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  • Le slash, entre désir et politique

    Le slash, entre désir et politique

    Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887: on ne compte plus les adaptations et les œuvres que ce personnage a influencées. Née en 2010, la série anglaise Sherlock s’inscrit dans cette longue filiation de produits culturels inspirés par le personnage de Conan Doyle. Elle met en scène le célèbre détective londonien dans notre monde contemporain, aidé des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes. Les intrigues originelles sont reprises et réinvesties pour les adapter au nouveau cadre tout en ménageant un suspense, même pour le spectateur déjà connaisseur. En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public d’adolescents et de jeunes adultes. Du vivant de Doyle, Sherlock Holmes avait déjà inspiré de multiples récits de fans et il est, encore aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration, notamment des auteurs de fan fictions. Selon une étude de Sébastien François, l’âge moyen des auteurs de fan fiction serait de 18,7 ans, tandis que l’échantillon choisi pour son article s’étalerait de 13 à 29 ans (François, 2007 : 63). L’écriture et la lecture au sein de ces communautés de fans sont ainsi particulières à une certaine tranche d’âge comprenant les adolescents et les jeunes adultes. Nous proposons ici de nous intéresser à une sous-catégorie de ces récits de fans: les slashs.

    Le slash est une fiction qui met en scène une relation amoureuse qui n’existait pas dans l’œuvre originale. Le terme a connu un glissement sémantique et désigne aujourd’hui les relations homosexuelles, et plus précisément les relations homosexuelles masculines. C’est un genre qui intéresse presque exclusivement les femmes. Ce sont donc des textes qui, tout en parlant des hommes et de leur sexualité, sont écrits par et pour des femmes.

    Mais de quelles manières les slashs de la série Sherlock jouent-ils avec le genre et la sexualité et comment le politique s’insinue-t-il dans ces textes ? Pourquoi cette catégorie de fictions est aussi populaire chez ces jeunes femmes qui sont à la fois spectatrices, autrices et lectrices ?

    Notre corpus d’étude comprend différents textes anglophones et francophones, écrits entre 2010 et 2017, publiés sur les sites de références Fanfiction.net et Archive of Our Own. Il existe une telle variété de fan fictions que nous avons réduit le champ d’analyse aux fictions classées comme «explicites» et «matures» et mettant en scène les deux personnages principaux, Sherlock Holmes et John Watson (baptisées, dans le cadre du slash, les «Johnlocks»).

    Le masculin troublé

    Dans la très grande majorité des slashs, nous constatons que l’introspection est centrale dans le récit. L’intériorité des personnages qui prime à l’action dans la narration: les pensées, l’analyse des sentiments, la remise en question, les doutes, les peurs, le désir, etc., saturent les récits. Les personnages masculins sont dotés des qualités émotionnelles qu’on attribue traditionnellement aux femmes: l’introspection donc, mais aussi les larmes, l’empathie, l’expression de leurs émotions, l’éthique du care (notion comprenant un ensemble de qualités comme l’attention, le soin ou encore la prévenance et qui porte, selon Joan Tronto, un sens social et politique)(Tronto, 2009 [1993]). Le modèle «viriliste» (Gazalé, 2017: 15) ampute encore aujourd’hui les hommes d’une grande partie de leur vie psychique en les cantonnant à la Raison et à la contention des émotions. Mais, dans les slashs, Sherlock et John, eux, sont épargnés par ce sectionnement identitaire imposé par la virilité. Ils sont à l’affût de leurs émotions et vont les formuler explicitement. De ce point de vue, ils dérogent du modèle genré traditionnel en ne répondant pas aux injonctions sociales: «Un homme est, avant tout, un individu qui se distingue clairement de l’espèce inférieure des femmes par ses facultés d’autocontrôle : tandis que les femmes sont soumises à leur corps et à leurs émotions, l’homme, lui, en a la parfaite maîtrise.» (Gazalé, 2017: 203) 1. Cette palette plus étendue d’émotions et de moyens d’expression est un enrichissement pour l’identité de ces personnages qui ne sont pas soumis à la contention des émotions exigées par l’idéal de virilité.

    Il est évident que les autrices de slashs ne peuvent pas prétendre refléter exactement la réalité puisqu’elles ne sont qu’en mesure d’imaginer une relation entre deux hommes et les pensées qui les habitent. Pour pallier ce manque, il semble qu’elles se substituent en partie aux personnages, leur prêtant leurs propres goûts et désirs, mais aussi en les façonnant selon l’image qu’elles se font du masculin et selon ce qu’elles souhaiteraient qu’il soit. Les protagonistes ne sont ainsi ni vraiment de genre masculin, ni vraiment de genre féminin. Ils sont, d’une certaine manière, un genre fantasmé qui cumulerait les traits socialement attribués aux deux sexes.

    Le corps des héros

    Cette ambiguïté de genre se manifeste également dans la description des personnages. Les corps des acteurs de la série sont très souvent transformés par l’écriture des autrices. Ainsi, dans les slashs, Benedict Cumberbatch, l’acteur jouant Sherlock, voit la particularité de ses traits accentuée. Le détective est très souvent décrit comme «très mince» (parfois trop) mais «finement musclé», «très blanc», «délicat», «magnifique», «fascinant», «imberbe», «presque féminin», etc. Le corps de l’acteur devient, sous la plume des slasheuses, celui d’une figure androgyne, d’une étrange et magnifique créature aux traits féminisés. Son corps est transformé par le désir du narrateur (et de l’autrice) qui regarde.

    Quant à Martin Freeman, l’acteur jouant John, il est généralement rajeuni dans les slashs et se voit bénéficier d’une musculature plus marquée, d’un bronzage doré, d’une pilosité réduite et d’un corps «rassurant».

    Quand il s’agit de représenter les corps, les fan arts (productions picturales des fans autour de l’objet culturel de prédilection) proposent généralement des représentations plus proches de la morphologie des acteurs. Dans les illustrations, il semble qu’il soit nécessaire que les corps restent un tant soit peu crédibles aux yeux du public tandis que l’imagination autorise presque tout à l’écriture. Le prisme du regard désirant est donc atténué dans les fan arts.  

    À la lecture de ces descriptions, nous pouvons supposer que la féminisation d’un des personnages (souvent Sherlock, mais pas toujours) est une manière de remettre de l’hétérosexualité dans l’homosexualité. Cela pourrait également être un procédé visant à favoriser l’identification des slasheuses. Mais ne pouvons-nous pas dire que l’identification dépasse les frontières du genre? Les romans perdraient une grande part de leur intérêt dans le cas contraire. D’autres problématiques semblent se nouer ici. Nous souhaitons ainsi soumettre l’hypothèse que ces corps lissés, embellis et presque irréalistes seraient finalement peu inquiétants pour ces jeunes femmes. En effet, en consultant les profils (des autrices et des lectrices, les deux statuts se recoupant souvent), nous constatons qu’elles ont en moyenne entre 18 et 24 ans. Une partie d’entre elles sont donc dans les premières années de leur vie sexuelle ou, du moins, s’en approchent. Les corps plus délicats et plus féminins des personnages masculins pourraient donc avoir, pour celles-ci, quelque chose de moins menaçant qu’une virilité exacerbée, tout en muscles et en poils. Le slash serait alors une manière d’appréhender plus sereinement leur sexualité en présentant l’Autre comme semblable à soi.

    Néanmoins, il semble que la principale raison de cette sublimation des corps soit, tout simplement, le «plaisir des yeux». En effet, le plaisir de l’écriture d’un slash réside en partie dans la possibilité de créer des personnages beaux et désirables. À la lecture de ces récits, force est de constater que, pour ces autrices, les attributs féminins rehaussent l’attractivité des hommes.

    Même s’il est possible de distinguer un personnage qui semble endosser le «rôle de la femme» dans le couple, il convient de relever néanmoins que les rôles sociaux et les qualités ne restent pas figés et varient selon les slashs. Ainsi, le personnage de John, souvent décrit comme plus viril sur le plan physique, est, dans certaines fictions, celui qui recherche le plus la présence «rassurante» et «virile» de Sherlock ; il est aussi celui qui prend généralement en charge le foyer domestique et les soins médicaux, des fonctions qui touchent donc au concept de care. Nous relevons également qu’au sein d’une même fiction, la dynamique de la relation et les caractères genrés peuvent très bien s’inverser d’une situation à l’autre. Les personnages jouissent donc d’une véritable fluidité dans leurs identités.

    L’Âge du slash

    En étudiant les profils, nous remarquons que les autrices qui se sont essayées à la fan fiction dans leurs jeunes années ont souvent commencé par l’écriture d’histoires romantiques hétérosexuelles, pas toujours dans le même fandom (contraction entre les mots «fan» et «domain»; le terme désigne tout ce qui touche au domaine de prédilection des fans). Puis, au fil des années, elles se sont intéressées au slash. Nous constatons également une évolution dans l’écriture. Certaines slasheuses deviennent beaucoup plus aventureuses dans l’expérimentation avec le temps. Leurs premières fictions sont souvent chastes, parfois quelque peu candides voire très traditionnelles dans les représentations amoureuses. Puis, les années passant, elles s’intéressent à des thèmes et à des situations plus audacieux, moins conventionnels et surtout beaucoup plus explicites. Elles s’aventurent alors à parler d’asexualité, de travestissement, de sado-masochisme ou de polyamour, pour ne donner que quelques exemples. Mais elles touchent aussi à des problématiques plus graves et plus controversées comme la prostitution, la violence psychologique, le viol ou l’inceste. Une véritable exploration des marges et des tabous est à l’œuvre dans ces fictions. Le jeu avec le corps des hommes et l’expérimentation des pratiques sexuelles et des interdits peuvent être perçus comme une initiation pour les autrices et lectrices. Le langage est une expérience en soi qui permet d’éviter les apprentissages douloureux dans la réalité. La lecture et l’écriture fonctionneraient alors comme un rite de passage permettant de vivre des épreuves sans les souffrir véritablement dans son propre corps. Ces expériences littéraires permettraient ainsi d’acquérir un savoir conférant le statut d’initiée. Les jeunes femmes, à travers l’écriture et même la lecture de fan fictions, apprivoisent leur désir sexuel mais y désamorcent aussi des peurs comme le viol. Par ailleurs, ces fictions pourraient également avoir une fonction cathartique contribuant à surmonter des traumatismes réellement vécus. En utilisant le corps des hommes plutôt que celui des femmes, elles sont en mesure de arrivent ainsi à se mettre à distance et à de s’épargner des identifications ou des expériences trop douloureuses. Le slash serait alors un lieu exutoire, un moyen d’exorcisation autant qu’un lieu d’apprentissage et de fantasmes.

    Où sont les femmes?

    Dans les slashs, nous constatons que les femmes sont généralement secondaires, voire complètement absentes. Quand elles existent, il est très rare qu’elles aient droit à un peu d’épaisseur romanesque. Les personnages de femmes créés par les autrices servent généralement soit à l’intrigue policière (elles sont coupables, témoins ou victimes), soit à l’intrigue amoureuse (représentées essentiellement comme rivales). Ces personnages pâtissent bien souvent de descriptions particulièrement négatives et parfois très caricaturales. Physiquement, elles sont généralement coupables d’être «trop féminines»: maquillées à outrance, odeur de parfum écœurante, vêtements considérés comme aguicheurs, etc. Elles sont souvent décrites comme bêtes, superficielles et même sournoises. Ces représentations rappellent le stéréotype de la femme fatale de la fin du XIXe siècle: sensuelle, extrêmement sexualisée, tentatrice, animale et, surtout, responsable de la chute ou de la mort des hommes. Cette filiation avec la femme fatale fin-de-siècle se confirme dans les différentes trames narratives des fan fictions: tentatrices, ces femmes introduisent le chaos et menacent le couple homosexuel par leurs charmes. Ces personnages sont donc principalement utilisés pour offrir de l’adversité aux hommes et offrir ainsi des péripéties aux récits. Ce traitement négatif des femmes sert donc en partie à faire avancer l’intrigue. C’est un ressort dramatique classique du schéma narratif: l’histoire a besoin d’un élément perturbateur pour exister. Dans les slashs, ce sont donc très souvent des femmes qui endossent ce rôle: elles incarnent les coupables idéales. Les autrices ne font finalement que reproduire ce qu’elles ont l’habitude de voir ou de lire dans les produits proposés par l’industrie culturelle. La misogynie latente et les réminiscences de la femme fatale encore inscrites dans l’imaginaire social s’insinuent alors sans surprise dans leurs récits.

    Néanmoins, nous ne pouvons écarter la probable part de responsabilité qui incombe à la série dans ce traitement des femmes. Les personnages féminins originaux sont en effet peu attractifs pour un public de jeunes femmes. Ainsi, le personnage de Mrs Hudson est une septuagénaire tenant lieu de figure maternelle; celui de Molly Hooper est continuellement manipulé par Sherlock qui profite de sa naïveté, de sa gentillesse et de ses sentiments pour lui; Irene Adler incarne la figure de femme fatale; Sarah rappelle le stéréotype de la princesse en danger, attendant d’être libérée par John; Sally Donovan fait preuve d’intolérance et d’insolence envers le héros, etc. On le voit, ces personnages de femmes inspirent difficilement le respect, l’empathie ou l’identification. Dans la série, ce sont les héros masculins qui sont les plus fascinants et les plus attachants (qualités d’autant plus renforcées par l’insuffisance des autres personnages). C’est probablement en partie pour cela qu’il est plus intéressant pour les slasheuses de les mettre en couple ensemble plutôt qu’avec une femme du canon. Ce sont les hommes qui ont ici le plus grand potentiel romanesque (nuançons tout de même: dans leurs fictions, certaines fans offrent parfois une plus grande épaisseur romanesque aux femmes du canon).

    La sexualité des slashs

    Bien que les slashs proposent une grande variété d’intrigues, il est néanmoins possible d’identifier des lieux communs autour de la sexualité. Dans la très large majorité des récits, nous retrouvons la même chorégraphie sexuelle, à quelques variations près. Sébastien François note déjà la particularité d’un fanon qui «s’auto-aliment[e] et surtout suscit[e] chez certains fans un engouement au moins égal à celui né du canon» (François, 2009: 181). Le fanon peut comprendre par exemple des personnages n’existant pas dans le produit culturel d’origine, des objets devenus emblématiques ou encore des blagues récurrentes. Il semble que la représentation de la sexualité dans les slashs présente elle aussi cette répétitivité qui fige des éléments et les font entrer dans le fanon de la communauté.

    Ainsi, les fans partagent le même vocabulaire, convoquent les mêmes métaphores et les mêmes termes pour décrire les corps masculins et leurs parties génitales: en français, outre les termes génériques de «sexe», «membre», «testicules», «anus» et tous leurs dérivés argotiques, on relève entre autres la périphrase «l’objet de ses désirs» ou encore l’image du «fondement»; en anglais, les mots crus semblent être plus aisément employés dont celui de «fuck» ainsi que tous les synonymes de «sex» venus de l’argot. Les autrices travaillant le style littéraire de leurs fictions se démarquent parfois par l’utilisation plus marquée d’euphémismes, de termes imagés ou d’ellipses temporelles lors des rapports sexuels.

    La communauté partage également un modèle de rapport sexuel présentant les mêmes temporalités, organisation et pratiques qui donnent un caractère presque rituel aux scènes se conformant à cette norme. Lesdits «préliminaires» sont très souvent longuement développés. Chaque relation sexuelle ne donne pas lieu à une pénétration mais presque toutes les fan fictions y amènent à un moment ou à un autre du récit (rappelons que notre corpus concerne les slashs classés «explicites» et «matures»; de nombreux slashs, en dehors de ces bornes, ne proposent pas de représentations de relations sexuelles). Pour beaucoup de fans, la pénétration semble être l’aboutissement de la relation amoureuse, son point culminant. Souvent différée pour être mieux appréciée par la suite et prendre toute sa puissance symbolique, elle se présente comme le but ultime à atteindre.

    Certains slashs s’intéressent uniquement à la dimension sexuelle de la relation. Ces textes sont classés sous l’acronyme PWP, soit «Plot, What Plot ?». Autrement dit, ce sont des fictions sans véritable histoire. Elles démarrent la plupart du temps sur une scène triviale du quotidien mais qui va très rapidement (en moyenne, après moins de cinq lignes de texte) aboutir à une relation sexuelle, sans autre forme de préambule. Les PWP n’ont pas pour objectif de parler de sentiments ou de valoriser l’introspection: le but affiché est de contenter une soudaine pulsion sexuelle et ce, grâce à des représentations très graphiques. En cela, ces slashs sont proches de la pornographie.

