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  • «C’était une belle journée»

    «C’était une belle journée»

    Le film d’horreur découlerait du cinéma fantastique et se serait longtemps parqué derrière lui dans un souci de légitimité et de notoriété. En cela, la frontière est poreuse puisque le fantastique comme l’horreur font émerger le surnaturel (monstres, fantômes, possession, féérie noire, etc.) mais sa particularité résulte dans le fait que le cinéma horrifique conduit à un état de crispation, provoquant choc et désarmement comme l’affirme Martine Roberge[1] tandis que le film fantastique ne conduit aucunement à ces états. Il y aurait donc une volonté de la part des cinéastes à vouloir créer une forme d’effroi allant parfois jusqu’au dégoût par la projection d’images dérangeantes, haletantes mais captivantes. De ce fait, le cinéma horrifique n’aurait donc plus à se cacher ni à craindre de se voir bafouer puisqu’il connait d’ores et déjà un vif engouement. Sans le savoir, il s’est frayé un chemin avec parcimonie pour devenir un genre indépendant qui se suffit et s’alimente quotidiennement par un public impatient de retrouver des histoires rocambolesques dont les schémas restent les mêmes. Il conviendrait donc finalement de réfuter le fait que le cinéma d’horreur n’a peu voire rien en commun avec le fantastique mais plutôt qu’il s’est constitué derrière un type qui fonctionnait pour pouvoir être connu et reconnu. Ainsi Martine Roberge confirme ce cinéma comme à part, un cinéma unique par son caractère horrible et des images déroutantes :

    En somme, malgré ce que certains affirment, l’identité générique du cinéma d’horreur n’est plus à prouver ni à justifier. Son statut n’est ni bâtard, ni mineur, il est un genre à part entière qui se définit dans le champ sémantique des images qu’il projette sur grand écran. 

    La peur est une chose désirable et ce depuis l’enfance. Qui n’a pas eu peur en lisant les fameux Contes de ce cher Charles Perrault mettant en scène un loup qui a dévoré la grand-mère d’une pauvre petite fille blonde sans défense ? Qui n’a pas eu peur dans les Contes de Grimm lorsque les pauvres Hansel et Gretel se sont retrouvés nez à nez avec la sorcière ? Qui plus est, notre enfance a été rythmée par la peur sans que nous nous en rendions forcément compte. Enfant, nombre sont parmi nous à avoir regardé sous son lit de peur d’y trouver un monstre capable de nous dévorer. Provenant de toute une tradition orale mais aussi écrite, ces histoires ont révélé nos peurs les plus intimes forgeant parfois de nouveaux mythes ou de nouvelles perceptions.

    Cette « parole conteuse »[2], ainsi est-elle nommée par Martine Roberge dans son ouvrage, prouve une fois encore que la tradition orale a forgé nos mentalités et que le média n’est autre qu’un moyen de mettre en images les frayeurs de la population. Elle devient donc un langage universel puisque tout le monde peut s’identifier et comprendre le message véhiculé. Mais c’est aussi le fait que notre imagination favorisait la représentation de nos peurs. S’imaginer un monstre, c’est mettre en image nos peurs les plus sombres pour tenter de trouver en une seule créature le paroxysme de la peur. Dès lors, les films d’horreur ne sont alors peut-être pas si éloignés des histoires pour enfants qui ont rythmé notre jeune âge. Entre plaisir et hantise, lecteurs et spectateurs s’amusent à se faire peur, à se mettre dans des situations qui n’ont certainement qu’un but, celui de l’expérimentation et de l’apprentissage. Finalement, « l’homme, d’où qu’il soit, est engagé dans un dialogue permanent et perpétuel avec la peur. »[3]. La saga Cloverfield est un exemple concret de cette peur viscérale qui transparait à l’écran : le monstre prêt à surgir et qui nous traumatisait étant petit, que l’on attend et qui cependant n’apparait qu’à la toute fin ou partiellement, les cris et les courses haletantes des personnages, les espaces clos rendant la mort certaine.

    Si aujourd’hui la saga Cloverfield a eu un impact considérable, cela est notamment dû au fait de sa campagne promotionnelle qui avait entrainé les cinéphiles et geeks à faire de nombreuses recherches : les extraits passés sur le grand écran ne mentionnaient aucunement le nom du film qui allait sortir créant ainsi une volonté chez le spectateur de connaitre ce qui les attendait. Dès lors, ils se sont mis à essayer de trouver la moindre information possible sur la toile créant le coup de pub phénoménal pour ce film et engendrant des recettes à plus de 170 millions de dollars par la suite. De plus, le principe du found-footage, la caméra retrouvée contenant des vidéos d’amateurs, est devenu un genre populaire grâce notamment au film à petit budget The Blair Witch Project réalisé par Eduardo Sanchez et Daniel Myrick peu avant le début du millénaire. Si ce genre est aussi prenant, c’est sans doute dû au fait qu’il réussit à projeter le spectateur à la place de celui qui filme, augmentant ainsi le processus de la peur et de l’angoisse. Les sensations sont décuplées et le spectateur à tendance à s’immerger rapidement dans le scenario, se prenant parfois lui-même pour un membre à part entière du script. Là où le spectateur joue un rôle primordial dans cette trilogie, c’est qu’il devient lui aussi le témoin de la revanche de la Nature sur notre civilisation. Les monstres présents dans celle-ci ne sont autres que des interprétations physiques et concrètes venues pour rétablir l’ordre dans une société corrompue à l’image de la fête organisée pour le départ de Rob dans The Cloverfield ou encore d’Howard le psychopathe qui aime les jeunes filles ou bien de Michelle quittant son mari au début de 10 Cloverfield Lane. Mais ces monstres cherchent également à stopper les avancées humaines qui sont allées bien trop loin comme la recherche énergétique dans The Cloverfield Paradox, qui a provoqué sur Terre l’apparition d’une bête extraordinaire ou encore la modification de dimensions venant se heurter et modifier le cours du temps. Certes, cette confrontation entre la Nature et l’Homme reste une des plus stéréotypée mais elle provoque un effet miroir sur le spectateur qui se projette, stricto sensu, dans le monde qui pourrait l’attendre s’il ne modifie pas son comportement. Volonté de véritablement éveiller les consciences, la saga Cloverfield provoque davantage une peur psychologique nous amenant à réfléchir sur notre condition humaine et les désastres que l’être humain provoque sur Terre.

    Si le genre du found-footage s’était essoufflé pendant un temps, le progrès des effets spéciaux lui a permis de se renouveler malgré une histoire qui tourne en rond et où nous en connaissons déjà les ficelles. Cela étant, ces disaster movie, corroborés d’un tenant horrifique, continuent de produire une peur grandissante au fur et à mesure que l’histoire avance, créant confusions, questionnements, angoisse et anxiété tant chez les protagonistes que chez le spectateur. Quel rôle prend donc la peur dans le processus horrifique autour du Cloverfield Universe ? La peur est donc multiple et se manifeste sous diverses formes : le monstre et l’inconnu, la fuite comme symptomatique du sentiment horrifique, les espaces clos, la mort planant au-dessus des personnages. Elle est également interne et externe et engendre des sentiments parfois contradictoires chez les protagonistes.

    Premièrement, ce sentiment de peur et d’effroi se traduit par l’omniprésence d’une menace qui reste toutefois insaisissable pendant une bonne partie des films. Que ce soit dans le premier, le deuxième ou le troisième opus, les monstres qui sèment la terreur n’apparaissent que partiellement pour finir par se montrer totalement. Dès le début du film Cloverfield, les convives présents lors de la soirée organisée pour le départ de Rob se divisent à la suite du tremblement de terre qu’ils ont ressenti : certains sont curieux et veulent monter sur le toit voir ce qu’il se passe tandis que d’autres se résignent et ne veulent pas savoir ce qui les attend. Le doute est semé parcimonieusement autour de la question du monstre que ce soit entre deux buildings laissant entrevoir ce qui semble être quelque chose de grand ou encore au travers des médias qui relayent sans cesse l’information en continue laissant apparaitre la bête incomplète. De facto, le spectateur a cette liberté de pouvoir s’imaginer cette monstruosité tout en se souvenant subrepticement de toute la culture nippone et notamment du Kaijū, plus communément connu sous le nom de Godzilla, qui pourrait être un indice de ce à quoi ressemble le monstre. De plus la queue gigantesque de celui-ci, venant frapper le pont reliant Manhattan à Brooklyn conforte l’hypothèse d’un Godzilla moderne ou plutôt d’un retour de la bête venue frapper de plein fouet l’hégémonie américaine. La peur chez le spectateur augmente donc par son imagination fleurissante qui lui permet de donner vie à son propre monstre puisque le visage ne nous sera révélé que plus tard. Qui plus est, les multiples interrogations et affirmations des personnages « It was eating people. It was eating everyone. » [4]ou encore «  We don’t know what we saw »[5] entrainent une hâte à connaitre l’identité de ce qui est en train de bouleverser le pays. À cela s’ajoute le fait que le spectateur est inséré totalement dans le scénario puisque ces questions lui donnent envie de répondre par lui-même – moi aussi j’ai cru voir quelque chose – et ainsi de tenter de résoudre le problème. Cependant, personne n’est capable de répondre à ces questions soit par peur soit parce qu’ils n’osent pas croire ce qu’ils sont en train de voir, laissant planer le doute et le mystère sur cette attaque. Mais qu’ont-ils donc bien pu voir ? Ce questionnement favorise la peur car nous pouvons tout imaginer. Par ce biais, la bête pourrait être l’interprétation de nos plus sombres peurs : insectes, animaux voraces, métamorphes, etc.  Même si les médias finissent par dévoiler après une trentaine minute le visage du monstre, les spectateurs ont eu le temps de se cristalliser une image de peur et de la ruminer créant tout un univers d’angoisse. On retrouve ce même système dans The Cloverfield Paradox. Le spectateur suit majoritairement l’histoire d’Ava Hamilton qui est dans l’espace et qui se bat pour revenir vivre sur Terre alors que son équipage et elle se sont retrouvés dans une autre dimension. Jusqu’à la dernière minute du film, nous ne savons pas ce qu’il se passe sur Terre – tout au plus nous savons que le mari d’Ava s’est confiné dans un bunker avec une petite fille qu’il a retrouvé parmi les débris d’une station. L’apparition du monstre en fin de film devient donc une surprise puisque le spectateur ne s’attendait pas à le voir si immense et que la focalisation sur ce qui se passait dans le vaisseau spatial lui a fait occulter tout l’aspect effroyable de ce que la Terre vivait. Ainsi, The Coverfield Paradox laisse un sentiment amer d’inachèvement où nous avons l’impression d’être passé à côté de quelque chose lors de sa projection tout en nous laissant croire jusqu’au dernier moment que le film ne va pas s’arrêter. Alors que l’angoisse que nous pouvions ressentir au travers de la claustration par la station spatiale redescendait dans l’espoir de voir Ava revenir sur Terre, le spectateur se sent désabusé et espère savoir ce qu’il adviendra des protagonistes. L’enjeu était donc de laisser une fois encore l’imagination prendre le pas sur l’image : le cauchemar n’est pas fini, à vous de réfléchir sur ce qu’il va se passer. Mais cette peur de la bête est en fait corrélée par la peur de l’inconnu puisque ce que nous ne connaissons pas tend à créer un sentiment de peur et d’angoisse. Dans la saga Cloverfield, cette peur de l’inconnu se traduit par les nombreux chemins empruntés par les protagonistes dans le premier opus – tantôt les rues d’un New-York plongé dans le noir et dévasté, tantôt dans des tunnels sinueux où la seule lumière provient du caméscope servant à filmer leurs aventures — tandis que l’inconnu dans 10 Cloverfield Lane prend deux formes : celle du personnage d’Howard, un rustre bon-vivant à tendance impulsif qui cache quelque chose à Emmet et Michelle mais aussi celle du dehors où l’air semblerait être devenu irrespirable. Dans The Cloverfield Paradox, la peur de l’inconnu se manifeste quant à elle au travers de l’espace qui reste un lieu insaisissable, immensément grand et où la possibilité d’autres dimensions n’est pas à écarter comme le rappelle le professeur Mark Stambler lorsqu’il énonce le fait que leurs expériences vont engendrer une faille dans le système planétaire provoquant un mélange des dimensions et une modification de l’espace-temps. Ce passage du vaisseau dans une autre dimension crée alors peur et angoisse tant chez les protagonistes que chez le spectateur soulevant nombre de questions : où sont-ils passés ? Qu’ont-ils modifié chez eux ? Vont-ils pouvoir s’échapper ? Cet inconnu laisse encore une fois libre court à l’imagination du spectateur qui intériorise les menaces entourant les héros de la trilogie. De facto, les mondes dans lesquels ils progressent deviennent des espaces stériles par leur destruction mais aussi stériles par la peur de ne pas pouvoir y échapper et surtout ne pas pouvoir les saisir, les reconnaitre. Ainsi ces deux formes de la peur se complètent et s’alimentent continuellement poussant les personnages à fuir la bête, fuir l’inconnu, fuir leur vie, fuir les espaces clos.

    Deuxièmement, ce sont également tous les espaces clos qui enferment et étouffent nos protagonistes – et qui pourtant devront être franchis[6] – laissant place à des peurs obscures telles que les histoires rocambolesques de Hud où des sans-abris auraient été brulés vifs par un homme qui favorisent l’augmentation du stress et de l’angoisse. Que ce soit donc dans des bunkers, dans des vaisseaux ou encore dans des espaces réduits et sombres, l’objectif est de créer un manque d’air chez le spectateur tout comme chez les héros afin de déstabiliser mais aussi de créer un état de malaise généralisé où la pression laisse sous-entendre qu’un happy end est inenvisageable et que la fuite est impossible. Dans 10 Cloverfield Lane, cette sensation d’étouffement est omniprésente dès que Michelle se retrouve attachée dans une cave et où elle ne peut pas passer d’appel. Assimilée à une bête en cage, la claustration montre l’horreur que vit notre héroïne dans les premiers instants puisqu’elle n’a plus nulle part où aller. Condamnée au bunker, la pression s’intensifie lorsque le filtre à air tombe en panne et qu’elle doit s’infiltrer dans les conduits pour le changer. Il y a donc un resserrement de l’étouffement au travers de cette scène où l’espace viable se réduit petit à petit et dans lequel, finalement, il ne faut pas rester coincer. On comprend donc à cet instant que la solution la plus plausible sera celle de sortir afin de ne pas manquer d’air. Cette prison dorée devient alors le lieu de toutes les angoisses par sa petitesse, les cachoteries, le meurtre, l’enlèvement, etc. Au travers du troisième opus, les protagonistes sont à l’écart de tout, loin de tout et également enfermés depuis 694 jours les uns avec les autres. Entre tensions et désaccords, il est logique que la claustration joue sur leurs nerfs « This dimension is eating us alive. »[7] annonce le capitaine Kiel. Les passagers se retrouvent embrouillés ne sachant plus à qui faire confiance, augmentant leur incertitude et leur peur vis-à-vis de leurs partenaires de voyage. Nos personnages cherchent donc à fuir systématiquement ces lieux qui les condamnent à une mort certaine. La fuite montre véritablement tout l’enjeu du sentiment de peur chez l’être humain. Faisant partie des quatre sentiments fondamentaux, la peur mais aussi l’angoisse conduisent à une rupture : celle de l’acceptation d’une fin de vie pour passer à la survie. C’est de cela dont il est question dans ces trois opus : l’instinct de survie mis en place en tentant de fuir l’horreur. On pourrait donc croire que la fuite ne serait donc qu’un moyen d’effacer un problème comme le rappelle au début de 10 Cloverfield Lane le mari de Michelle « Running away isn’t gonna help it any ! »[8]. Dès le début du deuxième film, le spectateur comprend que cet instinct primal finit toujours par nous rattraper – en l’occurrence ici, Michelle se retrouve projetée de l’écran dans un accident de voiture – rappelant ainsi qu’un problème que l’on tente d’occulter nous ramène à un autre problème : ici celui du bunker. Cette fuite est alors source d’angoisse et de peur chez les protagonistes où ils n’ont qu’une seule envie : partir loin et sortir de l’horreur des évènements. Pour Rob, Hud, Jason et leur groupe d’amis ce sont les nombreuses courses haletantes qu’ils opèrent tout au long du film qui provoquent essoufflement, panique et effroi. En effet, le found-footage reste un vecteur indéniable de tous ces procédés horrifiques puisque le spectateur – positionné derrière la caméra et a fortiori derrière son écran – parvient lui aussi à ressentir ce besoin d’échapper à la réalité. Entre vision brouillée, cris stridents et souffles haletants voire coupés, la peur augmente à la fois dans le film mais aussi dans le corps de l’homme qui assiste impuissant au désastre. Ce processus de filmage permet d’orienter notre point de vue et surtout de faire partie intégrante de l’histoire favorisant la réception et l’évacuation des émotions : horreur, peur, stress, angoisse, inquiétude. Si la fuite semble être la solution, les fins des trois opus nous rappellent que finalement, on ne peut pas en sortir indemne. Alors que l’espoir gagne Rob, Hud, Beth et Lily en embarquant dans un hélicoptère chargé de les éloigner du monstre et de les mettre en sécurité, celui-ci finit par ressortir de la fumée et des gravats – tandis que l’on pensait à un happy end avec la victoire de l’Homme sur la Nature – pour saisir l’objet volant et le propulser au sol. L’horreur et la peur n’ont donc pas de fin et Rob et Beth savent désormais qu’ils n’en sortiront pas vivants. The Cloverfield Paradox s’inscrit également dans cette lignée, la fuite semble impossible puisque la Terre est en train d’être détruite par un monstre alors qu’Ava– qui était dans l’espace depuis le début du film – pense rentrer paisiblement auprès de son mari. Elle fuit donc l’univers stellaire qui était un lieu menaçant pour elle, pour finalement se retrouver sur l’univers terrestre où la menace est peut-être encore plus terrifiante. Dans le cheminement, c’est une boucle sans fin où les personnages semblent pris au piège d’une spirale infernale qui ne veut pas leur accorder un moment de répit. On le constate également dans le deuxième opus où Michelle rêve de remettre son nez dehors. Après de multiples tentatives, notre final girl se retrouve seule au beau milieu de nulle part et confrontée à des extraterrestres qui redeviennent une menace pour elle. Pensant que la situation effroyable qu’elle avait vécue dans le bunker se finissait, elle prend conscience que l’horreur est à la fois sous terre et sur terre. Cette fois-ci, notre personnage principal ne fait pas le choix de la sécurité mais choisit de continuer à se battre lorsqu’elle se retrouve face à deux directions. En faisant ce choix, elle s’oppose à la première décision qu’elle avait prise en quittant son mari : fuir le problème pour enfin montrer son cheminement, affronter le problème. Ainsi, cette envie de partir, de courir à en perdre haleine prouve qu’il existe deux pôles de la peur : l’une extérieure et l’autre intérieure.

