il est probablement plus essentiel de nous innocenter nous-mêmes (…) que d’innocenter Dieu le mal désormais ce sont les autres, il a cessé d’être anonyme, impersonnel, relatif (…) il a enfin pris un corps que l’on peut pour chasser, torturer, brûler vif, exécrer en toute bonne conscience…» (1981, 275).

    Poliakov apporte plusieurs illustrations historiques de ce «mécanisme paralogique qui démonise et donc sur- et sous- humanise la fois un groupe humain fait de comploteurs pervers» (id). Satan travaillant dans ombre, ses auxiliaires humains sont donc régulièrement imaginés comme membres de sociétés secrètes, des purs conspirateurs. Poliakov étudie ainsi les principaux groupes humains qui ont joué le rôle de bouc émissaire dans l’histoire de l’Europe, en tant que fauteurs d’épidémies, de guerres, de révolutions et autres désastres. Les jésuites et la papauté pendant la Révolution anglaise, la Cour et les aristocrates, mais aussi les francs-maçons et les philosophes lors de la Révolution française, et les Juifs tout au long de l’histoire de l’Europe dans un rejet qui culmine dans la «solution finale» nazie.

    Comme le démontre son collègue Norman Cohn dans Europe’s Inner Demons (1975), ces persécutions modernes vont se nourrir des mêmes schémas que les anciennes (des pogroms aux massacres de sorcières). Les Juifs bien sûr ont souvent été érigés en suppôts de Satan pour sanctifier toutes les persécutions dont ils ont été l’objet, mais le même mécanisme œuvra à l’encontre des francs-maçons autour du traumatisme de la Révolution française, jusqu’à former ce parfait composite fantasmagorique qu’est le «complot judéo-maçonique» si cher au franquisme espagnol et dont le spectre s’agite encore de nos jours sur le Net et ailleurs. Il est à ce titre intéressant de remarquer que, comme Hollywood, l’industrie du comic book, notamment superhéroïque, fut initialement une culture très marquée par l’apport des Juifs de la diaspora fuyant le traumatisme des pogroms, puis de l’extermination. En transférant aux supervilains de l’ombre cet imaginaire des comploteurs maléfiques dont ils furent eux-mêmes affublés, s’agissait-il de s’en affranchir par et dans la fiction (Superman s’érigeant en nouveau Golem protecteur de la communauté, selon l’hypothèse de M. Chabon5)?

    Si les premiers supervilains restent, à l’instar de leurs doubles «solaires» que sont les superhéros, des figures isolées de surhomme (voire, comme on l’a déjà signalé, des illustrations dégradées de «l’Unique» stirnerien), ils opèrent à la tête de vastes organisations criminelles dont le but alterne, comme il se doit, entre volonté de conquérir le monde et visées destructrices. Par un juste retournement de l’imaginaire, ces supervilains vont souvent être, au fil de l’embrigadement militaire des comics états-uniens pendant la Deuxième Guerre mondiale, des emblèmes du nazisme. On pense bien évidemment à Red Skull ou le très explicite Captain Nazi, indigne rival du Captain Marvel, voire des créations éphémères telles que le Captain Swastika, véritables allégorisations de l’adversaire selon les codes de la propagande graphique qui peuvent facilement verser dans la caricature (pour preuve, l’improbable Super Nazi, petit cochon avec une moustache en brosse à dents tout ce qu’il y a de plus hitlérienne qui fut pour un temps la némésis du sympathique Super Rabbit). Mais les dérives raciales de savants fous tels que l’Ultra-Humanite s’inscrivent tout autant dans ce paradigme qui très significativement va survivre la chute de l’Axe pour former le socle du supervilanisme de la Guerre froide.

    C’est au sein de cette dernière, alors que la hantise des cinquièmes colonnes et de l’invasion communiste s’empare de l’Amérique, que s’opère la collectivisation des supervilains. Ceux-ci passent de simples aspirants solitaires au titre de dictateurs planétaires à des vastes conglomérats en proie à d’obscurs complots techno-scientifiques selon le modèle de la «causalité diabolique». Après des premières tentatives de transition du supervilain solitaire vers le collectif (The Monster Society of Evil faisant figure de pionnière, dès 1943, réunie sous l’égide de Captain Nazi, suivie par The Injustice Society en 1947 et Villainy Inc en 1948), le modèle du nazi old school issu de la propagande de guerre Red Skull se retrouve (avec le tout aussi hitlérien Baron von Strucker) derrière la puissante organisation criminelle Hydra, dont le but est la domination mondiale (et la création d’un Nouvel Ordre mondial aux accents volontiers fascistes) à travers des activités terroristes et subversives continuellement contrées par le contre-espionnage du S.H.I.E.L.D.

    Introduite dans le Strange Tales #135 d’août 1965 (deux ans après l’assassinat de Kennedy, source de la culture «conspiranoïaque» postmoderne), Hydra opérait un double renversement: elle transformait une iconographie traditionnellement antisémite (l’hydre du complot judaïque que l’on retrouve dans d’innombrables caricatures telles que celle-ci, s’attaquant au «traître» Dreyfus) en emblème du complot néo-nazi («Hail, Hydra! Immortal Hydra! We shall never be destroyed! Cut off a limb, and two more shall take its place! We serve none but the Master—as the world shall soon serve us! Hail Hydra!”), tout en superposant l’ancienne menace nazie à l’adversaire réel du moment (le Bloc communiste), marquant un jalon décisif dans la transformation des national-socialistes en purs «comic book vilains». Figure de la pure prolifération criminelle, Hydra connaîtra des multiples ramifications telles que son fournisseur attitré en armes eschatologiques (l’AIM), encore plus inquiétant et insaisissable.