    En étudiant les scènes sexuelles, nous notons que les émotions ressenties sont également décrites de façon semblable d’un texte à l’autre: c’est toujours un feu d’artifice de sensations présentées comme indescriptibles (mais les autrices s’y essayent malgré tout), un mélange de plaisir, de sentiment de proximité et, bien souvent, d’amour. Avec ou sans pénétration, chaque relation sexuelle aboutit à une éjaculation et à un orgasme. Les slashs mettant en scène une relation sexuelle fade sont très anecdotiques. Nous relevons par ailleurs que le sentiment amoureux a une place prépondérante dans le récit de l’acte sexuel. Il semble même être la raison pour laquelle les sensations sont décuplées. Le couple est ainsi mis sur un piédestal: toutes les autres relations dépourvues de sentiments ou n’égalant pas ceux partagés entre les protagonistes, hétérosexuelles aussi bien qu’homosexuelles, ne peuvent égaler un tel bonheur. Les autrices reconduisent ainsi le stéréotype des âmes sœurs, la sexualité ne venant ici que confirmer leur étonnante compatibilité dans tous les pans de la vie. Ainsi, pour la majorité des récits, le but, quand il n’est pas déjà atteint, est la relation monogame de longue durée. Celle-ci est parfois entérinée par un mariage ou par la naissance d’un enfant. Une partie des slashs reconduisent donc les modèles amoureux et familiaux traditionnels.

    Cette écriture et ces lieux communs ont fait école au point d’être reconduits à l’excès au sein de la communauté. Il semble que la lecture de slashs construit un imaginaire commun qui fait office de savoir pour les autrices et dans lequel elles puisent leur inspiration. En somme, la sexualité-slash est un patchwork de toutes les contributions faites par les autrices, que ce soit de leurs expériences personnelles, de leur culture, de leurs visions de la sexualité mais aussi de leurs fantasmes. Cet imaginaire de la sexualité est transmis et adopté par toutes. Certaines autrices vont réinvestir le modèle et proposer des variations. Les plus appréciées par la communauté inspirent d’autres fictions qui vont populariser ces distorsions. Peu à peu, celles-ci intègrent le modèle par propagation. Ce savoir hybride créé par la communauté, entre fantasmes et transpositions, va pallier l’ignorance des autrices quant aux formes et aux modalités de la sexualité entre hommes.

    Certaines slasheuses, conscientes de la récurrence des schémas sexuels et plutôt lassées de lire toujours les mêmes histoires, s’essayent à d’autres types de récits. Elles vont tenter d’ajouter un peu plus de réalisme dans les relations en parlant des premiers inconforts, des maladresses, des situations cocasses, des acrobaties ratées, etc. D’autres vont encore plus loin en expérimentant des pratiques sexuelles moins attendues: anulingus, jeux de travestissement, sado-masochisme, voyeurisme, club échangiste, bondage, etc. Mais là encore, ces variations de l’imaginaire érotique sont reprises et intégrées petit à petit au modèle de la communauté, selon la popularité des textes. Ce qui apparaissait original et transgressif dans un premier temps semble finalement répondre également à des codes et des scenarios que se transmettent les slasheuses. Les pratiques marginales ont elles aussi leurs attendus et leurs lieux communs.

    Certaines fictions vont également parler de viol. Dans les Johnlocks (les slashs entre John et Sherlock), les violences sexuelles ont généralement lieu hors du couple. Quand ces scènes sont racontées, il est évident que ce n’est pas, comme dans la pornographie masculine, dans le but de susciter l’excitation sexuelle. Au contraire, les scènes sont dépeintes à partir du regard de la victime et de ses émotions. Ce qui intéresse les autrices, ce n’est pas le viol en lui-même mais plutôt de quelle façon le personnage va se remettre de cette agression par la suite.

    Les fans de slash à l’extérieur de la communauté

    La fan fiction est par essence subversive: elle dé-hiérarchise et désacralise l’œuvre en redistribuant les positions artistiques entre auteur et public. À l’extérieur de la communauté, la fan fiction est ainsi perçue comme transgressive et illégitime. Elle est donc déjà déconsidérée sans que son contenu soit nécessairement pris à partie. Toutefois, les réalisateurs, scénaristes et acteurs de la série Sherlock ont visiblement choisi d’accepter ces «braconnages» de fans (selon l’expression de Jenkins) et vont jusqu’à les encourager. Les acteurs, parfois interrogés au sujet des slashs, affirment connaître très bien l’existence de ces productions et saluent le talent des fans. De leur côté, les scénaristes cultivent les ambiguïtés et les sous-entendus entre les héros dans la série dans le but de créer une relation forte avec les fans. La série va même jusqu’à donner un rôle aux slasheuses dans un des épisodes.

    Au tout début de la troisième saison, Sherlock est supposé mort et une communauté de fans se crée alors autour de l’idée que le détective aurait simulé son suicide. Les fans se retrouvent donc pour partager leurs théories sur comment Sherlock aurait pu survivre à sa chute. Un des scenarios proposés est un slash: une jeune fan émet l’hypothèse que Sherlock aurait berné John (par un stratagème assez grossier) pour convoler avec son pire ennemi, James Moriarty. La mise en scène de ce fantasme donne l’occasion de voir les deux acteurs se rapprocher explicitement pour un baiser, au plus grand plaisir des slasheuses de la communauté. Cette idée est violemment rejetée par le personnage d’Anderson (un homme blanc hétérosexuel), créateur du groupe, qui, révulsé par ce scénario, reproche à la jeune femme de ne pas prendre leur travail au sérieux. Ce à quoi elle répond: «I don’t see why not. It’s just as plausible as some of your theories. […] I do take it seriously!» (Gatiss et Moffat, Sherlock, s. 3, ép. 1).

    La scène résume assez justement les tensions entre les slasheuses et le reste de la communauté de fans. À première vue, le personnage semble construit à partir du stéréotype de la fan: en marge de la société (indiqué par son style vestimentaire «gothique»), elle ne correspond pas aux critères de beauté classique (elle est obèse). Cette première impression répond à l’idée selon laquelle la slasheuse serait frustrée sexuellement parce qu’elle n’est pas désirable (dans le cas où on considèrerait que les femmes obèses ne pourraient pas être désirables). Ce clin d’œil aux slasheuses est donc un peu terni par les clichés méprisants qui minent encore les fans.

    Il convient cependant de nuancer cette interprétation en s’intéressant au choix de l’actrice. Il s’agit de Sharon Rooney, connue en Angleterre pour être le personnage principal de la série My Mad Fat Diary (2013-2015). Elle y joue le rôle de Rae, une jeune fille qui, malgré ses troubles alimentaires et quelques épisodes dépressifs, a une adolescence ordinaire. Elle est notamment obnubilée par les garçons et la sexualité. Rae narre son histoire à travers son journal intime. Les personnages masculins de la série sont vus à travers le regard désirant de Rae et de ses commentaires grivois. Soulignons par ailleurs qu’elle-même suscite le désir de son compagnon, son poids n’étant pas pour lui une préoccupation. Cette actrice charrie donc avec elle cette identité; celle d’une voix de femme exprimant son désir sexuel, sans pudeur et de façon très explicite. À la lumière de cette intertextualité, ce choix d’actrice nous apparaît finalement comme particulièrement intéressant pour incarner une slasheuse. Sharon Rooney apporte une nouvelle dimension, plus positive, qui enrichit l’image traditionnelle des fans de slash.

    Les effets (et bienfaits) du slash

    Comme nous l’avons déjà dit, le slash est un lieu propice aux premières initiations à la sexualité (et c’est là-même un des avantages de la littérature: faire des expériences de vie sans jamais prendre le risque de se mettre en danger se mettre réellement en danger) ou encore une forme de catharsis pour certaines jeunes filles. Mais les slashs peuvent avoir d’autres effets sur leurs autrices et lectrices.

    Dans un premier temps, ces fictions permettent la construction d’un groupe d’appartenance autour d’une identité valorisante. L’image que les Sherlockians ont d’elles-mêmes est positive. Ce que mettent en évidence les fan fictions, les fan arts et toutes les conversations de ces jeunes femmes sur Tumblr, ce sont leurs qualités et notamment celles qui sont, en général, plus facilement attribuées aux hommes: elles ont du talent et sont compétentes, que ce soit en techniques artistiques (les fan arts en sont bien la preuve), en écriture ou en nouvelles technologies; elles font preuve de beaucoup d’humour, en usant souvent de mots et d’images crus, etc.

    Très peu de productions médiatiques répondent aujourd’hui aux désirs des jeunes femmes: la plupart des textes et des images sont créés par et pour le regard masculin. En prenant en charge la production des supports, les autrices reprennent le pouvoir sur leur sexualité. Mais n’y aurait-il pas un paradoxe à ce que cette forme d’empowerment donne une fois encore la vedette aux hommes ? Ne serait-il pas plus intéressant de mettre en scène des personnages féminins plus forts et plus épanouis ? À ces questions légitimes, il convient de répondre en rappelant que les slashs ne sont qu’une seule catégorie de fan fictions parmi bien d’autres. Nombreuses sont les autrices qui, dans d’autres types de fictions, réinvestissent les personnages féminins des canons orignaux ou en proposent de nouveaux afin de mettre en scène des femmes d’une plus grande complexité, capables de susciter l’intérêt et l’identification. Le slash, lui, propose autre chose.

    Nous l’avons compris, l’homosexualité n’est qu’un prétexte: les autrices ne parlent en réalité que d’elles et de leur désir. En soustrayant les corps féminins de l’équation amoureuse et sexuelle, les slasheuses libèrent leurs fantasmes. Elles n’ont pas à se soucier de la vraisemblance de ce qu’elles écrivent puisque ce qui compte véritablement, c’est le plaisir (ici sensuel) d’écrire et de lire. Il est donc uniquement question d’elles. En mettant en scène une majorité d’hommes, les slasheuses se libèrent des enjeux politiques qui entourent le corps des femmes: elles n’ont pas à se questionner si certaines scènes écrites sont sexistes ou si telle ou telle pratique pourrait être considérée comme réifiante. Le but n’est pas de représenter une réalité ou de proposer un discours politique sur les femmes. Et c’est probablement là que réside un des grands plaisirs du slash. L’homosexualité masculine étant une expérience qui exclue les femmes, le slash reste de fait cantonné au domaine de l’imaginaire et du fantasme où tout est possible: il désengage le genre de l’autrice. La sexualité entre hommes est, pour les slasheuses, une coquille vide à remplir de ce qu’elles veulent, sans restriction.

    Force est de constater que le désir qui est mis en texte (et en image) est un désir qui refuse de correspondre aux attentes et aux représentations d’une société patriarcale qui voudrait que la sexualité féminine soit «fleur bleue». Les slashs sont au contraire peu pudiques, ils n’ont pas peur des mots et peuvent parfois porter une certaine violence. Alors, pourquoi le slash est-il généralement tant aimé par les femmes et si peu apprécié par les hommes? C’est probablement parce qu’il donne le pouvoir aux femmes. Leurs corps sont libérés et les rôles, inversés: les femmes deviennent créatrices et les hommes, dans une certaine mesure, créatures. Les hommes sont à leur tour objectifiés (notons tout de même que l’on peut être objet de désir tout en restant sujet et cela, le slash le démontre souvent assez bien avec ses personnages masculins). Les slasheuses ne se contentent pas de protester contre les modalités et les représentations de la culture patriarcale et viriarcale, elles vont les réécrire.

    Néanmoins, il convient d’apporter un peu de nuance à tout ce qui vient d’être avancé. La charge subversive du slash a ses limites. Nous l’avons dit, un certain nombre de fictions reconduisent une norme hétérosexuelle et monogame et parfois même une véritable misogynie. L’écriture est donc influencée, voire même censurée par ces normes intégrées. L’intention politique des autrices n’est pas aussi forte que cette étude pourrait le laisser entendre: certaines cherchent délibérément à repenser les modèles et les représentations, mais pas toutes (Cornillon et Sébastien, 2017: 112). Henry Jenkins écrit à ce sujet: «Les lecteurs ne sont pas toujours résistants; toute lecture résistante n’est pas nécessairement progressiste» (Jenkins, 1992: 34). Il convient donc de rester prudent quant aux intentions qu’on prête à ces jeunes femmes. Elles ne forment pas un groupe aussi homogène qu’il peut le sembler au premier abord. Enfin, les slasheuses sont, d’une certaine manière, isolées de la grande communauté des Sherlockians, et ce, précisément à cause de leur goût pour le slash. Cette mise à l’écart au sein même du groupe limite doublement la portée que pourraient avoir leurs textes. Ce sont des discours qui, en restant enfermés dans les franges de la communauté, sont peu entendus.

    Malgré tout, le slash se pose en contre-discours face à l’hégémonie culturelle. Le slash dérange parce qu’il étale au grand jour des fantasmes féminins qui ne correspondent pas aux attentes de la société et parce qu’il façonne de nouveaux modèles de masculinité. Il est une forme d’empowerment parmi d’autres pour ces jeunes femmes qui vont se fédérer autour de leurs désirs sexuels.

    Notes

    1. Voir également sur ce point les trois tomes de L’Histoire de la virilité d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello

  • De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»

    De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»

    L’érotisme, un genre ancien

    La sexualité. Un élément à la fois si tabou et si présent dans toutes les sphères de la société. Malgré le fait que la reproduction sexuelle est commune chez les humains, il est mal vu d’en discuter ouvertement en raison de son caractère choquant. Pourtant, l’érotisme, l’ensemble des phénomènes qui éveillent le désir sexuel, est un sujet présent depuis l’Antiquité dans les textes. Ce genre comporte une dimension amoureuse, ce qui le rend différent de la littérature pornographique. Les scènes explicites présentent beaucoup de détails graphiques, mais ces textes érotiques portent une attention particulière à leur contenu stylistique. Les premiers récits de ce style littéraire ont été d’ailleurs écrits par de grands philosophes, dont Platon et Épicure, qui louaient les plaisirs de la chair pour les gens consentants. L’érotisme continue de gagner en popularité lors du Moyen Âge avec le roman courtois, qui se caractérise par un héros chevaleresque qui tente d’obtenir la main d’une jolie demoiselle. Des centaines de romans érotiques ont vu le jour durant la Renaissance et la période moderne, qui étaient très appréciés par le public. Malheureusement, les changements dans les mœurs vers la fin du XXe siècle ont entraîné un déclin de ce genre axé vers le désir sexuel.

    Le phénomène 50 nuances de Grey

    Ce n’est qu’en 2011 que ce style littéraire renaît avec la parution du livre 50 nuances de Grey, écrit par E. L. James. Il relate l’histoire d’Anastasia Steele, une étudiante en lettres qui rencontre un milliardaire nommé Christian Grey. Avec ses goûts particuliers, ce dernier va réveiller en elle une passion dévorante. Ce roman, anciennement une fanfiction de la série Twilight de Stephenie Meyer, traite d’érotisme, en particulier de la pratique du sadomasochisme. Il est devenu si populaire qu’il créa un nouveau sous-genre de la littérature érotique, le «mommy porn». Cette catégorie se caractérise, selon Catherine Lemay, étudiante en traduction et terminologie, comme un style destiné à un public cible défini:

    La littérature érotique que nous connaissons en 2014-2015 —la vague Fifty Shades– cadre assez bien avec les critères établis ci-dessus. Tout porte à croire, de fait, que les scènes de sexe qui y sont explicitement décrites produisent un sentiment d’excitation sexuelle chez le lecteur. À preuve, les critiques nomment cette vague «mommy porn», étiquette souvent utilisée de façon péjorative qui laisse néanmoins entrevoir deux aspects importants: d’une part, ces romans interpellent un lectorat typiquement composé de femmes, d’un certain âge de surcroît (Lemay, 2016 : 20).

