Dans ce premier épisode de la série Pop-en-stock transatlantique des Balados OIC, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Natacha van Reyes discutent de l’apparition de monolithes un peu partout sur la planète, phénomène qui a piqué la curiosité du web en novembre 2020, en retraçant l’origine culturelle de l’objet monolithe d’Arthur C. Clarke à Stanley Kubrick.
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Les orques
Si vous avez déjà erré sur les chemins de la fantasy, vous avez sans aucun doute aperçu l’ombre d’un monument du genre. Que vous le sachiez ou non, vous avez sûrement croisé certaines de ses créations ou leur descendance. Grâce au travail d’une vie consacrée aux mots, à la lecture, à l’écriture et plus généralement à la littérature, il a révolutionné le genre de la fantasy. Ce monument, c’est bien évidemment John Ronald Reuel Tolkien, l’auteur du Seigneur des Anneaux. L’univers fictionnel dans lequel évoluent Frodon, Bilbon, Gandalf et leurs amis est le fruit d’un travail titanesque et marque durablement le genre. Le concept d’œuvre-monde qu’il invente[1] sera ensuite repris presque systématiquement dans les séries de fantasy qui lui succéderont. Mais au-delà de la méthode de création elle-même, les êtres fictifs développés par le savant professeur d’Oxford vont laisser une empreinte durable sur les archétypes de la fantasy. Parmi ces archétypes, nous nous intéressons ici aux orques. Si Tolkien n’a pas inventé de toute pièce ces créatures, il en a néanmoins fixé le type et les traits qu’il leur donne seront ensuite réutilisés dans de nombreux univers de fantasy. Dans notre travail, nous étudierons d’abord les conditions d’apparition des orques dans les travaux de création de Tolkien, les influences qui les ont façonnés dans son esprit et le besoin auxquels ils répondaient dans son œuvre. Ensuite, nous regarderons de plus prêt l’archétype tolkiennien de l’orque : ses origines, son apparence, sa personnalité et ses mœurs. Puis nous verrons comment cet archétype a été repris et adapté dans des œuvres plus récentes de fantasy. Nous observerons entre autre les similitudes existantes, mais aussi les variations nécessaires pour actualiser la figure de l’orque.
Avant de plonger dans l’œuvre de Tolkien, prenons quelques instants pour définir le genre fantasy. Selon Jacques Goimard, la fantasy « désigne à l’origine l’imagination créatrice – la faculté de rêver – ou l’imagination libre de toute contrainte »[2]. Cette définition d’abord très large va connaître une spécialisation progressive dans son application à un genre : les littératures de l’imaginaire. De ce genre, on a progressivement exclu la science-fiction, les horror stories et le fantastique pour, selon Goimard, qu’il « se confond[e] plus ou moins avec les récits utilisant l’effet littéraire connu sous le nom de merveilleux ».[3] Cette délimitation a restreint l’ensemble de la fantasy, sans pour autant en proposer une définition claire. Tolkien, dans son essai Du conte de fée, s’intéresse à un type particulier de récit de fantasy : le conte de fée. Voici ce qu’il en dit :
Le conte de fée n’est pas un conte où il est question de fées ou d’elfes, mais un conte où il est question de Féerie, c’est-à-dire de la Faërie, le royaume ou l’état dans lequel les fées ont leur être. La Faërie recèle bien d’autres choses, en dehors des fées et des elfes, mais aussi des nains, sorcières, trolls, géants ou dragons : elle recèle les mers, le soleil, la lune, le ciel, ainsi que la terre et toutes les choses qui s’y trouvent : arbres et oiseaux, eau et pierres, pain et vin, et nous-mêmes, mortels, lorsque nous sommes gagnés par l’enchantement.[4]
Cette définition, si elle ne couvre pas l’ensemble du domaine de la fantasy, explicite la posture de Tolkien en ce qui concerne le monde qu’il a créé. Anne Besson présente le genre comme étant « un ensemble flou qui doit être décrit par son centre car il ne saurait l’être par ses limites ».[5] Ici encore, Tolkien refait surface car le « centre » de l’ensemble est occupé par son œuvre. Besson évoque « l’idée d’une double influence de Tolkien, thématique bien sûr, fournissant un répertoire de personnages et de situations, mais aussi et plus durablement encore structurelle ».[6] Le processus créatif de Tolkien, qui propose une expansion d’un même monde fictionnel à travers divers récits, mais aussi des cartes, des chronologies, des appendices, devient un incontournable pour tout créateur de monde de fantasy. Besson précise d’ailleurs :
Il y a sur ce point un consensus indéniable : Tolkien a effectué une véritable refondation du genre, qui renaît de l’émerveillement provoqué par le chef-d’œuvre, et de son caractère inépuisable; tout se passe comme si la fantasy, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sortait dans son entier d’un seul modèle à la prodigieuse pérennité.[7]
Cette réutilisation en fantasy du matériau proposé par Tolkien illustre parfaitement ce que Daniel Couégnas dit à propos des paralittératures :
C’est en effet par le biais de la répétition – de la reprise, de la redondance, du ressassement, de la multiplication –, phénomène polymorphe, mais toujours jugé sévèrement, selon divers critères, par le sens commun, que l’on perçoit la production dite “paralittéraire”.[8]
La fantasy, en tant que paralittérature, suit cette logique de répétition et l’un des modèles conçus par Tolkien et le plus réutilisé dans le genre est l’orque.
Les Orques ne proviennent pas de mon propre vécu, mais ils doivent beaucoup, je suppose, aux Gobelins de la tradition (gobelin est utilisé comme traduction dans Bilbo le Hobbit, où orque n’apparaît qu’une fois, sauf erreur), en particulier tels qu’on les trouve chez George MacDonald, excepté en ce qui concerne leurs pieds légers auxquels je n’ai jamais cru.[9]
Les orques apparaissent dans l’œuvre de Tolkien d’abord par nécessité fictionnelle. Ayant besoin d’un « continual supply of enemies over whom one need feel no compunction »,[10] il s’est inspiré en partie d’éléments de folklore existants auxquels il a ajouté une notion plus moderne de cruauté et de malveillance. Ces nouvelles créatures permettent d’apporter une dimension plus épique aux récits ainsi que le mentionne Tyellas (pseudonyme) : « Heroes were more heroic with orcs to slay; with orcs at their bidding, higher-caste villains were more fearsome ».[11] L’archétype ainsi créé par Tolkien devient extrêmement populaire dans le genre. Tyellas explique ce succès par la présence d’un « gap in imagination and myth for what the orcs represent ».[12] Ce que les orques représentent, on en trouve encore quelques indices dans les correspondances de Tolkien. Évoquant l’étymologie du mot orque, il indique que « chez [lui], le terme provient du vieil anglais orc, « démon », mais ce mot n’est utilisé que parce qu’il convient sur le plan phonétique ».[13] Si fortuite qu’elle soit dans les premières occurrences de l’archétype, la relation au mot « démon » va prendre plus de sens à mesure que Tolkien développe son concept. En premier lieu, le rôle d’ennemi clairement défini place les orques du côté du Mal et donc les rapproche du démon aussi bien au sens mythologique que catholique, même si le rôle de démon per se serait plutôt attribuable à leurs maîtres. Profondément marqué par le contexte historique dans lequel il vit[14], Tolkien compare souvent ses orques au Mal qu’il perçoit dans le monde réel. Dans une lettre adressée à son fils Christopher au front, il évoque la mission des Alliés :
[…] nous essayons de vaincre Sauron avec l’Anneau. Et nous réussirons (semble-t-il). Mais le prix à payer est, comme tu le sais, de faire de nouveaux Sauron, et de lentement transformer en Orques les Hommes et les Elfes. Non pas que dans la réalité les choses soient aussi nettes que dans une histoire, et nous avons pris le départ avec de nombreux Orques à nos côtés. […] Et voilà où tu en es : un Hobbit parmi les Urukhai.[15]
Il est important de noter que, si dans sa fiction, les orques sont tous serviteurs du Mal, Tolkien reconnaît que « ce n’est que dans la réalité qu’ils se trouvent bien entendu des deux côtés ».[16] Et si parfois ses comparaisons se teintent d’une idéologie maladroite et discutable,[17] il semble bien que les orques symbolisent plus le Mal apparent (ou latent) dans l’Humanité qu’un « côté » dans les conflits dont il est témoin. Tolkien précise qu’il « n’existe pas de vrais Uruks, c’est-à-dire des gens rendus mauvais par la volonté de leur créateur »,[18]et que la malveillance existant chez l’Homme serait plutôt le fruit de la corruption.
Cette corruption d’un être dont la nature ne le prédisposait pas au Mal est d’ailleurs la première idée que Tolkien a développé quant à l’origine de ses orques dans la diégèse. Considérant qu’il était impossible pour Melkor de « créer » des entités rationnelles, car cela le placerait comme l’égal d’Eru, Tolkien décrit l’apparition des orques dans Le Silmarillion :
Pourtant, on dit en Eressëa que tous ceux des Quendi qui tombèrent entre les mains de Melkor avant le démantèlement d’Utumno furent jetés en prison, qu’ils y furent corrompus et réduits en esclavage après de longues et savantes tortures, et c’est ainsi que Melkor créa la race hideuse des Orcs, dans sa haine jalouse des Elfes, dont ils furent ensuite les ennemis les plus féroces. Les Orcs étaient vraiment vivants et se multipliaient comme les Enfants d’Ilúvatar, alors que Melkor, depuis sa rébellion d’avant le Commencement du Monde, pendant Ainulindalë, ne pouvait plus rien créer qui ait une vie propre ni même une apparence de vie; voilà ce que disent les sages.[19]
Mais l’idée de corrompre les elfes, la race « idéale », le gêne. De plus, il lui apparaît impossible que Melkor puisse « corrupt and ruin individuals,[…] and making that state heritable ».[20] Cette question de l’origine des orques le hante longtemps, car il refuse d’accorder à Melkor la capacité de « ‘create’ living ‘creatures’ of independant wills »[21] mais ne conçoit pas non plus l’hypothèse d’une corruption héréditaire comme viable. Il envisage que les orques soient des créatures dépourvues de volonté propre, ou encore qu’ils soient des Humains corrompus, mais aucune de ces options ne le satisfont. Finalement, l’origine elfique des orques reste celle qui lui semble la plus plausible (et qui sera retenue par son fils Christopher pour la publication du Silmarillion).
Si Tolkien est très loquace à propos de l’origine de ses créatures, il est en revanche beaucoup plus discret quant à leur apparence physique. On ne retrouve que peu de descriptions que ce soit dans Le Seigneur des anneaux ou dans Le Silmarillion. L’un de ces rares passages décrit deux orques ainsi :
Deux orques parurent bientôt. L’un était vêtu de haillons bruns et armé d’un arc de corne; il était de petite espèce, à la peau noire et aux larges narines reniflantes : évidemment un traqueur de quelque sorte. L’autre était un grand orque combattant, semblable à ceux de la compagnie de Shagrat, portant le signe de l’Œil. Lui aussi avait un arc dans le dos, et il tenait une courte lance à large fer.[22]
La description la plus claire que Tolkien donne se trouve dans un commentaire qu’il fait à propos du traitement réservé à son œuvre dans le but d’une adaptation en film :
Les Orques sont nettement présentés comme une forme corrompue de l’« humain » tel qu’on le trouve en l’Elfe et l’Homme. Ils sont (ou étaient) courts, larges, ont le nez plat, la peau jaunâtre, une grande bouche et les yeux bridés : en fait, des versions dégradées et repoussantes des moins agréables (pour les Européens) des types mongols.[23]
Ici encore, Tolkien tombe dans un stéréotype racial daté et regrettable. Mais nous en apprenons plus sur l’apparence des orques. Rassemblant les éléments disséminés dans les nombreux fragments constituant l’œuvre de Tolkien, David Day dresse un portrait plus clair des serviteurs du Mal :
Leurs silhouettes courtaudes étaient hideuses – dos voûté, jambes arquées et corps trapu –, leurs bras longs et forts comme ceux des singes du Sud. Leur peau noire ressemblait au bois calciné par la flamme. Les crocs irréguliers de leur large bouche étaient jaunes, leur langue, rouge et épaisse, et leurs narines et leur visage, larges et aplatis. Leurs yeux, des entailles écarlates, évoquaient d’étroites fentes dans des grilles de fer noir derrière lesquelles brûlent des charbons ardents.[24]
Ici, les orques prennent une apparence quasi simiesque et effrayante mais servant parfaitement le rôle que leur attribuent leurs maîtres. Conçus pour être la chair à canon des armées du Mal, ils sont forts, endurants et leur aspect repoussant, renforcé par des crocs plein de bave et des griffes couvertes de sang, contribue à démoraliser, sinon terroriser l’ennemi.
Ces caractéristiques physiques sont par ailleurs complétées par des traits de personnalité sans équivoque. Décrits comme cruels et belliqueux, les orques sont « so corrupted that they were pityless, and there was no cruelty or wickedness that they would not commit ».[25] S’adonant aux pillages, ils ne refusent jamais de tourmenter leurs captifs ou de provoquer la douleur d’autrui, sauf s’il s’agit d’obéir aux ordres de leurs maîtres qu’ils craignent par dessus tout, y compris la mort. Tolkien précise d’ailleurs : « They were certainly dominated by their Master, but his dominion was by fear, and they were aware of this fear and hated him ».[26] Cette domination se traduit par un terrible asservissement, puisque dans le processus de corruption qui les a engendré, Melkor leur a presque complètement enlevé toute possibilité de résister à sa volonté. Et cette domination était si grande que « if he turned his thought towards them, they were conscious of his ‘eye’ wherever they might be ».[27]
Tyellas précise dans son essai que suivant le point de vue narratif – différent dans chaque roman de Tolkien – , la malveillance des orques apparaît différemment. Dans Le Hobbit, qui est une histoire pour enfant, « the slightly diminutive presentation of orcs as ‘goblins’ places them on a par with the book’s protagonist, the hobbit Bilbo Baggins », [28] alors que dans Le Seigneur des anneaux, dont le ton est beaucoup plus adulte, les orques sont « crude, random, and fearsome – and distinctly military, with a modern edge ».[29] S’il avait limité les effets intimidants dans Le Hobbit, il a pu ensuite développer toute la palette d’atrocité, de cruauté et de répugnance qu’il associait à son concept d’orque.
Tolkien mentionne à plusieurs reprise la prolifération de ses orques. S’il décrit leur système de reproduction comme étant une « embodied procreation »,[30] il insiste sur le fait qu’ils se multiplient à une vitesse impressionnante[31], une particularité des plus utiles compte tenu de leur rôle de chair à canon. Mais cette propension à la prolifération, couplée à une espérance de vie faible – entre les querelles de clan, les châtiments de leurs maîtres et les guerres, la vie d’un orque était très courte – entraînent de grosses discontinuités dans la transmission du langage. C’est du moins ce qu’explique Tolkien, justifiant ainsi l’absence d’une langue pour les orques aussi développée que celles des elfes par exemple. Néanmoins, les orques sont bien doté de parole, puisque « Melkor taught them speech and as they bred, they inherited this »,[32] mais également Sauron, durant l’Âge Sombre, a créé le Noir Parler afin de se faire comprendre par ses sbires. Les orques l’utilisent peu en réalité et parlent un mélange de Parler commun et d’autres dialectes hérités des contacts qu’ils ont avec les autres races, amies ou ennemies.
Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, c’est-à-dire rarement, les orques vivent reclus dans des tunnels, des souterrains ou des fosses abjectes. Créatures des ténèbres, ils prospèrent dans les ténèbres où ils peuvent se reproduire à grande vitesse loin de la lumière qu’ils ont en horreur et qui les affaiblit. Leur vision est d’ailleurs adaptée à cet environnement puisqu’ils sont nyctalopes. Le reste de leur corps s’accorde aussi à ces tunnels puisqu’ils sont petits et trapus, pouvant donc aisément se déplacer dans les boyaux souterrains reliés à la forteresse de leur maître – Utumno pour Melkor, Barad-Dûr pour Sauron et, dans une moindre mesure, Isengard pour Saroumane). À part ces éléments, Tolkien ne s’étend pas particulièrement sur leur habitat. Tyellas souligne à ce propos que Tolkien « declined to apply more creativity to his orcs than necessary to make them probable within Middle-Earth ».[33]
Tolkien va malgré cela apporter quelques variations intéressantes à ses orques en introduisant des sous-groupes. C’est d’ailleurs quelque chose qu’il fait assez tôt, puisqu’il différencie très vite ses orques des gobelins présents dans Le Hobbit en les dotant d’un caractère plus malveillant. David Day dénombre cinq sous-groupes d’orques.[34] Il y a donc les gobelins qui, bien qu’étant de nature haineuse comme leurs cousins, sont moins nuisibles et se rapprochent plus des gobelins qu’on retrouve dans la tradition anglaise contemporaine. Le groupe dominant est celui des Uruk-hai, une espèce d’orque façonnée par Sauron particulièrement violente, plus grande et dont la résistance à la lumière en fait des soldats de choix pour leur maitre. David Day les décrit ainsi :
Ils avaient la peau et le sang noirs, des yeux de lynx, étaient presque aussi grands que les hommes et ne craignaient pas la lumière. Ils étaient plus forts et plus endurants que les autres orques, et plus formidables au combat. Ils étaient vêtus d’une armure et d’une cotte de maille noires, maniaient de longues épées et des lances, et portaient un bouclier orné de l’œil rouge de Mordor.[35]
Taillés pour être des guerriers, les Uruk-hai prennent souvent le commandement des escouades d’orques inférieurs ou forment leurs propres légions dans lesquelles on retrouve aussi des demi-orques. Pratiquement aussi fort que les Uruk-hai, les demi-orques sont issus du croisement entre des orques et des humains. Ce croisement contre nature est évidemment le fait de Melkor qui, en dominant des hommes, les force à s’accoupler avec des orques, « producing new breeds, often larger and more cunning ».[36] Mais les demi-orques prolifèrent surtout lorsque Saroumane, ayant sûrement trouvé trace de ces engeances dans des textes, va commettre « his wickedest deed : the interbreeding of Orcs and Men, producing both Men-orcs large and cunning, and Orc-men treacherous and vile ».[37] Tout comme les Uruk-hai, les demi-orques sont des guerriers-nés et d’excellent chefs de troupe bien qu’ils préfèrent ne pas se mêler aux groupes inférieurs qu’ils méprisent. Le plus bas de ces groupes – et aussi le plus répandu – est celui des snaga, dont la traduction est simplement « esclave ». Les snaga sont les plus petits et les moins intelligents des orques, souvent persécutés par les autres groupes et sont destinés à être les esclaves et séides des puissances supérieures qu’ils servent.
Le dernier groupe est celui des chevaucheurs de ouargues. Dans la région de Rhovanion, les orques ont conclu une alliance avec les ouargues, loup malveillants et gigantesques. Les orques les montaient comme des chevaux pour prendre l’ennemi de vitesse dans des raids mortels. Mais les ouargues ont été exterminés durant la Guerre de l’Anneau à la fin du Troisième Âge, faisant donc disparaître ce sous-groupe.
Dans la diégèse, les orques se multiplient. D’abord simplement en nombre, puis ensuite, sous la plume de Tolkien en différents sous-groupes. Mais cette prolifération s’étend bien au-delà des textes de Tolkien pour envahir tout le champ de la fantasy. Comme évoqué précédemment, cette réutilisation des archétypes est un élément caractéristique de la paralittérature. Alain-Michel Boyer précise :
La répétition sous toutes ses formes, est, dans la tradition orale comme dans les paralittératures, une marque générique, un mécanisme formel attendu par le public, c’est-à-dire, un élément fondamental du contrat de lecture, fondé sur le jeu du semblable et de la variation.[38]
Sur la notion de semblable et de variation, il rejoint d’ailleurs le propos d’Edgar Morin qui qualifie ainsi la culture de masse :
La contradiction invention-standardisation est la contradiction dynamique de la culture de masse. C’est son mécanisme d’adaptation aux publics et d’adaptation des publics à elle. C’est sa vitalité.[39]
Se basant sur l’existant plébiscité et vendeur, la culture de masse doit pourtant chercher à se renouveler sans cesse pour continuer de toucher ses publics. Cette mutation est également nécessaire dans une optique d’adaptation à l’évolution des besoins de ces publics. Trop de copier-coller finirait par lasser, par perdre son impact auprès de publics changeants, mais des changements trop drastiques risquent de déstabiliser des publics qui s’attendent à retrouver, au moins en partie, des éléments familiers. La paralittérature, et donc par extension la fantasy, n’échappe pas à ce schéma et les orques de Tolkien vont être réutilisés dans de nombreuses œuvres de fantasy avec leur lot de mutations et d’éléments stables.
La première des « mutations » est celle du média. La fantasy s’étend bien au-delà du simple champ de la littérature et les orques envahissent tout l’espace. Apparaissant dans toutes les adaptations des romans de Tolkien, on les retrouve tour à tour dans des films, des jeux vidéo, des jeux de rôle, des chansons de metal, des illustrations, des jeux de cartes et des bandes dessinées. Brisant les frontières de leur monde fictionnel, ils investissent également des œuvres de fantasy n’ayant plus rien à voir – du moins pas directement – avec la Terre du Milieu.
Avec ces conquêtes, les orques se dénaturent quelque peu. Les variations de Boyer opèrent et changent quelques éléments à l’archétype tolkiennien. Le plus notable de ces changements est la couleur de leur peau. Si Tolkien les a initialement dotés d’une peau noire, son point de vue évolue au cours de ses écrits et la peau des orques vire au jaunâtre comme nous l’avons vu plus tôt. Mais l’orque moderne, l’orque populaire, a la peau verte. Ce changement de pigmentation a d’abord fait son apparition dans les illustrations que Tim Kirk a produit pour le Calendrier Tolkien en 1971. Par la suite, d’autres illustrations des orques de Tolkien, toujours dans le Calendrier Tolkien viennent renforcer cette idée d’une peau verte. Allan Tramontana, dans son essai sur la figure de l’orque vert[40] indique que « l’équipe de Games Workshop popularise les ‘peaux-vertes’ en 1984 avec la sortie de la seconde édition de Warhammer Fantasy Battle », implantant durablement cette variation dans l’imaginaire de la fantasy. On la retrouve ensuite partout. Le jeu de rôle Warhammer développé par Games Workshop reprend évidemment cette figure, mais aussi des univers vidéoludiques plus récents tels que celui de Warcraft ou The Elder Scrolls, ou encore la saga MP3 Le Donjon de Naheulbeuk qui tourne l’idée au comique en ajoutant que les gobelins (et leurs cousins les orques) ne discernent que des nuances de vert.
Outre les adaptations directes de l’œuvre de Tolkien, la réutilisation la plus fidèle des orques est celle que l’on retrouve dans l’univers du jeu de rôle Donjons et Dragons de Gary Gygax et Dave Arneson. Les orques qu’ils proposent ressemblent aussi bien physiquement que dans les mœurs à ceux de Tolkien. Le Monster Manual les décrit ainsi :
Orcs vary in appearance but in general look like primitive humans with gray skin, coarse hair, stooped postures, low foreheads, and porcine faces with prominent lower canines that resemble a boar’s tusks. They have lupine ears, their eyes are reddish and […] their equipment is dirty and unkempt.[41]
En outre, ils se reproduisent prodigieusement vite et vivent dans des caves ou des forteresses souterraines, à l’image de leurs lointains cousins de la Terre du Milieu. Naturellement brutaux et belliqueux, les orques « survive through savagery and force of numbers »[42], recherchant toujours les conflits et résolvant ceux-ci par la violence, pour la gloire et pour apaiser leurs dieux qu’ils ne révèrent pas « as much as they fear them ».[43] En plus de ces nombreuses similarités, ajoutons qu’on peut également retrouver les demi-orques et les gobelins dans l’univers de D&D, complétant ainsi une très large inspiration tolkiennienne.
Nettement moins copié-collées, les autres réutilisations d’orque qu’on retrouve en fantasy présentent à la fois des similitudes et des différences importantes avec ceux de Tolkien. Comme mentionné plus haut, les orques de Warhammer popularisent la peau verte. Hormis cette différence frappante, on retrouve un faciès porcin et une stature simiesque similaires. Ce sont aussi des guerriers nés qui ne brillent pas par leur intelligence ou leur indépendance. Dans Le Donjon de Naheulbeuk, on retrouve d’ailleurs exactement le même stéréotype : des orques verts, belliqueux et stupides. La franchise des Elder Scrolls retient les origines elfiques des orques et leur propension à la violence, mais à la différence de l’orque tolkiennien, ceux-ci sont grands et ont encore une fois la peau verte.
L’une des variations les plus notables est celle que l’on retrouve dans l’univers de Warcraft. Là, les orques à la peau verte – caractéristique décidément bien implantée dans la fantasy post-Tolkien – ne sont plus si stupides et, bien qu’on y trouve encore un tempérament grégaire et une prédisposition pour la brutalité, la figure proposée est plus ambivalente. L’orque vert de Blizzard – créateurs de l’univers de Warcraft – est bien loin de l’immonde orque noir de Melkor, chair à canon sans cervelle servant un terrible Seigneur des Ténèbres. À la place, on retrouve des orques organisés et maîtres de leur destin et dont les agissements ne sont plus seulement motivés par le plaisir de la souffrance ou la plus simple malveillance, mais par des objectifs de survie de ‘La Horde’.
Nous l’avons vu, la fantasy a été durablement marquée par les archétypes inventés ou réinventés par Tolkien. Que ce soit au niveau des principes de constructions d’œuvre-monde ou encore des créatures imaginaires peuplant ces mondes, les créateurs de fantasy tirent tous profit de cette filiation, prenant à leur compte tout ou partie de l’œuvre de Tolkien. Ce dernier emploie d’ailleurs, dans son essai Du conte de fée, une métaphore comparant le conte à une soupe tirée d’un chaudron où tous les ingrédients de fantasy mijotent en attendant d’être versés dans une histoire. Les archétypes de Tolkien ont donc rejoint les autres ingrédients existant et sont ensuite réutilisés chaque fois qu’un conte en a besoin. Parfois l’agencement des ingrédients ou encore leur vieillissement entraîne des variations pour que ceux-ci puissent s’accorder entre eux. Les orques sont un met de choix qui ont séduit nombre de « marmitons » créateurs de fantasy. Certains les ont ressortis sans assaisonnement particulier. D’autres les ont remis au goût du jour en les complexifiant quelque peu. Leur physique, après un virage vert dans les années 1970, s’est révélé assez stable. C’est surtout l’évolution de leur psychologie qui est notable. De l’ennemi chair à canon sans cervelle dont on ne doute pas des intentions malveillantes, les orques se sont transformés en race plus sage, plus indépendante, plus organisée et donc plus « humaine », ou en tout cas plus ambivalente en ce sens que faire le mal n’est plus leur seule raison d’être. Et, si les elfes sont un des archétypes les plus populaires du légendaire de Tolkien, leurs éternels ennemis ne sont pas en reste, se révélant étonnamment résilients dans un univers de la fantasy en perpétuelle mutation.
Notes
[1]Dans son livre Fictions à la chaîne (2017), Matthieu Letourneux, citant Michael Saler et Mark J. Wolf, désigne « la relation entre univers de fiction et cycle romanesque que J.R.R. Tolkien développe dans Le Seigneur des anneaux [comme] le premier effort structuré pour inventer une œuvre-monde ».
[2]Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, 2003, p.201
[3]Ibid., p.201
[4]J.R.R. Tolkien, « Du conte de fées » dans Les Monstres et les Critiques et autres essais, 1983, p.204
[5]Anne Besson, La Fantasy, 2007, p.15
[6]Ibid., p.89
[7]Ibid., p.85
[8]Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, 1992, p.56
[9]J.R.R. Tolkien, Lettres, 2005, p.342
[10]Tom Shippey, The Road to Middle-Earth, 1992, p.265
[11]Tyellas, « The Unnatural History of Tolkien’s Orcs », 2004
[12]Ibid.
[13]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.342
[14]Tolkien a servi dans l’armée pendant la Première Guerre Mondiale, puis vécu la Seconde Guerre Mondiale avec l’angoisse d’un père dont le fils est à son tour parti au front.
[15]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.155
[16]Ibid., p.163
[17]Évoquant des gens « trop corrompus pour être au-delà de la rédemption », Tolkien dit qu’il y a « probablement un nombre anormalement élevé de ces créatures en Allemagne et au Japon ». Il nuance ensuite son propos en indiquant qu’il en a aussi rencontré en Angleterre.
[18]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.178
[19]J.R.R. Tolkien, Le Silmarillion, 1978, p.60
[20]J.R.R. Tolkien, « Morgoth’s Ring » dans The History of Middle-Earth, 1993, p.409
[21]Ibid., p.413
[22]J.R.R. Tolkien, Le Seigneur des anneaux, 1973, p.986
[23]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.526
[24]David Day, Tolkien, l’encyclopédie illustrée, 2002, p.222
[25]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.417
[26]Ibid., p.417
[27]Ibid., p.419
[28]Tyellas, op. cit., 2004
[29]Ibid.
[30]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.410
[31]David Day précise que « leur progéniture se multipliait plus rapidement que celle de tous les autres êtres d’Arda dans les fosses où ils se reproduisaient »
[32]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.410
[33]Tyellas, op. cit., 2004
[34]David Day, op. Cit., 2002, p.191
[35]Ibid., p.231
[36]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.418
[37]Ibid., p.419
[38]Alain-Michel Boyer, Les paralittératures, 2008, p.76
[39]Edgar Morin, L’esprit du temps, 1962, p.59
[40]Allan Tramontana, « La figure de l’Orque vert », 2014
[41]Monte Cook, Jonathan Tweet and Skip Williams, D&D Monster Manual, 2000, p.146
[42]Mike Mearls, D&D Volo’s Guide to Monsters, 2016, p.85
[43]Ibid., p.82
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Star Wars et la refondation du space opera (17)
Ne pouvant entrer dans le détail de tous les effets de citation et de reprise des éléments génériques du space opera littéralement accumulés par le Retour du Jedi (qui réunit, en tant que colophon de la série, citations intertextuelles et allusions autoréférentielles), nous nous cantonnerons aux deux extrêmes devenus les plus iconiques du film, à savoir Jabba et les Ewoks.
Dès l’ouverture du film, le retour à Tatooine joue sur l’autocitation : les deux robots égarés à nouveau dans le paysage désertique, plaçant d’emblée la fin du cycle dans la continuité de ses origines, enchâssant pour ainsi dire l’expérience problématique de l’Empire (en un double contraste « thermo-poétique » avec sa planète de glace initiale). À la fois reprise et hypertrophie, Jedi va magnifier les référents orientalistes déjà présents dans le premier opus. Si la cantina alliait les références aux bars interlopes des Medinas (à la lisière de l’Interzone burroughsienne, comme le comprendra Cronenberg) à « l’extraterrestrialisme », le palais de Jabba the Hutt va extrémiser les deux aspects (tout en citant la scène précédente, notamment à travers le numéro musical du Max Rebo Band).
L’intérieur du palais tient à la fois du cabaret et du donjon, mais semble dominé par l’imaginaire du harem, véritable fétiche orientaliste. Comme l’écrit Laurel Ma:
Two mutually reinforcing myths about the harem were constantly evoked. One version of the harem was the opulent quarters of the Turkish palace where a plethora of female concubines and slaves anxiously awaited the return of their master-husband, the Sultan. The second was of a prison in a Muslim household where women were subject to their husband’s absolute control against their will. European Orientalists often painted the harem as a site of debauchery to evoke the falsity of Islam, understood as the anti-religion of Christianity. They conflated what they deemed the “backwards” customs of polygamy and segregation of women with Islam itself. (…) the banality of the harem in Orientalist art gave the false impression that these illusory spaces were real and prevalent. The voyeuristic view in Orientalist painting spoke to the “masculine” European desire to trespass into the secret realm of the harem and conquer the women sexually and psychologically. (…) Simultaneously, by professing to liberate them from their husbands’ despotism, Europeans could justify their political and military domination over the Orient.[1]
Les arts visuels jouèrent un rôle majeur dans la construction de ce fantasme et ce « dispositif impérialiste » que la scène de Jabba prolonge, transfigure et parachève. Il est frappant d’en voir des précédents, de par la fusion sadéenne entre désir, faste, despotisme et cruauté, dans plusieurs tableaux du genre, à commencer par le célèbre et programmatique La mort de Sardanapale de Delacroix (1827). Outre la pose du sultan et des esclaves, l’alliance du massacre et la volupté chorégraphique des corps ou la disposition de l’énorme lit-trône (et autel sacrificiel), le détail étonnant du buste d’éléphant sculpté semble préfigurer tout particulièrement la monstruosité jabbaesque. L’esclave et le lion de Rochegrosse (1888) reprend la triangulation entre le satrape, l’esclave et la menace (ici le fauve endormi) autour du lit über-patriarcal où s’allient domination, luxe, volupté et menace (ou promesse) de la dévoration. Emblème de l’art pompier de la Fin de Siècle, Rochegrosse aura une influence certaine sur les illustrateurs de pulps et, notamment, sur l’iconographie de « l’heroic fantasy », comme l’atteste un tableau tel qu’Andromaque (1884), alliant le macabre, le sensuel, l’épique et le « sacré noir » cher à Georges Bataille.
C’est précisément dans ce dernier genre que cet imaginaire va être à la fois massifié et magnifié, dès l’ère des pulps (notamment dans le magazine Weird Tales où paraîtront les aventures de Conan le barbare), tandis que le fétichisme orientaliste académique va se réfugier dans la jungle des « Men’s Adventure Magazines », au milieu de tant d’autres fantasmes sado-érotiques exotisés (ainsi, parmi quantité d’exemples, citons l’illustration de “The Harem HQ Of WWII’s Missing-In-Action Major” par Charles Copeland, pour Stag, 1963, ou de “Sgt. Hogan’s Heavenly Harem” par Howell Dodd, Adventure For Men, 1968). De plus en plus reliée au bondage, cette iconographie (que nous retrouvons dans une œuvre rare du célèbre peintre de pin-ups Gil Elvgren, proche des illustrations des « armpit slicks ») va trouver une nouvelle vie dans le boom transmédiatique de « l’heroic fantasy » des années 1970, envahissant notamment les adaptations en comic book de Conan. Nous retrouvons le satrape obèse terrassé par le héros au milieu de ses esclaves nues dans cette planche d’Alex Toth datée de 1976, tandis que, dans un même numéro de The Savage Sword of Conan, paru la même année que le Retour du Jedi (n.49, février 1980) trois variantes du harem, dont une, inversée, avec une despote féminine.
Le palais de Jabba constitue l’apothéose pop de cette tradition, opposant un despote oriental monstrifié jusqu’à l’abjection[2] à ses danseuses Twi’lek, esclaves sexuelles promises à une double dévoration (celle, érotique, du monstre à la langue phallique et celle, littérale, du Rancor chtonien). En Jabba s’opère la transfiguration des fantasmes orientalistes en « l’extraterrestrialisme » évoqué par Weinstock :
The moral degeneracy of the unwholesome alien is corroborated by the court of Jabba the Hut. Jabba himself is the most monstrous creation of the Star Wars series (…) Greasy, diseased, bloated, misshapen, incomplete –Jabba is a freak show unto himself, suggesting simultaneously the fat man, the legless wonder, a misshapen fetus, and the enlarged head of an achondroplastic dwarf. (..) Like the cantina, his stronghold, populated by an array of evil-looking aliens, is a bastion of debauchery. From his position on the platform, Jabba surveys his domain and ogles his scantily clad slave dancer, before gleefully feeding her to his pet monster to the delight of this court. The water-pipe, as well as Jabba’s sultan-like reclining position on the dais and the haremesque slave dancer, make the link between Orientalism and Extraterrestrialism obvious. Jabba’s engorged size and repulsive appearance correlate directly with his unrestrained appetite for wealth and power. (…) Jabba’s degeneracy is the unrestrained appetite of the “Oriental despot” and, to the extent that the viewer consciously or unconsciously makes this connection, Extraterrestrialism functions as a futuristic extension of Orientalism.[3] (Weinstock, p.332-3)
Face à cette monstrification (qui s’étend aux comparses de Jabba, à commencer par son majordome Bib Fortuna, étrange tête de gland littéralisée et à son Muppet gremlinesque Salacious B. Crumb), l’esclavage sexuel de Leia n’en est que plus abject, tel que nous l’avons déjà étudié dans ce même dossier[4]. Cette irruption dans la saga de la sexualité, sous sa forme la plus perverse et extrême, est d’autant plus frappante que l’épisode est aussi celui le plus ouvertement enfantin, de par l’inscription de ce peuple disneyen de peluches que sont les Ewoks.
Cette séquence, jusqu’à l’évasion finale au-dessous de la vagina dentata du Sarlaac (nourrie de décennies d’illustrations de monstres tentaculaires lovecraftiens) combine plusieurs stéréotypes à la croisée de « l’heroic fantasy » (la tératomachie dans l’arène, les gardes Gamorréens qui ont tout des Orcs tolkienniens, le sacrifice au Sarlaac, etc.) et du space opera (encore une fois, nous voyons quantité d’éléments tirés de la saga de Valerian, ici concrètement de Le pays sans étoile, 1972, du « golden bikini » à la barge de Jabba et la bataille qui s’y livre).