    Troisièmement, le sentiment d’horreur et d’angoisse que créent les atmosphères des trois films participe au développement de deux peurs : l’extérieur et l’intérieur. Tout d’abord, les peurs relevant de l’externalité de la situation sont marquées par la lecture contemporaine des peurs du siècle : le terrorisme qui est apparu au début du millénaire avec les attaques perpétrées à l’encontre des États-Unis le 11 septembre 2001 : « think it’s an other terrorist attack? » dans le premier opus ou encore comme l’énonce Howard dans 10 Cloverfield Lane : « Al Qaïda, the Russians, aliens, maybe the South Koreans »[9] qui sont des peurs contemporaines et notamment des attaques qui sont susceptibles de leur faire perdre leur hégémonie venant rompre le continuum logique et implacable. Ainsi lorsque la tête de la statue de la liberté se retrouve projetée au beau milieu des rues de Manhattan – et devient un moyen de cristalliser la peur mais aussi de la diffuser au travers de la prise de photos via le smartphone des New-Yorkais – c’est l’effondrement d’un symbole et donc tout un système qui vacille[10]. Qui plus est, même les grandes institutions se révèlent être dépassées : des urgences de fortune sont installés un peu n’importe où comme dans le centre commercial sous-terrain, le gouvernement et notamment les militaires chargés d’assurer la sécurité des citoyens s’effondrent et admettent leur impuissance «Whatever it is, it’s winning…»[11] confesse un militaire qui extraie les protagonistes toujours à la recherche de Beth. Ainsi en assumant leur faiblesse, il montre tout le désarroi, la peur et l’horreur qui se sont emparés de New-York jusqu’au fondement même des institutions qui régissent et protègent les citoyens américains. L’extérieur est donc sujet à effrayer et à freiner l’évolution des personnages. Dans les deux derniers films, il devient un danger encore plus psychologique et plus profond. Michelle apprend dans le bunker que l’air est contaminé à l’extérieur et que personne ne peut sortir sous peine de mourir. Confinée, elle se retrouve avec une seule envie, celle de sortir et qui sera toujours omniprésente tout au long du film même si lorsqu’elle a voulu s’échapper, elle a pu observer sur une jeune femme les dégâts que pouvaient causer le contact de l’air avec l’être humain. Ainsi le dehors est source de peur, d’horreur et d’effroi puisqu’il cause la mort. Dans le vaisseau spatial, l’extérieur est impénétrable puisque les chances de survie n’existent pas, qu’il est fort possible qu’ils découvrent une autre forme de vie – finalement Mina Jensen pourrait être la représentation de vie supérieure qui nous ressemble et qui nous effraie – mais c’est aussi le fait que les protagonistes sont tenus au courant de la situation de la Terre qui se dégrade où les Russes restent une menace grandissante pour les Américains notamment autour de la question du pétrole. Dans ce troisième volet, la peur s’intensifie au fur et à mesure que les problèmes arrivent à l’extérieur du vaisseau nous faisant pénétrer dans un espace que l’on ne connait pas – derrière le Soleil – tout en gardant un œil sur l’effondrement de la civilisation dans l’autre dimension, c’est-à-dire sur Terre. La menace se renforce en devenant double et en intégrant directement les espaces personnels des personnages. 10 Cloverfield Lane est peut-être l’exemple le plus parlant. Si l’extérieur effraie nos trois héros, il se trouve que l’horreur se cache dans un lieu clos. Tout d’abord, le trio est toujours source d’instabilité : jalousie, possession, rivalité, etc. Le déséquilibre est donc déjà présent par le nombre de personnes confinées ensemble. Qui plus est, le personnage d’Howard pose question et nous tend à l’apprécier comme à en avoir peur à l’image de ses sautes d’humeur qui laisse planer un sentiment de gêne et de malaise tant chez Emmet et Michelle que pour nous spectateurs. Il se révèle être une menace imposante et permanente nous faisant nous demander : quand va-t-il extérioriser son instabilité. Après la découverte de la mort de Britany (petite-amie forcée d’Howard) et surtout le meurtre d’Emmet par notre psychopathe masculin, le doute n’est plus possible et la peur réside dans le fait que l’on pense Michelle condamnée à vivre avec lui. Dès lors, l’horreur opère un mouvement intérieur, provoquant insécurité, mal être et angoisse. Finalement, personne n’est en sécurité — ni dehors, ni dedans – et tout le monde semble voué à une mort certaine.

    Quatrièmement, il est paradoxal de croire que « And it’s already a good day »,[12] comme l’énonce la cassette vidéo que Rob est en train de tourner, alors même que l’inimaginable se prépare pour le soir même. Tandis que les spectateurs pensent qu’effectivement la journée va bien se passer, l’enchainement de situations fait que l’on comprend que quelque chose se trame : entre le départ de Rob et la fête qui tourne au vinaigre car Beth apparait au bras d’un jeune homme qui n’est autre que son petit-ami, tout laisse penser qu’un drame est sur le point de se produire. En effet, le tremblement de terre provoqué par le monstre vient perturber festivités et bonne humeur. En filmant ces évènements, les personnages prennent peu à peu conscience qu’ils ne passeront pas la nuit comme lorsque Hud explique pourquoi il continue à filmer « people are gonna want to know »[13]. Au travers de cette courte phrase, le doute n’est plus possible et nous comprenons que le groupe d’amis est destiné à mourir. Dans les tunnels par ailleurs, nos héros ont conscience que la mort les guette « die here, die in the tunnels, or die in the streets »[14] c’est pourquoi il n’y a plus d’espoir possible. La peur chemine petit à petit vers la question de survie et marque le tournant de ce film poussant la question à combien de temps leur restent t-ils avant de rendre l’âme. Ainsi sauver Beth n’est plus considéré comme une folie amoureuse perçue au départ par les amis de Rob mais plus comme un moyen de faire ses adieux et d’avouer ses sentiments. Quelques secondes avant le tremblement de terre, Jason, le beau-frère de Rob, lui expliquait qu’il fallait qu’il s’accroche aux gens qui comptaient le plus pour lui et c’est en ce sens qu’il dépasse ses peurs que sont le monstre et la mort car le plus important désormais n’est autre que l’amour. Mourir n’est pas une option dans ce film mais une fatalité qui va s’abattre et qu’ils essayent de repousser le plus longtemps possible afin d’accomplir leur dernière volonté. De plus, la morsure qu’a subi Marlena – au style très zombiesque[15] – montre également que le danger est partout et que la mort – qui est suggérée par ce qu’on doute être la pulvérisation de son corps caché par un rideau blanc immaculé de sang – se propage. Beth et Rob finissent par être les deux derniers survivants de l’attaque et reprennent la caméra. Rob qui garde la tête froide aux cotés de sa dulcinée en larmes fait un point sur la situation. Il annonce clairement qu’ils vont mourir car Manhattan va être rasé de la carte. La bombe qui va être déclenchée va détruire tout sur son passage, purgation par le feu qui sous-entend qu’il n’y aura pas de possibilité de reconstruction, laissant les terres stériles et inexploitables. Cette extermination par le feu renvoie également au deuxième opus, où Michelle met le feu au bunker une sorte de catharsis où elle détruit toutes les horreurs qu’elle a vécu à l’intérieur et fermant l’espace clos à jamais. Ainsi, pour en revenir à Cloverfield, Rob présente à la fois Beth et lui-même afin de passer à la postérité par le biais de cette caméra. Pourtant les dernières images qu’offrent le caméscope sont déroutantes : après l’apocalypse et l’horreur qu’ils ont vécue, le mot de la fin est donné à Beth sur une partie de la vidéo qui avait été filmée un mois auparavant « I had a good day »[16] qui se révèle être contradictoire avec la nuit qu’ils viennent de passer. Cependant cette phrase fait écho notamment à la première phrase du film où Rob parlait d’une belle journée. La boucle semble donc être bouclée au travers de ces propos donnant une impression de retour en arrière qui inviterait le spectateur à regarder à nouveau l’enregistrement, à se remémorer les derniers instants d’un groupe d’amis.

    In fine, la peur a un rôle primordial puisqu’elle favorise les interprétations du spectateur notamment sur le monstre et l’inconnu en se manifestant à différentes échelles : l’intérieur et l’extérieur, la fuite comme une réaction au sentiment de peur mais aussi les espaces clos créant angoisse et étouffement tout en provoquant la mort certaine des personnages. La fuite qui semblait donc être la seule solution possible ne devient autre qu’une option avant la chute des trois opus. Les monstres sont des êtres qui fascinent, qui effraient, qui sont insaisissables mais qui sont le produit de notre imagination. Toutefois, et on l’oublie trop souvent, le monstre qui nous fait si peur est peut-être tout simplement déjà parmi nous comme le mentionne Howard à Michelle et Emmet « L’Homme est une drôle de créature ». Tout se bouleverse dans l’univers Cloverfield car ce qui semble acquis ne l’est finalement jamais et tout ce qui semble sûr ne le reste que peu de temps. Entre peur et horreur, la fuite maritale de Michelle la conduit à survivre aux côtés d’une sphère familiale instable et inquiétante, Ava oscille entre une dimension nouvelle et inconnue et une dimension connue mais effrayante et la belle journée annoncée par Rob devient un cauchemar éveillé.

    Notes

    [1] Martine Roberge, L’Art de faire peur : mythes et récits légendaires, Laval, Presse de l’université Laval, p.58.

    [2] Ibid., p.5.

    [3] Ibid., p.8.

    [4] Je traduis : « Je l’ai vu manger des gens, il mangeait tout le monde »

    [5] Je traduis : « Nous ne savons pas ce que nous avons vu »

    [6] Fridli, Juliette. 2021. « Cloverfield, du franchissement de l’espace au franchissement de la dimension ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/communications/cloverfield-du-franchissement-de-lespace-au-franchissement-de-la-dimension>. Consulté le 16 avril 2021.

    [7] Je traduis : « Cette dimension est en train de nous dévorer vivant »

    [8] Je traduis : « Fuir, c’est pas une solution ! »

    [9] Je traduis : « Al Qaïda, les Russes, les aliens, peut-être les Sud-Coréens. »

    [10] Sébastien Hubier, « Cloverfield. L’événement, est-ce possible? ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain.<http://oic.uqam.ca/fr/communications/cloverfield-levenement-est-ce-possible>. Consulté le 17 avril 2021.

    [11] Je traduis : « Peu importe ce que c’est, c’est plus fort que nous… »

    [12] Je traduis : « Et c’est déjà une belle journée »

    [13] Je traduis : « Les gens voudront savoir »

    [14] Je traduis : « Mourir ici, mourir dans les tunnels, mourir dans les rues »

    [15] On pense notamment à toute la vaine de films et séries de zombies de The Night of the Living Dead à The Walking Dead où une simple morsure vous transforme ou vous pulvérise.

    [16] Je traduis : « C’était une belle journée »

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  • «Back to the Future» ou le régime historique du reaganisme (1)

    «Back to the Future» ou le régime historique du reaganisme (1)

    «Abandon all hope ye who enter here» (Ellis, 1991: 3) déchiffre Patrick Bateman, héros-narrateur d’American Psycho, à partir d’un graffiti barbouillé sur la façade d’un immeuble new-yorkais. Nous sommes au seuil de son entrée dans la décennie que couvre le roman de Bret Easton Ellis, les années 1980. Cette inscription liminaire est surmontée d’une date qui sert de titre au premier chapitre: «April Fools» (premier avril) – fête traditionnelle, de part et d’autre de l’Atlantique, des canulars, des bouffons et des fous, dont l’une des origines supposées pourrait être une perturbante réforme calendaire du xve siècle qui avait ramené le début de l’année au premier janvier plutôt qu’au début du printemps[1]. La scène est sous-titrée par une précision: elle se déroule «like in a movie». Ainsi s’ouvre la chronique cinématographiée d’une nouvelle génération, celle des yuppies et des golden boys, orphelins d’un Virgile pour les accompagner dans la descente aux enfers. Et pour cause, l’Amérique et son cinéma, dit-on, n’ont pas d’histoire, pas de tradition, au sens européens des termes, pas de boussole temporelle donc[2]. «THIS IS NOT AN EXIT» (Ellis, 1991: 384), sans issue, finit donc par lire Bateman, à l’autre bout du roman, sur le panneau signalétique d’une porte intérieure du restaurant Harry’s, condamnée par un rideau de velours rouge.

    «Regain all hope ye who enter here», imagine-t-on, à l’inverse, voir Marty McFly, héros de Robert Zemeckis, lire sur la pancarte de Hill Valley, en guise de devise de la ville[3]. Le personnage de Back to the Future (1985) vient de passer à 88 miles par heure les barrières du temps. Une fois le jour levé, il découvre sa petite chronopolis de 1985, métamorphosée en son double fantasmagorique de 1955. La scène déploie tous les marqueurs culturels et médiatiques de l’époque: les voitures, les vêtements, les coiffures, les commerces, les publicités, etc. Et puisque que nous sommes cette fois déjà dans un film, l’ambiance qui nimbe la séquence est celle d’un rêve, ainsi que le clame la chanson mielleuse Mister Sandman (The Four Aces, 1954): «Bring me a dream»[4]. Mais le seuil qui marque véritablement l’entrée de Marty dans cette version enchantée de sa ville, celui qui lui fait soudain saisir le rebours du temps dans lequel il se trouve, c’est la vision d’une affiche de cinéma où figure le nom de Ronald Reagan[5]: acteur hollywoodien à l’époque, quand l’adolescent l’a connu seulement comme président.

    Pour marquer la scansion temporelle, deux fois la séquence a recours à une contre-plongée qui rompt l’horizontalité de sa spatialisation. La seconde, plus évidente, intervient lorsque l’horloge de l’hôtel de ville, défectueuse en 1985, sonne en 1955. Désorienté au plan précédent, dans un plan large et en plongée, Marty se retourne et lève la tête vers l’horloge, tandis que l’image bascule vers le haut pour suivre son geste. La première contre-plongée, plus furtive elle, en montage cut, champ contre-champ et vue subjective, s’immisce après que Marty se soit retourné vers l’affiche du film décrite plus tôt. Il lève la tête vers la marquise du cinéma et le frontispice de ce temple moderne lui donne la confirmation du temps dans lequel il se trouve: le nom surplombant de Ronald Reagan, inscrit en lettres capitales.

    Véritable Chronos, dieu primordial de l’espace-temps et de la Destinée, Reagan agit alors comme la boussole temporelle d’une Amérique qui a enfin retrouvé son histoire, sa tradition, plus encore son âge d’or, auprès desquels elle peut désormais mesurer son présent et puiser des forces régénératrices pour son avenir: go back… to go forward. Dans le film, le télescopage temporel part ainsi de l’actualité des Eighties, embarque dans une DeLorean, hybridée par une machine à voyager dans le temps de science-fiction qui anticipe déjà le futur du second opus, pour atterrir dans le bon vieux temps béni des Fifties, où, premier élément notable, passaient des westerns classiques, mythifiant la fondation moderne des États-Unis dans le Far West qu’abordera le troisième épisode de la trilogie. Morphée-Reagan conjure alors la lacune mythique de l’Amérique formulée par l’Europe. Placé sous l’égide d’un tel nom et d’une telle figure, Back to the Future est sans doute le film le plus reaganien qui soit.

    Peut-on, à première vue, trouver figures plus opposées que le sémillant teen movie Back to the Future et le désespérant roman d’apprentissage American Psycho? Il s’agit en réalité des deux faces d’un même Janus, dieu des commencements et des fins, des passages et des seuils, dont, on le sait, un visage est tourné vers le passé, l’autre vers le futur. Ne connaît-on pas, en effet, le sort des voyages temporels et de leur mise en intrigue, en particulier au cinéma? Ne sont-ils pas, eux-aussi, sans issue? À quoi donc rime le joyeux apprentissage de Back to the Future? Y est-il vraiment question d’apprendre et de progresser? Enfin, comment, par l’analyse, tenter d’en déduire l’âge historique complexe auquel le cinéma reaganien appartient? Pour répondre à ces questions, il faut questionner le régime d’historicité du cinéma reaganien, afin de voir ce qu’il voile et dévoile d’un certain âge du monde.

    Simulacres et simulation

    En Occident, Aristote a fixé la structure de la rationalité fictionnelle, commune aux histoires et à l’Histoire. Tout récit nomme des sujets et des situations, leur attribue des affections, des évènements et les ordonne dans une série où se distribuent, selon diverses combinaisons, quatre états: fortune et infortune, ignorance et savoir. Ainsi peut s’instaurer, rappelle Jacques Rancière, une «certaine justice du temps» (Rancière, 2018: 15). Justice de la tragédie où la conscience acquise fatalement trop tard est l’aboutissement d’infortunes toujours plus cruelles. Justice du Bildung roman où les désillusions se succèdent pour aboutir à un progrès moral du héros, parfois amer, mais gagné au gré d’un cheminement vers l’âge mûr. Justice du film hollywoodien où les épreuves surmontées et le savoir acquis mèneront le plus souvent vers un happy end. Justice de la Déclaration d’Indépendance des États-Unis d’Amérique où les hommes, créés égaux, disposent de droits inaliénables parmi lesquels figurent, selon la célèbre formule, «Life, Liberty and the pursuit of Happiness». Justice de l’histoire marxiste aussi où la prise de conscience des conditions d’exploitation par les prolétaires et l’évolution émaillée de contradictions du capitalisme guideront vers la Révolution et la société sans classes.

    À l’inverse de ces récits archétypiques guidés par une issue, un telos, l’apprentissage de Bateman est fondamentalement raté et vicié. Son parcours, sans cesse désenchanté, n’est jamais tout à fait démystifié. Toutes les épreuves qu’il traverse se passent et se répètent comme dans un film, sans conséquences, ni affectives ni effectives. Plus qu’appartenir aux années 1980, cette situation dramaturgique semble caractéristique des héros du cinéma américain des années 1970, ainsi que le relève Gilles Deleuze:

    On dirait des évènements blancs qui n’arrivent pas à concerner vraiment celui qui les provoque ou les subit, même quand ils le frappent dans sa chair: des évènements dont le porteur [est] un homme intérieurement mort.[6]

    Plutôt que de Marty McFly, Bateman serait-il donc le camarade des personnages de Martin Scorsese: Travis Bickle dans Taxi Driver (1976) ou, plus encore, Rupert Pupkin dans King of Comedy (1983)? Deux différences suggèrent la singularité des années Reagan. Bateman appartenant déjà aux classes supérieures, il n’a pas véritablement de telos social à poursuivre, si dérisoire soit-il, même s’il souhaite, lui aussi, ses «15 minutes of fame». En dépit de tous ces efforts de subversion et de serial killing, Bateman n’accède jamais à une célébrité médiatique qui le hausserait au-dessus du boy next door. Il ne peut donc même pas endosser la morale, énoncée par Pupkin à la fin de King of Comedy: «better to be king for a night than a schmuck for a lifetime». Les infortunes par lesquelles en passe Bateman ne s’inscrivent jamais, ni dans son corps, ni dans son esprit, ni dans son statut social, ni dans le regard d’autrui. Ainsi, sa situation et ses affections à la fin du roman ne diffèrent-elles pas de celles du début.

