Pop-en-stock

Mot-clé: Cinéma

  • L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

    Certaines œuvres sont marquées par leur contexte de production beaucoup plus fortement que d’autres. Les transgressions entre la culture d’élite et la culture populaire ont permis à différents auteurs de traiter de réalités populaires dans des œuvres marquantes pour l’art et la culture. Revolutionary Road, écrit en 1961 par Richard Yates, relate les effets de la vie banlieusarde et de ses idéologies sur le quotidien d’êtres anticonformistes. L’adaptation cinématographique de Samuel Mendes, faite en 2008, reprend le fil conducteur de l’histoire, mais amincit le propos en élaguant certains éléments primordiaux de l’œuvre littéraire. Les deux œuvres présentent tout de même la banlieue comme un lieu aliénant pour les figures d’intellectuels. En effet, il sera possible de constater que les rôles sexuels traditionnels sont fortement invoqués par la banlieue, qui enferme l’homme et la femme dans des sphères d’actions spécifiques. Les personnages ayant des idées réactionnaires, qui ne vont pas dans la même direction que les valeurs véhiculées par la banlieue américaine des années 1950, permettent alors d’établir une dichotomie commune à l’œuvre et à son adaptation, où l’anticonformisme se lie à la folie et à la sphère du malsain. Symboliquement, la fenêtre panoramique permet de comprendre toute la portée et l’influence de la banlieue sur les personnages. Il sera ainsi possible de voir, en se basant sur les réflexions de Micheal P. Moreno et Boris Ibric sur les œuvres, en quoi elles dépeignent un milieu social populaire, la banlieue américaine, qui agit sur les personnages en désémantisant leur milieu et en aplatissant toutes les idées qui les entourent.

    Ce sont avant tout les pressions sociales, qui se trouvent confirmées et renforcées par le mode de vie qui accompagne les banlieues, qui agissent comme élément aliénant pour les figures d’intellectuels dans le roman Revolutionary Road. La banlieue s’associe à un mode de vie bien précis, où la vie se resserre autour de la cellule familiale, et où les rôles sociaux et sexuels sont clairement définis. C’est une banlieue très précise qui est présentée dans les deux œuvres ici étudiées, soit la banlieue américaine de la démobilisation des militaires. Il s’agit de la banlieue de l’après-guerre, mais aussi de celle de la Guerre froide. Comme l’explique Micheal P. Moreno, «Revolutionary Road denotes a moment in American society when the United States was re-designing itself into a “new and improved” culture based upon material consumption of leisure products and lifestyle amenities» (Moreno: 84). La banlieue est alors un lieu marqué par la consommation et propose un nouveau mode de vie aux couples, qui doivent acheter et consommer, ce qui mêle la vente à la sphère familiale: «Yate’s novel demonstrates this transformation firmly reifies, rather than revolutionizes, gender roles in the domestic sphere and, in the process, re-manufactures the suburban male from the “GI Joe” image of masculinity to an emasculated body- an anonymous, gray-flaned consumer» (Moreno: 85). Bien que le personnage de Frank soit en crise identitaire et qu’il cherche à affirmer sa masculinité, il est possible de comprendre que le fait que certains personnages anticonformistes remettent en question les rôles sociaux véhiculés par la banlieue est la source d’une certaine perte de masculinité chez lui.

    La banlieue qui est présentée dans le roman et son adaptation cinématographique est en effet un lieu où les stéréotypes sociaux, familiaux et domestiques sont tous fortement invoqués. L’homme est confronté à un nouveau modèle: l’homme organisationnel. Moreno théorise cette nouvelle identité masculine en expliquant: «the organization man was to become a domesticated cog in the corporate wheel who dwelled in the suburbs and consumed products from the burgeoning mass market economy» (Moreno: 86). Dans ce sens, l’homme est responsable de la vie économique de sa famille. Il contrôle les achats et décide de ce qui sera consommé à l’intérieur du foyer. C’est effectivement le rôle principal que joue Frank Wheeler, dans le roman tout comme dans le film, puisqu’il est la source de revenu de sa famille. Son statut d’homme d’affaires lui offre un pouvoir et une autonomie qui lui permettent d’aller et de venir à sa guise et qui justifient ses actions. Frank se dit même à lui-même, alors qu’il revient d’une aventure extraconjugale, qu’il a tous les droits puisqu’il est un homme.

    The way for a man to ride was erect and out in the open, out in the loud iron passageway where the wind whipped his necktie, standing with his feet set wide apart on the shuddering, clangoring floorplates, taking deep pulls from a pinched cigarette until its burning end was a needle of fire and quivering paper ash and then snapping it straight as a bullet into the roaring speed of the roadbed, while the suburban towns wheeled slowly along the pink and gray dust of seven o’clock. (Yates: 107)

    L’homme est ainsi manifestement associé, dans l’univers diégétique de Revolutionary Road,  à la sphère de l’action, de la liberté, du danger et de la puissance. La femme, quant à elle, est totalement restreinte à la sphère familiale.

    Relegated to child care, Tupperware parties, and other small scale endeavors that promoted Euro-American cultural awareness within the community, educated, white, middle-classed women, like April, were removed from the larger sectors of the work force after the war and discouraged, even prevented, from pursuing career opportunities in light of their new role as suburban homemaker. (Moreno: 88)

    Le rôle de la femme est effectivement uniquement lié à la vie intime et familiale, et elle n’a de pouvoir dans aucun autre domaine. Hors des marchés et des opportunités d’affaires, la femme est présentée comme étant subordonnée à l’homme. Il est très facile de comprendre en quoi la banlieue se lie à la passivité supposée de la femme dans les nombreuses scènes, dans le roman tout comme dans le film, où les autres banlieusards s’opposent au mode de vie des Wheelers, sous prétexte qu’il est inconvenant qu’une femme travaille pour faire vivre sa famille. Une scène en particulier, qui a été adaptée du roman au film avec très peu de différences, est celle où le couple Campbell discute du mode de vie des Wheelers après leur soirée ensemble: «[W]hat kind of half-assed idea is that about her supporting him? I mean what kind of man is going to be able to take  a thing like that» (Yates: 159) Il est également possible de voir le personnage de Mrs Givings, dans le roman beaucoup plus que dans le film, comme un exemple du tabou social entourant la femme dans le milieu du travail. Alors qu’elle tient à travailler pour s’occuper, elle doit constamment se justifier aux yeux de son mari, qui trouve cela inutile et qui lui répète qu’ils n’ont pas besoin de l’argent qu’elle gagne. Ce qui lui permet cependant de travailler est le fait qu’elle ne souhaite pas en tirer de liberté ou d’autonomie. Elle veut travailler simplement pour occuper son temps; le travail devient alors, pour elle, le simple passe-temps d’une banlieusarde ennuyée: «[S]he’d never been able to explain or even understand that what she loved was not the job – it could have been any job- or even the independence it gave her […]. Deep down, what she’d loved and needed was work itself» (Yates: 164). Elle travaille pour se désennuyer, et cela est acceptable pour la société de l’époque puisque cela n’interfère pas avec les sphères d’action masculines, et ne les remet pas en question. Ainsi, en évoluant à l’intérieur du barème créé par la vie banlieusarde, et les rôles sexuels qu’elle impose, Mrs Givings peut trouver dans le travail un rempart contre ses obligations en tant que femme. Comme l’écrit Yates, «[I]t was all that fortified her against the pressures of marriage and parenthood. Without it, as she often said, she would have gone out of her mind.» (Yates: 164).

    Les personnages présentés  comme des intellectuels dans le roman Revolutionary Road, notamment John Givings et le couple Wheeler, ne sont pas d’accord avec les idéologies véhiculées par ce milieu. Le caractère arrêté de la banlieue et ses idéaux conservateurs sur les rôles sexuels réduisent le monde aux apparences et à la matérialité. Barthes explique à propos de la figure de l’intellectuel:

    Comme tout être mythique, l’intellectuel participe d’un thème général, d’une substance: l’air, c’est-à-dire (bien que ce soit là une identité peu scientifique) le vide. Supérieur, l’intellectuel plane, il ne “colle” pas à la réalité (la réalité, c’est évidement la terre, mythe ambigu qui signifie à la fois la race, la ruralité, la province, le bon sens, l’obscur innombrable, etc.).  (Barthes: 200)

    Les intellectuels de Yates sont en effet des êtres qui ne s’attachent pas à la matérialité de la vie, mais plutôt à son potentiel idéal. Ils idéalisent le monde et interagissent avec ce monde idéalisé. Les Wheelers, tout comme les Campbells, qui se prétendent eux aussi intellectuels, affirment à de nombreux moments dans le récit qu’ils ne vivraient pas en banlieue s’ils avaient le choix. «Economic conditions might force you to live in this environment, but the important thing was to keep from being contaminated. The important thing, always, was to remember who you were», écrit Yates (21). De cette manière, les intellectuels, qui vivent au-dessus du monde matériel de la consommation, n’adhèrent pas au mode de vie de la banlieue, qui catégorise et aplatit les identités, désémantisant de ce fait le rapport au monde.

    Dans le film, certaines oppositions très claires présentées dans l’incipit permettent de comprendre les effets de la banlieue sur les personnages. Le film s’ouvre sur une scène qui se déroule dans une fête, où Frank et April se rencontrent. Ils se courtisent dans cet environnement chaleureux et urbain. Ensuite, un saut dans le temps présente Frank qui assiste à la pièce de théâtre dans laquelle April avait un rôle. Il semble déçu et mal à l’aise. Les personnages sont ensuite présentés plus en profondeur dans une querelle particulièrement violente qui prend place sur l’autoroute menant à leur maison. Tous les éléments qui avaient été présentés auparavant subissent, dans cette querelle, une forte chute, puisqu’il est possible de comprendre que la vie des deux personnages n’est pas du tout celle qu’ils auraient voulu avoir. Le rêve d’April, qui était de devenir une actrice, ne s’est pas réalisé. Leur vie s’est envenimée avec le temps. Un peu plus tard, dans une scène où April transporte les poubelles jusqu’à la rue et se remémore le moment où Frank et elle ont vu leur maison pour la première fois, l’opposition entre la légèreté du souvenir, qui présente une complicité entre les Wheelers, qui se sourient dans la voiture, s’oppose drastiquement à la querelle qui avait ouvert le film. En sachant ce que le couple Wheeler est devenu depuis qu’il a emménagé en banlieue, le spectateur comprend que la nouvelle vie des personnages principaux, qui se lie à la banlieue et au mode de vie qui lui est associé, incarne une chute de leurs idéaux. Comme l’explique Boris Ibric dans un article sur l’adaptation de Mendes, «Frank and April’s relationship gradually deteriorates; the couple are arguing constantly. Anxious and depressed, April does not see the purpose in her passive, sultifying life of suburban conformity, while Frank looks for excitement in casual sex with a Knox secretary» (Ibric: 82). C’est donc de cette manière que la vie en banlieue est présentée comme aliénante pour les personnages principaux dans le film Revolutionary Road.

    Le drame du récit, dans l’histoire de Revolutionary Road, vient du fait qu’April Wheeler, contrairement aux autres femmes de son époque et à ce que la société la forçait à désirer, refuse de jouer le rôle social sexuel qui lui est imposé. Elle est dégoûtée par la banlieue dont la vie stagnante représente pour elle un enfermement. Elle blâme Frank en lui disant: «You’ve got me safely in a trap» (Yates: 28). Sa première grossesse avait été une erreur, car elle était arrivée trop tôt. Dans le roman, elle affirme même avoir voulu l’avorter, pour pouvoir continuer à vivre librement. Cependant, dans le film de Mendes, le discours sur l’avortement qu’elle tient à Frank n’est présent qu’au moment où elle tombe enceinte pour la troisième fois. Son opinion sur l’avortement, comme celui sur les femmes dans les milieux de travail, dérange dans le roman, beaucoup plus clairement que dans le film, puisqu’il remet en question le pouvoir décisionnel de l’homme, qui est présenté comme une figure dominante selon les stéréotypes qui régissent la banlieue. Dans le roman, Frank Wheeler n’est pas contre l’idée de l’avortement, il est contre l’idée que sa femme ait pris une décision sans d’abord le consulter. «[H]e knew it wasn’t the idea itself that repelled him – the idea itself, God knew, was more than a little attractive – it was that she had done all this on her own, in secret» (Yates: 51) se dit en effet Frank alors qu’April, à sa première grossesse, lui explique comment elle voudrait y mettre terme. L’impossibilité pour la femme de prendre des décisions importantes à l’intérieur de son foyer, qui est géré par l’homme, est alors beaucoup plus largement représentée dans le roman, du fait que l’avortement n’est pas la véritable raison du conflit. Frank Wheeler, dans le roman, et ce au moment de la première grossesse d’April comme à celui de sa dernière, tient à avoir le dernier mot et à prendre la décision. Ce n’est donc pas une question éthique, mais plutôt une question de rôles sexuels et de pouvoir de la masculinité qui organise le nœud du récit. Dans le film, le personnage est beaucoup plus politically correct puisque son discours s’organise autour de l’opposition à l’avortement, qui est une question éthique qui transcende la simple hiérarchie des pouvoirs accordée par les rôles sexuels. Il s’écrie: «How can it be for me when the thought of it makes my stomach turn?» De cette manière, puisque l’opposition de Frank à l’avortement d’April n’est pas motivée par les mêmes réflexions, le film de Mendes évacue une certaine dimension du conflit pour accorder au personnage de Frank des idéaux plus acceptables.