    50 nuances de Grey a été accueilli par des critiques mitigées. Certains affirment que le récit n’indique aucun talent d’écriture de la part de l’autrice et traite d’un sujet trop sensible pour la société actuelle. Il est même considéré comme étant pornographique par plusieurs comités de censure, ce qui a engendré son bannissement dans certains pays. Beaucoup de critiques montrent du doigt la banalisation de la violence sexuelle présente dans l’histoire. Cet aspect n’a pas empêché l’autrice de vendre plus de 900 000 exemplaires de son roman et de le voir adapté au grand écran. Une grande partie des lecteurs ont apprécié la légèreté de l’œuvre littéraire ainsi que l’ouverture d’esprit par rapport à une pratique sexuelle jugée perverse. Le roman a été si populaire que la vente de jouets sexuels présentés dans celui-ci a monté en flèche, et beaucoup de livres semblables à celui de James ont vu le jour, comme Délivre-moi de Sylvia Day.

    Une parodie érotique intrigante

    Le livre de James a eu droit à son lot de parodies, autant au cinéma avec le grossier 50 nuances de Black, qu’à l’écrit avec le livre 50 nuisances de Glauque. Ce roman, écrit par Aloysius Chabossot, raconte l’histoire d’Anastasie «Anal» Style, une jeune fille de caractère qui se prend d’affection pour le roi de l’andouille, Christian «Kiki» Glauque. Ce dernier entretient une affection malsaine pour les porcs, ce qui entraînera des complications dans sa relation avec la jeune étudiante. Le style d’écriture est impeccable pour un livre qui possède une histoire aussi saugrenue et ridicule. En effet, le personnage d’Anastasie ne se soucie guère de son apparence, par exemple en arborant fièrement une gomme à mâcher dans sa chevelure. De plus, l’origine de l’amour porcin de Glauque est complètement farfelue, sans oublier la grossièreté des prénoms et noms des personnages, qui expriment bien le côté parodique du roman. Le côté érotique de l’œuvre originale est complètement mis de côté par cette parodie, qui préfère se concentrer sur l’humour. Une seule scène de sexe est présente, à la fin du livre, et ne possède aucun détail, contrairement au livre de James. Cette partie de l’histoire est également cocasse, ne rappelant nullement les moments de plaisir et de tendresse de Steele et de Grey. L’érotisme est plutôt caractérisé par la mère d’Anastasie, qui est propriétaire d’une boutique de jouets sexuels. Le côté dominant de Glauque est inexistant, et le caractère fort d’Anastasie l’empêche d’être soumise à son compagnon, ce qui ne rappelle pas un des éléments clés du vrai roman. Une partie importante du récit original, comme la fois où Steele part en voyage, est écartée de la parodie. Cette dernière, bien que divertissante, échoue considérablement à rappeler l’érotisme présent dans le roman de James.

    Une appartenance à l’érotisme bien montrée

    Toutefois, les deux histoires présentent effectivement des caractéristiques importantes de la littérature érotique. En effet, l’amour est présent dans les deux récits: dans 50 nuances de Grey, Anastasia possède un attachement émotionnel à Christian. Elle souhaite ardemment le revoir aussi souvent que possible, et elle est complètement obnubilée par le milliardaire. Quant à Grey, il affirme changer pour plaire à l’étudiante, puisqu’il l’aime. Les moments d’intimité entre les deux personnages sont tendres, empreints d’amour. Christian, qui semble pourtant inébranlable, affirme qu’il est fou de la jeune adulte: «Anastasia, c’est toi qui m’as ensorcelé. C’est évident, non?» (James, 2011: 313) Dans 50 nuisances de Glauque, Anastasie éprouve des sentiments pour le roi de l’andouille, et ces derniers sont réciproques. Christian affirme même qu’il aime considérablement la maladroite jeune fille: «Vous êtes une femme de caractère, Anastasie, c’est ce que j’aime en vous.» (Chabossot, 2012: 100) De plus, le style d’écriture est soutenu et joli dans les deux romans, puisque le langage n’est ni cru ni grossier. Les mots représentant les coïts sont remplacés par des synonymes érudits, littéraires, et poétiques. Les termes associés à la pornographie et à la familiarité ne sont pas présents dans 50 nuances de Grey, comme le lecteur peut le constater dans les scènes de rapprochements physiques:

    Mon corps se cambre et se convulse au contact de sa langue. Il la fait tournoyer encore et encore, sans relâche, il me torture, je perds pied, chaque atome de mon être se concentre sur cette petite centrale électrique qui grésille entre mes cuisses, mes jambes se raidissent… Il glisse un doigt en moi.  (James, 2011: 160).

    Les nombreuses figures de style présentes dans l’extrait, comme la métaphore du clitoris ou l’énumération, prouvent bien que la plume de l’autrice est très esthétique, ce qui accentue l’érotisme de la scène. Dans la parodie, le même phénomène est présent: l’écrivain utilise en tout temps un langage soigné pour décrire l’environnement et les dialogues des personnages. Les quelques passages érotiques, bien que comiques, sont toujours décrits avec un vocabulaire soutenu, ce qui montre bien son appartenance au genre érotique de la littérature. Également, dans les deux romans, un contenu sexuel est bien présent. Dans le livre de James, l’histoire tourne autour des relations sexuelles des personnages principaux et de leurs conséquences sur le plan psychologique. Elles sont d’ailleurs bien détaillées, sans omettre d’informations, et ressemblent fortement à la réalité. 50 nuisances de Glauque tourne également autour d’une tension sexuelle qui rappelle celle du roman original. Toutefois, en raison du côté comique de ce livre, l’œuvre est davantage censurée. Ce détail ne l’empêche pas d’être un livre de la littérature érotique.

    Les deux romans sont également propres au sous-genre «mommy porn». En effet, ce genre se caractérise par un héros troublé, beau, et riche, qui affectionne les relations dominant/dominé lors des ébats sexuels. Dans le livre de James, Grey correspond parfaitement à ces critères: il possède un physique avantageux, est milliardaire, et aime dominer au lit. Dans celui de Chabossot, Glauque est un magnat dans le domaine de l’agroalimentaire, possède bien des secrets qui expliquent sa complexité psychologique, et aime bien le côté dominant de sa compagne. De nombreuses scènes en lien avec le sexe sont également présentes dans les deux œuvres, ce qui prouve leur appartenance au sous-genre pour les femmes au foyer créé par le livre de James.

    Le film 50 nuances de Grey: une adaptation fidèle à l’original ?

    Ces deux romans ne sont pas les seules œuvres qui traitent ouvertement de l’érotisme. En effet, le sexe se retrouve dans bien d’autres domaines artistiques, tels que le cinéma, la musique, la peinture, les jeux vidéo, et bien plus. En 2015, une adaptation cinématographique du roman 50 nuances de Grey est sortie au grand écran, film qui a récolté d’ailleurs un succès fulgurant. Toutefois, de nombreuses différences au niveau de l’érotisme sont présentes entre le livre et le film mettant en vedette Dakota Johnson et Jamie Dornan, et réalisé par Sam Taylor-Johnson. Par exemple, dans le livre, plus de douze scènes assez explicites sont décrites, et seulement cinq furent exploitées dans le film. La scène du bain, par exemple, a été très écourtée dans l’œuvre cinématographique, mais dans le roman, elle était d’une grande importance, car Anastasia y effectuait sa première fellation. Aussi, pour des raisons d’éthique, la réalisatrice a décidé de ne pas montrer la nudité des acteurs, alors que dans le roman, l’apparence de leurs organes génitaux est décrite. Les moments de jouissance ne sont également que peu présents dans le film de Taylor-Johnson, moments qui ont une grande importance dans le livre, puisqu’ils montrent le vrai visage des personnages et la passion entre eux. Ensuite, dans le livre, Christian est un homme très autoritaire qui ne cesse de proférer des ordres à Anastasia, autant au lit que dans la vie quotidienne. Ce côté menaçant de Christian est mis de côté dans le film: il a été décidé plutôt de mettre en évidence un homme aux humeurs passagères et plus conciliantes. Les moments de punition dans l’œuvre cinématographique sont également moins mis en avant. En effet, dans le film, l’étudiante se remet bien vite de sa fessée, mais dans le livre, la douleur de cette dernière est évoquée durant de nombreuses pages. Les craintes et les appréhensions face à ce châtiment corporel ne sont que peu montrées chez Anastasia, qui semble presque les accepter facilement, contrairement à son homologue dans le roman. L’obsession de Grey pour la nourriture et pour l’épilation n’est aucunement effleurée dans le long métrage. Pourtant, ces aspects sont primordiaux dans l’œuvre de James, puisqu’ils sont à l’origine des pratiques perverses du personnage masculin, et soulèvent bon nombre de questions chez le lecteur et chez Anastasia. Une scène importante de sadomasochisme est aussi écartée du film, celle où l’étudiante rencontre les parents du milliardaire. Durant ce moment, lors d’un repas, Christian oblige la jeune fille à porter des boules de geisha dans le vagin, ce qui préoccupe énormément l’amante et satisfait beaucoup son compagnon. Bref, malgré les nombreuses différences notables dans le long métrage, celui-ci n’en demeure pas moins une excellente œuvre érotique qui respecte particulièrement l’histoire du roman.

    L’érotisme: la solution pour pimenter la vie sexuelle des couples ?

    En conclusion, l’érotisme est un style littéraire qui est encore très controversé dans la société. Beaucoup stipulent qu’il pervertit un grand nombre de gens et qu’il s’écarte de la réalité du coït. Pourtant, ce genre possède une grande importance. Il permet aux gens de découvrir et de s’ouvrir à la sexualité. Il leur permet aussi de pimenter leur vie sexuelle, de stimuler la libido et d’amener la communication dans un couple. La littérature érotique est également un excellent moyen de décompresser des aléas de la vie, et peut servir d’exutoire pour un couple frustré sexuellement. Bien qu’il soit encore tabou de lire ou de regarder des œuvres de ce courant, il est primordial de ne pas le négliger, puisque les relations sexuelles font partie de la vie.

  • Les failles de la virilité dans «Fifty Shades of Grey»

    Les failles de la virilité dans «Fifty Shades of Grey»

    La trilogie Fifty Shades of Grey (qui sera dorénavant nommée 50 Shades par souci de concision), classée dans la catégorie de la littérature érotique, a donné lieu à plusieurs débats concluant que le récit est sentimental bien plus qu’érotique. La structure du récit, la prépondérance des sentiments sur l’érotisme ainsi que la cure de douceur infligée aux pratiques sadomasochistes présentées ont suffi à plusieurs critiques pour ranger les livres parmi les romans à l’eau de rose. Un élément important des récits sentimentaux traditionnels ne semble pourtant pas avoir fait l’objet de beaucoup d’études sur 50 Shades; les caractéristiques de l’amant idéal représenté n’ont été qu’effleurées. Nous proposons donc d’explorer la figure de l’amant idéal représentée dans 50 Shades dans le personnage de Christian Grey. Comme l’amant des récits sentimentaux Harlequin, Christian Grey remplit un rôle maternel, mais les caractéristiques «parentales» de Christian Grey semblent sous-tendre un discours de révision du rôle masculin dans les relations hétérosexuelles en fonction d’enjeux très contemporains. Puisque les arguments faisant de 50 Shades un récit sentimental trouvent un écho encore plus retentissant dans les adaptations cinématographiques que dans les livres, entre autres grâce à un effacement partiel de la sexualité, les films seront le matériau de cette analyse. Nous analyserons premièrement les caractéristiques faisant du personnage de Christian Grey un amant typique des romans sentimentaux, afin de les mettre en parallèle avec les enjeux contemporains liés à la virilité en seconde partie de cette étude.

    Les stéréotypes caractérisant les personnages de 50 Shades contribuent grandement à positionner le récit dans la lignée des histoires à l’eau de rose. Une jeune femme intelligente, réservée et inexpérimentée sexuellement rencontre un homme riche, intimidant et ayant eu plusieurs partenaires. Elle le séduit par son innocence et son intelligence et arrive à percer le mystère de son lourd passé. De plus, en affichant une virilité et un pouvoir phallique presque caricatural, Christian Grey camoufle des caractéristiques maternelles. Annik Houel a relevé cette caractéristique récurrente dans les héros des romans Harlequin, affirmant que «les clichés servent surtout à recouvrir ce que le héros a, précisément, de moins viril: son aspect maternel» (Houel: 126). Janice Radway a également soulevé cet élément dans les héros des romans sentimentaux consommés par les lectrices de son étude empirique faite en 1984 et le définissait même comme un aspect essentiel à un récit sentimental réussi. En d’autres mots, un héros sensible prenant soin de son amante d’une façon maternelle est précisément ce que les lectrices recherchaient dans leur pratique de lecture. Radway se base sur la révision de la théorie psychanalytique freudienne de Nancy Chodorow pour expliquer les désirs et les besoins de ces femmes en tant que «ongoing search for the mother and her characteristic care» (Radway: 13). La théorie de Chodorow soutient que, puisque la responsabilité du care est entièrement assumée par les femmes dans la structure actuelle sociale – et de façon encore plus appuyée dans la structure du mariage traditionnel -, les jeunes filles apprennent dès leur plus jeune âge à être capables de cette réceptivité émotionnelle qui permet d’assumer plus tard les tâches liées entre autres à la maternité. Le fait d’être douée pour le care leur impose cependant une sensibilité qui crée en elles des besoins émotionnels que leur mari n’est pas en mesure de combler, car il n’a pas reçu la même «formation émotionnelle». Les femmes seraient donc destinées à rechercher une attention émotionnelle ailleurs que dans leur mariage, ce qui expliquerait que certaines d’entre elles, comme les lectrices étudiées par Radway, trouvent une grande satisfaction dans les récits sentimentaux. Les héros de ces histoires, construits de façon androgyne en mélangeant un pouvoir phallique masculin très viril et une capacité de tendresse généralement associée aux figures maternelles, représentent un fantasme pour les lectrices. Le héros de 50 Shades ne fait pas exception. Le récit met d’ailleurs en scène l’absence de la mère de plusieurs façons: la mère de Christian, dépendante à la drogue et prostituée, est morte alors qu’il n’avait que 4 ans et la mère d’Ana semble se préoccuper davantage de ses hommes (elle est rendue à son quatrième mari) que de sa fille. D’emblée, le récit présente deux figures de mères absentes ou inadéquates. En dehors de ces clins d’œil qui imposent l’idée de l’absence de la mère, Christian se substitue à la mère d’Ana à de nombreux moments dans le récit. Un exemple flagrant survient avant que la liaison entre Ana et Christian ne débute. Ana est au travail et elle reçoit l’appel de sa mère qui lui annonce qu’elle ne pourra pas être présente à sa collation des grades (Taylor-Johnson: 14 min). Ana est déçue, la collation des grades étant un rite de passage très symbolique pour les jeunes aux États-Unis et représentant une occasion idéale pour que les parents expriment leur fierté. Au moment où elle raccroche et termine la conversation avec sa mère, Christian apparaît devant elle. Afin de comprendre l’importance de cette subtile substitution à la mère d’Ana, il est impératif de mentionner que, Christian étant un grand donateur de l’université, il est appelé à donner un discours lors de la collation des grades. Ainsi, il se substitue à la mère d’Ana dans le film en apparaissant exactement au moment où la discussion se termine entre Ana et sa mère, mais il remplace aussi symboliquement la mère par sa présence à la cérémonie. La substitution des rôles est accentuée par des phrases dites par Christian, par exemple lorsqu’il demande à Ana en la voyant manipuler de la corde: «are you a girl scout?» (15 min), ce qui plaque sur elle une identité enfantine. À la collation des grades, il félicite chaque étudiant finissant en lui serrant la main, mais lorsque vient le tour d’Ana, il prend le temps de la féliciter plus personnellement en lui disant «you should be proud of you» (76 min), une phrase qui aurait pu être dite par la mère d’Ana si elle avait été présente. Au-delà de la présence de Christian qui se semble remplacer celle de la mère d’Ana, l’amant met en pratique un travail de soin historiquement relégué aux figures maternelles. Comme le féminisme du care l’a démontré, les tâches de soin envers autrui ont longtemps été considérées comme relevant d’une disposition naturellement féminine, et ont été plus précisément associées au rôle prescrit par la maternité. Une définition simple du care donnée par Garrau et Le Goff va comme suit:

    Le terme de care oscille entre la disposition – une attention à l’autre qui se développe dans la conscience d’une responsabilité à son égard, d’un souci de son bien-être – et l’activité – l’ensemble des tâches individuelles et collectives visant à favoriser ce bien-être. (Garrau et Le Goff: 5)