Du donjon sexuel de Jabba au « vert paradis des amours Ewoks » il y a comme un double déséquilibre de la saga vers les deux extrêmes jusque là conjurés de l’érotisme et de la pure régression. Dans ces nounours des forêts, le processus de disneyfication (référence manifeste du modèle d’affaires de Lucas) est à son comble, accompagnant la marchandisation de plus en plus cynique de la franchise[5] mais aussi l’évolution globale de la nouvelle kinderkultur, que la saga avait en grande partie façonnée. Il s’agissait aussi de revenir au pacte de spectature du premier volet, installant le spectateur dans une posture régressive qui radicalisait l’« infantilisation générale des mentalités » déjà dénoncée par Adorno dans sa critique de la culture de masses[6]. Cela coïncide avec le glissement conscient vers les codes de la Fantasy, présentés par Lucas sous l’égide du « conte de fées »[7].
Les Ewoks s’intègrent, comme toutes les (re)créations lucasiennes, dans une tradition iconographique et thématique pop. Ici encore, l’on trouve un précédent marquant, le cycle des « Fuzzies » élaboré par H. Beam Piper dans Little Fuzzy (1962) et The Other Human Race (1964), republié sous le nom de Fuzzy Sapiens (1977) avec une couverture qui préfigure le contraste entre le monde primitif de ces créatures proches du teddy bear et la technologie des astronautes intrus. Bien que la fable écologique et nativiste de Beam Piper contraste dans son déroulement avec le schéma du Retour, il reste qu’elle est dominée par l’opposition tout aussi centrale entre ces frêles créatures indigènes et la puissance technologique de leurs envahisseurs « Blancs » (dénonciation du capitalisme de la Chartered Zarathustra Company, et ses tortueuses manigences pour éviter que les « Fuzzies » soient reconnus comme espèce intelligente, ce qui empêcherait l’exploitation totale de leur habitat). Surprenamment, aucune mention à l’œuvre de Beam Piper ne fut faite lors du procès contre 20th Century Fox de la part du Canadien Dean Preston, auteur d’un scénario intitulé Space Pets qu’il avait fait parvenir à Lucas en 1978[8].
Parfait emblème de l’« objet transitionnel » (Winnicott) dans la kinderkultur occidentale, ces ours en peluche que sont les Ewoks (eux-mêmes conçus pour être répliqués en des milliers d’exemplaires), érigés, comme chez Piper, en espèce à part entière, représentent l’envers de « l’extrerrestrialisme » phobique incarné par Jabba.
As a rule, ugly aliens are bad, cute aliens are good (albeit still inferior). The latter is the role of the ever-lovable Ewoks, those funny, furry, diminutive second cousins to the Wookie whose presence dominates much of Jedi and for many is its most memorable aspect. We know that these walking teddy bears are innocuous because they are cute; within the world of Star Wars, this is assurance enough. Tribal forest dwellers, the Ewoks are also figured as being too “primitive” to be sneaky or double-dealing; they live in trees, ornament themselves with crude bone necklaces, and believe in magic. If Chewbacca fills in as the non-white companion of the American romance, then the Ewoks play on an equally stereotypical construction of the “primitive” African pygmy tribe living in the jungle, astounded by the white man’s technological “magic” (Jeffrey Weinstock, 333)
Le lien avec les Wookies est d’ailleurs consubstantiel; non seulement ils devraient leur nom à la simple inversion des syllabes mais ils prennent la place qui leur était initialement conférée dans les premières ébauches du scénario de Star Wars :
Included in Revenge of the Jedi is a variation on the battle of primitives and Imperials forces, which was a major part of the plot to the first draft of Star Wars. In that draft, Wookies helped the rebels fight the Imperials, first in a ground battle on their jungle home world—and then in attack ships, for it was Wookie-piloted ships who assaulted the Death Star. Says Lucas: “The Wookie planet that I created for Star Wars was eventually turned into the Ewok planet in Jedi. I basically cut the Wookies in half and called them Ewoks! I didn’t make Endor a Wookie planet because Chewbacca was sophisticated technologically and I wanted the characters involved in the battle to be primitive. That’s why I used Ewoks instead. (Kaminski, op.cit., p. 245).
Le lien avec l’imaginaire colonial est encore plus révélateur. Le référent mythologique des pygmées (du grec ancien πυγμαῖος, « haut comme le poing ») est tout entier dérivé de la célèbre comparaison homérique qui ouvre le troisième chant de l’Iliade : « Lorsque, sous les ordres de leurs chefs, ils se sont rangés en bataille, les Troyens s’avancent bruyamment, comme une nuée d’oiseaux faisant entendre de vives clameurs : ainsi s’élève au ciel la voix éclatante des grues, quand elles fuient les hivers et les pluies continuelles ; elles poussent des cris aigus, elles s’envolent au-dessus des flots de l’océan, elles portent aux hommes appelés Pygmées le carnage et la mort, et du haut des airs elles leur livrent de terribles combats » (III, v.1-9). De par le poids du texte dans la paideia antique, ce référent mythique va sans cesse être revéhiculé, des poètes (Ovide, Juvénal) aux géographes (Mégasthène) et « historiens naturels » (Pline), en passant par les philosophes (Aristote qui affirme, outre leur caractère troglodyte, que « l’existence de ce peuple n’est pas une fable »[9]).
Mais c’est sans doute dans les arts plastiques que le mythe va acquérir une dimension qu’on dirait aujourd’hui virale. Comme l’écrivait notre regretté Jean-Pierre Néraudeau :
Il existait, aux confins de la mythologie et de l’histoire, aux frontières de l’Égypte et de l’Éthiopie, un peuple de nains, les Pygmées. L’art hellénistique leur avait donné une grande place dans son répertoire en situant dans des paysages nilotiques leurs corps petits et grotesques. La mode arriva à Rome et y eut une grande vogue. Les parois des maisons accueillirent les mésaventures des Pygmées aux prises avec des grues, ennemies mythiques de leur race, avec des animaux de basse-cour ou avec les monstres et les fauves de leur pays. Souvent les détails scatologiques s’ajoutent à l’humour indécent de leur long pénis et de leurs testicules encombrants. Souvent aussi, ils sont saisis dans leur vie quotidienne, et dans des activités simples que leurs personnages grotesques transforment en caricatures de la vie. Les Pygmées, comme les nains, sont des monstruosités. Mais ils sont aussi une autre face de l’enfance, car ils correspondent, dans le style grossier, à ce que sont, dans le style raffiné, les putti qui ont souvent les mêmes occupations qu’eux.[10]
Ainsi nous les voyons engouffrés dans leurs luttes dérisoires (mais violentes) dans cette scène nilotique du Metropolitan Museum of Art ou livrés à leurs activités quotidiennes dans une beuverie orgiastique du Cabinet Secret du Museo Archeologico de Naples, bien plus dévergondée que les festivités bon enfants (mis à part le rite cannibale) des Ewoks.
Le poids de cette tradition pèsera sur toute l’histoire des représentations et hantera l’imaginaire de l’expansion coloniale : « les grands voyageurs chercheront merveilles et prodiges », écrit Serge Bahuchet. « Pendant longtemps encore les cartes illustreront de petits personnages aux prises avec des grues. Ainsi c’est sur les nouveaux continents à peine découverts qu’on les localisera, à la limite du monde habitable »[11]. Mais ce n’est qu’avec la colonisation de l’Afrique que le terme va être appliqué pour caractériser une série hétéroclite d’ethnies. Georges Schweinfurth écrit ainsi en 1875 : « Trois ou quatre siècles avant ère chrétienne les Grecs connaissaient l’existence un peuple remarquable par sa taille réduite habitant la région des sources du Nil. Ce fait peut nous autoriser peut-être désigner du nom de non de « pygmée » non pas des hommes littéralement hauts un empan mais dans le sens d’Aristote, les races naines Afrique équatoriale » (Au cœur de l’Afrique, 1875, p. 105). Il décrit par ailleurs sa première rencontre au royaume mangbetu « d’une incarnation vivante de ce mythe qui date de milliers d’années » (id p.106). Le célèbre Henry Stanley aura un même réflexe de « reconnaissance »[12].
Dès lors, « on signale partout des petits hommes et les savants ont bien du mal les distinguer autant que les descriptions des voyageurs ne signalent rien de plus que leur petite taille, leur nudité, leurs activités de chasseurs et leur mobilité »[13]. Les théories fusèrent, considérant les Pygmées comme des hommes primitifs des formes ancestrales voire infantiles de l’humanité (Kollmann, 1905, Virchow, 1894, Wilhelm Schmidt, 1910, Schebesta, 1940). Définis par leur absence d’agriculture et d’élevage, ainsi que d’outils de pierre taillée, qui les situe à l’âge pré-paléolithique du bois et de l’os, ils intriguent par leurs arcs rudimentaires dont le père Schmidt leur attribue l’invention, affirmant par ailleurs qu’ils « montrent une conscience du bien et du mal de altruisme et une moralité sexuelle certaine »[14].
Les illustrations des journaux s’en emparent, essaimant à partir de celles contenues dans le best-seller de Stanley In Darkest Africa (1890), tel ce « Dwarf Village » : ainsi The Graphic présente-il ces “Forest Dwarfs eating Snakes’ ( 30 April 1890). Ces images sont aussitôt reprises par les romans d’aventures coloniaux qui en font des personnages emblématiques, antagonistes quelque peu dérisoires mais dont la taille enfantine peut en faire des comparses amusants, voire des alliés. On les retrouvera encore dans l’espace, plus précisément dans la lune sylvestre d’Endor.
Tout en effet, semble faire des Ewoks des versions transfigurées de ces peuplades déjà investies par un processus de mythologisation colonial. Outre leur nanisme, leur sorte de troglodytisme arvicole (ils vivent dans les arbres comme dans des cavernes), leur armement rudimentaire, leur (relative) bienveillance, leur chasteté (figures infantiles de par leur caractère de peluches, ils semblent ne pas avoir accédé à la sexualité, ce qui pose le problème de leur reproduction), leur agilité et leurs aptitudes cynégétiques.
À cette hantise de la fabulation « pygméenne » s’ajoutent deux grands fantasmes de l’imaginaire colonial, sans cesse véhiculés par les récits d’aventure au point de devenir des clichés caricaturaux : la menace du festin cannibale et le double motif de l’adoration de l’homme blanc (ici un robot doré, on verra pourquoi) et de la superstition mystifiée. Nous ne pouvons en tracer ici l’historique, mais l’on reconnaît parfaitement les étapes de leurs « scripts » respectifs transposés en contexte extraterrestre (une place à part doit être faite à la première rencontre avec Leia, qui place l’Ewok en position infantile sous son aile maternelle selon le modèle de la femme blanche civilisatrice) : lorsque les Ewoks découvrent les héros, ils tombent en adoration devant C-3PO, figure du courtisan poltron et pusillanime, c’et à la fois une citation d’un des plus célèbres récits de « premier contact » (la prétendue croyance des Aztèques qui virent Hernan Cortés comme incarnation du retour du dieu Quetzalcóatl[15]) et d’un des plus célèbres mythes de la Conquête, celui d’El Dorado (inversion ici des rôles, avec le robot doré en Indien couvert de poudre d’or tel qu’initialement évoqué par Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes dans sa Historia General y Natural de las Indias, Islas y Tierra Firme del Mar Oceano, 1541). L’effet comique (l’érection de ce majordome ridicule en divinité) rappelle par ailleurs une des plus célèbres transpositions des récits de découvertes du Nouveau Monde, la Tempête de Shakespeare (1610), avec le majordome Stephano considéré comme un dieu par Caliban.
La scène où ils sont emmenés sur des troncs d’arbre pour être rôtis à petit feu en vue d’un agape cannibale est comme le miroir inversé de cette adoration, selon un cliché omniprésent dans la culture populaire occidentale, évoqué par la Bible popologique TV Tropes sous les catégories Cannibal Tribe (« Once upon a time, it was pretty much a given that any dark-skinned, non-Christian native tribes encountered by a European explorer hero would be consumers of human flesh. The stereotypical Cannibal Tribe are Always Chaotic Evil, dress in very little but for the Skeletons in the Coat Closet, and live in wooden huts around a large fire with an enormous cooking pot sitting on top of it”) et Captured by Cannibals: “the idea that when people from the “civilized world” (like missionaries and explorers) encounter Hollywood Natives, they are in danger of being eaten. The “civilized” characters may initially think that the natives are treating them as respected guests or even gods, and feeding them better than they ever have been… but then, without fail, out come the pots and the chanting”.
Enfin, la délivrance intervient par un autre cliché, celui de la mystification des peuplades crédules : Luke utilise la Force pour faire léviter C-3PO sur son trône, menaçant ses fidèles de sa colère. Ce « script » qui plonge ses racines dans le récit sceptique de Lucien « Alexandre ou le faux prophète » (IIe siècle ap. J.C.) est lui aussi usé jusqu’à la corde (TV Tropes lui consacre la catégorie God Guise : « a character pretending to be a supremely powerful being, or who is somehow mistaken for one. If the deception is intentional, this is almost always done to influence someone’s actions. After all, who but a Nay-Theist would dare to refuse a directive from a god? The God Guise can be carried out in a variety of ways ranging from good use of a Convenient Eclipse, a fancy costume with special effects, to an impressive display of Magic from Technology”).
Suite à ces variations autour du trope de la « rencontre de l’Autre » s’établit l’embrigadement de la masse crédule des Ewoks par les « humains » (qui sont aussi les « Blancs »), aidés de leur allié bestial Wookie et leurs adjuvants droïdes (l’un, qui établit les communications selon le rôle jadis confié par les conquistadores aux religieux, l’autre qui permet la résolution des problèmes liés à la Techné). Cet embrigadement est cautionné idéologiquement par le schéma idéologique de la lutte contre l’Empire, ce qui, si l’on suit la filière de l’analogie cortésienne, ne va pas sans évoquer les alliances orchestrées par les conquistadores avec les mexicas et les tepanecas pour détruire l’empire des Aztèques, trope sans cesse revéhiculé depuis dans la tradition du roman d’aventures.
L’intérêt n’est pas ici de faire le procès d’intentions à Lucas, déjà mainte fois intenté[16], mais de mieux comprendre le fonctionnement mythopoétique de son univers, dont le rayonnement planétaire atteste la prégnance, et, partant, les divers strates idéologiques et culturels de notre « politique de la fantaisie », inévitablement ancrée dans la longue durée des imaginaires culturels. La réutilisation des clichés des « jungle adventures », entièrement pétris d’imaginaire colonial, induit un jeu de reconnaissance et de variations (effet comique que ce soit C-3PO qui est vénéré, que les mignons Ewoks veulent rôtir les héros, que la Force devienne un spectacle de prestidigitation) comme tous les autres clichés systématiquement invoqués par la saga. Les codes génériques du « space opera », notamment l’extraterrestrialisation, permettent d’opérer cela sous le vernis de la défamiliarisation, selon une logique analysée par Robin Wood :
The fanciful trimmings of the Star Wars saga enable us to indulge in satisfactions that would have us writhing in embarrassment if they were presented naked. The films have in fact largely replaced Hollywood genres that are no longer viable without careful “it’s pure fantasy” disguise, but for whose basic impulses there survives a need created and sustained by the dominant ideology of imperialist capitalism (…). Consider the exotic adventure movie: our white heroes, plus comic relief, encounter a potentially hostile tribe; but the natives turn out to be harmless, childlike, innocent—they have never seen a white man before, and they promptly worship our heroes as gods. You can’t do that any more: such movies (mostly despised “B” movies anyway) don’t get shown now, and if we saw one on late-night television we would have to laugh at it. But dress the natives as koala bears, displace the god identity on to a robot so that the natives appear even stupider, and you can still get away with it: the natives can still be childlike, lovable, and ready to help the heroes out of a fix; the nature of the laughter changes from repudiation to complicity. (Wood, op.cit., p.148-9).
Outre le fait bien connu que cela perpétue les stéréotypes coloniaux (transférés dans le paradigme que Weinstock nomme « l’extraterrestrialisme »[17]), l’on voit là la logique profonde qui préside à la fantaisie contemporaine (qu’elle soit spatiale ou néo-médievalisante), laquelle, symptomatiquement, ne cessera de croître dans le sillage du succès de la saga, envahissant la sémiosphère du nouveau millénaire.
La dialectique entre la sur-sexualisation de Jabba et la régression infantile des Ewoks montre un curieux « trouble dans la Force » de l’épisode. Sachant qu’il devait continuer sur la lancée opératique et tragique induite par le surgissement manifeste du conflit œdipien, Lucas a voulu la contrebalancer par un retour d’autant plus magnifié à l’infantilisme implicite du premier opus. Que cette surcompensation ait fini par produire son propre retour du refoulé n’en est que plus frappant. Fin triplement excessive (alliant tragique, perversion et régression) qui marqua un déséquilibre durable dans la réception fanique, jusqu’à ce jour divisée. Déséquilibre dont héritera inévitablement la prélogie, des excès régressifs initiaux que l’on connaît (Jar Jar Binks jouant le rôle de bouc émissaire pour tout le fandom blessé par ce miroir trop éclatant de l’infantilisme assumé de la saga) à la tragédie shakespearienne de sa conclusion, véritable raison d’être de l’ensemble.
Notes
[1] Laurel Ma, “The Real and Imaginary Harem : Assessing Delacroix’s Women of Algiers as an Imperialist Apparatus”, (Penn History Review, vol.19, 1, automne 2011, p.15-6)
[2] Voici la description qu’en donne la novélisation de James Kahn : « His head was three times human size, perhaps four. His eyes were yellow, reptilian – his skin was like a snake’s, as well, except covered with a fine layer of grease. He had no neck, but only a series of chins that expanded finally into a great bloated body, engorged to bursting with stolen morsels. Stunted, almost useless arms sprouted from his upper torso, the sticky fingers of his left hand languidly wrapped around the smoking-end of his water-pipe. He had no hair – it had fallen out from a combination of diseases. He had no legs – his trunk simply tapered gradually to a long, plump snake-like tail the stretched along the length of the platform like a tube of yeasty dough. His lipless mouth was wide, almost ear to ear, and he drooled continuously. He was quite thoroughly disgusting.” (Return of the Jedi, Ballantine Books, 1983, p. 11). Nous retrouvons là combinés tous les tropes de la monstrification abjecte, défiant, dans son impureté constitutive, toutes les catégories (à commencer par la combinaison de traits génitaux masculins et féminins).
[3] J. A. Weinstock, op. cit., p. 332-3
[4] A. Dominguez Leiva, “Érotique de Star Wars (1): du refoulement au golden bikini”, Popenstock, 25/01/2016
[5] “There was a clear message that the younger audiences had been alienated by the darker themes of Empire—indeed, Empire is often the least favoured of children but most favoured of adults, while Jedi would inevitably be the most favoured of children but least favoured of adults. Perhaps this explains the more kid-friendly turn in the third film—while the only puppet in Empire had been a grumpy Buddhist philosopher, Jedi would give kids an entire palace full of zany muppets, including a brief musical number, and a whole planet full of teddy bears. Lucas’ instincts paid off—the film would prove to be a whopping $50 million more successful than its predecessor” (Kaminski, op.cit., p.234)
[6] T. W. Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique et la Régression de l’écoute (1938), Paris, Allia, 2001, p. 73
[7] “People have perceived [Star Wars] sort of different from the way it is and in this one, it becomes ovious what it was all along -which, essentially, is a fairy tale“, déclarait Lucas à Kerry O’Quinn, créateur de Starlog (n.47, juin 1981). Hamill évoque même une étrange (et assez catastrophique) idée que Lucas aurait eu lors de l’écriture des scénarios de Star Wars, encadrant l’ensemble de l’histoire dans un récit enchassant qui l’aurait explicitement situé dans le domaine de la Fantasy (afin de se débarasser de « l’anxiété de l’influence » du sévère fandom science-fictionnel) –et qui, symptomatiquement, aurait donné une place centrale à la maternité, partout exclue dans la saga : « But I never thought of Star Wars as science fiction. I thought of it as a fairy tale. One of my favourite earlier versions of the Star Wars screenplay had a clever device to off-set the technology of the whole thing so that audiences wouldn’t think that it was going to be another 2001 when they see the cruiser going overhead. It started with a helicopter shot of an enchanted forest and they push the camera through the window of a tree and you see a mother Wookiee trying to breast feed this squealing baby Wookiee. He keeps gesturing towards the bookshelf and there’s all this Wookiee dialogue going on. She goes and points to one particular book and the baby gets all excited [Mark did a creditable imitation of what an excited baby Wookiee might sound like at this point]. She takes the book off the shelf and we see it’s titled Star Wars. She opens the book and that’s when the ship comes overhead and the film we know starts… Then, at the end, after we get our medals, we bow and it cuts back to the baby Wookiee asleep – hopefully not like the audience. And the mother closes the book and puts the baby to bed. And that would have got across that it was intended to be a fairy story” (Starbust, 24, 1980). Rien de tel n’est attesté dans les documents patiemment archivés par Rinzler. S’agit-il d’une invention de Hamill ou bien d’un nouvel exercise de “ret-con” autofictionnel de la part de Lucas, procédé dont il deviendra coutumier?
[9] Génération des animaux, VIII-12, 597a. Comme l’écrit Serge Bahuchet: « De ce moment la caution du Père des sciences est telle que per sonne ne va plus jamais remettre en question existence des Pyg mées mais plutôt efforcer de les trouver ou mieux de les reconnaît » (L’invention des Pygmées.. In: Cahiers d’études africaines, vol. 33, n°129, 1993, p.154
[10] J.-P. Néraudau, Etre enfant à Rome (1984), Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque », 1996, p. 366-368.
[11] S. Bahuchet, op. cit., p. 159-160. « On voit des Pygmées sur la carte des Terres septentrionales de Mercator en 1539 au niveau du Pôle, sur celle de l’Amérique de l’abbé Pierre Desceliers de 1550, et la même année Olaus Magnus baptise Pygmées les Lapons et Samoyèdes des glaces du nord de Europe. À partir de la Renaissance l’existence des Pygmées prendra de plus en plus allure un débat sans issue qui soulèvera autant de passion que le font de nos jours et avec autant de fondements les soucoupes volantes ou le yèti » (id, ibid)
[12] “”Not one London editor could guess the feelings with which I regarded this manikin from the solitudes of the vast central African forest . . . That little body of his represented the oldest types of primeval man, descended from the outcasts of the earliest ages, the Ishmaels of the primitive race . . . Even as long ago as forty centuries ago they were known as pigmies, and the famous battle between them and the storks was rendered into song . . . they reigned over Darkest Africa undisputed lords; they are there yet, while countless dynasties of Egypt and Assyria, Persia, Greece and Rome, have flourished for comparatively brief periods, and expired” (H. Stanley, In darkest Africa : or, The quest, rescue and retreat of Emin, Governor of Equatoria, 1890, v. 2, p.40-41)
[13] S. Bahuchet, op.cit., p.165
[14] L’apologie de la moralité pygmée sera encore confirmée par monseigneur Le Roy : « Nos pauvres petits hommes de la brousse africaine préci sément mieux étudiés mieux connus nous ont réservé une surprise … on leur avait fait une réputation de demi-bêtes et on accorde hui les trouver supérieurs beaucoup de peuples avancés en civilisation Voilà pour la moralité »
[15] La question de la véracité de ce récit est sujette à caution, v. notamment Miguel León-Portilla « Quetzalcóatl-Cortés en la Conquista de México”, Historia Mexicana, Vol. 24, No. 1 (Jul. – Sep., 1974), pp. 13-35
[16] v. entre autres E. Porcher, “Star Wars and the Conditions of ethnocentrism”, dans M. Schultz (éd), Postcolonial Star Wars. Essays on Empire and Rebellion in a Galaxy Far, Far Away, Cambridge Scholars, 2020 (“The xenophobia and racism throughout the Star Wars Galaxy directly represent and influence our values surrounding Otherness (…). The overt speciesism in Star Wars Reflects back upon our own racist attitudes“, p.67)
[17] “The essentialized alien others and the fear of difference operative in the Star Wars features reveal that the impulse to exhibit freakishness has been relocated from the terrestrial freak show into SF cinema (…) The general equation of the Star Wars movies is unmistakable: difference equals danger. The white male Jedi, fighting to maintain his position of authority in an universe of freaks and evil others, is the top of the evolutionary ladder. The audience views an array of alien others at which to gawk and laugh, but the serious job of saving the universe lies with the “normal” white male humans” (Weinstock, op. cit., p.333).
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Star Wars et la refondation du space opera (16)
Le Retour du Jedi consacre, avant tout, le retour du Même, dont l’emblème le plus frappant est sans doute la reconstruction « opérationnelle » de l’Étoile de la Mort (que Lucas voulait initialement dédoubler, de manière effrontément mercantile, sur le modèle du « twice the fun »). Tout, y compris le conflit œdipien, y relève d’une redite : le palais de Jabba est une cantina magnifiée, les Ewoks sont des Wookies miniature (ils en retiennent même, inversé, le nom), les taglines reviennent à la façon d’une comptine, activant la communication rituelle avec le public (« I have a bad feeling about this » dit C-3PO, reprenant Leia et Luke dans les épisodes précédents, “Search your feelings” proclame l’Empereur citant Vader).
Si la résolution du conflit œdipien, on l’a vu, constitue le centre de gravité autour duquel les péripéties s’enchaînent, celles-ci suivent à la lettre la structure déjà établie par la saga, en longues séquences d’action ponctuées par des scènes dramatiques et intimistes. L’on peut même apprécier une certaine épuration de la formule : la double tentative de libération d’Han Solo (par Léia, tombée captive à son tour, puis par Luke) est contrastée par le ton élégiaque du bref séjour de Luke à Dagobah (double révélation de Yoda et Obi-wan), suivi de la mission dans Endor, divisée en diverses séquences. À la poursuite des stormtroopers (qui marque une des premières inscriptions cinématographiques de l’esthétique des jeux d’arcade –du type F-1 d’Atari, 1976– tout en conditionnant à son tour l’évolution future des jeux vidéos) suit le « premier contact » avec les Ewoks (évoqué, comme l’on verra, selon les codes colonialistes du roman d’aventure).
L’entrelacement final des séquences en montage alterné (héritier de la structure narrative arthurienne, revue par David W. Griffith pour la naissance du 7e art) combine l’assaut spatial de la nouvelle Étoile de la Mort en construction (effet absolu de « réjouissance de la reconnaissance » à la limite de l’auto-plagiat) avec celui, terrestre, du générateur de bouclier de cette dernière sur Endor et le duel entre Vader et Luke sous les yeux maléfiques de l’Empereur. Unies dans un premier échec (déconfiture de la flotte et de l’armée rebelles tombées dans le double piège impérial, décision de Luke de ne pas tuer son Père, le vouant aux rayons mortifères de l’Empereur), les trois actions culminent dans un triple triomphe (désactivation du bouclier, destruction de l’Étoile de la Mort, mise à mort de l’Empereur) et se rejoignent dans une célébration collective.
On retrouve la combinatoire des différents codes génériques greffées au genre composite du space opera : film d’aventures (de l’orientalisme du Thief of Baghdad, 1940, au colonialisme de Trader Horn, 1931, en passant par la saga des Tarzan et les divers Robins des Bois), film de guerre (encore une fois autant aérien et terrestre, notamment le sous-genre de commandos en vogue, dans le sillage du célèbre Guns of Navarone, 1961), péplum (le combat dans l’arène, la poursuite des speeder bikes avec ses analogies ben-huriennes, la bataille des Ewoks, l’Empereur néronien[1]), ou encore films d’animation (à mi-chemin entre la tradition disneyenne et les communautés de marionnettes de Jim Henson, collaborateur et ami de Lucas), le tout sous l’égide de l’épopée, à la lisière de la Fantasy.
Celle-ci était devenu le nouveau genre en vogue, malgré l’absence d’un blockbuster absolu similaire à Star Wars. « A slew of largely unsuccessful ‘‘sword and sorcery’’ adventures with Arthurian themes and/or medieval settings. Films like Dragonslayer, Excalibur, Clash of the Titans, and Conan the Barbarian (all released in 1981) were set in ancient or medieval settings, providing an appropriate fit for stories of magic, heroism, and absolute good and evil”[2]. Cette veritable vague (concurrencée, symptomatiquement, par une grande quantité d’imitations de la saga lucasienne qui en constituent le corollaire spatial, partageant plusieurs tropes) fut analysée par un de ses premiers exégètes à l’ombre du traumatisme de Vietnam[3]. Réaction escapiste et consolatoire préfigurée par le passage de Lucas du militantisme sombre d’Apocalypse Now au scénario de Star Wars; Lucas qui allait par ailleurs contribuer au boom incertain de la Fantasy avec la production du Labyrinth de Jim Henson (1986) et l’écriture et production de Willow (1988)[4].
Ce jeu de réitération, d’hypertextualité et de recyclage (des motifs narratifs, des iconographies, des sons, des stylèmes cinématographiques), déjà clairement affiché dans le premier opus est ici poussé à son comble (en attendant les nouveaux extrémismes du pastiche dans la récente postlogie). Ironiquement, alors que ce jeu était globalement exalté dans le discours critique relatif aux œuvres de la « haute postmodernité » dans la « haute culture », de par leur caractère que l’on voulait transgresseur (par rapport à l’autotélisme des avant-gardes et aux mythes de la modernité), il devient l’emblème d’une nouvelle aliénation dans le discours sur la culture populaire.
This highly ritualized and formulaic character is the most striking feature of the contemporary entertainment film”, écrit Andrew Britton trois ans après la sortie de Jedi. “The ritualized repetitiveness of Reaganite entertainment goes with its delirious, self-celebrating self-reference—its interminable solipsism (…) It is another factor distinguishing the conventions of these films from those of genre that they are primarily engaged in referring to themselves and other movies, and related media products, and in flattering the spectator with his/her familiarity with the forms and keepings of a hermetic entertainment “world” (…) Reaganite entertainment refers to itself in order to persuade us that it doesn’t refer outwards at all. (Britton, 1986, p.99)
La question de l’originalité est dès lors sinon évacuée (comme le voudrait la « mort de l’auteur » barthésienne puis postmoderniste) déplacée : elle devient non seulement un effet adroit de montage de citations (curieusement, en 1973, année où Lucas se mettait au scénario de Star Wars, DJ Kool Herc, “le père de la culture hip-hop” développait la technique du mixage tel qu’on la connait) mais aussi une inventivité technique. « What we can justly credit Lucas with (I use the name, be it understood, to stand for his whole production team) is facility of invention, especially on the level of special effects and makeup and the creation of a range of cute or sinister or grotesque fauna (human and non-human)” (Wood, 2003, p.148). Le passage de Lucas de la réalisation à la production est à ce titre on ne peut plus significative, ainsi que, plus précisément, la décision de se débarrasser de Kershner (en se plaignant, notamment, qu’ils auraient pu faire la même quantité d’argent avec un film moins coûteux et moins esthétiquement réussi) et d’engager un réalisateur docile qui fut un simple « exécutant » du producteur. Ce tournant cynique (qu’il faut placer, entre autres, dans le contexte personnel de l’auteur, de plus en plus engouffré dans son rôle de tycoon capitaliste) marque un infléchissement vers une logique entièrement apologétique de la franchise que l’on constate aussi à l’échelle d’autres œuvres de l’ère reaganienne[5].
Paradoxalement, Lucas veut se prévaloir du statut mythique du conteur, antérieur à toute prétention à l’auctorialité, tout en ayant par ailleurs une attitude totalement tyrannique par rapport au dispositif moderne de celle-ci (et notamment à son aspect légal du « copyright »). Ce paradoxe s’étend à sa création, véritable palimpseste dont l’auteur efface systématiquement les origines les plus pop, qui sont aussi les plus à même de lui entraîner des ennuis juridiques (Herbert, Kirby, E. E. Smith, etc.), leur préférant des référents mythologiques « libres de droits » (d’où l’utilité déjà évoquée de la « soupe Campbell », selon le terme employé par Richard Mèmeteau, 2014, p.87), et dont a contrario il protège d’une façon über-anale jusqu’au moindre détail de toute réappropriation non tarifée. Doublebind dans lequel ne peut que s’engouffrer son fandom, tiraillé entre le fétichisme et la révolte adolescente (selon le titre du célèbre documentaire The People vs George Lucas, 2010).
Parallèlement au régime (omni)citationnel (sans cesse étendu par les nouvelles allusions que compilent religieusement le fandom et la critique, dont cette série d’articles), l’idéologie de la consolation chère à la fiction populaire étudiée par Umberto Eco est portée à son comble, devenant le moteur du nouveau cinéma du réconfort. « Reassurance is the keynote, and one immediately reflects that this is the era of sequels and repetition”, écrit Robin Wood:
The success of Raiders of the Lost Ark, E. T., and the Star Wars movies is dependent not only on the fact that so many people go to see them, but also that so many see them again and again[6]. (…) Young children require not-quite-endless repetition—the same game played over and over. When at last they begin to weary of exact repetition they demand slight variation: the game still easily recognizable, but not entirely predictable. (…) The satisfactions of Star Wars are repeated until a sequel is required: same formula, with variations. (…) and never one that might demand an adjustment on the level of ideology. (Wood, 2003, p.144-5).
Cette marchandisation systématisée du célèbre jeu de la bobine (« Fort-Da ») freudien permet, en outre, de masquer la nostalgie sous l’apparent futurisme des effets et de réintroduire la réitération des formules les plus éculées sous le signe de la « nouveauté » : « window dressing to conceal—but not entirely—the extreme familiarity of plot, characterization, situation, and character relations. Again, doublethink operates: even while we relish the originality, we must also retain the sense of the familiar, the comforting nostalgia for the childish, repetitive pleasures of comic strip and serial (if we can’t find the lost breast we can at least suck our thumbs)” (id, ibid).
De là le succès du recyclage généralisé des vieux référents, « repackagés » et « relookés » comme des produits réadaptés aux mutations du marché (d’où l’obsession maniaque de retravailler littéralement les images soumises à leur inévitable obsolescence, permettant, par le remixage des effets spéciaux, un nouveau cycle d’exploitation marchande).
Les références réitérées à l’enfance par Wood soulignent un autre point essentiel de ce qu’il nomme « le syndrome Lucas-Spielberg » [7], l’infantilisation. Si nous l’avions déjà évoquée lors de notre analyse du premier opus, celle-ci atteint maintenant une ampleur manifeste avec la prolifération des ours en peluche recyclés que sont les Ewoks. Suite à la performance (relativement) moins spectaculaire du deuxième volet, et à la mauvaise expérience d’être confronté par le regard problématisant de Kershner sur sa propre création, Lucas voulait délibérément revenir au dispositif plus infantilisant du premier, en le radicalisant (sa fascination pour Disney, notamment au niveau du modèle commercial, fonctionnant ici à plein régime). Décision d’autant plus symptomatique que les revenus financiers du merchandising devenaient tout autant cruciaux pour Lucasfilms que les recettes des films eux-mêmes. D’où les Ewoks (par la suite cette logique industrielle allait accompagner la création quantité de créatures fictionnelles des eighties, tels les He-Men, les G.I. Joe –réinventés dans leur lutte manichéenne contre le Cobra Command-, etc.).
Si les films pour enfants ont toujours existé, signale R. Wood, Lucas et Spielberg introduisent une étrange variante, les films d’enfants pour adulte : « the 80s variant is the curious and disturbing phenomenon of children’s films conceived and marketed largely for adults—films that construct the adult spectator as a child, or, more precisely, as a childish adult, an adult who would like to be a child. The child loses him/herself in fantasy, accepting the illusion; the childish adult both does and does not, simultaneously” [8]. Dès lors se crée une dynamique plus complexe:
The success of the films is only comprehensible when one assumes a widespread desire for regression to infantilism, a populace who wants to be constructed as mock children. Crucial here, no doubt, is the urge to evade responsibility—responsibility for actions, decisions, thought, responsibility for changing things: children do not have to be responsible, there are older people to look after them. That is one reason why these films must be intellectually undemanding. It is not exactly that one doesn’t have to think to enjoy Star Wars, but rather that thought is strictly limited to the most superficial narrative channels: “What will happen? How will they get out of this?” The films ore obviously very skillful in their handling of narrative, their resourceful, ceaseless interweaving of actions and enigmas, their knowing deployment of the most familiar narrative patterns (…); the capitalist myths of freedom of choice and equality of opportunity, the individual hero whose achievements somehow “make everything all right,” even for the millions who never make it to individual heroism. (Wood, op.cit., p.147).
Cette régression multiple peut se lire, avec James Walters, à lumière de la consolation du traumatisme du Vietnam (les États-Unis y ayant perdu, entre autre, leur « storytelling » de Nation émancipatrice et de modèle universellement convoité) qui allait inlassablement hanter tous les films d’action revanchards de la décennie (des suites de Rambo –dont le premier volet est beaucoup plus ambigu- à la série des Missing in Action)[9].
Quoi qu’il en soit, ce régime régressif s’accompagne d’un monitorage strict des réactions du public, inscrit dans l’œuvre elle-même, que Britton (ami et élève de Wood) considère, dans son article éponyme, partie intégrante du « Reaganite Entertainment » (qui, en 1983, fonctionne déjà à plein régime, en grande partie grâce au succès de la saga lucasienne) : « intensities of feeling and involvement (…) are absolutely determined by entertainment’s solipsism. We are invited to bawl our eyes out (…), but it is virtually impossible to define what our response to this narrative event might mean because the film has already assigned it to a category germane to the experience of being entertained” (Britton, 1986, p.102).