    La question de l’avortement permet cependant d’établir une dichotomie qui oppose le sain au malsain dans l’œuvre de Yates, tout comme dans celle de Mendes. Très rapidement dans le roman, dans leur première querelle, Frank dit à April: «[y]ou know what you are when you’re like this? You’re sick. I really mean that» (Yates: 28). Le caractère d’April, son entêtement, son refus de la famille et sa volonté d’indépendance sont tous des éléments qui s’opposent à l’image de la femme au foyer qui dominait à l’époque dans la banlieue. Ainsi, puisqu’elle n’est pas ce qu’elle devrait être selon les standards sociaux, elle est immédiatement classée du côté du malsain. Elle est malade. Dans les deux œuvres, Frank Wheeler dit à April qu’elle devra consulter un psychiatre, puisque son refus d’avoir des enfants fait d’elle une femme anormale. Ainsi, puisque les rôles sexuels sont très clairement définis dans la société américaine de 1955 et restreignent la femme à la sphère familiale et aux soins des enfants, April Wheeler, qui ne veut pas avoir l’enfant dont elle est enceinte, s’oppose au modèle féminin en incarnant un contre-exemple. Dans ce sens, les rôles sociaux cantonnent April Wheeler du côté de la maladie, de l’anormal et du malsain puisqu’elle ne désire pas ce que toutes les femmes de son époque devraient désirer.

    Le personnage de John Givings représente aussi une non-conformité qui dérange dans le milieu social dépeint par l’œuvre. Ses actions, qui sortent du cadre des actions acceptables selon les standards de société, sont excusées par sa maladie, alors qu’il ne s’agit que d’opinions avant-gardistes. Mathématicien et intellectuel, John Givings n’accepte pas la conformité et les stéréotypes de son époque. Après avoir reçu plus d’une trentaine d’électrochocs, et avoir passé un moment à Greenacres («a really excellent place […], from the standpoint of-oh, of facilities and staff and so on; much better, for instance, than most of the private rest homes and whatnot in the area» (Yates: 171), se sent obligée d’expliquer Mrs Givings dans une banlieue dominée par les apparences), il rencontre les Wheelers dans une soirée organisée par sa mère. Dans le roman, le moment où il sourit pour la première fois constitue un spectacle assez troublant pour les gens qui l’entourent, et présente déjà le personnage comme un marginal. Ses gestes sont des parodies de banlieusards typiques.

    [H]is face burst into an astonishing grin. His cheek drew back in vertical folds, two perfect rows of tobacco-stained teeth sprang out between his whitening lips, and his eyes seemed to lose their power of sight. For a few seconds it seemed that his face might be permanently locked in this monstrous parody of a friend-winning, people-influencing smile, but it dwindled as the party moved deferentially into the house. (Yates: 194)

    Le sourire de John, qui ridiculise le charisme et la prestance que les gens qui l’entourent veulent se donner, n’est pas aussi ridicule dans le film. La scène se déroule très rapidement, et n’accorde pas beaucoup d’importance à cette caricature. Cependant, un autre élément présente John comme un personnage qui dérange les habitudes codifiées de la société dans laquelle il vit, dans le roman tout comme dans le film. Il s’agit du verre dans lequel il veut avoir son cocktail. «Take a highball glass, put a couple-three ice cubes in it, and pour the sherry up to the brim. That’s the way I like it» (Yates: 196). Cette demande spéciale instaure l’anticonformisme du personnage et fait réagir sa mère, qui est le personnage de l’histoire le plus ancré dans les standards et la conformité de l’époque.

    Mrs. Givings, sitting tense as a coiled snake on the edge of the sofa, gently closed her eyes and wanted to die. Sherry in a highball glass! His cap on the bookshelf – oh and those clothes. Week after week she brought him clothes of his own to wear – good shirts and trousers, his fine old tweed jacket with leather elbows, his cashmere sweater – and still he insisted on dressing up in these hospital things. He did it for spite. (Yates:196)

    L’extrait, qui présente les réflexions de Mrs. Givings sur son fils, met en lumière toutes ses actions qui s’opposent aux standards de bon goût et de civilité. Le fait qu’il insiste pour porter les vêtements que l’hôpital lui offre plutôt que ceux que sa mère lui donne permet de comprendre que John tient à s’éloigner des habitudes de celle-ci, qui est totalement enfermée dans la pensée banlieusarde de l’époque. Dans l’adaptation de Mendes, la demande de John crée également un malaise dans la pièce. Ainsi, le personnage de John Givings s’oppose aux standards de l’époque dans le roman tout comme dans le film.

    De manière encore plus concrète, c’est lors de la dernière rencontre entre les Wheelers et John Givings que son comportement se rattache le plus manifestement au malsain. Alors qu’il met les Wheelers devant l’échec de leurs plans et leur fait voir leur responsabilité dans leur malheur, ses propos sont très dérangeants pour l’époque et pour les gens qui l’entourent. La scène est presque identique, dans le film et dans le roman, ce qui démontre qu’elle garde une très grande importance dans l’histoire, même à travers  l’adaptation cinématographique. John Givings dit, entre autres, à April à propos de Frank: «you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls» (Yates: 302). Cette remarque touche en effet à une des problématiques majeures du récit, le fait que les décisions prises par April empiètent sur le champ d’action de Frank, qui devrait, en tant qu’homme, avoir le dernier mot sur tout. La personnalité d’April remet alors effectivement en question la masculinité de Frank. La réflexion de John est toutefois inacceptable pour Frank qui est lui-même, à ce moment du récit, ancré dans le modèle masculin de son époque et qui cherche à prouver son pouvoir et sa force en convainquant sa femme de poursuivre sa grossesse. La scène perd cependant de sa profondeur dans le film, puisque la question de la grossesse y est réduite à une question morale, alors qu’elle se doublait, dans le roman, de toutes les réflexions entourant les rôles sociaux de l’homme et de la femme. Lorsque la conversation dégénère, Mrs Givings souligne l’état de son fils. «He’s not well, Frank»1, insiste-t-elle, pour justifier ces propos dérangeants. Frank répond alors:  «I don’t give a damn if he’s well or sick or dead or alive, I just wish he’d keep his God damn opinions in the God damn insane asylum where they belong» (Yates: 302). Ainsi, les opinions de John sont immédiatement liées à son état psychiatrique et présentées comme anormales et malsaines. Le deuil désespéré de Frank, à la toute fin, alors qu’il a appris la mort de sa femme, est aussi un élément incongru dans la conformité et le calme de la banlieue. «A man running down these streets in desperate grief was indecently out of place» (Yates: 340). C’est donc en invoquant des personnages qui sont en réaction contre les standards sociaux de l’époque et qui détonnent avec le milieu que se développe l’opposition entre le sain et le malsain dans Revolutionary Road.

    Matériellement, le mode de vie de la banlieue et tout ce qu’il représente de négatif pour les Wheelers est incarné par la fenêtre panoramique. Symbole de la vie banlieusarde, la fenêtre panoramique joue une très grande importance dans le roman de Yates, alors qu’elle n’est présente qu’à deux moments dans le film de Mendes. La traduction francophone du roman s’intitule La fenêtre panoramique, alors que le film, dans sa version francophone, a opté pour Les noces rebelles. Ce choix évacue en grande partie la métaphore filée qui accompagne cet élément du récit. Dans le roman, ce symbole de la conformité est abordé pour la première fois lorsque les Wheelers trouvent la maison qu’ils veulent acheter. «[I]t’s outsized central window [was] staring like a big black mirror», écrit l’auteur à la page 31. Le rapprochement avec le miroir permet de comprendre que la fenêtre offrira un reflet de la vie des personnages. Comme un cadre, la fenêtre rend une portion de la vie à l’intérieur de la maison. Dans les deux œuvres, la scène où April est en hémorragie à la suite de son avortement se déroule devant cette fenêtre. Il s’agit cependant d’une des seules allusions symboliques à la fenêtre dans le film, qui sépare April du monde dont elle rêve. Dans le roman, les personnages voient le monde à travers cette fenêtre, qui le déforme. Bien que Frank ait cru que cette fenêtre ne changerait pas leur vie (Yates: 31), le roman laisse bien comprendre que le contraire se produit. Dans un extrait où ses enfants lui demandent de leur lire les funnies, et insistent pour entendre aussi le funny qui n’en est pas un, mais plutôt une publicité, Frank constate que le monde autour de lui, le monde de la banlieue, est désémantisé.

    He felt as if he were sinking helplessly into the cushions and the paper and the bodies of his children like a man in quicksand. When the funnies were finished at last he struggled to his feet […] and stood for several minutes in the middle of the carpet, making tight fists in his pockets to restrain himself from doing what suddenly seemed the only thing in the world he really and truly wanted to do: picking up a chair and throwing it through the picture window. What the hell kind of a life was this? What in god’s name was the point or the meaning or the purpose of a life like this? (Yates: 59)

    Il se sent englouti par le mode de vie de la banlieue, mode de vie où rien n’a de sens, où tout dépend d’une technique de vente, même les histoires pour les enfants qui sont truffées de publicités, et qui se concrétise avec la fenêtre panoramique. Symbole de conformité, puisqu’elle est retrouvée sur toutes les maisons de la banlieue, elle travaille elle aussi à vendre un mode de vie, puisqu’elle fait partie de l’image publicitaire de la banlieue. Elle offre un reflet de lui-même au personnage de Frank, qui travaille dans la vente, mais qui tente aussi de vendre sa propre image et ses idées. «[S]ometimes late at night […] when he hunched his shoulders and set his jaw and pulled his necktie loose and let it hang like a rope, he could glare at the window and see the brave beginnings of a personage» (Yates: 134). L’attitude de Frank est ainsi calculée, organisée, comme un discours de vente, et ses efforts lui servent à paraître intelligent, posé, réfléchi, alors qu’ils n’agissent que sur son image et son extérieur. Wheeler n’incarne alors pas vraiment la figure de l’intellectuel, puisqu’il se rattache à la matérialité des choses, aux apparences et à la persuasion plutôt qu’aux idées. Il est aussi possible de le comprendre dans le discours qu’il organise pour vendre à April l’idée de continuer sa grossesse. Son discours est alimenté par les rôles sociaux, les stéréotypes et les clichés. Ainsi, il est possible d’affirmer que la fenêtre panoramique, dans le roman de Richard Yates, incarne les idéaux banlieusards basés sur les apparences et la matérialité du monde et contamine le personnage de Frank Wheeler. C’est pourquoi April, juste avant de provoquer sa fausse couche, laisse une note à son mari. «Dear Frank, whathever happens please don’t blame yourself» (Yates: 326). La chute de leurs idéaux, l’envenimement de leurs vies et leur malheur n’est pas causé par les personnages eux-mêmes, mais plutôt par le contexte socio-économique particulier dans lequel ils évoluent, celui de la banlieue américaine, symboliquement représentée par la fenêtre panoramique. Le film appauvrit cependant encore le propos puisqu’il ne conserve pas cette grande métaphore et aplatit, un peu comme la banlieue elle-même, les enjeux du roman.

    À la toute fin du roman, Frank Wheeler consulte un psychiatre, vit en ville et a laissé ses enfants à son frère. Il est devenu la figure marginale, le nouveau John Givings. Il s’est sorti du moule de la banlieue, s’est avoué à lui-même qu’il n’avait jamais vraiment voulu avoir d’enfants et que les questions d’être sick ou well étaient plus importantes que les apparences. Toutefois, dans le film, le personnage est dévoué à la garde de ses enfants. Bien que cela présente une certaine destruction des rôles sociaux, puisqu’il prend en charge le soin des enfants, l’évolution du personnage est très différente. À cet égard, comme à bien d’autres, le film présente une version aplatie des problématiques et des questionnements de l’œuvre originale.

    Le milieu où évoluent les personnages principaux, dans le roman Revolutionary Road de Richard Yates et l’adaptation cinématographique qu’en fait Samuel Mendes, joue un rôle très important puisqu’il influence leurs actions et leurs réflexions. Le personnage de Frank Wheeler est contaminé par les stéréotypes de la banlieue, qui accordent plus d’importance aux apparences et à la matérialité qu’aux idées. Les véritables figures d’intellectuels, qui sont April Wheeler et John Givings, sont des êtres qui n’acceptent pas le mode de vie imposé par la société américaine et par la banlieue, et qui posent des actions anticonformistes. Très rapidement, ces idées réactionnaires sont classées dans la sphère du malsain et une dichotomie opposant un mode de vie sain, incarné par la banlieue et ses clichés, aux idées inhabituelles ou choquantes, s’effectue dans l’œuvre. L’anticonformisme est lié à la folie dans les deux œuvres, comme il est possible de le voir par l’analyse de certaines scènes et certains extraits. Encore aujourd’hui, la banlieue est un lieu de conformité aux habitudes bien ancrées. Les intellectuels américains se regroupent dans les grandes villes, qui sont plus ouvertes aux idées nouvelles. Ainsi, en 2008, l’adaptation de Mendes était encore très d’actualité, et le restera tant que les opinions sur les rôles sexuels n’auront pas drastiquement changé dans l’imaginaire collectif.

    Notes

    1. La réplique se retrouve aussi de manière identique dans le film de Mendes.

  • «Cinquante nuances de Grey»

    «Cinquante nuances de Grey»

    FIFTY SHADES OF GREY, dissection intégrale du phénomène.

    La chose est monstrueuse, démesurée, hybride, mutante et banale à la fois. Porte-étendard du rape-culture club? Brûlot consumériste? Pamphlet pour la socialisation? L’ampleur du phénomène demande qu’on l’envisage selon une multiplicité de perspectives; féministe, littéraire, cinématographique, sexologique et ludique.