    «This is my reality», résume Bateman, alors qu’il regarde distraitement l’émission Wheel of Fortune[7] à la télévision: «Everything outside of this is like some movie I once saw» (Ellis, 1991: 332.). Deleuze proposait un diagnostic similaire du désœuvrement moderne (ou déjà postmoderne?):

    Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce monde. Nous ne croyons même pas aux évènements qui nous arrivent, l’amour, la mort, comme s’ils ne nous concernaient pas qu’à moitié. Ce n’est pas nous qui faisons du cinéma, c’est le monde qui nous apparaît comme un mauvais film.[8]

    La formule «like in a movie» ponctue ainsi tout le roman d’Ellis, rythmé par les locations de cassettes VHS. Si le monde lui apparaît comme un film, c’est que Bateman est enfant d’un temps où le cinéma n’est plus seulement une expérience publique et politique de masse. Il infiltre et sature jusqu’aux espaces privés et aux consciences individuelles, où le foyer et l’intime deviennent un peu plus les lieux communs d’une nouvelle économie marchande. Les premiers magnétoscopes grand public et leurs cassettes VHS sont commercialisés au Japon en 1976, aux États-Unis et au Royaume-Uni l’année suivante, en France en 1978. Ils inaugurent un nouveau stade de la reproductibilité technique, conceptualisée par Walter Benjamin, où l’ubiquité des œuvres reproduites est doublée, dans le cas des images de cinéma et de télévision, par la capacité consumériste de les revisionner.

    Au-delà de l’enregistrement des programmes télévisés diffusés en direct, la VHS permet le visionnage et revisionnage de films, autrefois réservés aux salles de cinéma, dans l’espace domestique, mais aussi la démocratisation, après le ciné-club, d’un nouveau lieu de cinéphilie et de marchandisation: le vidéo-club. Bateman y a loué, dit-il, trente-sept fois Body Double (Brian de Palma, 1984), sûrement parce que le film conjugue son goût pour la pornographie et le cinéma gore de série Z, mais aussi parce qu’il thématise un axe structurant du roman, du cinéma depalmien, et peut-être de la période: celui de la doublure, de l’indistinction du vrai et du faux dans le simulacre. «On n’y croit et on n’y croit pas», à quoi Jean Baudrillard ajoutait:

    À la tautologie du système, il est répondu par l’ambivalence, à la dissuasion il est répondu par désaffection, ou par une croyance toujours énigmatique. Le mythe existe, mais il faut se garder de croire que les gens y croient: c’est là le piège de la pensée critique, qui ne peut s’exercer que sur un présupposé de naïveté et de stupidité des masses.[9]

    Simulacre du présent auquel on ne croit plus dans American Psycho, contre simulacre d’un montage temporel du passé, corrigé par le présent, auquel nous est redonné le désir de croire dans Back to the Future.

    «There are too many fucking movies to choose from» (Ellis, 1991: 108) résume Bateman dans un mouvement d’humeur. Et pourtant, les innombrables médiatisations par lesquelles en passe le personnage, cinématographiques, musicales, télévisuelles, journalistiques, publicitaires, marchandes et sociales, toutes ou presque psychotiques à un certain degré, lui font frôler une vérité de son temps. Durant un bref instant, Bateman identifie les Parques qui officient à sa destinée. Il aperçoit à la télévision deux visages, par ailleurs étrangement absents d’un roman qui relate la décade, celui de deux personnages qui se passent le pouvoir à la fin des années 1980, deux présidents que le récit nomme: l’ancien, Reagan, et le nouveau, Bush.

    Une discussion s’engage alors avec les fréquentations de Bateman. Il s’agit de démêler la vérité des mensonges que professent de telles divinités: «How can he [Reagan] pull that shit?» demande Timothy Price, un autre yuppie. «What shit[10]?» lui rétorque Bateman, et Price de réagir en différé, après quelques banalités sans rapport: «I don’t believe it. He [Reagan] looks so… normal. He seems so… out of it. So… undangerous.» Un troisième, McDermott, d’ajouter: «He is totally harmless you geek. Was totally harmless. Just like you are totally harmless. But he did do all that shit […]». Avant que Price ne reprenne: «He presents himself as a harmless old codger. But inside…» Les mots lui manquent pour qualifier l’intériorité de Reagan. Bateman termine pour lui, avec le nihilisme lapidaire qui le caractérise: «[But inside…] doesn’t matter» (Ellis, 1991: 382)[11]. L’enfer du temps reaganien est sans espoir, il n’a pas d’issue car il est sans dedans, sans fond et sans profondeur.

    Cannibalisation et socialisation

    Partant d’American Psycho, voyons le synopsis de l’époque, légué en guise de canevas aux historiens futurs. La matière première de l’intrigue historique qui se noue dans les années 1980 est à trouver dans une conjugaison inédite du politique, de l’économique, de l’historique et du cinématographique, qui passe par la figure de Reagan. La formule clichée qui vient automatiquement à l’esprit pour pitcher la légende glorieuse de cette période et sa part d’ombre est sûrement la suivante: «triomphe du néo-libéralisme sauvage», c’est-à-dire le triomphe des logiques féroces de prédation qui cherchent systématiquement le plus grand profit. Dès 1977, Deleuze démasquait, avant que le film des Eighties n’ait même commencé, et l’habit et le moine de l’époque à venir:

    Toute cette réaction n’empêche pas un profond modernisme, une analyse très adaptée du paysage et du marché. Du coup, je crois que certains d’entre nous peuvent même éprouver une curiosité bienveillante pour cette opération, d’un point de vue purement naturaliste ou entomologique. Moi, c’est différent, parce que mon point de vue est tératologique: c’est de l’horreur.[12]

    Mais plutôt que d’accréditer trop vite cette tératologie critique, formulée par les témoins de l’histoire en train de se faire, mieux vaut commencer par se délester de l’aura horrifique d’un tel mantra, en entendant la formule dans un sens plus littéral. Celui-ci nous permet alors, à la fois de maintenir la dimension traumatique du basculement historique, tout en nous engageant vers une compréhension plus dépassionnée et moins biaisée par le jugement. Le problème du consensus critique à l’égard des années Reagan tient en effet à sa propre mise en récit de l’Histoire. Il postule un renversement et une rupture manichéenne, entre les années 1980 (conformistes, mainstream) et les années 1970 (rebelles, contre-culturelles), à tel point que le passage entre les deux périodes finit par relever du tour de magie, de l’énigme, de l’inquestionnable, du trauma, voire même du tabou.

    Si la sauvagerie, la barbarie, cruelle et inhumaine du capital sont devenues proverbiales, elles ne disent pas le nom que ces adjectifs qualifient couramment dans le dictionnaire: l’anthropophagie, laquelle, justement, suscite hantise, haine et tabou. Dans la traduction française d’American Psycho, le mot est murmuré à Patrick Bateman: «Tu es un anthropophage». Mais la révélation ne se fixe pas. Bateman se demande aussitôt s’il n’a pas plutôt entendu dire: «Superbe ton bronzage» (Ellis, 1993: 305), comme si les deux remarques pouvaient avoir la même valeur[13]. Si le stigmate de monstruosité se confond littéralement avec la cosmétique des Eighties, si leur banale sauvagerie hante et suscite, jusqu’à aujourd’hui, la haine de la pensée critique qui a tôt fait la chronique de la période, annales à partir desquelles les historiens postérieurs ont à broder[14], nous faisons l’hypothèse que les années 1980 seraient secrètement des années cannibales[15]. D’un cannibalisme particulier puisque, ce que le calembour d’American Psycho révèle est une potentielle équivalence, contre-nature, qu’il s’agit d’analyser, entre loi du marché (capitaliste), loi du genre (horrifique) et loi de la jungle (cannibale)[16].

    À la notion littérale de cannibalisme – dont l’aura risque de brouiller l’analyse –, il faut tout de suite ajouter le terme plus pragmatique de cannibalisation. Au sens figuré que lui accorde le marketing, «cannibalisation» désigne le fait d’accaparer le marché d’un produit déjà commercialisé, puis, de lui substituer un nouveau produit, semblable, et de maximiser, par réplication, packaging et promotion publicitaire, un détournement de bénéfices dont l’original n’a, le plus souvent, jamais profité. La cannibalisation est un type particulier de marchandisation. Partant du sens capitalistique, il faut progressivement accorder à ce terme sa valeur temporelle, saisir les régimes idéologique et d’historicité qu’il implique.

    La dégoulinure du graffiti qui ouvre le livre de Bret Easton Ellis et la couleur rouge du rideau et des lettres du panneau signalétique qui ferment le roman, sont autant d’indices de la piste sanglante du cannibalisme. American Psycho n’est pas, comme on a pu le croire, le simple récit d’une déviation individuelle. Il s’agit de la chronique d’une classe férocement individualiste et le dépouillement d’un système tout entier. Le roman dissèque, en effet, la jonction entre un nouvel esprit du capitalisme et une nouvelle forme de cannibalisation, plus littérale encore que les précédentes. Car avant d’être une façon de manger de la chair humaine, le cannibalisme est une façon de penser les relations sociales, nous rappelle le spécialiste Mondher Kilani[17]. La socialisation de Patrick Bateman met ainsi au jour les divisions de genre, de race et la hiérarchisation sociale imposées par les classes dominantes des années 1980.

    Cette socialisation s’organise dans le roman comme chaîne de marchandises et chaîne alimentaire darwiniste à trois branches. Le premier groupe est composé d’exclus en tous genres, sans valeur et situés en dehors de l’humanité: animaux domestiques, chiens pauvres et riches, chats de gouttière, enfants, SDF, homosexuels, «nègres» et autres minorités ethniques. Le deuxième groupe est considéré comme moitié animal, moitié objet. Ce sont les femmes, a minima «baisables», puis humiliables, torturables à souhait, assassinables et enfin mangeables. Elles sont rangées en ordre croissant de valeur: les escort-girls, archétype de la femme-marchandise, puis les étudiantes, les filles et ex-conquêtes qui composent le groupe que fréquente Bateman, et, tout en haut, les mannequins (il en épargne d’ailleurs une pour cette raison). Elles ont toutes pour caractéristique d’être «interchangeables, de toutes façons».

    Enfin, le dernier groupe social est humain (ou reconnu tel), il est mâle et hautement concurrentiel. Ce groupe est divisé en deux sous-catégories. La première, le plateau, correspond aux mâles WASP comme Bateman, ses collègues trader et ses anciens camarades d’université huppée, tous riches, beaux, musclés, invariablement en costume cravate avec les cheveux gominés tirés en arrière et, finalement, eux-aussi interchangeables[18]. La seconde sous-catégorie masculine est composée du sommet des personnalités, des people dirait-on aujourd’hui, ceux qui, comme le veut l’adage américain, sont devenus quelqu’un, reconnus par tous, dont le nom accroche au corps (et surtout à l’image), parmi lesquels les suivants sont cités dans American Psycho: Patrick Swayze, Michael J. Fox (interprète de Marty McFly), Tom Cruise qui habite le même immeuble que Bateman, Silvester Stallone croisé au restaurant très select le Dorsia, Donald Trump idole des golden boys, lui-même marié alors à une mannequin, Ivanna Trump. Dans la logique du système, le cannibalisme de Bateman est donc un exo-cannibalisme: il s’attaque uniquement à des groupes extérieurs à celui du cannibale.

    Notes

    [1]Faut-il déjà y voir un signe de l’artificialité des temps et des hommes qui les commandent dont il sera question ici?

    [2]L’Amérique (et son cinéma) sans histoire et tradition est un lieu commun en France, encore fréquemment employé. À titre de cas d’espèce appliqué au cinéma, on peut le retrouver dans le premier ouvrage de Gilles Deleuze consacré au cinéma: «En fait, ce qui a fait l’avantage du cinéma américain, être né sans tradition préalable qui l’étouffât, se retourne maintenant contre lui.» (Deleuze, 1983: 284, nous soulignons). Maintenant: c’est-à-dire les années 1950-1960 dans le «récit» deleuzien, à moins qu’il ne s’agisse (aussi) des années 1980, époque de rédaction de son ouvrage. Voir d’autres exemples, plus ou moins heureux, de ce topos chez Jean Baudrillard, Amérique (1986) ou Jean-Michel Frodon, La Projection nationale (1998).

    [3]Moins inspirée, sans être très éloignée, la véritable devise de Hill Valley apparaît dans le film sur une pancarte de bienvenue: «A Nice Place to Live».

    [4]Différentes versions de la chanson figuraient déjà dans d’autres films de la période: Halloween II (Rick Rosenthal, 1981), Grease 2 (Patricia Birch, 1982), puis l’année après Back to the Future dans Stand By Me (Rob Reiner, 1986), pour s’en tenir aux années 1980. Elle sera réutilisée dans de nombreux films américains par la suite, souvent comme marqueur temporel des Fifties. Elle est également présente à ce titre dans le jeu vidéo Mafia II (2010) dont l’action se déroule entre 1945 et 1955.

    [5]Il s’agit du film Cattle Queen of Montana (Allan Dwan, 1954).

    [6]G. Deleuze, 1983, 279-280.

    [7]Wheel of Fortune est une émission télévisée américaine débutée en 1975 sur NBC, reprise d’un show de CBS datant de 1952, et introduite en France en 1987, sur TF1, sous le titre traduit La Roue de la Fortune, après la privatisation de la chaîne l’année précédente. L’émission fut remise à l’antenne entre 2006 et 2012. Le titre joue, bien entendu, sur le double sens du terme de fortune, de destin favorable ou défavorable et de richesse économique.

    [8]G. Deleuze, 1985, 223.

    [9]J. Baudrillard, 1981, 122.

    [10]Il s’agit vraisemblablement de l’Iran Gate, mais les formules vagues et génériques du dialogue laissent à penser qu’il peut aussi bien s’agir de toute la période dépeinte par l’ouvrage. «To pull shit», en argot américain, peut se traduire littéralement par «foutre la merde» (et cette substance n’est pas sans rapport avec un certain kitsch de l’époque, évoqué par Milan Kundera, en 1984, dans L’Insoutenable légèreté de l’être), aussi bien qu’il peut s’entendre au sens figuré de mentir, comme un enfant invente un canular, mentir comme s’il n’y avait pas de lendemain, mentir sans se préoccuper du temps et de ses conséquences.

    [11]Les mots ou parties de mots dont la graphie se distingue dans les citations ci-dessus, pour restituer l’accentuation des dialogues, figurent déjà en italique dans le texte original.

    [12]G. Deleuze, 2003, 230.

    [13]Dans la version originale, le frère de Bateman lui murmure (du moins c’est ce qu’il croit entendre): «Damien. You’re a Damien», avant de corriger lorsque Patrick lui demande de répéter: «Nice tan. I said nice tan» (Ellis, 1991: 220). «To be a Damien», en argot américain, renvoie, semble-t-il, à une personne introvertie, maladroite sur le plan social, qui paraît jouer un rôle, parfois mal interprété par les autres, alors qu’il est en réalité intelligent et compréhensif. Voir la définition proposée par le site internet Urban Dictionary: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Damien (consulté le 1er avril 2021). Bateman fait l’objet de remarques similaires, sous différentes formes (notamment «boy next door»), dans divers passages du roman. Mais plutôt que cette expression idiomatique et argotique impossible à traduire, le traducteur Alain Defossé est parti du terme «tan», «bronzage», pour trouver une rime en français qui l’a mené au terme «anthropophage». La part créatrice de la traduction révèle ici un axe souterrain de l’œuvre originale.

    [14]On peut citer, parmi un riche littérature, en France: les ouvrages de chronique historique comme celui de Serge Halimi, Le Grand Bond en arrière (2004) ou celui de François Cusset, La Décennie: le grand cauchemar des années 1980 (2006), jusqu’au récent ouvrage, plus analytique, de Pierre Dardot et Christian Laval, qui reprend la figure marxienne du mauvais rêve, Ce cauchemar qui n’en finit pas: comment le néolibéralisme défait la démocratie (2016); aux États-Unis: les deux ouvrages incontournables sont celui de Fredric Jameson, Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism (1991) et celui de David Harvey Brief History of Neo-liberalism (2005).

    [15]Au cinéma, justement, les cannibales peuplent un genre éphémère qui fait la jonction entre les Seventies et les Eighties: de Last Cannibal (Ruggero Deodato, 1977) à Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981), ou, pour une périodisation plus large, d’Il Paese del sesso selvaggio (Umberto Lenzi, 1972) à Natura Contro (Antonio Climati, 1988), avec au milieu, le film le plus abouti du genre, Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980).

    [16]Le terme «cannibale», lui-même, naît d’une américanisation des esprits, à l’occasion de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Il s’inscrit dans l’imaginaire européen des territoires outre-Atlantique et dans une rhétorique colonisatrice d’auto-légitimation, aux débuts de la première mondialisation capitaliste. Mais pour certains «Indiens», comme les Jivaros, ce furent plutôt les Blancs qui étaient suspectés de cannibalisme. Les natifs métaphorisaient ainsi les rapports inégalitaires entre colons et Indiens, et ils expliquaient les comportements, autrement incompréhensibles pour eux, de prédation – économique, politique, territoriale – des Blancs. Nathan Watchel fait état d’une croyance plus récente parmi certaines tribus indigènes du Pérou, selon laquelle la graisse humaine serait «exportée vers les États-Unis [et servirait] de lubrifiant aux machines industrielles, aux voitures, aux avions, voire aux ordinateurs, procurant d’énormes profits aux trafiquants» (Watchel, 1992: 107).

    [17]M. Kilani, 2006. Pour une analyse croisée du roman d’Ellis avec l’anthropologie de Lévi-Strauss, autour du topos de la cuisine, voir C. Pinçonnat, 2010, 314-316. Le parallèle dressée par l’auteure est inspirant mais quelque peu sommaire puisqu’elle part du postulat suivant: «Loin d’obéir à un système aussi articulé que celui des mythes analysés par l’ethnologue, on constate cependant […]». Pour notre part, nous pensons, au contraire, montrer combien le «système» d’Ellis, comme toute heuristique littéraire confrontée celle de la science, n’est pas si désarticulé qu’on le pense.

    [18]Leur ressemblance de sosies fait l’objet d’un running gag de fausses reconnaissances, une dialectique ratée du Même et de l’Autre qui pourrait bien être, avec sa profonde misogynie, l’une des motivations souterraines de Bateman à pratiquer le cannibalisme: pour se singulariser et remettre la dialectique à l’endroit.

  • «Back to the Future» ou le régime historique du reaganisme (2)

    «Back to the Future» ou le régime historique du reaganisme (2)

    Révisionnisme et eugénisme

    Au début de Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985) nous découvrons, au crépuscule, la maison du héros, Marty McFly, lycéen et punk en devenir, avec ses autres occupants: son père, geek asocial, soumis à son patron abusif et tyrannique; sa mère housewife dépressive et alcoolique; son frère, looser employé de fast-food; sa sœur, frustrée, qu’on devine future housewife alcoolique elle-aussi. Bref, une famille petite-bourgeoise typique, en voie de prolétarisation avancée, dont le modèle a été usé par la dépression économique et morale des Seventies. À l’inverse, durant l’épilogue, au retour de son voyage temporel en 1955, Marty découvre que cette famille et son intérieur dépressifs ont disparus, comme par magie, ce que souligne le leitmotiv musical de Jerry Goldsmith. Ils ont été «relookés» et remplacés par leurs sosies, clichés petits-bourgeois de publicité, conformes à l’injonction de réussite des Eighties: le père est devenu un auteur à succès de science-fiction, la mère une femme au foyer rayonnante, la sœur une jeune femme sexuellement accomplie et le frère un golden boy, génération Patrick Bateman, qui lit le magazine économique pour cadres supérieurs Forbes, en prenant son petit déjeuner aux aurores.