Parallèlement, il faut que tout cela concoure à une esthétique du pur divertissement, masquant sa condition de (pure) idéologie :
Artifacts which tell us that we are being entertained (…) also tell us that they are promoting “escape,” and this is the most significant thing about them. They tell us that we are “off duty” and that nothing is required of us but to sit back, relax, and enjoy. Entertainment, that is, defines itself in opposition to labor, or, more generally, to the large category “the rest of life” (…). Entertainment tells us to forget our troubles and to get happy, but it also tells us that in order to do so we must agree deliberately to switch life off. (Britton, id, p.100-1)
D’où la fonction opératoire de l’usage des codes du space opera, et de tous les autres genres qui y sont subsumés, nous déplaçant « il y a très longtemps, dans une galaxie très, très lointaine » tout en permettant le jeu de la reconnaissance d’opérer, renforcé par la réitération (on peut même dire le martellement) des séquelles.
The effect of this narcissistic self-reference, one form of which is the banal repetitiveness of entertainment formulae, is to produce a certain kind of complicity with the spectator, a knowing sense of familiarity with the terms of the discourse. This cultivated knowingness has effects in its turn. (…). Entertainment addresses us individually, as special persons, but it (…) makes of the pleasures of communal feeling a cozy conspiracy of self-congratulation and spurious familiarity. On the other hand, the more we are encouraged to feel that we know in advance what the discourse is doing, the less attention the discourse requires. (…). Works which tell us that we are being entertained present themselves as forms without a significance (…) It is this fact that makes it possible for entertainment to engineer structures of feeling which cannot be examined. (Britton, id, p. 102).
De là la difficulté de l’analyse, comme le signale Robin Wood, reprenant l’argument de son disciple : « The films themselves set up a deliberate resistance: they are so insistently not serious, so knowing about their own escapist fantasy/pure entertainment nature, and they consistently invite the audience’s complicity in this. To raise serious objections to them is to run the risk of looking a fool (they’re “just entertainment,” after all) or, worse, a spoilsport (they’re “such fun”)” (Wood, op.cit., p.146).
L’on sent là, bien évidemment, l’héritage du paradigme francfortien, avec sa méfiance des industries culturelles et des plaisirs de la culture de masse, mais un déplacement important s’est opéré par rapport au jugement sans appel adornien; les deux critiques tentent de concilier leur goût pour un médium populaire et industriel (le cinéma) avec une critique « à chaud » de son embrigadement idéologique par la révolution conservatrice[10]. L intérêt historique de leur critique, dès lors, est non seulement d’avoir su déceler dans la saga lucasienne (et, au-delà, le gigantesque corpus du cinéma populaire de leur époque) la matrice de la révolution du divertissement qui allait reconfigurer la culture du nouveau millénaire (de la même manière, et en syntonie parfois explicite, que les Reaganomics allaient marquer le tournant néolibéral dans lequel nos sociétés sont encore immergées), mais d’avoir infléchi les études pop-culturelles en ayant à la fois un regard attentif (héritier du « close reading » des premiers essais théoriques de Wood) au détail précis des œuvres (qui n’étaient le plus souvent que réduites à des abstractions indifférenciées dans le paradigme francfortien) et aux idéologies qui les traversent[11].
Symptomatiquement, les déclarations de Lucas aux médias entrent parfaitement dans ce paradigme, affirmant inlassablement que ses films sont juste « fun » (ou des « contes de fées »), qu’il a voulu redonner du plaisir aux enfants en retournant aux sources d’un cinéma populaire sans prétentions (populisme d’autant plus significatif que Ronald Reagan en était lui aussi l’emblème), voire (quand il se mettra à la « sauce Campbell », suite à sa rencontre du gourou après la clôture de sa trilogie) aux sources de la mythologie universelle, comprise, selon une vieille rengaine des premiers mythographes modernes, comme l’expression de « l’enfance de l’Humanité » (et qui n’est là, doit-on comprendre, que pour nous divertir).
L’analyse marxisante de Wood et Britton constitue dès lors comme l’envers parfait et symétrique du populisme (que l’on peut soupçonner quelque peu cynique) de Lucas, soit l’autre côté de la Force (que celle-ci soit reaganienne, libidinale ou esthétique). Tous trois adeptes de la citation (Britton ouvre son article par une belle citation d’Adorno et Horkheimer, s’attaquant, justement, à l’illusion de l’escapisme [12]), les premiers voient écrite la défaite de leur Cause dans le triomphe du second, dénonçant minutieusement chaque aspect de celui-ci[13].
Trois décennies plus tard, le succès absolu de la formule du « Reaganite Entertainment », introduite par le « syndrome Lucas-Spielberg », est érigée désormais en nerf central de l’Empire du divertissement planétaire (l’on serait presque tentés de dire en son Étoile de la Mort) et son ubiquité est telle qu’elle nous est devenue presque invisible[14]. Vivons Ewoks, vivons heureux (telle pourrait être la pancarte d’une publicité impériale, selon le modèle d’une des variantes les plus amusantes du détournement fanique).
Notes
[1] Outre l’influence du modèle de l’Empereur fou et cruel consacré par l’historiographie romaine dans le sillage de Suétone et omniprésent dans le genre, on relève certains parallélismes intéressants avec le roi Yotar du rétrofuturiste Géant de Métropolis (Umberto Scarpelli, 1961), sans doute de par son statut liminaire avec le space opera et les références communes aux serials de Flash Gordon.
[2] K. A. Fowkes, The Fantasy Film, Wiley & Blackwell, 2010, p.31
[3] [Fantasy Films] produced in the United States in the five year period following the Vietnam War, which frequently featured classic good vs. evil confrontations, sophisticated special effects, space travel, and a characteristic lightness of touch (…) may be a reflection of the country’s desire to downplay or negate the effects of the massive spectacles of death it had just witnessed.’ (Martin F. Norden, ‘America and its Fantasy Films: 1945–1951’ in Film and History, 12(1) (1982), p.6–7)
[4] Willow serait par ailleurs né d’une idée écartée qui aurait fait de Star Wars l‘équivalent intergalactique de The Terror of Tiny Town (1938) : There was a point where Luke Skywalker was going to be a midget. And all of the people on the farm and everything, the aunt and the uncle and that whole group were all going to be little people.” J.W. Rinzler uncovers that this was brought up during the casting sessions in December 1975. “When I was in New York, I had done some screen tests for little people,” Lucas says. “I think that idea was a little influenced by Lord of the Rings.”It is easy to see that the “Little People” plot morphed into 1988’s Willow, which is credited as “story by George Lucas.” In Willow, the title character is a farmer in a small town of dwarves, who eventually must leave his home and embark on a quest to combat an evil sorceress, her henchman General Kael, and her dark forces; he reluctantly enlists the help of two bumbling “brownies” (even smaller people) as well as a washed-up warrior to help him make the journey to return a prophetic baby to her people, which the enemy is also vying for. It is not hard to see that Lucas simply fused Star Wars with Lord of the Rings” (Kaminski, 2008, p.470-1)
[5] Symptomatiquement, cela signe aussi la fin du Nouvel Hollywood, comme l’écrit de manière élégiaque M. Kaminski: “After all was said and done, Lucas was left only with his crumbling Empire from which to rule from his lonely throne. And it wasn’t just him—all the major players of the American New Wave were falling simultaneously. Coppola was bankrupt and ruined and Scorsese had made a series of disasters; even Spielberg’s marriage was about to implode, leading to an infamous $100 million settlement, and the careers and personal lives of major players like Peter Bogdonavich, Paul Schrader and William Friedkin went into nosedives. Independent and personal films were failing at the box office, which was again being dominated by studio-controlled pictures. By 1983, the glory days of the 70’s would be dead and buried. Lucas’ destruction was a representation of his entire era” (2008, p. 279)
[6] Le phénomène du “multiple viewing” fut un des effets de la reception de la saga qui frappe les médias. Cela allait se multiplier avec la révolution du magnetoscope domestique (Star Wars étant le premier film à franchir la barre du million de dollars en location VHS) et n’a cessé de prendre de l’ampleur avec les nouvelles technologies.
[7] Wood, op. cit., p. 144
[8] Wood, op. cit., p.145. Wood introduit par ailleurs une distinction intéressante: “One needs to distinguish carefully between the childlike and the childish (just as one needs to distinguish the true innocence of childhood from the sentimental, sanitized, desexualized version of bourgeois ideology)”. La deuxième n’est donc pas tant enfantine qu’infantilisante, suivant “the regressive Victorian sentimentalization of children as identification figures for “childish adults,” the use of the infantile as escape from an adult world perceived as irredeemably corrupt, or at least bewilderingly problematic” (Wood, op.cit., p.156). Les differences entre le cinéma de Spielberg (auteur entre autres de Hook, 1991, qui reconfigure le mythe de Peter Pan) et de Lucas sont à ce titre d’autant plus intéressantes.
[9] “The turn away from the political realities of the Vietnam fallout, as described by Norden, can be seen to manifest itself as not only a turn towards fantasy but also a return to the perceived reassurances and comforts of childhood. Following this line of argument proposes that, given a political landscape in which guilt and culpability had become intrinsic and fundamental concerns within society, recapturing a sense of untainted innocence in works of mass entertainment provides something of an antidote to uncomfortable truths (….) Whether or not we place Wood’s assertions directly into a wider context of postVietnam American society, whereby the desire for the evasion of responsibility can be related to a sense of disillusionment and need for security among the populace, we can nevertheless identify the regression to childishness in the work of Spielberg and, equally, Lucas. Indeed, thematically their films propose, to varying degrees, that difficulties can be overcome precisely through adults behaving more like children (or the film-makers’ perceptions of how children behave). Thus, in Star Wars, children are not required to function as protagonists at all because the role of the child has been deferred to the adult characters. Within this configuration, the mass annihilation of human life can be reduced without complication to a series of childish games – Han Solo (Harrison Ford) blasting TIE Fighters out of the sky as though they were tin cans in a shooting range; Luke Skywalker (Mark Hamill) exploding the heavily-populated Death Star in a game of skill reminiscent of the same innocent fairground attractions” (Walters, 2011, p.82-3)
[10] “Pleasure is indeed an important issue. I had better confess at once that I enjoy the Star Wars films well enough: I get moderately excited, laugh a bit, even brush back a tear at the happy endings, all right on cue: they work, they are extremely efficient. But just what do we mean when we say “they work”? They work because their workings correspond to the workings of our own social construction (…). I do not want to argue that the films are intrinsically and uniquely harmful: they are no more so than the vast majority of artifacts currently being produced by capitalist enterprise for popular consumption within a patriarchal culture. In many ways they resemble the old serials (Buck Rogers, Superman, Batman, etc.) that used to accompany feature films in weekly installments as program fillers, or get shown at children’s matinees. What I find worrying about the Spielberg-Lucas syndrome is the enormous importance our society has conferred upon the films, an importance not at all incompatible with their not being taken seriously (“But of course, it’s pure fantasy”): indeed, the apparent contradiction is crucial to the phenomenon” (Wood, op.cit., p.146)
[11] Les études de Wood sur le cinéma d’horreur restant à ce jour incontournables.
[12] “The escape from everyday drudgery which the whole culture industry promises may be compared to the daughter’s abduction in the cartoon: the father is holding the ladder in the dark. —T.W. Adorno and M. Horkheimer, The Dialectic of Enlightenment “(Britton, op. cit., p.96).
[13] Les conclusions des deux articles sont significatives : «Blade Runner belongs with the incoherent texts of the 70s: it is either ten years behind its time or hopefully a few years ahead of it. If the human race survives, we may certainly hope to enter, soon, another era of militancy, protest, rage, disturbance, and radical questioning, in which context Blade Runner will appear quite at home” (Wood, op.cit.,p. 167). “The immediate background of any conceivable modern Hollywood will be formed by the total exhaustion and reduction to banality of the conventional language and the dominance of practices of production which are in themselves inimical to significant work: a system of commodity production in which the average cost of a feature film (Variety informs us) is now between 12 and 15 million dollars and in which each film must make back three times the cost of its production before it goes into profit is not intrinsically favorable to the progressive exploration of cultural contradiction” (Britton, op. cit., p.153). 34 ans plus tard, le coût moyen d’une grande production hollywoodienne est de 100 millions de dollars, avec plusieurs blockbusters dépassant même les 300 millions (la série des Avengers, etc.) (A. Mueller, “Why Movies Cost So Much To Make”, Investopedia, 28/04/2020).
[14] V. notamment Sébastien Ste-Croix Dubé, La culture du divertissement: art populaire ou vortex cérébral?, Varia, 2018
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Star Wars et la refondation du space opera (15)
Le dernier volet de la trilogie est d’emblée placée sous le signe de la sérialité : non seulement il se doit de conclure les différentes intrigues laissées en suspens dans l’épisode précédent, mais il parachève une formule qui est désormais parfaitement connue. La logique de la réitération et de la variation présidant aux fictions sérielles sera donc ici entièrement agissante.
La fin ouverte d’Empire ouvrait un vaste champ de possibles. Gary Kurz évoque des discussions autour d’une conclusion véritablement dysphorique qui aurait poussé la gravitas du précédent opus dans le domaine du tragique[1] mais le fait est que Lucas souhaitait, au contraire, un changement radical de ton, délaissant l’approche « problématique » (au sens quasi-luckacsien) de Kershner pour revenir à l’optimisme et au « camp naïf » du premier (qui avait aussi fait une meilleure recette, ce qui, dans le nouveau contexte de l’Empire commercial lucasien, devenait un argument majeur). Mais, confronté inévitablement au conflit œdipien qui était devenu manifeste dans l’épisode précédent, cela ne serait pas entièrement possible.
The story was “stretched thin,” as Lucas admits—all that was actually needed was a final confrontation between Luke and Darth and the concluding battle between Rebels and Empire, with Leia and Han’s romance finally culminating and the Emperor destroyed. Because of this, the majority of the actual plot had to be recycled—Lucas turned the capture of Han Solo into a lengthy action sequence that returned to Tatooine and one-upped the creatures seen in the cantina, re-used the Wookie subplot from the 1974 rough draft as a race of primitive forest creatures called Ewoks that battle the Empire, and recycled the Death Star attack in a sequence with more advanced special effects (and with not one but two Death Stars in the initial draft). (Kaminski, 2008, p. 238)
Le premier draft situait l’action essentiellement autour de la capitale Had Abbadon (qui deviendra Coruscant dans la prélogie) et son satellite la Lune Verte, que Leia attaquait aux commandes des troupes rebelles, tandis que Vader visitait l’Empereur dans son trône chtonien (renforçant l’imaginaire satanique de la figure, à la croisée de la tradition miltonienne et du revival démoniaque introduit par William Friedkin et culminant dans la Satanic panic induite par le best-seller de Lawrence Pazder Michelle Remembers, 1980). Vader était accompagné d’une sorte de double, Moff Jerjerrod, afin d’assurer une tripartition maléfique où l’ancien Jedi serait progressivement humanisé, selon le processus amorcé avec la révélation de sa paternité.
Luke et Lando délivraient Han Solo du palais de Jabba et partaient en aide de Leia, qui rencontrait les « Ewaks ». Luke se livrait à Vader, qui tuait Jerjerrod pendant que les Rebelles parvenaient à détruire le dispositif de communication du satellite. Le spectre d’Obi-Wan apparaissait devant Vader, l’enjoignant à passer du bon côté de la Force, mais le Seigneur Sith emmenait Luke devant l’Empereur; une bataille s’ensuivait avec les spectres d’Obi-Wan et Yoda ; Luke refusait de tuer son père, l’Empereur commençait à l’électrocuter avant que Vader ne le saisisse et plonge avec lui dans les flots de lave. Les rebelles célébraient la victoire, Luke confiait à Leia qu’il était son frère, Obi Wan, Yoda et le vieux « Annikin » Skywalker apparaissent en corps et âme et rejoignaient les festivités.
Comme on pouvait s’y attendre, tout tourne autour de la résolution du conflit œdipien, devenu incontournable. L’hésitation autour du titre est symptomatique : la vengeance ou le retour du Jedi? Outre les circonstances complexes de sa détermination, retracées en détail par les exégètes, c’est toute la question du rapport au Père qui est en jeu : vengeance du Fils ou rédemption du Père? Lucas optera pour le scénario réparateur préfiguré dans la scène (para)junguienne de la grotte, le triomphe sur l’Ombre de Luke entraînant celui d’Anakin (nouveau Nom du Père, restitué[2]) . Dès lors, tout s’éclaircit : exit la duplication de Moff Jerjerrod (l’humanisation de Vader ne se fera pas par contraste mais par épiphanie et conversion), exit le spectre d’Obi-Wan (écartant par là l’ombre de la solution hamlétienne du conflit œdipien) puisque c’est à Luke lui-même de ramener son Père du côté obscur.
Le rôle du mentor est alors plus finement reconfiguré : en dévoilant à son disciple l’histoire de son Père avant qu’il ne devint un composite de cruauté et de machine, il le confirme dans l’idée de récupérer en lui sa part d’humanité[3]. Mais en même temps il devient lui-même une figure tragique, qui non seulement a menti (solution nécessaire de « retro-continuité » narrative pour expliquer le décalage entre les deux premiers volets) mais a failli à sa tâche de mentor, déclenchant tous les malheurs que l’on sait :
Obi Wan Kenobi, the noble Jedi that was presented as a clear-cut good guy, the saintly Holy One in contrast to the villainous Dark Invader, is revealed to be a tragic figure as well, a man who is suffering with the guilt of his failure. His one hope at redemption thus becomes the training of Luke to destroy Vader and the Emperor and undo the damage he has inflicted upon the galaxy. (…) Once again, the saga had taken another step away from its simple fairy tale roots to a more serious, complex narrative in which all the characters are tragic figures with grave secrets and painful flaws. (Kaminski, op.cit., p.257).
S’ensuit la transformation de la scène finale, qui constitue le véritable sommet tragique de la trilogie. Vader, l’Ombre du Mauvais Père, laisse place au vieux Anakin, meurtri et brûlé sous son masque machinal, « sauvé » in extremis par le Fils et ayant racheté sa vie de crimes monstrueux contre l’Humanité (et autres espèces extraterrestres)[4] par l’élimination du Mal incarné, l’Ombre ultime qu’était l’Empereur. Solution réussie de l’Œdipe, en déplaçant le spectre du parricide (c’est le Père qui tue le sien, symbolique, qui en avait pris possession) et en escamotant entièrement la question de la Mère, absolue inconnue de la saga (« a Disneyesque reunification in which the role of the mother, as it is throughout the trilogy, is excluded entirely », écrit Jeffrey Weinstock[5]), s’opère un dépassement du conflit :
Il s’agit de tuer le père imaginaire pour découvrir le père réel, Noé nu, tel que le découvre Cham. Le père réel est un père castré du phallus, car porteur d’un sexe, humain, flaccide et turgescent dans le désir. Il s’agit de faire tomber le masque merveilleux du héros, du divin, pour découvrir le père dans sa finitude, ni héros, ni saint; de comprendre qu’en devenant fils, ce n’est qu’au prix de la mort du père. (…) La découverte terrible de Luke est celle de tout adolescent, ce que jusqu’alors il se refusait de voir, que sa propre naissance n’existe que de notre mortelle destinée, au premier rang de laquelle celles de nos parents. [6]
Les résonances chrétiennes sont curieusement inversées, le Père se sacrifiant pour sauver son Fils (qui, en lieu de crucifixion, est électrocuté, intéressant transfert des technologies de la mort de l’Empire romain à l’Empire américain) et effaçant les traces du Péché originel (dont le côté obscur de la Force semblait à plus d’un titre un analogon). Dans ce sens, la célébration finale (qui tient tout à la fois de la clausule finale du banquet gaulois dans la saga d’Astérix et d’un Woodstock assagi –voire du WOMAD que venaient de fonder en 1980 Peter Gabriel et ses amis[7]) est une sorte de parousie profane (et en peluche). Michel Polnareff n’avait-il pas déjà chanté en 1972 : « On ira tous au Paradis », version popifiée de l’apocatastase théologale?
Cette victoire sur le Mal a toutefois aussi des composantes œdipiennes, comme si celles-ci, hantant le projet dès le début, se déplaçaient sans cesse : afin d’humaniser Vader, il a fallu le soumettre littéralement à l’Empereur, qui devient une sorte de Surmoi monstrueux, voire un Père de substitution. Écrasant son disciple et vassal, ce dernier acquiert enfin un statut véritablement mythique, ainsi que ses traits définitifs de mort vivant, en une parodie d’immortalité qui le rapproche du vampire (dans sa variante monstrueuse, qui va de Varney à Nosferatu). Sa bure, dont on a vu les origines pulp, est aussi celle des représentations de la Mort selon une riche iconographie macabre qui va de la cathédrale de Trier au « silent highwayman » de la Grande Puanteur dans le journal satirique Punch (10 juillet 1858), au Quatrième Cavalier de l’Apocalypse de Gustave Doré (La Sainte Bible, 1866), La Peste de Böcklin (1898) ou la personnification du Choléra dans Le Petit Journal du 1er décembre 1912.
Il est de fait Thanatos incarné, « la personnification de la pulsion de mort décrite par Freud », selon Hugues Paris et Hubert Stoecklin. « Ainsi cet Empereur est le symbole de ce qui est tapi au fond de l’humain et que nous avons besoin de projeter sur un écran de cinéma afin de le regarder et de nous associer au héros pour le vaincre. Freud dit des hommes : « Ils n’aiment pas entendre le penchant inné de l’homme au “mal”, à l’agression, à la destruction et par là aussi à la cruauté ». Ce passage du côté obscur, dont parlent les Jedi, duquel nul retour ne serait jamais possible, est incarné par l’Empereur du mal, seigneur Sith de la force obscure »[8].
Nouvel exploit de l’équipe d’effets spéciaux qui serait inlassablement repris tout au long des années 80, les mortifères rayons électriques (manipulés avec un geste aux allures inoffensives qui tient du rite liturgique) semblent matérialiser cette pulsion de mort. Puisant leur source dans les fantasmes occultistes du XIXe siècle autour des « fluides électriques »[9], réinventés par la vague « psionique » science-fictionnelle, ils sont surtout représentatifs du monde des comic-books, bien connu de Lucas, condensant et figurant de façon fulgurante ces traversées d’énergie qui fascinent tant le médium. Des personnages y sont particulièrement associés, échos science-fictionnels des anciennes divinités maîtrisant et distribuant les éclairs et la foudre : Galactus, dévorateur cosmique de mondes (Fantastic Four, novembre 1979) ou Magneto, Nemesis des X-Men (« Magneto triumphant », X-Men, août 1978 ), mais aussi quantité de supervillains de la même série oubliés par la postérité (Moses Magnum, février 1979, etc.). Lucas réussit à nouveau le pari de la transposition transmédiatique sur grand écran d’une tradition iconographique connue des fans, mais en y apposant un sceau distinctif qui restera associé à la saga, ici la visibilisation extrême de la force du Mal.
Trait inquiétant de ce méchant démiurge gnostique, il possède la vision de l’avenir mais, contrairement à Yoda, qui en a une perception obscurcie de par sa nature changeante, il œuvre à le configurer de par son pur machiavélisme (« Tout se passe à présent comme je l’avais prévu ») qui relève à la fois de la tradition populaire des (super)vilains et des « machiavels » des tragédies élisabéthaines dont ceux-ci héritent, marqués à leur tour par le souvenir du Diable des Mystères médiévaux. Comme ce dernier, et tous ses rejetons, son pouvoir se révélera in fine illusoire, miné par sa propre hybris : « Cette forme d’omniscience touche au divin. Il se veut divinité du mal. Son arrogance et sa jouissance à faire souffrir sans remords seront sa perte. Trop de confiance en la force brute de la pulsion signera sa fin (…). Sa faillite sera sa trop grande confiance dans sa domination sur les autres ; à force de jouer à tout prédire il se leurre lui-même. Or il n’est pas un dieu omniscient. Le retournement de Vader contre lui le surprendra et causera sa chute définitive »[10].
La mort de l’Empereur consolide aussi l’idéologie du réconfort à l’œuvre dans la saga, non seulement au niveau actantiel de la défaite du (super)méchant mais de la « peur du fascisme » qui selon Robin Wood est une des composantes principales de cette idéologie :
The fear, scarcely unfounded, that continually troubles the American (un-)consciousness that democratic capitalism may not be cleanly separable from Fascism and may carry within itself the potential to become Fascist, totalitarian, a police state.(…) How does one distinguish between the American individualist hero and the Fascist hero? (…) The quandary becomes ever more pressing in the Reagan era, with the resurgence of an increasingly militant, vociferous and powerful Right, the Fascist potential forcing itself to recognition. (…). The most positively interesting aspect of the Star Wars films (their other interests being largely of the type we call symptomatic) seems to me their dramatization of this dilemma. There is the ambiguity of the Force itself, with its powerful, and powerfully seductive, dark side to which the all-American hero may succumb: the Force, Obi One informs Luke, “has a strong influence on the weak-minded,” as had Nazism. There is also the question (introduced early in Star Wars, developed as the dominant enigma in The Empire Strikes Back, and only resolved in the latter part of Return of the Jedi) of Luke’s parentage: is the father of our hero really the prototypical Fascist beast Darth Vader? By the end of the third film the dilemma has developed quasi-philosophical dimensions: as Darth Vader represents rule-by-force, if Luke resorts to force (the Force) to defeat him, doesn’t he become Darth Vader? The film can extricate itself from this knot only by the extreme device of having Darth Vader abruptly redeem himself and destroy the unredeemable Emperor. (R. Wood, 2002, p.150-1)
L’humanisation finale de la “bête fasciste” qu’est Vader n’en est que plus troublante (“It’s like Hitler’s on his deathbed and he repents and everything’s okay,” affirma Alan Dean Foster, qui déclina le projet de novélisation. “‘I’ve murdered eight million people, but I’m sorry.’ I just couldn’t go with that.”, Taylor, 2014, p. 267). C’est peut-être un des symptômes les plus délirants de l’idéologie familialiste (et de la dynamique psychologique) de la saga, l’amour filial effaçant la trace des crimes (« politiques ») du Père, fussent-ils contre l’Humanité (et ses extensions intergalactiques). Le fascisme démontre alors son rôle de simple simulacre, puisqu’aucune conversion idéologique ne s’opère (on est dans le domaine plutôt de la conversion miraculeuse, du retour dans le giron de l’Église et dans « la main de Dieu ») et que tous les torts du système impérial sont finalement transférés dans la figure de l’Empereur, en guise de bouc émissaire girardien qui permette de mettre fin à la spirale potentiellement infinie de la violence. Que cela ait pu correspondre, historiquement, à une certaine « psychopathologisation » du Führer en vue de dédouaner le « Nazi moyen » qui ne faisait « qu’obéir des ordres » semble moins une source de l’idéologie politique lucasienne qu’une extension de la même logique fantasmatique. Par ailleurs, la réconciliation avec le passé « fasciste » du Père peut surtout se lire comme une volonté de colmater la brèche intergénérationnelle ouverte par les luttes des Sixties.
C’est que, comme l’écrit Robin Wood dans son essai définitoire de l’âge reaganien, la « restauration du Père » en est le vecteur principal :
[Restoration of the Father ]constitutes—and logically enough—the dominant project, ad infinitum and post nauseam, of the contemporary Hollywood cinema, a veritable thematic metasystem embracing all the available genres and all the current cycles, from realist drama to pure fantasy, taking in en route comedy and film noir and even in devious ways infiltrating the horror film. The Father must here be understood in all senses, symbolic, literal; potential: patriarchal authority (the Law), which assigns all other elements to their correct, subordinate, allotted roles (…). [Star Wars films] play continually on the necessity for Luke to confirm his allegiance to the “good father” (Obi One) and repudiate the “bad father” (Darth Vader), even if the latter proves to be his real father. With this set up and developed in the first two films, Return of the Jedi manages to cap it triumphantly with the redemption of Darth Vader. The trilogy can then culminate in a veritable Fourth of July of Fathericity: a grandiose fireworks display to celebrate Luke’s coming through, as he stands backed by the ghostly figures of Obi One, Darth and Yoda, all smiling benevolently. The mother, here, is so superfluous that she doesn’t figure in the narrative at all—except, perhaps, at some strange, deeply sinister, unconscious level, disguised as the unredeemably evil Emperor who, as so many people have remarked, seems modeled on the witch in Snow White(the heroine’s stepmother). Her male disguise makes it permissible to subject her to the most violent expulsion from the narrative yet. (Wood, 2003, p.154)
“Thus”, conclut Wood, “the project of the Star Warsfilms and related works is to put everyone back in his/her place, reconstruct us as dependent children, and reassure us that it will all come right in the end: trust Father” (id, p.155)[11].
De la résolution de l’Œdipe s’ensuit celle du triangle amoureux qui avait animé la trilogie. La révélation logique de l’identité de « l’Autre » évoqué mystérieusement par Yoda mourant à Dagobah ne survient que dans une note finale ajoutée au scénario (« Sister ! »). Encore une fois, Lucas semble fonctionner en retard sur sa propre œuvre, qui avait déjà suggéré la clé de l’énigme de par la connexion mentale entre Luke et Leia l’appelant à sa rescousse à la fin de l’Empire. Dans une pénible tentative de « retro-continuité », le scénario original expliquait longuement les conditions feuilletonesques de cette nouvelle agnition[12]. Celle-ci suscita quelque polémique, de par sa réitération trop voyante de l’esthétique de la surprise propre aux fictions populaires[13] mais aussi, plus sournoisement, par le rôle conféré à Leia. Toutefois, ce rôle reste dominé par la réinstauration patriarcale[14].
Mais la conclusion la plus troublante, outre le spectre de l’inceste qui plane rétrospectivement sur les scènes du triangle amoureux cher à la comédie romantique, est que la Force devient une affaire de famille (« The Force is strong in my family. My father has it. I have it. And my sister has it. Yes, it’s you, Leia”, declare Luke dans une scène qui joue justement sur notre perception altérée du triangle, à travers les yeux d’Han Solo qui, selon la tradition théâtrale des quiproquos amoureux, se méprend sur le sens du trouble de sa belle). Ce tournant qui confère une aura aristocratique et quasi-royale à ce couple de jumeaux (avec la symbolique sacrée associée traditionnellement à la gémellité[15]) contraste avec la symbolique de la Rébellion comme mouvement de Résistance républicaine et démocratique et semble renvoyer aux fantasmes eugéniques des Fulgurs et autres fables « psioniques »[16]. L’emphase sur le Destin, beaucoup plus prononcée que dans les autres volets (« It is your Destiny ») semble être le corollaire de cet exceptionnalisme : Luke n’est plus tant l’emblème du développement spirituel individuel cher au Nouvel Âge, mais bien un Élu prédestiné à la nouvelle Grâce qu’est la Force de par sa filiation extraordinaire.
On touche par là à la célèbre analyse du « roman des origines » faite par Marthe Robert (Roman des origines, origines du roman, 1972) à la suite de l’article de Freud « le roman familial des névrosés » (der Familienroman der Neurotiker), publié significativement pour la première fois dans le livre d’Otto Rank consacré au mythe de la naissance du héros (Der Mythus der Geburt des Helden, 1909). Comme Lucas, qui entamait au même moment la rédaction de sa future saga (sans savoir toutefois quel en serait le moteur), Robert fait de l’Œdipe la clé de voûte de son système, alors qu’il est amplement contesté[17]. L’œuvre devient alors fantasme absolu de l’Enfant Trouvé qui, pour surmonter la honte d’être mal né (fermier à Tatooine ou péquenaud à Modesto), fabule des parents royaux aux pouvoirs fabuleux et fuit le réel en créant un monde plus conforme aux vœux de sa nature intime, se faisant démiurge[18]. Que celui-ci corresponde à un retour au conte (régression du romanesque) n’en est que plus logique, puisque ce dernier, selon Freud, « [quitte] d’emblée le terrain de la réalité » et est marqué par « les réalisations de désirs, les forces occultes, la toute-puissance des pensées, l’animation de l’inanimé»[19]. Soit tout ce qu’incarne la Force.
Susan Jeffords livre, en continuité avec les thèses de Robin Wood, une analyse sociopolitique de cette dynamique dans sa célèbre étude sur la masculinité hollywoodienne à l’ère reaganienne:
It is [Vader’s] blood that guarantees that Skywalker wil become the Jedi Knight who would lead a revolution throughout the universe. Without this genetic continuity, there would be no rebellion; without the rebellion, there would have been no chance for Skywalker to learn about and enact his genetic influences. Just as it was for Vader and Skywalker, so it would be for the Reagan Revolution: without an opportunity to extend his influence beyond his own generation, Reagan’s ideas would have no chance to take hold. This is one of the reasons for the many narratives of father(son continuities and revolutions that characterized the eight years of Reagan’s presidency, films that were, most tellingly, portrayed as sequels, highlighting in their serial repetitions the questions of continuity (…) The cultural emphasis placed by the rising of the New Right on the continuity of its own “revolution” (a revolution that many characterized as biblical, thereby invoking one of the most effective continuity and father/son narratives of all time) led to a greater attention paid to questions of extended and extending narratives, which reinforced the conservative movement’s concentration on “family values” as a mechanism for asserting the primacy of the father/son relationship to the operation of the culture as a whole. (Susan Jeffords, 1994, p.65)
Embrigadement de l’Œdipe pour refonder la Nation (au moment même où Reagan reprend la formule de l’« Empire du Mal » pour légitimer sa politique de durcissement de la Guerre Froide) qu’il serait intéressant de contraster avec le célèbre pamphlet de James Ballard « Why I Want To Fuck Ronald Reagan » (1968), ironiquement distribué (sans le titre) à la Convention républicaine de 1980 comme étant le résultat d’une analyse sérieuse du potentiel « sex appeal » du candidat à la présidence. Jamais Baudrillard, qui allait publier l’année suivante Simulacre et simulation, n’aurait pu imaginer de meilleur destin pour le texte de son auteur fétiche. « In assembly kit tests Reagan’s face was uniformly perceived as a penile erection”… Serait-ce là le secret qui non seulement expliquerait le triomphe de ce Père retrouvé de l’Amérique, mais son intime complicité avec le pouvoir libidinal du casque préputial du Dark Lord?
Notes
[1] L’Empire y serait définitivement vaincu mais Han mourrait, Luke partirait tel un “poor lonesome cowboy” et Leia resterait seule pour gouverner une Rébellion en lambeaux. L’opposition du service de merchandising aurait poussé Kurz à partir, mais il s’agit là selon Taylor d’une pure fabulation, Kurz ayant quitté Lucas avant même la fin de la production d’Empire (Taylor, 2014, p.330, éd. Kindle). Toutefois Kasdan, qui s’était fait l’allié de Kershner dans le tournage précédent, reviendra sur l’option tragique lors des discussions enregistrées avec Marquand et Lucas, insistant sur la nécessité de tuer un des personnages principaux (id, p.337). Comme on sait, ce sera Yoda qui y passera.
[2] Dans le premier draft le nom était Annikin, peut-être en hommage au réalisateur britannique. Anakin, avec ses résonances bibliques (les mystérieux Ǎnāqîm, associés aux géants Néphilims, Nombres, 13:33) et confére une aura à la fois épique et énigmatique au personnage. L’on pourrait aussi évoquer les Anunnaki (aussi appelés Ananaki) de la tradition summérienne (peut-être à l’origine des créatures de la Torah), juges de l’Au-delà qui figurent dans l’Épopée de Gilgamesh, que Lucas connaissait, ne serait-ce qu’à travers Campbell. Le fait que Zecharia Sitchin reprit le terme pour désigner les Anciens Astronautes de son best-seller The Twelfth Planet (1976) a aussi pu influencer l’onomastique. Voilà de quoi occuper quelques bloggeurs conspiranoïaques (de fait, l’exercice a déjà commencé).
[3] “With the newly written scene involving Obi Wan on Dagobah, Luke was armed with intimate information on Vader’s past—which he could in turn use against him to lure him back to the light side of the Force. (…) While Obi Wan’s spirit had tried to bargain with Vader to turn away from the darkside in Lucas’ revised rough draft, Luke would now take up this thread, with a more emotionalised motivation in which he believes he can save his father” (Kaminski, op. cit., p.263)
[4] Ce qui n’ira pas sans polémiques, notamment dans la perspective protestante, méfiante de la tradition de la théologie du Rachat catholique. « Conveniently forgotten in the drive towards reunification of the family that occurs at the end of Jedi (…) is Annakin-as-Vader’s complicity not only in a multitude of individual deaths, but in the destruction of an entire planet. (J. A. Weinstock, “Freaks in Space: “Extraterrestrialism” and “Deep-Space Multiculturalism” in R. G. Thomson, éd., Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, NYU Press, 1996, p. 331).
[5] Id, ibid
[6] H.Paris et H. Stoecklin, 2012, p.113-4
[7] Mais aussi de la campagne promotionnelle : la photo de famille du dernier frame original pourrait parfaitement se dérouler lors d’une des multiples présentations du film, tout en concrétisant le rêve de reconstitution imaginaire qui aura présidé au tortueux roman familial lucasien et la refondation d’une communauté se célèbrant elle-même dans le spectacle de son propre divertissement.