  • «Inherent Vice» et la dissolution du détective dans le «stoner noir»

    «Inherent Vice» et la dissolution du détective dans le «stoner noir»

    Dans Inherent Vice, adapté au cinéma en 2014 par Paul Thomas Anderson, l’écrivain américain Thomas Pynchon effectue une relecture de la figure du détective des romans noirs de Raymond Chandler. 

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva retracer l’évolution de ce personnage jusqu’à sa forme actuelle, renouvelée et revisitée à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • «The Hunger Games», du roman populaire au parc d’attractions

    «The Hunger Games», du roman populaire au parc d’attractions

    Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

    Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

    Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

    Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

    Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

    [à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

    D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

    De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

    Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

    Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

    [l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

    Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

    Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

    Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

    L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

    Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

    The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

    Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

    Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

    En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

    [l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

    Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

    Notes

    1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl’s The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/

    2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he…

  • 2014, l’année des crossovers improbables

    2014, l’année des crossovers improbables

    CROSSOVER and OUT! Pour la première de 2015, on parle de ce complexe et délicat concept qu’est le CROSSOVER. 2014 fut l’année des crossovers les plus improbables, tous médiums confondus, et plusieurs d’entre eux sont des sommets du sous-genre. Nous voilà forcés de considérer la ferveur quasi-religieuse qu’ils peuvent générer en répertoriant les différents types de crossovers, leur mécanique et leur fonction narrative, à grands renforts d’exemples et de top ten.

  • Le suicide d’Emma Bovary

    Le suicide d’Emma Bovary

    Publié sous forme de roman en 1857, Madame Bovary1 de Gustave Flaubert a fait scandale. Le récit relate la vie d’Emma Bovary depuis sa rencontre avec son futur mari, le docteur Charles Bovary, jusqu’à sa mort quelques années plus tard. Emma adore lire des romans d’amour. Après son mariage, elle sombre dans un ennui profond et finit par tomber entre les mains de deux amants. Endettée et abandonnée par ses amoureux, elle se suicide. Flaubert sera acquitté à la suite de poursuites contre son roman «pour offense à la morale publique et religieuse, et outrage aux bonnes mœurs2». Les conséquences sociales de ce texte sont énormes. Des enjeux, tels que le statut de la femme, son droit à la lecture et son discours absent de la société sont remis en question. D’ailleurs, cette œuvre a fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. À travers les films d’Alexandre Sokourov (Sauve et protège3) et de Manoel de Oliveira (Val Abraham4) ainsi que de la version flaubertienne originale, nous analyserons le suicide d’Emma et ses différentes représentations. Nous voulons démontrer qu’il n’est pas la construction d’une parole propre pour le personnage féminin, mais bien le résultat d’une pression socio-discursive.

    Nous commencerons par analyser l’impossibilité pour l’héroïne de s’exprimer librement dans sa société. Chez Flaubert et Oliveira, cela se traduit par une constante prise en charge du discours féminin par l’intermédiaire du narrateur. Nous n’avons donc aucun accès direct aux pensées d’Emma. Chez Sokourov, l’absence de parole n’est pas supportée par l’omniprésence d’un narrateur, mais apparaît dans l’image à travers l’enfermement de la femme dans des espaces (sa chambre et son corps) continuellement envahis par l’homme. La pression masculine, si forte tout au long du récit, ne peut mener qu’au suicide. Dans les trois versions de Madame Bovary, la honte et l’humiliation se côtoient avant le passage à l’acte d’Emma. Ces sentiments sont exprimés par le narrateur ou l’image. Nous remettons alors en question la possibilité du suicide comme un choix personnel pour l’héroïne quand toute une société l’y pousse. Il y a quand même, chez Flaubert, un espoir pour la parole féminine. En effet, le dernier rire d’Emma surgit littéralement de ses entrailles comme une provocation envoyée aux hommes qui ont étouffé son discours. Quelques variantes sont pourtant apportées aux adaptations filmiques. Par exemple, aucun des deux films ne reprend le dernier rire d’Emma qui nous semble important. Oliveira nous fait savoir qu’Ema5 va mourir par des procédés cinématographiques spécifiques, mais la façon dont cela est présenté nous laisse aussi imaginer la possibilité d’un accident. De son côté, Sokourov ne fait place à aucune liberté discursive pour son personnage principal féminin alors que celle-ci est mourante. Par contre, il attire notre attention sur sa représentation fantastique de la mort, complètement opposée à celle de Flaubert.

    La prise en charge d’un discours

    Dans la version flaubertienne, Emma n’a pas de parole qui lui est propre. Ses sentiments sont exprimés par un narrateur inconnu extradiégétique-hétérodiégétique, majoritairement en focalisation interne sur l’héroïne: «[…]; elle ne partageait pas son humiliation, elle en éprouvait une autre: c’était de s’être imaginé qu’un pareil homme pût valoir quelque chose, comme si vingt fois déjà elle n’avait pas suffisamment aperçu sa médiocrité.» (Flaubert, 194). La psyché d’Emma nous est révélée par une instance externe à elle-même qui la détache de toute proximité possible avec le lecteur.  Nous irons même jusqu’à dire qu’elle est «infantilisée», c’est-à-dire mise sous la tutelle d’une instance narratrice. En soi, l’héroïne semble incapable de supporter ses propos dans un dialogue, de s’exprimer par elle-même. Selon les propos de Michael Danahy: «This appropriation of authority over language necessarily entails the linguistic alienation and expropriation of Emma.» (Danahy, 156). Le détachement de la parole féminine est favorisé par l’utilisation du style indirect libre que fait Flaubert.  Les marques de subjectivité d’Emma sont, en grande majorité, contenues dans les dires du narrateur et différenciées par une ponctuation précise: «C’est alors qu’Emma se repentit!» (Flaubert, 184).  Le point d’exclamation laisse transparaître une émotion beaucoup plus forte malgré l’absence du pronom personnel «je». À certains moments, nous en venons à confondre la parole du narrateur et la pensée de l’héroïne: «Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du mariage, du ménage, ses rêves tombés dans la boue comme des hirondelles blessées, tout ce qu’elle avait désiré, tout ce qu’elle s’était refusé, tout ce qu’elle aurait pu avoir! et pourquoi? pourquoi?» (Flaubert, 195).  Nous remarquons une précipitation de la ponctuation qui signale une émergence d’une certaine intériorité, comme si Emma essayait de mettre brièvement ses sentiments dans la «bouche» du narrateur. Le langage de Madame Bovary «is no more than a form of clothing, both instrument and image of imprisonment.» (Danahy, 136). C’est un instrument qui la manipule, de par l’omniprésence du narrateur se chargeant de sa parole, mais aussi une image d’emprisonnement parce qu’elle ne peut se manifester que par un intermédiaire discursif.

    Dans Val Abraham, Oliveira reprend la figure du narrateur, en voix hors champ, pour relater le récit d’Ema. C’est la même domination de la focalisation interne et de l’instance narratrice extradiégétique-hétérodiégétique que chez Flaubert. Avant d’entrer dans une analyse approfondie des conséquences de la représentation de la parole féminine par une entité externe, il nous faut préciser la relation du réalisateur à la littérature. Son rapport à celle-ci est «une alternance entre la nostalgie d’une présence (le texte s’avérant secondaire) et la crainte d’une insuffisance de l’image (le texte devenant alors nécessaire) […].» (Lavin, 43). Nous retrouvons donc, en général, la forte présence de la littérature chez Oliveira. Est-il possible alors de différencier la touche personnelle du réalisateur de la transposition de l’atmosphère discursive flaubertienne?

    Il s’agit en fait d’un travail complémentaire plutôt qu’une simple distinction entre les deux. Oliveira explicite le genre de son narrateur par sa voix distinctement masculine, contrairement à Flaubert. Ce qui permet d’atteindre un haut niveau de domination discursive machiste. La prise de parole du narrateur mâle survient à des moments très précis pour compléter la pensée d’Ema. Dans une scène de souper entre couples6, une discussion sur l’amour commence. Tout au long de la scène, le narrateur s’immisce de temps en temps dans le récit pour exprimer les sentiments qu’Ema retient. Cette dernière n’extériorise pas réellement ce qu’elle ressent. Plus tard7, la voix qui raconte le récit accapare l’espace narratif pour elle seule. L’image semble alors se figer, attendant la fin de la prise de parole du narrateur. Celui-ci poursuit ses réflexions au sujet de l’héroïne, révélant une profondeur qu’elle avait dissimulée. Le début de la scène est aussi révélateur. Nous rencontrons là la spécificité de la réalisation d’Oliveira. Alors que l’hôtesse demande à Ema ce qu’elle sait de l’amour, celle-ci répond par une question pour lui demander ce qu’elle devrait en savoir. Il y a véritablement un détournement de la part de l’héroïne qui lui permet de ne pas se dévoiler. Il se crée ainsi une distance entre le spectateur et le personnage, voire l’actrice: «Il la [la notion de personnage] maintient plutôt à distance de celui ou celle qui a la charge de l’incarner […]» (Lavin, 144). Le style d’Oliveira favorise le détachement entre spectateurs et acteurs(rices). Souvent, ces derniers(ères) nous «apparaissent comme des somnambules» (Lavin, 144) guidé(e)s explicitement par une autorité langagière. Nous pouvons donc supposer que la touche personnelle du réalisateur contribue au maintien de l’atmosphère discursive flaubertienne. Mais, l’intervention du narrateur à voix masculine à des moments précis ne fait qu’accentuer l’impression de prise en charge de la parole féminine. Par conséquent, les deux entités mâles (réalisateur et narrateur) jouent un rôle majeur dans l’effacement du discours de l’héroïne.

    L’adaptation cinématographique de Sokourov est intéressante parce qu’elle ne reprend pas l’idée d’un narrateur en voix hors champ. La prise en charge du discours féminin passe par le langage des images. L’envahissement masculin est rapidement présenté, c’est-à-dire que l’ouverture du film 8 se fait dans le lieu d’enfermement de l’héroïne9, sa chambre. Normalement, cette dernière est un lieu intime, mais le premier plan nous montre un homme en train de marchander avec la femme. Dès le début, la figure masculine est présente dans l’endroit privé par excellence alors même que la servante change les draps. Que ce soit à la suite d’une nuit d’amour ou par simple hygiène, il est incongru qu’un marchand surgisse à ce moment-là dans cet espace-là. Ce lieu joue un rôle important dans la représentation de la parole du personnage principal féminin, de par le jeu constant dont il est motivé entre l’extérieur (l’immensité du  paysage visible par la fenêtre) et l’intérieur (la chambre): «l’enfermement résulte d’un principe d’écart et d’ouverture imbriquant le dehors au-dedans tout au long de l’exploration filmique» (Arnaud, 28). Dans Sauve et protège, la chambre de l’héroïne représente l’intérieur dans lequel celle-ci est enfermée, mais nous avons toujours cette vue, en fond de plan, sur l’immensité extérieure grâce à la fenêtre ouverte. Les hommes sont, en quelque sorte, des figures externes apparaissant à toutes heures du jour ou de la nuit et ne laissant au personnage principal féminin qu’une intimité bafouée. Une scène particulière nous démontre l’envahissement spatial par l’homme. À 1 heure 3 min. 17 sec., la caméra filme l’héroïne et son mari faisant l’amour. Trois secondes plus tard, le voisin entre, sans frapper, accompagné de son stagiaire. Il est clair qu’il n’y a donc pas de respect pour la vie privée de la femme. D’ailleurs, l’envahissement masculin n’est plus que spatial, nous constatons dans ce plan  une incursion physique de l’homme DANS la femme par l’acte sexuel lui-même: «l’enchaînement filmique chemine toujours vers l’intérieur en dépit des apparences» (Arnaud, 32). La progression filmique des scènes nous fait entrer de plus en plus dans l’espace intime de la femme. L’accumulation d’amants transforme même le corps du personnage principal féminin en un lieu où l’invasion masculine est récurrente. Comment savons-nous donc le mal-être que lui apportent ces situations de soumission? Tout au long du film, il arrive à l’héroïne de subitement se mettre à parler en français. Ce changement radical de langage nous est apparu comme l’expression d’un rejet de l’étranger, de l’intrus. Nous avons donc cherché à comprendre le lien entre son corps, devenu le lieu d’intrusion des hommes, l’apparition du français, de plus en plus récurrente au fur et à mesure que le sexe masculin s’empare de ce lieu, et l’absence de discours propre chez la femme.

    Par le biais des théories du deuil de Maria Torok et de Nicolas Abraham dans L’écorce et le noyau10, Diane Arnaud analyse l’espacement des lieux clos dans Pages cachées11 de Sokourov. Nous voulons reprendre les perspectives émises par Arnaud afin d’expliquer où se situe, psychanalytiquement, la perte de la parole chez l’héroïne de Sauve et protège. L’analyste du cinéma de Sokourov commence par résumer les dires de Torok et d’Abraham au sujet de l’incorporation et de l’introjection12, deux mécanismes opposés lors du travail du deuil. Ces derniers ont inspiré aux deux psychanalystes la possibilité d’un lieu cryptique dans la psyché.  Arnaud résume la définition de celui-ci comme «un lieu clos au sein du Moi mis en place pour garder secret le traumatisme de la perte qui n’a pas été introjectée» (Arnaud, 34). Selon Jacques Derrida13, cette crypte psychique n’est pas un lieu étanche, mais au contraire perméable. Arnaud explique alors que: «Ce qui est secret, l’échec de l’introjection, suppose qu’on le dise à une oreille à la fois complice et sourde. […]. Le morcellement et la fracture de la topique viennent de la tenue du secret à l’extérieur, à l’étranger» (Arnaud, 36). L’expression langagière devient donc le signe d’un enfermement psychique.