    Mise à part l’ironie pour le moins ambiguë du film, quoi de différent avec la fameuse campagne télévisée pour la réélection de Reagan de 1984, laquelle s’ouvrait par ces mots, jouant du littéral à l’image et de la métaphore: «It’s morning again in America»? Pour reprendre les quatre grandes catégories du récit – fortune, infortune, ignorance, savoir –, le héros de Back to the Future emploie son savoir de teenager des années 1980, principalement historique et culturel, pour corriger les infortunes de sa famille. Dans les deux cas, un storytelling positif a été reconquis. À travers le voyage dans le temps, Back to the Future, métaphorise ainsi la revitalisation reaganienne qui s’opère par un retour nostalgique à l’âge d’or des Fifties. Ce à quoi nous assistons alors est, à la lettre, une opération narrative de substitution, un révisionnisme historique, puisque les voyages temporels du film opèrent l’ellipse de la période trouble de «perte d’innocence» de l’Amérique, laquelle s’étend de 1963, assassinat de Kennedy, escalade de la guerre du Vietnam et de la contestation, à 1980, élection de Ronald Reagan.

    À propos de la sortie de son film American Graffiti (1973), George Lucas témoignait de cette tendance nostalgique, ingénument et peut-être à son corps défendant, mais non sans un certain sens de l’histoire, de ses évènements et de ses dates:

    Cela devenait déprimant d’aller au cinéma. J’ai décidé de faire un film qui fasse du bien aux gens pour qu’ils se sentent mieux en sortant du cinéma. Je me suis rendu compte que la jeune génération était perdue. Les gens ne faisaient qu’une seule chose, s’asseoir dans un coin et se défoncer. Je voulais retrouver le sens de ce qu’était l’adolescence pour une certaine génération d’Américains, disons de 1945 à 1962.[1]

    Il ne faut pourtant pas repeindre la nostalgie d’American Graffiti avec les couleurs reaganiennes de Back to the Future puisque la période bénie, donnée à revivre dans le film de Lucas, est bien un temps clos, perdu, et donc objet d’une mélancolie[2]. Dans Back to the Future, le basculement américain vers les Eighties se signale au contraire par une substitution fantasmagorique qui corrige les années 1980, au point d’en proposer une version alternative. Le passage nostalgique par les années 1950, quant à lui, est débarrassé de ses ersatz mélancoliques puisque Marty n’a pas connu les années 1950. L’enjeu du film n’est donc pas un apprentissage qui procéderait par la perte des illusions mais celui d’une régression corrective qui permet, in fine, de retrouver une forme d’innocence et de virginité. Si l’on y pense sérieusement, c’est bien une cannibalisation, de surcroît eugéniste, que met joyeusement en scène le film Back to the Future. On y dévore (temporellement) les siens pour remplacer sa famille dégénérée par une famille modèle.

    L’enjeu dramatique du genre survival, où Marty doit rabibocher ses parents pour assurer sa propre conception, après avoir interféré dans leur rencontre, masque son dédoublement cannibale plus prosaïque: la substitution nécessaire de sa famille en déclin par une famille petite-bourgeoise de winners, où l’autorité patriarcale retrouvée donne les moyens d’offrir à Marty la voiture de ses rêves, tandis que la matriarcat initial, incapable de trouver une issue sociale au désir, n’était bon qu’à refouler la sexualité familiale dans une légende et un ordre puritains. Au contraire, l’achat de la voiture, imagine-t-on, permettra à Marty d’emmener sa petite amie, Jennifer (Claudia Wells), dans une bucolique ballade au lac, sabotée au début du film, ballade où, logique de teen movie oblige, Marty pourra être dépucelé, lui et Jennifer pourront consommer leur amour et ainsi assurer leur propre descendance, biologique et sociale. Le survival sert ainsi prétexte au born again.

    Nostalgies et revitalisations

    En place de l’exo-cannibalisme de Patrick Bateman, dont la révélation ne se fixait pas, le cannibalisme de Marty McFly est donc d’abord un endo-cannibalisme. Il s’attaque avant tout aux siens, pour les réparer (to fix, en anglais) via la fixation d’un âge d’or, les Fifties[3]. Voir, à titre de comparaison, le film de Francis Ford Coppola, Peggy Sue Got Married (1986). Le héros y est une héroïne, l’adolescent une adulte qui voyage dans son propre passé (l’année 1960) pour faire un apprentissage inverse à celui de Marty: on ne peut pas corriger le passé, mais les choix et leurs conséquences peuvent faire l’objet d’un réenchantement qui n’exclue pas les désillusions initiales. Si, en place de Marty, c’était sa mère, Lorraine (Lea Thompson), la morale de l’histoire eut donc été différente.

    Là où l’endo-cannibalisme tribal affirme une continuité entre la vie et la mort des générations et concrétise la dette payée aux ancêtres, la cannibalisation nostalgique des Eighties, à l’œuvre dans Back to the Future, affirme quant à elle une continuité contrariée qui rejette la dette aux anciens. La dévoration temporelle ne sert, en effet, pas à absorber l’énergie des ancêtres, pas plus qu’elle ne sert à assurer avec eux une filiation traditionnelle. Elle sert, au contraire, à dénier la filiation, à la réinventer, en substituant à la génération précédente des sosies corrigés selon le désir des derniers-nés. De son premier voyage, Marty n’apprend donc rien, ou presque, sinon que la légende ressassée par sa mère au début du film, celle de son adolescence prude et de sa rencontre idyllique avec son père dans les années 1950, était bien éloignée de la vérité, puisque tout le sous-texte sexuel en était soustrait. Cette légende méritait bien d’être corrigée par une autre légende, au mépris, dans les deux cas, de l’Histoire et de ses perdants.

    Voir, à titre de contre-exemple cette fois, le film de David Lynch, Blue Velvet (1986). Le voyage temporel d’abord y est plus trouble; difficile en effet de savoir si le film se déroule dans les Fifties ou les Eighties, ou bien un dérangeant mélange des deux. Le héros, lui-aussi, y suit une piste musicale, historiquement significative mais plus et moins fantasmagorique à la fois. Le film s’ouvre, en effet, avec une version de la chanson «Blue Velvet» interprétée par Bobby Vinton, datant de 1963, plutôt que la version originale, interprétée par Tony Bennet, datant de 1951, ce qui la situe dans l’inconscient musical et la mémoire collective américaine au point critique de l’année de l’assassinat du président John Fitzgerald Kennedy. Plutôt que de purger le présent en réparant le passé, Lynch laisse donc transpirer le trauma, au cœur même de son effacement dans la dialectique reaganienne des Fifties et des Eighties[4]. Il l’évoque ainsi:

    Les années cinquante sont toujours là. Tout autour de nous. Elles n’ont jamais disparu. C’était une décennie merveilleuse à bien des égards. […] Il y avait donc quelque chose dans l’air qui n’existe absolument plus. [… ] L’avenir était radieux. Nous n’étions absolument pas conscients de jeter les bases d’un futur désastreux. Tous les problèmes existaient déjà, mais on glissait dessus; on ne les voyait pas. Puis tout le lustre est parti, tout a pourri, et ça a commencé à suinter.[5]

    Blue Velvet est alors aussi bien un apprentissage onirique, social et sexuel, permis par la défaillance du père du héros, Jeffrey (Kyle MacLachlan), qui s’engage dans l’aventure en découvrant une oreille trouvée dans l’herbe d’un terrain vague, véritable entre-deux des espaces et des temps de l’Amérique.

    En matière d’apprentissage, il faut attendre une deuxième revitalisation dans le troisième opus, Back to the Future Part III (1990), et le détachement de son père de substitution (le Dr. Emmett Brown, Christopher Lloyd), qui risquait de fixer Marty à un stade infantile, pour que l’adolescent se libère de sa virilité défaillante, inspirée par contraste avec la lâcheté de son père biologique original, défaillance qui le poussait à répondre mécaniquement par la violence à toute provocation («Chicken?»). Louable mais finalement maigre morale pacifique acquise par le personnage – tendre l’autre joue plutôt que d’opter pour œil pour œil, dent pour dent – laquelle morale légitime et recouvre la cruauté de sa cannibalisation. Marty McFly, à la différence de Patrick Bateman, fatalement violent et malheureux, n’en ressemble pas moins au Reagan décrit par Ellis: s’il paraît si normal, si inoffensif, c’est qu’il a cannibalisé son passé, au point que l’intérieur, la vérité et l’authenticité ne comptent plus.

    Cattalarchie et pastorale reaganiennes

    En définitive, le cannibalisme de Marty contient peut-être aussi une forme larvée d’exo-cannibalisme: il ne dévore pas seulement les siens, il fait disparaître l’altérité qui menaçait la reproduction du même; derrière la famille petite-bourgeoise modèle, il fait disparaître la famille prolétaire en germe, sa vulgarité, sa violence et sa destinée white trash. Exemplairement, son frère blue collar de fast-food est remplacé par la figure du manager–trader, et Marty lui-même, punk en devenir, devient l’emblème de la re-generation reaganienne: un adolescent consumériste et désormais acquis à la fable conservatrice. À cet égard, la fable néo-libérale reprend au récit marxiste sa structure: évacuez le lumpen et la Révolution adviendra[6]. Mieux, renchérit le reaganisme: eugénisez-les et la Régénération adviendra. C’est ce que rappelle Rancière:

    Au xixe siècle, Marx et Engels stigmatisaient ces artisans et petits-bourgeois attachés à des formes sociales dépassées qui résistaient au développement du capitalisme et retardaient ainsi le futur socialiste dont il était porteur. À la fin du xxe siècle le scénario a été revu pour en changer non la forme mais les personnages.[7]

    Back to the Future n’est donc pas seulement le film le plus reaganien qui soit, il est sans nul doute le chef-d’œuvre et l’abrégé du régime historique de cannibalisation reaganisme.

    Le néo-libéralisme triomphant des Eighties a beau prétendre être un cosmos, une cattalarchie, néologisme du père du néo-libéralisme Friedrich Hayek, c’est-à-dire un ordre spontané et moderne produit par le marché, plutôt qu’une économie renvoyant à l’oikos, au foyer, à la famille et son patriarcat, exerçant un savoir-faire traditionnel de la domination sur l’épouse, les enfants et les esclaves, ce que montre la confrontation d’American Psycho et de Back to the Future, c’est qu’il est en réalité les deux à la fois dans le reaganisme: le cosmos mécanique d’une gouvernementalité désincarnée dans la finance (American Psycho) et le nouvel oikos d’une soumission à une gouvernementalité managériale dont le paternalisme est régénéré (Back to the Future).

    On reprochera sûrement à une telle lecture de plaquer l’idéologie reaganienne sur le film de Zemeckis. Mais le film lui-même, dans son scénario et jusque dans son casting, s’est pensé dans cette filiation, ainsi que le rappelle Michael D. Dwyer, pour le choix de Michael J. Fox dans le rôle de Marty McFly:

    Even before he starred in Back to the Future, Michael J. Fox had come to represent a generation of aspiring yuppies. This was largely due to his performance as Alex P. Keaton on the NBC sitcom Family Ties (1982-89). […] Alex has a poster of William F. Buckley[8] hanging over his bed and loses his virginity after attending a Milton Friedman[9] lecture […] In many ways, Alex embodied the attitudes of a new generation that was much more interested in scoring big on Wall Street […] He was so vital to Zemeckis and Gale’s vision of Back to the Future, in fact, that he was cast twice.[10]

    Le deuxième volet de la série de films, lui-même, dévoile cette alliance des contraires – néo-libéralisme et conservatisme autoritaire[11] – comme son refoulé. Back to the Future Part II expose la version dystopique de sa chronopolis de 1985, sous la domination de Biff Tannen (Thomas F. Wilson), devenu caricature du Donald Trump des années 1980. C’est là le second apprentissage par lequel en passe Marty, outre la violence déjà évoquée et résolue dans le troisième opus: il doit se purger de la cupidité des Eighties, celle-là même qui lui fait acheter l’almanach des sports en 2015, lequel tombe, plus tard, dans les mains de Tannen-Trump.

    Il est notoire, à cet égard, que Back to the Future Part II emprunte sa structure au film It’s a Wonderfull (Frank Capra, 1946), et que les deux versions de Hill Valley, utopique et dystopique, renvoient à celles de Bedford Falls. Mais plutôt que la morale reaganienne, celle de Capra, marquée par la crise de 1929, renvoyait au Welfare State rooseveltien. George Bailey (James Stewart) y reprenait la mutuelle de crédit immobilier de son père, permettant aux familles modestes de la ville d’accéder à la propriété; il luttait ainsi contre la cupidité du banquier Henry F. Potter. Bailey finissait par se voir récompensé pour une vie de sacrifice au profit des autres. Au contraire donc de cet ouverture progressiste sur la communauté, l’eugénisme par lequel en est passée la cellule familiale du premier Back to the Future demeure dans les suivants épisodes: elle est le résultat d’une pulsion individualiste et consumériste du héros, justifiée dès lors qu’elle figure le véritable objet d’apprentissage du teen movie, et dès lors qu’elle se dépouille de ses excès – la violence et la cupidité –, en réalité consubstantiels, ainsi que les films eux-mêmes le mettent en scène. Pour se justifier d’une morale qui garantit son bon fonctionnement, la cattalarchie néo-libérale doit préserver la légende d’un oikos reaganien. Son absence explique pourquoi la psychose de Bateman est ratée et aliénée, tandis que celle de Marty est réussie et saine.

    Cannibaliser, capitaliser

    Certaines analyses relèvent, quant à elles, une autre exo-cannibalisation à l’œuvre dans Back to the Future, sous la forme de l’appropriation culturelle[12]. Deux scènes viennent à l’appui de cette thèse. D’abord, celle du bal lycéen de 1955, où Marty manie l’anachronisme en interprétant la chanson de Chuck Berry «Johnny Be Good», écrite plus tard en 1957. De cette manière, l’invention du rock’n roll reviendrait symboliquement aux Blancs, plutôt qu’aux Noirs américains. Chuck Berry, contacté dans le film au téléphone par un musicien pour qu’il entende tout-fait le son qu’il était encore en train de chercher alors, serait donc spolié de sa découverte, cannibalisé. Séduisante, cette thèse n’en est pas moins excessive puisque le film rappelle clairement, pour le spectateur auquel il est destiné, que Chuck Berry est bel et bien le véritable inventeur du rock’n roll.

    Plus perverse, la seconde scène, très courte, voit Marty suggérer à un personnage secondaire afro-américain, Goldie Wilson, relégué aux basses tâches de ménage du Lou’s Cafe en 1955, de se faire élire plus tard, en 1985, maire de Hill Valley. Non seulement l’idée vient symboliquement du Blanc plutôt que du Noir et de son apprentissage, traversant les infortunes de la ségrégation, pour acquérir un savoir militant, mais c’est surtout le mouvement pour les droits civiques, politique et collectif, qui se voit ainsi réduire à une dynamique néo-libérale de volonté individuelle. Au surplus, la reprise de la chronopolis duelle de Capra était en réalité sensible dès le premier opus, où la version originale de Hill Valley en 1985 avait tout de la cité en déclin: déchets jonchant le trottoir, SDF, graffitis, films pornographiques à l’affiche, magasins de prêteurs sur gage et autres enseignes miteuses, le tout cristallisé par l’hôtel de ville, devenu un centre de services sociaux: autant de signes de déchéance, rattachés au maire afro-américain, Goldie Wilson, qui fait alors campagne pour sa réélection.

    Une dernière scène, quant à elle, propose un argument à décharge. Dans la version dystopique de 1985 de la chronopolis californienne, la famille de Marty a, cette fois, été remplacée par une famille afro-américaine, substitution qui suggère que la fatalité sociale ne s’applique pas de la même manière aux afro-américains. Reste dans tous les cas qu’à force de cannibaliser, Back to the Future refuse la créolisation de son personnage[13], son devenir punk, sensible dans le premier film, lorsque Marty radicalisait le rock’n roll, encore sage de Chuck Berry, à travers un solo grinçant et déstructuré, au cours duquel il se roulait par terre et frappait du pied les enceintes. La scène fusionnait alors un morceau de bravoure, digne du Jimi Hendrix de 1969 et sa reprise à Woodstock du Star-Spangled Banner (l’hymne national américain), avec une variation nihiliste et plus anarchiste des Sex Pistols: un condensé de dépense subversive qui, peut-être plus que la violence et la cupidité, est la virtualité d’overdose «No Future» dont Marty devait se purger.

    Plutôt que de suivre l’exemple des enfants des Seventies, à la dérive dans Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983)[14], Marty pouvait compter sur un autre héros éminemment reaganien – John Rambo – qui avait déjà opéré ce geste cathartique des années 1980. Avant son retour revanchard dans Rambo: First Blood Part II (George Pan Cosmatos, 1985), le premier Rambo: First Blood (Ted Kotcheff, 1982) a en effet connu deux fins tournées: la première, fidèle au roman des Seventies dont le film est adapté, voyait la machine de guerre Rambo abattue, sacrifiée par son colonel, après son déchaînement de violence contre la petite ville de Hope; la seconde, conservée au montage, le voit se rendre aux autorités et lui laisse la possibilité d’incarner la figure emblématique du survivant increvable des Eighties[15]. Pour conclure, l’axe analytique du cannibalisme et de la cannibalisation permet de poser le rapport entre les deux acteurs de cette pratique, en même temps qu’il ramasse leurs régimes dramaturgiques et d’historicité respectifs: le sacrifié (Seventies, moderne) et le survivant (Eighties, postmoderne); celui qui dépense sans compter et celui qui capitalise.

    Notes

    [1]Cité in J.-B. Thoret, 2013, 45.

    [2]Le film American Graffiti se conclue d’ailleurs par des intertitres qui signalent aux spectateurs le sort ultérieur, parfois tragique, des personnages, dont l’un d’entre eux meurt au Vietnam. De la même manière, The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), s’il prépare lui aussi les voyages temporels de Back to the Future, reste à voir comme un film mélancolique des Seventies.

    [3]Nous reprenons à l’analyse du film par Michael D. Dwyer ce double usage du verbe «to fix».

    [4]Lire l’analyse éclairante des différents usages de la chanson dans le film in M. D. Dwyer, 2015.

    [5]Cité in C. Rodley, 2004, 12 (nous soulignons).