    DC rétorquera avec la très explicite Secret Society of Super Villains (SSoSV, aussi connue sous le nom générique de Secret Society, voire, englobant l’idée même de Gesellschaft  The Society). Fondée en 1976, en pleine onde expansive du scandale Watergate, nous y retrouvons les grandes égéries de la supervilenie classique telles que notre cher Ultra-Humanite, mais aussi Lex Luthor ou Darkseid. Puis, au grès de la dissolution de la Guerre froide et de la globalisation, on verra proliférer les multinationales menaçantes (Lexcorp, Roxxon) à peine distinguables des organisations directement maffieuses (Maggia, Intergang), nourrissant tout un imaginaire «conspiranoïaque» qui n’a fait que s’étendre depuis la mort de Kennedy jusqu’à X-Files et le 11 septembre. La collectivisation du Mal superlatif devient ainsi exponentielle, étendant son ombre sur l’ensemble des multivers de fiction superhéroïque; l’obsession conspirative de séries comme Planetary, Stormwatch ou Authority atteste ce nouveau paradigme du soupçon qui accompagne désormais nos sociétés de contrôle.

    À SUIVRE : Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

    Notes

    1. On connaît, de par la vulgarisation qu’en a fait Umberto Eco, la théorie de Gramsci sur les «Origines populaires du surhomme», qui s’applique, en fait, autant aux «surhommes du Bien», Justiciers tels que Montecristo, qu’à ces «surhommes du Mal» qui en sont comme le reflet inversé (et le Double). «Chaque fois que l’on tombe sur quelque admirateur de Nietzsche il est opportun de se demander et de rechercher si ses conceptions «surhumaines», contre la morale conventionnelle, etc., sont purement d’origine nietzschéenne, c’est-à-dire sont le produit de l’élaboration d’une pensée qu’il faut situer dans la sphère de la «haute culture» , ou bien si elles ont des origines beaucoup plus modestes, et si elles ne sont pas, par exemple, liées à la littérature des romans-feuilletons. (Et Nietzsche lui-même n’a-t-il en rien été influencé par les romans-feuilletons français?) (…) Il semble de toute façon qu’on puisse affirmer qu’une grande partie de la soi-disant «surhumanité» nietzschéenne a simplement pour origine et pour modèle doctrinal non pas Zarathoustra, mais Le Comte de Monte-Cristo d’A. Dumas.» (Gramsci, 1953, pp. 122-124). Avec Robur, supervilain populaire et nietzschéen, la boucle est bouclée… pour les deux siècles à venir.

    2. Un exemple de cette question récurrente http://www.qalc.fr/question/Pourquoi-mechants-veulent-detruire-comptent-125130

    3. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Satan

    4. http://mightygodking.com/2008/08/18/on-luthor/

    5. «There was something about the golem which tied in with Superman and the superhero figure, the messianic figure who would redeem the suffering and helpless of the world. There was a Jewish element to all that, and the creators of all these golden age comic books, many of them were Jewish kids.» (entretien du 10 oct 2006 pour powells.com).

  • Ultron avec Sade (2)

    Ultron avec Sade (2)

    Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

    Le vilain gothique opéra de fait la cristallisation de plusieurs influences durables, dont au premier chef les tyrans sadiques sénéquéens (nourris de l’expérience des «mauvais empereurs» romains, tel Caligula qui souhaitait, selon Suétone, que le peuple romain n’eut qu’une seule tête pour pouvoir la trancher1), transformés en misanthropes élisabéthains («malcontents» dont le plus pur spécimen reste le Iago shakespearien et qui va nourrir toutes les créatures du Ressentiment supervilainesque). Tandis que les vilains séducteurs du roman sentimental contribueront par leur «sexyness» à l’ériger en emblème de «l’homme fatal» (dont Christian Grey est, on le sait, un lointain héritier, «domestiqué» et rédimé par l’amour virginal d’Anastasia), l’apport miltonien, déjà signalé, ajoutera son lot de révolte métaphysique. Son ombre se fait nettement sentir dans l’œuvre la plus subversive du gothique anglais,  Zofloya le Maure (1806), qui fait du vilain éponyme l’incarnation ultime de Satan. De Melmoth le damné à la pathétique création du Dr Frankenstein, en passant par Ruthven le vampire, l’ombre du vilain surnaturel s’étendra sur les ruines des Lumières, ressuscitant les spectres des vieilles croyances que l’on croyait à jamais dissipées et dont l’affolante panique, transmuée en fiction, ne nous quittera plus jamais. Les supervilains en hériteront quantité de traits, notamment lorsqu’ils s’érigeront globalement en lutte contre l’Humanité.

    Toutefois on peut avancer, au risque de choquer la critique (souvent bien-pensante) anglo-saxonne, que la figure la plus aboutie du sur-vilain gothique, celle que l’âge victorien (et son extension culturelle dans le mainstream puritain hollywoodien qui se perpétue jusqu’à nos jours) n’aura de cesse d’occulter tout en en étant obsédé, est celle des libertins criminels sadiens. De la féroce Clairwill au parricide incestueux Saint-Fond qui ourdit un complot malthusien pour supprimer la moitié de la population française, en passant par le chirurgien Rodin amateur de vivisections humaines, le chimiste Almani, autre préfigurateur du «savant fou» ou  Minski, “l’ogre des Apennins”, le Divin Marquis pousse jusqu’au bout les figures modernes du Mal, plus angoissantes encore que tout ce que l’imaginaire démonologique avait pu postuler. De fait, les horreurs de la sorcière licencieuse Durand qui accompagne Juliette dans le roman éponyme (version fantasmée de la célèbre empoisonneuse du Grand Siècle La Voisin) pâlissent face à ceux des esthètes du crime du château de Silling.