    Le care se déploie dans de nombreuses actions de Christian, si ce n’est pas dans son attitude en général. Avant même que sa liaison avec Ana ne soit concrétisée, il semble la couver: il la sauve d’une collision avec un vélo (20 min), il la couche, lave ses vêtements, lui offre des médicaments et de la nourriture le lendemain d’une soirée arrosée (26 min), il s’assure de sa sécurité en l’attachant lui-même dans l’hélicoptère (33 min), il la lave tendrement après leur première relation sexuelle (47 min) et les exemples du genre s’accumulent durant le premier film de la trilogie. De plus, la relation qu’il propose à Ana a des allures de lien parental: Ana viendrait s’installer chez lui les fins de semaine, dans une chambre rosée décorée d’oiseaux, ce qui fait drôlement penser à une étudiante habitant près du campus et retournant dans la maison familiale les fins de semaine. Christian n’est pas qu’irrésistiblement attentionné, il remplit aussi l’envers du rôle maternel, représenté par la discipline qu’il impose à Ana. Annik Houel a remarqué cette caractéristique de l’amant idéal dans les romans Harlequin:

    l’amant Harlequin […] remplit […] son rôle maternel, à un double titre: il incarne la bonne mère maternante, mais aussi la mère toute-puissante à laquelle la femme se confronte, et s’affronte. L’alternance des scènes, sexuelle et de confrontation verbale, répond à cette ambivalence inhérente au lien mère-fille. (Houel: 126-127)

    En plus de gérer en partie l’horaire d’Ana, Christian tente de lui imposer, grâce au contrat qui officialiserait la relation de soumission, une hygiène de vie qui comprend notamment une alimentation particulière, la prise de contraception hormonale, la pratique régulière d’activité physique et la modération dans la consommation d’alcool. Concernant ce dernier point, bien qu’Ana n’ait toujours pas signé le contrat, il se permet de lui faire la morale le soir où elle devient ivre. Ce même soir, apprenant qu’elle a bu, il la trouve sans qu’elle lui ait mentionné où elle se trouve et il passe la prendre en voiture, ce qui rappelle grandement les relations entre une mère et son adolescente lors des premières sorties nocturnes. Finalement, Christian refuse qu’Ana roule les yeux, sous prétexte que cette attitude n’est pas polie, et lui accorde une fessée lorsqu’elle le fait, accentuant la discipline de nature parentale qui régit leur relation. Pour compléter le tableau, Ana affiche des caractéristiques enfantines, ce qui a pour effet de fixer en Christian le rôle d’une mère. Annik Houel affirme que «l’amant idéal est porteur d’une image où s’intriquent des qualités protectrices, pour une héroïne qui reste une petite fille» (Houel, 126-127). C’est particulièrement vrai dans le cas d’Ana, qui accumule dans l’adaptation cinématographique des éléments typiques de l’enfance. Les grands yeux naïfs, les cheveux en bataille, un corps filiforme, en plus d’une disposition particulière à être intimidée font voir à l’écran une fillette dans le personnage d’Ana qui, en plus de demander à Christian la permission de quitter même lorsqu’ils se disputent, semble vivre dans le début de sa vingtaine les rites de passage que la majorité des gens vivent à l’adolescence, notamment sur le plan amoureux: première liaison et première relation sexuelle avec un homme. L’initiation sexuelle est particulièrement porteuse de cette impression, car la scène est ritualisée par la suite de gros plans qui montrent chaque geste et l’omniprésence de la musique (42 min). Le lendemain, le rite de passage est complété lorsqu’Ana revient chez elle, alors qu’elle affirme dans une discussion avec sa colocataire qu’elle se sent différente d’avant (58 min). L’échange, qui rappelle de nombreuses scènes du cinéma populaire impliquant généralement des adolescentes1, achève de donner du personnage une vision adolescente. Christian correspond donc en plusieurs points au stéréotype de l’amant idéal des romans Harlequin. Cependant, le développement de la figure de l’amant dans 50 Shades souligne des enjeux différents de ceux convoqués par le roman sentimental traditionnel.

    L’auditoire de 50 Shades trouve probablement une jouissance dont la source est similaire à celle recherchée par les lectrices de récits sentimentaux il y a quelques dizaines d’années, mais dans le second film de la trilogie 50 Shades, c’est la vulnérabilité de l’amant qui est garante du dénouement de l’histoire d’amour. Cette caractéristique, qui semble nouvelle dans le paysage des récits sentimentaux, trouve écho dans les inquiétudes exprimées récemment quant au danger d’une expression traditionnelle de la virilité et peut ainsi être analysée comme la représentation populaire d’un fantasme de révision du rôle masculin dans les relations hétérosexuelles. 50 Shades raconte la quête du réconfort émotionnel que recherchaient les lectrices étudiées par Radway en 1984. Effectivement, le récit met en scène cette quête à travers ses personnages féminins: la mère d’Ana semble avoir de la difficulté à trouver ce qu’elle recherche alors qu’elle est rendue à son quatrième mari et Ana trouve en partie satisfaction avec Christian. Cependant, l’attitude maternelle de ce dernier ne lui suffit pas et la trilogie relate aussi le combat d’Ana qui s’obstine à demander une plus grande implication émotionnelle de la part de Christian, ce qui ne se fait pas sans heurts. Les jeunes adolescents craignant encore aujourd’hui de passer pour efféminés s’ils sont vus en train de pleurer dans la cour d’école, le problème de l’émotivité au masculin est toujours actuel, bien que l’idée de virilité ait été remise en question par plusieurs. Dans les dernières années, on a parlé de crise de la virilité et de post-virilité, en 2011 est sortie une histoire de la virilité en trois tomes et les articles de magazines psychopop se sont accumulés sur le sujet, mettant en lumière les failles de l’attitude virile. Ce sujet d’actualité est reflété dans 50 Shades: en performant la virilité, Christian dresse des barrières entre Ana et lui, empêchant toute possibilité de connexion émotionnelle. En s’interrogeant sur les limites de l’identité virile, le récit diffère des romans sentimentaux traditionnels. Béatrice Damian-Gaillard a étudié la figure de l’amant idéal dans les romans Harlequin et en a tiré des récurrences, notamment la prestance physique, l’assurance et l’absence d’émotions hormis la colère (Dulong et al: 105). Dans le premier film de la trilogie 50 Shades, cette description s’applique à Christian. Cependant, Ana ne cesse pas de se battre pour atteindre une connexion avec son amant. Malgré tous les compromis qu’elle accepte, elle ne signe pas le contrat qu’il lui propose, car il mènerait non seulement à son asservissement, mais empêcherait aussi toute forme de connexion sentimentale. Le premier film se termine donc avec une séparation des deux protagonistes. La représentation de l’amant dans le deuxième film, Fifty Shades Darker, ne correspond plus tout à fait à la description de Damian-Gaillard. Cet opus fait plutôt la lumière sur les blessures, les faiblesses, les démons du passé de Christian – autrement dit, sa vulnérabilité. C’est la manifestation de la vulnérabilité de l’amant qui permet au couple de se souder à nouveau et de traverser les obstacles pour se rapprocher de la fin heureuse qui caractérise les récits sentimentaux, le mariage. Les premières images du deuxième film montrent Christian en plein cauchemar qui le ramène au temps où il subissait les agressions d’un partenaire de sa mère. Ce qui relancera pour de bon la relation entre Ana et son amant sera une scène où il accepte de lui montrer sous forme de dessin sur son corps les endroits qui sont douloureux pour lui parce qu’ils lui rappellent de durs souvenirs (Foley: 118 min). Finalement, la demande en mariage survient après une soirée où Christian, après de lourds aveux, place les mains d’Ana directement dans cette zone douloureuse de son corps (95 min). L’accessibilité à la vulnérabilité de l’amant est donc représentée dans 50 Shades comme le nœud à défaire, l’élément qui permet une relation satisfaisante pour l’héroïne, bien plus que les caractéristiques maternelles de l’amant. Ceci correspond à une nouveauté dans la tradition des récits sentimentaux.

    Les études faites à ce jour sur 50 Shades ont tendance à formuler une conclusion très négative, affirmant que ce récit reconduirait sans nouveauté les stéréotypes sociaux liés au roman sentimental que les féministes tentent de déconstruire depuis des dizaines d’années. Pourtant, la représentation de l’amant idéal montre que 50 Shades est plus qu’une simple reproduction de la recette Harlequin. Plusieurs stéréotypes appartenant au genre du récit sentimental demeurent ancrés dans les personnages, ce qui peut effectivement faire en sorte que le récit ait un effet similaire à celui, dénoncé par de nombreux critiques, des romans sentimentaux – soit de vendre aux femmes un fantasme où tous leurs besoins sont comblés au sein d’une relation hétérosexuelle traditionnelle qui les pousse à une attitude de soumission envers leur partenaire -, mais il est également possible de tirer de ce best-seller et de ce succès box-office un regard critique sur les manifestations traditionnelles de la virilité. Même si, selon Ellen Constans, «le roman sentimental dans sa structure actuelle a encore de beaux jours devant lui» (266), il n’est pas interdit d’espérer que les prochains films à l’affiche le 14 février camouflent sous leurs stéréotypes une vision alternative du couple traditionnel.

    • 1. Par exemple, le personnage de Lola dans le film LOL (2012) a une réaction similaire suite à sa première relation sexuelle.
  • «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    NOTE: Les termes utilisés pour parler de l’auditoire télévisuel de la série Buffy the Vampire Slayer seront féminisés, tout comme les références aux membres du milieu universitaire ayant étudié la série, car elles sont majoritairement (pour ne pas dire toutes) des chercheuses, et non pas des chercheurs.

    Introduction

    Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d’une vingtaine d’épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d’une longue lignée de Slayers). La série commence alors que Buffy et sa mère viennent tout juste d’emménager à Sunnydale (ville fictive) et que Buffy, 16 ans, entame une nouvelle année scolaire. Elle est accompagnée et guidée dans ses nouvelles tâches par son mentor (son Watcher dans la série), le bibliothécaire Rupert Giles (un érudit envoyé par le Watcher’s Council). Elle est aussi aidée de ses amis, la Scooby Gang, Willow Rosenberg (une sorcière geek excellant à l’école) et Xander Harris (un ami loyal et prêt à tout), ainsi que d’autres qui gravitent autour d’eux: Cordélia, Oz, Anya, Tara, Riley, Angel, Spike. L’école secondaire de la Scooby Gang se trouve au-dessus de la Hellmouth, littéralement la bouche de l’enfer, et occupe une position centrale dans plusieurs épisodes.

    Dès sa sortie, BtVS détonne, comme le mentionne Lorna Jowett dans son essai Sex and the Slayer, «en ne présentant une version ni ”subversive” ni ”conservatrice” du genre, mais bien, un mélange contradictoire des deux» (Jowett, 2005)1. Car les héroïnes sont fortes, puissantes et nuancées. Elles sont autonomes, actives, combatives, excellent dans des domaines typiquement masculins. Or, pour la téléspectatrice féministe au regard avisé, certains éléments grincent: même si BtVS présente des rôles non genrés et des sexualités différentes (femme/vampire, ex-démone/homme, homme/femme, femme/femme, etc.), la représentation de la sexualité hétérosexuelle de la protagoniste principale, Buffy Summers, pose problème.

    Dans BtVS, les relations sexuelles de Buffy ne sont jamais sans conséquence. Bien qu’elle instigue la plupart de ses aventures, elle est souvent punie, jugée, pour ses mêmes aventures sexuelles. La perte de sa virginité avec Angel, sa tentative d’avoir une relation hétérosexuelle «normale» avec Riley, et son désir physique intense, mais sans amour pour Spike nuisent à ses relations interpersonnelles, sociales et professionnelles, et mettent, à plusieurs reprises, tout Sunnydale en danger. Buffy est ainsi punie pour son agentivité sexuelle, qui entre en conflit avec son identité professionnelle, son rôle de Slayer.

    Buffy Summers

    Dans BtVS, la représentation du genre n’est pas fixe et les rôles qui y sont associés non plus. Le genre est ainsi présenté comme un continuum, où les «frontières [de genres] sont brisées et où sont hybridées les caractéristiques de genres, produisant de nouvelles versions des notions de pouvoir et d’héroïsme» (Jowett, 2005, p. 43). La série joue sur les codes de l’horreur, de l’action et des films d’adolescents du cinéma dominant, sans mettre en scène les archétypes associés (le héros, sa partenaire, la blonde qui meurt en premier, etc.). Dans son livre Le grand théâtre du genre, Anne Emanuelle Berger définit le genre comme étant une construction qui

    comprend tous les aspects sociaux dits «adjonctifs» […] participant à la classification binaire de l’individu en personne masculine ou féminine: apparence (postures, gestuelle, vêtements, maquillage), comportement érotique, manière de parler, position discursive, mais aussi, intérêts, activité(s), éducation, profession, statut légal, politique et économique (Berger, 2013, p. 26).

    Ainsi, le personnage de Buffy possède des attributs à la fois masculins et féminins. Elle est une guerrière acharnée, à la force physique surhumaine. Elle maîtrise plusieurs techniques de combat et toutes les armes à mains. À chaque épisode, la Slayer se bat contre vampires et autres démons, et triomphe, se définissant même par ce travail et l’usage de la violence qui y est associé (Jowett, 2005). Par exemple, elle utilise souvent le terme job pour parler de son statut de Slayer, et banalise souvent les coups qu’elle donne. De plus, malgré sa blondeur hollywoodienne et ses goûts pour la mode, son attrait pour le centre commercial, elle n’est pas un personnage féminin typique de films d’horreur, elle n’est pas «cette blonde à la tête vide s’aventurant dans une allée sombre qui se fait tuer par une créature quelconque» comme le souligne Joss Whedon, créateur de la série (Jowett, 2005, p. 20). L’hyperféminité de Buffy, de pair avec ses aptitudes au combat, crée une distance ironique avec les rôles genrés habituels des films d’horreur ou d’action et «met en lumière la nature construite de la représentation des genres» (Jowett, 2005).

    D’ailleurs, c’est souvent elle qui sauve les deux protagonistes masculins principaux, Xander et Giles. Ces nombreux sauvetages deviennent même sources récurrentes de levier comique: les gaucheries de Xander et son inhabilité au combat sont souvent soulignées, et il devient celui qui fait les courses et va chercher beignes et autres sucreries; Giles, quant à lui, se fait frapper à la tête et s’évanouit dans de nombreux épisodes, et souligne ironiquement les situations où ça n’arrive pas, comme s’il s’agissait d’une rareté. Les codes de l’horreur et des films de vampire tout comme ceux du genre sont ainsi subvertis pour dessiner une trame narrative alternative: c’est le personnage féminin principal qui sauve les hommes en détresse, c’est par elle qu’avance l’action centrale du récit.

    Cette attribution de caractéristiques oscillant du masculin au féminin crée l’idée d’un continuum, du genre comme espace performatif et non pas comme attributs figés associés au sexe biologique. Comme le dit Hélène Cixous, il s’agirait en fait non pas d’ «une région, ni une [d’] chose, ni [d’] un espace précis entre les deux», mais bien d’un «mouvement même, [d’un] réfléchissement» (Berger, 2013, p. 163). Ce mouvement, cette danse, servira à construire l’identité sociale et intime de Buffy tout au long des sept saisons. Malgré les démons et les vampires, la Slayer aspire à vivre son adolescence, à graduer de l’école secondaire, à aller à l’université. Ainsi, deux axes s’entrecroisent sans cesse: sa vie d’adolescente «normale» à Sunnydale, celle qui est vue et vécue ouvertement, et sa vie secrète, celle où elle combat le mal, sauve le monde. Elle aura, au cours des sept saisons, trois partenaires sexuels importants, dont deux vampires (Angel, puis Spike) et un soldat américain d’une unité spéciale de défense contre les «Hostile Sub-terrestrials» (Riley). La vie amoureuse et sexuelle de Buffy est ainsi définie par le croisement de ces deux axes et c’est ce dispositif narratif qui générera des tensions. Or, si l’on peut dire que Buffy maîtrise les situations où elle mène même les troupes à la façon d’un général, son rôle en tant que sujet sexuel actif n’est jamais présenté comme sans conséquences négatives, voire mortelles, portant atteinte à la dimension professionnelle de sa vie.