    [6]Le lumpenproletariat désigne, pour Marx et Engels, le sous-prolétariat en haillons (autrement appelé la bohème en France), c’est-à-dire les membres déclassés, rebuts, vagabonds, prostituées, saltimbanques, escrocs ou criminels, souvent dépendants de la bourgeoise ou de l’aristocratie pour leur survie économique, dépourvus de conscience de classe et donc fidélité à la cause révolutionnaire, quand ils n’agissent pas directement en faveur de sa répression en se vendant à la réaction.

    [7]J. Rancière, 2018, 26-27.

    [8]William F. Buckley est un idéologue et journaliste ultra-conservateur américain qui a notoirement participé au maccarthysme et à l’émergence de la New Right dont Reagan s’est nourri.

    [9]Milton Friedman est un économiste, membre des Chicago Boys, et père américain du néo-libéralisme.

    [10]M. D. Dwyer, 2015, 36-37.

    [11]G. Chamayou, 2018, 64-66.

    [12]Entre autres articles sur le sujet, voir T. Christopher, 2016, disponible à l’adresse suivante: https://thedailybanter.com/2015/10/just-how-racist-is-back-to-the-future/ (consulté le 1er avril 2021). Voir également l’article de D. Faraci, 2013, disponible à l’adresse suivante: https://birthmoviesdeath.com/2013/08/28/black-to-the-future (consulté le 1er avril 2021).

    [13]Pour reprendre le fameux concept du poète et philosophe Édouard Glissant.

    [14]Voir le texte de G. Deleuze et F. Guattari, «Mai 68 n’a pas eu lieu» in G. Deleuze, 2003, 217.

    [15]Cette ambivalence des deux fins, tranchée à l’issue du premier film et, selon nous, au moins dans le second, demeure en filigrane des sequels de Rambo, comme de la persona de Silvester Stallone moins uniformément reaganienne qu’on ne le croit, ainsi que l’a bien montré David Da Silva, plus encore dans la série de films Rocky.

  • Denis Mellier

    Denis Mellier

    Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d’enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s’intéressent aussi à l’importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

  • «What is it? Is it coming this way?»

    «What is it? Is it coming this way?»

    « L’événement, c’est ce qui arrive et en arrivant arrive à me surprendre, à surprendre et à suspendre la compréhension : l’événement, c’est d’abord ce que d’abord je ne comprends pas. Mieux, l’événement c’est d’abord que je ne comprenne pas. Il consiste en ce que je ne comprends pas : ce que je ne comprends pas et d’abord que je ne comprenne pas, le fait que je ne comprends pas : mon incompréhension »[1].

    « Still filming? » Au mitan de Cloverfield (2008) et en pleine catastrophe, c’est la question que Rob Hawkins (Michael Stahl-David) pose à son ami Hud (J.J. Miller) qui s’empresse de lui répondre : « Yeah, people are gonna want to know… how it all went down […]. People need to see this, you know? It’s gonna be important. People are going to watch this ». Voilà qui inscrit résolument le film dans le film au cœur de la logique testimoniale qu’induit tout « événement traumatique » ; cet « événement traumatique » dont Dori Laub a pointé les paradoxes près de dix ans avant le onze septembre :

    The traumatic event, although real, took place outside the parameters of “normal” reality, such as causality, sequence, place and time. The trauma is thus an event that has no beginning, no ending, no before, no during and no after. This absence of categories that define it lends it a quality of “otherness”, a salience, a timelessness and a ubiquity that puts it outside the range of associatively linked experiences, outside the range of comprehension, of recounting and of mastery.[2]

    En d’autres termes, le film de Hud serait comme un défi lancé à la démonstration de Derrida selon laquelle « les seuls témoignages qui échappent à l’archivation, ce sont ceux des victimes, non pas des morts ou des cadavres […] mais des disparus »[3]. Car disparaître est bien le sort, peu enviable, qui attend les protagonistes de Cloverfield.

    Toutefois, n’allons pas trop vite en besogne et revenons un peu en arrière. Point de musique dans le générique du début ; seul compte d’abord ce qui est écrit sur l’écran où tout concourt à donner au spectateur l’illusion qu’il est sur le point de visionner un document militaire classé secret par l’armée : une carte Sd reproduisant une cassette retrouvée dans la zone Us 447, connue autrefois sous le nom de Central Park. Puis, in medias res, commence l’histoire proprement dite : pour des raisons professionnelles, Rob doit partir pour le Japon en dépit qu’en ait sa petite amie, Beth McIntyre (Odette Yustman). Pour l’occasion, une quarantaine de ses amis et relations ont, en cachette, organisé chez lui une party que Hud est chargé d’immortaliser grâce à son caméscope. Tout se passe sans anicroche, entre bouteilles de Budweiser et shots de Jack Daniel’s. Tout, ou presque, car Beth, irritée, a quitté, fâchée, les réjouissances. Ces dernières battent leur plein lorsqu’une violente secousse ébranle l’immeuble. Tous s’interrogent (« think it’s an other terrorist attack? ») et se précipitent dans la rue où une foule inquiète s’est rassemblée en quelques instants — rue en laquelle le spectateur croit subrepticement reconnaître Walker Street dans le Lower East Side. Soudain, un grondement sourd se fait entendre et la tête de la Statue de la Liberté tombe brutalement sur la chaussée. Des passants, bien qu’apeurés, sortent leur smartphones pour photographier la scène, pointant du doigt notre boulimie d’images. Car Cloverfield est une marque de notre actuelle obsession de voir, de voir tout, tout le temps, de partout — du toit d’un immeuble de Broadway, de la rue, de loin, de près, en vrai ou à la télévision (significativement, c’est sur Cnn qu’on apercevra d’abord la créature — « Breaking News: New York Under Attack » — et c’est sur la même chaîne d’information continue qu’on verra choir sur les trottoirs de New York les parasites qui l’infestaient et envahiront immédiatement les labyrinthes compliqués de la ville souterraine : couloirs, quais et voies du métro, galeries d’égouts, malls et marchés souterrains[4]). D’évidence, donc, Manhattan est attaquée et Rob, qui veut, coûte que coûte, retrouver sa jolie girlfriend, se dirige vers Columbus Circle, où elle vit, pour la sauver, contre toute raison. Hud, Lily (Jessica Lucas), Marlena (Lizzy Caplan) et lui-même empruntent ainsi les tunnels du métro de la Eight Avenue Express qui, plongés dans l’obscurité, les conduisent de Spring Street à la 59e rue, décor habituel d’horror movies ou de films de tueurs en série de C.H.U.D. (Cannibalistic Humanoid Underground Dwellers) (1984) à The Midnight Meat Train (2008) en passant par Creep (2004) ou End of the Line (2007). Bien vite, en même temps que le groupe d’amis, nous saisissons qu’il ne s’agit pas de terroristes, mais d’un monstre, sorte de croisement contre-nature entre le Godzilla nippon et le Cthulhu de Lovecraft[5]. En réalité, nous ne faisons alors qu’apprendre, si je puis dire, que ce que nous savions déjà, car lorsqu’on regardait attentivement l’affiche originale du film, on apercevait, dans les nuages, en haut à droite, le museau d’une créature penchée sur la statue de la Liberté décapitée — créature à la gueule ouverte et à la narine frémissante[6].

    Dès lors, l’interrogation qui fonde le suspens n’est pas de savoir qui attaque, mais d’où vient le danger (Hud, Marlena et Rob se lancent d’ailleurs dans une véritable controverse à ce propos : « Ocean is big, dude. All I’m saying is a couple of years ago, they found a fish in Madagascar that they thought been extinct for centuries […] Maybe it erupted from an ocean trench, you know? Or a crevasse. Crevice. It’s just a theory. I mean, for all we know, it’s from another planet and it flew here […] Like Superman »). Les conjectures vont bon train — pour lesquelles le spectateur n’aura de réponse, du reste, fugitive, qu’à la toute fin du film, dans les instants qui précèdent le générique. Le monstre, à l’origine inconnue, est conjointement peu visible et toujours présent[7]. A peine montré à l’écran, cette créature n’est qu’entrevue, dans une perspective restreinte et le plus souvent au loin, dissimulée par des buildings ou engloutie dans les nuées de poussières et de gravats.

    Mais ce jeu de caché-montré est loin d’être gratuit et la dynamique de l’apparition et de la disparition nous mène directement aux considérations freudiennes sur l’inquiétante étrangeté. Répétant le fort-da freudien, il met en effet en continuité, d’un point de vue diégétique, l’absence et la mort et permet au spectateur de vivre sa peur en toute sécurité dans une épreuve ludique, fictive, de réalité, et même de jouir de l’angoisse qu’il éprouve devant des événements qui littéralement le dépassent, à la fois parce qu’ils sont plus grands que nature et parce qu’ils outrepassent les bornes habituelles de l’imagination. Si l’on poursuit la logique de ce fort-da, on pourrait avancer, à titre d’hypothèse, que Cloverfield est une histoire au cours de laquelle l’objet perdu (das Ding) — Beth, en l’occurrence — se voit remplacé par un objet de substitution (die Sache), ici maléfique et incoercible : le monstre dont on ne parvient jamais à se défaire, ni au sol, ni sous terre, ni en l’air. Mais on pourrait aussi être tenté de voir dans ce film sinon un renversement du moins une altération de ce motif du fort-da, car tandis que ce dernier marque une évolution positive dans la psychologie de l’enfant en permettant à ce dernier de maîtriser la mort et le deuil, il se voit, dans ce film de monstre d’un genre nouveau, accordé un aspect régressif et mortifère. L’épouvante, c’est ce qu’on ne voit pas, et c’est pourquoi on voit peu la bête, et c’est pourquoi aussi, dans les tunnels obscurs du métro, l’on ne distingue qu’au tout dernier moment les monstrueux parasites ; on ne verra pas davantage ce qu’il advient de Marlena — tout au plus entendra-t-on un médecin s’écrier, affolé, « We got a bite! » avant de remarquer, furtivement, qu’une gerbe de sang éclabousse le rideau de plastique qui nous cache la scène tout en nous la révélant[8]. En somme, le véritable monstre, c’est le mystère. Et ce, d’autant que les personnages eux-mêmes[9] ne cessent de s’interroger et ne sont jamais bien sûr de ce qu’ils ont vu de leurs propres yeux. Jason l’affirme à ses amis : « we don’t know what we saw » ; Rob nie momentanément la réalité des dévastations (« It’s like a nightmare! It’s like a nightmare! ») ; quant à Beth, elle confesse son incompréhension (« I don’t know why this is happening ») et s’interroge — « What the hell is that? What is that? » (Rob ne peut, du reste, lui répondre que d’une phrase banale, laconique, qui ne dit rien de ce qui s’est passé et de ce qui passe encore : « it’s a terrible thing »).

    Néanmoins, ces événements qui dépassent les personnages semblent, dans le même temps, curieusement normaux. Cloverfield, rappelons-le, est le produit de la collaboration de Matt Reeves, ancien étudiant du prestigieux département d’études cinématographiques de l’University of Southern California, et de J.J. Abrams qui avait collaboré au scénario d’Armageddon (1998) avant de réaliser Star Treck et Super 8 (2011). Et qui, après Cloverfield, réalisera Star Treck Into Darkness (2013) et Star Wars, Episode VII (2015). Une des idées géniales de ces deux nouveaux movie brats est d’avoir songé à un monstre qui, s’éloignant quelque peu des innombrables suites et remakes de Godzilla, n’est jamais vu que depuis le regard des personnages, lesquels nous servent, au demeurant, de support d’identification (alors que nous n’avons pu, nous, que deviner le monstre se dresser furtivement sur la façade du 401 Broadway, Hud l’a vu et bien vu : « I saw it! It’s alive! It’s huge! »). C’est ce processus que J.J. Abrams résume parfaitement en rapportant comment lui est venu à l’esprit « a monster the size of a skyscraper, but through the point of view of someone, relatively speaking, the size of a grain of sand? To see it not from God’s eye or a director’s or from an omnipotent point of view ».

    De fait, si l’on compare Cloverfield avec les super-productions du cinéma-catastrophe, on s’aperçoit bien vite que ce film modifie profondément les conventions génériques auquel il est soumis, notamment à travers l’esthétique du found-footage et l’apparence de film amateur qui lui confère un aspect très différent des autres fictions hollywoodiennes mettant en scène des destructions massives. Au demeurant, une grande part de l’intérêt de ce film tient au contraste qu’il offre entre le prosaïsme de son style visuel et l’exceptionnalité de son sujet. Dans la plupart des disaster movies traditionnels, les images de la catastrophe, sublimes, offrent un spectacle impeccable, perçues qu’elles sont depuis une certaine distance permettant au spectateur de se sentir en sécurité. C’est en ce sens qu’il convient d’interpréter le recours habituel au point de vue omniscient ainsi qu’aux vues aériennes, voire spatiales, de l’événement — d’autant plus impressionnant, qu’il se trouve, en quelque sorte, embelli. Ces films, en outre, présentent, au-delà de la catastrophe, une image finale rassurante, comme si notre monde était certes fragile, mais aussi indestructible. À travers la représentation d’images grandioses, que le spectateur voit le plus souvent avec les yeux du Ciel, avec le regard de Dieu, ce sur quoi insistent ces films, c’est peut-être moins, finalement, la confusion, la désagrégation du monde ou la désorientation panique qu’engendre la catastrophe que la dimension esthétique, spectaculaire, de celle-ci. Que l’on songe, par exemple, à Deep Impact (1997), à The Day After Tomorrow (2004) ou, plus récemment, à San Andreas (2015). A contrario, Cloverfield réinscrit la catastrophe dans le chaos et la confusion, sacrifiant au passage la narration omnisciente, coutumière dans les blockbusters. Dans Cloverfield, point de scientifique détaillant sur un écran géant, auprès des grands de notre monde, son plan infaillible pour repousser la menace et en revenir à l’ordre : tout se passe comme s’il s’agissait d’inventer un disaster movie en prise directe sur la réalité. Ou, plus exactement, sur ce Réel sans loi dont parlait naguère Lacan[10]. Tandis que, dans les films-catastrophes traditionnels, une vue d’ensemble permettait au spectateur d’appréhender la totalité des événements, leur conférant ainsi une cohérence, dans Cloverfield, la réalité, devenue parcellaire, est circonscrite à la vision unique et particulière de quelques personnages. De ce fait, plutôt que d’une mise en scène de la lutte contre une menace, il n’est plus question que de survie, et seule subsiste l’impuissance des individus. Comme si, désormais en proie au doute, les États-Unis constataient leur vulnérabilité et leur impuissance partielle à agir sur l’Histoire. Ainsi, ce que figure Cloverfield, c’est l’expérience du dessaisissement du sujet, un double désir de représenter la stupéfaction et de reproduire, sur le plan de la fiction, la modalité de manifestation des attentats du onze septembre : la sidération devant le spectacle vécu comme en direct, en instantané. Une sidération qui n’est pas tout à fait la stupeur et qui est pétrie d’indicible, d’innommable, d’impensable. Car la catastrophe étant à la fois immense, terrifiante, horrifique, elle est aussi comme une irruption du sacré dans le quotidien profane, une irruption d’une altérité radicale qui nous fascine et nous repousse conjointement.

    Ainsi, le film s’attache moins aux destructions commises par le monstre dans les rues de Manhattan qu’au périple des jeunes gens confrontés à une crise extrême. Et qui ne peuvent y échapper. « There’s nowhere to go » comprend in fine Rob — impossibilité tragique de fuir qui, renvoyant à la terreur de la claustration, était aussi celle dont jouait Oliver Stone dans World Trade Center : pour le groupe d’amis, les choix, impossibles, sont clairs : « die here, die in the tunnels, or die in the streets ». De ce point de vue, si Cloverfield renouvelle si profondément le genre du film-catastrophe, c’est qu’il montre le désastre dans une perspective intimiste, inventant ainsi un type inédit d’effroi cinématographique, mêlée d’admiration. Et d’autant plus intimiste que les images du présent, capturées tant bien que mal par Hud, sont régulièrement interrompues par celles que Rob a prises naguère de petits moments de bonheur avec Beth, ce qui renforce le drame qui se joue à New York et explique, en même temps, pourquoi Rob est prêt à tout pour sauver cette dernière.

    C’est aussi cette double alternance du passé et du présent, du collectif et du privé qui motive le tempo très rapide du film, lequel correspond étroitement à cette « YouTube-ification of things » dont parle avec raison J.J. Abrams : « today, if you look online for two minutes, you can find video […] of people hiding in a store or hiding under a car, and watching other people’s reactions […]. There’s no incident that isn’t captured now. So if a giant monster attacked the city, wouldn’t people be documenting it? » Bien entendu, un tel procédé prive le réalisateur de toute la syntaxe cinématographique classique : plans larges, contrechamps ou plans de coupe. Ce nonobstant, il présente cet intérêt de faire de tout spectateur un voyeur, ce qui est d’autant plus intéressant que, dans notre hypermodernité, est devenue centrale cette « jouissance scopique » dont Lacan montrait justement qu’elle tient au désir de lever le voile de l’horreur[11] : nous nous délectons non seulement de la destruction fictive de Manhattan, mais aussi du spectacle de la vie sentimentale de Rob et Beth. À cet égard, Cloverfield n’est pas seulement affaire de « regard(s) morbide(s) »[12] ; et la première partie du film ne sert pas simplement à asseoir la vraisemblance de la seconde : elle nous permet de pénétrer, comme par effraction, dans l’intimité et l’intériorité de personnages qui, dès lors, nous représentent dans la fiction, suscitant non seulement notre identification mais aussi notre sympathie, et ce, d’autant qu’ils sont au cœur de scènes extrêmement pathétiques où leur douleur provoque notre compassion, un certain attendrissement, voire une forme de tristesse (outre la fin, c’est le cas, par exemple, de la scène où, sur le quai du métro, Rob doit, par téléphone, annoncer brutalement la mort de son frère Jason [Mike Vogel] à sa mère). En outre, Hud, pris de court, manque plusieurs apparitions du monstre ; mais, précisément, ces moments accroissent la tension dramatique car c’est une donnée anthropologique bien connue que l’invisible est intrinsèquement effrayant (ce qui explique que nous redoutions surtout ce qui est hors-champ — grande leçon qui était déjà celle de Jaws et d’Alien et que viendra retravailler sans cesse la série des Jurassic Park [1993, 1997, 2001, 2015]).

    L’originalité d’un film comme Cloverfield serait donc triple, tenant conjointement à son contenu (une nouvelle attaque de New York après le onze septembre), à sa facture (une esthétique directement empruntée à celle du Projet Blair Witch [1999]) et à ses spéculations théoriques (portant notamment sur le rôle de l’image dans notre société hypermédiatique). J.J. Abrams — que l’on connaît aussi par les séries Alias et Lost — reprend quantité de lieux communs des films de genres à succès : Alien (1979, 1986, 1992 & 1997) et Predator (1987, 1990 & 2010) pour l’apparence des parasites voraces et véloces qui grouillent sur la peau de la créature et dont celle-ci se débarrasse en se frottant contre un gratte-ciel qu’elle détruit comme par inadvertance ; films de zombies pour la représentation des multitudes de survivants marchant comme des morts-vivants dans les rues de Manhattan ou sur le Brooklyn Bridge aussi bien que pour la mise en scène de l’obsession de la morsure ; et, au-delà, King Kong (1933, 1976, 1986 & 2005) et War of the Worlds (2005) pour la figuration de la destruction de New York. Sans oublier Godzilla (1998) de Roland Emmerich ou The Day After Tomorrow ou Escape from New York (1981) de John Carpenter auquel rend d’ailleurs hommage la séquence au cours de laquelle la tête de « Lady Liberty » rebondit brutalement sur Duane Street.