    Les propos d’Arnaud nous laissent ainsi supposer que, dans Sauve et protège, l’héroïne n’a pas fait «le deuil» d’une perte du discours. En soi, elle n’accepte pas sa soumission langagière. Dans la scène que nous étudiions précédemment, à 1h. 4min. 10 sec., la femme commence à parler en français. Elle est nue dans son lit, entourée d’hommes qui lui font cercle. Elle dévoile, par l’exploitation de la langue française, un enfermement non plus seulement externe, mais aussi interne. Alors que l’intrusion perpétuelle de l’homme dans son corps atteint cette crypte psychique, la femme nous dévoile en retour cette dernière par l’expulsion d’une langue étrangère. Elle ne peut parler le russe, la langue de l’oppresseur. La francisation de son langage devient donc nécessaire.

    Dans les trois œuvres étudiées, nous remarquons une prise en charge du discours féminin. Qu’elle soit établie par une instance narratrice ou par le langage cinématographique d’une psyché, le sexe masculin y a son importance. Une fois cela démontré, nous pouvons analyser les représentations des sentiments précédant le suicide d’Emma.

    La honte et l’humiliation: les résultats d’un discours oppressif

    À la veille de son suicide, Emma exprime la honte et l’humiliation de sa ruine. Les sentiments qui l’habitent sont supportés par le style indirect libre de Flaubert. Danahy explique l’importance du style d’écriture de l’auteur dans son rapport à la société. Il écrit: «Flaubert’s style was finely tuned to register or resonate with the rules of discourse that a society may find it imperative and in its best interests to leave only in an indirect form» (Danahy, 129). En effet, Emma exalte de plus en plus une frustration envers les hommes qu’il est plus facile de faire passer par la voix du narrateur. Nous sentons une haine de la continuelle soumission de son discours donc, d’elle-même: «Cette idée de la supériorité de Bovary sur elle l’exaspérait» (Flaubert, 310), ou encore plus explicitement: «Elle aurait voulu battre les hommes, leur cracher au visage, les broyer tous; et elle continuait à marcher rapidement devant elle, pâle, frémissante, enragée, furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide, et comme se délectant à la haine qui l’étouffait» (Flaubert, 309). Pour les convenances de l’époque, il était préférable de ne pas mettre des pensées de révoltes directement dans la bouche d’Emma. D’ailleurs, les seules fois où cette dernière prend la parole au sujet de la honte qui la possède, l’héroïne essaie d’excuser ses actes de mendicité: «J’aurais dû m’épargner cette dernière honte» (Flaubert, 316). En soi, nous ne connaissons les vrais sentiments d’Emma que par l’intermédiaire du narrateur, ses tentatives de paroles n’étant présentes que pour lui sauver la face dans les derniers déboires qui lui arrivent. Quand Danahy explique que: «Each of the male figures in Emma’s life articulates and enunciates a set of norms by which she is to be measured and her conduct evaluated» (Danahy, 129), nous pensons évidemment qu’il soit normal qu’une femme de son temps soit honteuse de quémander de l’argent à des hommes. Nous supposons ainsi que le suicide, l’aboutissement de la honte d’Emma, est en fait le résultat de fortes pressions sociales érigées par un discours dominant masculin.

    Dans Val Abraham, l’apparition de la honte et de l’humiliation survient après une ultime discussion au sujet de l’amour. Un dernier homme veut posséder Ema, mais elle refusera. À 3 heures 8 min. 56 sec., le narrateur prend la parole pour mettre à jour les sentiments du personnage principal féminin alors que celle-ci quitte la pièce et son prétendant. Le plan suivant nous intéresse particulièrement14. L’image d’Ema parvient à la caméra par l’intermédiaire d’un petit miroir rond qui nous fait penser aux photographies encadrées dans les salons mortuaires durant l’office. À côté de ce miroir se trouve une vraie photographie, celle de sa mère décédée. Durant ce plan, le narrateur parle de l’héroïne. Comme le signale Lavin: «Dans le film, Ema est une présence, une image (voir l’insistance de la métaphore spéculaire) dont l’existence est toute entière aliénée par les discours qui l’environnent ou bien par une voix off qui ne fait qu’accentuer la distance avec le personnage» (Lavin, 51). Ema n’est en fait que le reflet de plusieurs discours qui ne sont jamais les siens. Quand à 3 heures 10 min., le narrateur se tait, nous comprenons alors que la mort attend Ema. Non seulement celle-ci a perdu la seule parole qui supportait son discours, mais l’effet du miroir mortuaire nous indique tout autant l’avenir de l’héroïne. Nous constations précédemment que c’est le mélange du style d’Oliveira et de l’instance narratrice qui contrôlent les dires d’Ema. En ce sens, le jeu de l’actrice rejoint la version originale de Madame Bovary. Comme nous le démontrions, le contexte social de Flaubert ne permettait pas à celui-ci de faire dire les idées révoltantes qui germent en Emma, surtout parce qu’elle pratique l’adultère. C’est ce qu’Oliveira reprend: «La première direction fondamentale renvoie à la distance du comédien par rapport à la parole prononcée sur le mode de la restriction ou de la retenue» (Lavin, 147). La présence du narrateur est alors nécessaire, comme chez Flaubert, pour expliciter les sentiments d’Ema, quels qu’ils soient.

    Par contre, l’absence de l’instance narratrice chez Sokourov change la représentation de la honte et de l’humiliation. L’héroïne reproduit pourtant les mêmes étapes qu’Emma Bovary pour quémander l’argent qu’elle a besoin. L’analyse psychanalytique que nous faisions précédemment nous est alors utile pour déchiffrer le langage du personnage principal féminin, suite aux assauts sexuels de l’homme. Si nous prenons la scène où la femme demande une avance d’argent au docteur, nous remarquons que l’expression linguistique de celle-ci se fait, majoritairement, dans la langue française 15. La fissure de la crypte psychique est claire. Alors qu’Emma est obligée de jouer la mendiante, son discours dans une langue étrangère exprime l’enfermement dans lequel elle est plongée depuis le début du récit. Elle est prisonnière de ce corps qui ne lui attire que la domination masculine. À 2 heures 11 min., nous le voyons très clairement. Le docteur la serre dans ses bras jusqu’à la peloter, jusqu’à la déshabiller même. Une fois libérée de cette tentative de viol, elle dira à son bourreau: «Je suis peut-être à plaindre, mais pas à vendre!»16  Cette phrase célèbre provient textuellement de Madame Bovary: «Je suis à plaindre, mais pas à vendre!» (Flaubert, 309). Non seulement, l’expression linguistique de l’héroïne en français nous signale une parole oppressée que les hommes ont enfermée. Mais, la référence intertextuelle à Emma nous annonce aussi le besoin de la femme de recourir à d’autres discours féminins pour construire sa propre parole. Il y a là un double enfermement discursif, l’un à cause de la domination masculine, et l’autre par le recours à une certaine mimesis langagière. L’impossibilité d’un discours propre se traduit alors par le suicide.

    Le dernier acte

    Après avoir analysé le contexte discursif dans lequel vit Emma, nous en arrivons à étudier le suicide en lui-même. Flaubert résume la nécessité de l’acte dans une dernière parole de son héroïne: «Il le fallait, mon ami» (Flaubert, 322). La structure de la phrase nous laisse fortement penser qu’Emma avait un devoir, celui de ne pas étendre le déshonneur dont sa famille était l’objet. Nous ne pouvons donc pas considérer le suicide de l’héroïne comme une forme de parole propre, mais bien le résultat de l’inaptitude forcée du langage féminin. Danahy rapporte les propos de Leo Barsani17 à ce sujet: «Emma Bovary kills herself because of her failure to find a situation worthy of her vocabulary» (Danahy, 144). Sans discours propre, elle est tout le monde et personne en même temps, mais elle n’est pas elle. Se donner la mort nous apparaît être un renoncement définitif à soi-même: «Madame Bovary’s suicide is then the most extreme form of self-denial, but it is only that: the last of many such acts of self-denial to which she is brought» (Danahy, 152). Ce qu’elle pouvait faire de mieux pour satisfaire le discours masculin, c’était se donner la mort et ne pas se résoudre à prendre ses responsabilités. Emma confirme ce que les hommes lui ont toujours appris, c’est-à-dire à ne pas s’assumer. Pour reprendre l’expression de Micheline Hermine, elle est le «symbole de l’aliénation féminine de ces temps, [de] ces lieux» (Hermine, 76), soit la représentation d’un discours masculin oppressif et bourgeois du XIXe siècle. Si le suicide n’est pas pour nous un acte de parole de la part d’Emma, le dernier rire de celle-ci nous apparaît comme l’esquisse exprimée d’un langage propre.

    En effet, dans son ouvrage Le rire18, Henri Bergson nous explique que le rire est social. Il n’est jamais présent de façon isolée: «[…]; c’est quelque chose qui voudrait se prolonger en se répercutant de proche en proche, quelque chose qui commence par un éclat pour se continuer par des roulements, ainsi que le tonnerre dans la montagne» (Bergson, 5). Nous supposons alors que le rire d’Emma avant de mourir n’est pas innocent. Il survient après qu’elle ait entendu l’aveugle de Rouen chanter, celui-là même qui vagabondait dans les rues lors de ses visites à son amant. Selon nous, il est le reflet d’une moquerie à l’égard des hommes qui ont ruiné sa vie, un véritable pied de nez à ses amours déchues: «Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement» (Flaubert, 330). Le rire d’Emma semble aussi s’adresser aux autres femmes parce qu’il se transforme en épouvante. Il leur exprime qu’elles ne pourront jamais être libres du discours social. Son rire se dissout parce que la pression masculine la suit jusque dans la mort.

    Le suicide d’Ema subit de gros changements dans Val Abraham. Nous ne retrouvons pas la prise de poison mortel comme l’avait fait l’Emma de Flaubert. Alors qu’Ema marche sur le ponton du lac, celui de ses anciennes amours, elle pose le pied sur la planche brisée dont elle avait connaissance19. Elle tombe à l’eau et se noie. Il n’y a ni cris ni essais pour retourner sur la rive. Nous constatons que cette réinterprétation du suicide est beaucoup moins dramatique que l’originale. S’il n’y a pas de volonté de la part d’Ema de s’en sortir, la mort de celle-ci s’apparente plus à un accident qu’à un suicide. Nous sommes assez loin de la version flaubertienne «où les lois de la causalité romanesque gardent malgré tout leurs droits20». Aucune cause à effet n’intervient chez Oliveira. Il s’agit plutôt d’une double éventualité. En effet, nous sommes conscients que l’héroïne connaît le défaut de la planche, mais il y a toujours la possibilité d’un accident. Nous penchons évidemment pour la thèse du suicide. Comme nous l’avons mentionné précédemment, nous savions pertinemment qu’Ema allait mourir de par la scène du miroir. De plus, il n’y a aucune hésitation dans le pas de l’héroïne durant sa courte marche sur le ponton. Ainsi, nous expliquons la double possibilité interprétative par le fait que Val Abraham est adapté du roman d’Agustina Bessa Luis (Val Abraão) s’inspirant de Madame Bovary. Ce serait donc le «résultat de l’adaptation de deux romans (entre deux siècles et deux langues différentes), produit d’une hésitation soignée entre deux systèmes de représentation […], Ema ne sera pas réduite […] par quelques paramètres psychologiques ou sociaux inscrits dans une dramaturgie» (Cléder, 163). Pourrions-nous alors affirmer que la version d’Oliveira laisse entrevoir le suicide comme une prise de parole par l’héroïne?

    En fait sans considérer l’entièreté de l’acte suicidaire, l’hésitation du spectateur équivaut au dernier rire d’Emma. L’ambiguïté entre la moquerie et la fatalité de la domination du discours masculin dans Madame Bovary se traduit, chez le réalisateur portugais, par la perception possible d’un accident ou d’un suicide. Pour mieux nous expliquer, Ema laisse deux choix d’interprétation au spectateur, ce qu’elle-même n’a jamais eu l’occasion de faire parce qu’elle était dominée par la voix du narrateur et par les méthodes de réalisation d’Oliveira. Elle nous rappelle donc que sa propre parole n’a que rarement compté. En même temps, la scène du suicide est dépourvue de toute voix hors champ. C’est un acte qui reste indépendant de commentaires narratifs, soit une part de liberté discursive pour Ema. Il s’agit donc d’un entre-deux comme chez Flaubert.