    L’horizon ultime tracé par ces figures, et qui restera le rêve de tous les supervilains destructeurs à venir, est la théorie du crime pur qui s’appuie sur l’apathie pour configurer une véritable ascèse. Inversant l’impératif catégorique de la vertu kantienne, le crime est ainsi imposé par devoir et non plus par penchant naturel. Pour la veuve Clairwil, le crime «doit être pur, indépendant de tout intérêt personnel» et de toute influence naturelle, ce qui veut dire, chez Sade, lui soumettre même la «sexualité instinctive», afin de dépasser la Nature et accéder à une énergie criminelle absolue. La «scélérate» compte ainsi aboutir à la transcendance du vice: «Je voudrais […] trouver un crime dont l’effet perpétuel agît, même quand je n’agirais plus, en sorte qu’il n’y eût pas un seul instant de ma vie, où même en dormant, je ne fus cause d’un désordre quelconque, et que ce désordre pût s’étendre au point qu’il entraînât une corruption générale, ou un dérangement si formel, qu’au-delà même de ma vie, l’effet s’en prolongeât encore…» (Sade, 1998, 650).

    C’est, signale C. C. de Castro en suivant M. Delon, le «même fantasme d’un libertinage au-delà de la mort, revendiqué déjà par Saint-Fond»: «Les deux libertins emploient des artifices équivalents pour braver les limites de la nature et assurer la pérennité de leurs forfaits: tandis que le ministre compte sur l’action des molécules malfaisantes, la veuve cherche un moyen de prolonger ses atrocités à l’infini. Le parallèle entre les personnages est explicite: leur modèle de libertinage est tellement rigoureux qu’il ne s’applique pas sans excéder les paradoxes. Chez leurs complices, cette incohérence entre discours et pratiques provoque des sentiments ambigus. Saint-Fond est tué par son ami intime, Noirceuil. Clairwil subit le même destin. (…) Emportée par la nouvelle amie [la Durand], Juliette tue l’ancienne flegmatiquement» (2014, 43).

    Cet échec est aussi celui du projet même du crime ultime en tant que contre-nature, voire anti-nature. On retrouve là une des apories de tout le système sadien, jadis signalées par Klossowski, faille de cette théodicée radicale où la destruction et la mort deviennent les vraies forces créatrices, en une relecture subversive de la célèbre thèse de Spinoza: «toute détermination signifie négation» (omnis determinatio negatio est). Détruire ne peut dès lors être (au grand dam de ces libertins qu’on dira plus tard «psychopathes») que créer, autrement… «Il devient alors au-dessus des forces humaines de prouver qu’il puisse exister aucun crime dans la prétendue destruction d’une créature, de quelque espèce que vous la supposiez. Conduits plus avant encore par la série de nos conséquences, qui naissent toutes les unes des autres, il faudra convenir enfin que, loin de nuire à la nature, l’action que vous commettez, en variant les formes de ses différents ouvrages, est avantageuse pour elle, puisque vous lui fournissez par cette action la matière première de ses reconstructions, dont le travail lui deviendrait impraticable si vous n’anéantissiez pas» (Sade 1998, 145).

    L’apologie du crime trace ainsi, en même temps, les propres limites de sa transgression. Cette boucle paradoxale est celle-là même du supervilain comme le montre, sur le mode humoristique, The Supervillain Field Manual: How to Conquer (Super) Friends and Incinerate People (2013) qui, dans son chapitre 10 (“Preparing for Destruction”), indique justement:

    If you’re the type of supervillain who eschews control and prefers to cause wanton chaos by making things explode, then you should know that you’re merely doing the work of nature itself. As Marquis de Sade— a man who we should all model some aspects of our life after—once said, “Destruction, hence, like creation, is one of Nature’s mandates.  A crazy French nobleman who liked to poison prostitutes said it, so therefore it must be true. The crack of doom is as much a part of human life on Earth as the crack of dawn. To create devastation is simply to be of the world. But just because something is natural doesn’t mean it’s instinctive. Much like conquering, destroying -if it is to be done properly- is something you must plan, prepare, and gird yourself for. (édition Kindle, s.n.p.)

    On aura beau détruire, la création reprend toujours ses droits, ce qui fait du libertinage sadéen, ainsi que du «supervilainisme», une tâche sisypheéenne, à l’image de l’œuvre, sans cesse reprise dans les deux cas (réécriture et amplification chez Sade comme dans l’industrie culturelle des comic books, inlassablement repartie).  C’est qu’en réalité le crime ultime, comme Juliette l’a, elle, bien compris, ne peut être que «le meurtre moral, auquel on parvient par (…) écrit». Écrire le crime est le crime absolu et infini qui «n’est pas dans le texte: il est le texte lui-même» (Vigner, 2005, 286), ce que ne saisiront pas tout à fait les divers supervilains (sauf peut-être le plus métafictionnel de tous ceux-ci, le Joker, tel qu’étudié par notre collaborateur et ami Francis Ouellette dans ce même site).

    On l’aura saisi, les supervilains sont des créatures sadiennes qui s’ignorent. Bien au-delà des hommages ponctuels (tels que DeSaad, le «Maître tortionnaire» de Darkseid), nombreux chez Allan Moore ou Grant Morrisson (qui fait du Marquis un personnage essentiel de The Invisibles), c’est l’idée même d’êtres entièrement voués au Mal (et sans cesse frustrés dans leur quête d’Absolu) qui découle de l’œuvre maudite, sans cesse désavouée. La mécanique d’occultation du Romantisme noir, placé tout entier «à l’ombre du Divin Marquis» tout en n’osant jamais l’avouer (et déterrer la logique «terroriste» du texte original) comme l’a jadis démontré Mario Praz dans sa Somme sur La Mort, la chair et le diable (1930) fonctionne ainsi dans la culture populaire jusqu’à nos jours. C’est ce que nous avons appelé, ailleurs, le règne du Sadopop.