[8] H.Paris et H. Stoecklin, id., p.78-9
[9] Parmi les « affaires » associées à ces croyances qui eurent le plus de retentissement, citons la mort de l’abbé Boullan, rendue célèbre par son association avec Huysmans, l’auteur de Là-bas (1891), qui le représente sous les traits du Dr. Johannès: “C’est maintenant un fait incontestable, et je pense que les preuves apportées dans cet article ne pourront plus laisser de doute dans les esprits: l ‘ abbé Boullan qui vient de mourir subitement à Lyon , a été frappé par des colères invisibles et par des mains criminelles armées de foudres occultes, de forces redoutables et inconnues” (Léo Taxil, Le diable au XIXe siècle: ou, Les mystères du spiritisme. La Franc-maçonnerie luciférienne, second volume, 1894, p.268)
[10] Id, p. 81
[11] Wood analyse cette « remise en place » à travers la figure subordonnée des femmes (Leia), du seul afro-américain visible (Billy Dee Williams, James Earl Jones n’étant, symptomatiquement, que la Voix de Darth Vader) et des gays : les « grotesque freaks » de la cantina et « C-3PO, with his affected British accent, effeminate mannerisms, and harmlessly pedophile relationship with R2D2(after all, what can robots do?) » (Wood, op.cit., p.155)
[12] “LUKE Leia! Leia’s my sister.BEN Your insight serves you well. Bury your feelings deep down, Luke.They do you credit. But they could be made to serve the Emperor.Luke looks into the distance, trying to comprehend all this. BEN (continuing his narrative) When your father left, he didn’t know your mother was pregnant. Your mother and I knew he would find out eventually, but we wanted to keep you both as safe as possible, for as long as possible. So I took you to live with my brother Owen on Tatooine… and your mother took Leia to live as the daughter of Senator Organa, on Alderaan. Luke turns, and settles near Ben to hear the tale. BEN (attempting to give solace with his words) The Organa household was high-born and politically quite powerful in that system. Leia became a princess by virtue of lineage… no one knew she’d been adopted, of course.But it was a title without real power, since Alderaan had long been a democracy.Even so, the family continued to be politically powerful, and Leia, following in her foster father’s path, became a senator as well. That’s not all she became, of course… she became the leader of her cell in the Alliance against the corrupt Empire. And because she had diplomatic immunity, she was a vital link for getting information to the Rebel cause. That’s what she was doing when her path crossed yours… for her foster parents had always told her to contact me on Tatooine, if her troubles became desperate” (in Kaminski, op.cit, p.259-260). Cette “backstory” se retrouve pratiquement mot pour mot dans la novelisation (James Kahn, Return of the Jedi, Ballantine Books, 1983, p.66).
[13] À commencer par Mark Hamill, pourtant habitué aux soap operas (il avait joué dans 50 épisodes de General Hospital): “I said “oh come on”. This just seemed a really lame attempt to top the Vader thing”. He joked that Boba Fett should remove his helmet and give Luke one more surprise: “oh my God, it’s mom!” (Taylor, op. cit., p.334, éd. Kindle)
[14] “Although Princess Leia is ultimately revealed to be Luke Skywalker’s sister, there is never any suggestion that she might inherit the Force, or have the privilege of being trained and instructed by Obi One and Yoda. In fact, the strategy of making her Luke’s sister seems largely a matter of narrative convenience: it renders romance with Luke automatically unthinkable and sets her free, without impediments, for union with Han Solo. Nowhere do the films invite us to take any interest in her parentage” (Wood, op.cit., p.154)
[15] “Twins figure prominently in the mythologies of many peoples all over the world. One is usually the culture hero, the other opposes him or represents some other way of life. (…) They have second sight or some other superior power resulting from the doubling of the single personality” (Funk & Wagnalls Standard dictionary of folklore, mythology, and legend, 1972, p. 1134-5)
[16] Ce sera là, on le sait, une pierre d’achoppement pour toute la suite de la saga, de la polémique de la fable aux accents eugénistes des midichloriens à la désagrégation du roman familial dans la « postlogie ».
[17] « Quelque peu embarrassante me semble la confiance absolue en la théorie œdipienne à l’heure même où les hypothèses freudiennes sont l’objet d’une vive contestation », écrit J.-P- Goldenstein dans son compte rendu pour Études Littéraires. « Rappelons pour mémoire l’Anti-Œdipe de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Sigmund le Tourmenté de Percival Bailey, la Scol astique freudienne de Pierre Debray-Ritzen. Le complexe d’Œdipe représente-t-il une base scientifique aussi sûre que semble le penser Marthe Robert ou bien n’est-il qu’un des dogmes modernes accrédités par Freud, ce grand créateur de mythes de notre temps ? Je ne saurais pour ma part répondre à de telles questions qui dépassent, et de loin, le domaine de la littérature. Il me semble qu’il est néanmoins indispensable de les poser. Marthe Robert quant à elle ne doute pas que la clef psychanalytique s’adapte à toutes les serrures » (vol.6, n.1, avril 1973, p.120)
[18] « À strictement parler il n’y a que deux façons de faire un roman : celle du Bâtard réaliste, qui seconde le monde tout en l’attaquant de front ; et celle de l’Enfant trouvé qui, faute de connaissance et de moyens d’action, esquive le combat par la fuite ou la bouderie.» (M. Robert, Roman des origines, origines du roman, 1972, p. 74).
[19] Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, [1919], p. 259.
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Star Wars et la refondation du space opera (14)
Suite au succès colossal du premier volet et au regain phénoménal d’intérêt pour le space opera[1], Lucas reprend son rêve sériel en faisant justement appel à l’une des reines incontestables du genre, Leigh Brackett. Dès leurs premières conversations, l’ouverture du film est établie : une planète de glace sur le modèle de Frigia, le royaume de la reine Fria dans Flash Gordon (frigidité onomastique contestée par ses ardeurs et sa tenue pour le moins légère), un monstre des neiges (écho du mythe populaire du Yéti, dont une énième variation nanaresque venait de sortir : Yeti – Il gigante del 20° secolo, 1977) et des lézards géants comme montures (trope introduit par les créatures antédiluviennes des Horibs dans le Pellucidar d’E. R. Burroughs, illustrées notamment par Frazzetta)[2] qui acquerront des cornes de bouc et un faciès dragonesque dans le film (bien qu’ils restent décrits dans la xénoencylopédie fanique comme « non-sentient lizards native to the snowy plains of Hoth »[3]). D’emblée, le ton est donné : le palimpseste pulp est désormais pleinement assumé.
Le modèle du serial aussi, plus rigoureux encore que dans le premier, avec l’enchaînement et l’entrelacement frénétiques des péripéties au sein de grandes séquences d’action : l’attaque du wampa, sa mise à mort par Luke, la rescousse par Han (en rejouant une séquence du Dersu Uzala, 1975, nouvel hommage au maître Kurosawa), leur rentrée au camp alors que les AT-AT Walkers l’attaquent et la fuite à bord du Faucon ne font que constituer une sorte de préambule à la course-poursuite des amis de Luke tandis que celui-ci poursuit son initiation de la main de son Muppet (référence assumée) Donjuanesque (au sens castanédien et non moliéresque). La trahison de Lando dans la ville aérienne (encore une référence à la création d’Alex Raymond et à son adaptation en serial) et le piège tendu à Luke se succèdent, enchaînant duels, supplices, évasions et retournements de situations jusqu’au cliffhanger final, reprise (à ce jour jamais créditée par Lucas) d’une planche de la célèbre saga culte de de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Valérian et Laureline (L’Empire des mille planètes, 1971). Outre l’incarcération dans un bloc analogue à la carbonite, l’on reconnaît plusieurs détails frappants dont le casque métallique du chef des Connaisseurs (qui cache des visages carbonisés, annonçant celui d’Anakin retrouvé à la fin de la trilogie) et le baiser des protagonistes (qui ici succède à la délivrance du héros). Esthétique postmoderne de l’allusion ou simple plagiat, comme le dénonceront les auteurs? (Le retour du Jedi récidivera, reprenant dans ses premières séquences des éléments de Le pays sans étoile, 1972[4]).
Cette ouverture finale en suspens était par ailleurs une reprise risquée, dans le contexte de la production cinématographique, de l’économie narrative sérielle. La position ambigüe du film comme « séquelle » (à un moment où l’industrie s’en méfiait énormément, de par le modèle hégémonique des récits auto-concluants –et les échecs cuisants de plusieurs suites) est ainsi poussée à l’extrême, instaurant de facto la notion de trilogie.
Parallèlement, l’alternance rythmique entre les séquences d’action et les scènes où évoluent les relations entre les personnages est ici renforcée par la tension entre le réalisateur, le vétéran Irvin Kershner, connu surtout pour ses comédies dramatiques, et Lucas, à la fois coscénariste et producteur. La volonté d’explorer les émotions de l’un et la passion de la vitesse de l’autre se combinent en un rare équilibre qui explique pourquoi le film reste le préféré de tant de fans. Si les scènes d’intimité (notamment la romance entre Han et Leia, placée dès l’affiche à l’ombre du célèbre blockbuster avant la lettre –et modèle avoué par Lucas- Gone With The Wind, 1939) connectaient avec le processus de « psychologisation » que Christopher Lasch était en train de déconstruire dans The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations (1979), la crarotopie lucasienne alimentait un goût de l’accélération qui allait bientôt trouver son expansion dans le médium émergent des jeux vidéo.
Les références hybrides du premier volet s’enrichissent, englobées dans le cadre essentiellement composite du space opera : le western (avec le chasseur de primes Boba Fett, dont le succès colossal de la figurine déclenchera un véritable culte, montrant la prégnance du modèle du « cowboy de l’espace » que Tucker et Galaxy avaient cru enterrer), le film de cape et d’épée (l’iconographie de Lando, héritière des spadassins d’Alex Raymond ou Leigh Brackett, le duel épique), le film de guerre (ici autant aérien que terrestre, avec les assauts des Panzers sur le front de l’Est comme référence à laquelle se superpose, paradoxalement, le « fantôme sémiotique » de Vietnam[5]) et la comédie romantique (le triangle atteint ici son point maximal, avant d’être résolu par le tabou de l’inceste), auquel on peut ajouter le film d’arts martiaux alors à la mode (l’entraînement de Luke), tandis que la tension entre « gravitas » et légèreté se rapproche plus que jamais de la superproduction épique.
Mais l’évolution la plus marquante est celle des deux piliers que sont le monomythe (ce qu’en fait Lucas, comme on l’a déjà étudié) et la Force. Le premier est marqué par le tournant oedipien, véritable point d’inflexion de la saga (et source mythopoétique de la prélogie). Beaucoup d’encre a coulé autour du moment exact où ce renversement total de situation est paru sans réussir à l’établir positivement. Mais là, au fond n’est pas l’essentiel. La généalogie de l’œuvre lucasienne nous a montré la complexité labyrinthique du « roman familial » qu’elle essayait de stabiliser. La bipartition entre le père absent du héros et son double surpuissant « adoré » qu’est le Jedi s’est progressivement complexifié, jusqu’à la disparition du premier et sa substitution par un « mauvais père », Dark Father, qui élimine le second et dont Lucas semble dénier jusqu’au bout l’évident caractère symbolique compris dans son nom. Tel Œdipe, l’auteur lui-même semble avoir redouté la vérité jusqu’à la déclaration solennelle et tragique du personnage (ironiquement, les acteurs concernés ne le sauront, eux aussi, qu’au moment du tournage –pour Mark Hamill- et à la sortie en salle pour David Browse –dont le dialogue était doublé par James Earl Jones).
“Tous les jeunes enfants peuvent, un jour ou l’autre, scinder l’image du père ou de la mère, en mettant d’un côté les aspects bienveillants et de l’autre les aspects menaçants », écrit Bruno Bettelheim dans sa Psychanalyse du conte de fées (1976) –que Lucas dit par ailleurs avoir lu-, ce qui permet de l’aimer et de le haïr sans se sentir trop coupable (1999 p. 107-8). C’est la bipartition qui s’opère dans le premier volet entre Ben Kenobi, le bon père, et Darth Vader que Luke devra affronter à la fin de chaque épisode, par deux fois au sabre laser… Le symbolisme sexuel évident rejoint ici le cycle folklorique de Jack analysé par Bettelheim, où le héros obtient un bâton magique qu’il peut animer par la formule magique « debout et frappe » qui « évoque des associations phalliques » et lui permet de « tenir tête à son père qui, jusqu’alors le dominait » (id, p. 279).
Mais, dans un sens, le conflit œdipien, qui en vient à former le mythe central de la trilogie puis de l’agencement avec la prélogie, est non seulement second dans la création de l’œuvre mais comme le résultat même du dévoilement (ou de la construction) de celle-ci, le secret caché de sa cohérence interne. D’où les incessantes hésitations autour du « roman familial » au fil de ses reconfigurations à chaque réécriture. Toujours il y était question de pères absents, de pères de substitution dotés de pouvoirs surnaturels qu’ils conféraient à leurs fils électifs, de pères tués ou persécutés par des puissants antagonistes. La fin de Vader dans le troisième volet de la trilogie était préfigurée dans le sacrifice du bon père Kane Skywalker, mais sans le dramatisme de la transformation du mauvais père en bon qui fera tout le succès mythopoétique de la saga.
Ce mythe fondateur (qui est aussi, selon le modèle freudien, un « complexe » déterminant de la configuration psychique) n’était donc pas un point de départ, mais le déploiement d’une logique en grande partie inconsciente de l’œuvre (pour reprendre la distinction entre le vieux fantasme de la psychanalyse de l’auteur et l’« inconscient du texte » étudié par Jean Bellemin-Noël [6]). Qu’il se soit imposé à l’auteur ne relève pas seulement d’un coup de génie scénaristique mais d’une nécessité intérieure.
C’est en corrigeant le draft présenté par Leigh Brackett que l’étincelle a surgie a contrario. Symptomatiquement, celui-ci présentait une variante hamlétienne du conflit œdipien (selon l’analyse d’Ernest Jones dans Hamlet and Oedipus, 1949, suite aux commentaires de Freud dans L’interprétation des rêves, 1899). Cette apparition fantomatique du Père a sans doute servi de catalyseur pour la résolution du conflit à l’œuvre dans l’œuvre lucasienne : à ce modèle (qui est, on le sait, celui de la paralysie : le Père demande vengeance, le Fils ne peut se résoudre à éliminer celui qui a pris sa place comme il l’a lui-même désiré, ce qui le voue à l’inaction mélancolique) va s’opposer celui, beaucoup plus énergétique (et hollywoodien), de l’affrontement et, in fine, celui, campbéllien, de la réconciliation (repoussée à juste titre jusqu’à la conclusion dramatique de la trilogie).
Le tournant (qui ne figure pas dans la première correction lucasienne) s’est probablement opéré à partir de la scène de confrontation, qui en est aussi une de Tentation. C’est alors que la tradition mélodramatique de l’agnition[7] a pu mener à la conclusion inévitable : l’argument ultime de Vader pour que Luke rejoigne la Force c’est le dévoilement du nœud œdipien (réactivant par ailleurs un autre trope du roman populaire, sympathiquement résumé par TV Tropes comme « We Can Rule Together »). Par là, Lucas allait surclasser toutes les agnitions populaires précédentes en une phrase aux tonalités bibliques automatiquement vouée au statut culte (« No, I am your father »).
L’Œdipe lucasien est-il la clé cachée de l’œuvre ou bien sa « lettre volée »? Outre l’évidence du nom, qui a tout d’un lapsus, l’on sait le poids qu’a eu la psychanalyse dans le cinéma hollywoodien et la culture mainstream états-unienne (qu’il suffise d’évoquer le succès des films majeurs de Woody Allen, strictement contemporains de la saga). Le « complexe d’Œdipe » était donc une notion non seulement entièrement familière mais redevenue polémique, non pas tant à cause de l’attaque de Deleuze et Guattari, qui venait juste d’être traduite en anglais (1977), mais de la remise en question féministe du modèle freudien. L’utilisation de l’Œdipe lukien (l’homophonie entre le héros et l’auteur prenant ici tout son sens) a pu d’ailleurs être perçu comme une tentative de refondation, l’emblème éclatant du grand retour en force du patriarcat qu’instaure la saga, devançant encore une fois la révolution conservatrice et s’opposant au « gender trouble » introduit par la contre-culture[8].
Autre symptôme, dès le moment où l’œuvre trouve la résolution de « son » Œdipe, sa création s’accélère : contrairement aux affres laborieux des années d’écriture du premier, le scénario est bouclé en un mois. C’est que le film, la trilogie, et la saga ont enfin trouvé leur cohérence.
Now a much simpler and more dynamic history was written”, écrit Kaminski. “Obi Wan and Father Skywalker were master-student, Skywalker fell to the darkside, battled his former master and was horribly wounded before being resurrected as Darth Vader. This seemingly simple change would have enormous consequences for the rest of the series. With this change in character and story, the Star Wars series would irrevocably shift from the Flash Gordon-type “Serial” style to a more epic Dune-type “Saga,” from a storybook-like tale of good versus evil to a complicated chronicle of temptation and redemption. With the second draft of Empire Strikes Back, George Lucas created the basis for the Star Wars Saga. (Kaminski, op. cit., p.168)
D’où le changement du sous-titre initialement prévu d’Épisode II en Épisode IV : l’idée de la prélogie était désormais établie, telle que Lucas l’expliquera en 1980 au magazine Time :
For years the universe was governed by a republic, which was regulated by the order of Jedi Knight who bore a vague resemblance to Japanese Samurai warriors. But eventually the citizens of the republic ‘didn’t care enough to elect competent officials,’ says Lucas the historian, and so their government collapsed. A sorcerer, a bad counterpart of Yoda, blocked all opposition and declared himself Emperor. He was not seen in Star Wars: Episode IV, but he makes a brief appearance in The Empire Strikes Back. The Emperor subverts Darth Vader to his side, and together he and Vader betray the otherKnights, nearly all of whom are killed in their trap. Ben Kenobi escapes, and after a fierce struggle he does such injury to Vader that forever after Vader must wear a mask and that noisy life-support system. The fall of the republic and the rise of the empire will form the first of Lucas’ three trilogies. (Time, 19 mai 1980)
L’Empereur devient dès lors un personnage essentiel, dans un nouveau triangle qui le relie à son serviteur et au fils de celui-ci, antagoniste qu’il convoite pour le gagner au « côté obscur ». Par là il permet une certaine ambivalence à Vader, tiraillé entre sa soumission (qui, du modèle initial de l’obéissance aveugle du samurai est passée à une pathologie de la hiérarchie quasi-sado-masochiste, selon le modèle établi par la « nazixploitation » et ses prolongements chez Visconti, Bob Fosse, Caviani et Pasolini) et sa relation avec son fils (à qui il propose de trahir et remplacer l’Empereur).
Outre sa fonctionnalité actantielle, l’Empereur introduit une nouvelle dimension à la fantasmagorie du Pouvoir. Né à l’ombre de « Tricky Dicky » Nixon, qui était présente dans les premiers scénarios depuis le scandale Watergate et plus amplement détaillée dans le prologue à la novélisation par l’auteur de space operas Alan Dean Foster (1976) [9], il était initialement l’emblème du cauchemar américain tant craint par la contre-culture : la transformation de la République en dictature. Disparu du premier film (ainsi que les aspects les plus militants des premières versions du scénario), son apparition en pleine période Carter, en grande partie bâtie contre le souvenir de Nixon, perd de sa virulence et permet sa transformation fantastique, confirmée par son statut d’hologramme fantasmagorique qui écrase littéralement Vader de sa présence.
« Cette entrée en scène est digne d’admiration, c’est une trouvaille cinématographique reposant sur une technique inconnue qui permet de vaincre le temps et l’espace », écrivent Hugues Paris et Hubert Stoecklin. « Plus inquiétant que si on le voyait vraiment, il est à la fois énorme en tant qu’hologramme, tout proche et extrêmement lointain, irréel et pourtant si menaçant avec sa capacité à deviner les choses, comme une instance inconsciente provoquant un sentiment d’inquiétante étrangeté, fascinant. (…) En agissant immatériellement, il prend une dimension maléfique symbolique encore plus évidente. Il est à l’intérieur de l’esprit de Vador dont il peut prendre possession en tout temps et tout lieu »[10].
De la corruption politique on passe à la pure monstruosité physique et morale, emblème absolu du Mal pour un Empire qui lui est lui aussi entièrement dévolu. Réduplication de l’Ombre junguienne déjà représentée visuellement par Vader, mais devant le surpasser en horreur en tant que son Maître, l’Empereur (on ne connaîtra son nom, Palpatine, que dans la prélogie) est l’envers monstrueux de l’archétype du Vieux Sage (représenté par Yoda). Il reprend, à plus d’un titre la figure tolkiennienne du Roi Sorcier d’Angmar (certains fans s’amusant à les opposer dans des combats spéculatifs), tandis que son aspect initial le rapproche de la mutation iconographique de l’extraterrestre introduite par les Grey Aliens lors du battage médiatique de l’abduction de Barney et Betty Hill (dont le best-seller The Interrupted Journey, 1966) et popularisées par Spielberg dans Close Encounters of the Third Kind, où ils sont toutefois bienveillants (1977).
Sa bure de moine le rend d’autant plus inquiétant, dans la lignée des figures encapuchonnées des « shudder pulps », qui marquaient la radicalisation de l’imaginaire gothique anticatholique (et dont la continuité exemplaire est montrée par les couvertures du Thrilling Detective de décembre 1931, le célèbre Weird Tales de septembre 1934, illustrant une des grandes nouvelles du cycle hyperboréen de Robert E. Howard et le Web Terror Stories d’août 1962).
Le processus d’irréalisation des références au totalitarisme nazi se parachève et l’opposition manichéenne, voire quasi-gnostique, se solidifie. Parallèlement, le détail du crâne brûlé de Vader ajoute à la monstrification (alors que paradoxalement, il permet aussi son humanisation à l’intérieur de son armature mécanique). Cela contribue à un changement de ton qui annonce l’assombrissement de la prélogie, dont le chromatisme du film rendra compte, passant des étendues glaciales (antithèse délibérée avec les dunes herbertiennes du premier) aux froides structures de la Cité aérienne (et paradoxalement minière). Par un curieux chassé-croisé dont la saga sera traversée, l’on semble revenir ici (toutes proportions gardées) au Nouvel Hollywood dont le premier film s’était tant éloigné.
With all of these transformations, the film was becoming a totally different animal, offering a story that was very much opposed to the original film—the wise-cracking ensemble cast was split apart and separated, the lovable duo of R2-D2 and C-3P0 were broken up, Han got the girl instead of Luke, bouncy humour was replaced with troubled brooding, the Emperor became a Force-using sorcerer, Obi Wan became a questionable liar, Darth Vader seemingly controlled the universe and was revealed to be Luke’s father, morality and ethical philosophy were explored, and the film ended on a downer.Such unconventional deviations cumulatively had built a series that was drifting apart from the intentions of Star Wars [1977] and with these new elements re-writing the storyline, the Star Wars series as we know it had begun to take shape. (Kaminski, op. cit., p.181)
Parallèlement, la notion de la Force est bien davantage explorée, à travers la figure de Yoda, en tout point antithétique à l’Empereur malgré leur vieil âge et leurs bures (plutôt orientales pour l’un, face aux sinistres connotations monacales de l’autre). Créature composite aux traits difficilement définissables (la référence amphibienne du scénario ayant été abandonnée, bien que son air de famille avec le célèbre Muppet Kermit the Frog soit resté), dont l’espèce même restera inconnue dans la xénoencyclopédie canonique, Yoda se situe à la croisée des traditions légendaires des lutins et de leur réécriture extraterrestre, telle qu’étudiée par Michel Meurger[11]. « Par son physique, bien sûr, il renvoie à toute la tradition des contes et légendes populaires, ou des contes de fées. Il semble une résurgence de la figure du gnome, du farfadet ou du lutin, bref, d’un de ces représentants du « petit peuple » habitant les racines du folklore européen », écrit Laurent Aknin. « Yoda joue le rôle classique du lutin : il fouille dans les affaires [de Luke], lui dérobe quelques objets, s’agite, le saoule de paroles ; tout ceci afin de mettre sa patience à l’épreuve » (2015, 195-6). Mais, « little green man », il évoque aussi l’imaginaire des « nabots hydrocéphales aux oreilles pointues » qu’étaient les Martiens des premiers pulps (tels qu’illustrés par exemple, dans « The Foreign Legion of Mars », paru dans Amazing Stories de mai 1939). Voici l’autopsie d’un d’entre eux, tiré de The Conquerors de D. H. Keller (1929) :
Son cerveau est très volumineux. Il ne s’agit pas d’un cas d’hydrocéphalie, mais d’un accroissement du tissu cérébral qui le dotait d’un cerveau deux fois plus lourd que celui de notre intellectuel contemporain. Les pieds sont très petits, les muscles des jambes quasi-atrophiés. Cependant, ses mains sont très volumineuses, et les muscles des doigts extrêmement développés (…) Il apparaît que le système nerveux en liaison avec l’organe optique est hautement organisé. La mâchoire inférieure est réduite et les dents pratiquement inexistantes. Ce détail ne témoigne nullement de la caducité du sujet. Les dents ne sont pas progressivement tombée; en fait, le sujet n’en eut jamais beaucoup. Quant aux organes sexuels, ils sont pratiquement inexistants.[12]
L’on ne sait si l’anatomie intime de Yoda correspond en tout point à cette description mais l’on voit l’importance du trope, abondamment véhiculé par les illustrations. Or, là aussi, comme pour les lutins, la figure est prise à contre-pied. En effet, tel que l’explique Meurger, « la peinture de l’avorton au grand cerveau se charge de connotations anti-scientifiques, anti-technologiques, voire anti-intellectuelles Sa tête trop volumineuse par rapport au corps rétréci symbolise la suprématie maladive de la froide cérébralité sur les sentiments » (1995, p.106). Yoda, Maître Zen, ne représente pas l’hypertrophie de la Raison instrumentalisée, mais bien la Sagesse perdue par celle-ci (là aussi, sa retraite dans la planète primordiale Dagobah, d’une Nature luxuriante qui est peut-être un Éden que nous ne pouvons comprendre, s’oppose à l’environnement technologique où trône l’Empereur).
L’on a énormément écrit sur Yoda et la Force, ainsi que les sources possibles de ses proverbes. L’influence bouddhiste de Kasdan (coscénariste) et Kershner aurait marqué le net infléchissement vers les koan zen, tandis que Lucas aurait apporté les éléments les plus défamiliarisants (dont l’anastrophe syntaxique). Toutes les influences déjà citées (le Don Juan de Castaneda, Lipsett, etc.) sont enfin synthétisées dans le contexte d’une initiation qui combine l’étonnement philosophique, la prophétie (obscure, selon la tradition), les galipettes et la télékinésie « psionique », sans oublier la plongée dans l’inconscient.
Le trope millénaire de la caverne est ici à la croisée des rites d’initiation et de la descente dans les tréfonds de la psyché. La scène n’est pas sans rappeler un des moments fondateurs de la psychologie des profondeurs junguienne :
Je me trouvais dans une maison à deux étages, inconnue de moi. C’était « ma » maison. J’étais à l’étage supérieur. (…). J’allais d’une pièce dans une autre, me disant : je dois maintenant explorer la maison entière ! J’arrivai à une lourde porte, je l’ouvris. Derrière je découvris un escalier de pierre conduisant à la cave. (…) Là encore se trouvait un escalier fait d’étroites marches de pierre, qui conduisait dans la profondeur. Je le descendis et parvins dans une grotte rocheuse, basse. Dans l’épaisse poussière qui recouvrait le sol étaient des ossements, des débris de vases, sortes de vestiges d’une civilisation primitive. Je découvris deux crânes humains, probablement très vieux, à moitié désagrégés. — Puis je me réveillai. Ce qui intéressa surtout Freud dans ce rêve, c’étaient les deux crânes. Il en reparlait continuellement et me suggéra de découvrir en moi dans leur contexte un « désir » éventuel. Que pensais-je des crânes ? De qui provenaient-ils ? Naturellement je savais fort bien où il voulait en venir : de secrets désirs de mort y seraient cachés. « A vrai dire qu’attend-il ? », pensai-je en moi-même. De qui dois-je souhaiter la mort ? Je ressentais de violentes résistances contre une telle interprétation ; je soupçonnais aussi la vraie signification du rêve. (…) Il était clair que la maison représentait une sorte d’image de la psyché, autrement dit de ma situation consciente d’alors, avec des compléments encore inconscients. La conscience était caractérisée par la salle de séjour (…). Au rez-de-chaussée, commençait déjà l’inconscient. Plus je descendais dans la profondeur, plus tout devenait étrange et obscur. Dans la grotte je découvris des restes d’une civilisation primitive, autrement dit le monde de l’homme primitif en moi ; ce monde ne pouvait guère être atteint ou éclairé par la conscience. L’âme primitive de l’homme confine à la vie de l’âme animale, de même que les grottes des temps primitifs furent le plus souvent habitées par des animaux, avant que les hommes ne s’en emparassent pour eux-mêmes. (…) Par ce rêve, je soupçonnais pour la première fois l’existence d’un a priori collectif de la psyché personnelle, a priori que je considérai d’abord comme étant des vestiges de modes fonctionnels antérieurs. Ce n’est que plus tard, lorsque se multiplièrent mes expériences et que se consolida mon savoir, que je reconnus que ces modes fonctionnels étaient des formes de l’instinct, des archétypes. [13]
Là encore, il n’est pas nécessaire que Lucas ait lu ce passage (bien que son intérêt pour Campbell n’ait pu que l’aiguillonner vers Jung, dont l’influence était aussi importante, à travers sa collaboratrice et disciple Marie-Louise von Frantz, dans l’analyse des contes[14]) pour que les deux descentes dans la grotte entrent en résonance. Ce que Luke y rencontre, on le sait, c’est la préfiguration (ou remémoration?) obscure de son conflit œdipien et l’angoisse qu’il suscite, la décapitation symbolique du Père (dont le masque et l’armure lui confèrent un aspect convenu de Phallus) résultant dans la vision de sa propre tête coupée. Si l’on ne peut réduire systématiquement, comme sembla le suggérer Freud, la décollation à un simple déplacement de la castration[15], elle entre ici en résonance avec le cycle des mains coupées (celle de Luke deviendra une prothèse, celle, machinale, du Père marquera son humanisation et rédemption finale) qui semblent aussi renvoyer à une même hantise. Mais au-delà de la signification sexuelle freudienne, quelque-chose d’autre, plus archétypal, semble aussi en jeu : le combat avec l’Ombre, emblématisé dans la figure majeure du « côté obscur de la force », comme épiphanie et début du travail d’introversion[16]. C’est cette « descente en soi-même » qui le confronte à la vraie nature de la tentation de la Force (devenir ce qu’est devenu son père-machine) qui lui permettra, in fine, de dominer l’Ombre en lui puis sa projection extériorisée: dans une bipartition symbolique, l’Ombre paternelle ramenée à la lumière détruit celle, sans rachat ni individuation possible, incarnée dans l’Empereur.
La lecture junguienne n’est pas, plus que celle freudienne, la clé ultime de l’œuvre, mais constitue un autre aspect du vaste travail syncrétique qui s’opère sur les tropes des genres populaires –ici le space opera ayant franchement basculé dans le domaine de la Fantasy. Là aussi, le deuxième volet marque une nette maturation du modèle initial.
Le contraste, renforcé par le montage alterné, entre cet espace de retraite chtonien et marécageux, qui en est aussi un de l’inconscient, et les sombres ordalies de la ville des nuages, marquées par les trahisons, l’appât du gain et la cruauté reprend l’opposition bouddhiste entre la souffrance du monde du désir et de l’attachement et la méditation qui permet de passer du monde du mental pur à celui de l’esprit informel.
Mais, face à cette tentation orientale (déjà dénoncée chez Schopenhauer par Nietzsche), Luke décide d’avorter son instruction pour revenir dans le monde de la praxis, animé par la philia ou amour fraternel, valeur qui permettra, paradoxalement, de dépasser son initiation (lorsque Luke reviendra la finir, dans le troisième volet, ce sera pour voir s’éteindre le Maître après avoir corroboré à la fois l’achèvement et l’inachèvement de celle-ci). Par ailleurs, l’on sent que la véritable initiation eut lieu dans la grotte, ce qui permet à Luke de confronter l’Ombre de celui qu’il découvre être son Père et de connecter enfin avec son anima, venue le délivrer de sa Croix inversée.
Cette scène, outre les inévitables connotations christiques (mais aussi, de par la deuxième référence au Pendu du Tarot dans le film, initiatiques[17]), est à l’image du récit lui-même qui reste singulièrement suspendu : l’agnition œdipienne ouvre toute une série de possibilités autour d’un des scripts fondateurs de la tradition occidentale (et, pour les freudiens, de tout psychisme) tandis que l’initiation de Luke reste à parfaire et que le sort de Han, littéralement en suspens entre la vie et la mort, demeure incertain[18].
Curieusement, Lucas rejoignait à nouveau le Zeigeist d’une Amérique au tournant : Empire sortira quatre mois avant le début des élections qui allaient définitivement clore la parenthèse contre-culturelle et consacrer la révolution conservatrice reaganienne. Alors que le premier sembler anticiper ce tournant, le deuxième le met comme en suspens. Ce ne serait pas la dernière fois que la saga allait à la fois converger et diverger de l’évolution sociopolitique du pays.
Le pari (colossal) de Lucas était gagné. La réinvention du space opera entamée dans le premier film est ici parachevée, maintenant un difficile équilibre entre d’une part la redondance jouissive, propre à la poétique de la fiction populaire[19], des enjeux, des thèmes et des motifs, mais aussi de la structure[20] et de toutes les composantes du style et de l’autre, leur intensification et approfondissement, allant parfois jusqu’à leur problématisation[21]. Dans ce sens, le film prenait le contre-pied de l’infantilisation du spectateur propre au premier (une autre conséquence de l’irruption manifeste du conflit œdipien?) et semblait rejouer le passage du space opera archaïque à celui, moderne, de Vance ou Harness.
Une partie de la critique fut sensible à cette réussite : si le Washington Post reprenait l’opprobre traditionnel envers le genre dans un éloge paradoxal qui avait tout d’un blâme (« a good junk movie »)[22], Pauline Kael, très sévère envers le premier (et carrément outrée par le troisième), en fit l’éloge[23], tandis que le britannique Alan Jones écrivait :
Director Irvin Kershner’s imaginative supervision of George Lucas’s brainchild gives this second part of the first Star Wars trilogy a truly epic dimension, adding a mature, philosophical aspect to the nonstop barrage of brilliant special effects. Events take place all over the universe – Darth Vader sends Imperial troops to crush the rebels on the ice planet Hoth, while Luke Skywalker searches out Jedi master Yoda for further instruction in the mysterious ways of “the Force” – and the much-loved characters are developed in intriguing ways. Kershner darkens the imagery of Lucas’s vibrant, futuristic fairy tale and deepens its narrative with provocative plot strands, giving this sequel a cynical, harder edge that lifts it above the serial roots of its predecessor. (Radio Times)
Le public suivit mais, malgré le battage médiatique incomparablement plus intense que le précédent, il fit 100 million de dollars de moins, le prix à payer, sans doute pour le passage de « l’idéologie de la consolation » à la problématisation. Bon nombre de fans, toutefois, ne s’y trompèrent pas, qui reconnurent les qualités couronnant la refondation lucasienne du space opera et qui allaient conférer au film un statut culte à l’intérieur du culte général warsien[24].
Notes
[1] “Star Wars was the catalyst for finally breaking this growing subculture into the mainstream, partially coinciding with its rising popularity but, even more significantly, helping audiences become more familiar with the subject matter through Star Wars’ mainstream accessibly. In the aftermath of Star Wars, virtually every record album cover featured fantasy and sci-fi art (even disco funk group Earth Wind and Fire’s 1977 All ‘N All album), psychedelic rock band Jefferson Airplane changed their name to Jefferson Starship and took up synthesizers (and appeared on the 1978 Star Wars Holiday Special), and the mass of sci-fi/fantasy material that had been brewing before Star Wars’ release finally came out, such as the feature film adaptations of Superman, Star Trek The Motion Picture, Lord of the Rings and Flash Gordon” (Kaminski, p.213)
[2] Il s’agit une des premières images notées par Lucas, selon son procédé intuitif initial. Peut-être un souvenir induit par le choix de la planète de glace, combinant la faune de l’épisode “The Ice Kingdom of Mongo” de Raymond (1939-40) : les lézards des neiges (simples antagonistes) employés comme les oiseaux des neiges (qui servent de monture).