    Chez Sokourov, la vision du suicide ne suscite aucun doute sur l’aboutissement tragique de la vie du personnage principal féminin. Contrairement à Flaubert et Oliveira, les traces de liberté discursive sont nulles. La structure initiale, l’empoisonnement à l’arsenic, est présente, mais remaniée de façon à effacer les procédés réalistes de l’écrivain français: «[…], au lieu d’en rester à un système de représentation réaliste (asservi aux relations de cause à effet), Alexandre Sokourov tend à découper l’action de manière à la détacher de la continuité narrative et modifier ainsi notre perception des événements» (Cléder, 160). En cela, le réalisateur russe rejoint Oliveira. Par exemple, la mort de la femme fait l’objet d’une coupure narrative intéressante21. Dans les deux premières minutes de la scène, la femme s’accroche à sa fille venue lui dire au revoir pour la dernière fois. En tant que spectateurs, nous sentons de la pitié pour cette mère qui tient à l’espoir qui lui reste, sa descendance. Mais en même temps, la scène tourne au pathos quand un affrontement éclate, lors de la récupération de l’enfant, entre la servante et la mourante. Il semble alors y avoir beaucoup de mouvements dans un tableau qui s’avère dramatique. La coupure narrative survient juste après cet incident. Nous voyons la tête de l’héroïne qui dépasse de ses draps. Son visage est vert et ses yeux rouges. L’image d’un démon nous vient à l’esprit, comme si toute la pourriture de l’adultère remontait à la surface. Si nous revenions au fait que le corps de l’héroïne est un espace en soi, il est intéressant de constater qu’une part de fantastique intervient dans cette représentation démoniaque du lieu. Nous ressentons une inquiétude existentielle: «Quelque chose d’une perte commune, d’une grandeur déchue et d’une renaissance humaine effleure dans le mode d’habitation et de hantise des lieux clos. » (Arnaud, 20). Comme Arnaud le signale, les lieux clos de Sokourov sont souvent empreints d’un certain fantastique qui ne suit pas les codes usuels de ce genre. C’est simplement une hésitation entre deux impressions d’une image. Le corps du personnage principal féminin devient donc une affreuse créature, alors qu’elle n’était qu’une mère quelques instants auparavant, soucieuse de saluer sa fille pour une dernière fois. Le réalisateur joue littéralement sur les représentations spatiales du corps, c’est-à-dire entre le beau discours social de la mère éplorée sur le point de mourir et le cadavre presque démoniaque d’une femme empoisonnée. Quoi qu’il en soit, la liberté discursive de celle-ci est inexistante. Après qu’on lui ait arraché sa fille, l’héroïne voit son corps pourrir de l’intérieur vers l’extérieur. C’est en fait peut-être cela sa libération finale, soit l’expression explicite d’un enfermement du langage qui l’a détruite.

    Le suicide d’Emma Bovary a donc fait l’objet de nombreuses interprétations. Mais, nous ne constatons pas qu’il est la construction de la parole de l’héroïne. À travers le roman de Flaubert, mais aussi des films de Manoel de Oliveira et d’Alexandre Sokourov, nous avons remarqué que l’acte d’Emma n’est en fait que la continuité logique d’un discours féminin étouffé par un discours social. Pour comprendre cela, nous avons analysé la prise en charge de la parole de la femme par le narrateur chez Flaubert et Oliveira. Nous ajoutons même que, chez ce deuxième, Ema est l’objet de deux discours, celui du narrateur et celui du réalisateur. En effet, ce dernier a tendance à favoriser le détachement de ses acteurs(rices) avec leurs personnages. Il y a alors une double distanciation entre Ema et les spectateurs. Par la suite, nous avons eu une tout autre approche avec la version de Sokourov. Ce dernier laisse tomber la voix hors champ au profit d’une représentation spatiale de l’enfermement discursif de son héroïne. Par des effets entre le dehors et le dedans, nous nous rendons compte que la chambre de la femme devient le lieu d’une intrusion masculine, sans respect pour son intimité. En poussant plus loin l’analyse d’Arnaud sur les lieux cryptiques de la psyché, nous avons posé l’hypothèse du corps féminin comme un espace en lui-même envahi lui aussi par les hommes. La révélation d’un possible lieu cryptique chez l’héroïne nous est venue par l’expression fréquente de la langue française qu’elle fait. Cela semble indiquer une volonté de ne pas s’exprimer dans le langage de ses oppresseurs, mais aussi le besoin de dévoiler ce lieu secret qui renferme son discours propre. Une fois le contexte discursif établi, nous avons analysé la honte et l’humiliation qui, selon nous, ne sont que les résultats de la prise en charge de la parole féminine. En effet, chez Flaubert et Oliveira, ces deux sentiments sont encore supportés par le narrateur. Dans Madame Bovary, nous expliquons cela par la nécessité du contexte social de l’époque. Dans Val Abraham, le jeu très retenu des acteurs(rices) rend nécessaire la voix du narrateur. Encore une fois, Sokourov surprend par l’audace de sa représentation de la honte et de l’humiliation. Aux assauts des hommes, de plus en plus récurrents, l’héroïne s’associe majoritairement à la langue française comme moyen d’expression, mais aussi à l’Emma initiale par la mimesis langagière. Nous assistons alors aux derniers moments du personnage féminin dans les trois œuvres. Ce qui suit, c’est le suicide. Acte pourtant représenté sous différents angles, il reste la conséquence d’une inaptitude forcée de la parole féminine. Flaubert et Oliveira nous laissent furtivement l’accès un espoir de libération, mais il est si minime que nous y entrevoyons plutôt des doubles sens. Quant à Sokourov, il nous désoriente par ses coupures narratives. Ces dernières nous fascinent par leurs représentations à caractère fantastique.

    En soit, Madame Bovary est une œuvre qui représente très bien l’absence de discours chez la femme bourgeoise du XIXe siècle. Oliveira et Sokourov l’ont très bien compris. Dans leurs films, ils nous le rappellent de façon ingénieuse par la présence d’un petit oiseau en cage sur le bord d’une fenêtre, devant l’immensité du paysage qui se profile à l’horizon. Emma, c’est la prémisse à tous ces romans du XIXe siècle, réalistes et naturalistes, qui feront de leurs personnages féminins de nouvelles voix pour l’avenir littéraire.

    Notes

    1. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Bookking International, coll. «Classiques Français», 1993, 352 p.

    2. Ibid., p. 8

    3. Alexandre Sokourov, «Sauve et protège», YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=pp_F27k5A30 (21 novembre 2013).

    4. Val Abraham. 1993. Réalisation de Manoel de Oliveira. Portugal. Madragoa Filmes S.l., Paris Gémini Films, Genève Light Night Productions. VHS, son, couleur. 187 minutes.

    5. Il n’y a pas d’erreur. L’héroïne d’Oliveira n’a qu’un «m» à son nom. Cela la différencie d’Emma Bovary.

    6. De 1h. 13min. 56sec. à 1h. 17min. 11sec.

    7. 1h. 17min. 10 sec.

    8. 2 min. 16 sec,

    9. Chez Sokourov, l’héroïne n’a pas de nom. Nous ne l’appellerons donc pas Emma, même si la ressemblance avec l’œuvre flaubertienne est frappante, afin de ne pas mélanger les œuvres.

    10. Référence donnée par Arnaud: Maria Torok, Nicolas Abraham, L’écorce et le noyau, Paris, Aubier-Flammarion, 1978.

    11. Référence donnée par Arnaud: Pages cachées (Tichie Stranicy), Russie-Allemagne, 35 mm, coul., 77’

    12. L’introjection est un processus qui met fin à la dépendance de l’objet perdu. Voir la note en bas de page dans Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: Figures d’enfermement, Op. cit., p. 34

    13. Référence donnée par Arnaud: Jacques Derrida, préface «Fors» au Verbier de l’homme aux loups, de Torok et Abraham, Paris, Flammarion, coll. «Champs», 1999.

    14. De 3 heures 9 min. 13 sec. à 3 heures 10 minutes 22 sec.

    15. De 2 heures 8 min. 10 sec. à 2 heures 11 min. 35 sec.

    16. 2 heures 11 min. 30 sec.

    17. Référence donnée par Danahy: Leo Bersani, Balzac to Beckett, p.142

    18. Henri Bergson, Le rire, éd. critique sous la direction de Frédéric Worms, Paris, P.U.F., 2007 [1940], 359 p.

    19. De 3 heures 19 min. 20 sec. à 3 heures 19 min. 25 sec.

    20. S.I. Lockerbie, «Cinéma et littérature. Quelques aspects du réalisme. Flaubert et les néo-réalistes.», Cahiers de l’Association internationale des études françaises, vol. 20, n° 20, 1968, p. 211

    21. De 2 heures 24 min. 15 sec. à 2 heures 26 min. 34 sec.

  • Cinéma populaire indien

    Cinéma populaire indien

    L’industrie du cinéma populaire indien, ce fameux «Bollywood», est encore très méconnue en Occident et en Amérique. Placée sur la carte occidentale par le couronnement de Devdas (Bhansali, 2002) au Festival de Cannes il y a déjà douze ans de cela, ou encore plus récemment par le succès international de Slumdog Millionaire, film réalisé par le britannique Danny Boyle, en 2008, Bollywood est pourtant une gigantesque industrie qui produit près de 1000 films par année. Or, c’est à peine si on en entend les minces échos. Né en 1913 avec Raja Harishchandra, un film muet réalisé par Dhundiraj Govind Phalke, le cinéma indien a maintenant plus d’un siècle d’histoire, d’évolution et d’innovations. Aujourd’hui, il est possible de constater que le cinéma populaire indien, principalement au cours des dix dernières années, témoigne d’une tendance à rendre hommage à son industrie. Récupérant ses grandes figures emblématiques, le cinéma Bollywood, à la fois furieusement réflexif et totalement pop, utilise couramment plusieurs dispositifs métafictionnels.

    Ce dossier thématique se veut un ouvroir à de plus amples recherches dans le domaine du septième art sud-asiatique, plus précisément du cinéma indien dit mainstream, et encourager la diffusion d’une industrie qui mérite d’être découverte… Because it’s not the end, my friend, it’s only the intermission. The film is not over yet.

    Podcast associé: Bollywood Superhéros!
  • «Om Shanti Om» (1)

    «Om Shanti Om» (1)

    L’industrie du cinéma populaire indien, ce fameux «Bollywood», est encore très méconnue en Occident et en Amérique. Placée sur la carte occidentale par le couronnement de Devdas (Bhansali, 2002) au Festival de Cannes il y a déjà douze ans de cela, ou encore plus récemment par le succès international de Slumdog Millionaire, film réalisé par le Britannique Danny Boyle, en 2008, Bollywood est pourtant une gigantesque industrie qui produit près de 1000 films par année. Or, c’est à peine si on en entend les minces échos.

    Né en 1913 avec Raja Harishchandra, un film muet réalisé par Dhundiraj Govind Phalke, le cinéma indien a maintenant plus d’un siècle d’histoire, d’évolution et d’innovations. Aujourd’hui, il est possible de constater que le cinéma populaire indien, principalement au cours des dix dernières années, témoigne d’une tendance à rendre hommage à son industrie. Fidèle à cette mouvance, c’est-à-dire à la fois furieusement réflexif et totalement pop, Om Shanti Om, réalisé par Farah Khan en 2007, reprend une structure narrative spéculaire déjà connue du cinéma indien, le récit de réincarnation. Toutefois, si cette étude s’arrête à un cas précis, elle ne peut qu’ouvrir la porte à de plus amples recherches dans le domaine du cinéma sud-asiatique et encourager la diffusion d’un cinéma qui mérite d’être découvert… Because it’s not the end, my friend, it’s only the intermission. The film is not over yet.

    En 2007, Om Shanti Om, réalisé par Farah Khan, est projeté dans les salles de cinéma de l’Inde. Om Shanti Om raconte sa propre histoire. Celle d’un jeune homme fou d’amour pour une actrice, d’un jeune homme qui mourra en tentant de sauver sa belle des griffes de la mort, et qui, une fois réincarné, se jure de venger l’amour de sa vie. Om Prakash est un jeune acteur mineur qui tente de percer dans l’industrie du Bollywood des années 1970, le cinéma –parfois péjorativement nommé– masala1. Amoureux d’une actrice vedette, Shanti, Om fait tout pour la rencontrer et la courtiser. Or, Shanti est secrètement mariée à un jeune producteur ambitieux, Mukesh, et enceinte de lui. Ce dernier détail met en péril la carrière de Mukesh qui décide de se débarrasser de Shanti en la brûlant vive à l’intérieur du décor de sa nouvelle production qu’il avait conçue pour elle et qui ne verra jamais le jour, Om Shanti Om. Om est sur les lieux et tente de sauver Shanti des flammes, en vain. Projeté à l’extérieur du studio par une déflagration, Om est heurté par la voiture d’un acteur célèbre, Rajesh Kapoor, qui se rendait d’urgence à l’hôpital pour que sa femme puisse accoucher. Om Prakash meurt au même moment où naît Om Kapoor, fils de Rajesh Kapoor.

    Au détour d’une ellipse, le spectateur est porté au début des années 2000, soit trente ans après le drame. Om Kapoor, réincarnation physiquement identique d’Om Prakash, fête son trentième anniversaire. Acteur vedette de l’heure, Om, surnommé OK, prendra conscience, au fil des événements qui suivent son anniversaire, de sa vie antérieure et du meurtre de Shanti. Il fera tout en son pouvoir pour démasquer Mukesh qu’il convainc de relancer le projet de production d’Om Shanti Om. Om fera aussi la rencontre de Sandy, jeune actrice inexpérimentée, réplique physique exacte, elle aussi, de la Shantipriya disparue. Avec l’aide de Sandy, incarnant le fantôme de Shanti, Om tente de tirer les vers du nez de Mukesh et de venger sa morte bien-aimée. Or, c’est le spectre réel de Shanti qui révèle l’endroit où repose le cadavre dissimulé de l’actrice et qui détruit Mukesh le meurtrier.