    Il aura fallu attendre la «British Invasion», consciente et fière de ses ancêtres «décadents», pour que les supervilains des comics embrassent ouvertement le legs de l’œuvre qui les a fait naître: la réécriture des 120 journées de Sodome par Morrisson est à ce titre exemplaire.  Comme le signale Marc Singer dans son étude sur l’auteur:

    As de Sade’s fantasy of unrestrained sexual license descends into rape, mutilation and murder, his imaginary libertines brand their captives with bar codes (I.7.11) and ultimately annihilate themselves in a nuclear explosion. One of the libertines recognizes the blast as “The light of reason” (I.7.18), marking planetary extinction as the terminus of the Enlightenment and recalling Byron’s earlier warning, “the brighter the light, the darker the shadow” (I.5.5). “Arcadia” plumbs the dark side of Enlightenment rationalism and utopianism, finding they lead only to better technologies of extermination and control. (2012, 128)

    On reconnaît là la lecture qu’Adorno et Horkheimer firent de l’œuvre sadienne dans Dialektik der Aufklärung (La Dialectique de la Raison). C’est dire si, à l’ère afterpop où le high et le pop se croissent indissolublement, certains supervilains sont devenus «critiques». La plupart des autres, dont l’Ultron cinématographique est l’emblème peut-être le plus grotesque, sont restés dans le pur déni. Et donc dans la pure incohérence.

    Savants (Fous) contre le monde

    Au-delà de Satan et de Sade (œuvrant ici de concert), d’autres figures vont se greffer sur le «code génétique» du supervilain, pilier de la culture populaire selon le bon mot de Roger Ebert («each film is only as good as its vilain»), perpétuant la tradition inaugurée il y a trois siècles par les romans de Radcliffe et ses consorts. Il serait impossible, et fastidieux, de les traiter toutes dans tout le détail qu’elles mériteraient (ce sera peut-être la tâche d’une thèse future quelque part dans le «petit monde» des pop studies), mais une place à part doit être faite aux inestimables mad doctors.

    Héritiers de l’affreux chirurgien vivisecteur Rodin et du non moins monstrueux «bioterroriste» malthusien Saint-Fond, les savants fous vont incarner du XIXe jusqu’à nos jours où ils continuent de proliférer, à l’intérieur comme à l’extérieur des fictions, la pathologisation de la libido sciendi qui caractérise la modernité médico-disciplinaire (M. Foucault)… Or, que veulent ces adeptes dévoyés de la «science sans conscience» sinon la destruction, selon le titre même de la thèse de notre collaboratrice Elaine Després justement consacrée à la question: «Pourquoi les savants fous veulent-ils détruire le monde?2».

    Plusieurs supervilains en partageront les traits, se dotant souvent (par coquetterie intellectuelle ou par cohérence intertextuelle?) du titre de Docteur: Doctor Doom, bien entendu, mais aussi Doctor Octopus (Spiderman), Doctor Spectro ou Doctor Moon (Justice League), le très explicite Doctor Psycho (Wonder Woman), le très occultiste Doctor Alchemy (The Flash), l’über-freudien et über-thanatique Doctor Death (Batman), voire les très métaphysiques Doctor Destiny ou Doctor Impossible (Justice League). C’est que les comic books de l’ère technocratique intronisent très souvent la Science devenue simple adjuvante de la Technologie, autant dans son versant miraculeux pour ce qui est de la transformation superhéroïque que dans son revers ténébreux lorsqu’elle est à l’origine du supervilain, comme en témoigne l’emblématique Dr Doom. Toute une lecture heideggérienne pourrait être faite de cette «technologisation de la (sur)nature», qui s’inscrit dans la cosmogonie superhéroïque dès ses origines: ainsi  le premier supervilain à s’attaquer de façon récurrente à Superman est le «Ultra-Humanite», docteur paralysé qui, suite à une «expérience scientifique», en vient à posséder le «cerveau le plus agile et cultivé de la Terre»… «Unfortunately for mankind,” proclame-t-il mélodramatiquement, “I prefer to use this great intellect for crime. My goal? DOMINATION OF THE WORLD!!” (Action Comics #13, Juin 1939).

    Cette figure du Conquérant sera toutefois assez vite tentée par la destruction, lançant la «Purple Plague» sur les rues de Metropolis (hommage au classique post-apocalyptique The Purple Cloud de M. P. Shiel, 1901) afin de détruire la race humaine pour lancer une nouvelle, qui lui appartienne entièrement («The human race shall be blotted out so that I can launch a race of my own»). Cet étrange rêve de procréation (voire de pangenèse) alliant eugénisme, narcissisme et démiurgie est bien sûr la marque ultime de l’hybris, provoquant la colère suprême (et «super-divine») de Superman qui l’annihile à son tour (Action Comics #19, Déc. 1939).

    On devine là, alliée (ou greffée) à celle du savant fou, une autre figure de la peur, celle de l’anarchiste fin de siècle, qui s’érige à son tour en prototype du supervilain à venir à partir, curieusement du même événement qui est à l’origine de la Fête du Travail du 1er mai, l’attentat de Haymarket à Chicago (1er mai 1886). Peut-être perpétré par un agent provocateur, celui-ci entraîna l’exécution sommaire (et on ne peut plus hâtive) de plusieurs anarchistes, provoquant un raz-de-marée d’indignation ouvrière et, parallèlement, une panique sans précédent chez les nantis. Cet événement traumatique, qui fut une sorte de 11 septembre de la «Gilded Age», popularisa le fantasme du terroriste nihiliste toujours prêt à tout faire sauter (le «fuck toute» fin de siècle). La fiction et les caricatures vont vite s’emparer de ce motif, qui alla nourrir les premiers supervilains des pulps puis des comic books, malgré leur apparente dépolitisation, étant destinés à la jeunesse (les communistes, au contraire, seront toujours marqués par l’imaginaire de l’Invasion et la Conquête du Monde dans l’imaginaire capitaliste états-unien, notamment pendant la Guerre froide). L’Ultra-Humanite en est un curieux exemple que l’on pourrait dire liminaire, alliant la figure du (bio)terroriste à un vague projet racial où l’on devine l’horreur de Siegel et Shuster envers le mythe aryen et son instrumentalisation nazie: sous la «peste pourpre» à la Shiel on devine, alors, la «peste brune».