    Cependant, les modèles de J.J. Abrams ne sont pas exclusivement cinématographiques mais ils renvoient également à la sphère vidéoludique et aux nombreux jeux désormais inscrits dans les genres de la survival horror, du Doom-like ou du first person shooter : le point de vue et le monstre rappellent Half Life, les neiges de cendres et la sirène annonçant l’apocalypse évoquent Silent Hill, et Cloverfield, à l’instar de Resident Evil, constitue une expérience immersive qui, captivant le spectateur par un tempo soutenu, le prend au piège du surgissement de l’horreur.

    Disaster movie, à la croisée d’autres genres, Cloverfield est aussi un film théorique qui, après le onze septembre, interroge notre rapport à toute réalité filmée[13]. D’où, justement, l’intérêt de la forme du cinéma-direct, de l’usage de la vidéo qui, intrinsèquement subjective, est faite d’images familières. De ce point de vue, Cloverfield est un film de l’intime soudain devenu blockbuster hollywoodien, avec, à l’arrière-plan, le traumatisme de l’effondrement du World Trade Center — rejoué, en l’occurrence, dans l’écroulement du Woolworth Building, que nous voyons à l’écran, et dans l’effondrement du Time Warner Center dont nous ne reconnaissons que les décombres dans le no man’s land qu’est devenu le nord de Midtown. Assurément, les scènes de panique, confuses, intenses et sidérantes, réactualisent l’affolement et le désarroi suscité par les attentats contre les twin towers ; et, à cet égard, un des enjeux de Cloverfield est justement de restituer une dimension mythique à l’Histoire et à la politique américaines dans une période d’ébranlement des certitudes doxastiques[14]. Dans l’époque confuse qui est la nôtre où les ennemis ne sont jamais vraiment visibles, ce film met en scène un monstre qui ne peut jamais être pris en photo ni appréhendé rationnellement, et, ce faisant, insiste sur l’absence de communication entre la population et les autorités chargées de la protéger contre une créature que personne ne pouvait imaginer. En d’autres termes : la confusion et la panique enraient toute action. Et pourtant, comme dans War of the Worlds, les personnages sont unanimement soumis au désir irrépressible de voir l’événement catastrophique, lequel « témoigne moins pour ce qu’il traduit que pour ce qu’il révèle, moins pour ce qu’il est que pour ce qu’il déclenche. Sa signification s’absorbe dans son retentissement ; il n’est qu’un écho, un miroir de la société, un trou »[15]. Dès la première scène catastrophique du film le centre de gravité de celui-ci se déplace au sens où c’est le second plan qui, en ocularisation interne, appelle dès lors le regard. Or, précisément, si le choix de la caméra portée permet de réduire au maximum le champ de vision et de conserver à l’événement toute sa puissance, il permet aussi de jouer avec les codes du genre même du disaster movie. Cette stratégie narrative révèle, en effet, une nouvelle logique de ce dernier dans lequel la relation du champ et du hors-champ est profondément bouleversée : ce qui prime n’est plus un quelconque effet de montage, mais un mouvement de regard qui balaie l’espace sans jamais vraiment l’interpréter, le construire, le rendre intelligible. De ce point de vue, le choix de New York ne doit, évidemment, rien au hasard, et en détruisant cette ville, symbolique des valeurs américaines, et en anéantissant l’emblématique Statue de la Liberté, Cloverfield donne bien à voir une image de l’Apocalypse. Une apocalypse au sens premier du terme (ἀπό/καλύπτω) : non seulement l’affirmation de la fin d’un univers, mais aussi un dévoilement, la révélation de ce qui était caché, de ce qui, jusques alors, gisait au fond du monde social : une apocalypse, cette fois, sans apocatastase, c’est-à-dire sans restauration finale. D’où la multiplication de ce que les critiques de l’imaginaire pointent comme des « métaphores axiomatiques »[16] : chute de tours, trous béants et gouffres, ponts rompus, avenues fissurées, façades perforées et ouvertes sur la nuit comme l’ombre l’est sur la ville, zones dévastées et soudain silencieuses.

    Porter atteinte à New York, c’est porter atteinte non seulement à l’Amérique mais au monde tout entier. À cet égard, on serait tenté d’avancer l’hypothèse que Cloverfield est aux attaques du onze septembre ce que le Godzilla (1954) d’Ishirō Honda fut à la destruction de Nagasaki et d’Hiroshima — ce que Daniel North met en avant sans détour : « if Godzilla embodied (and revisited) fears of atomic destruction, then Cloverfield’s monster might be seen to give head, limbs and torso to a morass of nightmares about terrorist attack »[17].

    Cependant, l’ensemble du film constitue aussi une réflexion sur notre aliénation aux images, sur l’obsession hypermoderne de tout filmer, quelles que soient les circonstances, y compris les plus obscènes[18]. Et une question, lancinante, poursuit les spectateurs : « comment ce que nous voyons est-il possible ? » — question qui nous saisit, notamment, lorsque le Brooklyn Bridge s’effondre en un unique plan qui rallume l’incompréhension et l’effroi que nous avions ressentis devant nos téléviseurs un mardi de septembre 2001. Cloverfield, au vrai, se fonde sur une étrange alliance : l’image vidéo, avec ses contingences, possède un puissant « effet de réalité »[19], voire de vérité ; mais, à rebours, les effets spéciaux, notamment dans la mise en scène du monstre, viennent régulièrement mettre à mal la crédibilité de ladite image, rappelant sans cesse au spectateur que c’est bien une fiction dont il parcourt les méandres :

    It demonstrates immediacy through concealment of all traces of its manufacture, seeming to offer viewers more direct access to the events depicted, and using its amateur style to situate the spectator in a continuous relationship with the characters and situations. At the same time, it displays hypermediacy by bearing all the traces of its mediation openly— the image might be time-stamped, the lens dirty or blood-splattered, the tape glitched.[20]

    De cette ambiguïté entre la prise de conscience que tout est factice et la stupeur qu’induit un tel réalisme naît l’impression, troublante, sinon carrément dérangeante, que tout est possible. Cette « familière étrangeté » — qui correspond à ce moment où l’intime surgit comme étranger, inconnu, sous la forme d’une altérité tellement absolue qu’elle en devient effrayante — provient précisément du fait que ce que nous voyons est censé n’être jamais que des rushes, ce qui ne laisse pas d’engendrer quantité de questions parmi lesquelles : qu’est-ce que ce film montre donc qui expliquerait que l’armée ressente le besoin de l’étudier et de le garder ? Pourquoi est-il donc ainsi classifié et non vendu à tous les réseaux d’informations du monde ? En encore, au-delà : qui regarde avec nous le film que nous voyons ? Des agents spéciaux du Fbi ? Des fonctionnaires du Pentagone ? Des scientifiques appartenant à tel ou tel complexe militaro-industriel ? Ou nous seuls qui serions les derniers survivants ? Parce qu’il appartient à la tradition du cinéma-direct — qui, dans le registre qui m’occupe ici, dérive notamment de Cannibal Holocaust (1980), le plus marquant des mondos, ce genre apparu en Italie dans les années 1960 grâce à l’invention de caméras de plus en plus légères —, le film de Matt Reeves et J.J. Abrams est un film où l’image se substitue au regard. « I’m just documenting, I’m not here » déclare significativement Hud. Ne proposant, à l’intérieur de la diégèse, aucun recul critique, il réduit même le statut de personnage à celui de simple rescapé en sursis (la seule à survivre, au bout du compte, sera Lily). Se présentant à la fois comme un « faux documentaire » et comme un « documentaire falsifié », il est probablement une des fictions qui correspond le plus étroitement aux préoccupations du monde contemporain[21]. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’il soit sorti la même année que Diary of the Dead, Rec et Redacted — ces quatre films « tourn[ant] autour de l’idée qu’un événement exceptionnel, une situation impossible, anormale (pêle-mêle : la résurrection des morts, un viol et meurtre terriblement brutal et violent ; l’invasion d’un monstre terrifiant ; l’exposition à une maladie virale réveillant les morts), vient bouleverser le quotidien et en illustrer sa nature même »[22].

    Dans tous ces films, le quotidien de tout un chacun — filmé, recueilli ou mise en ligne — devient un spectacle, au même titre que les événements majeurs de l’Histoire (et c’est aussi des interférences entre vie privée et sphère publique que Cloverfield cherche à rendre compte, d’où l’importance cruciale des fragments de l’intimité de Rob et de Beth, enchâssées dans les images de la quête et de la fuite du petit groupe[23]). Iconophile, tout comme l’est la mort elle-même[24], l’hypermodernité aime à faire voir et revoir sans cesse cette mort — il ne s’agit plus, cependant, comme dans les vieux artes morendi d’apprivoiser le trépas, mais de se réjouir de son spectacle. À l’instar des romans de Don DeLillo, le film de Romero dénonce la consommation hypermoderne d’images et, plus encore, l’amalgame d’images officielles et de films personnels délivrant des messages contradictoires[25]. Et pourtant, Reeves et Abrams ont eux-mêmes joué de tous les moyens de cette nouvelle communication de masse pour lancer leur film.

    En effet, la sortie de ce dernier a été précédée, dès juillet 2007, d’annonces énigmatiques qui, postées sur le web, ont agité la communauté des geeks, provoquant ce qu’on désigne désormais par ce vilain nom de buzz et qui n’est jamais qu’un cas particulier de la mercatique virale qui se développe depuis le début du nouveau millénaire. La notoriété de ce film à venir fut d’abord acquise sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage qui ont diffusé l’annonce étrange de ce qui ne s’intitulait pas encore Cloverfield, mais Cheese, Clover ou Slusho. La rumeur qui accompagnait ce film, dans lequel le public devinait plus ou moins confusément un film de monstre, se répandit dans le monde entier avec une rapidité inédite. Parallèlement, les studios de la Paramount travaillaient à une bande-annonce qui fut finalement diffusée dans les salles avant le Transformer de Michael Bay — bande-annonce qui ne dévoilait que la destruction de New York et le nom de J.J. Abrams. Le succès fut immédiat et foudroyant : le film rapporta plus de quarante millions de dollars de recettes en trois jours. En outre — et c’est là un autre fait assez nouveau —, les controverses sur l’internet ne se sont point éteintes avec la sortie du film proprement dite ; et quantité d’internautes ont continué à vouloir résoudre l’énigme que constitue Cloverfield et comprendre d’où vient le monstre — la plupart de ces hypothèses renvoyant, directement ou indirectement, aux théories de la conspiration que le film lui-même met en scène (d’une part, Hud lâche cette réflexion : « they’re, like, in on it. Maybe our government made this thing » ; de l’autre, un spectateur attentif remarque, au milieu du générique martial du début, le logo octogonal du projet Dharma [Department of Heuristics And Research on Material Applications] qui jouait un rôle important dans la série Lost : le monstre serait-il, d’une façon ou d’une autre, l’ignoble fruit de quelque expérience scientifique ?)[26]. D’où l’intérêt des préludes (pre-ludere) savamment orchestrés sur la toile. Ce sont d’ailleurs eux qui ont probablement permis que « spectators were not constructed as passive consumers awaiting the film’s release, but as participants in a search for the information necessary to pre-imagine it and then to unravel its mysteries »[27]. Quoi qu’il en soit, on prend la mesure de l’habileté de J.J. Abrams, qui mieux que quiconque dans le Hollywood d’aujourd’hui, sait susciter les attentes du public. Susciter ces attentes, certes, mais, aussi, les soutenir, ensuite, dans le film même en reprenant à son compte des motifs et des procédés utilisés ailleurs, en leur conférant une tournure et une portée nouvelles. Il s’agit pour lui de souscrire à des codes génériques précis tout en les variant suffisamment pour entretenir le suspens, le mystère[28]. C’est ainsi que Cloverfield suit un récit de quête stéréotypé : un héros, plus que hardi, affable et avenant, se met en route pour sauver une demoiselle en détresse et prisonnière d’une haute tour, sans se soucier du risque, mortel, d’affronter une bête redoutable. De ce point de vue, le film qui m’occupe ici reproduit des memes qui étaient déjà au cœur des récits mythologiques, des contes de fées et des romans de chevalerie. Toutefois, ces images et ces scénarios in nucleo valent en ce qu’ils sont doublement resémantisés : ce qui n’avait plus sens s’en voit conféré un nouveau (le roman courtois, par exemple), au moment même où des signes encore connus (ceux du disaster movie) se voient affectés de significations nouvelles.

    La fin du film est, elle-même, équivoque, profondément troublante à deux titres, au moins. D’abord, dans la dernière scène, on retrouve Rob et Beth, à leurs jours heureux, sur la grande roue de Coney Island. La caméra est tournée vers la mer et le spectateur avisé remarque au loin, sur la droite de l’écran, à côté d’un ferry, une forme qui, tombant du ciel, plonge dans l’océan. Le véritable début serait donc là, à la fin d’une belle journée qui est comme l’envers anticipé de la nuit infernale où le monstre émergera des flots. À Rob qui, dans the Wonder Wheel, lui demande « We got like three seconds left. What do you want to say? What do you want to say? Last thing to the cam », Beth, répond, pleine encore d’innocence souriante : « Um… I had a good day »). Alors qu’ils sont tous deux réfugiés à Central Park, à quelques pas de Columbus Circle et du Mayflower Hotel, Rob demande à Beth de confier à la caméra un ultime message, un dernier témoignage, pour la postérité. Elle ne sait que répondre et l’avoue simplement dans un murmure : « I don’t know what to say. » Cette scène est particulièrement importante. D’abord, elle indique que l’image, pour Rob et Beth, comme pour Hud, est bel et bien chargée d’une fonction testimoniale, comme si leur incapacité à comprendre ce qui leur arrive, hic et nunc, cédait la place, in articulo mortis, à l’espoir d’une connaissance à venir, laquelle s’appuierait justement sur leur témoignage. Ensuite, parce qu’elle est celle des derniers adieux, bouleversants comme l’étaient tous ces appels et messages pager des personnes bloquées dans les tours jumelles — derniers mots désespérés de victimes effrayées et impuissantes, presque déjà disparues mais si proches encore qu’on les pouvait voir s’agiter aux fenêtres des deux gratte-ciel. Enfin, on apprend que les deux amants, après leur première nuit d’amour, étaient à Coney Island le 27 avril. Le désastre intervient en la courte nuit du 22 au 23 mai. Moins d’un mois sépare donc les deux événements : la naissance de l’amour entre deux amis d’enfance et la mort de ces derniers. Et voilà une autre pensée insupportable : qu’il y ait si peu de temps entre le bonheur et le trépas, entre la joie et le désastre — ce désastre qui, au surplus, se déroule dans le cadre tellement enchanteur d’un New York printanier ; un New York « really safe and fun » pour reprendre les mots de Marlena. Au surplus, à la toute fin du fabuleux générique — Roar! de Michael Giacchino, jeu postmoderne sur la musique qu’avait composé Akira Ifukube pour Godzilla —, après que l’aviation américaine a bombardé Manhattan pour anéantir la créature et alors que Rob et Beth sont ensevelis sous les décombres de Greyshot Arch, on entend un grésillement ténu. Et une voix lointaine, terrifiée et inquiétante de murmurer : « help us, it’s still alive! »[29] Tout cela est-il vraiment fini ? Rien n’est moins sûr, mais ce qui est certain c’est qu’ainsi que l’annonçait Hud, il est bien des gens qui essaient de comprendre ce qui s’est passé — et nous en faisons partie, pris que nous sommes dans le tourbillon de l’Histoire. Tout comme Michelle (Mary Elizabeth Winstead) et Emmett (John Gallagher Jr.) essaieront, dans 10 Cloverfield Lane (2016), de comprendre, de savoir qui est à l’origine de l’attaque qui les contraint à demeurer ainsi reclus dans leur bunker : « the Russians, aliens, maybe the South Koreans ». « You mean North Koreans? — Is that the crazy one? Then yeah. »

    Notes

    [1]Jacques Derrida, « Auto-immunités, suicides réels et symboliques. Un dialogue avec Jacques Derrida » in Giovanna Borradori (éd.), Le « Concept » du 11 septembre. Dialogue à New York (octobre-décembre 2001) avec Giovanna Borradori, Paris, Galilée, 2004, p.133-196, p.139.

    [2]Dori Laub, « Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening » in Shoshana Felman & Dori Laub (éd.), Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Londres & New York, Routledge, 1992, p.57-69, p.68-69.

    [3]J. Derrida, art. cit., p.149.

    [4]Sur les différences de traitement de l’événement au cinéma et à la télévision, on se reportera à l’excellent ouvrage de John Ellis, Visible Fictions: Cinema, Television, Video, Londres & New York, Routledge, 1992 (la première et la deuxième parties, notamment, nous concernent au premier chef).

    [5]Pour la conception du monstre, J.J. Abrams engagea Neville Page qui travaillait sur Avatar (2009) de James Cameron et qu’on retrouvera au générique de Star Treck (2009).

    [6]Cette affiche renvoie bien sûr à celles d’Escape from New York et de The Day After Tomorrow. Elle évoque aussi une affiche de propagande de la première guerre mondiale, « That liberty shall not perish », ainsi que la célèbre scène finale du premier volet de Planet of the Apes où Taylor (Charlton Heston) découvre, à moitié enfouie par la grève, la tête de la statue de la Liberté séparée de son corps : « Oh my God… I’m back. I’m home. All the time, it was… We finally really did it (falls to his knees screaming). You maniacs! You blew it up! Oh, damn you! Goddamn you all to hell! (camera pans to reveal the half-destroyed Statue of Liberty sticking out of the sand) ». On peut même y voir un écho au trailer de A.I. Artificial Intelligence (2001) qui s’attardait sur la statue de la Liberté, engloutie dans l’Atlantique et dont seul le flambeau dépassait des eaux.

    [7]Pour plus de détails, on se reportera à D. North, « Evidence of Things Not Quite Seen: Cloverfield’s Obstructed Spectacle » in Film & History. An Interdisciplinary Journal, Xl, n°1, Appleton, Lawrence University, printemps 2010, p.75-92, notamment p. 75 & 87.

    [8]Ibid., p.81-82 : « The footage shows her being taken into a quarantine tent which, brightly lit from within, casts a strong silhouette as she appears to swell up and explode in a bloody mess. The terror of the situation is mirrored by the twitchy unease of the camera movement, giving the impression that it is a moment stumbled upon, rather than staged. As a result, it was difficult to know for certain what had happened ».

    [9]Et nous avec eux.

    [10]Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XXIII. Le Sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 137.