    Angel (ou la perte de la virginité)

    Dans BtVS, la perte de la virginité n’est pas anodine: Buffy et Willow discutent de leur virginité respective, se demandent si elles sont prêtes, s’il faut attendre encore, et avec qui, surtout, devraient-elles «perdre» cette virginité. Jessica Valenti, dans The Purity Myth, dénonce la virginité comme construction sociale et comme vecteur d’oppression, car celle-ci  assure que «la perception qu’ont les jeunes femmes sur elles-mêmes est inextricablement liée à leurs corps, et que leur habileté à être des actrices morales est absolument dépendante de leur sexualité» (Valenti, 2010, p. 9). L’idée de la virginité liée à la moralité, dans un angle punitif, opère un glissement sémantique: conserver sa virginité devient alors synonyme de moralité, voire même de force (Valenti, 2013). De plus, la virginité est difficile à définir en termes «biologiques»: populairement, on associe la perte de la virginité au premier coït vaginal, mais il n’existe aucune définition médicale établie (Valenti, 2013).

    La valeur accordée à la virginité et, conséquemment, à la perte de la virginité a «des racines archaïques ancrées dans l’idéal culturel et ancestral de la lignée héréditaire» (Jones, 2013, p. 66). Elle marque l’assurance pour l’homme qui marie une jeune femme vierge d’avoir une lignée qui sera la sienne. La femme qui n’est plus vierge devient un objet à la valeur moindre, une auto dans un concessionnaire de voitures usagées. Le mouvement qui s’opère, de l’espace intime vers l’espace public, définit aujourd’hui encore la perception sociale de la sexualité des femmes: de la marchandisation de la femme à travers l’institution du mariage, on assiste aujourd’hui à une idéalisation sociale de la virginité, qui reconduit «un modèle passif spécifique de la féminité» (Valenti, 2010, p. 24). Les bals de chasteté, les bagues de pureté, les actrices et les chanteuses pop qui se targuent de «rester pures pour le mariage». Mais ce modèle insidieux ne prend pas en compte ce qui est dit ou fait par les femmes, ce qui les motive ou les anime, ce qu’elles accomplissent: «vous pouvez être insipides, stupides, et non éthiques, mais tant que vous n’avez pas eu de relations sexuelles, vous êtes une fille ”bien” (i.e., ”morale”) […]» (Valenti, 2010, p. 24).

    Ainsi, quand Buffy décide de perdre sa virginité (saison 2), l’agentivité sexuelle dont elle fait preuve s’inscrit à contre-courant d’une idéologie dominante où l’on préconise la virginité des jeunes filles. Elle fait le choix d’avoir une relation sexuelle avec Angel, l’encourage à continuer alors qu’il lui propose d’arrêter leurs baisers:

    Angel:  I love you. I try not to, but I can’t stop.

    Buffy:  Me, me, too. I can’t either.

    They start to kiss. After a moment Angel breaks off.

    Angel:  Buffy, maybe we shouldn’t…

    Buffy:  (stops him) Don’t. Just kiss me.

    Cut to later. They are both in bed asleep. Outside lightning strikes, and Angel wakes with a start and gasps for air as he sits up. («Surprise», épisode 13, saison 2.)

    Quand Angel se réveille le lendemain matin, il est redevenu Angelus, la personnalité démoniaque, le vampire sans âme: l’instant de pur bonheur vécu (la relation sexuelle avec Buffy) a rompu le sort gitan. La Scooby Gang et Giles apprennent le retour d’Angelus, et la cause de ce retour, et tiennent Buffy pour responsable, alors que personne n’était au courant des risques encourus. Elle est la Slayer et sa responsabilité est avant tout à ce travail; et comme le dit Caroline E. Jones dans son article: «la signification sociale de cette expérience ne vient donc pas seulement submerger le pouvoir émotionnel et personnel de celle-ci, mais elle met entièrement dans l’ombre l’agentivité personnelle de Buffy» (Jones, 2013). La protagoniste est punie pour son agentivité sexuelle: de sujet actif, elle devient objet de remontrances et de culpabilité. Certes, la punition n’est pas physique, elle est émotionnelle, mais «la ré-émergence d’Angelus […] peut facilement être lue comme une adhésion régressive aux tropes conventionnelles, narratives et  idéologiques, un affaiblissement de la force émotionnelle et mentale de Buffy» (Jones, 2013). Car comme Ève  la tentatrice est punie pour avoir croqué la pomme (Magoulick, 2006), Buffy est punie pour avoir eu une relation sexuelle avec l’homme qu’elle aime: parce qu’elle est la Slayer, elle devra tuer Angelus, en l’envoyant dans une dimension infernale parallèle, car il menace maintenant la sécurité de tous. En renversant soudainement la connotation de cette première relation sexuelle, d’un moment tendre et désiré à un élément menaçant et perturbateur, les créateurs de BtVS coupent l’herbe sous le pied à l’agentivité sexuelle de Buffy Summers et reconduisent «l’ultime allégorie adolescente des premières saisons, celle reflétant l’anxiété des jeunes filles par rapport à la valeur du sexe dans une relation amoureuse» (Jowett, 2005). L’agentivité sexuelle de la protagoniste est ainsi ébranlée, à cause de la violence psychologique et des reproches qui sont énoncés par ses proches et par son amant, nouvellement diabolique, Angelus.

    Riley (ou la tentative du couple)

    Après sa relation avec Angel, Buffy attend jusqu’à l’université (saison 4) avant d’avoir des relations sexuelles de nouveau. Elle y rencontre Riley, l’aide-professeur de son cours de psychologie 101, qui se révèle être un soldat d’un programme gouvernemental secret, The Initiative. Cette unité enlève les démons présents à Sunnydale dans le but de leur implanter une puce inhibant leurs comportements démoniaques. Contrairement aux plans utilisés pour montrer les altercations entre Angel et Buffy, l’imposante stature de Riley, sa musculature et sa grandeur, sont directement mises en parallèle avec la «petitesse» de Buffy : «la caméra montre des plans pieds de Buffy et Riley qui marchent côte-à-côte dans la saison 4 et 5, et Riley doit se pencher pour embrasser le dessus de la tête de Buffy dans l’épisode ”No Place like Home”» (Jowett, 2005). La masculinité des caractéristiques physiques de Riley est ainsi établie dès son entrée de jeu. De plus, Riley est un homme blanc, hétérosexuel, de la classe moyenne, ce qui le rend «d’autant plus ”normal”» (Jowett, 2005). Il représente ainsi l’archétype du personnage fort, du héros hollywoodien, du sauveur.

    En contextualisant le personnage masculin dit «normal» au sein de l’armée américaine, les créateurs de BtVS le rattachent à une institution inextricablement liée à la culture patriarcale, et à son oppression.  Dans son article Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior, Frances Early décrit Riley comme le membre le plus soucieux, le plus sensible de l’Initiative. Mais le souci et la protection qu’offre Riley à Buffy et aux autres sont sous-jacents à des comportements genrés typiques, qui se feront ressentir de plus en plus après son départ de l’Initiative. La compétition entre lui et Buffy est déjà présente dès leur rencontre (saison 4, épisode 7), alors qu’ils se battent, sans se reconnaître du fait de leurs accoutrements, et que c’est Buffy qui l’emporte. La force physique de Buffy et ses qualités de combat lui sont naturelles, à cause de son statut de Slayer, alors que celles de Riley sont sublimées par des médicaments que lui donne l’Initiative. La construction des attributs dits masculins de Riley, et qui le caractérisent, est donc évidente et soulignée, contrairement à ceux de la Slayer qui semblent essentiels.  Son identité en tant qu’homme hétérosexuel fort est intimement liée à l’institution de l’armée, car il a été «fait un meilleur soldat» (Jowett, 2005), il en est le produit, l’expérimentation médicale.

    Par la suite, lorsqu’il quitte l’armée pour se joindre à la Scooby Gang, sous les ordres de Buffy, il devient individualiste, instable et indigne de confiance et «ultimement ne peut pas supporter la force et l’indépendance [de celle-ci]» (Magoulick, 2006). C’est cette transition, de l’institution patriarcale à la Scooby Gang, dont «le pouvoir est féminisé et mystique», qui conduit finalement Riley à la perte de son identité et à des problèmes avec sa partenaire, car il valorise et«apprécie son pouvoir et est anxieux de le perdre» (Jowett, 2005). Son passage de sujet à objet potentiel au sein de son nouveau groupe est d’ailleurs souligné par un de ses coéquipiers de l’Inititative, Graham, qui lui dit: «You used to have a mission and now you’re what? The mission’s boyfriend, the mission’s true lover?» (saison 5, épisode 4). Graham met ici de l’avant la position de personnage féminin principal actif de Buffy, en soulignant le rôle secondaire de Riley depuis qu’il est sous ses ordres (en d’autres mots, son émasculation).

    Dans BtVS, sexualité et violence vont souvent de pair: au début de leur relation, alors que Riley et Buffy viennent de capturer ensemble un démon, la scène coupe, et est suivie par celle de leur première relation sexuelle. Ainsi, il n’est pas anodin de voir coïncider la perte de confiance de Riley dans sa force physique, avec son sentiment d’émasculation, puis avec la fin de la relation avec Buffy. Plus le temps passe, plus la compétition entre leur rôle «masculin» est forte et plus leur relation se détériore. Riley fréquente secrètement un nid de vampires, un repère allégorique de la dépendance aux drogues et de la prostitution (Buffy utilise le mot «prostituées» pour les décrire, saison 5, épisode 10), et paye pour se faire mordre par une vampire. Dans la série, comme dans plusieurs récits de vampires, la morsure procure un sentiment physique facilement associé à «un pseudo-orgasme», comme l’explique Terry L. Spaise dans son article Necrophilia and SM: The Deviant Side of Buffy the Vampire Slayer. Quand la Slayer l’apprend et lui reproche, il «insiste jusqu’à sortir le cliché: ”It was just physical”» (Jowett, 2005), rapprochant ainsi l’adultère à ses gestes. Riley finit par quitter Buffy, en retournant dans l’armée, cette fois-ci dans une unité spéciale internationale contre les démons. Il retourne donc à l’institution patriarcale, à ce squelette qui charpente son identité masculine d’homme fort (saison 5, épisode 10), où il peut reprendre cette identité initiale, «normale». Dans cet épisode, Buffy lui dira même:

    Riley: You keep me at a distance, Buffy. You didn’t even call me when your mom went into the hospital.

    Buffy: (incredulously) Oh, I’m sorry. You know, um, I’m sorry that I couldn’t take care of you when I thought that my mother was dying.

    Riley: It’s about me taking care of you! It’s about letting me in. So you don’t have to be on top of everything all the time.

    Buffy: But I do. That’s part of what being a slayer is. (shakes her head) And that’s what this is really about, isn’t it? You can’t handle the fact that I’m stronger than you.

    Ce dialogue est révélateur, car il met en perspective la volonté de Riley d’être un point central dans la vie de Buffy et, par extension, dans le récit conduisant la série. Son discours est clair, il veut que Buffy le laisse prendre soin d’elle, qu’elle le laisse avoir une prépondérance, qu’elle ne soit pas toujours «on top». «On top» des évènements et des intrigues, mais aussi, ultimement, «on top» en tant que position psychologique et physique au sein de leur couple, comme une métaphore de la position sexuelle où la femme se place sur l’homme. C’est donc la nature «masculine» de Buffy ainsi que ses qualités de leader et de combattante qui finissent par faire fuir Riley, qui l’émasculent et lui font sentir qu’il est inférieur.

    Spike (ou la culpabilisation du désir sexuel)

    Le dernier partenaire sexuel de Buffy Summers est le vampire Spike qui apparaît dès la saison 2, mais dont le statut évolue beaucoup au cours des saisons: du vilain, à l’antihéros, en passant par cet entre-deux où il est à la fois celui qui initie ou déjoue la farce, puis à l’amant. Il est le personnage masculin dont la masculinité est la plus fluide, la plus mouvante. Dans les premières saisons, il est ce vampire toujours prêt à se battre, il protège et chérit Drusilla (sa première partenaire, une vampire):

    Spike: (puts his jacket around her [Drusilla]) I’ve got you.

    Drusilla:  I’m a princess.

    Spike:  That’s what you are.

    She pricks Spike on the cheek with her fingernail, and a bead of blood flows out. She reaches up and licks it off. They move close to kiss but don’t, and instead look over at Collin.

    Spike:  Me and Dru, we’re movin’ in. (they separate) Now. Any of you want to test who’s got the biggest wrinklies ’round here… step on up.

    La métaphore des «wrinklies», des rides, fait référence aux rides qu’ont les visages lorsqu’ils sont des vampires dans BtVS, mais aussi aux testicules, à la masculinité. Son caractère évolue cependant rapidement vers une mouvance entre le féminin et le masculin, entre l’homme et le vampire, à l’instar des personnages féminins de BtVS: «Spike brouille les frontières entre bien et mal, entre ”masculin” et ”féminin”, hétéro- et homosexuel, homme et monstre, comique et tragique, vilain et héros» (Jowett, 2005). Ces mouvements dans sa personnalité, l’absence de paradigmes déterminés et fixes, lui permettent de naviguer et d’évoluer dans l’univers de BtVS, et dans la vie de Buffy elle-même. Car sa masculinité est une masculinité performée, exagérée, mise en scène: à travers son éternel manteau de cuir noir — qu’il abandonne lorsqu’il gagne son âme à la fin de la saison 6 —, à travers ses jeux de mots et ses tournures de phrases, où il menace constamment de détruire le monde sans pourtant jamais vraiment s’y mettre.

    Dans le même ordre d’idée, la relation entre Buffy et Spike est performée avant d’être vécue. Lorsqu’ils ont enfin une relation sexuelle, initiée par Buffy après un combat, la tension sexuelle est déjà palpable pour l’auditoire depuis plusieurs épisodes: Spike demande à sa partenaire vampire Harmony de se déguiser en Buffy lors de leurs ébats (saison 5, épisode 14). Aussi, plusieurs glissements ont lieu dans son discours, de la violence au sexe, lorsqu’il s’adresse à Buffy, notamment, dû au fait qu’il a déjà tué deux Slayers (durant la Révolution chinoise et durant les années 1970 à Brooklyn) et que «son désir initial pour Buffy était de l’ajouter à sa liste grandissante de Slayers décédées» (Spaise, 2005). Ce désir de mort se transformera graduellement en désir sexuel au cours de la quatrième saison.

    Cette performance de la sexualité se traduira par une histoire sadomasochiste (SM) entre Spike et Buffy, durant la saison 6. Les relations sexuelles SM, d’après l’article de Spaise, demandent quatre éléments essentiels: le consentement des deux partenaires, un équilibre des pouvoirs/forces, une excitation sexuelle et une comptabilité des définitions durant l’acte sexuel (un S et un M, rôles interchangeables ou fixes). La force physique de Buffy ne peut être sexuellement compatible qu’avec un être surnaturel comme un vampire, mais c’est aussi ce qui l’oblige à cacher cette relation: «L’image est importante pour Buffy et elle se sent obligée de vivre selon des standards d’idéaux archétypal et héroïque au regard de ses amis.» (Spaise, 2005). Comme le mythe de la virginité délégitimant les sexualités qui ne correspondent pas à des codes hétérosexuels, le secret entourant cette relation vient appuyer l’idée d’une faute, d’une perception du SM comme déviance sexuelle. Buffy mettra sans cesse en doute son désir pour cette relation physique SM et sans amour, sera constamment en train de remettre en question ses propres motifs, sa propre agentivité sexuelle. Pourtant, c’est elle qui initie leur première relation sexuelle en l’embrassant et en détachant son pantalon, alors qu’autour d’eux la charpente d’une maison abandonnée s’effondre. Leur relation SM ne sera ouvertement vécue qu’une fois, alors que Buffy est invisible à cause d’un sort, et que Xander, ne se doutant de rien, «interrompt leur jeu sexuel et assume que Spike se masturbait, alors que l’invisible Buffy continue de caresser Spike malgré le regard de Xander» (Spaise, 2005). Cette invisibilité sexuelle peut aussi s’apparenter à l’invisibilisation de sexualités «alternatives» dans la culture dominante, le SM étant souvent vu comme une déviance et non comme un jeu consensuel entre partenaires sexuels.