[4] Pour un relevé complet des « emprunts » de la saga de Lucas à celle de Mézières et Christin v. le dossier réuni et mis en ligne par Stéphane Faucourt
[5] Pour la création des AT-AT, Joe Johnston s’inspira d’un véhicule conçu par General Electric en 1968 pour une éventuelle utilisation au Vietnam: un tank à quatre pattes. “Intentionally or otherwise, Lucas and Johnson were continuing the analogy between the Empire’s fight against the rebellion and America’s fight in Vietnam”, (C. Taylor, op. cit., p. 301, éd. Kindle)
[6] J. Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte, PUF, Quadrige, 1996. Outre le fait que la psychanalyse de Lucas (qui semble à la fois avoir réussi sa révolte contre le père et son dépassement dans la sphère même qui était la sienne, le business) ne pourrait, comme le signalait déjà Freud à propos des premières tentatives d’application de sa méthode à la critique littéraire et artistique, être faite avec succès à travers ses œuvres, elle n’est d’un intérêt que très relatif par rapport au rôle pris dans ces œuvres par ce conflit psychanalytique majeur.
[7] Reconnaissance, selon les termes d’Umberto Eco, « de deux ou plusieurs personnes, soit réciproque (« Tu es mon père ! », « Tu es mon fils ! ») soit monodirectionnelle (« Tu es l’assassin de mon fils ! », ou bien « Regarde-moi ! Je suis Edmond Dantès ! ») » (U. Eco, 2012 p.28)
[8] Selon la thèse, entre autres, de S. Aronstein (« Not Exactly a Knight: Arthurian Narrative and Recuperative Politics in the Indiana Jones Trilogy», Cinema Journal, vol.34, n. 4, été 1995, p. 3-30), les films du Reaganite Entertainment se caractérisent par la nostalgie de l’autorité et par le désir de réinstaller le héros blanc et mâle dans une position privilégiée. Son analyse du projet lucasien d’Indiana Jones peut facilement se transposer à Star Wars: « America has failed because it has lost its religious and familial (read patriarchal) values, and its strength will be recovered only in an individual rediscovery of these traditions and a return to both transcendent and human fathers. In the end, (…) it, like all of Lucas and Spielberg’s films, is the tale of be- nevolent fathers and good sons and the search for the “true Father” (…) the father who will heal the rift between human fathers and sons and allow them to ride off together” (id., p.25).
[9] « Like the greatest of trees, able to withstand any external attack, the Republic was rotted from within though the danger was not visible from outside. Aided and abetted by restless, power-hungry individuals within the government, and the massive organs of commerce, the ambitious Senator Palpatine caused himself to be elected President of the Republic. He promised to unite the disaffected among the people and to restore the remembered glory of the Republic. Once secure in office he declared himself Emperor, shutting himself away from the populace. Soon he was controlled by the very assistants and boot-lickers he had appointed to high office, and the cries of the people for justice did not reach his ears. Having exterminated through treachery and deception the Jedi Knights, guardians of justicein the galaxy, the Imperial governors and bureaucrats prepared to institute a reign of terror among the disheartened worlds of the galaxy. Many used the imperial forces and the name of the increasingly isolated Emperor to further their own personal ambitions. But a small number of systems rebelled at these new outrages. Declaring themselves opposed to the New Order they began the great battle to restore the Republic… From the First Saga Journal of the Whills” (G. Lucas (A. D. Foster), Star Wars, Ballantine, 1976, Star Wars, p.1-2)
[10] H.Paris et H. Stoecklin, Star Wars au risqué de la psychanalyse, ERES, 2012, p.80
[11] Alien abduction. L’enlèvement extraterrestre : de la fiction à la croyance, Encrage, 1995
[12] Science Wonder Stories, déc. 1929, p. 393.
[13] C. G. Jung, Ma vie. Souvenirs, rêves et pensées, Gallimard, 1970, p.186-9
[14] Son Shadow and evil in fairy tales, notamment, sorti n 1974, n’aurait pu qu’intéresser Lucas.
[15] Je me permets de renvoyer à ma thèse, publiée (en version extrêmement synthétique, hélas) sous le titre Décapitations, du culte des crânes au cinéma gore, PUF, 2005
[16] “Pour Jung, la confrontation avec l’Ombre constitue l’étape première et nécessaire de toute démarche de connaissance authentique de soi, et donc de tout travail analytique. Elle est toujours un temps d’effroi pour le sujet, effroi provoqué par le choc de la découverte de contenus insoupçonnés, inquiétants et incontrôlables à l’intérieur de sa propre âme. A la suite des alchimistes qui parlaient de mortificatio, Jung évoque la dimension de mort consentie qu’il y a dans cette confrontation de l’individu avec son inconscient. (…) La prise de conscience [de la persona], concomitante au surgissement de l’Ombre, enclenche le processus d’introversion ” (H. Vuillet, Thomas Mann, ou, Les métamorphoses d’Hermès, PUPS, 2007, p. 84-5)
[17] La première étant, bien entendu, celle où il tente de faire léviter les pierres. La vulgate symbolique du douzième atout est résumée par Wikipedia : « [Le Pendu] est le symbole d’une initiation passive, mystique. Le corps est inactif, impuissant, car l’âme libérée fuit dès lors la réalité de la matière. (…). Très grande est sa force, non plus exercée par les muscles mais par le pouvoir occulte de son âme qui a dépassé la phase initiatique. Le pendu symbolise l’abnégation, le désintérêt pour les choses de ce monde, l’altruisme, le sacrifice, le renversement de la situation actuelle grâce à une décision personnelle, des idéaux atteints, la libération par le sacrifice » (art. Le Pendu)
[18] À l’origine il s’agissait là d’une astuce de scénario, Harrison Ford ayant manifesté son intention de ne pas renouveler son contrat pour un troisième film. Lucas, toujours pragmatique, parait ainsi à cette éventualité, ayant par ailleurs introduit un éventuel substitut dans le schéma actantiel, son ancien compagnon Lando. « Han’s fate at the end of Empire Strikes Back was ambiguous, so if Ford turned down the third film he could be killed off—the final scene of Empire Strikes Back is set up so that Lando could take over the Han Solo role, with him not only piloting the Millennium Falcon but wearing Solo’s trademark costume. He was poised to replace Han Solo. And if Ford accepted, Han could be saved in a daring rescue sequence. “Look at what’s happening to Harrison,” Hamill said to Alan Arnold in 1979. “He wasn’t sure if he wanted to repeat his role as Solo, and he’s not at all committed to do a third one. So George has left him in limbo in this one. As Lando Calrissian says after Han is hauled up from the carbon-freezing chamber: ‘He’s in a state of perfect hibernation.’ So George has given himself an option.” (Kaminski, op.cit., p.192). Là encore on a un parfait exemple des contingences du médium se transformant en moteur mythopoétique.
[19] Le roman populaire, explique U. Eco, “ jouera d’itérations continuelles, afin de procurer au public le plaisir régressif du retour à l’attendu, et il dénaturera, en les réduisant à des clichés, les solutions autrement créatives de la littérature précédente. Mais ce faisant, il déploiera une telle énergie, il libérera un tel bonheur, sinon inventif du moins combinatoire, qu’il proposera une jouissance qu’il serait hypocrite de nier : il représente en effet la fabula à l’état pur, sans scrupule et libre de tensions problématiques. Il faut reconnaître que la joie de la consolation répond à des exigences profondes, sinon de notre esprit du moins de notre système nerveux » (op. cit., p.19).
[20] Ironiquement, la reprise de la grammaire des serials et son enchaînement constant de sequences d’action se double ici d’une sorte de miroir inverse: “Key events in Star Wars include Luke Skywalker (Mark Hamill) being knocked unconscious by a wilderness alien; Princess Leia (Carrie Fisher) being captured by Darth Vader (Dave Prowse’s body paired with James Earl Jones’s voice); Luke learning about the Force from a Jedi master in a remote cave; a lightsaber duel that ends badly for the good guys; a ‘scoundrel’ abandoning the Rebels before having a change of heart; and a protracted battle between the ranks of the Rebel Alliance and the heavily armed Empire. Switch around the order of those events, and you’ve got The Empire Strikes Back” (N. Barber, “Why The Empire Strikes Back is overrated, Culture, 30 avril 2020)
[21] Dans celle-ci, opposée à la reconnaissance populaire, « la catharsis démêle le nœud de l’histoire mais ne réconcilie pas le spectateur avec lui-même : au contraire, c’est précisément le dénouement de l’histoire qui le trouble. Sa lecture achevée, le lecteur se trouve confronté à une série d’interrogations sans réponse. (…) À la fin de Crime et Châtiment, nous avons réglé nos comptes avec l’histoire mais non avec les problèmes
que celle-ci a suscités. Cela se produit car la séquence factuelle s’est enchevêtrée aux dimensions psychologique et idéologique, à travers la fonction continuellement ambiguïsante du discours, qui, au lieu de démêler les nœuds, les complique et les rend lourds d’interprétations contradictoires » (Eco, id, p.18)
[22] “To call The Empire Strikes Back a good junk movie is no insult: There is enough bad junk around. And surely we’re getting over the snobbery of pretending that it is undemocratic to recognize any hierarchy of culture, as if both low and high can’t be appreciated, often be the same people. But when light entertainment is done well, someone is bound to make extravagant and unsupportable claims for its being great art. You will hear that this sequel to Star Wars is part of a vast new mythology, as if it were the Oresteia. Its originator, George Lucas, has revealed that the two pictures are actually parts four and five of a nine-part sage, as if audiences will some day receive the total the way devotees now go to Seattle for a week of immersion in Wagner’s complete Ring Cycle. Nonsense. This is no monumental artistic work, but a science-fiction movie done more snappily than most, including its own predecessor. (…) It has no original vision of the future, which is depicted as a pastiche of other junk-culture formulae, such as the western, the costume epic and the Would War II movie. Its specialty is “special effects” or visual tricks, some of which are playful, imaginative and impressive, but others of which have become space-movie clichés. But the total effect is fast and attractive and occasionally amusing. Like a good hot dog, that’s something of an achievement in a field where unpalatable junk is the rule” (Judith Martin, Washington Post, 23 mai 1980). Outre les clichés habituels de la critique de la « low culture » (maniés toutefois avec esprit) remarquons l’ironie involontaire de la prédiction, maintenant que les orchestres symphoniques font le plein en reprenant la musique de John Williams.
[23]“You can feel the love of movie magic that went into its cascading imagery. George Lucas kept the first movie hopping by cutting it into short, choppy scenes; Irvin Kershner (…), joining his own kinks and obsessions to Lucas’s, gave Empire a splendiferousness that may even have transcended what Lucas had in his mind. (..) The characters in this fairy-tale cliff-hanger show more depth of feeling (…) and scenes linger in the mind: the light playing on Darth Vader’s gleaming surfaces as this metal man, who’s like a giant armored insect, fills the screen; Han Solo saving Luke’s life on the ice planet Hoth by slashing open a snow camel and warming him inside; Luke’s hand being lopped off, and his seemingly endless fall through space; Chewbacca, the Wookiee, yowling in grief or in comic fear (…), the big-eared green elf Yoda, with shining ancient eyes, who pontifically instructs Luke in how to grow up wise” P. Kael, 1991 [1982], p.217-8
[24] “It’s 40 years this month since The Empire Strikes Back wa-s released, and for most of that time the second film in the Star Wars series has been enshrined as the best: the darkest, the most complex, the most mature. Directed by Irvin Kershner, it’s the Star Wars episode with the highest score from critics on Rotten Tomatoes (94%) and from viewers on Imdb (8.7), and the one that is said to elevate the saga as a whole. “It is because of the emotions stirred in Empire,” wrote Roger Ebert in the Chicago Sun-Times when the film was re-released in 1997, “that the entire series takes on a mythic quality that resonates back to the first and ahead to the third. This is the heart.” (N. Barber, id, ibid)
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Star Wars et la refondation du space opera (13)
La critique s’est longuement penchée sur les raisons du succès colossal de Star Wars, essayant de l’expliquer a posteriori, en invoquant quantité de phénomènes sociopolitiques, souvent selon le célèbre principe du « Post hoc ergo propter hoc ». Laurent Jullier synthétise cinq grandes « familles » heuristiques: la cause urbanistique (que l’on pourrait plutôt appeler logistique : le retour au cinéma familial dans les multiplexes de banlieue); la raison psychologique (qu’il limite à l’extension du « principe Disney » du divertissement tous publics, mais il y aurait lieu d’inclure ici les différentes psychanalyses et analyses psychologiques qui en ont été faites); l’explication historico-esthétique (la double opposition au film catastrophe et à la Modernité européenne, à quoi il faudrait ajouter les autres tensions qui traversaient le champ filmique et culturel –mort du western, saturation dystopique, déclin du camp, etc.); la raison idéologique (l’ouverture à toutes les réappropriations) et la lecture économique (le triomphe de la « culture promotionnelle-événementielle »)[1].
Il faut toutefois se méfier de la tentation de la monocausalité (le « selling out » du Nouvel Hollywood selon Peter Biskind[2], la politique, le New Age, le tournant consumériste, etc.), souvent induite par le cloisonnement disciplinaire –Star Wars expliqué par la psychanalyse, le féminisme, le post-colonialisme, le post-marxisme, la religion, etc.- ou la restriction focale –l’intérêt prêté aux films sans tenir compte de leur inscription dans un contexte culturel plus large ou des aléas de leur genèse et production, soit, inversement, du contexte au détriment de l’analyse précise des œuvres (sans parler du fétichisme des processus de production et des trivia les plus divers, fréquent dans les ouvrages consacrés à la saga dans une perspective commerciale ou fanique), etc.
Nous avons déjà évoqué au fil de ces articles les agencements complexes de plusieurs des enjeux majeurs de la création de la saga renvoyant aux évolutions du contexte culturel (Vietnam, Watergate, Weather Underground, Nixon, etc.), en lien avec leur inscription dans le discours social et l’imaginaire culturel de l’époque, que Lucas semble avoir particulièrement bien saisi (ce qui ne sera plus le cas pour la plupart de ses projets ultérieurs, comme il advint d’ailleurs à son partenaire initial Coppola et autres créateurs emblématiques du Nouveau Hollywood). Mais il faut se méfier de toutes les variations (et elles sont nombreuses) de la « théorie du reflet ». Star Wars n’est pas un simple reflet de la guerre du Vietnam, de la révolution conservatrice en germe, du backlash antiféministe, du tournant postmoderne ou tout autre processus marquant de la fin des seventies[3]. Comme toute œuvre de la culture populaire, elle s’inscrit à la fois dans le discours social, les imaginaires et les idéologies de son temps tout en les reconfigurant, les retravaillant et les infléchissant selon toute une série complexe de choix et de contraintes (génériques, industrielles, commerciales, discursives).
Parallèlement, il faut se méfier d’un des termes que l’on emploie le plus souvent dès que l’on évoque la saga : celui de mythologie. La volonté, déjà évoquée, de la placer à cette enseigne, à travers la caution des théories (bien que discrédités dans le champ académique) de Campbell fut un des premiers éléments rhétoriques du marketing de Lucas[4]. À partir de cette idée d’un palimpseste d’éléments mythologiques recréés autour du monomythe campbellien de la « quête héroïque », l’on a souvent voulu mettre sur le même pied la saga et les mythologies antiques, concluant à l’idée d’une mythologie moderne qui fonctionnerait à l’identique, voire par analogie, ignorant tout du travail des mythographes modernes sur les rôles complexes joués par les mythes dans les sociétés anciennes (Jean-Pierre Vernant, Marcel Détienne, Walter Burkert, etc.). Ultime caution de la légitimité culturelle de la saga, cela est parfois un credo pour bien de fans. Mais il s’agit, dès lors, d’une version extrêmement appauvrie de la notion de mythologie (et l’on pourrait plus légitimement lui substituer le terme de « nouveau folklore »).
Toutefois, si l’on considère avec Claude Lévi-Strauss que la véritable fonction d’un mythe est de « fournir un modèle logique capable de surmonter une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) »[5], et, avec Roland Barthes, que les mythologies médiatiques des sociétés bourgeoises visent à naturaliser les connotations culturelles (et donc leurs contradictions historiques)[6], l’on peut saisir dès le premier opus de la saga une série de contradictions naturalisées (et donc dé-problématisées).
La tradition hollywoodienne dont Lucas hérite très sciemment, et la nouvelle culture mainstream qu’il contribue à établir reposent sur un subtil équilibre, ne pouvant se permettre d’exclure aucune catégorie de spectateurs, et donc devant réunir, autour d’éléments prétendument universaux (en fait déjà suffisamment « naturalisés » culturellement pour former la base d’un consensus, qu’il soit générique, idéologique ou esthétique[7]), assez d’éléments singuliers pour que s’opèrent les diverses identifications spectatorielles : d’où le besoin inhérent d’orchestrer des visions contradictoires (à commencer par le clivage politique traditionnel aux États-Unis entre républicains et démocrates), permettant à chacun d’adhérer à la fiction. Si ces contradictions excèdent leur apparente harmonisation, l’on atteint ce que Robin Wood nomma « le texte incohérent »[8] (ce qui se traduit souvent par un échec commercial), mais, inversement, si elles ne sont pas suffisamment actives, le film ne réussit pas à intéresser un large public (d’où, généralement, le contraste entre la vocation prosélyte et le caractère minoritaire des films à thèse, qu’ils soient religieux, politiques, ou autres[9]). Beaucoup plus que le « parfait scénario » tant vanté dans les manuels (et qui ne produit le plus souvent que des pâles copies de formules éculées), c’est l’efficacité de la naturalisation des contradictions les plus vitales d’une époque (ou plus précisément d’un « état du discours social », pour reprendre le sous-titre du classique de Marc Angenot 1889, 1989) qui marque le véritable secret du succès populaire (et aucune formule préétablie ne semble valoir face au dynamisme toujours changeant de ces contradictions).
Dès sa tortueuse élaboration scénaristique, Star Wars est tout entier traversé par les contradictions. D’un côté celle de la rébellion contre-culturelle et du retour aux valeurs essentielles de la Nation; de l’autre celle du tournant nostalgique et du « sense of wonder » défamiliarisant (ou encore des effets spéciaux révolutionnaires pour réactualiser des vieux clichés –à commencer par le « roll-up »); mais aussi de la poétique du voyage cosmique et de la fin du Space Age (marquée par les « diminishing expectations » et les coupures budgétaires du programme spatial, une fois la Space Race considérée finie et la Nouvelle Frontière dénuée d’intérêt). Celle de la Techné (déclinée dans un fétichisme des gadgets qui la ludifie, inaugurant une tendance lourde des décennies ultérieures) et de la Force. Celle de la filiation et de l’initiation (et, corollairement, de l’inné et l’acquis, la lignée et le mérite[10]). Celle du libre arbitre et du Destin. Celle de l’escapisme assumé et d’un certain didactisme moral (dans une proportion toute différente du vieil adage classique du « docere delectando »). Et bien d’autres encore.
À l’intérieur de ces contradictions, chacun des termes en est lui-même traversé : unité cosmique et bipolarité dans la Force; hybris technologique de l’Empire et bricolage des rebelles (mais aussi fétichisme de la marchandise –dans les figurines autant que dans les maquettes offertes à notre désir scopique- et dénonciation de la mécanisation[11]); nostalgie littéralement impossible (les « days of future past » du rétrofuturisme); poétique du cosmos également impossible (les célèbres bruitages dans l’espace, allant de pair avec l’invraisemblance au niveau de la physique de la plupart des artéfacts); rhétorique démocratique et « aura » aristocratique des héros (et de leur opposant); filiation à la fois affirmée et dénié (Père absent, mort, mauvais, dédoublé); culte de l’initiation et dynamique de la régression[12]; etc.
Que les deux piliers de la version finale de l’œuvre (le monomythe et la Force) soient justement des dispositifs à naturaliser les contradictions (l’un par amalgame et analogie, l’autre par une combinaison de fusion et de dichotomie bipolaire) prend alors tout son sens. Que tous deux se revendiquent du mythe et de la croyance (à un moment crucial de réinvention de la religiosité occidentale[13]) est tout aussi significatif : s’inaugure ainsi une nouvelle étape où, selon l’analyse déjà citée de Richard Mèmeteau, « la pop culture ne se signale pas seulement par une croyance renouvelée dans les mythes. Ce qui se construit là est aussi « mythique » en un autre sens. Le lecteur y fait l’expérience d’une solidarité de croyances qui s’auto-engendrent » (id, p. 154).
Il s’agit, dans tous les cas, de dépasser le désenchantement du monde, selon l’analyse wébérienne de la modernité. Comme l’analyse Jullier, « ce travail va dans deux directions, le souhait d’une réalité différente et la nostalgie d’un temps de plus grande adéquation entre l’homme et son environnement » (2015, p.159).
Mais ce qui rend ici véritablement possible, non pas le dépassement, mais la naturalisation, ou du moins la neutralisation (voire l’effacement) des contradictions, c’est la réussite incontestable de la spectacularité cinématographique, réinventée à l’aune d’un nouveau « cinéma des attractions », selon le terme consacré par Tom Gunning. L’expérience de Lucas dans le cinéma expérimental prend ici tout son sens : si on associe souvent ce dernier à la veine antinarrative des avant-gardes (souvent elles-mêmes inspirées par les « attractions » du burlesque ou des trucages visuels), il pouvait aussi permettre de concevoir le récit à partir de la matérialité de l’image (comme le montre un autre film de 1977, l’Eraserhead de David Lynch, qui allait malheureusement échouer, comme Jodorowsky, dans son projet d’adaptation de Dune –et que Lucas songea recruter pour clore sa trilogie[14]). L’expérimentalisme de Star Wars est tout entier passé dans les multiples trouvailles des effets spéciaux, qui articulent véritablement le film : à suivre les étapes du scénario on voit à la fois l’épreuve que celui-ci signifia pour quelqu’un d’aussi peu « gutenberguien » que Lucas et la « magie » de sa transfiguration en images –qui surprit, comme on le sait, les propres acteurs, convaincus de l’indigence des épreuves de tournage. La voie vers « l’écran postmoderne », dominé par le « feu d’artifice et l’allusion » (Laurent Jullier, 1997) était ouverte[15].
Toutefois, comme le signale Jullier dans son analyse dévolue à la saga, la première trilogie est encore traversée par une tension stylistique entre classicisme et postmodernité : « Cadrage, montage et mise en musique relèvent par leur style d’une volonté de compromis entre deux objectifs qui ne sont pas forcément incompatibles mais visent en tout cas des modes de réception différents. Le premier met l’arsenal du langage cinématographique au service de la communication d’informations relatives à l’avancée du récit. Le second reflète un désir de bercer le spectateur, de le faire vibrer, expérimenter les luxes et le fun, désir qui fait attendre de ces figures techniques un effet euphorisant, hypnogène ou simplement plaisant » (2015, p. 61-2). La prélogie modifiera cette tension (qui est aussi un équilibre), en délaissant progressivement l’apollinisme classique[16].
Fait majeur, la transformation du spectateur en véritable enfant de par le nouveau régime de spectacularisation, permet à la fois la « willing suspension of disbelief » (qui ne se limitait pas au domaine de la « scientificité » totalement bidon de « l’hyperespace » ou des sabres laser mais aussi des constantes incohérences narratives, psychologiques et idéologiques de l’œuvre[17]), la neutralisation des contradictions dans le plaisir de la régression (« l’enfance récupérée » théorisée par Fernando Savater dans son essai éponyme de 1976) et le fantasme de l’innocence retrouvée (la chasteté même du film, après une décennie marquée par un « toujours-plus-de-sexe » à l’écran fut en soi un symptôme éclatant) annonçant un mythe de renouveau, après les tourments d’une décennie turbulente.
Prolongeant cette logique dans la profusion industrielle de ses produits dérivés (véritable moteur du succès financier de la franchise que la 20th Century Fox ne saura pas prévoir, cantonné au vieux régime de production cinématographique), Star Wars inaugure une révolution de l’enfance (hyper)consumériste, s’inspirant justement de la kinderkultur de la société de consommation d’après-guerre, qui avait déjà opéré la plupart des stratégies reprises par Lucas (merchandising autour de la série de Davy Crockett par l’empire transmédiatique de Disney –dont Lucas s’est explicitement revendiqué, pensant d’ailleurs leur soumettre son projet initial-, lequel avait aussi mis au point la logique des extensions transfictionnelles en séquelles, préquelles, spin-offs et autres dérivations, etc.).
Ce n’est pas donc pas étonnant que la révolution du blockbuster inaugurée par Star Wars passe par cette infantilisation spectacularisée et mercantilisée, redéfinissant non seulement le public cible d’Hollywood et autres industries pop-culturelles connexes, mais l’esprit même de la culture pop (la kinderkultur et son corollaire teenager devenant, au fil des années 1980, son principal vecteur). L’enfance constitue désormais le « plus petit commun dénominateur » du nouveau « all-family movie » qui opère une suture des clivages générationnels de la décennie précédente (où le cinéma familial était en clair désarroi et l’empire Disney connaissait un net déclin[18]), et, parallèlement, la culture pop, après une décennie marquée par le culte de la transgression et la négativité contre-culturelle, se redéfinit à l’aune de l’« infantilisme » érigé en nouvelle idéologie, tel que finement analysée par Pascal Bruckner dans la Tentation de l’innocence (1995)[19]. Ce seront là les bases de la fondation de la culture mainstream planétaire, soit « cette culture qui plaît à tout le monde » (Frederic Martel, 2010).
Que cette opération ait connecté si parfaitement avec l’état d’esprit du public relève à la fois du pari (le choix de l’optimisme face à la déferlante pessimiste inaugurée, entre autres, par THX 1138; de l’escapisme assumé face à la mouvance du « réalisme sale », etc.), de la nécessité (ces tendances étaient déjà en cours, et allaient d’ailleurs préparer le terrain de la « révolution conservatrice » mais aussi de la nouvelle industrie des rêves, régie par des blockbusters fusionnant les éléments les plus pop –science-fiction, horreur, Fantasy, disco, culture teenager, etc.- avec des traitements souvent aussi fastueux que les anciennes superproductions épiques) et du hasard (qui peut savoir quels autres événements auraient pu infléchir ce succès? Le succès du Dune de Jodorowsky lui aurait-il volé la vedette? Ou bien le Flash Gordon de Fellini? Le film de Star Trek, qui ne paraîtra que deux ans plus tard? L’adaptation de Philip K. Dick rêvée par Scorsese, ou celle de Bester par De Palma?[20]).
Star Wars was made and released at the best possible time, being at once both a reflection of audience tastes and a landmark innovation that captured their attention—it gave them exactly what everyone wanted and needed, even if they hadn’t realised this gaping void existed”, résume Kaminski. “It revitalised the science fiction and fantasy genres while also capitalising on their growing underground popularity, it provided a story that was fresh and unique while also being archetypal and universally familiar, it depicted a world that was strange and captivatingly exotic but that was also nostalgic and vaguely recognizable, it was emotional and touchingly human while still being thrilling and startlingly alien, and it blew away the audience with revolutionary sound, music, editing and visual effects, while also giving them a spiritual sense of optimism and most importantly an overriding sense of joyous fun. If the film had been released in 1973 or 1983 it would not have been nearly as effective or successful, but in May of 1977 it was like a divine revelation from the gods of cinema, impressing critics and audiences equally with its cinematic innovation and warm heart. (Kaminski, op.cit., p.214).
Parmi les facteurs esthétiques qui ont contribué à ce succès phénoménal, nous espérons avoir démontré, tout au long de ces articles, la part prépondérante qu’y joua la réinvention d’une longue tradition populaire, souvent réduite à la portion congrue des clins d’œil et références, sortis de leurs contextes et réduits à des simples trivia. Star Wars est, à plus d’un titre, le parachèvement d’un imaginaire qui n’avait auparavant jamais trouvé d’équivalent cinématographique pleinement abouti et dont il hérite toute la richesse. Ce que beaucoup de fans et de critiques continuent à formuler comme ses originalités distinctives (le syncrétisme, la spiritualité, les multiples motifs iconographiques et narratifs, le sentiment d’univers de fiction aux virtualités inépuisables, voire le célèbre « used future ») appartient pleinement, comme nous l’avons exposé, à la tradition du space opera.
1977 fut d’ailleurs une année importante pour le genre. Poul Anderson continuait sa révision de ses principaux tropes avec Mirkheim, tandis que Del Rey Books naissait avec pour mission de rééditer les grands classiques du genre, parachevant la redécouverte avancée par Brian Aldiss et inversant l’opprobre en éloge. Deux mangas cultes revisitaient l’espace : Space Pirate Captain Harlock et Toward the Terra, tandis que Marvel entreprenait l’adaptation de John Carter Warlord of Mars et DC lançait Star Hunters. La parodie de Star Trek, Quark se faisait à la fois écho de son succès et d’un besoin de renouveau tandis que les jeux de table Star Empires et StarSoldier : Tactical Warfare in the 25th century montraient le chemin vers la ludification qui allait bientôt triompher dans le nouveau médium des jeux vidéo. Le succès du magazine Starlog, créé en 1976 et qui allait devenir une sorte de « Star Wars magazine » dès la sortie du film, montre également que le public était déjà tout prêt pour un space opera grandiose qui remette le genre au goût du jour.
Lucas était à la fois en phase avec l’évolution du genre (qui revenait sur son passé, notamment à travers les anthologies de Brian Aldiss et qui cherchait des voies de réactualisation dans différents médias) et à contre-courant de l’hypergenre de la science-fiction cinématographique, qui avait suivi la voie qu’il avait délaissé après l’échec de THX 1138. Pour beaucoup de fans ce fut une terrible retombée en enfance du genre qui venait d’atteindre sa pleine maturité; de même que pour une grande partie de cinéphiles ce fut la fin de la période captivante du cinéma américain « à l’européenne ». Mais pour une grande partie du public, Star Wars devint la porte d’accès aux démons et merveilles non seulement du space opera mais de la science-fiction dans son ensemble, voire de l’émerveillement cinématographique.
On peut se demander si le boom du genre qui allait suivre se serait produit si Star Wars n’avait pas connu un succès aussi phénoménal, mais la diffusion transmédiatique de ses codes était clairement en cours à l’échelle globale, ainsi que le changement de perspective qui marquait un intérêt décomplexé pour ses thèmes et ses motifs, que ce soit sous le signe de la nostalgie ou, pour la première génération qui n’avait pas grandi avec les pulps ou l’Âge d’Or, sous l’emprise d’un nouvel émerveillement[21]. La rapidité avec laquelle le boom s’est produit montre d’ailleurs que l’intention de ressusciter le genre était bien amorcée et qu’elle n’attendait qu’un déclencheur pour convaincre éditeurs, producteurs et critiques de la viabilité du filon. Qu’il suffise d’évoquer, pour l’année 1978, les séries Battlestar Galactica ou Jason of Star Command, le films Starcrash, Message from Space ou War of the Robots (voire le très nanaresque Laserblast), les mangas Galaxy 1999 et Cobra, les animes Captain Harlock et La bataille des planètes, le comic Cody Starbuck.
Comme on le voit, les médias imprimés ont pu être plus réactifs au succès de Star Wars dès l’été 1977, de par leur mode de fonctionnement –les films ont dû attendre 1979 pour que le plein impact soit perceptible, de Buck Rogers à Star Trek, en passant par Black Hole, Moonraker ou The Shape of Things to Come, voire Alien –dont une grande partie de l’équipe avait travaillé à l’adaptation avortée de Dune par Jodorowsky. En même temps, l’immense décalage entre Star Wars et la plupart de ces productions montre à quel point l’attention maniaque aux détails qui avait marqué les différentes étapes de son élaboration le situait dans une catégorie véritablement à part (ce que confirmeraient la majorité des autres imitations tout au long des années 80). Quelque chose de véritablement différent était en jeu, ce que confirmerait l’épisode suivant, The Empire Strikes Back (1980), traditionnellement considéré comme le summum de la saga.
« It’s not just a movie ». On connaît ce cri fanique tiré du célèbre documentaire The People vs. George Lucas (2010), sous-entendant qu’il s’agit de tout un univers, d’un mythe, voire d’une religion ou d’une Cause. Force est de constater que le succès de Star Wars ne fut pas seulement le triomphe d’un film, puis de ses myriades de produits dérivés, d’extensions transmédiatiques, d’imitations, de parodies et d’œuvres placées sous son influence[22]. Ce fut le triomphe à la fois d’une esthétique (que l’on peut dire postmoderne, au sens « pop » donné par Eco dans son Apostille au Nom de la Rose, englobant à la fois son rétrofuturisme paradoxal et son aspect citationnel décomplexé et ludique[23]), d’un modèle narratif (le « monomythe » revu et corrigé par le storytelling classique hollywoodien) mais aussi économique et industriel (allant de la production à la diffusion, avec le triomphe de l’écran géant), d’un genre réinventé (le space opera), d’un monde de fiction (appelé déjà à déborder vers ses futures expansions, réappropriations et reconfigurations), d’une mythologie (au sens plus barthésien que campbellien, n’en déplaise à ses fans) et d’une série d’idéologèmes (retour aux valeurs cardinales américaines, allant de la libre entreprise à la Destinée Manifeste), d’une musique (le grand retour de l’épopée symphonique, à l’encontre de la musique concrète et expérimentale traditionnellement associée à la science-fiction[24]) et d’un son (tout aussi épique et déréalisant que les truquages visuels, il entraînera l’hégémonie du son multipiste en salles[25]).
À cela s’ajoute, indissolublement liés, le triomphe d’un nouveau régime de représentation (marqué par la dominante, au sens jakobsonien, des effets spéciaux), d’un mode de réception (combinant l’engouement massif du « blockbuster » inauguré par Jaws avec l’investissement fanique patiemment élaboré autour de Star Trek et la révolution du merchandising des produits dérivés), d’un mode le lecture (rendant mainstream les stratégies de l’herméneutique populaire déjà déployées par les fans à l’égard des corpus holmésiens, lovecraftiens, tolkienniens et trekkie)[26], d’un nouvel hédonisme consumériste (alliant régression et escapisme mais aussi intensité participative –de par la collection et production de savoirs xénoencyclopédiques, ainsi que d’objets transitionnels et autres extensions sémiotiques de la saga qui les prolongent et les incarnent, des t-shirts aux oreillers- qui à la fois subsume et décale la quête ostentatoire des signes statuaires de distinction sociale), voire d’une sensibilité que l’on nommera plus tard geek (et que, pastichant Sontag, on pourrait appeler la « nouvelle nouvelle sensibilité »[27]). Enfin, comme l’a analysé Henry Jenkins, c’est aussi le triomphe d’une nouvelle culture de la convergence (sous sa variante de la corporate convergence, régie par les conglomérats médiatiques). Le tout englobé dans une vaste opération culturelle performative, celle de « restaurer la narration brisée » de la Nation.
Curieusement, la prélogie fera le chemin inverse de cette refondation, marquant un formidable retour du refoulé en plein backlash conservateur de la Guerre à la Terreur, faisant de la saga une sorte de miroir inversé qui continue dans ses plus récentes itérations sous le spectre de Trump[28]. Chassé-croisé intéressant qui réactualise les contradictions inhérentes à la saga et, tout en hypertrophiant tous leurs traits à l’aune d’une corporate convergence gargantuesque, permet de projeter dans une galaxie très, très lointaine le spectre de nos guerres culturelles.
Notes
[1] L. Jullier, 2015, p. 138-140
[2] Biskind cite notamment Paul Schrader, emblème du Nouvel Hollywood : “Star Wars, c’est le film qui a bouffé l’âme et le cœur de Hollywood. On lui doit la vague des bandes dessinées à gros budget, et la mentalité qui va avec » (2002, p.342). Par ailleurs, « la saga est le bouc émissaire le plus souvent cité [dans le livre de Biskind]. Pop-corn, multiplexes de banlieues battus par les vents, scénarios idiots, niveau sonore au maximum, images de synthèse omniprésentes : la faute à Lucas » (L. Jullier, 2015, p. 103).
[3] Il est d’ailleurs significatif que l’ouvrage de Lyotard (La condition postmoderne), paru en 1979, consacre la thèse de la « fin des Grands Récits » au moment même où Star Wars en fait une synthèse et triomphe justement comme incarnation du retour de ceux-ci.
[4] Lucas évoque déjà la «quête du héros » dans une note à son synopsis du premier mai 1975 “A story not only for children, but for anyone who likes the action-adventure genre to which it belongs: the Heroic Quest.”, cit in Rinzler, op. cit, p. 133, Kindle
[5] Anthropologie structurale, 1958, p. 254
[6] “Le mythe ne cache rien et il n’affiche rien : il déforme ; le mythe n’est ni un mensonge ni un aveu : c’est une inflexion. (…) Acculé à dévoiler ou à liquider le concept, il va le naturaliser. Nous sommes ici au principe même du mythe ; il transforme l’histoire en nature”, R. Barthes, Mythologies, Seuil, 1971 [1957], p.202
[7] Souvent les trois aspects étant liés.
[8] “The Incoherent Text. Narrative in the 70s”, dans R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan– and Beyond, Columbia University Press, 2003 [1986], p.41sq. L’analyse de Wood oppose le regime du cinema hollywoodien classique, dominé par la tension entre la repression et les pulsions (« “Hollywood cinema expresses in virtually all its products, but with widely varying emphases, the most extraordinary tension between the Classical and the Romantic that can be imagined. No wonder that the analysis of Claisscal Hollywood movies in recent years has laid the primary stress on “contradictions”, “gaps”, “strains”, “dislocations”, id, p. 43), au cinéma du Nouvel Hollywood, marqué par une époque où “generalized crisis in ideological confidence never issued in revolution (…) Society appeared to be in a state of advanced disintegration, yet there was no serious possibility of the emergence of a coherent and comprehensive alternative. This quandary -habitually rendered, of course, in terms of personal drama and individual interaction, and not necessarily consciously registered- can be felt to underlie most of the important American films of the late 60s and 70s” (p.44). Star Wars allait justement opter pour la réinvention d’un consensus national, refondation d’un “nouvel espoir” substituant aux contradictions du Nouvel Hollywood celles de ce que l’on nommera la « révolution conservatrice ».