    Selon l’éternel retour du Même qui régit l’univers superhéroïque, l’Ultra-Humanite sera ressuscité «via adrénaline» (!) et son «puissant cerveau» sera transféré dans le corps de l’affriolante femme fatale Dolores. Sous cette nouvelle forme, il pourra séduire le physicien Terry Curtis qui vient de découvrir une arme atomique, et s’emparer, après l’avoir torturé avec son «rayon de torture», de la formule. Il menace ensuite de détruire la ville de Metropolis si celle-ci ne lui livre pas une rançon, s’attaquant, pour l’exemple, à la Wentworth Tower, ce qui provoque l’intervention de Superman, qui traquera le méchant transgenre (peut-être le premier, justement, du genre) jusque dans son repaire dans les tréfonds du volcan où celui-là trouvera une fin sadienne à sa mesure (le libertin Jerôme ne s’exclamait-il pas, dans La Nouvelle Justine:  «Un jour, examinant l’Etna, dont le sein vomissait des flammes, je désirais être ce célèbre volcan»…).

    Or, nous sommes en janvier 1940, et il est tout à fait étonnant de voir l’extrême coïncidence entre cette figure de l’«Ultra-humanité» et celui qui allait devenir, selon la thèse de Després déjà évoqué, le point tournant vers le nouvel imaginaire post-atomique du savant fou, J. Robert Oppenheimer. L’épiphanie cauchemardesque de celui-ci, inlassablement citée depuis, inaugurait en effet une nouvelle ère pour les supervilains comme pour l’ensemble de l’Humanité: «We knew the world would not be the same. Few people laughed, few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad-Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, ‘Now I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that, one way or another.» (The Decision to Drop the Bomb (1965), http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml)

    L’Ultra-Humanite disparu, il sera remplacé dans son rôle de Némesis, avec plus de succès, par Lex Luthor, déjà cité. La création du multivers DC permettra toutefois son retour en plein Âge d’Argent. Comble de l’ironie, l’incarnation qui restera la plus populaire de ce cerveau exceptionnel se fera dans le corps d’un colossal gorille albinos, fusionnant ainsi les deux extrêmes de l’évolution darwinienne en un vivant oxymore, qui est peut-être aussi la plus brillante synthèse de l’ultra-humanité (Justice League of America #196 Nov. 1981). Il regagnera un semblant de dignité après le tournant majeur de Crisis on Infinite Earths (1985-6), réussissant enfin à conquérir le monde et transformant la Terre entière en un seul esprit, version dégradée et dystopique du Point Oméga postulé par Teilhard de Chardin, où chaque «métahumain» devient une pure extension de l’Ultra-Humanite (JSA #32-37). Ce règne paradoxal d’absorption ultime du monde (peut-être le plus pur envers de sa destruction) sera lui aussi voué, comme toutes les entreprises supervilaines, à l’échec.

    They Came From Beyond Space

    La démesure de cette offensive est pourtant symptomatique du tournant post-atomique de la supervilenie. En effet, sous l’impact de l’équilibre de la terreur qui suit l’explosion de la première bombe atomique soviétique la menace supervilaine (alliant la Techné la plus déraisonnable au fantasme du terrorisme) se fait planétaire. C’est désormais le Village Global au complet (théorisé dès 1962 par McLuhan) qui est menacé par des superméchants aux pouvoirs de plus en plus dévastateurs, bientôt éclipsés par la nouvelle figure de la panique atomique (et anticommuniste3), celle des envahisseurs extraterrestres. Le regroupement des écuries superhéroïques étend leur sphère d’influence à des conflits interplanétaires dans des cycles véritablement cosmologiques où se rejoue sans cesse le combat gnostique entre les figures de l’Ordre et du Chaos. Si Superman opérait une relative extra-territorialisation des conflits (il était en cela le double inversé de son devancier Flash Gordon), la Justice League of America se doit littéralement de protéger le monde (libre?) en une pure hypostase de la Guerre froide élevée à l’échelle cosmique.

    Comme les savants fous mégalomanes, les extraterrestres eux aussi hésitent entre la conquête du monde (selon le modèle de Starro The Conqueror, premier supervilain à affronter la JLA dans The Brave and the Bold #28, fév. 1960) et sa pure et simple oblitération… ou du moins celle de ses habitants autochtones. C’est ce que comptent bien faire les renégats de la Hiérarchie Kree menés par Ronan l’Accusateur (onomastique significative selon l’analyse barthésienne), mais leurs antagonistes les Skrulls ne procèdent pas autrement: la Terre est devenue un territoire contesté dans ce conflit interplanétaire où chaque camp est déterminé soit à l’envahir ou à la décimer afin de l’empêcher de tomber aux mains de l’adversaire (Avengers #89-97).