    Ainsi, Buffy vit une culpabilité grandissante, même si elle apprécie et profite de cette relation. Comme la violence psychologique subie suivant la nuit avec Angel, une des plus grandes peurs de Buffy est que «ses amis découvrent sa relation avec Spike et la rejettent, qu’ils voient une faille dans son armure» (Spaise, 2005). Tout au long de leur aventure, Buffy met ses besoins et ses désirs sexuels au-devant de ses responsabilités de Slayer, de la rationalité demandée par ce travail, car «la tâche de la Slayer est de tuer des vampires, pas de coucher avec eux, et c’est la transgression de cette loi qui inconsciemment l’incite à cherche une forme de punition» (Spaise, 2005). Avant même de subir le courroux et les reproches de la Scooby Gang, c’est donc la Slayer elle-même qui fait son procès, mentalement, épisode après épisode.

    Conclusion

    En conclusion, malgré le caractère féministe souligné de BtVS, la reconnaissance de l’agentivité sexuelle de Buffy Summers ne conduit jamais à des relations sexuelles ouvertement saines et positives. La perte de sa virginité l’obligera à envoyer Angel en enfer, sa tentative d’une relation de couple avec Riley sera brisée par l’esprit patriarcal de celui-ci, et sa relation SM avec Spike ne sera que secrets et culpabilisation. Le producteur de l’émission dira en entrevue au New York Times, après l’épisode avec Angel, que le réseau télévisé ne pouvait pas réellement cautionner la sexualité adolescente, ce qui accentue l’idée d’une culture dominante refusant aux jeunes filles une prise de pouvoir sur leur sexualité (Jowett, 2005).

    Or, selon Vivien Burr dans son article Sex and Censorship: The Case of Buffy the Vampire Slayer, des études sur le comportement sexuel des jeunes démontrent qu’ils sont «capable d’interpréter les messages moraux sous-tendus dans les scènes de nature sexuelle» (Burr, 2009). Ainsi, il est primordial que le langage télévisuel soit aussi utilisé pour mettre de l’avant l’idée que les jeunes femmes ont une souveraineté et un pouvoir sur leur propre sexualité, et qu’il est possible d’avoir des partenaires sexuels hors mariage sans slut-shaming et sans – heureusement! – l’obligation de tuer puis d’envoyer son premier amant en enfer.

    Notes

    1. Les références bibliographiques trouvées étant en anglais, la plupart des citations de ce texte seront des traductions libres de l’auteure.

  • Les performeuses néo-burlesques

    Les performeuses néo-burlesques

    Que les Nègres se nègrent. Qu’ils s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu’ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu’ils se cuisent entre eux. Qu’ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

    – Jean Genet, Les Nègres

    Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n’est cependant pas acceptée par l’ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

    Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

    Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s’opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

    Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

    Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s’agit donc d’une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

    Le néo-burlesque convoque des références issues de l’imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s’agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d’une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

    En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

    Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

    Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version “peuple”», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d’œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c’est une solution de facilité puisqu’une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

    Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz’elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

    Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

    Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

    Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l’image

    Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

    Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l’hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l’initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l’hyperbole et le rire pour déformer l’image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c’est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s’insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l’effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l’idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

    C’est donc l’échec de l’imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L’imitation par l’hyperbole et l’échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C’est dans cette distance entre l’imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

    Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

    Iconoclasme et fluidité

    Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l’identité sociale.

    Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

    Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu’ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu’elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu’il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

    Notes

    1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.

    2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.

    3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.

    4. Mamz’elle Plum’ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)

    5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».

    6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.

    7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

  • Bollywood, spiritualité et érotisme

    Bollywood, spiritualité et érotisme

    L’Inde est bien connue pour son industrie du film, qui est souvent désignée par le terme Bollywood, contraction de noms Bombay et Hollywood. Le cinéma de Bollywood remplace les mélodrames mythologiques en situant à l’écran, dans un contexte contemporain, des personnages capables de danser, chanter et attirer le regard du spectateur. Ce cinéma représente le lieu où il est encore possible de voir les dieux, les personnages mythiques et les démons se transforment en images mouvantes.

    Les films de Bollywood deviennent un moyen d’expression corporelle, verbale et non verbale qui donne une représentation fidèle de la culture indienne, un reflet du peuple indien. En d’autres termes, les films bollywoodiens véhiculent tous les types des arts tels que la musique, la danse, le théâtre, la peinture, la sculpture, etc.

    Érotisme et spiritualité chorégraphique au cinéma de Bollywood

    Les films de Bollywood comportent des histoires d’amour mélodramatiques. Les réalisateurs font référence aux mythologies hindoues en s’inspirant des  couples divins mythiques comme Shiva et Parvati, Krishna et Radha, Vishnu et Lakshmi. Ils sont des métaphores éternelles de la passion, l’érotisme, la magie et le désir. En général, les séquences de danse font allusion à ces couples légendaires, dont la mise en scène et les expressions non verbales sont à la fois romantiques, érotiques et sensuelles.

    Dans les films Devdas (2002), Umrao Jaan (2006), Aiyyaa (2012), Ram-Leela (2013), Chennai express (2013) et Bajirao Mastani (2015) la danse est impressionnante, les héroïnes dansent face à leurs biens aimés, pour tenter de les séduire, accompagnées d’autres danseurs ou danseuses. Elles envoûtent les spectateurs par leur charme et leur beauté physique. Autrement dit, les danses filmées sont utilisées comme éléments dramatiques dans des scènes romantiques où les femmes fascinent les spectateurs par leurs costumes colorés, leurs tatouages et leurs bijoux.

    Ces danses sont fondées sur la mythologie et l’hindouisme classique: c’est le dieu Brahmâ qui créa le théâtre et la chorégraphie pour permettre aux êtres humains de comprendre les textes religieux. En outre, les films indiens contiennent un mélange varié de danses de l’hindouisme, du bouddhisme et du soufisme, comme le Bhârat Nâtyan, kathakali, Kathak, Odissi, Garba, Râs, etc. «La danse indienne compte plusieurs styles de danses: on y trouve les danses classiques, les danses folkloriques et tribales, marquées par les mouvements de mains, de bras et de jambes avec des expressions faciales codifiées, décrites dans le traité du Nâtya Shâstra.1».

    «Par la danse sacrée, les fidèles prennent contact avec Shiva, recevant de lui le message de sagesse ; message mythique qui va orner et illustrer l’une des premières danses classiques indiennes, le Bhârat Nâtyan.2» La danse filmée est constituée d’une grammaire complexe de signes, formée des mimiques du visage, des gesticulations et d’une cinétique corporelle préétablie. Les gestes des mains et des doigts ont une fonction narrative dont la composition est déterminée par des «mudras»: ces mudras sont des mouvements des mains et des doigts bien connus dans les pratiques orientales anciennes telles que le yoga. Les danses filmées représentent aussi l’art de l’expression qui s’appuie sur les expressions du visage et les gestes spécifiques qui transmettent les émotions des personnages. De ce fait, la danse au cinéma de Bollywood est sacrée.

    D’ailleurs, les films sont également remplis de références aux multiples divinités des épopées hindoues, bouddhistes ou musulmanes. «[…] La main devient le support de la narration. Le danseur n’arrête pas de danser pourparler, il soutient sa parole à l’aide de ses mains, en créant une danse avec ses mains. Le discours prend ainsi une forme corporelle. 3» La danse filmée est ésotérique, spirituelle se pratique comme un événement de communauté religieuse. Elle est porteuse de la mémoire sacrée de la divinité et de la sorcellerie ancestrale de l’Inde.

    «La danseuse incarnait un personnage qui pouvait être une divinité, une prêtresse offrant au culte ou encore une fidèle exprimant par la danse sa dévotion religieuse.4» Dans le film Ram-Leela, nous voyons la danse Nâtarâja de Shiva (le dieu créateur).

    Cette danse représente l’énergie universelle et éternelle. Elle représente aussi la création du monde symbolisée, le processus éternel de conservation et de la destruction du mal. Les mouvements du corps, la mise en scène, les postures et les expressions faciales des personnages pouvaient généralement servir à honorer Lord Shiva, à accomplir des rites et à exprimer des croyances indiennes

    Au cinéma de Bollywood, la danse indienne est alors expression charnelle et spirituelle du corps humain (désir et divinité). Les mouvements corporels les gestes et les expressions faciales peuvent notamment servir à honorer les dieux ou à accomplir des cultes, des cérémonies et des sorcelleries indiennes. Ainsi, les mouvements corporels harmonieux tiennent un rôle très important dans le processus de séduction, de divinités et de spiritualités.

    Rituel et magie du chant au cinéma de Bollywood

    La plupart des films de Bollywood comportent de chansons diversifiées: ces chants sont utilisés pour représenter la fantaisie, le désir et la passion qui sont inhérents à l’histoire du film. Des allusions à l’érotisme, la sexualité et l’intimité physique sont transportées dans les chansons du film. Les scènes de musique et de chansons emploient régulièrement des costumes hautement sexualisés pour la chorégraphie et évoquent le corps de façon érotique.

    Dans les films indiens, Devdas (2002) et Umrao Jaan (2006)  nous apercevons l’actrice indienne Aishwarya Rai qui expose son talent en tant que chanteuse et danseuse qui fascine les spectateurs par son charme. D’ailleurs, les mélodies et les paroles de chansons filmées sont inspirées des anciennes chansons religieuses ou traditionnelles, qui ajoutent une spiritualité mélodrames du film. De plus, dans les scènes de chansons, le visage, le regard et la grimace du personnage participent au dialogue émotionnel.

    Le son de chaque mot avait une grande profondeur. Non pas la résonance d’un instrument à cordes, ou d’un tambour, mais la profondeur d’une voix humaine vivante et sensible à la signification de ces mots sanctifiés par l’usage et le temps. Ils chantaient dans ce langage qu’un poli immémorial a rendu parfait et cela remplissait la pièce immense, et pénétrait les murs, le jardin, l’esprit et le cœur.5

    Au sein des films bollywoodiens, les mélodies et les chants traditionnels du mariage et des rituels hindous sont souvent dans les moindres détails des cultures indiennes. Le langage corporel et affectif de l’amour est évoqué dans presque toutes les chansons des films de Bollywood.

    D’autres films nous montrent des chants, des cérémonies, des musiques et des rites sacrés dans des temples hindous ou bouddhistes et des pratiques de magie noire. En effet, la musique de rites religieux et de la magie tout entière appartient à la tradition indienne. Nous découvrons ce type de musiques et de chansons dans les films d’horreur indiens: Shaapit (2010), Muni 2: kanchana (2011), Charulatha (2012), Masani (2013), etc. Dans l’espace filmique, la  musique confère une grande puissance spirituelle aux paroles des chansons.

    «[…] Le chant lui-même, c’est la variété de la nature, surgissant de sa source pour y revenir à la fin de son cycle. […] L’harmonie de ce fond continu sur lequel se déroulent les enchevêtrements du dessin, c’est l’unité de l’Esprit et de la matière.6» Dans certains films, la musique est une cérémonie sacrificielle dominée principalement par une représentation de pratique de rite indien.

    D’ailleurs, la source de la musique indienne est inséparable des pratiques rituelles de la religion. Alors, les chansons de Bollywood établissent un dialogue corporel, émotionnel et verbal entre les dieux, les hommes et les forces naturelles, surnaturelles ou célestes.

    La richesse culturelle traditionnelle de l’expression sonore indienne, conjuguée à la dimension symbolique fascine encore les producteurs, les réalisateurs, les metteurs en scène et les spectateurs.

    Pour terminer, les danses et les chansons filmées sont considérées comme une véritable philosophie de l’art, la théorie esthétique dans les rites et la culture indienne. Ainsi, les paroles de chansons désignent aussi bien une forme poétique de l’expression amoureuse, dévotionnelle ou humaine qu’une réalisation musicale. En outre, les chansons utilisent des vocabulaires symboliques, des grammaires linguistiques, des icônes religieuses et des  mouvements hybrides si hautement codifiés que seule leur réalisation sonore peut en révéler le sens caché. De ce fait, les danses et les chants filmés imposent une forte expression émotionnelle et charnelle, une dextérité importante et un maniement du rythme très précis ainsi qu’ils reflètent les courants de pensée shivaïte-nâth, vishnouite, soufi, etc., très influents dans l’Inde. De ce point de vue, la spiritualité et la sensualité érotique sont juxtaposées de manière unique dans les danses et les chansons filmées au Bollywood.

    Notes

    1. «LA DANSE INDIENNE – Troupe de Danse Indienne Bollywood Forever».

    2. Thilda Herbillon-Moubayed, dance, conscience du vivant. Processus n°1. « Le corps en situation de présence de la notion de rythme et d’attachement.»  Chapitre  I. «Les régions corporelles dansantes». Éditions L’HARMATTAN, anthropologie et esthétique 2005, France. Préface de Georges Vigarello.

    3. Claudia Palazzodo et Emmanuel Siety. Des mains modernes: cinéma, danse, photographie, théâtre. Sous la direction de  «Université Lumière Lyon 2». Editions l’Harmattan, 1 jan.2009- 331 pages, p. 17

    4. Anne Décoret-Ahiha, les danses exotiques en France: 1880-1940, centre national de la danse, p. 134

    5. Jiddu Krishnamurti, Commentaires sur la vie (Tome III), par – Editions Buchet-Chastel, 1973, p.136

    6. Ananda Kentish Coomaraswamy, La danse de Shiva, Tradition Universelle – Editions AWAC, 1979, p. p 136/152

  • La relation super-héros/super-vilain comme un rapport sexuel

    La relation super-héros/super-vilain comme un rapport sexuel

    J’adore la série Batman des années 60 (1966-1968) avec Adam West. Les couleurs, le pop-art, le ton pince-sans-rire, les personnages, l’originalité, l’inventivité. La dynamique entre Batman et Robin et les supercriminals est fascinante, étrange et étonnante. Tout est stylisé, camp.

    Un jour, alors que je lisais Les portes de la perception d’Aldous Huxley (1954), je suis tombé sur ce passage:

    L’esprit est son lieu propre, et les lieux habités par les déments et les exceptionnellement doués sont tellement différents des lieux où habitent les hommes et les femmes ordinaires, qu’il n’y a que peu ou point de terrain commun du souvenir qui puisse servir de base à la compréhension ou à un sentiment de sympathie. Des mots sont prononcés, mais ils sont incapables d’éclairer. Les choses et les évènements auxquels se rapportent les symboles appartiennent à des domaines d’expérience qui s’excluent mutuellement. (16)

    Puis il pose les questions: «Qu’arrive-t-il si ces autres appartiennent à une espèce différente et habitent un univers radicalement différent? Comment pourrons-nous visiter leurs mondes? Comment les sains d’esprit peuvent-ils parvenir à savoir ce qu’on ressent effectivement quand on est fou?» (17) Devant le monde si insolite de la série Batman, je me les suis posées à mon tour. Quelle expérience ces personnages peuvent-ils bien avoir d’eux-mêmes, personnalités si imaginatives et insolites, et de ce monde amusant, d’une violence si colorée? Comment les visiter et faire sens de l’absurde qu’on y trouve?

    En tant que sexologue, considérant le camp de la série, j’ai posé le problème sous l’optique de la sexualité. Le camp se définissant par son accent sur l’esthétisme et la théâtralité; son goût pour l’excentrique, la flamboyance, l’ironie, la pose et le style; et faisant la promotion de l’espiègle, du grotesque, et du super-non-naturel (super-unnatural) (Barbuscio, 1993; Booth, 1983; Lubczynska, 2014; Malinowska, 2014; Shugart et Wagonner, 2008). Sontag (1966) dit que le camp a une «sensibilité». Il faut se rappeler que le camp était à l’origine un mode d’expression, au théâtre et au cinéma, des homosexuels et de la culture queer, une façon de s’afficher, de communiquer, et de dénoncer la «performativité de la vie de tous les jours et du naturel» (Bronski, 1984; Horn, 2010). Donc, la série montrerait des êtres à la genralité marginale, hors normes, en utilisant des codes que ces mêmes gens auraient mis en place pour exister et survivre dans les arts.

    Il faudrait avoir une théorie de l’expérience de l’être insolite, une théorie de la sexualité qui prenne en compte les possibles de partenaires faisant fi de contraintes systémiques, corporelles et relationnelles. À cette fin, j’utiliserai ici les concepts du genre selon Butler, de l’expérience intérieure et de l’érotisme chez Bataille, et du phallus de Lacan.