[9] D’où aussi l’échec du modèle simpliste de l’efficacité idéologique selon la thèse avancée par Noël Carroll dans A Philosophy of Mass Art (1998) et reprise par Jullier : « les films ne peuvent véhiculer que des clichés, des lieux communs usés qui ne produisent que du renforcement idéologique chez les spectateurs convaincus par ailleurs, sans faire changer d’avir personne » (2015, p.159).
[10] “Le présupposé idéologique le plus puissant de Star Wars est peut-être la transmissibilité de l’excellence (…). Cet aristocratisme mêlé de fatalisme peut donner lieu, bien entendu, à une lecture idéologique à la façon de Pierre Bourdieu (…) [comme] une machine fictionnelle à naturaliser la domination. Inspirateur proclamé de Star Wars, Joseph Campbell le dit d’ailleurs franchement (avec l’aide de Nietzsche) dans son livre The Power of Myth : aimons notre destin puisque nous méritons ce qui nous arrive… À ce titre, la saga tombe sous le coup du reproche qu’adressait Barthes aux mythologies modernes, elle « vide [le monde] d’histoire, pour le remplir de nature »; elle « suggère et mime une économie universelle qui a fixé une fois pour toutes la hiérarchie des possessions », puisque l’on naît ou non Jedi » (L. Jullier, 2015, p. 158).
[11] J. Hoberman parle de “anti-technological technological wonder”, ainsi que d’“ultra-authoritarian presentation with an antiauthoritarian message”. Il cite par ailleurs Clancy Sigal qui écrivait dans The Spectator que Lucas synthétisait “the most imaginatively compelling aspects of the Vietnam-era culture: the technical achievements of scientific hardware (from NASA space probes to helicopter gunships used in search-and-destroy operations) and the ascendency of mushy mysticism.” (2019, Kindle). Braudy sera aussi sensible à cet aspect soulignant que l’Étoile de la Mort reflète le processus même de production dufilm que l’on est en train de regader, c’est-à-dire la rationalité high-tech (Refiguring american film genres, theory & history, UCP, 1998, p. 286)
[12] “Stars Wars and Close Encounters of the Third Kind were not only reassuring but regressive: through their genre and sense of wonder, they served to construct the spectator as a child. Star Wars brought glitzy high-tech and an aggressive innocence to the widely televised space opera serials of the 1930s and 1940s and elevated kindred TV kiddie shows like Tom Corbett, Space Cadet and Rocky Jones, Space Ranger to Wagnerian heights” (J. Hoberman, id, ibid)
[13] « Even more than America’s new president, Star Wars and Close Encounters channeled the new religious cults that sprouted like mushrooms from the decomposing counterculture: The Unification Church and the Divine Light Mission, Transcendental Meditation and Primal Scream, Jesus Freaks, Hare Krishna devotes, and practitioners of aggressive self-help therapies like est, Arica, and Synanon”. (J. Hoberman, 2019, p. 71, Kindle).
[14] “At the top of the list was David Lynch, the young auteur behind Eraserhead and Elephant Man, and a particular favorite of Lucas’s. (…) Lynch declined. It late remerged that he had received what seemed like a much better offer: the chance to direct the big-screen, big-budget version of Dune (..) Once again, De Laurentiis had beaten Lucas to something he wanted. And once again, it would not turn out as well as planned” (C. Taylor, 2014, p.337, éd. Kindle)
[15]Il est significatif qu’après avoir théorisé « l’écran postmoderne » L. Jullier se soit intéressé à Star Wars : « Au sens large, le geste postmoderne dont relève Star Wars consistait d’abord à prendre acte des deux « échecs » auxquels étaient censés avoir mené le Classicisme [par son impuissance à améliorer le monde] et le Modernisme (…) incapable d’intéresser le grand public à ses expérimentations » (p.51).
[16] Conséquemment, bien des parents font désormais l’expérience des enfants qui trouvent la trilogie originale « trop lente », la grammaire du cinéma s’étant radicalement accélérée.
[17] Fernando Ángel Moreno en offre un catalogue tout à fait sympathique dans La ideología de Star Wars, Guillermo Escolar, 2017, p.34sq.
[18] Tout au long des sixties, les productions de Disney furent de plus en plus attaquées par la critique et boudées par le public au profit de l’expérimentalisme beaucoup plus en syntonie avec l’époque de Warner Bros. v. Kevin S. Sandler, Reading the Rabbit: Explorations in Warner Bros. Animation, Rutgers University Press, 1998, p. 41-2. Ironiquement, en essayant de connecter avec son temps, Disney produit des œuvres singulières telles que The Computer Wore Tennis Shoes (1969), culminant dans sa propre révision du space opera à la suite du succès de Star Wars, The Black Hole (1979). L’achat de la franchise par la compagnie boucle ainsi un étrange chassé-croisé où Lucas, inspiré par Disney (notamment comme modèle commercial, mais aussi avec des influences aussi variées telles que l’Oncle Picsou ou les animations de Carl Barks), finit par influencer celle-ci et leur vendre son propre modèle.
[19] « Qu’est-ce que l’infantilisme ? Non pas seulement le besoin de protection, en soi légitime, mais le transfert au sein de l’âge adulte des attributs et des privilèges de l’enfant. Puisque ce dernier en Occident est depuis un siècle notre nouvelle idole, notre petit dieu domestique, celui à qui tout est permis sans contrepartie, il forme — du moins dans notre fantasme — ce modèle d’humanité que nous voudrions reproduire à toutes les étapes de la vie. L’infantilisme combine donc une demande de sécurité avec une avidité sans bornes, manifeste le souhait d’être pris en charge sans se voir soumis à la moindre obligation. S’il est aussi prégnant, s’il imprime sur l’ensemble de nos vies sa tonalité particulière, c’est qu’il dispose dans nos sociétés de deux alliés objectifs qui l’alimentent et le sécrètent continuellement, le consumérisme et le divertissement, fondés l’un et l’autre sur le principe de la surprise permanente et de la satisfaction illimitée. Le mot d’ordre de cette « infantophilie » (qu’on ne doit pas confondre avec un souci réel de l’enfance) pourrait se résumer à cette formule : tu ne renonceras à rien !” (P. Bruckner, 1995, p. 14)
[20] Le goût contemporain pour l’uchronie finira bien par imaginer toute une série de passés alternatifs où le succès de Star Wars ne ce serait pas produit.
[21] Il est significatif qu’un des Jeunes Turcs de la New Wave, Robert Silverberg, se plaigne déjà en 1975 de l’horizon d’attente des fans : « They don’t want literary quality. They want space adventure » (D. C. Thompson, « Spec Fic and the Perry Rhodan Ghetto », Science Fiction Review, 15, 1975, p.7)
[22] IMDB compile 5123 références au premier film dans des films et épisodes de séries télé.
[23] L. Jullier évoque la « tension créée par la conjugaison éclectique, et typiquement postmoderne, entre l’ancien et le nouveau, la distance et l’engagement, le high-tech et le déjà-vu (…). Il n’existerait sans doute pas autant de raisons d’aimer Star Wars différentes les unes des autres si sous son aspect unifié (..) la saga ne cachait pas une telle brocante de genres et d’adresses au spectateur. (…) Le même éclectisme est à l’œuvre en ce qui concerne le style, la mise en scène et la scénographie, aussi bien à l’échelle d’un seul film qu’à celle de la saga tout entière » (2015, p. 50)
[24] Selon son compositeur lui-même, la musique de la saga « n’n’est absolument pas futuriste mais au contraire émotionnellement familière », et pour cause, elle prend sa source « disons, dans des idiomes de l’opéra du XIXe siècle » (cit in D. Anderson « The Film Music of John Williams », in G. Harper, éd., Sounds and Music in Film and Visual Media, Continuum, 2009, p. 468). Dans la première trilogie, « la musique se tient comme la bande-image sur la corde raide entre la parodie et la duplication. Le thème principal fait exagérément appel aux cuivres triomphants qui doublaient l’exaltation de la victoire dans les grands films d’aventure de l’Âge d’Or, tandis que la mélancolie du thème de la Force (…) installe un climat grave. Les mélodies facilement mémorisables et les passages truffés d’accords parfaits sont globalement plus nombreux que dans les partitions des grands compositeurs de la haute époque d’Hollywood, ce qui va dans le sens de la volonté postmoderniste de faire d’abord et sensuellement plaisir » (L. Jullier, 2015, p.75).
[25] L’on sait que Lucas nommera son système d’équipement des salles selon les nouveaux standards audiovisuels THX, revanche ironique face à l’échec de son premier film ou retournement définitif de la contre-culture en Big Business.
[26] V. notamment S. Archibald, » « Épître aux Geeks: Pour une théorie de la culture participative », Kinéphanos, 2009
[27] Un des traits caractéristiques de la New Sensibility que Sontag décrit dans son célèbre « “One Culture and the New Sensibility” (et qui caractérise la génération de Lucas) était justement le pluralisme esthétique et l’acceptation de la culture pop au même niveau que les référents de ce que l’on nommait auparavant la « haute culture » (v. S. Sontag, Against Interpretation, Farrar, Straus and Giroux, 1966, p.293-304)
[28] Plusieurs études retracent l’évolution idéologique de la saga. Citons, parmi les plus récentes: K. J. Wetmore, The Empire Triumphant: Race, Religion and Rebellion in the Star Wars Films, McFarland, 2017, T. Snégaroff, Star Wars, le côté obscur de l’Amérique, Armand Colin, 2018, F. Ángel Moreno, La ideología de Star Wars, Guillermo Escolar, 2019 (2e éd) et M. Schultz (éd), Postcolonial Star Wars. Essays on Empire and Rebellion in a Galaxy Far, Far Away, Cambridge Scholars, 2020
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Star Wars et la refondation du space opera (12)
Après avoir suivi les différentes et tortueuses étapes de la rédaction du scénario de ce qui deviendra Star Wars, nous arrivons enfin, avec la quatrième version (1er janvier, 1976) et sa révision (15 mars), en territoire connu[1]. Sous l’influence avouée de Bettelheim, « The Adventures of Luke Starkiller » s’ouvre par une révision futuriste du « il était une fois » des contes de fées, forçant quelque peu le trait: « A long, long time ago in a galaxy far, far away an incredible adventure took place... ». Le contexte géopolitique du « roll-up » a, significativement, quelque peu changé de ton:
It is a period of civil wars in the galaxy. A brave alliance of underground freedom fighters has challenged the tyranny and oppression of the awesome GALACTIC EMPIRE. Striking from a fortress hidden among the billion stars of the galaxy, rebel spaceships have won their first victory in a battle with the powerful Imperial starfleet. The EMPIRE fears that another defeat could bring a thousand more solar systems into the rebellion, and Imperial control over the galaxy would be lost forever. To crush the rebellion once and for all, the EMPIRE is constructing a sinister new battle station. Powerful enough to destroy an entire planet, its completion spells certain doom for the champions of freedom.[2]
L’on peut voir là en germe un tournant décisif. De par l’ambivalence même de l’imaginaire états-unien à l’égard de la notion d’Empire (la Nation s’étant établi dans sa guerre d’Indépendance contre la métropole ne peut entièrement se concevoir, malgré son rôle de superpuissance hégémonique dans l’Alliance atlantique, comme ouvertement impérialiste), la notion des rebelles, « guerriers souterrains de la liberté » («underground freedom fighters ») se charge d’une symbolique patriotique lourde qui va se substituer à l’analogie initiale avec les peuples opprimés par le complexe militaro-industriel états-unien. Cette operation s’étendra, comme le signale Robin Wood, au jeu des accents dans le film, symptôme de l’opération de « suture » idéologique de l’imaginaire national en cours :
The trilogy’s simple but absolutely systematic code of accents extends this theme in the wider terms of the American heritage. All the older generation Jedi knights, both good and evil, and their immediate underlings, e.g. Peter Cushing, have British accents, in marked contrast to the American accents of the young heroes. The contradictions in the origins of America are relevant here: a nation founded in the name of freedom by people fleeing oppression, the founding itself an act of oppression (the subjugation of the Indians), the result an extremely oppressive civilization based on the persecution of minorities (e.g., the Salem witch-hunts). Britain itself has of course markedly contradictory connotations—a democracy as well as an imperialist power (“the Empire”), which America inherited. It is therefore fitting that both Obi One and Darth Vader should be clearly signified as British (…). Hence the films’ unease and inability satisfactorily to deal with the problem of lineage. (Wood, 2003, p.152)
Les champions du « Monde libre » s’éloignent désormais de la rhétorique contre-culturelle (le speech de Luke sur les « assassinats » politiques et les « désordres civils » a disparu, ainsi que la référence finale à « la révolution »), ce qui allait permettre le succès de la saga au-delà du simple cercle des jeunes contestataires et, in fine, sa récupération reaganienne (légitimant l’attaque à la fois contre l’Ennemi extérieur, « l’Empire du Mal », et l’ennemi intérieur selon la vulgate néolibérale, le « Big Government »).
Car, sous les dehors d’une guerre civile intergalactique, c’est le spectre du réchauffement de la Guerre Froide qui se profile, avec son conflit radical entre le « monde libre » et un régime totalitaire qui a tout de l’ennemi extérieur[3]. Les références constantes à la lutte héroïque contre l’Allemagne nazie (« The Good War », par opposition à ce que l’on sentait comme une guerre quelque peu honteuse, où l’asymétrie des moyens employés transformait les États-Unis en Empire militariste néocolonial) vont se concrétiser dans les références visuelles aux films de combats aériens que Lucas a patiemment archivés pour parfaire la grammaire des « guerres des étoiles ».
Il s’agissait en fait d’une obsession de son enfance, née à l’ombre des souvenirs de ces combats héroïques, sans cesse déclinés dans la kinderkultur de l’époque (comic books, séries télé, films rediffusés, jouets, etc.). Les références à la Bataille d’Angleterre ou aux différents raids aériens des Alliés, médiatisés dans des films épiques tels que The Dam Busters (1955) ou 633 Squadron (1964), situent l’assaut de l’Étoile de la Mort dans un grand récit national (et international), aux antipodes des massacres au napalm dans les jungles vietnamiennes[4]. Esthétique et idéologie s’alliaient dès lors au mépris de toute vraisemblance astronautique, campant résolument le space opera du côté de la fantaisie technologique (et réussissant, par la même occasion, à créer les combats spatiaux les plus cools jamais vus)[5].
Mais la déréalisation des référents historiques, de par leur projection « rétrofuturiste », finit par les vider de sens, simples simulacres tel que le dénoncera Baudrillard dans son célèbre Simulacres et simulation (1981) intitulé « L’histoire : un scénario rétro ». Les nombreuses références au nazisme vont ainsi être vidées de toute charge idéologique (l’Empire, symptomatiquement, semble ne guère s’en soucier) et tomber dans le pur simulacre (illustrant si l’on veut le « côté obscur » de la nostalgie, les nazis étant devenus, au fil des centaines de films de guerre hollywoodiens gobés par Lucas et sa génération, tout aussi familiers –et, d’une certaine façon, irréels- que les supervilains combattus par Flash Gordon et ses émules). Dans un sens, c’est la « fascination (esthétique) du fascisme » analysée au même moment par Susan Sontag à propos du « nazi chic » symbolisé par une des égéries visuelles de Lucas, Leni Riefenstahl, et les deux films majeurs, Cabaret et Night Porter, qui venaient de sortir en 1972 et 1974 respectivement[6].
Le parallélisme initial entre Nixon et l’Empereur, Vietnam et la guerre génocidaire de l’Empire, s’estompe au profit du simple look (extension d’un glissement plus général du « style over content »), celui du « nazi chic ». Ainsi les Stormtroopers, dont l’armure blanche continue à être qualifiée de « fasciste » dans le scénario malgré l’élision de marqueurs contestataires (l’inversion chromatique de l’uniforme brun des nazis opérant celle, symbolique, de la blancheur érigée en signe de menace – persistance de l’antonomase racialisée « The Man », malgré le caractère caucasien des héros?) deviennent, à force de déshumanisation (l’on saura bien plus tard qu’il s’agissait initialement de clones[7]), des sortes d’über-nazis pop, tout aussi inhumains que les Klingons, ce qui permettra leur réconfiguration en Soviétiques de propagande par la rhétorique reaganienne[8].
L’Empire est devenu un pur croquemitaine, bon à toutes les récupérations. Lucas tranchait encore une fois entre le démon de l’analogie qui domine la science-fiction sociologisante et le pur escapisme des space operas de son enfance. Il est significatif que paraisse cette même année l’anthologie de Brian Aldiss dévolue aux Galactic Empires.
Galactic empires represent the ultimate absurdity in science fiction », affirme-t-il dans son introduction. “Galactic empires represent a promiscuous liaison between Science and glamour, with Glamour generally in the ascendant. Galactic empires represent the spectaculars of the sf field. As such, galactic empires have often been condemned by the serious-minded. That may be less because of faults intrinsic in the genre than because the serious-minded are practised in condemnation. One can be fairly sensible and still get pleasure from reading about armoured chaps with flambeaux, drinking out of bellarmines and leading war-horses into starships before they dash across the parsecs at many times the speed of light. Most of these stories were written for fun. (1976, p. VII-VII)
Certes, tous ces Empires sont des visions hypertrophiques de la tyrannie. « Almost every science fiction writer took a look at interplanetary empires st one time or another and, whether they talked of federalism or colonialism, produced their own interpretation (…) All authors agreed on one item: power was needed to establish or to maintain any sort of empire” (p. 5). Et Aldiss de citer Arnold Toynbee: “In his volume Surviving the Future, he has this comment on a world state which applies equally to galactic unification: “It is most unlikely, I fear, that it will be established by the will, or even with the acquiescence of the majority of mankind. It seems to me likely to be imposed on the majority by a ruthless, efficient, and fanatical minority, inspired by some ideology or religion” (v. 2, p. 117). Aldiss récuse toutefois les interpretations politiques du thème (« Some commentators have claimed to find something sinister in the idea of a galactic civilization, linking it to American Imperialist designs. This seems to me absurd; the stories do not bear that sort of weight of interpretation”), tout en reconnaissant qu’il s’agit d’une obsession états-unienne (“Nevertheless, it is noticeable that all the best exponents of galactic empires are American, with one exception (the greatest, Olaf Stapledon). Presumably the British, who had an empire, regarded the matter more matter-of-factly”, p.x).
L’Empire serait, surtout, le parfait emblème d’une structure manichéenne, permettant de fusionner divers aspects du genre (anachronisme, hétérogénéité, rétrofuturisme, érotisme, spectacularité) : “A galactic empire is ramshackle and anachronistic, full of miscegenous worlds, leaky spaceships, and naked slaves working by torchlight in uranium mines. A galactic empire owes more to Cecil B de Mille than to Einstein: it is the Spectacular of sf” (v. 2, p.viii). Si les esclaves nu.e.s disparaissent de Star Wars (seule la scène de Léia captive souscrira au fétichisme sadomasochiste latent dans Flash Gordon ou certains récits de Leigh Brackett), on voit ce que la saga retient de cette tradition (jusqu’aux « leaky spaceships », matrice de la célèbre esthétique du « used future » dont on attribue à tort à Lucas l’invention), mais aussi ce qui l’en sépare (l’emphase sur la standardisation technologique, héritière des composantes fascistes initiales).
“What the authors do in the main is tell us a story adorned with alien creatures, swordplay, fascinating gadgets, and -for preference- beautiful princesses”, continue Aldiss. “The story itself is generally fairly traditional, the crux being resolved by quick wits, courage, and brute strength. If this sounds like the recipe for a fairy-tale, the point about fairy-tales is that they enchant us and enlarge our perception” (p.ix). Symptomatiquement, la dépolitisation du scénario de Star Wars coïncide avec l’inscription, de par l’épigraphe cité, dans le domaine du « féerique spatial ».
L’Empire sera donc de plus en plus un « Evil Empire » quasi-cosmogonique (en syntonie avec la veine gnostique qui traverse la culture pop de ces années, de Philip K. Dick à Jack Kirby, en passant par Black Sabbath); les « rebelles » lutteront contre lui pour restaurer un vieil ordre qui se présente comme démocratique, menés toutefois par un couple à la symbolique royale et une caste pour le moins féodale, contradiction qui ne cessera de hanter la saga et que la deuxième trilogie explorera sans la résoudre, présentant l’Ancienne République comme une oligarchie régie par une aristocratie guerrière incapable de freiner la « résistible ascension » de Palpatine[9]. Ces contradictions profondes sont subtilement élidées par le vaste schéma manichéen qui oppose les champions de la Liberté aux horribles suppôts de l’Empire du Mal (soumis par ailleurs à une discipline impitoyable qui condamne, en la figure du bourreau impérial Vader, toute maladresse par l’exécution sommaire).
Le scénario final s’articule par ailleurs autour de la « quête héroïque » de Luke, refondant par là le culte du « All American Hero » en le retrempant, via Joseph Campbell, dans ses sources les plus archétypales. Lucas s’était intéressé, dès ses cours d’anthropologie à Modesto Junior College, aux mythologies et à la question, souvent débattue à l’époque (de Jung à Barthes) de la possibilité et des conditions d’une mythologie des temps modernes[10]. Le statut hybride du space opera permettait de connecter avec la veine mythopoétique de la Fantasy, déjà amplement théorisée par Tolkien (dont l’ombre plane aussi sur l’oeuvre, de la tentation du côté obscur de la Force au Dia Noga, analogue au Watcher in the Water de The Fellowship of the Ring, en passant par le sacrifice d’Obi-Wan –similaire au combat entre Gandalf et le Balrog- ou la rencontre avec Han dans la cantina, trope déjà établi par celle d’Aragorn dans The Prancing Pony) et qui ira se renforçant jusqu’au Retour du Jedi (1983), coïncidant avec un véritable boom du genre, autant sur grand écran qu’en librairie.
Le rôle spécifique de la lecture de Campbell dans la création de Lucas a été, comme le dénonce Kaminski, amplement exagéré[11]. La vulgate fanique et critique s’est plue à essayer de systématiser ce qui pour Lucas n’était, visiblement, qu’un point d’appui parmi tant d’autres, de par le prestige culturel que la mythologie a dans le canon occidental et que semble apporter la caution pseudoscientifique de Campbell (bien qu’il soit discrédité dans les études académiques). Avec un flou méthodologique encore plus prononcé que celui du Hero With a Thousand Faces (1949) on trouve donc quantité de schémas illustrant la thèse du « voyage du héros » à partir de Star Wars, mélangeant souvent des éléments des différents films de la trilogie (ce qui va à l’encontre de la généalogie réelle de son élaboration, qui n’a pas suivi un tel plan d’ensemble).
Si l’on s’en tient au premier film, Kristen Brennan en donne un schéma assez typique dans son site consacré aux origines de Star Wars que l’on peut quelque peu corriger : l’appel de l’aventure (le message de Leia); le refus (les « travaux et les jours » de la ferme); l’aide surnaturelle et la rencontre du mentor (Obi-Wan sauve Luke), la traversée du premier seuil (le massacre des parents et la fuite de Tatooine), le « ventre de la baleine » (les péripéties au cœur de l’Étoile de la Mort, notamment le fantasme de déglutition par le compacteur d’ordures); le chemin des épreuves (apprentissage du sabre, aux échos smithiens et herbertiens); la rencontre avec la déesse (Leia?), la tentation (l’on pense inévitablement au côté obscur mais il est plutôt présenté ici comme une menace), la réconciliation (Han et Luke?), l’apothéose (Luke, visité par l’esprit de Ben qui le guide, accède au pouvoir de la Force), la confrontation avec la mort (ici clairement métaphorisée par la destruction de l’Étoile de la Mort); le pardon du père (l’on serait tentés de projeter sur le premier film ce que l’on sait des suivants, mais il s’agirait, du point de vue généalogique qui est le nôtre, d’un anachronisme), le vol magique (le X wing?), la rescousse (Han sauve Luke), le « maître des deux mondes » (la cérémonie finale), la liberté (re)conquise (qui toutefois reste en suspens à la fin du premier film).
Mais, outre le fait que la chronologie de la diégèse doive être altérée si l’on veut à tout prix la faire entrer dans ce schéma (à moins que l’on n’opte pour le transférer à l’ensemble de la trilogie, ce qui ne pouvait aucunement être le cas lors de la rédaction du premier scénario –et qui ne fait que déplacer le problème), il faut signaler que plusieurs étapes cruciales du film (la remise par Ben du sabre paternel; le sacrifice de Ben; ses réapparitions pour guider Luke dans sa quête, etc.) sont passées sous silence tandis qu’inversement, des catégories campbelliennes restent pour ainsi dire vides (telle le refus du retour ou la traversée du seuil du retour), ou semblent peu significatives. Par ailleurs, cette vision exclusivement centrée sur la quête de Luke éclipse celles des autres personnages, qui pourtant y sont étroitement entrelacées, formant la véritable armature du film. Enfin, et c’est là le principal défaut de cette méthode heuristique, toutes les subtilités et nuances idéologiques, symboliques et esthétiques sont aplaties dans une sorte de jeu de Lego qui fonctionne à son tour comme une sorte de métamythe critique.
C’est là ce que Richard Mèmeteau nomme à juste titre la « soupe Campbell » (2014, p.87). Le vieux rêve de l’Ur-religion qui avait hanté les sciences humaines tout au long du XIXe siècle avant d’être démonté par les anthropologues modernistes, est transféré par Campbell dans le domaine des mythologies : les mythes n’existeraient dans leur pluralité que comme fragmentation d’un mythe initial, non pas au sens structuraliste mais plutôt vaguement junguien[12]. Cela, au moment même (1949) où « la définition du dénominateur commun de l’humanité est devenue le problème de Hollywood » (Mèmeteau, 2014, p. 88). Véritable vecteur de l’Américanité érigée en sujet occidental, ce dernier postule par ailleurs, extension ou perversion de l’éthique protestante, la nécessité de réaliser son propre destin (allant du mythe du self-made-man à celui du « lonesome cowboy »), ce que Campbell semble cautionner par un discours réputé savant. Lucas opère dès lors une jonction qui était inévitable, d’où le succès de sa formule, le monomythe devenant la base narrative de la nouvelle économie du récit –et des films- de l’ère « blockbuster ».
« Le mythe sert moins à expliquer cette industrie [Hollywood] qu’à la légitimer », affirme Mèmeteau. « Dire d’un récit qu’il est mythique revient aussi à dire qu’on doit y croire, qu’il est populaire, ancestral, fondateur. Hollywood se donne un rôle civilisateur, accomplissant la noble fonction d’usine à mythes modernes pour le monde entier » (id, p. 89-90). Le schéma campbellien n’est donc pas la « vérité » latente au cœur de la mythologie lucasienne, il n ‘en est qu’un autre des aspects, celui, notamment, qui permet de la légitimer culturellement, en effaçant au possible ses racines concrètes dans le genre du space opera que nous avons voulu exhumer, lui substituant tout un bric-à-brac de références mythologiques sorties de leur contexte culturel original (en cela aussi le projet campbellien –et ses extensions lucasiennes puis disneyéennes- est résolument ethnocentrique)[13].
D’où l’aspect quelque peu dérisoire, bien qu’amusant (quand il n’est pas tout simplement pompeux, ce qui est malheureusement le cas dans la plupart des documentaires consacrés à la saga) du jeu de la chasse aux références mythologiques qui anime quantité d’analyses critiques, maniant allègrement ce qu’Umberto Eco nomme la « sur-interprétation ». Ce serait d’ailleurs assez drôle de tâcher de recueillir toutes les interprétations mythologisantes qui ont été données aux différents personnages de la saga au fil du temps : outre les habituels Achilles, Ulysses, Thésées, Satans, etc. signalons la lecture christique [14] ou, très étonnante mais singulièrement astucieuse, celle qui en fait un avatar du Don Carlo de Verdi[15].
« Ces rapprochements illustrent à la fois la puissance du récit postmoderne comme trou noir absorbant tout ce qui passe à sa portée, et les limites heuristiques de l’approche intertextuelle », écrit L. Jullier (2015, p. 111). Il donne l’exemple, si souvent invoqué par la critique, d’Œdipe : « ce n’est pas sans quelques ajustements que le périple de Luke peut se superposer à celui d’Œdipe ». Et de conclure, après l’évocation des nombreuses divergences entre les deux récits : « ces différences amènent finalement Pelisse et Cluzel à qualifier Luke d’anti- Œdipe (…) mais l’histoire de Luke ne s’oppose pas à celle d’Œdipe, elle lui ressemble vaguement, suivant en cela la tradition postmoderne de l’allusion » (id, p.112). Ce qui est d’autant plus clair lorsqu’on fait la généalogie de l’œuvre lucasienne : Luke ne devient le fils de Vader que dans le deuxième volet et comme une révélation qui aurait surpris l’auteur lui-même qui semble, tout au long de l’écriture du scénario, dénier la symbolique presque trop évidente du Dark Father[16].
Ce n’est donc pas la mythologie qui serait la « clé ultime » du film, et, partant, de la saga. Si les trois films semblent suivre une structure quelque peu analogue, ce n’est pas celle du schéma campbellien (le « Retour » du héros étant, par exemple, toujours rapidement expédié) mais bien plutôt l’accumulation incessante et itérative de péripéties issues de la tradition du serial montées (le plus souvent) en alternance à l’intérieur de longues séquences d’action (la rescousse de Leia, l’attaque de l’Étoile de la Mort, la fuite d’Hoth, la pousuite du Faucon, la Ville aérienne, la rescousse de Han, Endor et l’assaut de la deuxième Étoile de la Mort) ponctuées par des scènes où les relations entre les personnages (le plus souvent par couples) évoluent (l’apprentissage –tout relatif- de Luke, le triangle amoureux résolu par le tabou de l’inceste) ou se réitèrent (le duo burlesque des robots, l’élimination de subordonnés par Vader, etc.).
Les embrayeurs actantiels sont ceux de la grande tradition du récit d’aventures (trahisons, emprisonnements, évasions, poursuites, attaques, duels, etc.), depuis longtemps combiné à Hollywood avec des traits mineurs d’autres genres (rivalités et quiproquos amoureux de la comédie romantique, « comic relief » burlesque, filitations cachées du mélodrame, etc.). Là encore, Star Wars est beaucoup plus proche de ses réelles origines génériques (le space opera avec sa synthèse hybride de genres et de modes) que du mythe des origines mythologiques que l’on y a voulu projetter[17].
Ce réflexe, qui s’amorcera avec la réception du deuxième volet de la trilogie[18], est lui-même symptomatique. « La pop culture ne se signale pas seulement par une croyance renouvelée dans les mythes », écrit Mèmeteau. « Ce qui se construit là est aussi « mythique » en un autre sens. Le lecteur y fait l’expérience d’une solidarité de croyances qui s’auto-engendrent » (id, p. 154). De fait, « la forme du mythe est devenue la forme standard de la culture pop » (id, p. 97).
C’est d’ailleurs ce qui connecte le schéma campbellien à l’autre grand pilier qu’est la Force. Si nous avons déjà signalé ses liens avec les Fulgurs, le New Age et le mana postulé comme Ur-religion, nous devons maintenant évoquer ce qui est peut-être à la base de son succès conceptuel. Dégagée de ces autres oripeaux, la Force semble en effet traduire la notion durkheimienne de la « force religieuse » : « La force religieuse n’est que le sentiment que la collectivité inspire à ses membres, mais projeté hors des consciences qui l’éprouvent, et objectivé. Pour s’objectiver, il se fixe sur un objet qui devient ainsi sacré »[19]. Ce qui en fait un principe quasi-tautologique (ce que la société célèbre en elle, c’est elle-même) qui rejoint la logique dégagée par Mèmeteau au cœur de la pop culture : « toute culture de masse doit présenter aux masses l’histoire massive et renouvelée de leur propre convergence. La pop sert à faire éprouver à un peuple indéfini son propre pouvoir d’agrégation » (id, p. 7).
D’où le rôle combiné du monomythe et de la Force, et le succès colossal de la fusion, connectant parfaitement avec le tournant nostalgique (au-delà des serials, on est ici renvoyés aux origines même des mythes et de la croyance) et permettant de réintroduire la pensée magique dans une société de plus en plus technologique, au moment où les syncrétisme contre-culturel se transformait en « self help » avec ses fantasmes de transformation radicale de soi[20], ce que Christopher Lasch baptisa la « culture du narcissisme » dans son best-seller éponyme de 1979 (« en bon Américain, [Luke] est pétri de positive thinking et de croyance au will-power », écrit L. Jullier, 2015, p. 154). En appelant au narcissisme de tout un chacun (régression aux fantasmes de toute-puissance de l’enfance, singularité héroïque, contrôle de la Force, révolte contre le Père), c’est la collectivité toute entière qui finit par se célébrer dans ce gigantesque objet transitionnel qu’est devenu le blockbuster pop. De là le rôle, dans la diégèse, de la diversité reconfigurée en une nouvelle communauté[21], tandis qu’à l’extérieur de la diégèse la diversité du public[22] est transfigurée en une nouvelle (supra)identité, celle du fandom qui s’est érigé à la sortie même du premier film autour de la célébration de la saga[23].
Là encore, Lucas se montrait en parfaite syntonie avec le Zeitgeist. “Americans are hungry to feel once again a sense of mission and greatness” proclamait en 1975, Ronald Reagan dans une conférence à Washington, annonçant le thème qui allait être essentiel dans la prochaine campagne électorale : la volonté de renouveau après les désastres du Vietnam et du Watergate. La hantise de la fin des héros était par ailleurs devenue une obsession élégiaque déclinée par les journaux[24], alors que l’approche du Bicentenaire de 1976 marquait une volonté marquée de renaissance, voire de refondation[25]. D’un côté, écrit J. Hoberman, « there was the nostalgia-infused Disneyfication of the past”, de l’autre, “there was a desire for a ritual cleansing” (2019, Kindle). Ça tombait bien, Star Wars se situait au croisement de ces deux (nostalgie et purification rituelle) : qui plus est, le retour aux sources du Mythe de la Frontière était désormais barré, ce dont témoignait le déclin inexorable du western (entré dans sa phase dite crépusculaire, celui-ci était devenu un des échos amplificateurs du traumatisme de la guerre de Vietnam). Paradoxalement, ce sera par le détour du space opera (soit les futurs rêvés jadis par la Great Generation) que le Mythe pourra se réinventer (ce qui eut grandement étonné Tucker, qui pensait pouvoir se débarrasser des « cowboys de l’espace »), gommant le traumatisme national (le génocide des Autochtones, l’esclavagisme, etc.) et se ressourçant dans l’opposition entre la Nation « rebelle » et le Mal qui l’assaille.
Synthetic populism and cheerful negation of complicated realities anticipated the inspirational message of Carter, the smiling, non-ideological, “born again” outsider—handled by Gerald Rafshoon, a former 20th Century Fox publicist”, écrit J. Hoberman. Selon Carter, “America was suffering a spiritual depression that might be dispelled by the regular application of single-syllable words like “right” and “wrong.” Carter also reminded his audiences of the country’s inherent virtue—a natural goodness only momentarily besmirched by corrupt politicians like Nixon and Agnew, repeating the mantra that the nation deserved “a government that is as good and honest and decent and truthful and fair and competent and idealistic and compassionate and as filled with love as are the American people.” Carter’s insistence on refracting every issue through the prism of personal morality elevated his quest for the Democratic nomination into something resembling a spiritual crusade for instant renewal and the Great Second Chance. (2019, éd. Kindle)
Ce sera le “nouvel espoir” incarné par Star Wars, sorti, symboliquement, le jour du Memorial Day 1977, quatre mois après l’élection de Carter. Mais le film réussira là où ce président échouera[26]. Son succès, plutôt que d’épouser les limitations de ce mandat marqué par les hésitations et les compromis, préfigure celui, quatre ans plus tard, de la « révolution conservatrice » dans la figure, justement, d’une icône tout aussi « achronique » ou rétrofuturiste : une (petite) star de série B des années 30, qui (comme l’idole enfantine de Lucas, Buster Crabbe) connut une deuxième vie dans les petits écrans des années 50 avant de se tourner vers la politique et se présenter comme le futur de l’Amérique.