    Cette étude d’Om Shanti Om se divisera en trois volets2. Dans un premier temps, nous observerons comment le récit de réincarnation, comme dispositif métafictionnel, engendre l’effet spéculaire d’un double récit. Partant de cette analyse d’un cas précis, nous serons en mesure de présenter brièvement la structure narratologique du film populaire indien de manière plus générale afin de montrer comment, lui aussi, peut être spéculaire. Dans un deuxième temps, nous étudierons comment Om Shanti Om fonde un discours fort sur la construction des icônes cultes et le star system tel qu’il est fantasmé par la culture des fans. Nous explorerons donc l’univers du fandom bollywoodien et le pouvoir, à la fois politique et spirituel, de la star de cinéma, phénomène intrinsèque à l’industrie depuis ses premiers balbutiements au début du 20e siècle. De plus, le film de Farah Khan se veut un grand hommage à l’industrie Bollywood des années 1950 à aujourd’hui à travers plusieurs citations visuelles, musicales ou chorégraphiées et par un nombre effarant de caméos d’acteurs et d’actrices du cinéma populaire indien. Cette partie de notre étude nous permettra de constater la tendance qu’a le cinéma indien à rendre hommage à son industrie depuis le début des années 2000. Finalement, Om Shanti Om présente tout un discours sur la construction d’un récit cinématographique. On y trouve l’idée d’un Scénariste-Dieu, d’un Destin déjà rédigé, filant la métaphore de la vie comme étant un film. Om Shanti Om est aussi montré comme un film fantôme, une production cinématographique servant d’instrument de vengeance.

    Premier volet: Le récit de réincarnation comme construction spéculaire

    Le récit de réincarnation fonctionne selon le principe d’un double récit, le récit de deux vies qui se répondent et se construisent l’une et l’autre dans un effet de miroir, de spécularité.

    Dans la plupart des cas, le récit de réincarnation se lit à la manière d’un récit policier: la vie antérieure se révèle aux personnages principaux à partir d’indices perçus au sein de leur vie actuelle. Tout comme le récit policier, c’est souvent l’histoire d’un meurtre, ou du moins d’une fin tragique, qui est lentement reconstruite. Histoires d’amour brutalement arrêtées, suspendues, qui tentent de reprendre leur cours à travers la réincarnation, et dont la motivation se révèle parfois être la vengeance du protagoniste envers son meurtrier ou, comme dans le cas de Om Shanti Om, le meurtrier de sa belle.

    Selon la religion hindouiste, l’être humain se dissout à la mort, mais son karman, lui, entraîne une nouvelle naissance, une nouvelle vie qui héritera des actes (bons ou mauvais) de l’existence antérieure. C’est l’âme incarnée ou jivatman qui s’attribue une renaissance ou, du moins, peut atteindre la libération (moksha) si elle dénoue les liens qui l’attachent à l’existence temporelle transitoire. La croyance d’une réincarnation après la mort fait office d’idéologie de consolation3 dans plusieurs mélodrames et tragédies cinématographiques indiens.

    S’ajoute à cette idéologie un mantra répété qui, à lui seul, peut nouer toute l’intrigue: on ne peut aimer qu’une seule fois dans une vie4. C’est pourquoi on peut assister dans certains films à cette promesse du héros face à la femme qui l’aime alors que lui est éperdument amoureux d’une autre: «Dans une vie prochaine, si le destin nous réunit, je ne pourrai pas te refuser.» (Bhansali, 2002: 2:43:45).

    D’ailleurs, le samsara, dans l’hindouisme, se définit de plusieurs façons: il est, tout d’abord, le cours commun de rivières après leur confluent; il est le mouvement circulaire de la conscience divine dans l’espace et dans le temps; il est la ronde des naissances et des morts, ce cycle de réincarnations successives; il est, finalement, la vie dans le monde de la multiplicité.

    Prenons le cas de Om Shanti Om et voyons comment le récit de réincarnation reconstruit un récit primordial en un autre récit à partir, entre autres, d’une reconstruction identitaire basée sur l’inversement des paradigmes principaux, la reprise de motifs visuels, sonores ou musicaux et sur ce qui s’apparente à la notion des lieux de mémoire telle qu’évoquée par Pierre Nora qui affirme que «les lieux de mémoire, ce sont d’abord les restes. La force extrême où subsiste une conscience commémorative dans une histoire qui l’appelle, parce qu’elle l’ignore.» (Nora, 1984: XXIV).

    Le spectateur est tout d’abord plongé, dans la première partie du film, dans l’histoire d’amour tragique d’Om Prakash. Om rêve d’être une vedette et idolâtre Shantipriya. Or, Shanti est assassinée par Mukesh Mehra; elle périt dans les flammes. Om, quant à lui, succombe à ses blessures après avoir tenté, en vain, de sauver sa bien-aimée. La mort des deux amoureux qui ne furent jamais réunis est l’élément clé de la diégèse, la pierre angulaire du récit de réincarnation.

    Cette coupure, précédant le second récit, rappelle cette «Intermission», présente dans la grande majorité des productions cinématographiques de l’industrie Bollywood. Pause dans un film qui, jusqu’à tout récemment, flirtait avec les trois heures de récit, l’entracte est normalement précédé d’une révélation, d’un certain climax qui bouscule l’ordre établi de la première partie du récit et relance l’action de la seconde part de l’histoire racontée5.

    L’intermission marque aussi régulièrement une ellipse, le passage entre un récit du passé laissé sans résolution et le présent qui dénouera les tensions et les conflits créés dans la première partie.

    Une majorité de films indiens populaires sont, en effet, construits à partir d’une analepse. La première moitié du film présente au spectateur un personnage qui apprend un événement du passé (la rencontre amoureuse de deux autres personnages, par exemple). Par une analepse, le spectateur est plongé dans le récit raconté et assiste aux amours tourmentées du couple en question. Cette histoire est souvent inachevée, laissée en suspens dans un climax déchirant et le spectateur se retrouve de nouveau au temps présent, où le personnage qui écoutait/lisait l’histoire passée, prend la décision de rétablir l’ordre dans l’histoire inachevée dont nous venons d’être le témoin. L’entracte scelle cette décision et la seconde partie du film nous présente la résolution des conflits passés6.

    Dans le récit de réincarnation, bien que ce soit aussi vrai de la plupart des autres films bollywoodiens, à la manière d’un miroir, les deux parties du film se répondent et les deux vies présentent nombre de similarités7. Or, suivant une certaine logique à la fois spirituelle et spéculaire, les paradigmes principaux de la première partie se trouvent inversés dans la seconde moitié du film. La mise en abyme est définie par Lucien Dällenbach dans Le Récit spéculaire comme étant «toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient» (Dällenbach, 1977: 18). Or, Om Shanti Om ne se lit pas tant comme un enchâssement de récits, mais comme une suite d’événements qui reflètent la même histoire, à la manière d’un ruban de Möbius. Christine Couleau écrit d’ailleurs dans un article au sujet de l’esthétique du ruban de Möbius au cinéma:

    Il suffirait de coller ensemble ces deux extrémités inversées pour obtenir une boucle infinie, à l’image du ruban de Möbius. La distinction entre rêve et réalité n’a plus lieu d’être, car ils sont les deux actualisations complémentaires d’un même cycle, avers et revers d’une même histoire sans cesse recommencée. (Couleau, 2002: 244)

    Ce qui peut alors sembler être un effet miroir entre la vie et la nouvelle vie d’Om s’inscrit plutôt dans une continuité réitérative, à la manière du samsara.

    Dans Om Shanti Om, si la première partie nous présente le couple formé d’une actrice célèbre et d’un acteur mineur, Shanti et Om, les 97 minutes suivantes nous montrent à l’inverse l’acteur vedette OK et la jeune et inexpérimentée Sandy, les rôles étant bien sûr attribués aux mêmes acteurs que dans la précédente moitié, Shahrukh Khan et Deepika Padukone. La spécularité du récit se construit donc à partir d’un parallélisme réitératif à la fois iconographique et sémantique. Plusieurs dialogues prononcés dans la première partie du film se trouvent répétés à travers la reconstruction identitaire d’Om.

    Cette reconstruction mémorielle se fait à partir de trois moments charnières. Tout d’abord, Om Kapoor se retrouve, au cours du tournage d’un film de superhéros, sur les lieux de son drame antérieur, les studios où Om Prakash rêvait d’une vie de star. Un sentiment de déjà-vu assaille le jeune homme qui entend en écho les voix qui habitent les souvenirs liés à l’endroit visité, extraits sonores repris de la première partie du film. Le tournage du film arrêté brusquement par une averse, OK se réfugie dans un bâtiment du studio. Des éclats de voix le mènent à l’ancienne loge de Shantipriya. OK se trouve alors au cœur de la discussion entre Shanti et Mukesh qu’Om Prakash avait épié trente ans plus tôt. Ce souvenir, qu’OK ignore encore être le sien, se matérialise en une immersion virtuelle.

    OK se promène entre ces deux personnages qui ne le voient pas et dont il n’entend pas les paroles. Le décor et les projections qui se déploient autour de lui sont brouillés, translucides, rappelant à la fois l’esthétique de la vieille pellicule filmique, mais aussi celle du palimpseste.

    OK est témoin de cette faille dans la matérialité de son univers filmique, ces images fragmentées d’un film antérieur, d’une vie antérieure, puisqu’on assiste, en tant que spectateurs, à une superposition numérique d’un extrait de la première partie du film sur la seconde. La scène s’estompe lorsqu’OK croise le regard d’Om qui, caché dans une pièce adjacente, observe la scène à travers une grille d’aération. En sortant du studio, OK retrouvera aussi une boule de cristal, la même que Shanti avait offerte à Om en gage d’amitié.

    Ces scènes de reconstruction identitaire d’OK sont suivies d’une longue séquence parodiant les Filmfare Awards (l’équivalent des Oscars américains), séquence sur laquelle nous reviendrons plus tard en ce qui concerne son caractère parodique. Établissant le parallèle entre l’âme incarnée et le travail de l’acteur, le discours de présentation du prix se lit comme suit: «A good actor brings out somebody else’s soul into his soul and projects the right kind of emotion and the good actor is Om Kapoor.» (Khan, 2007: 1:36:14) En allant chercher son prix sur la scène, Om Kapoor est assailli par des images-souvenirs d’Om Prakash et de Pappu, saouls après la première de Dreamy Girl, s’amusant à recréer la cérémonie des prix en travestissant le Filmfare Award en Bottle Award. Les images-souvenirs qui traversent l’esprit d’OK sont, tout comme les fragments mémoriels précédemment évoqués, des extraits de la première partie, dont la texture est modifiée, leur donnant l’apparence d’un vieux film.

    OK répétera l’écho de la voix d’Om Prakash en reprenant mot pour mot le discours que ce dernier avait fait devant les gamins de la ruelle. La caméra qui s’était momentanément tournée vers le public revient sur OK, alors affublé du costume rouge d’Om, de son peigne et de sa bouteille. D’ailleurs, le discours d’Om/OK se clôt ainsi:

    Thank you for making me believe that, just like in our films, in life too, finally, in the end, everything is ok. Happy endings. And if it is not happy, then it’s not the end, my friend. It’s only the intermission. The film is not over yet. (Khan, 2007: 1:38:45)

    Cette scène, en plus de marquer un pas de plus vers la pleine conscience d’OK de sa vie antérieure, illustre, d’une certaine manière, la conscience que le personnage a de l’état de la situation narrative du film dont il fait partie, par le biais de cette conception de la vie comme film.

    À la fête organisée pour son anniversaire –une longue scène/chanson intitulée Deewangi Deewangi, sur laquelle nous reviendrons– OK fait la rencontre de Mukesh. Au moment où il l’aperçoit, OK se souvient de tout. Marquant la fusion des deux Om, les images-souvenirs qui se bousculent dans la mémoire d’OK mettent en scène Shanti, Mukesh, mais aussi la mère d’Om, Pappu et Om lui-même. C’est alors qu’Om assumera sa véritable et double identité. Edgar Morin, dans Les stars, affirme que «le héros mythologique rencontre la mort dans sa quête de l’absolu. Sa mort signifie qu’il a été brisé par les forces du monde, mais, en même temps, par sa défaite, il accède ultimement à l’absolu: l’immortalité.8» (Morin, 1960: 142). Ceci fait écho à la nécessité d’une fusion des deux Om dans le but de créer ce «héros idéal» qui passe par la mort et la renaissance.

    L’effet spéculaire du récit, visible à partir du parallélisme de certaines scènes, est aussi accentué par la musique qui identifie la similarité entre les passages inversés des deux récits. Ainsi, lorsqu’OK rencontre Sandy –Sandy étant une immense fan de OK– la chanson Ajab Si, qui avait précédemment joué lors de la rencontre entre Shanti et Om, identifie la similarité entre les deux scènes. Ces rencontres se concluent d’ailleurs de la même façon, le/la fan perdant connaissance devant la proximité de son objet culte, la star.

    Pour lire la suite: Méta-Bollywood (2): Icônes cultes et fantasmes de fans.

    Notes

    1. C’est l’industrie cinématographique des années 1970 qui a introduit le mélange des genres au sein d’un même film. Avant cet âge d’or du film indien, Bollywood produisait beaucoup de films mythologiques et historiques. Le mélange des genres a alors permis d’aller chercher un public très large, plus familial. Le cinéma masala offrait des films où chacun y trouvait son compte; l’action, la comédie, la romance et la spiritualité étant rassemblées sous une seule enseigne, en un seul film (de plus de trois heures). L’appellation masala fait alors référence à ce mélange d’épices à la fois douces et pimentées utilisées en cuisine, illustrant parfaitement ce mélange des genres.

    2. Les trois volets sont les suivants: Om Shanti Om (1): le récit de réincarnation comme construction spéculaire; Om Shanti Om (2): Icônes cultes et fantasmes de fans; Om Shanti Om (3): Le récit d’un film fantôme.