    Comprendre la relation entre super-héros et super-vilains comme un rapport sexuel nous fait voir leurs interactions, intentions, combats et réflexions comme autre chose que le simple affrontement entre individus personnifiant bien et mal, en regard de lois, de valeurs, de règles et de normes. Cette relation montre des personnages utilisant leurs corps et identités créés, fabriqués, façonnés, idiosyncrasiques, leur super-genre, au dehors de ces règles et normes, au-delà des cadres normatifs, tout en utilisant ces cadres pour légitimer leurs existences, les transgressant au grand jour. Au même titre qu’elle peut se retrouver dans la sexualité humaine dite perverse, c’est-à-dire sous forme de fétichismes, de paraphilies, de jeux de rôles BDSM, et de créations de personnages ne souscrivant pas aux archétypes sexuels, tels drag kings, drag queens et furrys.

    Le genre: L’expérience intérieure

    «Le genre renvoie aux significations culturelles que prend le sexe du corps» (Butler, 2006: 67). Il prend son origine à l’extérieur de l’individu, dans des formes prédéfinies, avec des conditions préalables et préétablies pour être sujet (60), remplissant des fonctions sociales et politiques (protection, restriction, prohibition, contrôle (61)), plutôt qu’individuelles et intimes (plaisir, connexion, communication, transcendance). Ses permutations sont alors limitées, gelées, pour définir, reproduire et assujettir des sujets conformément aux exigences des structures qui régulent le genre (61), limitant les possibles de l’individu même.

    Pour Butler, il y performativité du genre, en cela que l’individu attend une «essence genrée que cette même attente pose précisément à l’extérieur d’elle-même» (35-36) et, ayant une expérience de son corps, de son monde intérieur, de sa cognition, de ses affects, finit par s’attribuer les caractéristiques genrales sociétales et les réaliser, les acter. Comme s’il moulait, interprétait et vivait son soi à travers l’extérieur, de par des significations externes, de par les données construites par l’autre, limitant ses choix et ses possibilités dans une «fiction régulatrice» (Butler, 1999). Butler distingue ainsi la performativité de l’expression du genre, où l’on ne peut exprimer que ce qui existe antérieurement, ce qui précède la performance. L’expression débute par considérer la vie du dedans et elle «ouvre le champ des possibles» (Butler, 2006: 26); créer des nouveaux êtres «socialement impossibles, illisibles, irréalisables, irréels et illégitimes» (26); et produit des nouveaux corps, de nouvelles morphologies de sexes, de nouvelles configurations.

    Bataille nomme ce processus de regard et d’exploration vers l’interne «l’expérience intérieure» (Bataille, 1973). Lors de l’expérience intérieure (yoga, tantrisme, transe, mysticisme, sexualité, etc.), le sujet devient «non-savoir», ne saurait se raccrocher à aucune certitude, et plonge vers «l’inconnu» (Bataille, 1973: 15). «Le non-savoir communique l’extase; de l’angoisse naît le délice.» (Hoffmann, 2011: 76) La notion d’expérience intérieure couvre le vide entre le donné anatomique de l’individu et les mots que celui-ci utilise pour se relier aux autres, communiquer qui il est, et se révéler. Il remplace le genre systémique; instaure un investissement différent des organes, de la fantasmatique, de la perception de soi et des autres.

    Il faut s’imaginer Batman et les super-vilains qu’il côtoie (Joker, Riddler, Penguin, Catwoman, etc.) comme exprimant, et non performant leur identité, leur expérience intérieure, tel un genre. Il faut se les voir comme ayant une connexion à l’extase de par leur «vécu affectif positif» (Bataille, 1989: 143), le privilège de l’expérience sensible, c’est-à-dire de leur expérience d’eux-mêmes non en tant que choses et pathologies, mais comme l’angoisse même d’être «violence, démesure, délire et folie» (142), de prendre part à la composante «sacrée» qui les habite et qui les enjoigne en une «force mystérieuse, une charge d’une force inconnue et dangereuse» (141-142). Pour Bataille, l’expérience intérieure est angoisse, est confrontation, est choc; et une angoisse ne peut que survenir face à la réalité qui se présente à l’individu d’exprimer l’ineffable potentialité de ce qui s’y trouve. En présence et confrontations d’expériences intérieures, les individus font face à «l’intériorité du désir» (Bataille, 1957: 35).

    Rebecca Reilly-Cooper (2016) relate à cet effet un nouveau mode de conception du genre non binaire et de la sexualité auquel les individus s’identifient: le xenogender. Le xenogender est une identité genrale non binaire qui ne se positionne pas en relation au masculin et au féminin, plutôt «elle ne peut être contenue par la compréhension humaine du genre; plus préoccupée à concevoir d’autres méthodes de catégorisation et de hiérarchie du genre, tel que celles reliées aux animaux, aux plantes, ou à d’autres créatures et choses». (Nonbinary.org) Ceci devient une méthode créative pour décrire un genre non conforme à une masculinité ou à une féminité (maleness or femaleness), et le sens personnel que le genre prend, «utilisant des archétypes familiers, référant aux animaux, aux êtres imaginaires, à une part de la nature, à un concept abstrait, ou à un symbole», et le sentiment «d’euphorie» que l’individu ressent à s’y connecter.

    Reilly-Cooper n’est pas nécessairement d’accord à ce qu’on appelle un tel construit «genre», puisqu’il s’éloigne de ce qui décrivait la position d’une personne par rapport à certains standards, des attentes et la notion de reproduction, que ce soit positivement et négativement. Toutefois, elle argue que le xenogender souligne un aspect important souvent mis de côté par la société ou la science quant au genre et que le terme se réapproprie: la mise en mot d’une «essence ou d’une propriété innée et interne», d’une «profonde expérience essentielle». On peut remarquer dans les différentes configurations du xénogenre la place que pourraient prendre différents super-vilains: l’expérience d’animaux (faunagender – Penguin), de la musique (musicagender – Minstrel, Chandell, Siren), des chats (felidaegender – Catwoman), du chaos (chaosgender – Joker), de la confusion et du questionnement (cryptogender – Riddler, Puzzler), du froid (frostgender – Mr Freeze), de transcender les époques (historiagender – King Tut, The Archer, Shame), le temps (archaicgender – Clock King), etc.

    De par la communication entre chacun, héros et vilains, ils enracinent, vivent, et actualisent leurs genres. L’existence même des uns légitime et encourage celle des autres, révélant au grand jour le secret bien gardé de l’expérience intérieure. Ils ne sont pas des personnages pour eux-mêmes, ils ne sont pas couverts d’artifices: c’est leur individualité même qui se présente. On doit y voir une authenticité, une sincérité, une vérité. Il y a ici association, et non dissociation. Ils se vêtissent d’eux-mêmes comme des œuvres d’art.

    Ils ont fait face à et accepté le constat choquant que ces formes ne se contenaient pas dans les limites normatives. Ce point peut être dérangeant, car la société tend à décrire ces gens sous l’égide de la pathologie, de la maladie, leur soustrayant alors toute leur agentivité. On a du mal à s’imaginer les gens qui ne s’adaptent pas comme des gens heureux, ayant leur bien-être, s’actualisant. Il y a un inconfort à tenter de les percevoir comme aptes de désir, de plaisir, de jouissance. Il faut réitérer que cet inconfort était partie intégrante de l’expérience intérieure initiale ayant mené à la naissance de la personnalité super-héroïque et super-criminelle, et ils l’ont surmonté: c’est de là qu’ils puisent leurs superpouvoirs. Il y a angoisse dans le fait d’expérimenter «la vie elle-même, dans ses dimensions les plus extrêmes, au bord de l’abîme», «voyager au bout des possibles», faire face au monde des possible et de l’impossible (Bataille, 1973: 135, cité dans Wikipédia).

    Dick Giordano, ancien vice-président de DC Comics, éditeur et illustrateur d’histoires de Batman, souligne bien comment Batman permet à Bruce Wayne de contrer et surpasser ses défauts, imperfections et lacunes d’homme, le décrivant comme «ineffectual, useless playboy, foppish» (1988: 9).

    Héros et vilains s’élèvent au-delà de leur nature, de la nature et de la société, et les transcendent via leur intelligence, ingéniosité et imagination, y opérant pour les besoins de plaisir. Le dépassement de limites corporelles se voit également dans l’utilisation des gadgets, inventions et technologies, et dans l’esthétisation de soi, sa garde-robe, ses accessoires et ses demeures (repères, bureaux de travail, et logements): là sont leurs superpouvoirs. Leurs possessions ne sont plus affublées d’épithètes et des connotations «masculines et féminines»; non, elles sont félines, chiroptères, maniaco-bouffonnes, énigmatiques, dandy sphénisciformes, etc. Il y a là extrapolation et extension du genre, de la personnalité dans des choses étalant la portée et la zone d’action, de pouvoir, de contrôle, d’influence. La boîte à hypnose et à arrêter le temps du Joker, les parapluies aux mille fonctions du Penguin, les idoles dorées ostentatoires et truquées du King Tut, le livre géant du Bookworm, autant d’artefacts qui ne sauraient appartenir à quiconque d’autre, reflétant les intentions propres, personnelles et spécifiques des protagonistes, dictées par leurs désirs inéquivoques et des possibles jusque-là imaginés. L’expérience intérieure guidant la stylisation de l’existence. Et si l’on prend en compte Batman, ses Batcomputers peuvent prévenir et planifier les crimes, ses Batspectro-analyzers peuvent identifier tout, il a des remèdes universels, il a une force psychique surhumaine (faisant dérouter la machine de Egghead à traquer et aspirer les pensées), il impose une volonté capable d’annuler l’effet de drogues (par exemple, l’élixir de séduction de Catwoman), il dispose d’un pouvoir de déduction avancé et il possède un savoir encyclopédique précis sur une foule de sujets (langues, histoire, urbanisme, architecture, musique, musicologie, acoustique, astrophysique et astronomie, ornithologie, littérature, etc.). L’on n’est pas loin de l’omnipotence et de l’omniscience.

    Après considération qu’ils ne sont ni caricatures, ni souffrants, mais bien des êtres conduits vers la jouissance et l’extase, et que leurs manières d’être au monde sont des «opérations souveraines, des conduites qui visent à une insubordination générale, un rejet de tous les asservissements et prisons de l’être» (Bataille, 1973: 97-98), qui émanent de l’intérieur suite à une expérience profonde de leur idiosyncrasie, l’on peut concevoir comment ils représentent un problème pour la vie en société et mettent en déroute l’homogénéité et l’homogénéisation. Mais encore, suivant la connaissance de leur relation à eux-mêmes et l’extase intime s’en dégageant, il est impératif d’explorer comment ceci se transpose dans le rapport à l’autre.

    Le rapport sexuel: le phallus

    Une manière intéressante d’appréhender la bataille superhéroïque sous le prisme de l’érotisme serait à travers le concept du phallus, du psychanalyste Jacques Lacan. Lacan synthétisa ses idées quant au phallus, issues de ses Séminaires, dans le texte angulaire La signification du phallus, dans ses Écrits (1966).

    Pour Lacan, le phallus n’est pas organe, il est un signifiant. Que le phallus soit signifiant implique qu’il apporte un sens, une signification dans la psyché de l’individu. Ainsi il a une charge inconsciente forte et profonde: phénoménologique, émotionnelle, sémantique, libidinale, etc. Toutefois, pour Lacan, il n’est pas qu’un signifiant parmi tant d’autres, il est «le signifiant destiné à désigner dans leur ensemble les effets de signifié» (109): il est le signifiant des signifiants, dont la fonction, par son instauration, est d’opérer la mise en effet de toute la signifiance intrasubjective d’un individu (Muller et Richardson, 1987). Faute du phallus, «tous les autres (signifiants) ne représenteraient rien» (Lacan, 1966: 181).

    Précisant ce que circonscrit le phallus en tant que signifiant, Lacan renvoie à la conception de celui-ci pour les Anciens: la dominance, la toute-puissance, l’omnipotence (Levy-Stokes, 2001). Tout être humain a un rapport avec le phallus, donc avec ces éléments de primauté, le renvoyant à sa propre importance, son existence, et à la manière de l’exprimer: ses désirs et besoins, afin de jouir. En tant que signifiant, le phallus est un trait unitaire à travers un ensemble de situations significatives, il est l’idéal du moi, le référent qui circonscrit les divers modes qu’adopte la sexualité et qui ordonne les différentes modalités de satisfaction sexuelle, l’élément organisateur de la sexualité humaine (Nasio, 1992). En effet, le principe définissant les ordres d’hommes et de femmes ne saurait ainsi se réduire à un fait anatomique, car en soi il n’aurait aucune portée. Le corps n’est investissable qu’en rapport à un construit au-delà de lui, le phallus: «[…] toutes les relations au corps propre […], toutes les appartenances au corps, entrent en jeu et sont transformées par leur avènement dans le signifiant» (Lacan, 1957: 189).

    Toutefois, l’individu n’est pas tout-puissant. Son désir peut viser l’infini, qu’il sera arrêté par les contraintes de la réalité, sa corporéité, et l’autre ayant une existence propre. Le phallus est alors le signifiant du manque (Lacan, 1958; Levy-Stokes, 2001), de ce que l’on ne possède pas (et qu’ainsi on veut, désire, a besoin), et de ce que l’on n’est pas (complet, entier, tout-puissant, autosuffisant, pourvoyeur de la/sa jouissance): il en rend compte. Hoffmann (2011) note à cet effet comment Bataille, dans L’expérience intérieure, parle de «l’insuffisance comme étant le principe à la base de la vie humaine», que l’homme en est «attiré» (Bataille, 1973: 105) et qu’il «souffre de ne pas être tout et c’est précisément grâce à cette souffrance qu’il peut atteindre une forme d’extase». Le sujet souffrant d’un manque, il cherchera le phallus pour calmer son angoisse. Et il devra passer par autrui. Autrui deviendra le phallus.

    Le phallus apporte une valeur et une qualité intrinsèque à être. En tant que signifiant du manque, il amène la motivation à s’approprier ce qu’on n’a pas pour être significatif, et à se rapprocher de l’autre pour l’être. Cette dernière proposition se lie dans le désir (Lacan, 1964: 141) et le phallus devient alors signifiant du désir. Pour Lacan, le rapport sexuel se passe entre individus «étant» le phallus, et d’autres le «possédant». Et Lacan met en garde contre les «leurres», les «simulacres», desquels les individus se vêtissent dans le rapport sexuel, éclipsant leurs êtres: les genres dont se servent les gens comme des masques. Le genre en tant que performance (Lacan lui donne le nom de «comédie», de «mascarade») est un objet s’entremettant entre les partenaires, et ils ont alors une relation à leurs objets, ensemble, sans réelle communication, communion, ou accès à l’autre. Il y a «non-rapport dans le coup du sexe» (Lacan, 1974: 19). Le genre exprimé, l’expression de soi, permet au contraire aux partenaires d’être sujets de leur sexualité, d’être connectés et associés à leurs potentialités érotiques.

    Suite à l’expérience intérieure les ayant mis en contact avec leur infinie potentialité, ayant sculpté leur existence sous les traits de leurs découvertes, et ayant poussé leur créativité vers inventions et gadgets divers pour cimenter et exercer leur puissance, super-héros et super-vilains sont ivres de leur conscience d’être phallus. Leurs relations avec les gens «normaux», les citoyens de Gotham, consolident cette conclusion: ils sont supérieurs, plus puissants, des übermensch en liberté. Au contact des uns et des autres toutefois, c’est l’angoisse d’insuffisance: l’existence du super-héros invalide la toute-puissance du super-vilain et vice versa. Ils devront se posséder jusque dans l’anéantissement afin de transcender l’angoisse; la vie de l’autre, un éternel rappel que leur toute-puissance 1) a une limite, et 2) qu’elle n’est pas unique; donc qu’elle n’est pas. Cette angoisse vers l’effacement de soi, vers le néant, c’est ce que Bataille (1957) nomme «l’érotisme». L’angoisse face à la possibilité écrasante et délirante du non-être; elle mène à la jouissance.

    Pour le cas spécifique du rapport entre super-héros et super-vilains, le phallus, comme principe régulateur donnant sens aux corps, prend la place de la justice. Les deux factions se positionnent quant au phallus, en sont pénétrées, les animant. La justice est le sacré des protagonistes et crée les deux grandes factions en mouvance du genre superhéroïque: le justicier et le criminel, desquelles peuvent découler les configurations infinies recensées plus tôt. C’est quant au phallus-justice que ces êtres, surhommes, se sentent incomplets, que l’angoisse de castration, de finitude prend forme. Batman est la justice, ainsi il est divin, mais chaque crime le défragmente; à chaque crime, justice n’est plus. C’est l’envers d’être le phallus, car si la justice est tout, alors un élément lui étant dérobé, elle n’est plus tout. Toute-puissance et vulnérabilité vont de pair: il n’y a justice que si elle est maintenue. Le crime doit être résolu pour revenir à l’état initial. Le crime rend le phallus pour Batman objet: objet à préserver, à protéger, à retrouver.