    On reconnaît là les rudiments de la doctrine Truman de l’endiguement (et son corollaire, la théorie des dominos); la paranoïa de la Guerre froide est ainsi transférée à l’espace extérieur et par là même à la fois déniée (la fiction populaire préférant toujours les figures métaphorisées aux peurs trop réelles que distille la simple propagande) et démultipliée, comme le signalait déjà R. Barthes dès 1957: «L’affrontement de l’Est et de l’Ouest n’est déjà plus le pur combat du Bien et du Mal, c’est une sorte de mêlée manichéiste, jetée sous les yeux d’un troisième Regard; il postule l’existence d’une Sur-Nature au niveau du ciel, parce que c’est au ciel qu’est la Terreur: le ciel est désormais, sans métaphore, le champ d’apparition de la mort atomique. Le juge naît dans le même lieu où le bourreau menace» (Barthes, 42-3)

    Le «monde» qu’il s’agit de détruire est ici recadré, restreint à son sens planétaire, acception provinciale pourrait-on dire où la spécificité de notre petite planète bleue est diluée dans une multiplicité de «mondes» au pluriel voués au même anéantissement au sein du «silence éternel des espaces infinis» pascaliens.  Il s’agirait peut-être là de l’extension interstellaire de l’émergence du biopouvoir et la tentation génocidaire qui l’accompagne: «Si le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes, ce n’est pas par un retour aujourd’hui du vieux droit de tuer; c’est parce que le pouvoir se situe et s’exerce au niveau de la vie, de l’espèce, de la race et des phénomènes massifs de populations.» (Foucault, 1976, 180).

    L’apothéose de ce trope des Destructeurs de Mondes est incarnée en Galactus, figure semi-divine qui se nourrit de l’énergie des planètes. Créé en 1966 (alors que Star Trek popularise les tropes de la science-fiction classique sur les petits écrans de la Société de l’Opulence), il se présente comme la mutation ultime du supervilain classique, aux dires de son co-créateur Stan Lee:

    Having dreamed up [many] powerful baddies … we felt the only way to top ourselves was to come up with an evil-doer who had almost godlike powers. Therefore, the natural choice was sort of demi-god, but now what would we do with him. We didn’t want to use the tired old cliche about him wanting to conquer the world. … That was when inspiration struck. Why not have him not be a really evil person? After all, a demi-god would be beyond mere good and evil. … [What] he’d require is the life force and energy from living planets!4

    Cette sorte de Léviathan super-hobbesien qui pousse la logique darwinienne à l’échelle cosmique va s’attaquer à la Terre défendue par les Quatre Fantastiques avec l’aide de son propre héraut, devenu une sorte d’ange rebelle, le Surfer d’Argent. Mais ceci n’est que le début de différentes péripéties dans l’univers de plus en plus néobaroque inauguré par Stan Lee et Jack Kirby, les figures de Destructeurs des Mondes se succédant et s’affrontant dans des conflits de plus en plus vastes happés par l’idée même d’infinitude. C’est ainsi que Galactus sera régulièrement mis à contribution pour défendre la Terre contre d’autres menaces encore plus colossales, telle celle d’Annihilus le bien nommé. Celui-ci a pour idée de créer une bombe de Pouvoir Cosmique (sic) qui détruira à la fois l’Univers et la Zone Négative, le laissant lui seul et unique survivant, rêve solipsiste ultime que n’auraient pas désavoué certains libertins sadiens, quitte à éprouver ensuite tous les tourments de la perte d’objet, n’ayant plus personne sur qui exercer leur tyrannie. Mais Annihilus, créature insectoïde ayant survécu dans l’environnement volcanique et stérile de la planète Arthoros, est essentiellement une pure force darwinienne qui ne saurait éprouver des pitoyables émotions humaines. Drax et le Surfer d’Argent réussiront à délivrer Galactus (qui se retrouve souvent enchaîné, son appétit super-gargantuesque en faisant une force difficilement maîtrisable) qui détruira la Vague d’Annihilation, permettant à Nova de tuer Annihilus (qui, on s’en doute, renaîtra… «rien ne se perd, tout se transforme» dans l’univers Marvel comme ailleurs).

    Annihilus, plus encore que Galactus, signale la transformation de l’idéal de destruction sadien, ou satanique, des anciens supervilains en une pure nécessité, extension du «struggle for life» darwinien qui refonde l’agonistique généralisée sur laquelle repose la cosmogonie superhéroïque. On retrouve, dans ces figures anti-démiurgiques (puisque définies essentiellement par leur capacité à détruire les mondes, et non les produire) empêtrées dans des intrigues on ne peut plus labyrinthiques (le format sériel des comic books contribuant à la multiplication marchande des sous(sous)intrigues) l’écho de l’horreur cosmique introduite par Lovecraft dans les littératures de l’imaginaire. Comme l’écrit M. Mariani:

    To appreciate the cosmic mystery that Lovecraft so obsessively tried to convey and conjure to hideous life in his stories, we are invited to consider human knowledge as a flat plane in the middle of black depths of outer space. The plane is thin, fragile, and ever-tilting, like a huge pane of glass. Everything within that plane has been explained and understood: terrestrial biology, classical physics, physiology, large swaths of human history. But as soon as you step near the edges, you face the abysmal immensity of all that is unknown: numberless galaxies, planets, and stars that have existed for billions of years; white dwarfs-cum-black holes dense enough to bend time; an infinite kaleidoscopic expanse, potentially just one of many infinite expanses in a hydra-headed multiverse that perpetually begs the question of its own sentience.5

    On retrouve, dès lors, la vision lovecraftienne telle que synthétisée par Houellebecq: «Peu d’êtres auront été à ce point imprégnés, transpercés jusqu’à l’os par le néant absolu de toute aspiration humaine. L’univers n’est qu’un furtif arrangement de particules élé­mentaires. Une figure de transition vers le chaos. Qui finira par l’emporter. La race humaine disparaîtra. D’autres races apparaîtront, et disparaîtront à leur tour. Les cieux seront glaciaux et vides, traversés par la faible lumière d’étoiles à demi mortes. Qui, elles aussi, disparaîtront. Tout disparaîtra. Et les actions humaines sont aussi libres et dénuées de sens que les libres mouvements des particules élémentaires. Le bien, le mal, la morale, les sentiments? Pures «fictions victoriennes». Seul l’égoïsme existe. Froid, inentamé et rayonnant» (Houellebecq, 1991, 13).