Plus encore que Ghostbusters, que J. Hoberman cite à ce propos, on peut dire que Star Wars
parallels the psychic sleight of hand by which (…) President Reagan “saved” America from its psychosomatic ills. The old Hollywood faded in the Sixties even as America’s great imperial project, the War in Vietnam, proved disastrous. If the Sixties and early Seventies were, at least in part, periods of disillusionment, the late Seventies and Eighties brought a process of re-illusionment. Its agent was Ronald Reagan. His mandate wasn’t simply to restore America’s economy and sense of military superiority but also, even more crucially, its innocence. Lyndon Johnson’s war, Richard Nixon’s crimes, and Jimmy Carter’s willingness to reduce “America” to the level of common sense made Reagan not only possible but necessary—an idea fervently wished for burst out of the darkness (or off the TV screen). Like an old movie or TV rerun, Reagan reversed the flow of time and remade our days. (2019, éd. Kindle)
Dans son article essentiel de 1986, Andrew Britton situait justement Star Wars comme la matrice de ce qu’il baptisait « Reaganite entertainment ». Considérant le film comme l’emblème de ce nouveau « cinéma du réconfort, de l’optimisme et de la nostalgie », il en fait une « utopie négative » au sens marcusien, l’analysant dans une perspective clairement francfortienne (il ne serait pas le seul, l’exercice étant presque devenu aussi convenu que de le mettre à la « soupe » campbellienne) :
It leaves out everything about the existing reality principle that we would prefer to forget, redescribes other things which are scarcely forgettable in such a way that we can remember them without discomfort (and even with uplift), and anticipates rejection of the result by defining itself as a joke. Thus, Reaganite entertainment plays a game with our desire. It invites us to take pleasure in the worlds it creates and the values they embody, but because it is also ironic about them, it confirms our sense of what reality is and leaves us with the anxieties and dissatisfactions which leave a space for Reaganite entertainment. The films continually reproduce the terms of “the world as it is” while also a yearning for something different; if people go back to them again and again, it is perhaps because of the lack of satisfaction the films build into the pleasure: they regenerate the need for escape which they seem to satisfy and provide confidence of a kind which leaves us unconfident. By at once celebrating and debunking the “good old values,” and addressing them both as viable norms and the conventions of a fantasy, Reaganite entertainment perpetuates a paralyzed anxiety and institutionalizes itself.[27]
À l’autre bout du spectre, le magazine conservateur National Review situait aussi le début de la « recupération » du cinéma américain autour du succès de Star Wars, “whose simple truths about heroism and the triumph of good over evil (not to mention space defense) were harbingers of the Reagan Eighties. The Reagan years saw quite a number of conservative films -not to mention destruction of the real-life Evil Empire“[28]. Les clins d’œil du président à la franchise, ironiquement involontaires, notamment l’Empire du Mal (8 mars 1983), suivi de son annonce du lancement de la Strategic Defense Initiative (23 mars 1983), que les Démocrates nommeront le « Star Wars speech », confirmeront cette connexion, désormais liée à la trilogie originale.
Symptomatiquement, ce sera aux lendemains de l’élection de Reagan que le premier volet trouvera enfin son titre, dont on comprend toute l’importance symbolique. « Nouvel espoir », tout d’abord, pour le genre honni qu’il réinventa : on ne comptera plus les variations autour du space opera, allant des purs nanars à ce que l’on nomme « The New Space Opera » ou « The Space Opera Renaissance », entièrement décomplexée par rapport au legs pulp que les nouveaux auteur.e.s retravaillent à la fois par un souci de littéralité qui frise l’esthétisme néobaroque, par un goût du « sublime technologique » qui incorpore des éléments de la Hard SF et par une complexification des enjeux à la lumière des grands thèmes du discours social (féminisme, altermondialisme, écologisme, etc.). « Nouvel espoir », enfin, de la Nation, confirmé par le succès sans précédent de la saga, qui allait accompagner celui de la révolution conservatrice et lui survivre (si tant est que nous y ayons véritablement survécu).
Notes
[1] “The Adventures of Luke Starkiller as Taken from the “Journal of the Whills” (Saga I), Star Wars” et “The Adventures of Luke Starkiller, as Taken from the “Journal of the Whills” (Saga I) Star Wars, Revised Fourth Draft, Shooting Script” respectivement.
[3] Aux lendemains de l’accord de Helsinki (1975), qui stabilisait les frontières du Bloc soviétique et semblait annoncer le maintien du status quo, les tensions reprenaient de plus belle : « The relationship between the two superpowers was slowly eroding under the impact of international developments. The Kremlin saw in the successes of national liberation movements an opportunity to further expand its influence. Soviet direct or indirect involvement in Angola and the Horn of Africa exacerbated the inherent tension in the system. At the same time, the United States saw an opportunity in developing its relationship with China, not only as an end in itself, but also as a way to counteract Soviet expansionism. Carter’s focus on human rights and his willingness to continually and publically address the issue in relationship with the Soviet Union and Eastern Europe was seen in Moscow as a direct attack on their legitimacy” (Mircea Munteanu, “The Beginning of the End for Détente: The Warsaw Pact Political Consultative Committee”, Wilson Center, CWIHP e-Dossier No. 24).
[4] “These were the movies Lucas would record and splice to create the ultimate dogfight, a 25-hour reference reel that would form the basis for all the special effects of Star Wars (which would be shot by the same cinematographer who filmed Dam Busters). If you look closely enough, you can see that wartime influence throughout the franchise. It’s in the one-man fighters, the rebel’s helmets and boots, the Stormtrooper’s modified UK Sterling submachine guns, Han Solo’s German Mauser C96 semiautomatic, the tall fascist in the black gas mask. “I like to say Star Wars is my favorite World War II movie,” says Cole Horton, who runs the website From World War to Star Wars, which has documented hundreds of callbacks. “The story comes from myth. The physical, tangible things come from history” (Chris Taylor, 2014, p. 44)
[5] Parmi les innombrables critiques « scientifiques » de la notion lucasienne de « space fighters » v. l’anthologie réunie par Winchell Chung dans son site ultrageek Atomic Rockets.
[6] S. Sontag, « Fascinating Fascism », The New York Review of Books, 6 février 1975. Quant au débat encore frequent dans le fandom sur l’influence de Riefenstahl dans la séquence finale du premier film, L. Jullier fait adroitement le point, montrant tout ce qui différencie celle-ci du documentaire apologétique sur le congrès de Nuremberg Le triomphe de la volonté (1935) (L. Jullier, 2015, p. 110).
[7] Tel que l’expliquera l’encyclopédie de Lucasfilm The World of Star Wars: A Compendium of Fact and Fantasy From Star Wars and The Empire Strikes Back (1981) “The creation of an Imperial Stormtrooper. A cloned man is one of a group of genetically identical humans, an assembly-line product. He is a thinking man, but he serves a specific purpose and no other. A clone has no mother; only his trainers, and he accepts his fatebecause he believes it is inevitable. A clone is, physically and emotionally, a normal man. He simply has no human rights and no name. He is the property of the Emperor.” (cit in Kaminski, op.cit, p.163).
[8] L’on connaît la célèbre analyse de Barthes : « Le mystère des Soucoupes Volantes a d’abord été tout terrestre: on supposait que la soucoupe venait de l’inconnu soviétique, de ce monde aussi privé d’intentions claires qu’une autre planète. Et déjà cette forme du mythe contenait en germe son développement planétaire; si la soucoupe d’engin soviétique est devenue si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité même d’une planète: l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars » (« Martiens », Mythologies, 1970, [1957] Seuil, p. 40)
[9] Ces contradictions feront la base de la diatribe de David Brin dans Star Wars on Trial : science fiction and fantasy writers debate the most popular science fiction films of all time, Smart Pop, 2006
[10] “When I was in college, for two years I studied anthropology—that was basically all I did…Myths, stories from other cultures. It seemed to me that there was no longer a lot of mythology in our society—the kind of stories we tell ourselves and our children, which is the way our heritage is passed down. Westerns used to provide that, but there weren’t westerns anymore. I wanted to find a new form. So I looked around, and I tried to figure out where myth comes from. It comes from the borders of society, from out there, from places of mystery—the wide Sargasso Sea. And I thought, space. Because back then space was a source of great mystery.” (cit in Kaminski, 2008, p.26). Ironiquement, cette mythologie qui accompagnait très consciemment le discours du Space Age (tel que le montre l’ouvrage cité de H. W. McCurdy, Space and the American Imagination, 1997) va survivre au déclin de celle-ci, notamment en se réfugiant dans une fictionnalisation accrue dont Star Wars sera le fer de lance.
[11] “The original trilogy-Campbell connection is greatly exaggerated and practically non-existent. Though some may argue that Lucas cleared up his Star Wars scripting struggle by applying Joseph Campbell’s “call to adventure” motif to a naïve farmboy Luke, and certainly Lucas was familiar with certain fairy tales and myths, all of this has been blown out of proportion in recent times (in fact, multiple volumes have been written on the subject, as well as television specials and entire museum exhibits). Most of the parallels between The Hero’s Journey and Star Wars are out of the organic process of story development and not specific mimicry” (Kaminski, op. cit, p.204)
[12] Sans la rigueur d’un Vladimir Propp ou d’un Lévi-Strauss, Campbell ne se montre pas pour autant capable du dynamisme de la « psychologie des profondeurs » de Jung; il est véritablement à la recherche d’une « recette », ce qui le rend si apte à l’instrumentalisation pragmatique.
[13] “After meeting, the two used each others status and exaggerated connection to sell themselves: for Lucas, it gave him proper scholastic backing for his “mythic” B-movie, and for Campbell, it finally gave him worldwide recognition due to the association with George Lucas. Luke Skywalker posed alongside Greek gods on a new edition of Hero With A Thousand Faces, while Campbell’s most famous work, the Power of Myth television series produced by PBS and conducted by Bill Moyers, was filmed at Skywalker Ranch and featured clips from the Star Wars trilogy. More importantly, the connection presented a good opportunity to educate young people who might not have an interest in the subject otherwise, and so both men went along with it.” (Kaminski, op.cit., p. 206)
[14] “Within a few months of the release of the original film in 1977, Frank Allnutt wrote The Force of Star Wars which viewed Lucas’s film as a “prophetic parable” about the coming of the Antichrist in which the Force is God, the Emperor is Satan, and the Rebellion represents the Church (26,201). Allnutt offers a fundamentalist Christian analysis on the film which, for reasons too lengthy to debate here, attempts to make the Star Wars narrative fit the Book of Revelation, but fails. In the absence of a true Christ figure (Allnutt suggests Obi-Wan), the theory does not work”, Kevin J. Wetmore Jr., “The Tao of “Star Wars”, Or, Cultural Appropriation in a Galaxy Far, Far Away”, Studies in Popular Culture, Vol. 23, No. 1, oct. 2000, p. 93
[15] Voici la liste de 17 parallélismes relevés par Jeffrey High :
- A plea from the oppressed provinces
- An ancient religion divided into two sects (Light and Dark side), one resists the other’s rule of terror
- A distracted prince who lost his mother at childbirth (Luke and Carlos)
- The rule of territorial governors
- A war hero-mentor who rebels against the empire (Rodrigue and Obi-wan)
- Forbidden love between the prince and a female family member
- The actions of a stepmother/sister as the allegorical embodiment of republican virtue
- The burned skeletons of territorial subjects
- A conspiracy of the prince and the queen/princess against the tyrant
- The past friendship between the war-hero mentor and the father (Vader and Philip)
- The exhaustive search for secret/stolen war plans
- The fourth/fifth acts spent in jail cells and dark passageways teeming with guards
- The prince sneaking through passageways in disguise
- The function of two supporting characters, long-time royal court insiders who provide back story
- The political machinations of a source of all evil behind the father/tyrant
- The self-sacrifice of the war hero-mentor that inspires the rebellion
- The defeat of the unsinkable fleet/ultimate weapon (Spanish armada/Death Star)”
(J. L. High, “From Hypotext to Hypertext and (Hyper-)Space Opera: Schiller’s Don Karlos, Verdi’s Don Carlo, and George Lucas’ Star Wars”, The Germanic Review, vol. 95 n.1, 2020)
[16] L’on pourrait rapprocher ceci de la lecture lacanienne de la « Lettre volée ».
[17] “As 1977 turned over to the new year its popularity was still as strong as ever, and when audiences kept going back to the film, critics began to take a second look at it, and all sorts of analysis of its subtext was made. It wasn’t until Star Wars started to become a modern myth itself that the claims of Lucas “pouring through the archives of civilisation and studying Campbell until he could distil the essence of humanity” started coming about. But as can be clearly seen from the early chapters of this book, Star Wars has its roots in pulp science fiction schlock, what the intelligentsia would consider the lowliest material in literature and cinema. There has never been any formal interest in this ancestry of Star Wars—virtually every academic study has focused on the comparative-mythology aspect. Star Wars was meant to emulate Flash Gordon, Jason and the Argonauts and Captain Blood, what were considered at the time to be the “trash” of cinema, juvenile and unimportant—Star Wars was the ultimate B-movie” (Kaminski, op. cit, p. 206-7)
[18] The Empire Strikes Back “marks the beginning of Lucas’ unheroic journey from honest entertainer to galactic gasbag. The first recorded blats are to be found in Time magazine’s May 1980 cover story. Associate editor Gerald Clarke, who had praised the original flick for its lighthearted refusal to offer anything like a serious message, now finds ‘a moral dimension that touches us much more deeply than one-dimensional action adventures can.’ A sidebar, ponderously headlined ‘In the Footsteps of Ulysses,’ cites everything from ‘The Odyssey’ to ‘Pilgrim’s Progress’ before concluding that the ‘Star Wars’ films ‘draw from the same deep wells of mythology, the unconscious themes that have always dominated history on the planet” (S. Hart, “Galactic gasbag”, Salon, 11/4/2002)
[19] É. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, 1912, p. 327. « La force religieuse » n’est pas réductible aux « forces » à l’œuvre, par exemple dans le totémisme (de la même façon que Lucas postule un principe de la Force au-delà de ses manifestations performatives) : « Quand nous disons de ces principes que ce sont des forces, nous ne prenons pas le mot dans une acception métaphorique ; ils agissent comme des forces véritables. Ce sont même, en un sens, des forces matérielles qui engendrent mécaniquement des effets physiques. Un individu entre-t-il en contact avec elles sans avoir pris les précautions convenables ? Il en reçoit un choc que l’on a pu comparer à l’effet d’une décharge électrique. On semble parfois les concevoir comme des sortes de fluides qui s’échappent par les pointes. Quand elles s’introduisent dans un organisme qui n’est pas fait pour les recevoir, elles y produisent la maladie et la mort, par une réaction tout automatique. En dehors de l’homme, elles jouent le rôle de principe vital ; c’est en agissant sur elles, nous le verrons, qu’on assure la reproduction des espèces. C’est sur elles que repose la vie universelle” (p. 270-1)
[20] Sam Binkley propose une vision intéressante de cette évolution à la lumière sociologique de Bourdieu et de Bautman dans Getting Loose: Lifestyle Consumption in The 1970s, Duke University Press, 2007
[21] Il s’agit d’une diversité hautement fictionnalisée selon les codes du space opera, privilégiant les relations entre des représentants de différentes catégories ontologiques (animalité de Chewbacca, mécanique des robots, humanité du trio protagoniste, surhumanité d’Obi-Wan) à la diversité sociologique (raciale, culturelle, sexuelle, etc.). Symptomatiquement, le communautarisme états-unien s’éloignait de plus en plus du modèle des luttes des droits civiques et du fantasme révolutionnaire, vers un modèle identitaire, en phase avec l’évolution générale du mainstream.
[22] Chris Taylor évoque une des descriptions les plus célèbres de la foule des premiers fans: “The manager of the Coronet, a cranky old soul named Al Levine, had never seen anything like it. He offered a now-famous description of the crowds: “Old people, young people, children, Hare Krishna groups. They bring cards to play in line. We have checker players, we have chess players; people with paint and sequins on their faces. Fruit eaters like I’ve never seen before, people loaded on grass and LSD.” (op cit., p. 238). Parallèlement, les médias s’emparèrent du phénomène, le rendant absolument massif par un effet de feedback : “Every TV news program had done a segment on the crowds waiting to see this amazing movie—up to and including the voice of America, CBS news anchor Walter Cronkite. His coverage marked a major milestone. In 1968, President Lyndon Johnson famously declared after Cronkite’s negative report on the war in Vietnam that “if I’ve lost Kronkite, I’ve lost Middle America.” The converse was true in 1977: if Star Wars had won Cronkite, it had won Middle America. This wasn’t just a movie for kids, science fiction fans, stoners, and assorted weirdos. In the space of a week, space fantasy had gone mainstream. (id., p. 242)
[23] D’où les tensions qui vont l’animer. Si le monomythe est vrai, il ne peut être copyrighté (ouvrant la mythologie lucasienne à toutes les réappropriations, de la même manière qu’elle s’est elle-même constitué comme palimpseste); si l’œuvre est une vision strictement auctorielle, protégée par la législation (moderne), le monomythe ne peut être qu’un gimmick. Dans un cas, le fan est co-auteur, dans l’autre, simple consommateur. Des décennies de conflits entre Lucas et ses fans en découleront (là aussi l’opposition avec le lien entre les Trekkies et la série Star Trek, placée d’emblée sous le signe de la création collective et l’ouverture herméneutique, est révélatrice).
[24][24] Citons, entre autres, Robert Penn Warren, “A Dearth of Heroes,” American Heritage 23, October 1972, 4–7, 95–99; J.H. Plumb, “Disappearing Heroes,” Horizon 16, Autumn 1974, 48–51; “The Vanishing American Hero,” U.S. News & World Report, 21 July 1975, 16–18
[25] Même l’ancien conseiller de Nixon, emprisonné pour sa participation dans l’affaire Watergate, publiait un récit de sa conversion en prison intitulé Born Again (1976), adapté au cinéma deux ans après (« For everyone who ever wanted a chance to start over »).
[26] Dès janvier 1978 Stephen Hess publie un article sur l’échec du président en fonctions : « Jimmy Carter : Why He Failed ». Reagan s’appuiera sur l’image d’un opposant faible qui a fini de fragiliser l’Amérique, échouant à la régénérer.
[27] A. Britton, “Blissing Out: The Politics of Reaganite Entertainment”, [1986] 2008, p.110-1
[28] W. D. Romanowski, Pop Culture Wars: Religion and the Role of Entertainment in American Life, Wipf and Stock, 1996, p. 284
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Star Wars et la refondation du space opera (11)
L’année 1974 fut cruciale pour le space opera. Outre l’anthologie éponyme de Brian Aldiss et le scénario de Lucas (« The Star Wars »), ce fut l’année de naissance de Métal Hurlant, qui allait définir l’infléchissement graphique du genre par l’esprit de la New Wave et des comix underground, en passe de « récupération » par la culture pop mainstream. Parallèlement, la série de Jean-Claude Forest et Paul Gillon Les naufragés du temps (parue justement dans la revue de Jean-Pierre Dionnet), marque la maturité du genre, alliant classicisme et expérimentation. Au Japon, l’anime Space Battleship Yamato remettait à l’honneur l’héritage classique d’E. E. Smith, transposant la nostalgie de la splendeur impériale en quête salvatrice de l’Humanité à travers les étoiles. La veine parodique se poursuivait dans La mécanique du Centaure de John Harrison et surtout dans le film softcore Flesh Gordon, à plus d’un titre aux antipodes du projet de « renaissance » du serial de Lucas.
Quelques mois après « The Star Wars », un nouveau scenario, “Adventures of the Starkiller, Episode I: The Star Wars” (28 janvier 1975), introduit des changements majeurs, dès le « roll-up » initial (après un épigraphe messianique aux accents ouvertement herbertiens :
And in the time of greatest despair there shall come a savior, and he shall be known as THE SON OF THE SUNS” Journal of the Whills, 3:217):
« The REPUBLIC GALACTICA is dead. Ruthless trader barons, driven by greed and the lust for power, have replaced enlightenment with oppression, and “rule by the people” with the FIRST GALACTIC EMPIRE.
Until the tragic Holy Rebellion of “06”, the respected JEDI BENDU OF ASHLA were the most powerful warriors in the Universe. For a hundred thousand years,generations of Jedi Bendu knights learned the ways of the mysterious FORCE OF OTHERS, and acted as the guardians of peace and justice in the REPUBLIC. Now these legendary warriors are all but extinct. One by one they have been hunted down and destroyed by a ferocious rival sect of mercenary warriors: THE BLACK KNIGHTS OF THE SITH.
It is a period of civil wars. The EMPIRE is crumbling into lawless barbarism throughout the million worlds of the galaxy. From the celestial equator to the farthest reaches of the GREAT RIFT, seventy small solar systems have united in a common war against the tyranny of the Empire. Under the command of a mighty Jedi warrior known as THE STARKILLER, the REBEL ALLIANCE has won a crushing victory over the deadly Imperial Star Fleet. The Empire knows that one more such defeat will bring a thousand more solar systems into the rebellion, and Imperial control of the Outlands could be lost forever…” [1].
L’opposition assez terne entre l’ancien Empire et le Nouveau du « draft » antérieur se transforme en une nouvelle symbolique politique, lourde de sens dans le contexte états-unien : l’opposition entre la structure légitime du pouvoir (la République) et son envers (l’Empire). Le contexte initial des guerres civiles change donc de sens, ainsi que l’allusion vaguement asimovienne. Sous le choc du Watergate, c’est un autre modèle historiographique qui s’impose et qui est double : celui, moderne, de la chute de la République de Weimar (tel qu’étudié par William L. Shirer dans son best-seller The Rise and Fall of the Third Reich: A History of Nazi Germany, 1960) auquel se surimpose celui, classique, de la fin de la République romaine. Ce n’est pas, comme on continue à l’affirmer à tort, l’influence de Gibbon que l’on retrouve ici, à l’instar de l’Empire galactique de Fondation[2], mais plutôt l’interprétation que fit Ronald Syme des guerres civiles qui aboutirent à la création de l’Empire romain (ce qu’il nomma la « Révolution romaine » dans son ouvrage éponyme de 1939) à la lumière de la prise du pouvoir par les fascistes et les national-socialistes. Que Lucas ait lu Syme ou non dans ses années universitaires (l’ouvrage s’imposa longtemps dans le monde académique anglo-saxon), l’historiographie romaine elle-même (notamment Salluste, Tite-Live et Tacite) était marquée par un imaginaire fortement critique envers l’Empire et une nostalgie pour les anciennes valeurs de la République qui se retrouvent chez les Founding Fathers des États-Unis et hantent quantité de pépla hollywoodiens. S’y greffe aussi le spectre de la Guerre de Sécession (le référent initial de la guerre civile ne pouvant qu’y aboutir), faisant des Siths une sorte de Ku Klux Klan (malgré l’anachronisme évident, ce dernier n’émergeant qu’après la défaite sudiste).
Ce schéma était réactualisé par la vision contre-culturelle des États-Unis comme un Empire planétaire en voie de fascisation depuis les assassinats politiques qui mirent fin au rêve de fraternisation des Sixties (l’expression “Amerikkka”, si elle apparaît pour la première fois dans le magazine militant afro-américain Black World[3], circulait déjà dans les campus). On en retrouve un écho direct dans le nouveau scénario :
LUKE (CONT’D): As the Republic spread throughout the galaxy, encompassing over a million worlds, the GREAT SENATE grew to such overwhelming proportions that it no longer responded to the needs of its citizens. After a series of assassinations and elaborately rigged elections, the Great Senate became secretly controlled by the Power and Transport guilds. When the Jedi discovered the conspiracy and attempted to purge the Senate, they were denounced as traitors. Several Jedi allowed themselves to be tried and executed, but most of them fled into the Outland systems and tried to tell people of the conspiracy. But the elders chose to remain behind, and the Great Senate diverted them by creating civil disorder. The Senate secretly instigated race wars, and aided anti-government terrorists. They slowed down the system of justice, which caused the crime rate to rise to the point where a totally controlled and oppressive police state was welcomed by the systems. The Empire was born. The systems were exploited by a new economic policy which raised the cost of power and transport to unbelievable heights.[4]
Cette rhétorique contestataire brossait un portrait sombre de l’Amérique nixonienne pas si éloigné du manifeste du Weather Underground, Prairie Fire: The Politics of Revolutionary Anti-imperialism, qui venait d’être publié l’été 1974 :
People now see that imperialism is warlike, with an economy based on the arms race, defense spending and a need to support expansion with the bloodiest interventions in history. People understand corporate greed: the criminal policies of ITT, United fruit, Standard Oil, Gulf Oil, Dow Chemical, Chase Manhattan, Safeway, and Honeywell. People can now see the hypocrisy of US freedom, justice and democracy -high sounding words masking the fact of US exploitation, aggression and counter-revolution. (p. 6)
La critique de la technologie associée à la pulsion de mort impérialiste rejoint aussi les deux œuvres : “This is a deathly culture. (…) We are the most technologically advanced people in the world and the most politically and socially backward” (p. 145). La Rébellion, enfin, semble proche de ces “terroristes” dénoncés par les médias[5] : “Our intention is to disrupt the empire… to incapacitate it, to put pressure on the cracks, to make it hard to carry out its bloody funcitoning against the pople of the world, to join the world struggle, to attack from the inside” (p. 1).
Le terme “fasciste” est par ailleurs appliqué aux Stormtroopers (« With fascist precision, ten stormtroopers wearing ominous armored spacesuits drop onto the top of the disabled rebel craft”)[6] dès l’assaut initial au vaisseau rebelle. Le nom lui-même est comme l’on sait emprunté aux Sturmtruppen de la Première Guerre mondiale, enrôlés par le Parti Nazi pour former son service d’ordre paramilitaire, le Sturmabteilung: leur casque d’acier caractéristique, le Stahlhelm, est par ailleurs fusionné visuellement avec une autre icône nazi, la Totenkopf de la Schutzstaffel (SS), tandis que leur uniforme brun se transformera en blancheur mortifère, en ligne avec la monstrification contre-culturelle de « l’Homme » blanc (« The Man »)[7]. La symbolique introduite par THX1138 est ici magnifiée, mais cette hypertrophie risque vite de tomber dans la « banalisation du Mal » propre au « nazisme pop »[8].
Les Jedis sont ici leur antithèse, gardiens de la Paix et de la Justice, directement liés à l’autre innovation majeure du nouveau scénario, le pouvoir de la Force. Déjà évoquées, différentes sources s’y combinaient (The Tales of Power de Castaneda, notamment, venait de sortir), dont celle d’E. E. Smith auquel l’onomastique bipolaire (“Ashla” contre “Bogan”) semble renvoyer.
LUKE: In another time, long before the Empire, and before the Republic had been formed, a holy man called the Skywalker became aware of a powerful energy field which he believed influenced the destiny of all living creatures…
BIGGS: The “FORCE OF OTHERS”!
LUKE: Yes, and after much study, he was able to know the force, and it communicated with him. He came to see things in a new way. His “aura” and powers grew very strong. The Skywalker brought a new life to the people of his system, and became one of the founders of the Republic Galactica.(…) As you know, the “FORCE OF OTHERS” has two halves: Ashla, the good, and Bogan, the paraforce or evil part. Fortunately, Skywalker came to know the good half and was able to resist the paraforce; but he realized that if he taught others the way of the Ashla, some, with less strength, might come to know Bogan, the dark side, and bring unthinkable suffering to the Universe. For this reason, the Skywalker entrusted the secret of THE FORCE only to his twelve children, and they in turn passed on the knowledge only to their children, who became known as the Jedi Bendu of the Ashla: “the servants of the force”. For thousands of years, they brought peace and justice to the galaxy.” (id, ibid).
Fait symptomatique, à partir de cette notion de Force unitaire issue, comme on l’a vu, de diverses traditions, Lucas y réintroduit une bipolarité manichéenne[9]. De là découle une puissante opposition entre ce que Gilbert Durand nomme les régimes diurne et nocturne de l’imaginaire, conflit qui domine la saga aux niveaux narratif et visuel, voire musical, de par le poids des leitmotive wagnériens orchestrés par John Williams.
Difficile de ne pas voir tout ce que le « côté obscur de la Force » doit aux spéculations de la théologie traditionnelle sur le « péché originel » (notamment l’orgueil de la créature face à son créateur, à commencer par Satan, l’ange déchu) et l’être divisé qui en découle (tiraillé par ce que Baudelaire synthétise comme la « double postulation »[10]). De fait, le scénario évoque une véritable « Chute » :
LUKE (CONT’D) Many worlds were destroyed this way. Many people starved…
BIGGS Why didn’t the “FORCE OF OTHERS” help the Jedi to put things right?
LUKE Because a terrible thing happened. During one of his lessons a young PADAWAN-JEDI, a boy named Darklighter, came to know the evil half of the force, and fell victim to the spell of the dreaded Bogan. He ran away from his instructor and taught the evil ways of the Bogan Force to a clan of Sith pirates, who then spread untold misery throughout the systems. They became the personal bodyguards of the Emperor. The Jedi were hunted down by these deadly Sith knights. With every Jedi death, contact with the Ashla grows weaker, and the force of the Bogan grows more powerful” (id, ibid).
La guerre civile initiale est devenue conflit cosmogonique. De fait, l’opposition entre les Sith et les nouveaux « Freedom Fighters » que sont les Jedis[11] articule le nouveau scénario : l’assaut initial du vaisseau rebelle oppose le Chevalier Noir des Sith Lord Darth Vader, main droite du Maître des Sith, et Deak Starkiller, qu’il croit être, à tort, le « fils des soleils » de la prophétie citée en épigraphe. Ce dernier tombe prisonnier, non sans avoir lancé les deux robots R2-D2 et C-3PO sur la planète déserte Utapau à la recherche de son frère Luke (qui est ici, singulier clivage du sujet, à la fois Starkiller, de par le nom paternel, et « Skywalker »). Son hologramme, projeté par R2-D2, demande à celui-ci d’emmener le Cristal Kiber (réminiscence smithienne) à leur père, symptomatiquement nommé « LE tueur d’étoiles » (« The Starkiller »), sur Ogana Major. Entraîné par Owen Lars, Luke décide de suivre “l’appel de l’aventure” campbellien. À Mos Eiley il rencontre Han Solo, « un jeune pirate Corellien » et son compagnon Chewbacca, « une créature aux allures sauvages qui ressemble à un grand singe gris de brousse avec des féroces crocs de babouin » (écho du succès de la saga de la Planète des Singes, grand succès de la 20th Century Fox?).
On remarque l’organisation actantielle par couples qui sera décisive dans la série (les robots, les jumeaux, les Jedis et leurs padawans, l’Empereur et Vader, etc.). L’articulation tripartite de la « horde héroïque » s’établit aussi, qui intègre une sorte de hiérarchie : les humains, Chewbacca et les droïdes. Si les premiers peuvent être divisés entre surhumains (Obi-Wan, ultérieurement Luke) et humains simplement héroïques, le Wookie reprend le stéréotype du compagnon « ethnique » du grand héros américain, selon le célèbre schéma dégagé par Fiedler dans Love and Death in the American Novel (1955)[12], tandis que C-3PO et R2D2 supposent une sorte d’infrahumanité parodique, fonctionnant à la fois comme citation générique (placé à l’ombre incontournable de la robotique asimovienne) et comme « comic relief », selon une tradition dramaturgique qui remonte aux « graciosos » et bouffons de la scène baroque, et, au-delà, au parasitus de la comédie antique. « Leurs différences d’aspect (C-3PO est d’apparence humanoïde, R2-D2 est une sorte de cylindre monté sur trois roues qui dispose de fusées) et de caractère (le premier est volubile et poltron, le second têtu et courageux) renvoient également à la tradition des couples infernaux de la comédie américaine et du genre burlesque » (L. Aknin, 2015, p.55).
Luke, après avoir sabré ses agresseurs, demande à Han de les emmener, lui et les droïdes, à Ogana Major en échange d’une prime (Han a une dette à payer à un certain Oxus). Han et son co-équipier dérobent un vaisseau pirate et tout le monde saute en « hyper-skip » (reprise du trope moteur du genre, l’hyperespace) jusqu’à leur destination, qui a été anéantie. Ils vont alors tenter délivrer Deak de la ville suspendue (hommage à la Sky City régie par les Hommes-faucons dans Flash Gordon) où il est prisonnier à Alderaan. Déguisés en stormtroopers, ils réussissent leur mission et doivent fuir dans un compacteur de déchets avant de semer leurs poursuivants dans « l’hyper-skip ». Luke rencontre son père dans le Massassi Outpost où celui-ci prépare l’attaque contre l’Étoile de la Mort, responsable de la destruction d’Ogana. Il le réanime à l’aide du Cristal (il ne s’agit pas là d’une référence à la méthamphétamine, utilisée notamment par la Wehrmacht, mais bien un écho des joyaux Fulgurs); là encore l’ambivalence à l’égard du Père est patente : si le bon père et le guide surpuissant (Jedi) fusionnent, c’est le Fils qui réussit à lui redonner sa « Force », dans une tentative de résolution du conflit œdipien inversée par rapport à « l’option Valorum » (où le mauvais Père sauve le fils, ce qui sera le germe du retournement final de Vader dans Le Retour du Jedi, 1983). L’attaque réussira, décrite dans un style typiquement smithien[13].
« The revolution has begun », proclame le Père restauré, clausule finale qui renvoie une nouvelle fois au lexique de la Contre-culture (le manifeste du Weather Underground concluait par un appel à la révolution: “We create the seeds of the new society in the struggle for the destruction of the empire (…) Revolution is the midwife bringing the new society into being from the old“, Prairie Fire, p.146). Le film finissait toutefois par un nouvel hommage aux serials, un « roll-up » promettant « la suite au prochain épisode »[14]. Cette antithèse entre les deux grands courants (contre-culturel et pop) qui animent le « premier Lucas » est révélatrice. Dans un sens, elle semble inverser le clin d’œil à Buck Rogers dans THX 1138 (la référence militante est ici noyée dans un univers de space opera); dans l’autre, elle peut même évoquer les croisements similaires de l’époque, entre blacksploitation, spaghetti westerns politiques (genres tous deux férus de références à la « révolution ») et détournements pop situationnistes (La dialectique peut-elle casser des briques ? de René Viénet venait de sortir en 1973).
Symptomatiquement, au même moment, Joe Haldeman déconstruisait les codes du space opera militariste à la Heinlein en transposant son expérience de combattant au Vietnam dans The Forever War (1974). « The “Space Opera” subgenre depended upon a peculiarly American conception of war, grounded in idealism, optimism, technological power and a simple black-and-white morality. But, the Vietnam experience changed how Americans understood the nature of war, and Haldeman’s Forever War demonstrates how absurd many of the old cliches look to someone who had seen real combat duty”, écrit Henry Jenkins[15]. Or, une comparaison sommaire montre à quel point le projet de Lucas, avec sa multiplication de péripéties à la croisée du serial et de l’épos classique, son schéma manichéen et la progression de sa quête héroïque se situait aux antipodes de cette vision résolument anti-héroïque (qu’il partageait toutefois dans Apocalypse Now) :
This war is anything but a glorious adventure. Haldeman depicts war as the pathetic slaughter of an enemy incapable of defending itself. More of his characters die in accidents training for battle (or of shock when they must confront the horror of their own actions) than in their initial military action against the Taurans. Much of their time is spent waiting and only a fraction is spent ducking and covering, trying to stay alive in the face of enemy attack. The causes of the “forever war” are murky; his protagonists are fighting against an enemy they can not comprehend. No one really knows what started the war or why the stakes are so high. (…) Under such circumstances, war becomes meaningless, a situation no one controls, as the protagonist learns as he moves from raw recruit to commanding officer without ever getting a firm grasp on the events around him.[16]
The Forever War était l’anti-space opera que le réalisateur de THX1138 aurait pu réaliser. Mais Lucas avait basculé. Son but était de ressusciter, voire de parachever le genre, non de le problématiser. Mais auparavant, il fallait refaire le scénario.
Quatre mois plus tard (le 1er mai 1975), un nouveau résumé (« The adventures of Luke Starkiller ») annonce plusieurs éléments de la version finale, tout en semblant s’éloigner du militantisme de la précédente : les robots qui fuient l’assaut de Darth Vader et sont récupérés par des Jawas et vendus à Luke « qui rêve de devenir un chevalier Jedi »; le message secret qui le met en quête de la princesse captive; la rencontre d’un vieux mendiant Jedi associé directement à Don Juan, le faux chaman inventé par Castaneda (il sera encore ici à la recherche du Kiber Crystal); la rencontre de Chewbacca et Han; la rescousse de Leia, qui doit se rendre à sa “forteresse cachée”, d’où s’organisera l’attaque à l’Étoile de la Mort, dans laquelle Luke plantera une bombe avant de se battre en duel avec Vader et devenir un chevalier Jedi.
La version d’août 1975 resserre l’action autour de la « quête du Héros » campbellienne, suivant d’assez près la structure de ses différentes étapes, annonçant l’application exemplaire du modèle dans la version filmée. D’autres éléments, relevés par Rinzler, Kaminski et autres patients exegètes, sont déjà ceux qui resteront dans cette dernière, avec des décalages intéressants: ainsi, il est encore question du Kiber Crystal, qui cumule maintenant le référent Fulgur et les Anneaux tolkienniens (tous les cristaux sont désormais aux mains des Sith, qui ressentent le « réveil de la Force » tels des Chevaliers Noirs), devenu, selon le schéma des contes dégagés par Vladimir Propp, l’objet de la Quête du héros, le mentor Jedi Ben Kenobi (qui a ici un bras mécanique, symbole obsessionnel qui circule entre les différentes figures paternelles –et où la tradition freudienne décèle la hantise de la castration). La torture de Leia est plus proche des « shudder pulps » et des illustrations sadéennes de Frazzetta (« Suspended inside the cell by invisible rays, a bloody and mutilated Leia Organa hangs upside down. A strange yellow glow radiates from her eyes“[17]). Parallèlement, l’asphyxie par le pouvoir de la Force n’est pas le fait de Vader mais de Ben Kenobi (égaré dans une salle de cours impériale, il se débarrasse ainsi d’une douzaine de « bureaucrates » – « wishful thinking » de Lucas frustré par l’incompréhension des studios?). Le Jedi ne succombe pas au duel avec Vader, mais est sauvé in extremis par Luke, illustrant encore une fois l’hésitante symbolique filiale de la saga.