    [11]C’est précisément le propre de nos sociétés scopiques : chacun veut faire de son prochain un acteur et un spectateur d’un spectacle obscène et féroce, à la mesure d’un Surmoi tout-puissant qui surveille tout et punit sans relâche.

    [12]On se reportera à la revue Spectres du cinéma, n°1, automne 2008, p.15 sqq.

    [13]Cf. Geoff King, « “Just Like a Movie”?: 9/11 and Hollywood Spectacle » in Geoff King (éd.), The Spectacle of the Real: From Hollywood to Reality Tv and Beyond, Bristol, Intellect Books, 2005, p.47-57.

    [14]On pourra aussi se reporter à D. North, art.cit., p.90.

    [15]Pierre Nora, « L’Événement monstre » in Communications, n°18, Paris, Seuil, 1972, p.168.

    [16]Cf. Gilbert Durand, Les Structures anthropologique de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, [1969], p.123.

    [17]D. North, art.cit., p.90.

    [18]Jay David Bolter & Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mit Press, 2000.

    [19]Jacques Aumont précise l’intérêt au cinéma de ce concept qu’il emprunte à Barthes : « L’impression de réalité se fonde aussi sur la cohérence de l’univers diégétique construit par la fiction. Fortement sous-tendu par le système de vraisemblable, organisé de sorte que chaque élément de la fiction semble répondre à une nécessité organique et apparaisse obligatoire au regard d’une réalité supposée ». Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marié & Marc Vernet, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2004, p.107.

    [20]D. North, art.cit., p.88.

    [21]« A mock documentary ». Ibid., p.89 : « As it proffers this meta-narrative of authenticity, Cloverfield works not only as a fake documentary but also as a “mock” documentary. The events it depicts did not really happen, but it promises to portray them as if they had, in return for viewers’ agreement to accept its authority as a chronicle of “the real” ». Voir aussi Jane Roscoe & Hight Craig, Faking It: Mock-documentary and the Subversion of Factuality, Manchester, Manchester Up, 2001.

    [22]Simon Pellegry, « Diary of the Dead, Redacted, Rec, Cloverfield : terrain(s) battu(s). Normal et exceptionnel au cinéma » dans le dossier thématique « Regard(s) morbide(s) » in Spectres du cinéma, n°2, La Madeleine, Lettmotif, hiver 2008, p.16.

    [23]S’apercevant soudain que Hud filme avec son caméscope, Rob l’interroge « Did you change the tape? Because I had a tape in there… something important ». Ce à quoi Hud répond, laconique : « I didn’t, it was already on when I got it ». Nous savons, nous, ce qu’il y avait de si important sur cette cassette : le souvenir merveilleux de Beth, au réveil d’une nuit d’amour, le rappel d’une belle journée au bord de l’Atlantique. C’est que Cloverfield est aussi un film sur l’évanescence des images qui, prises dans un flot ininterrompu, sont remplacées par d’autres, elles aussi vouées à disparaître ou à se trouver manipulées.

    [24]Cf. Philippe Ariès, Images de l’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1983. Voir, aussi, Allan Kellehear, A Social History of Dying, Melbourne & New York, Cambridge Up, 2007, p.192 sqq.

    [25]Il est significatif qu’au même moment, dans Redacted, Brian de Palma mette en scène la guerre en Irak afin d’interroger le rôle des médias et la véracité des informations qu’ils diffusent. Et afin de souligner aussi le danger que représentent leurs déformations ou leurs interprétations tendancieuses.

    [26]Mais, après tout, la croyance en l’existence d’un complot revient, dans une certaine mesure, à refuser le choc, la stupeur de la catastrophe en découvrant, par la quête de liens occultes, un sens qui y serait celé.

    [27]D. North, art.cit., p.77.

    [28]Voir aussi, ibid., p.88 : « Abrams’ wish for a return to an aesthetic of mystery finds its visual equivalent in these instances of partial vision, delivering obscurity where the genre dictates that there should be spectacular clarity. Any such play with genre conventions inevitably results in commentary upon them, an intertextual dialogue of homages and innovations that adds new inflections to what constitutes […] a “horror film” ».

    [29]Cloverfield peut aussi être interprété comme une reprise ou une poursuite des comics de monstres des sixties. Un seul exemple : Tales to Astonish, en mai 1960, mettait en scène un monstre très comparable, Droom, et l’on pouvait voir, dans New York, des personnages apeurés qui s’exclamaient : « Help! Save us! He’s alive! » ; « even missiles can’t stop Droom. There’s no place to hide ». Voir Roy Thomas, 75 Years of Marvel. From the Golden Age to the Silver Screen, Cologne, Taschen, 2014, p.130.

  • Du franchissement de l’espace au franchissement de la dimension

    Du franchissement de l’espace au franchissement de la dimension

    L’univers Cloverfield ou Cloververse a la particularité de nous offrir des représentations spectaculaires d’une Amérique transformée ou en voie de transformation. Des images édifiantes que la stratégie marketing nous dévoile dès la publication des affiches des films. La plus marquante étant certainement celle de Cloverfield (2008) positionnant en premier plan la statue de la liberté décapitée, encore fumante, tournée vers Manhattan dont la skyline est défigurée et en feu. En observant ces affiches (souvent premier rapport que nous établissons avec un film) nous nous rendons compte que la représentation des espaces va être significative au sein de la saga portée par J.J. Abrams[1] producteur des trois volets. Pour Cloverfield, la statue de la liberté est isolée de Manhattan par la baie de New York. Dans l’affiche de 10 Cloverfield Lane (2016) une maison typique de l’Amérique rurale est seule au milieu de champs dont le « L » de Lane fait le lien entre la surface de la terre et le monde sous-terrain. Celle de The Cloverfield Paradox (2018) représente l’immensité spatiale dans laquelle on aperçoit au centre du « O » de Cloverfield un petit personnage, isolé dans sa bulle au milieu des étoiles. Voilà déjà insinués les rôles du chemin, de la frontière et de l’isolement.

    Isolement et inversion de valeur

    La saga propose trois milieux distincts, Manhattan, un bunker en Louisiane et une station spatiale, mais ils ont en commun d’être sujets à l’isolement. Ce sont des endroits clos ou limités desquels on ne peut s’échapper facilement. L’isolement a la caractéristique intéressante de comporter une dualité au sein même de sa représentation. Il peut être vecteur de peur et d’angoisse[2], provoquant claustrophobie chez les sujets, mais peut aussi être la figure du cocon, de l’intimité et de la sécurité. Il suppose dans tous les cas une opposition entre intérieur et extérieur entre lesquels la frontière peut être franchie ou non.

    La thématique de l’isolement n’est pas immédiatement visible dans le cas de Manhattan mais on se rend compte assez rapidement qu’une fois privée de ses ponts l’île de Manhattan se retrouve isolée et la seule façon pour nos protagonistes de s’enfuir est la voie des airs. Le pont, en plus de sa fonction pratique de faire le lien entre deux endroits est une figure symbolique qu’on peut retrouver dans de nombreuses fictions[3]. Cloverfield narre l’histoire de Rob (Michael Stahl-David) et de ses amis qui lui avaient réservé une fête de départ surprise à son appartement. Le quartier attaqué par une mystérieuse bête, ils doivent suivre la foule paniquée et stupéfaite pour s’échapper de Manhattan. Arrivés sur le pont de Brooklyn, qui leur permettrait d’avoir la vie sauve en rejoignant l’autre côté, le monstre surgit, percute le pont et emporte tragiquement au fond des eaux non seulement le drapeau américain mais également Jason (Mike Vogel) le frère de Rob. Nos amis New Yorkais, désormais amputés d’un de leur membre, pensent à se mettre en sécurité en s’isolant dans les tunnels du métro pour rejoindre et sauver leur amie Beth (Odette Yustman Annable). En effet, sous terre ils sont à l’abri de la grosse bête, des effondrements et de la poussière des bâtiments à l’esthétique évidente du onze septembre[4] ainsi que des tirs de l’armée. Mais cela ne dure qu’un temps, le calme du lieu, bien que véhiculant certaines craintes[5], est perturbé par une armée de parasites, sorte de « bébés monstres », logée dans les tunnels et prête à leur sauter dessus. Il leur faut alors sortir de l’isolement et franchir de nouveau la limite entre le sous-sol et l’extérieur mais les deux espaces sont dangereux. Manhattan est devenu une zone de guerre et les tunnels sont infestés de parasites. Une fois Beth retrouvée, ils sont confinés dans une cabine d’hélicoptère pour enfin quitter Manhattan. Au moment où nous pensons que la bête a été neutralisée à travers la caméra et la voix de Hud (T.J. Miller) exprimant la reconnaissance et la joie de la puissance de feu américaine, cette dernière les rattrape et les ramène au sol. Beth et Rob se réfugient sous une arche de Central Park attendant la mort. Ils ne sont épargnés ni sur terre, ni sous terre ni même dans les airs. Aucun lieu n’est hors de danger et les actions de l’armée américaine paraissent être totalement vaines pour sauver New York puisqu’il semble même que l’attaque nucléaire n’ait pas réussi à avoir la bête. De plus, rien ne nous dit que Lily soit en sécurité une fois évacuée car les parasites pourraient très bien dépasser le périmètre de Manhattan. Nous l’avons constaté, les frontières sont poreuses et l’au-delà du Brooklyn Bridge qu’on pensait être sain et sauf pourrait très bien s’inverser. Ce ne sont que des suppositions car une fois la bande de la caméra terminée nous ne savons plus rien. C’est sur ce manque d’informations que joue 10 Cloverfield Lane.

    Ce deuxième volet a une thématique survivaliste avec le bunker dans lequel on s’enferme pour survivre. L’abri antiatomique qui apparaît après la Seconde Guerre mondiale avec la peur de l’attaque nucléaire ne disparaît pas à la fin de la Guerre froide[6]. C’est un isolement salvateur à l’image du fort qui peut évoluer selon la menace. Dans les fictions post-apocalyptiques il empêche les ennemis d’entrer et permet d’échapper aux attaques de zombies, invasions extraterrestres, désastres écologiques ou encore à de diverses contagions. Nous voyons Michelle (Mary Elizabeth Winstead) faire ses valises pour s’éloigner de son fiancé. Le film s’ouvre sur un plan de pont qui pourrait faire le lien entre la ville qu’elle quitte et les routes de campagne qu’elle prend pour s’enfuir. Suite à un accident de voiture elle se retrouve enchaînée dans une cave qu’on apprend ensuite être une pièce du bunker d’Howard (John Goodman). C’est un endroit isolé de toutes formes d’informations pour elle et pour nous. Les lieux sont immédiatement définis par Howard annonçant qu’il lui a sauvé la vie en l’isolant dans le bunker et qu’aucune forme de vie humaine n’a survécu et ne pourra survivre à l’extérieur de celui-ci tout du moins dans l’immédiat. Commence alors le doute pour déterminer l’espace sécurisé de l’espace dangereux entre lesquels la frontière devient de plus en plus flou. Un va et vient s’opère sur le statut du bunker, d’abord danger quand Michelle est attachée, puis seul endroit sécurisé sur Terre et inversement. Le film met à mal nos certitudes en dévoilant petit à petit la personnalité d’Howard et les indices pouvant nous aider à comprendre la situation. Le suspense est entretenu jusqu’à la fin du film. Nous doutons avec Michelle, pour découvrir, une nouvelle fois et cette fois-ci avec certitude, qu’aucun lieu n’est sécurisé. Le bunker est menacé par un pédophile et meurtrier, et l’échappatoire à ce fou furieux est le terrain de jeu des aliens. Néanmoins, c’est le volet qui représente le plus d’espoir en l’humanité car Michelle arrive à franchir les frontières des différents espaces bien qu’ils soient tous menaçants. Elle fait le choix de suivre son instinct et de se battre pour survivre. Et ce, jusqu’au dernier plan où elle entend à la radio qu’ils ont besoin d’aide à Houston et alors qu’elle se dirige vers Bâton-Rouge elle fait marche arrière pour aider ses congénères. Elle sait qu’il n’y a plus de fuite possible que tous les lieux sont dangereux, elle doit s’y faire, s’adapter et surtout agir.

    Enfin présentons la station spatiale Cloverfield de The Cloverfield Paradox, dont on ne peut sortir qu’équipé, protégé et dans un périmètre plus ou moins limité. On peut faire le lien avec le volet précédent quand Michelle se fabrique ce qui ressemble à une tenue de cosmonaute pour sortir en toute sécurité du bunker. Ce troisième volet pourrait contenir deux isolements parallèles. L’isolement représenté par la station spatiale mais aussi par la Terre où reste Michael (Roger Davies), le mari d’Ava Hamilton (Gugu Mbatha-Raw). Tout d’abord, en début de film, le couple discute en voiture, non seulement ils sont restreints physiquement à l’habitacle du véhicule mais ils sont bloqués dans les bouchons. Ensuite on voit Michael seul, cloîtré dans son bureau ou sa chambre, à regarder ce qu’il se passe par la fenêtre, et enfin le bunker dans lequel il se met en sécurité avec la petite Molly (Clover Nee). Les seuls moments où on voit l’extérieur c’est pour constater le désordre et les conséquences soit de la pénurie d’énergie, soit de la bête. Cette fois-ci une inversion de la notion de sécurité n’est pas opérée puisqu’on ne voit jamais Michael en danger ou menacé quand il se trouve dans des espaces clos. À la notion d’enfermement présente dans le plan spatial et le plan terrestre, on peut ajouter l’isolement psychologique qui semble être de plus en plus présent à mesure qu’on avance dans la saga. Revenons à la station Cloverfield, lieu isolé mais serein car tout y est propre (contrairement à la Terre) et contrôlé, des missions de l’équipage aux quantités de denrées alimentaires. Du moins jusqu’à ce que l’accélérateur de particules Shepard s’emballe créant une faille spatio-temporelle. Une fois encore nous sommes témoins d’un inversement de situation. L’équipage entre dans une autre dimension (voire même entre deux dimensions) isolant les membres de leur Terre et permettant à la menace de s’immiscer à bord du Cloverfield. La menace est d’abord invisible mais suspectée, la Terre disparaît et une discrète anomalie apparaît chez Volkov (Aksel Hennie). Puis le chaos et la crasse qu’on aperçoit sur Terre viennent souiller la station immaculée, par le cambouis et le sang de Mina Jensen (Elizabeth Debicki) ou encore par les vers qui réapparaissent expulsés du corps de Volkov. Seule la section du bras de Mundy (Chris O’Dowd) peut paraître propre, bien qu’étrange il n’est pas un élément négatif car il aide l’équipage à y voir plus clair. Quand Ava Hamilton pense pouvoir retourner chez elle en quittant l’espace, elle ne se doute pas qu’elle se dirige vers une plus grande menace, celle de la bête qui l’attend sous les nuages.

    Les trois volets semblent alors jouer sur la représentation de deux espaces distincts : l’endroit sécurisé et l’endroit porteur de danger. Plus particulièrement sur le passage de l’un à l’autre à la fois physiquement, avec le franchissement des personnages, et symboliquement car on assiste souvent à une inversion des valeurs d’un lieu. L’inversion et la menace mènent au déplacement des personnages vers un endroit qu’ils espèrent hors de danger. Mais existe-t-il vraiment un tel lieu dans le Cloverfield Universe ? On peut en douter car cette migration s’avère soit vaine, soit illusoire mais toujours compliquée.

    Se déplacer dans les espaces : le labyrinthe

    Les personnages évoluent dans des espaces non seulement étriqués mais aussi difficile à la compréhension ayant l’esthétique du labyrinthe. Les tunnels du métro de Cloverfield forment un labyrinthe sous-terrain que Rob analyse en regardant les lignes qui se croisent sur le plan du New York City Subway. Le QG de l’armée et l’hôpital de fortune aménagés dans le centre commercial sont constitués de bâches qui sont autant de pans d’un labyrinthe et ont aussi la capacité de nous dévoiler sans nous montrer totalement les dégâts des parasites. Nous observons le même schéma avec les étagères et rayons de denrées du bunker qui forment de petits couloirs labyrinthiques. Tandis que pour les déplacements entre les différents niveaux de la station Cloverfield nous ne pouvons que faire confiance à l’équipage pour les suivre et ce n’est qu’en regardant le making of de ce troisième volet que nous apparaît le plan à partir duquel nous pouvons comprendre clairement où sont situées les actions. Cet aspect labyrinthique est mis en avant dans les différentes scènes de courses qui nous présentent des virages à négocier, des obstacles à éviter ainsi qu’une bonne connaissance du lieu. Rob analyse les méandres du métro pour sauver Beth, Michelle découvre de nouvelles pièces au fur et à mesure du film ce qui lui permet de trouver un moyen d’échapper à Howard, enfin, dès qu’un bruit suspect ou une anomalie apparaissent dans la station l’équipage doit réfléchir pour trouver d’où cela peut venir.

    L’esthétique physique du labyrinthe est visible mais nous pourrions aussi déceler un labyrinthe mental chez les personnages principaux. En tant que spectateur, nous assistons à une évolution psychologique des protagonistes qui ne s’établie pas en ligne droite. Cloverfield met en place une relation complexe entre Rob et Beth, amis d’enfance, nouvellement amants mais pas encore en couple qu’ils sont déjà contraints de se séparer quand Rob doit partir au Japon. Brouillé avec Beth, Rob commence par suivre la foule mais change d’avis en entendant le message de Beth pour aller la sauver. Michelle ne sait que penser de la situation et passe d’un extrême à l’autre tout au long du film. Elle effectue un virage complet dans son comportement quand elle fuit les responsabilités ainsi que son fiancé au début du film et qu’elle fait demi-tour pour faire face au problème et lutter contre les monstres à Houston. Quant à Ava, elle hésite à rejoindre la mission avant de s’engager puis un dilemme se présente à elle quand elle comprend que ses enfants sont en vie dans l’autre dimension. Tout comme pour l’isolement nous franchissons la frontière de la représentation physique du lieu (isolé, labyrinthique) pour accéder à la dimension psychologique des personnages (solitude et isolement, complexité psychologique).

    Le labyrinthe peut aussi supposer la présence d’un monstre. Pensons à un des labyrinthes les plus célèbres qui est celui construit par Dédale pour enfermer le Minotaure. Bien que les monstres connaissent ou non les lieux dans lesquels ils évoluent, ils en sont souvent les maîtres. Il est possible de les croiser à chaque recoin du labyrinthe, à n’importe quel moment, rendant les déplacements difficiles et réduisant le nombre d’issue possible à son extrême. Car il est toujours aisé d’entrer dans un labyrinthe mais ce n’est jamais le cas pour en ressortir.  Les parasites de Cloverfield occupent tout l’espace des tunnels notamment les plafonds inaccessibles aux humains. Mina Jensen apparaît dans les murs de la station en se confondant avec eux elle ne fait plus qu’un avec le labyrinthe avant d’en être extraite. Aussi, le cri de Jensen résonnant dans la station ressemble aux bruits de la bête dans les précédents volets. Mais le monstre le plus à même d’être rapproché du Minotaure est Howard. Dans un premier temps, on peut observer une similitude physique entre Howard et le Minotaure qui sont deux personnages imposants, quand Howard se met au travers d’un couloir il est difficile de lui échapper. Tout comme Astérion, le Minotaure de Jorge Luis Borges[7], il habite le labyrinthe, soit le bunker, dont il est le maître de maison. La demeure d’Howard telle la demeure d’Astérion sera son lieu de mort car Michelle, Thésée du Cloververse devient rédemptrice libérant Howard de sa paranoïa.