    3. Bien qu’étant un concept purement occidental, l’idéologie de consolation (Umberto Eco) est le concept qui illustre le mieux l’effet que joue la promesse d’une vie prochaine pour le héros où ses maux présents, qui fondent le récit, seront annihilés. C’est l’idée d’un monde de possibilités qui s’ouvre à l’imaginaire du spectateur qui peut alors reconsidérer toutes les variations possibles de la vie des personnages. La promesse de réincarnation est donc une idéologie de consolation qui travaille de pair avec la catharsis aristotélicienne. Alors que le héros meurt, les deux mécanismes s’enclenchent et le spectateur pleure, tout en souriant, rassuré par cette promesse de réincarnation.

    4. Martelée de film en film depuis le tout début du cinéma indien, cette affirmation a longtemps été une vérité immuable, incontestée et allant tout à fait de soi. Or, si les années 1990 et même le tout début des années 2000 ne remettaient toujours pas en question cette loi implicite du récit, cette image figée de l’amour unique s’est transformée au cours de la première décennie du 21e siècle et on peut désormais constater que cette immuable vérité devient plutôt le fantasme d’un amour idéal impossible et souvent moqué par une toute nouvelle génération de personnages, jeunes adultes conscients du discours sur l’amour véhiculé par le cinéma si différent de leur réalité.

    5. Le film typique bollywoodien comporte deux climax: avant l’intermission et à la fin du film. Le premier climax est de l’ordre du tragique ou du coup de théâtre. L’intermission est souvent précédée par la révélation-choc de l’identité réelle d’un personnage (Mohabbatein, 2000) ou de l’état de santé précaire du héros, présageant sa mort imminente (Kal Ho Naa Ho, 2003). Le second climax est plutôt cathartique. C’est le moment ultime où les conflits noués au premier climax seront résolus.

    6. Ainsi, un jeune homme décide de retrouver son frère renié par son père à cause d’un mariage d’amour (Kabhi Khushi Kabhie Gham, 2001). Une petite fille décide de retrouver la meilleure amie d’enfance de son père, désormais veuf, afin de les réunir (Kuch Kuch Hota Hai, 1998). Une jeune femme intrépide décide de faire un film sur un désamorceur de bombes au passé tourmenté dont elle vient de lire le journal intime (Jab Tak Hai Jaan, 2012). Une avocate décide de défendre un prisonnier après avoir entendu le récit prouvant son innocence (Veer-Zaara, 2004).

    7. En effet, même dans le film à structure analeptique, la seconde moitié réactive la première partie du récit, reprenant régulièrement les mêmes motifs et présentant des scènes parallèlement similaires; le passé étant donc réactualisé dans le présent.

    8. (Je traduis.)

  • «Om Shanti Om» (2)

    «Om Shanti Om» (2)

    La relation du fan à la star, telle qu’elle a été précédemment soulevée en conclusion du premier volet de cette analyse1, nous permet d’étudier un autre discours important du film, celui de la formation des icônes cultes et du fantasme de la culture de fans. La star de cinéma indien, depuis la naissance de celui-ci en 19132, a toujours été adulée et idolâtrée à l’image des dieux qu’elle incarnait dans les films mythologiques des balbutiements de l’industrie. Comme l’écrit Wendy Culter dans son article intitulé «Mythe et pouvoir dans les films bollywoodiens: création de nouvelles figures mythiques»:

    [En] Inde, lorsque les premiers films indiens –les films mythologiques– étaient diffusés au début du XXe siècle dans les salles de cinéma, il n’était pas rare de voir des spectateurs accomplir leurs dévotions à l’apparition des acteurs interprétant un dieu à l’écran. En effet, le simple fait d’apercevoir un dieu permet d’établir un «contact» avec celui-ci. En cela, les salles de cinéma remplissaient la fonction de temple et le cinéma pouvait être considéré comme un nouveau mode de représentation des dieux et des mythes. (Cutler, 2013)

    Cutler explique alors que, dans une société où la mythologie est omniprésente, il est normal que certains héros3 glissent aisément, dans l’esprit des spectateurs, de l’univers filmique à la réalité. Culter écrit:

    La star est l’acteur ou l’actrice qui pompe une partie de la substance héroïque, c’est-à-dire divinisée et mythique, des héros de films, et qui, réciproquement, enrichit cette substance par un apport qui lui est propre. Quand on parle du mythe de la star, il s’agit donc en premier lieu du processus de divinisation que subit l’acteur de cinéma et qui fait de lui l’idole des foules. (Cutler, 2013)

    D’ailleurs, en Inde, on ne dit pas «Quel est votre acteur préféré?», mais bien «Quel est votre héros préféré?», question à laquelle les gens répondront toujours par le nom d’un acteur. L’acteur est alors perçu comme role model, comme guide de vie et, souvent même, de moralité et de spiritualité4.

    Revenons à Om Shanti Om et analysons la construction de Shanti en tant qu’icône culte intradiégétique pour ensuite la comparer à la figure culte d’OK. Shanti est une figure idéale fantasmée par Om Prakash, amoureux de cette image cinématographique. Om s’adresse d’ailleurs à l’image de Shanti lorsqu’il se confie à une gigantesque affiche la représentant, reprenant ici la scène inédite de Singin’ in the Rain (Kelly, 1952) et la chanson You Are My Lucky Star dans laquelle Debbie Reynolds s’adresse à la tête d’affiche de Gene Kelly.

    Om Prakash rencontre Shanti pour la première fois en personne lors de la première de Dreamy Girl. Alors que tous les invités sont installés dans la salle de cinéma, le film projeté nous présente une chanson chorégraphiée, Dhoom Taana.

    On y voit Shantipriya danser et chanter au milieu de nombreux chorégraphes. Cette item song se veut un hommage de Farah Khan au cinéma Bollywood des années 70. Y sont reprises plusieurs scènes de films dont sont inspirés les décors, les costumes et les chorégraphies, mais surtout, par une technique de montage numérique, trois acteurs, tirés de différents films5. Shanti chante en s’adressant à ces personnages transfictionnels muets pour l’occasion et donc absents.

    Om, assis dans la salle de cinéma, fantasme de l’accompagner dans cette chanson. S’imaginant intégrer l’image, il prend cette parole que les autres hommes, citations filmiques, n’ont pas puisque, sortis de leur contexte originel, ils n’ont plus qu’une valeur, celle de l’hommage. Ils ne font pas partie de la diégèse6.

    Un peu plus tard dans le récit, lors d’une soirée ensemble, Shanti offre à Om un globe de neige. Cet objet symbolisera dès lors cette relation idéalisée, fantasmée entre Om et Shanti. Om emmènera Shanti dans un studio où il lui déclarera son amour dans une chanson, Main Agar Kahoon. Main Agar Kahoon est une déclaration d’amour dans un décor qui fait écho encore une fois à Singin’ in the Rain et la chanson You Were Meant For Me. Cela rappelle ce que Shanti est pour Om: un fantasme né du cinéma et de ses artifices. D’ailleurs, Shanti ne chante dans cette chanson que lorsqu’elle est fantasmée par Om, quand celui-ci se projette aux côtés de Shanti à la place des personnages qui valsent dans le globe de neige. Om avouera à Shanti après cette chanson: «If I do get sad, I watch your films. Because happiness for me means Shanti.» (Khan, 2007: 50:06).

    La mise à mort de Shanti est aussi révélatrice de cette construction iconique qu’est l’actrice. Sur le futur plateau de tournage de Om Shanti Om, Mukesh affirme qu’il s’agit de la plus grosse production montée en Inde, mais que le décor sera démantelé. Cette fois, ce n’est pas la mise en scène d’un amour qui nous est donnée à voir, mais celle d’une mort, d’un assassinat. Comme Matt Hills l’évoque dans Fan Cultures, l’icône culte est une image réitérée à travers les multiples cadres socio-historiques, tout en représentant une époque et un milieu précis, celui de son apparition originelle, ce qui construit sa persistance temporelle. Hills écrit aussi que, tout comme le texte culte, l’icône culte se conçoit comme un récit infiniment différé, une textualité infinie de suppositions oscillant entre les récits d’homicide/suicide, de mort naturelle/assassinat, etc. (Hills, 2002: 142) C’est la mort de Shanti qui crée au final Om Shanti Om. C’est le tournant du film de Farah Khan.

    Le but avoué de Mukesh est donc de détruire le décor et son actrice, comme un tout. C’est par souci de vraisemblance que Farah Khan, réalisatrice d’Om Shanti Om, a choisi Deepika Padukone, jusqu’alors inconnue de l’industrie cinématographique, pour incarner l’héroïne du film. Le choix de l’actrice incarnant une célèbre icône du passé s’est porté sur une jeune première dont le visage ne pouvait être associé à d’autres rôles qui auraient été postérieurs à la période évoquée, cette époque elle-même fantasmée puisque construite, comme nous l’avons démontré, d’intertextes multiples.

    À l’inverse, OK, réincarnation d’Om, se veut une icône culte de notre époque contemporaine. Farah Khan, toujours par souci de vraisemblance, a utilisé un acteur déjà plus que célèbre dans le milieu de l’industrie bollywoodienne, Shahrukh Khan. La construction de la figure idéale d’OK se dresse donc à partir d’une icône préexistante dans la réalité, celle de Shahrukh Khan. Dans la seconde partie du film de Farah Khan, on peut donc observer plusieurs affiches représentant Shahrukh Khan qui deviennent, à l’intérieur de la diégèse, des objets du culte iconique d’OK. On assiste aussi à un rappel visuel de l’inversement des paradigmes lorsque OK s’entretient avec Pappu. Derrière eux se dresse, sur le même panneau où s’affichait le visage de Shanti trente ans plus tôt, une publicité dont le modèle posant pour Tag Heuer n’est autre que Shahrukh Khan.

    Or, cette publicité mettant en scène Shahrukh Khan est placardée encore probablement aujourd’hui un peu partout à travers l’Inde ce qui participe à la vraisemblance de la figure iconique; les fans de Shahrukh Khan acceptent aisément le pacte de lecture et, brouillant la réalité et la fiction, tentent de dénicher toutes les références à la personne de Shahrukh Khan à travers le film, tentant de rapprocher le plus possible dans leur imaginaire l’icône culte fictive et l’icône culte réelle.

    Dans plusieurs cas, c’est le film lui-même qui engendre explicitement le rapprochement que fait le spectateur entre les deux types d’icônes. En effet, on peut observer une tendance dans certains films (principalement produits par Red Chillies Entertainment7) qui travestissent ouvertement la figure de Shahrukh Khan afin de la transformer en personnage, un avatar presque identique à l’acteur réel. C’est le cas de Billu (2009), une transposition contemporaine de l’histoire d’amitié entre Sudama et Krishna, qui présente, un peu comme dans Om Shanti Om, une version fictionnelle de Shahrukh Khan, jouée par lui-même bien évidemment. Le film reprend à outrance les objets du culte des SRKians8: les affiches des films de Shahrukh Khan sont placardées sur tous les murs du village où se déroule le récit. Le personnage incarné par Khan se nomme Sanhir Khan et se fait appeler, tout comme Shahrukh lui-même, «King Khan». Le spectateur assiste aussi à un montage d’extraits d’une multitude de films de Shahrukh Khan, retraçant sa carrière entière.

    Or, à la différence d’Om Shanti Om qui utilisait ce qu’on pourrait nommer «l’auto-citation» à des fins parodiques, Billu et son avatar de SRKrishna provoque un certain malaise puisque, non seulement la limite entre la fiction et la réalité est presque invisible, mais il associe explicitement Khan à la figure spirituelle de Krishna9.

    Dans Om Shanti Om, l’«auto-citation» et la réutilisation de la figure de Shahrukh Khan sont principalement parodiques. En effet, pendant la séquence de la cérémonie des Filmfare Awards, le spectateur voit une série de petits clips présentant les films pour lesquels sont mis en nomination les acteurs masculins. OK est en nomination pour deux films dont les clips sont identiques, hormis la couleur de vêtements d’OK et l’actrice qui l’accompagne.

    Il s’agit d’une petite boutade rappelant au spectateur l’acteur incarnant OK, Shahrukh Khan étant principalement connu pour ses rôles de fiancé idéal dans une myriade de comédies romantiques des années 90 et 2000. La musique des clips est tirée de Kuch Kuch Hota Hai, le décor de la scène et les costumes rappellent à la fois Dilwale Dulhania Le Jayenge et Mohabbatein. Ces allusions explicites à l’acteur derrière le personnage sont donc ambivalentes: elles facilitent l’adhésion du spectateur à la vraisemblance du personnage, mais elles ne cessent de le déconnecter de la diégèse.

    La plus grande coupure diégétique se situe justement dans cette chanson-séquence intitulée Deewangi Deewangi, mentionnée plus tôt.

    Plusieurs acteurs et actrices, trente au total, font leur entrée à tour de rôle dans la salle de réception déjà bondée de figurants, et participent à une danse collective. Ce sont là des caméos, les acteurs se présentent à la caméra en tant qu’eux-mêmes. OK disparaît alors pour laisser plutôt place à Shahrukh Khan qui exécute avec les différentes personnalités des séquences de chorégraphies tirées de films dans lesquels ils partageaient l’écran (Main Hoon Na, Kuch Kuch Hota Hai, Kal Ho Naa Ho, Mohabbatein), des citations chorégraphiques. Le spectateur assiste alors plutôt à une célébration du star-system bollywoodien, le fantasme d’une fête rassemblant toutes ces figures connues et idolâtrées.