Plusieurs scènes sont déjà parfaitement établies, resserrant les vieux tropes du genre autour d’une intrigue tout à la fois organique et épisodique. Ainsi, celle de la cantina[18] reconfigure-t-elle « l’extraterrestrialisme » déjà évoqué au sein de la quête du héros:
A conjunction of the freak show and the opium den, the outlandish inhabitants bear witness through their physical representations to Ben Kenobi’s characterization of the Mos Eisley spaceport as “a wretched hive of scum and villainy”. Here deviation from the white human norm represented by Luke and Ben unproblematically correlates with moral degeneracy (…) [working] to essentialize the freakish alien as inferior. This is the first test of Luke’s bildungsroman development and serves a powerful lesson: beware the freak (…). And it is appropriate that a limb is severed in this sequence, prefiguring both Luke and Vader’s s (…). The morphological alien stimulates uneasiness about the integrity of one’s own body. [19]
Parallèlement, l’univers visuel du film était en train de prendre forme, réunissant une équipe de geeks qui allait former le noyau dur de la compagnie Industrial Light & Magic. C’est là, on le sait, que l’aspect le plus révolutionnaire de Star Wars allait s’élaborer, synthétisant des décennies d’illustrations de space opera (comme Lucas tentait de synthétiser leurs pendants textuels) et révolutionnant la technologie des effets spéciaux afin de rendre enfin vraisemblables à l’écran des tropes principaux du genre (sabres lasers, hyperespace, batailles intergalactiques, destruction de planètes, créatures extraterrestres, etc.). Cette véritable révolution (mélange de bricolage inventif et de technologie de pointe) permettra une « suspension of disbelief » que les anciens trucages rendaient pour le moins difficile, ayant peu évolué depuis plusieurs décennies. De fait, le premier volet de la saga allait automatiquement frapper d’obsolescence tous les autres films de science-fiction qui dépendaient encore de l’ancien régime de représentation –l’échec de Damnation Alley, quelques mois plus tard, en fut la preuve flagrante : bien que plus budgété, il semblait une décennie en retard.
Robin Wood en fait une lecture idéologique:
Special effects represent (…) the one really significant way in which the films differ from the old serials. Again, one must assume a kind of automatic doublethink in audience response: we both know and don’t know that we are watching special effects, technological fakery. Only thus can we respond simultaneously to the two levels of “magic”: the diegetic wonders within the narrative and the extra-diegetic magic of Hollywood (the best magic that money can buy), the technology on screen, the technology off. (…) Hence, as capitalism approaches its ultimate breakdown, through that series of escalating economic crises prophesied by Marx well over a century ago, its entertainments must become more dazzling, more extravagant, more luxuriously unnecessary. (Wood, 2003, p.147-8)
Cette luxuriance devient elle-même le principal enjeu du film. Ce fut là une lutte toute aussi épique que l’écriture des divers scénarios, maintes fois évoquée avec un grand luxe de détails dans divers documentaires et ouvrages, ouvrant le chemin aux transformations radicales de l’ontologie même de l’image qui allaient suivre. Cet aspect titanesque allait par ailleurs devenir essentiel dans le marketing du film, avec les images des vaisseaux en miniature et divers autres « props » circulant dans des dizaines de magazines de science-fiction, alimentant un véritable fétichisme des fans qui n’avait d’égal que celui des concepteurs eux-mêmes. Avant même leur production industrielle sous forme de répliques, les diverses machines et figurines du film étaient devenus les « objets transitionnels » d’une Nation, et d’un Village Global, en désarroi.
Notes
[1] “Adventures of the Starkiller”, http://whills.nu/4/sw4.html#holy
[2] Gibbon s’intéresse dans The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1789) à ce qu’il considère la longue déchéance de l’Empire romain (selon le mythe historiographique très controversé de la « Chute », qu’il étend tout au long du Moyen Âge et jusqu’aux débuts de l’ère moderne, concluant son panorama en 1590), non à ses origines.
[4] Id, ibid
[5] Un des rebelles du temple de Yavin s’appelle tout simplement “Red Leader”, périssant vaillamment dans l’assaut contre l’Étoile de la Mort
[6] Id, ibid.
[7] Le terme “fasciste” revient pour souligner l’opposition chromatique entre les stormtroopers et leur « seigneur », qui adopte, lui, les couleurs de la SS: “His sinister face is partially obscured by his flowing black robes and grotesque breath mask, which are in sharp contrast to the fascist white armored suits of the Imperial stormtroopers. The troops instinctively back away from the imposing warrior » (ibid
[8] De façon significative les nazis de l’Ahnenerbe deviendront aussi des icônes pop dans l’autre projet lucasien :,la saga d’Indiana Jones. V. notamment Georg Seesslen, Tanz den Adolf Hitler: Faschismus in der populären Kultur, Edition Tiamat, 1994
[9] Comme le signale K. J. Wetmore, la composante orientaliste du New Age bascule, autour de la notion du Mal, vers la tentation dualiste chrétienne: ” The yin yang symbol is the embodiment of Taoism—both light and dark aspects are present and balanced. Western religious philosophy acknowledges a dualistic nature from which the darkness must be purged. Evil is seen as separate from good and must be not only resisted and rejected but over come. The Dark Side is the result of Taoism’s being subjected to the Western concept of evil” (“The Tao of “Star Wars”, Or, Cultural Appropriation in a Galaxy Far, Far Away”, Studies in Popular Culture, vol 21, n.1, oct. 2000, p. 96). Il s’agit là d’un grand thème qui traverse les réappropriations de la spiritualité orientale par l’ésotérisme occidental.
[10]« Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre” Oeuvres Complètes, Pléiade, 1971, p. 1277. Beaucoup moins citée, la définition que propose Baudelaire de Tannhäuser, qui “représente la lutte des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu (…) Tout cerveau bien conformé porte en lui deux infinis, le ciel et l’enfer, et dans toute image de l’un de ces infinis il reconnaît subitement la moitié de lui-même”, Id., 1223-4. Au même moment Dmitri Karamazov déclare à son frère Aliocha: “comment diable s’y reconnaître? Le cœur trouve la beauté jusque dans la honte, dans l’idéal de Sodome, celui de l’immense majorité. Connaissais-tu ce mystère? c’est le duel du diable et de Dieu, le cœur humain étant le champ de bataille”, in Les Frères Karamazov, La Pléiade, 1952, p.117
[11] “WINDY Where are the Jedi now?
LUKE They’re hidden; but many are still fighting to free the systems from the grip of the Empire”(Id, ibid)
[12] “Chewbacca is Big-Foot in space, the freak show hirsute man in orbit, the missing linke between man and animal. However, if we cast Star Wars in the mode of the traditional American romance, a tradition structure, as Fiedler notes, by the homosocial pairing of the white hero and his nonwhite companion (Huck and Jim, Ishmael and Quee-Queg, etc.) some well-known and particulary nasty racist stereotypes of black men. Chewbacca as both missing link and subordinate nonwhite companion reifies the position of white male as top of the evolutionary ladder” (Weinstock, op.cit., p.331)
[13] “The small craft veers sharply away from the Death Star as ominous rumbles and explosions can be heard coming from within the huge super fortress. The rebel ship speeds past the small lifepod from the pirate ship as it slowly drifts toward the green calm of Yavin’s Fourth Moon. Han, Montross and the furry Chewbacca watch the ominous fortress grow smaller as they drift further and further away. Suddenly, a great flash replaces the fortress and rubble streaks past the lifepod and lone rebel starship. Several giant explosions follow, until there is only a smoke cloud where the mighty fortress once orbited Yavin’s Fourth Moon” (id, ibid)
[14] “...And a thousand new systems joined the rebellion, causing a significant crack in the great wall of the powerful Galactic Empire. The Starkiller would once again spark fear in the hearts of the Sith knights, but not before his sons were put to many tests... the most daring of which was the kidnapping of the Lars family, and the perilous search for:"THE PRINCESS OF ONDOS." (id, ibid). Remarquons toutefois que le « crack in the great wall » reprend un des termes de Prairie Fire déjà cités : “Our intention is to disrupt the empire... to incapacitate it, to put pressure on the cracks” (p. 1).
[16] Id, ibid
[17] “The Star Wars” From the Adventures of Luke Starkiller. Bizarrement, Carrie Fisher déclarera avoir tourné cette scène, qui ne figure nulle part dans le plan de tournage : ‘In the original script, I was captured, and when Mark and Harrison found me, I was hanging upside down with yellow eyes, like in THE EXORCIST. They shoulda just gotten Linda Blair for it. Some form of radar torture was done to me and I was in a beam, bruised and beaten up, suspended in midair. The reason it was cut from the film was because I was unconscious and the Wookie[e] would have had to carry me for, like, the next fifteen minutes. But I loved the idea of having yellow eyes and being beaten and carried.’” (“Star Wars: Slaves to the “Empire””, ROLLING STONE, issue no. 322, July 24th, 1980: p. 35). S’agitait-il d’une façon d’attiser les fantasmes voyeuristes des fans ou bien de s’en moquer?
[18] “The young adventurer and his two mechanical servants follow Ben Kenobi into the smoke-filled cantina. The murky, moldy den is filled with a startling array of weird and exotic alien creatures and monsters, laughing at the long metallic bar. At first the sight is horrifying.One-eyed, thousand-eyed, slimy, furry, scaly tentacles and claws huddle over drinks. Ben and Luke move to an empty spot at the bar near a group of repulsive but human Corellian pirates” (“The Star Wars” From the Adventures of Luke Starkiller)
[19] J. A. Weinstock, “Freaks in Space: “Extraterrestrialism” and “Deep-Space Multiculturalism” in R. G. Thomson, éd., Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, NYU Press, 1996 p. 331
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Star Wars et la refondation du space opera (10)
En 1974, Brian Aldiss redéfinit le space opera dans l’introduction à son anthologie du même titre, la première d’une série consacrée aux« futurs du temps passé » (« Way-Back-When Futures »). Il reprend la bipartition traditionnelle entre le sous-genre et l’hypergenre mais en contestant le mépris habituel qui le sous-tend, lui substituant un regard affectueux qui est à la fois nostalgique et hédoniste (s’opposant donc à l’éthos futuriste et grave de la science-fiction légitime):
Science fiction is a big muscular horny creature, with a mass of bristling antennae and proprioceptors on its skull. It has a small sister, a gentle creature with red lips and a dash of stardust in her hair. Her name is Space Opera. This volume is dedicated to her. Science fiction is for real. Space opera is for fun. Generally what space opera does is take a few light years, and a pinch of reality and inflate thoroughly with melodrama, dreams and a seasoning of screwy ideas… (1974, p.XI)
Reconnaissant ses origines résolument pulp, il le considère tombé en déclin :
Even in the period when magazine science fiction was a despised genre, existing without the aid of outside critics and chroniclers, it contained within it a renegade sub-genre: space opera. Space opera was heady, escapist stuff, charging on without overmuch regard for logic or literacy, while often throwing off great images, excitements, and aspirations. Nowadays -rather like grand opera- it is considered to be in decline, and is in the hands of imitators, or else has evolved into sword-and-sorcery. (id, p.XI-XII)
D’où la nécessité d’une redécouverte (qui sera aussi vu comme un appel à une renaissance) :
Since science fiction is undergoing a massive critical reappraisal, it seems time for a fresh look at space opera. The rewards are many. There is, for instance, the pleasure of being able to rattle round the solar system and beyond without the aid of NASA, often in spaceships as big as cathedrals. About some of the more hectic examples lingers an aroma of high camp. Nostalgia aside, the stories are one of the repositories of narrative art: furthermore, they say a great deal about fundamental hopes and fears when confronted by the unknowns of distant frontiers, in a tradition stretching back at least as far as the Odyssey. They are in their way, abstracts of the same impulses that lie behind traditional fairy tales. (id, p.XII)
On retrouve là quantité de motifs essentiels : la frontière souvent franchie de la Fantasy, l’importance de l’émerveillement et la visualité (fut-ce au détriment de la logique et de la « littérarité »), la tension entre la valeur archétypale du voyage dans l’inconnu et la tentation du (haut) camp, l’impératif escapiste[1] (notion qui allait être, significativement, débarrassé de l’opprobre traditionnel affiché par la culture savante deux ans plus tard dans Escape Attempts: The Theory and Practice of Resistance to Everyday Life de Laurie Taylor et Stanley Cohen[2]). Toutes des choses, on le sait, qui allaient traverser la saga à laquelle travaillait, au même moment, George Lucas.
L’anthologie se présente donc comme une réaction contre l’oubli méprisant de cette tradition (déjà contesté par le succès des rééditions qu’il cite) ainsi que contre l’impératif de sérieux de la science-fiction dite sociale (et, partant, d’une partie de la New Wave), exhibant le paradoxe au cœur du « rétro-futurisme », dont elle est un des premiers manifestes[3], et déployant, sous forme de catalogue, les motifs les plus frappants du genre :
This is not a serious anthology. Both volumes burst with voluptuous vacuum. They have been put together to amuse. And the current success of reprintings of old sf swashbuckle by such originators as Edgar Rice Burroughs and E. E. “Doc” Smith shows how many people now turn eagerly to the artful comfort of this kind of writing. Here is the menace of many kinds of galactic awfulness, of science and genetics running amok; here too are the gorgeous princesses, the desperate quests, dommed worlds, sundry exotic creatures, deadly weapons, and the snicker of word-blades -all of which can be defended down to the last “Aaarrrrgh!”. Here is the future in space, seen mistily through the eyes of yesterday. (p.xiii)
Malgré sa réticence initiale (« I resist the impulse here to define space opera. I had enough trouble defining the term “science fition” when writing my history of sf, Billion year Spree”), et l’occultation étonnante de la definition originaire de Tucker, bien connue du fandom (“The term is both vague and inspired, and must have been coined with both affection and some scorn, analogously with soap opera and horse opera“), Aldiss propose une brève description du genre qui fera figure de definition et restera canonique :
Analogously with opera itself, space opera has several conventions which are essential to it, which are, in a way, its raison d’etre; one may either like or dislike those conventions, but they cannot be altered except at the expense to the whole. Ideally, the Earth must be in peril, there must be a quest and a man to match the mighty hour. The man must confront aliens and exotic creatures. Space must flow past the ports like wine from a pitcher. Blood must run down the palace steps, and Ships launch out into the louring dark. There must be a woman fairer than the skies and a villain darker than the Black Hole. And all must come right in the end. (1974, p. xii)
Comment ne pas reconnaître là, bien davantage que dans la référence souvent invoquée de la « quête héroïque » campbellienne, l’armature même de Star Wars, celle que peinait à dégager, à travers ses multiples et laborieuses réécritures, son auteur en cette année 1974? Cela est d’autant plus clair si l’on s’amuse à résumer, avec « Magic Dragon » (qui ne fait étonnamment pas le lien avec la saga), les caractéristiques dégagées par Aldiss:
(1) Style and Mood staunchly traditional
(2) Hitherto unknown places to explore
(3) Continuity between Past and Future
(4) Tremendous sphere of space/time
(5) A pinch of reality inflated with melodrama
(6) A seasoning of screwy ideas
(7) Heady escapist stuff
(8) Charging on with little regard for logic or literacy
(9) Often throwing off great images, excitements, aspirations
(10) The Earth should be in peril
(11) There must be a quest
(12) There must be a man to match the mighty hour
(13) That man must confront aliens and exotic creatures
(14) Space must flow past the ports like wine from a pitcher
(15) Blood must run down the palace steps
(16) Ships must launch out into the louring dark
(17) There must be a woman fairer than the skies
(18) There must be a villain darker than a Black Hole
(19) All must come right in the end
(20) The future in space, seen mistily through the eyes of yesterday[4]
Il n’est jusqu’à la célèbre ouverture du film qui ne reprenne le “sésame » invoqué par Aldiss : “Maybe the most potent symbol of [the genre] is sf’s own invention, the Starship (…) The Starship is the key that unlocks the great bronze doors of space opera and lets mankind run loose among all the other immensities” (p.207). L’apparition du colossal Imperial Star Destroyer à la poursuite du frêle Tantive IV semble de fait illustrer l’exemple avancé par Aldiss, tiré de la nouvelle de Van Vogt « The Storm » : « Silent as a ghost, grand and wonderful beyond all imagination, glorious in her power, the great ship slid through the blackness along the special river of time and space which was her plotted course”[5].
Les premières ébauches du scénario sont par ailleurs assez similaires aux excès onomastiques et narratifs parodiés par Robert Sheckley dans “Zirn Left Unguarded, the Jenghik Palace in Flames, Jon Westerley Dead”, qui ouvre l’anthologie:
It all began so suddenly. The reptilian forces of Megenth, long quiescent, suddenly began to expand due to the serum given them by Charles Engstrom, the power-crazed telepath. Jon Westerley was hastily recalled from his secret mission to Angos II. Westerley had the supreme misfortune of materializing within a ring of Black Force, due to the inadvertent treachery of Ocpetis Marn, his faithful Mnerian companion, who had, unkown to Westerley, been trapped in the Hall of Floating Mirrors, and his mind taken over by the renegade Santhis, leader of the Entropy Guild. That was the end for Westerley, and the beginning of the end for us. (id, p. 7)
Ironiquement, il s’agit de la « noble tradition d’aventures grandioses et épiques science-fictionnelles » qu’Aldiss considère définitivement morte et enterrée, ce dont ce texte, pour lui, témoigne : « Here, that exceedingly fine writer and wielder of a mordant type-writer, Robert Sheckley, has finished off the up until now endless saga [of the epic tradition], written finis to those mighty tomes, kileld the entire literature dead” (id, p. 5). Il ne pouvait alors imaginer (ou peut-être l’espérait-il secrètement) qu’un jeune réalisateur était en train de préparer son éclatante renaissance.
À l’égal du célèbre incipit du Hobbit, la toute première phrase de la première ébauche (qui suit la tradition herbertienne des épigraphes et mémoires, s’intitulant « Journal des Whills » et renvoyant à un narrateur extradiégétique dont seule subsistera la fonction dans les roll-ups initiaux[6] ) fonctionne, de par la magie onomastique, comme l’embrayeur des récits futurs : «This is the story of Mace Windy, a revered Jedi-Bendu of Opuchi, as related to us by C.J. Thorpe, padawaan learner to the famed Jedi »…
I am Chuiee Two Thorpe of Kissel. My father is Han Dardell Thorpe, chief pilot of the renown galactic cruiser Tarnack. As a family we were not rich, except in honor, and valuing this above all mundane possessions, I chose the profession of my father, rather than a more profitable career. I was 16, I believe, and pilot of the trawler Balmung, when my ambitions demanded that I enter the exalted Intersystems Academy to train as a potential Jedi-Templer. It is here that I became padawaan learner to the great Mace Windy, highest of all the Jedi-bendu masters, and at that time, Warlord to the Chairman of the Alliance of Independent Systems. Never shall I forget the occasion upon which I first set eyes upon Mace Windy. It was at the great feast of the Pleabs. There were gathered under one roof, the most powerful warriors in the Galaxy, and although I realize my adoration of the Master might easily influence my memory, when he entered the hall, these great and noble warlords fell silent. It was said he was the most gifted and powerful man in the Independent Systems. Some felt he was even more powerful than the Imperial leader of the Galactic Empire….[7]
On reconnait là plusieurs motifs déjà évoqués dans cette série d’articles. D’emblée la question de la filiation et de la transmission est posée comme centrale, à la fois dans la nomination du narrateur, « fils de » (selon un vieux trope épique), et dans la réduplication de la fonction paternelle par le « maître Jedi-bendu » (juxtaposition de deux influences majeures, le « jidaigeki » et les Bene Gesserit). Cette question sera par ailleurs à l’origine d’une série labyrinthique de fluctuations au fil des diverses étapes du scénario, avec des changements incessants de noms, de fonctions et d’attributs des personnages. Fait majeur, « la structure élémentaire de la parenté » que toute la critique assume comme pilier essentiel de la saga n’apparaît pas (elle surgira comme véritable surprise et anarognèse dans le deuxième volet) : il est possible d’y voir un véritable symptôme au sens freudien, de par l’allure de véritable « roman familial » que prend la valse du système des personnages au fil des réécritures. La bipartition entre le père absent du héros et son double surpuissant « adoré » qu’est le Jedi (au point d’éclipser l’Empereur lui-même) ira peu à peu se complexifiant, jusqu’à la disparition du premier et sa substitution par un « mauvais père », Dark Father, dont Lucas semble dénier jusqu’au bout l’évident caractère symbolique compris dans son nom (tel Œdipe, l’auteur lui-même semble avoir redouté la vérité jusqu’à la déclaration solennelle et tragique du personnage).
L’on reconnaîtra aussi l’influence de la tradition martiale des apprentis samurai, intégrée dans la structure occidentale des académies militaires, aux accents smithiens. Dans un deuxième mini-chapitre à peine ébauché, le narrateur, Chuiee, est entré au service du grand Seigneur Mace qui semble avoir été expulsé des forces armées par l’Empereur (que l’on devine jaloux de son charisme) et, devenu une sorte de mercenaire ronin, entraîne son apprenti jusqu’à une planète déserte où ils doivent garder un convoi.
Mais le « Journal des Whills » n’était, pour l’instant, qu’un faux départ. Le traitement qui allait suivre, intitulé “The Star Wars” (mai 1973), transposait intégralement (à partir du résumé qu’en donnait Donald Richie dans The Films of Akira Kurosawa, 1965) l’intrigue de La forteresse cachée de Kurosawa (1958) que Milius avait fait découvrir à Lucas dans ses premières années cinéphiles[8]. Cela commence par une bataille aux abords d’une planète inconnue, topos absolu du space opera[9]…
It is the thirty-third century, a period of civil wars in the galaxy. A rebel princess, with her family, her retainers, and the clan treasure, is being pursued. If they can cross territory controlled by the Empire and reach a friendly planet, they will be saved. The Sovereign knows this, and posts a reward for the capture of the princess. She is being guarded by one of her generals, (Luke Skywalker) and it is he who leads her on the long and dangerous journey that follows. They take along with them two hundred pounds of the greatly treasured “aura spice”, and also two Imperial bureaucrats, whom the general has captured.
Le (bon) père a ici le nom du futur fils, transposant le personnage du général Rokurota Makabe, qui doit défendre à tout prix la princesse Yuki dans le contexte trouble des guerres civiles du Japon féodal (on notera que le lien, qui reste platonique, entre le général et la princesse sera transféré au fils, selon un fantasme on ne peut plus évident). Le trésor caché du film original devient ici une référence évidente à Dune, qui sert de McGuffin. Dans un temple en ruines (thème typique du genre, influencé sans doute à l’origine par la querelle des canaux martiens, mais devenu le symbole des débris des anciennes croyances éclipsées par le paradigme scientifique[10]), le groupe rencontre des enfants rebelles (des « Lost Boys » aux accents peterpanesques) qui planifient une attaque à l’un des avant-postes de l’Empire (écho à la fois des forts des westerns et de la guerre du Vietnam encore en cours). S’ensuit la scène de la cantine, où s’opère un curieux chassé-croisé d’influences : Kurosawa, influencé par l’iconographie du western classique, influence Lucas qui le rapproche du « space western »[11].
La petite équipe réussit à s’échapper à bord d’un vaisseau impérial et une série de batailles dans l’espace se succèdent jusqu’à leur atterrissage dans « la planète interdite Yavin », infestée d’extraterrestres géants et poilus (le ton freudien ne pouvant être obvié) qui les capturent. Un duel oppose le général à l’un de ses capteurs, qu’il sabre en deux avant d’être jeté dans un lac bouillonnant. Toutefois, littéralisant le terme même de « cliffhanger » cher aux serials, il s’agrippera à une vigne et, aidé d’un extraterrestre qui le vénère (topos colonialiste typique du genre, hérité des premières relations de la Conquête du Nouveau Monde), parvient à une ferme où un vieux acariâtre marié à une « indigène » a donné refuge aux enfants rebelles. Menés par le Général, ils attaquent l’avant-poste impérial pour délivrer la princesse et les deux « bureaucrates » poltrons, mais découvrent qu’ils ont été menés dans la ville-planète Alderaan, capitale de l’Empire. Ils assailliront la prison et délivreront leurs amis, emmenant la princesse dans sa planète natale Ophuchi où une grande cérémonie fête son retour et leur fait d’armes. Comme dans le film original, les bureaucrates comprennent enfin le sens de leur aventure[12].
Trop explicitement dérivatif, ce scénario manquait de plusieurs éléments signalés par Aldiss dans sa définition (le chronotope expansif, le Terre en péril, le vilain “plus sombre qu’un Trou Noir”), s’éloignant de l’ampleur de l’univers imaginaire esquissé dans la première ébauche. Mené par l’appel du Grand Ailleurs, Lucas le modifia un an plus tard (mai 1974), en gardant toutefois le même titre, « The Star Wars ». On lit dans le « roll-up », en hommage aux serials (Flash Gordon trônant sur la couverture de la copie de Lucas) :
Until the recent GREAT REBELLION, the JEDI BENDU were the most feared warriors in the universe. For one hundred thousand years, generations of JEDI perfected their art as the personal bodyguards of the emperor. They were the chief architects of the invincible IMPERIAL SPACE FORCE which expanded the EMPIRE across the galaxy, from the celestial equator to the farthest reaches of the GREAT RIFT. Now these legendary warriors are all but extinct. One by one they have been hunted down and destroyed as enemies of the NEW EMPIRE by a ferocious and sinister rival warrior sect, THE KNIGHTS OF SITH.
La vision s’est enfin élargie à l’échelle d’un véritable space opera. Significativement, le contexte politique devient premier. Le contexte des guerres civiles hérité du film de Kurosawa oppose ici deux Empires (l’ancien, marqué par des conquêtes coloniales, et le Nouveau, plus sinistre, issu d’une « Grande Rébellion » qui restera mystérieuse) et deux « sectes guerrières », transposition des clans de samouraïs. Les Jedis, dénués de pouvoirs surhumains sont ici, comme le souligne Kaminski, « soldiers, policemen-like guardians of the galaxy and protectors of the Emperor—essentially samurai. The Force does not exist yet, so naturally they have no super-human powers. Like the samurai, the Jedi-Bendu have been disbanded by the new corrupt Emperor, slowly withering away and being killed off by rivals” (2008, p. 69).
Toutefois, dans les notes préparatoires on lit : “Theme: Aquilae is a small independent country like North Vietnam threatened by a neighbour or provincial rebellion, instigated by gangsters aided by empire. Fight to get rightful planet back. Half of system has been lost to gangsters…The empire is like America ten years from now, after gangsters assassinated the Emperor and were elevated to power in a rigged election…We are at a turning point: fascism or revolution … (…) A conflict between freedom and conformity…” (cit. in Kaminski, 2008, p. 68-9). Cette transposition dans l’espace des enjeux de son projet Apocalypse Now, encore avorté à l’époque, a de quoi surprendre par son radicalisme « anti-américain », qui semble encore une fois brouiller les frontières entre le Lucas engagé et contre-culturel (voire, selon le terme alors employé par Umberto Eco, « apocalyptique ») et le Lucas escapiste et mainstream ou « intégré ». Mais la symbolique politique de l’œuvre était encore amenée à se transformer.
Le roman familial, lui aussi, se complexifie selon une logique qui traversera toute la saga, unissant le macrocosme politique au microcosme domestique. Kane Starkiller ne peut éviter qu’un gigantesque Sith tue son petit frère avec son « lazersword » avant d’être coupé en deux par son père (héritage des combats violents du chambara qui prendra dans la saga une valeur symbolique). Sur Aquilae, le Général Luke Skywalker s’oppose au Sénat qui veut, sous l’influence pernicieuse d’un noble corrompu (le Conte Sandage), céder à l’Empereur qui a décidé de transférer la planète à son Gouverneur Hoedaack (écho du conflit initial de Dune, auquel l’onomastique semble renvoyer –Harkonnen oblige). La princesse Leia, fille du Roi Kayos (écho du grec kairos (καιρός),qui adjoint à l’aiôn et au chronos, de définir le temps? Ou plutôt une référence pugilistique, voire une énième référence pop passée inaperçue?[13]), idolâtre le vieux général. Kane demande à ce dernier de prendre son fils comme son “padawan”, étant lui-même devenu un symbiote mourant (son bras et son torse sont mécaniques, symbole qui traversera aussi la saga). Une forteresse spatiale géante approche de la planète. Annikin protège Leia pendant l’attaque tandis que deux robots réussissent à quitter en “lifepod” la station spatiale bombardée par la forteresse impériale. Le roi et son convoi sont détruits, le Sénat demande l’armistice et Darth Vader, encore simple « général grand et sombre », envahit Aquilae. Les deux robots atterrissent dans le No-Man’s land désertique où ils rencontrent Annikin et la princesse puis ce qui reste de la cour, réfugiée dans une “forteresse cachée”. La reine mandate le Général Skywalker pour qu’il porte Leia saine et sauve à Ophuchi, accompagné par toute l’équipe de survivants. Vader rencontre le prince Valorum, Chevalier Noir des Siths qui poursuit Skywalker (il s’agit en fait d’un dédoublement significatif du dangereux Général Hyoe Tadokoro du film original : la partie noble de Valorum, emblème à la fois du courage et des valeurs, s’opposant au sinistre bourreau qu’est Vader; encore une fois la fonction parentale –ici dans sa polarité négative- est clivée).
L’équipée va dans une cantina où, après couper en morceaux trois opposants, le général rencontre Han Solo, « un grand monstre verdâtre sans nez et avec des larges branchies ». Celui-ci les mène auprès de Datos et ses rebelles qui préparent l’assaut de “l’Étoile de la Mort”. Kane (le Bon Père) se sacrifie, s’arrachant son torse mécanique pour alimenter le navire de charge, et prononce la phrase “May the Force of Others be with you” avant d’expirer (scène qu’il est intéressant de contraster avec le futur trépas de Vader, qui se débarrasse de son masque mécanique pour sa réconciliation finale avec son fils). Toutefois Valorum les attend dans le navire avec ses troupes, les faisant prisonniers; ils s’échappent aussitôt, libérant les autres captifs et s’emparant d’un vaisseau royal, poursuivis par des “chasseurs-destructeurs”. Ils réussissent à les semer traversant un champ d’astéroïdes et pénétrant dans les “Systèmes Interdits”, atterrissant dans la planète-jungle Yavin. Ils y retrouvent des trappeurs Yourelliens (« des créatures déformées à l’aspect hideux») qui ont réduit en captivité des Wookies (« grandes bêtes poilues grises ») à la manière des anciens marchands d’esclaves; ils libèrent ceux-ci mais un des trappeurs enlève Leia. Chewbacca les mène à la rencontre d’Owen Lars, un vieux anthropologue; Annikin doit combattre un des membres de la tribu pour s’en faire admettre (autre topos hérité des récits d’aventures coloniales).
Tous décident d’attaquer l’avant-poste où Leia est retenue. Ils apprennent qu’elle a été ramenée à Aquilae. Le Général apprend à voler aux Wookees afin d’attaquer l’Étoile de la Mort, où Vader interroge la princesse. Annikin entre dans la forteresse déguisé en stormtrooper mais est découvert et gazé. Lors de l’attaque rebelle, Valorum change de camp, s’alliant avec les nobles Jedis, tel, comme le marquait Lucas dans ses notes, « un Béret Vert qui se rend compte du tort de l’Empire »[14]. Il annonce ainsi le retournement final du Mauvais Père à la fin de la première trilogie, aidant Annikin et la princesse à fuir à travers un compacteur de déchets. Le couple s’embrasse pendant que la forteresse explose et tous les héros se retrouvent autour du trône d’Aquilae, dont Leia prend possession.
On reconnaît là différents éléments de la saga future, notamment au niveau des péripéties, respectant parfaitement la définition avancée par Brian Aldiss cette même année[15], mais il manquait encore des thèmes et des motifs essentiels : la quête héroïque, à peine esquissée, l’imbrication de la symbolique politique et la reconfiguration des chevaliers Jedis à la lumière de la « nouvelle spiritualité ».
Notes
[1] Il y revient quelques pages plus loin : « there is another fundamental element in space opera, and that is escapism. Whatever else it may or may not be, it does not take place in the here-and-now, but rather in one of the wild blue yonders of space, time and eternity” (id, p.3)
[2] La même année, Aldiss cite une anecdote révélatrice dans l’introduction à son Galactic Empires : “C. S. Lewis thought the charge of escapism a puzzling one. “I never fully understood it until my friend Professor Tolkien asked me the very simple question: “what class of men would you expect to be most preoccupied with, and most hostile to, the idea of escape? and gave the obvious answer: jailers“. (1976, p.xi)
[3] “Essentially space opera was born in the pulp magazines, flourished there, and died there. It is still being written, but in the main by authors who owe their inspiration and impetus to the pulps. I have avoided those authors -they can speak for themselves- and have based this anthology on vanished stories archaeologised from vanished magazines -another form of escapism, possibly” (id, p.3)
[5] Id, p.208. Curieusement le “blurb” qui precede la nouvelle semble lui aussi announcer Star Wars: “The combined military powers of all the people of that galaxy could not stand up to the tremendous might of the battleship of space. But there was one force their galaxy held that could smash that of any other ship!” (id, p. 210).
[6] “Originally, I was trying to have the story be told by somebody else (an immortal being known as a Whill); there was somebody watching this whole story and recording it, somebody probably wiser than the mortal players in the actual events. I eventually dropped this idea, and the concepts behind the Whills turned into the Force. But the Whills became part of this massive amount of notes, quotes, background information that I used for the scripts; the stories were actually taken from the Journal of the Whills” ((cit in C. Miller, “The Journey of the Whills: From Concept to Canon to Rogue One”, The Star Wars Report, 9/12/2016) .Toutefois ce terme mystérieux continue d’alimenter l’autorecyclage permanent de la saga (projet avortée de la troisième trilogie lucasienne, qui en aurait fait une sorte de midichloriens –retournant aux bases sociobiologiques et eugénistes de la Force) et les débats faniques qui lui attribuent toutes sortes de rôles (l’espèce à laquelle appartient Yoda, etc.).
[7] “The Journal of the Whills”, ch. 1 dans The Star Wars Trilogy Guide Official Site
[8] Kaminski se livre à une comparaison détaillée, étape par étape, entre le résumé que donnait Donald Richie dans The Films of Akira Kurosawa, 1965 (c’était avant l’époque des cassettes vidéos) et le texte de Lucas (op cit, p. 51sq.)
[9] Dont on reconnaît aussi le lexique : « The eerie blue-green planet of Aquilae slowly drifts into view. A small speck, orbiting the planet, glints in the light of a near by star. Suddenly a sleek fighter-type spacecraft settles ominously into the foreground moving swiftly toward the orbiting speck. (…) The chaos of battle echoes through the vastness of space” (“The Star Wars synopsis”, dans The Star Wars Trilogy Guide Official Site.
[10] « Curious the attraction that ruins have for science fiction writers », écrit Aldiss dans son introduction à Galactic Empires: “It is part of the gothic heritage of the literature and at the same time, I believe, a symbol of the way we see ourselves as living in the ruins of religious belief or of a deeper culture”, 1976, p. 4
[11] Le terme même de “cantina” renvoie à la géographie des westerns de la Frontière mexicaine. Notons toutefois qu’à ce stade-ci la référence reste fidèle aux codes du chambara : « The general, one of the bureaucrats, and one of the boys, venture into a shabby cantina on the outskirts of the space port, looking for the rebel contact who will help them get a spacecraft. The murky little den is filled with a startling array of weird and erotic [sic] Aliens laughing and drinking at the bar. The bureaucrat and the boy are both terrified as the general orders two drinks and questions the bartender about the rebel contact man. A group of bullies begin to taunt and ridicule the boy. Skywalker attempts to avoid a confrontation, but worse comes to worse, and he is forced to fight. With a flash of light, his lazer sword is out. An are lies on the ground, one of the bullies lies double, slashed from chin to groin and Skywalker, with quiet dignity, replaces his sword in its sheath. The entire fight has lasted a matter of seconds” (id, ibid).
[12] “After the ceremony is over, and the festivities have ended, the drunken bureaucrats stagger down an empty street arm in arm realizing that they have been adventuring with demigods” (id, ibid)
[13] Le jeu de la chasse aux références mythologiques est un des dadas d’un secteur du fandom (et d’une grande partie de la critique), ludifiant la pratique de ce qu’Umberto Eco nomme la « sur-interprétation » comme forme de participation active et de co-création de l’œuvre.
[14] « Tell at least two stories: Starkiller becomes a man (not good enough); Valorum wakes up (morally speaking)…Valorum like Green Beret who realises wrong of Empire…” (cit. in Kaminski, 2008, p. 69)
[15] L’édition de Space Opera serait parue trois mois après, en août, ce qui montre que Lucas avait déjà relevé les ingrédients essentiels du genre avant qu’Aldiss ne les synthétise dans son introduction. La synchronicité est dès lors encore plus révélatrice.
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