    Symptomatiquement les comic books se feront eux-mêmes l’écho des Panthéons lovecraftiens, qui, dès lors, ne cessent de s’y ramifier, de façon avouée (Hellboy) ou implicite, dans les comic books (les Mindless Ones, etc.). Toutefois l’optimisme superhéroïque exorcise invariablement la tentation nihiliste qui accompagnait les Mythes du Maître de Providence. Car aussi tout-puissants qu’elles semblent être, les créatures cosmiques des Ailleurs seront toujours, inévitablement, mises au pas par les anges de l’Ordre planétaire que sont les superhéros: leurs failles achilléennes sont dès lors la preuve éclatante de l’aporie principale qui mine toute entreprise supervilaine.

    Apories de la supervilenie

    Du satanisme au complotisme, de l’antinomisme sadéen aux délires des savants fous, voire l’extension interplanétaire de la lutte darwinienne, nous avons visé à mettre en lumière les différentes strates qui se combinent dans l’appétit destructif du supervilainisme. On pourrait discourir à l’infini sur les multiples variations de ces figures et cumuler des centaines d’exemples de supervilains peuplant le «jardin aux sentiers qui bifurquent» des multivers superhéroïques. Là encore, des multiples travaux, maintenant que les études superhéroïques ont acquis droit de cité dans les universités, suivront sans doute qui nous éclaireront sur les perpétuelles variantes des schèmes, des motifs et des figures.

    Mais le moment est venu de constater que cette proliférante luxuriance (des personnages, de leurs parcours et leurs motivations) n’est qu’un vaste écran de fumée, une tentative désespérée de masquer une série d’apories. Non seulement ces surhommes du Mal (que celui-ci soit décliné sur le mode satanico-sadien ou «naturalisé» sur le mode darwinien) sont inévitablement, quoi qu’ils fassent, condamnés à l’échec, mais leur existence même est tout à fait dépendante, et subordonnée à celle de leurs antagonistes. En effet, indépendamment des différentes motivations qui les animent, tel que nous les avons recensées, l’ontologie des supervilains s’articule autour d’une pure nécessité narrative: pour que le (super)héros puisse sauver le monde, il faut que quelqu’un veuille bien le détruire… C’est là, en fait, la clé du mystère et l’ultime réponse à leur appétit de destruction, quoi qu’ils veuillent nous faire croire (ou prétendent croire eux-mêmes).

    Comme l’avait signalé Umberto Eco, le fiction dite «populaire», du roman-feuilleton aux comic-books et aux soap operas dont ils partagent quantité de traits, est intrinsèquement manichéenne, moins par des critères strictement idéologiques comme le postulait la Théorie Critique adornienne, voire mythopoétiques comme le prétendent le monomythe campbellien ou le «Mythe du Combat» de Neil Forsyth que par une pure logique formelle. Cet antagonisme structurel cantonne le supervilain, quelque soit sa spécificité, dans le rôle subalterne de faire-valoir du superhéros, faisant de sa super-menace (celle-là même de la destruction) le pendant du super-exploit salvateur qui, par extension, fait de la geste superhéroïque une véritable refondation du monde à répétition.

    Doubles inversés qui définissent a contrario le superhéros (ceux-ci ne valent bien souvent que la somme de leurs antagonistes), les supervilains sont eux aussi les purs produits d’un trauma originaire qui fonctionne comme un déterminisme inéluctable (leurs pouvoirs, souvent chèrement acquis, sont de l’ordre de la malédiction), opposé au libre arbitre qui préside au choix superhéroïque (selon le célèbre adage: «with great power come great responsabilities»). C’est dans ce contraste que se lit toute une théologie protestante du Mal, ainsi que le jeu de miroirs qui se crée entre les Élus et les Damnés, ce qui, après une phase «naïve» initiale, suivie de sa problématisation dans l’Âge d’Argent, deviendra l’axe de la déconstruction postmoderne des superhéros, de plus en plus proches de leurs némésis, du Dark Knight Returns de Miller aux Watchmen  et Arkham Asylum d’Allan Moore, déjà étudiés dans notre dossier Le crépuscule des super-héros.

    À l’instar de ce jeu de miroirs entre le Héros et son Double, nous-mêmes, hypocrites lecteurs, ne devinons-nous pas que ces supervilains aussi majestueux que pitoyables sont «nos semblables, nos frères»? Car force est de nous demander: et si c’était la destruction qu’on voulait à tout prix voir à l’œuvre sous prétexte d’admirer les exploits superhéroïques des gardiens du statu quo ontologique? S’il s’agissait de renverser, avec eux, la célèbre question philosophale «pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien»? Et si les supervilains étaient les plus parfaits exutoires pour satisfaire notre «fanatisme de l’Apocalypse»?

    «Notre époque témoigne d’un narcissisme de la malédiction qui l’arrache à son insignifiance et en réaffirme la centralité: en se désignant comme damnée, elle ne fait que souligner sa singularité au moment où elle se déprécie en apparence», écrit Pascal Bruckner, ce qui pousse «les enragés du malheur» à formuler, sous couvert d’écologisme, «un véritable vœu de mort», souhaitant le châtiment de l’humanité, unique rédemption possible (Bruckner, 2011: 95-96). Il faut dès lors réévaluer le rôle cathartique du genre superhéroïque, marqué comme l’on sait par mythification des menaces qui ont pesé sur les différentes étapes historiques de son évolution  (la montée des totalitarismes pour l’Âge d’Or, la Guerre froide pour l’Âge d’Argent, le néolibéralisme pour l’Âge de Bronze) jusqu’à la vogue actuelle des films superhéroïques très marqués, comme l’on sait, par le traumatisme du 11 septembre.