    On retrouve de plus en plus ce genre de chanson célébratoire dans les productions bollywoodiennes récentes. En effet, célébrant le centenaire de la naissance de l’industrie de Bollywood, Bombay Talkies10 nous présente quatre courts-métrages qui illustrent l’effet et l’influence du cinéma populaire indien sur son public en abordant les sujets taboués de ce même cinéma (homosexualité, gender, pauvreté, fandom). À la toute fin du film, un jeune homme entre dans une salle de cinéma. Est alors projetée à l’écran une rétrospective du cinéma Bollywood de 1913 à aujourd’hui. Le montage d’extraits concorde avec la chanson jouée, Apna Bombay Talkies.

    Or, à un certain point dans la chronologie montrée, les citations filmiques sont remplacées par les vingt acteurs et actrices les plus populaires de Bollywood qui, à tour de rôle, apparaissent à l’écran pour «chanter» un couplet de la chanson.11 Si la chanson de Bombay Talkies est explicitement présentée comme étant à l’extérieur du récit, Deewangi Deewangi de Om Shanti Om est une coupure diégétique au sein du récit. Le spectateur réintègre la diégèse, en même temps qu’OK, lorsque le thème musical du film s’immisce dans la chanson célébratoire, marquant l’entrée de Mukesh, antagoniste, dans la scène.

    Le personnage de Sandy, miroir d’Om Prakash dans un inversement des paradigmes, contribue aussi à la construction de l’icône culte d’OK, représentant le visage de la culture des fans. OK tente de construire à partir de Sandy la Shanti disparue afin d’effrayer et de torturer Mukesh, stratagème faisant écho bien sûr au Vertigo d’Hitchcock (1958). Or, pour que Sandy comprenne qui était Shanti12, OK lui confie l’histoire de sa réincarnation.

    — Om Shanti Om’s story is the story of my life. I should have told you all this before Sandy. Because without understanding Om’s pain, you won’t be able to be his Shanti. But how could I tell you? No one would have believed my story. Not even you.

    — I will not believe your story, Om? When you jump from a fifty storey building and manage to stand on your own two feet, I believe you. You fight a hundred goons and save the heroine, I believe you. You fly in the air, run on water. I believe all this, Om. Then how could you ever think that I will not believe your story? (Khan, 2007: 2:05:55)

    Sandy avoue alors ce que Om avait dit à Shanti: elle croit en la toute-puissance de cette image-icône cinématographique idéalisée, rappelant aussi la contamination du réel par la fiction, mais aussi des différents niveaux de la fiction entre eux. Parce qu’en effet, pourquoi Sandy affirmerait-elle de telles absurdités, si ce n’est qu’elle a conscience de sa présence dans un univers diégétique qui ne serait pas différent de ceux qui habitent son imaginaire de fan?

    Pour lire la suite: Méta-Bollywood (3): Om Shanti Om, le film fantôme.

    Notes

    1. Voir l’article précédent (Om Shanti Om (1): Le récit de réincarnation comme construction spéculaire).

    2. Film muet d’une quarantaine de minutes réalisé par Dhundiraj Govind Phalke en 1913, Raja Harishchandra, premier métrage indien, est un récit mythologique inspiré d’un épisode du Mahabharata.

    3. Culter analyse la plus grande figure du cinéma indien du 20e siècle, Amitabh Bachchan. Bachchan a joué dans plus de 200 films depuis 1969. Il s’est fait rapidement donné pendant les années 1970 le surnom de «Young Angry Man» à cause des rôles de jeunes hommes rebelles qu’il incarnait.

    4. Plusieurs acteurs se sont d’ailleurs lancés en politique, dans certains cas avec grand succès. C’est le cas de Maruthur Gopala Ramachandran dans les années 1970. Voir l’article publié sur Rue89: Dilip Kaliya. «Quand les stars du cinéma indien entrent en politique». Rue89. Le Nouvel Observateur. 6 septembre 2008. [en ligne] http://www.rue89.com/2008/09/06/quand-les-stars-du-cinema-indien-entrent…

    5. Entre autres, Sunil Dutt dans Amrapali (Tandon, 1966), Rajesh Khanna dans Sachaa Jhutha (Desai, 1970). Les décors, les costumes et les chorégraphies sont aussi inspirés de Amrapali, de Sachaa Jhutha, de Humjoli (Ramanna, 1970) et de Caravan (Hussain, 1971).

    6. On peut retrouver une autre forme de citation dans Chennai Express (Rohit Shetty, 2013): la citation «chantée» qu’on ne retrouve pas (étonnamment) dans Om Shanti Om. Dans Chennai Express, à quelques reprises, certains personnages dialoguent en reprenant plusieurs chansons connues du cinéma indien. Or, les chansons sont segmentées, sorties de leur contexte originel et les personnages en détournent les paroles. De plus, ces citations, bien que leurs référents ne soient pas toujours aisément reconnaissables, sont pourtant identifiées comme citations puisque, contrairement aux chansons habituelles présentes dans les films bollywoodiens, les chansons reprises ne se déploient pas en une mise en scène atemporelle, mais elles s’intègrent au dialogue et s’ancrent dans la temporalité du récit.

    7. Red Chillies Entertainment appartient à Shahrukh et Gauri Khan.

    8. Les fans de Shahrukh Khan se nomment SRKians.

    9. Il existe par ailleurs tout un mouvement de SRKians qui croit fermement que Shahrukh est une incarnation de Krishna.

    10. Zoya Akhtar, Dibakar Banerjee, Karan Johar, Anurag Kashyap. 2013. Bombay Talkies. Inde: Viacom 18 Motion Pictures/Flying Unicorn Entertainment, 128 min.

    11. Un phénomène similaire se produit dans Rab Ne Bana Di Jodi (Aditya Chopra, 2008) lorsque l’héroïne s’endort dans une salle de cinéma et rêve une tout autre séquence-chanson que celle qui est projetée alors qu’elle dort. Phir Milenge Chalte Chalte commence en effet par ces paroles: «Love stories today have lost their charm. So I’ll show you how to romance and dance in Hindi film style». Divisée en tableaux, comme dans Dhoom Taana de Om Shanti Om, la chanson présente divers décors rappelant des comédies musicales américaines (Singin’ in the Rain, An American in Paris, etc.), mais aussi, tout comme Dhoom Taana, Caravan de Nasir Hussain (1971) et Sachaa Jhutha de Manhoman Desai (1970).

    Tout comme les acteurs masculins numériquement intégrés à l’image filmique dans Dhoom Taana, dans chaque tableau apparaît une actrice contemporaine différente, accompagnant l’acteur à l’écran, mais aussi muette que les personnages transfictionnels de Dhoom Taana.

    12. Cette scène est une reprise d’un moment de Dil To Pagal Hai (Yash Chopra, 1997) dans lequel Rahul est obsédé par l’image mentale de la femme parfaite. Il crée une comédie musicale qui porte le nom de cette femme-fantasme, Maya (maya voulant dire illusion en hindi). Rahul découvre cette Maya en la personne de Pooja. Il tente alors de modeler Pooja à l’image de cette Maya-illusion de la même manière que Om essaie de construire Shanti à partir de Sandy.

  • «Om Shanti Om» (3)

    «Om Shanti Om» (3)

    Tout au long de Om Shanti Om est filée la métaphore de la vie comme film, d’un Grand Scénariste rédigeant notre destin, le tout en lien, bien évidemment, avec le récit de réincarnation et ses présupposés. Or, qu’est-ce que Om Shanti Om? C’est un film fantôme. Mort avant d’avoir pu naître, il disparaît en même temps que son actrice principale. Or, Om Shanti Om, ce film de Farah Khan que nous analysons ici, que nous montre-t-il? L’histoire d’Om et de Shanti dans l’industrie cinématographique des années 1970. Cet avant est un passé fantasmé comme nous l’avons démontré plus tôt dans lequel on nous suggère un film absent puisque non-conçu.

    Le spectateur du film de Khan voit Shanti prisonnière des flammes, mais le récit étant focalisé sur le personnage de Om, le spectateur est projeté à l’extérieur du studio en même temps qu’Om et assiste plutôt à la mort de ce dernier. Nous nous laissons alors porter à travers la seconde part du récit, plus près de notre réalité que celle qui la précédait. OK, devant le spectateur qui bien sûr sait qu’il s’agit d’une réincarnation puisqu’il se trouve en présence du même acteur, redécouvre son identité antérieure. Alors qu’OK se rejoue intérieurement le début du film auquel nous, spectateurs, avons assisté, il essayera de l’extérioriser, entre autres, dans sa quête de vengeance envers Mukesh. C’est ainsi qu’il ressuscitera Om Shanti Om, le projet abandonné par Mukesh, pour s’en servir contre lui. Om expliquera d’ailleurs à Pappu avant de se lancer dans son plan de vengeance:

    Sometimes truth is stranger than fiction. But look at this divine intervention which made me recognize myself. All this is not just a coincindence, Pappu, no. This story is being written by somebody up there. But this time, the climax of the story will be decided by us. I couldn’t save Shanti that time. I was nobody, but now the tables have turned. This time Mukesh will pay for his sins. This time Shanti will get justice, Pappu. This time everything will be alright. Because the film is not over yet, my friend. (Khan, 2007: 1:53:40)

    OK dira d’ailleurs à Mukesh en exposant son projet de produire Om Shanti Om: «Don’t worry about the climax. This time I will write the end of the story myself.» (Khan, 2007: 1:58:32). OK force Mukesh à passer par les mêmes lieux de mémoire qui l’ont rappelé à sa vie antérieure, mais cette fois, c’est une remémoration orchestrée à partir entre autres des dispositifs de production cinématographique, en image-miroir de la reconstruction mémorielle d’Om.

    Finalement, climax de sa vengeance, OK présente une chanson lors du music launch, intitulée Dastaan-E, dont la mise en scène devient le miroir de cette première partie du film et fusionne finalement, l’image d’Om réincarné en OK.

    À travers la mise en scène de la chorégraphie, le spectateur aperçoit une fois de plus le parallélisme de certaines scènes, de certaines images. Or, à la différence de la reconstruction identitaire d’OK et de la remémoration forcée de Mukesh qui étaient fragmentaires, Dastaan-E1 est une parfaite mise en abyme, un récit complet, reprenant exactement la même structure que la première partie du film de Farah Khan. Les changements de costumes, de tableaux et les paroles de la chanson nous présentent en effet un narrateur omniscient qui assure le passage d’un tableau à l’autre.

    Intégrant parfois la diégèse de la chanson, le OK narrateur incarne Om, pour finalement révéler son secret, affirmant être à la fois Om, sa réincarnation et le narrateur de sa propre histoire. La scène se clôt sur la chute du chandelier et la foule quitte les lieux laissant Mukesh et OK seuls. Or, dans la salle de montage, Pappu se tient devant un mur où plusieurs écrans nous montrent en différents angles la confrontation verbale des deux personnages de la salle de réception, alors qu’aucune caméra n’est visible là où elles devraient simultanément l’être.

    Ainsi, même le niveau fictionnel le plus proche du spectateur, celui d’OK, nous est montré comme construit. Finalement, si OK affirmait être le scénariste de la fin de son histoire, il n’a pas le dernier mot. C’est le fantôme de Shanti, absent de la narration, mais omniprésent dans la diégèse, visage du film fantôme, qui dévoile ce que le spectateur et Om ne savaient pas: l’emplacement du corps de Shanti, enterrée vivante par Mukesh trente ans plus tôt, après l’incendie. Dérèglement dans l’orchestration, mais fonctionnant pourtant de pair avec elle, le spectre de Shanti tue Mukesh. Le film se clôt d’ailleurs sur la silhouette de Shanti, le film incarné, qui s’évapore après avoir complété sa vengeance et échangé un dernier sourire avec Om.

    En conclusion, Om Shanti Om est un film construit à partir de plusieurs dispositifs métafictionnels. Nous avons démontré comment la reprise d’un récit de réincarnation, tout en faisant figure d’un hommage à un genre narratif précis du cinéma indien, se déploie en une reconstruction inversée du récit originel. Dans le cas de Om Shanti Om, cette construction narrative est poussée encore plus loin, proposant différents degrés de fiction se reflétant en une multitude d’images-miroir, organisées de manière cyclique, à la manière du samsara de la religion hindouiste. Nous nous sommes aussi penchés sur la question de la formation des icônes cultes au sein du récit et la relation entretenue par le fan face à son objet de culte et l’usage fait des diverses citations filmiques, musicales et chorégraphiques.

    Finalement, nous avons tenté de comprendre comment le parallélisme et les effets de la répétition ont une incidence sur la construction diégétique du film qui nous est donné à voir, le tout afin de bâtir un film-hommage à cette industrie cinématographique qui produit, il faut bien le dire, le plus de films au monde. Nous avons aussi tenté de démontrer la tendance du cinéma bollywoodien des dix dernières années à rendre hommage à son industrie, à récupérer ses grandes figures emblématiques et à utiliser de plus en plus couramment certains dispositifs métafictionnels. Le cinéma indien dit mainstream, encore très méconnu en Occident, tend à vouloir étendre son rayonnement. En effet, l’implantation de studios hollywoodiens en Inde et la collaboration de maisons de production indiennes et américaines2 encouragent les échanges entre ces deux gigantesques industries et participent à l’expansion de l’industrie cinématographique populaire indienne.

    Notes

    1. En hindi, dastaan signifie «histoire» ou «récit».

    2. My Name is Khan de Karan Johar (2010), produit par Red Chillies Entertainment et Dharma Productions, a été tourné aux États-Unis et a été distribué par Fox Star Studios et Fox Searchlight Pictures. Cette collaboration a permis au film de Johar de se retrouver dans les salles de cinémas nord-américains et sur les tablettes de grandes chaînes de clubs vidéo.