    Cette construction labyrinthique peut aussi être appliquée à l’expérience du spectateur qui tente de faire des connexions entre chaque volet. En quoi le nom Cloverfield permet-il de les réunir ? La bête aussi appelée « Clover » est-elle la même dans chacun des films ? Howard Stambler[8], ancien employé de l’entreprise Bold Futura, filiale de Tagruato[9] serait-il la clé de l’énigme ? Il prend parfois un premier chemin de compréhension pour ensuite en découvrir un autre menant à une voie sans issue ou bien à un carrefour de possibilités. Il faut regarder plusieurs fois les films pour analyser les raisons de la présence de ces trois volets dans une même saga, voire même chercher au-delà des films. Cet « au-delà » du film a parfaitement été exploité par les équipes des films grâce à internet. En effet, la réflexion labyrinthique est alimentée par de nombreux stratagèmes mis en place pour semer des indices sur la toile : le site internet de l’entreprise Tagruato, les messages du « whistleblower », un reportage sur une station de forage en pleine mer mystérieusement détruite, le site du groupe éco-terroriste T.I.D.O Wave ou encore jamieandteddy.com. Sans compter les profils Myspace et Twitter des personnages, ainsi que les communications d’Howard envers sa fille et autres mots de passes dissimulés aux tréfonds des internets. Un labyrinthe d’informations auquel nous accédons avant ou après avoir vu les films mais dont nous ne sommes pas certains de trouver la sortie. Le Cloververse s’avère alors être un univers labyrinthique dans lequel nous sommes vite perdus d’autant plus quand il s’agit d’interroger les dimensions.

    Bienvenue dans une nouvelle dimension

    Dans l’univers de Cloverfield, franchir un espace c’est déjà entrer dans une nouvelle dimension, jusqu’au dernier volet qui ne suppose plus mais impose le franchissement et l’existence de dimensions parallèles. Laissons de côté la science-fiction pour observer dans un premier temps les dimensions spatiales et symboliques. Les protagonistes arpentent l’espace en faisant des allers-retours entre le plan terrestre, extra-terrestre et le monde sous-terrain. Ils franchissent donc des limites physiques mais les frontières peuvent très bien relever de l’imaginaire, de l’immatériel. Comme nous l’avons vu, les lieux clos ont une dimension symbolique propre relevant de l’intime et du sécuritaire qui s’inverse soudainement dès qu’ils sont infestés. Au sein du bunker de The Cloverfield Paradox, Howard projette sa propre dimension, sa propre réalité, en recréant une cellule familiale de toute pièce[10]. Ainsi les dimensions spatiales et symboliques sont constamment franchies au sein des films, permettant de créer des ambiances bien particulières et des tensions dans la narration.

    La saga Cloverfield nous emmène également dans la dimension de l’étrange. On aborde cette dimension dès la sortie de l’appartement de Rob. Dès que les invités franchissent la porte et se précipitent dans les escaliers pour rejoindre le toit, ils ne peuvent nier que quelque chose a changé. Ils entrent, et nous avec, dans la dimension de la recherche de compréhension de l’évènement[11] et de l’inconnu. Le terme de dimension de l’étrange peut nous évoquer un classique des séries télévisées appartenant au genre fantastique : The Twilight Zone (Rod Serling). Série qui traverse les époques depuis la fin des années 1950 avec plus ou moins de succès mais qui ne cesse visiblement d’être source d’inspiration. Dans une interview en 2016 pour la promotion de 10 Cloverfield Lane, J.J Abrams évoque l’effet Twilight Zone : « these revelations occur there’s great sense of sort of this modulation of energy and it’s a testament to I think not just what Dan did and then the actors did but to the story itself and the screenplay it’s a great Twilight Zone idea »[12]. Nous pourrions tout à fait, sur un mode parodique, reprendre la « formule » Twilight Zone dans les trois volets avec ces personnages qui seraient entrés sans le vouloir dans la « Quatrième Dimension ». Le discours ouvrant chaque épisode de la série pourrait s’appliquer sans problème aux films : « Rob Hawkins jeune New Yorkais dynamique fête son départ pour le Japon mais il ne sait pas encore qu’il s’apprête à entrer dans … la Quatrième Dimension ». Idem pour la structure de fin qui est généralement ouverte ou bien mystérieuse se clôturant par la voix de Rod Serling ou de Jordan Peele pour la dernière version : « cela restera dans la Quatrième Dimension »[13]. Le thème de l’autre dimension cher à The Twilight Zone pourrait s’appliquer plus particulièrement à The Cloverfield Paradox que ce soit dans le thème abordé que dans la tournure des évènements. Dès la première saison, la conquête spatiale est le sujet de plusieurs épisodes de la série[14]. Plus récemment dans la nouvelle génération de The Twilight Zone, un épisode postérieur à The Cloverfield Paradox, Six Degrees of Freedom (2019) présente des similitudes avec ce dernier. Une mission vers Mars dégénère quand une attaque nucléaire imminente menace la Terre. L’équipage est aveugle car dans l’incapacité d’ouvrir les volets d’un hublot sans danger et ne savent pas si la Terre a réellement disparu contrairement à l’équipage du Cloverfield. Le thème de la conquête de l’espace dans les fictions est évidemment sujet à l’ouverture de brèche, à la rencontre avec l’Autre, l’étranger, le différent. Mais qu’en est-il quand on se rencontre nous-même mais Autre ? Cet univers parallèle est confirmé dans The Cloverfield Paradox par une vidéo que Mina Jensen a reçu, Ava peut voir son Autre, et sa famille complète sans la perte de ses enfants. La question des mondes parallèles est posée et un exercice de rétrospection s’impose aux spectateurs de la saga. Les trois volets sont-ils sur le même plan dimensionnel ? Si le paradoxe Cloverfield a engendré le chaos, il pourrait être l’origine de la catastrophe des deux volets précédents. Auquel cas il y a bien une nouvelle dimension qui aurait pénétré la nôtre dans tous les volets et le Clover, le monstre, en serait la manifestation. Il n’y aurait pas une attaque volontaire ou un réveil des « bêtes » mais bien une surprise à la fois pour les humains et les monstres propulsés dans un endroit inconnu. Cela correspondrait plutôt bien, comme on peut le voir dans le bonus de Cloverfield, à la volonté de faire du premier Clover une bête qui agirait comme un nouveau-né, ne sachant pas ce qu’elle fait là. Nous pourrions aussi nous demander à chaque nouveau volet si nous sommes confrontés à une nouvelle dimension, et dans quel univers nous nous trouvons en tant que spectateur. Mais ce sont des questions qui resteront en suspens et continueront d’être débattues par les admirateurs de la saga sur les forums et autres « Cloverpédia ».

    Si ces débats existent c’est qu’il y a encore une autre dimension que la saga Cloverfield franchit, une frontière qu’elle rend plus fine que jamais : celle qui sépare la réalité de la fiction. Par le traitement même de la question des univers parallèles, la saga nous force à nous demander quand la bête interviendra dans la dimension dans laquelle nous vivons. Mais plus intéressant et déjà évoqué, elle importe le Cloververse dans notre réalité. En effet, en multipliant les insertions dans le réel grâce aux sites internets et aux réseaux sociaux elle nous permet de nous intégrer et d’interagir avec l’univers Cloverfield. Nous opérons un travail de recherche en envoyant un mail à l’adresse contact trouvée sur le site de l’entreprise Tagruato, en allant sur les réseaux sociaux des personnages ou en cherchant les mots de passe pour s’immiscer dans la vie privée des protagonistes. Les équipes marketing sont même allés plus loin en faisant déambuler un « Slusho!Truck[15] » au Comic Con de San Diego avant la sortie de The Cloverfield Paradox. Le camion délivrait des boissons Slusho ! et permettait aux clients de remplir un formulaire pour gagner une figurine Slusho. Les heureux élus recevaient la figurine avec un prospectus présentant « The Cloverfield Energy Initiative » prévu pour 2028, date de la mission de The Cloverfield Paradox. Encore une campagne promotionnelle bien ficelée[16] dans laquelle l’univers fictionnel s’intègre à notre monde et inversement en rendant, une fois de plus, la frontière poreuse. Une frontière perméable qui est parfaitement symbolisée par le bras de Mundy avalé et sectionné par le mur puis franchissant les dimensions sans aucun obstacle pour se retrouver de l’autre côté de la station agissant indépendamment du reste du corps[17].

    Pour conclure

    La saga Cloverfield projette des représentations complexes, rien n’est jamais simple dans ce qu’elle propose ou comment elle le propose. Elle entretient l’illusion d’une issue possible mais chaque lieu censé être hors de danger est finalement infecté par une menace humaine ou extra-terrestre. Non seulement la valeur des espaces se retrouve inversée, ils ne sont plus salvateurs, mais deviennent source du danger ou tout du moins un nouveau danger. L’image du cocon sécurisant et protecteur[18] se renverse une fois investi par « l’Autre ». Cette inversion du lieu clos est une idée qu’on retrouve par exemple dans un thriller comme Panic Room ou encore dans une fiction post-apocalyptique telle que The Walking Dead. Conjointement à l’isolement, on pense que la frontière entre les espaces une fois franchie nous mettra à l’abri du danger sur un territoire sain et sauf mais ce n’est qu’une illusion. En tant que spectateur nous savons que franchir la frontière et sortir de l’isolement n’est pas la fin des problèmes car le monstre est partout. Le monstre est d’autant plus omniprésent qu’il a plusieurs formes et investi plusieurs dimensions. Il faut alors s’adapter et appréhender l’espace, apprendre à se déplacer dans le cauchemar labyrinthique et franchir les dimensions spatiales et symboliques quand il ne s’agit pas de naviguer entre des mondes parallèles. C’est un univers plus complexe qu’il ne pourrait paraître de prime abord dans lequel l’univers fictionnel et science-fictionnel s’intègre à notre monde rendant la frontière poreuse. Ainsi, tout est possible comme le résume Julius Onah dans le bonus de The Cloverfield Paradox nommé « Things are not as they appear » :

    The Cloverfield universe is about possibility. It’s about fact anything could possibly happen. And the joy of what the Cloverfield experience does is it does take you on a journey where literally anything could possibly happen. The most insane things that you could see could happen right in front of you.

    Notes

    [1] Symbolique du lieu à laquelle il nous a habitué dans la série LOST (2004-2010), notamment autour de l’île qui a soulevé les interrogations des spectateurs et autres fans : est-ce une « prison expérimentale », le Purgatoire ou encore une île se trouvant sur le dos d’une tortue et de ce fait, en perpétuel mouvement ?

    [2] Lorène Trémerel, « Entre peur et horreur: “C’était une belle journée” ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-peur-et-horreur-cetait-une-belle-journee>. Consulté le 9 avril 2021.

    [3] Parmi de nombreux exemples nous pouvons en citer deux : Brooklyn Affairs (2019) d’Edward Norton qui évoque entre autres les enjeux politiques des ponts et, dans un tout autre genre, The Dark Knight Rises (2012) de Christopher Nolan dans lequel les habitants de Gotham sont enfermés car les ponts sont contrôlés.

    [4] Photos du National Geographic qui font écho à certains plans du film tels que la scène de rue après l’écroulement du Woolworth Building ou encore l’appartement de Beth « éventré ». https://www.nationalgeographic.com/history/article/september-11-pictures….

    [5] Hud commence à rappeler un fait divers effrayant et se fait rabrouer par ses compagnons « It’s maybe not the best topic for conversation down here ».

    [6] On le rencontre assez régulièrement dans les fictions dans lesquelles il peut avoir un ressort dramatique (Parasite, 2019), paranoïaque (Six Feet Under, 2001-2005) ou encore comique (Malcolm in The Middle, 2000-2006).

    [7] La demeure d’Astérion est une nouvelle issue de L’Aleph de Jorge Luis Borges.

    [8] Stambler est aussi le nom de famille du Professeur Mark Stambler (Donal Logue) interrogé à la télévision dans The Cloverfield Paradox mettant en garde sur les dangers de la mission. Un compte Twitter lui avait été créé pour l’occasion et semblait confirmer la théorie de la confusion entre les dimensions.

    [9] L’entreprise japonaise Slusho ! dans laquelle Rob travaille est aussi une filiale de Tagruato. Nous retrouvons le logo de l’entreprise Tagruato et d’une autre de ses filiales, Yoshida Medical Research, sur la station Cloverfield.

    [10] Victor-Arthur Piégay, « Le Cloververse: la trilogie et au-delà ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/communications/le-cloververse-la-trilogie-et-au-dela>. Consulté le 9 avril 2021.

    [11] Sébastien Hubier, « Cloverfield. L’événement, est-ce possible? ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain.<http://oic.uqam.ca/fr/communications/cloverfield-levenement-est-ce-possible>. Consulté le 9 avril 2021.

    [12] Interview à retrouver sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=i9FVepfR6og

    [13] Dans le cas de Cloverfield, la dernière voix qu’on entend est celle du réalisateur, Matt Reeves, murmurant à la fin du générique « It’s still alive » à l’envers.

    [14] À titre indicatif, la saison 1 comporte 8 épisodes sur 36 consacrés à la conquête de l’espace ou à l’alien.

    [15] Le compte Twitter @SLUSHOTRUCK permettait de suivre ses déplacements après son passage au Comic-Con de San Diego en 2017. Après investigation des internautes, chaque arrêt du Slusho!Truck correspondrait à des villes étant des centres de productions énergétiques (gaz naturel, énergie hydraulique ou nucléaire), faisant le lien avec la situation de crise du dernier volet de la saga.

    [16] Dans la même veine, pour le lancement de la série 13 Reasons Why (2017-2020), Netflix avait confié à des influenceurs internationaux « le » téléphone du personnage principal et permettait aux internautes d’en voir le contenu.

    [17] On peut supposer que le bras qui apparaît soit celui du Mundy de l’autre dimension ayant connaissance de la position du gyroscope.

    [18] On peut renvoyer à l’affiche de The Cloverfield Paradox dans lequel le personnage semble être dans un cocon.

  • Nom de code: Cloverfield (Journée d’études)

    Nom de code: Cloverfield (Journée d’études)

    Nom de Code: Cloverfield
    Journée d´Études
    Vendredi 2 Avril 2021
    Organisateur(s):
    Dominguez Leiva, Antonio
    Participants:
    Dominguez Leiva, Antonio
    Hubier, Sébastien
    Piégay, Victor-Arthur
    Trémerel, Lorène
    Fridli, Juliette
    Crédit : The Cloverfield Paradox (Julius Onah, dir., 2018), Paramount Pictures/Netflix

    Présentation de la journée d’études

    Alors que la rumeur court qu’à la faveur du grand confinement du printemps 2020 un quatrième épisode de la saga Cloverfield aurait été tourné en catimini dans un Paris dépeuplé, il nous semble utile de questionner les enjeux de cette série telle que nous la connaissons aujourd’hui. On pourra notamment s’attacher à la manière dont y sont traitées les notions d’événement, d’espaces emboîtés et de dimensions parallèles, de peur et d’angoisse, voire d’horreur et de révulsion; aux easter eggs qui, d’un épisode à l’autre, assurent le plaisir du spectateur, aux relations complexes entre les personnages, non seulement principaux (Rob et Beth, Michelle et Howard, Ava et Mina, etc.) mais aussi apparemment secondaires (Hud, Lily, Marlena, Emmet, Jensen, Volkov ou Schmidt), à la monstruosité (Que doivent les monstres des trois épisodes non seulement à la tradition du Cthulhu ou de Godzilla mais aussi aux fameux «craignos monsters» du cinéma de genre, de série B, voire Z à la façon de The Giant Claw [1957] ou d’Inframan [1975]?), aux multivers (concept qui est au cœur de nos post- et hypermodernités «néo-baroques»), aux anomalies temporelles, à l’amour sacrificiel, au deuil, à la nostalgie ou à la déception thématisée à l’intérieur même de chaque épisode. On pourra même s’intéresser à Overlord (2018), qui fut un temps présenté comme le quatrième film de la franchise et qui, bien qu’à part, reprend bien des thèmes et manières de la trilogie (la conspiration, les dangers d’une science non-maîtrisée, l’expérimentation mortifère, la reprise et la superposition des stéréotypes du cinéma d’exploitation, l’immersion du spectateur dans un univers où règne une peur «primale» au sens freudien du terme).

    Il serait également intéressant de s’interroger sur ce que cette saga doit à l’esthétique et à aux thématiques vidéo-ludiques de la survival horror, du Doom-like ou du first person shooter. On pourra aussi s’intéresser à la manière dont les Cloverfield sont reliés, explicitement ou implicitement, non seulement entre eux, mais aussi à l’imaginaire global de J.J. Abrams (Lost, Fringe, Revolution, Alias, Super 8, etc.). Bien entendu, on se penchera aussi avec profit sur l’importance de motifs apparemment anodins comme le Slusho, cette boisson énergétique de la compagnie Tagruato, qui semble jouer un rôle majeur, bien que souterrain, dans l’univers des Cloverfield. Ce dernier –le fameux Cloververse–  sera ainsi abordé dans une approche transdisciplinaire associant la sémiotique, la psychanalyse, la sociologie, la philosophie politique, l’anthropologie culturelle ou encore la psychologie des médias pour tenter de répondre à ces deux questions intimement liées: d’où viennent les monstres? Peut-on leur échapper?

    Programme de la journée d’études

    Cliquez sur le titre d’une présentation pour accéder à l’archive audio dans le site de l´Observatoire de l´Imaginaire Contemporain http://oic.uqam.ca/fr/evenements/nom-de-code-cloverfield?fbclid=IwAR18GK…

  • «The Mandalorian»

    «The Mandalorian»

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva est entouré d’Anne Besson, Régis-Pierre Fieu, André-Philippe Lapointe et Mathieu Li-Goyette pour discuter de la série The Mandalorian (Disney+, 2019-) de Jon Favreau. Ils abordent les nombreuses influences de la série, autant du côté de la chevalerie médiévale, du Western que des samouraïs, l’épuisement narratif de l’univers Star Wars, la technologie StageCraft de Industrial Light and Magic, la récupération du slogan “This is the way” par les fans, les art works, et bien d’autres choses encore.

  • «Xénomorphe: Alien ou les mutations d’une franchise»

    «Xénomorphe: Alien ou les mutations d’une franchise»

    Dans cet épisode sous forme d’entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Megan Bédard de son ouvrage Xénomorphe: Alien ou les mutations d’une franchise, publié aux éditions Ta mère en 2020. Ils abordent la franchise Alien en général, qu’il s’agisse des films, des bandes dessinées, des jeux vidéo ou des romans, mais aussi la façon dont se construisent aujourd’hui les univers transmédiatiques dans la culture populaire.