    Le mécanisme de défense superhéroïque (du monde, mais aussi du Moi lecteur et spectatorial) serait alors, reprenant l’opposition centrale qui semble articuler le genre entre l’instance surmoïque et les offensives, à la fois fascinantes et répulsives, du Ça, un pur déni de la «stratégie fatale» à l’œuvre (à la fois dans l’œuvre et dans notre réception de celle-ci). Alliant le plaisir de la régression aux structures archaïques du psychisme (l’agressivité du stade anal déjà évoquée) qui se joue dans notre position de «lu» (selon la typologie des instances lectrices avancée par «l’école rémoise» de La lecture littéraire) à celui de son refoulement par un Surmoi auquel on s’identifie en tant que «lectant» conscient, la dynamique pulsionnelle du supervilain fonctionne aussi sur le plan sociétal. Il incarne, dès lors, toute notre fascination, ainsi que notre crainte, face à la négativité que génère inévitablement tout système social, plus encore la société de contrôle articulée autour de la sécurité et le «culte de l’urgence».  «Tout système arrivé à ce degré de perfection génère une viralité interne, c’est-à-dire quelque chose qui l’auto-détruit» écrivait J. Baudrillard dans son court texte «Jeux». «Plus on ira loin dans la sécurité, plus cela engagera des comportements meurtriers ou auto-meurtriers (…), on ira jusqu’à l’engagement fatal parce qu’il faut pouvoir équilibrer symboliquement les choses. Et ceci n’est pas une question de morale personnelle, c’est un enjeu symbolique de vie ou de mort» (2001, 52).

    Le manichéisme formel (ainsi que son extension thématique et idéologique) recoupe ainsi, dans sa trompeuse simplicité même (sur laquelle tant de critiques se sont égarés), une dynamique complexe qu’il semble désavouer. Tout est mis en place, dans le système superhéroïque, pour masquer ce qui le fonde véritablement (sa propre viralité interne, pour reprendre le terme baudrillardien).D’où aussi le fait que la vaste majorité des supervilains, ceux-là mêmes que l’histoire des comics voue d’elle-même aux oubliettes, soient réduits à leur simple fonction narrative. Poussé jusqu’à la caricature, le supervilain mû par un pur «appétit de destruction» (comme le chanteront, de façon tout aussi caricaturale, les Guns N’ Roses), devient une pure marionnette comme le signale la Bible Cyberpop Tv Tropes:

    The Generic Doomsday Villain is an overpowering antagonist without a believable goal, motive or plan. They do not fancy themselves to be doing the right thing, they’re not Driven by Envy, they have no personal vendetta against any of their victims, they are not in it for the money, they’re not seeking Revenge for any real or imagined wrong done to them, and they’re not even trying to satiate their excessive Pride. So, why are they spreading destruction and misery? Because… they’re EVIL. (TV Tropes.org)

    Cette tautologie marque bien, dans toute une production routinière de nos industries culturelles, l’impossibilité de penser réellement le Mal. C’est qu’en réalité le discours (et l’être même) du supervilain est foncièrement piégé; il se doit d’incarner, comme le gangster de jadis, le «Grand Non» au «Grand Oui Américain» (Robert Warshow), tout en étant, comme l’extraterrestre, une Altérité pure qui ne serait faite que de menace pour l’American Way of Life. S’il doit clairement manifester son rejet des grandes valeurs qui fondent la Nation (que ce soit au nom d’une Nature cruelle, comme Sade, ou victimisée, comme chez les «fanatiques de l’Apocalypse» étudiés par P. Bruckner dans son ouvrage homonyme), il ne peut en réalité pousser ce rejet jusqu’à un discours cohérent qui pourrait réellement légitimer une réelle contestation (comme c’était le cas chez les libertins sadiens). Il faut donc incarner une sorte d’allégorie du Mal selon des codes rhétoriques hérités des «malcontents» élisabéthains et jacobéens (les supervilains resteront longtemps, dans les comic books comme à Hollywood, les derniers piliers du «culte shakespearien» anglo-saxon, l’accent anglais s’ajoutant parfois à la déclamation théâtrale pour signifier cet «écart» même entre le nouveau Peuple élu et l’ancienne métropole tyrannique). Mais il ne sauraient aller au-delà de ce verbiage, délibérément signalé comme tel par la théâtralisation de l’elocutio même. De là peut-être la mélancolie de tant de supervilains, qui tourne même à la pure acédie lorsque ceux-ci atteignent la conscience de l’inutilité de leur tâche sisyphéenne (d’où, sans doute, l’humeur souvent dépressive du Joker).

    En guise d’épilogue

    Si tout ce qui précède ne vous a pas convaincus, geeko-sceptiques endurcis, de la nécessité qui pousse les supervilains à tenter d’annihiler le monde (tel que nous le connaissons, comme le chantait jadis R.E.M.), voici une liste de toutes les (autres) raisons pour lesquelles ils continueront inlassablement à vouloir le faire:

    So you’re an aspiring Omnicidal Maniac, alien invader, or plain old disgruntled Mad Scientist or Evil Sorcerer and want to destroy the planet Earth, or at least Kill All Humans? Good for you! However, to avoid being a gauche Generic Doomsday Villain, why not get yourself a proper motivation to destroy humanity from among the items on this list?

    Notes

    1. «Fâché contre la foule qui désapprouvait ses goûts, il s’écria: «si seulement le Peuple Romain n’avait qu’un cou!» (Vie de Caligula, XXX).

    2. Ouvrage disponible en ligne ici

    3. «Si la soucoupe d’engin soviétique est devenu si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité même d’une planète: l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars» (R. Barthes, 40)

    4. «Introduction» Marvel Masterworks: The Fantastic Four Vol. 5, Marvel, 1993

    5. “Terror Incognita: The Paradoxical History of Cosmic Horror, from Lovecraft to Ligotti”, LA Review of Books, 10 avril 2014