    Le super-vilain se trouve lui aussi dans cette situation paradoxale, d’être dépendant de la justice, sacrée, pour sa toute-puissance: d’être dépendant de la présence d’interdits à transgresser. L’actualisation de la toute-puissance super-criminelle se nomme le crime, le négatif de la justice. Sans la mise en pratique de sa potentialité extatique, le super-vilain n’est que clown estimant son essence divine. La justice n’est intéressée par le super-criminel que dans l’optique où celui-ci peut la violer. On le voit bien dans la série, Batman ou la police n’ont pas de rapports érotiques avec eux en tant qu’apothicaire (King Tut), restaurateur (Penguin), caméraman de film muet (Riddler), réalisateur de film hollywoodien (Penguin), ou propriétaire de studio de danse (Catwoman). En tant que citoyens rangés, même avec leur exubérance et leur folie délirante, les super-vilains ne choquent pas, ne dérangent pas. Et cela ne sied pas avec eux; ils sont des individus profondément désirant, en recherche de jouissance, et ils vont provoquer le rapport érotique.

    Le super-vilain a l’avantage de l’utilisation du mal pour arriver à ses fins, et ainsi de ne pas avoir la morale pour contraindre son achèvement. «L’exercice du mal permet la totale libération du possible humain.» (Hoffmann, 2011: 72) Néanmoins, il devra tenter d’usurper ou de faire sienne la justice. À travers le crime, le super-vilain rend la justice objet, il la réifie en fétiche; il la rend ainsi prenable, il peut la dérober, l’attaquer. Et la justice, étant tout, peut être une multitude infinie d’objets, réifiée du côté des héros sous le compte de lois, le super-vilain n’a que l’embarras du choix: crimes sur la personne, crimes sur la propriété, crimes économiques ou politiques, etc. Chaque plan criminel devenant un script sexuel dans la relation à la loi. Mais seulement si le super-vilain utilise son génie afin de concocter un crime auquel le simple criminel ne pourrait penser. Autant le crime est démonstration de toute-puissance que son ingéniosité en est un gage. Le geste fait honneur au fantasme.

    Pour Batman, c’est le contraire, c’est la morale qui le rend puissant, ayant un genre orienté vers le rétablissement non équivoque, la protection impénétrable et une connaissance infinie (à préserver) du monde à préserver: Batman a une invention ou un stratagème pouvant contrer et neutraliser chaque délit et offense, et il l’a en sa possession. Face aux pires crimes fantasmés des criminels, Batman incarne le deus ex machina ne se rapportant ni du hasard ni de la chance, il est déité faite chair et os, tout-puissant et phallique: phallus ex machina. Mais encore, Batman ne peut démontrer une toute-puissance phallique quant à toute forme de crime, puisque ce n’est pas tout crime qui nécessite l’utilisation de sa puissance pour son élimination; c’est pourquoi la police est là, pour les crimes «normaux», «simples», «élémentaires». Batman a besoin du supercrime, c’est celui-ci qui attisera son désir, consolidera son genre, et seulement l’éradication de celui-là peut mener à autre chose qu’au simple plaisir: la jouissance. Une extase à la mesure de l’expérience intérieure; trouver en l’autre l’angoisse de l’abîme trouvé en soi.

    Super-héros et super-vilains entrent ici en surenchère afin de se pousser à leurs limites, et se pousser à se dépasser. Il n’y a qu’à leur contact qu’il y a conscience patente de leurs forces générales, qu’elles sont mises dans l’ordre du réel. Autant l’expérience intérieure rendait à la conscience la potentialité, autant l’érotisme permet l’accès à la force de réalisation de ce possible. C’est le vilain qui crée le déséquilibre, qui déstabilise le système de la justice, qui l’émascule, se sentant lui-même émasculé de ne pas le posséder. Le vilain est l’instigateur. Mais encore, ce n’est que question de perspective. De son point de vue il considérerait le héros comme l’instigateur de la stabilité, ce premier incorporant le chaos, ce dernier le matant; le héros l’ayant émasculé du désordre. Qui qu’il soit, l’instigateur excite, éveille, encourage, avive, échauffe. Il met en marche la séduction et amorce le rapport. Il est agoniste: il crée l’interaction et active, il est à l’origine du mouvement. Il est adjuvant: par sa stimulation, il renforce l’agent, ses actions, ses propriétés. Et il est exhausteur: il nourrit et intensifie les perceptions, élève la sapidité de l’échange, exhale les passions, exalte les corps. Dans l’angoisse de la mort aux mains du rival, la super-relation sexuelle est érotique.

    Le sacrifice

    À la suite du rapport érotique superhéroïque, chaque épisode se solde sur un sacrifice. Une histoire de Batman comporte habituellement deux épisodes: le premier se termine sur Batman, pris au piège dans un traquenard virtuellement impossible du super-vilain, et par lequel il sera abominablement exécuté (châtié/châtré) s’il ne peut s’en échapper; le second est la résolution, où les machinations du super-vilain furent arrêtées par Batman, et où ces derniers s’en vont/retournent en prison être réhabilités par le warden Crichton, s’ils ne peuvent s’échapper de prison ou écourter leur sentence pour bonne conduite.

    Dans le premier épisode du diptyque, le vilain a mis en branle sa série de transgressions et déstabilisé l’ordre établi; Batman n’a pas encore déjoué les plans anarchistes, ne s’est pas encore réapproprié le phallus fait objet des mains du super-vilain; Batman est phallus défragmenté, le fétiche irrécouvrable signifiant le manque, sa destruction physique imminente sous la torture, sa castration, en est la métaphore. Dans le deuxième, Batman a triomphé et le super-vilain n’est plus en possession du fétiche, il est à son tour incomplet, affaibli, et est envoyé en prison afin de se faire réformer; la réhabilitation du super-criminel étant l’équivalent de l’effacement de son individualité, d’annihiler ses élans malins, de la déposséder de son corps, de supprimer le genre qui lui donnait sa puissance. Les protagonistes sont ainsi chacun les proies du sacrifice, conséquence de la vulnérabilité fatale issue de l’échec de la réappropriation du fétiche phallique.

    Le sacrifice n’est pas simple exécution. Il y a rituels, cérémonie, décorum, un ensemble d’attentions, une sensibilité des gestes, des artifices. Tout comme la sexualité n’est pas que pénétration ni orgasme. Une complexité y est insérée, un drame, un envoûtement, une histoire la rendant vivante. Une montée de passion, une construction de l’angoisse: il y a «dramatisation» (Bataille, 1954: 138). Super-vilains amènent le châtiment au comble de l’immoral, super-héros amènent le revirement au comble de l’impossible. Ils dramatisent en insérant le sexe là où il est superflu dans l’atteinte d’objectifs plus directs: commettre un crime, battre les méchants, avoir un orgasme. L’orgasme est l’affaire de corps, la jouissance est l’affaire de l’angoisse. Le superflu amène inconsistances, dissonances, porte à l’hors-sujet, déroute inutilement la direction de l’action, va à l’encontre d’une logique narrative. Le sacrifice est un plot hole béant: le vilain pourrait directement tuer le gentil, et la justice pourrait se débarrasser du méchant pour de bon (sans le faire sortir, ou en lui donnant la peine capitale). Mais dans Batman, à travers le camp et la dramatisation, il est glory plot hole, glory hole diégétique: là où l’on insère le sexe, la tension, les effluves de la corporéité.

    Parlant d’immoralité et de plaisir, dans une entrevue donnée au New York Times en 1966 (cité par Torres, 1999), le producteur William Dozier disait à quel point il détestait la notion de camp: «It sounds so faggy and funsies.» Tandis que son partenaire Lorenzo Semple, qui développa la série et était consultant au script, louangeait le ton que donnait le style: «On a very sophisticated level, the show is highly immoral, because crime seems to be fun.»

    Le sacrifice a une haute valeur pour Bataille. Il met l’individu en face de l’angoisse de la mort, de sa propre discontinuation, processus similaire à celui dans l’érotisme. Ici, toutefois, il énonce une différence notoire qui le distingue du rapport sexuel, il y a inclusion d’un spectateur qui sera affecté par le sacrifice et entrera dans l’angoisse: «Dans la mise à mort d’un être vivant, opéré dans le sacrifice, l’assistance est pénétrée du sentiment d’une continuité que révèle la mort, se subsistant à la présence de l’être discontinu qui s’anéantit dans la mort: ce sentiment vague est celui du sacré, du divin». (Bataille, 1957, cité dans Hoffmann, 2011: 75)

    La communication de l’angoisse aux spectateurs (Hoffmann, 2011), les unifiant, est un point singulier dans Batman. De un, les bourreaux ne restent jamais présents lors des sacrifices (les vilains quittent le repère de torture, Batman ne les visite pas en prison). On peut se demander si les protagonistes ne désirent pas ainsi maintenir une illusion de toute-puissance, et s’épargner cette angoisse du danger réel, matérialisé, de la possibilité de désintégration. Forme de déni. Ou bien, et cela est mon opinion, ils savent, au moins inconsciemment, que l’autre s’en sortira, et qu’il serait ainsi vain de rester. Étant aux faits de leur propre puissance, ils peuvent reconnaître que l’autre est leur semblable, leur égal. C’était la condition préalable à l’érotisme de toute façon, et le protagoniste ne se tricherait pas de sa propre jouissance. Le sacrifice rendant encore plus saillant le fait que le rapport sexuel n’était pas outrecuidance, mais bien un test personnel solennel et intime de soi, une fin en soi. Le protagoniste est sujet pour lui-même. Pas de sous-estimation de l’adversaire ou de jugement incorrect des capacités de ce dernier: le protagoniste ne se triche pas lui-même, et il ne vit pas de la possibilité de victoire. Tout criminel peut tuer, mais seul un super-criminel peut pousser le châtiment à un paroxysme pour que, en comparaison, la Mort même, le néant sans borne, ne puisse être que fade. Tout héros peut survivre, mais seul le superhéros a ce désir de tranche d’existence précédant la possibilité récursive et éternelle de sombrer, faisant pâlir, en comparaison, la vie sans danger. Quelques citations à cet effet:

    Saison 2, épisode #22

    (Après avoir déjoué le piège du Joker)

    Alfred: I’d say you were both lucky to be still alive.
    Robin: And stupid to have walked into that trap in the first place.
    Batman: Without danger, the game grows cold. Little is gained without risk.

    Saison 2, épisode #26

    (Après un combat avec le cowboy Shame et ses acolytes)

    Andy: Batman, Boy Wonder, what happened? I thought it was all a game.
    Batman: It was, Andy, the most dangerous game of all. And the stakes were life and death.
    Robin: And we darn near died.

    Saison 2, épisode #25

    Bruce Wayne, à Dick Grayson: Makes no difference if you win or lose. It’s how you play the game.

    De deux, ceci étant dit, l’on voit comment la question du spectateur est primordiale pour l’itération du désir entre les protagonistes. Le vilain refuse à Batman la satisfaction d’avoir une assistance témoignant de sa puissance à s’échapper. Batman donne au vilain en prison un auditoire confirmant sa défaite, sa honte, son échec. Ils maintiennent une forme d’interdépendance –«I think you and I are destined to do this forever», disait le Joker dans The Dark Knight. Le vilain désire être la seule source de satisfaction pour Batman, et Batman désire stimuler les sentiments les plus profonds de vengeance à son égard chez le vilain. Ils ne subliment pas ailleurs: «[comme] dans le taoïsme, il faut retenir son foutre» (Lacan, 1975: 104). Ils substituent la communication de l’angoisse du sacrifice à un sentiment près de la hâte de revivre cette angoisse ensemble. Ils refusent la communion à un possible auditoire, sacralisant l’angoisse pour eux. Ils savent les autres criminels peu intéressants, et la police incompétente (rappelons-nous l’épisode #15 de la saison 2 où Batman était en vacances et où la police, pour contrer un coup contre Chandell, ne pouvant résoudre une simple affaire d’entrée par effraction, a posté des tourelles de mitrailleuses avec des officiers en tenue de guerre à l’intérieur d’une salle d’opéra).

    C’est presque comme si, pour le retour du désir, de l’érotisme, de l’extase, ils étaient prêts à sacrifier le reste de Gotham. Autant le super-genre des super-héros et des super-vilains se bâtit sur les cendres des corps obsolètes, autant la super-relation sexuelle perdurera sur les ruines du monde. Le rapport sexuel ainsi conçu implique la destruction de la société ancienne pour libérer le super-genre, la source des capacités surhumaines, et pour faire émerger des rapports humains un art érotique. Super-héros et super-vilains ont un rôle mutuel, pour eux et pour nous, d’incitateurs et de facilitateurs dans l’immoralité et la jouissance, instaurant le jouir ou périr.

  • «It’s a man’s man’s man’s world?»

    «It’s a man’s man’s man’s world?»

    Les féministes ne parviennent pas à trancher quant à la question de la pornographie, se divisant alors en deux castes: celle réunissant les féministes anti-pornographie et celle réunissant les féministes pro-sexe. Les premières conçoivent l’industrie pornographique comme un bloc monolithique et croient donc qu’il n’existe qu’un seul type de film X: le mauvais. À leur avis, l’expression «pornographie féministe» constitue un oxymore parfait. Notons que plusieurs hommes s’inscrivent dans ce mouvement, comme le mentionne souvent Richard Poulin dans son ouvrage Le sexe spectacle: consommation, main d’œuvre et pornographie. Les féministes pro-sexe, quant à elles, ont certes aussi remarqué qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du film pour adultes. Cependant, plutôt que de lutter pour sa disparition, elles ont entrepris de réformer l’industrie en en faisant un genre contestataire qui repositionnerait les questions de normes de genre, de race, d’ethnicité, de classe, d’âge, etc. Pour citer Annie Sprinkle: «La réponse au mauvais porno n’est pas d’interdire le porno, mais de faire de meilleurs films pornos!» (Sprinkle: 87).

    Toutefois, malgré les grandes avancées réalisées dans le domaine au cours des dernières décennies, les femmes pornographes, encore aujourd’hui, rencontrent de nombreux obstacles lorsque vient le temps de réaliser leurs films qui se veulent women-friendly, le principal étant la croyance erronée que les femmes ne s’intéressent pas à ce genre. En effet, nombreux sont ceux qui sont assurés que les films X seraient l’apanage du sexe masculin. Pourquoi, dès lors, la gent féminine s’est-elle ruée dans les librairies et dans les salles de cinéma à la sortie de Fifty Shades of Grey? Dans la même veine, on peut aussi songer aux mangas de type shojo et yaoi, le premier s’adressant exclusivement aux jeunes femmes et le second étant souvent destiné à un public féminin. Les fan fictions sont elles aussi un espace à travers lequel le sexe féminin se permet d’exprimer ses fantasmes les plus divers. Enfin, on peut penser aux films Magic Mike et à sa suite Magic Mike XXL qui se déroulent dans un club de danseurs. Bref, lorsqu’on leur en donne la chance, les femmes consomment autant d’œuvres sensuelles ou érotiques que les hommes. Pourquoi croit-on donc qu’elles ne sont pas friandes de sexualité?

    Deux réponses seront fournies à cette question. Dans un premier temps, il faut savoir que la sexualité féminine a été– et est toujours– réprimée, niée et ignorée. Dans La chair interdite, Diane Ducret s’intéresse à l’évolution de ce sexe malmené et montre à quel point il a été maltraité. Dans un second temps, la réponse fournie par les auteurs du livre Les femmes, la pornographie et l’érotisme sera récupérée et étendue: la production pornographique, en devenant une industrie économiquement prolifique, est par défaut tombée entre les mains des hommes, qui se sont affairés à n’y mettre en scène que leurs désirs masculins (Hans et al.: 12). C’est donc pour pallier ces problèmes qu’a été créée la pornographie féministe. En dernier temps, la distinction entre cette dernière et la pornographie dite mainstream sera faite.

    Premier problème: la répression du désir féminin

    Au XVIe siècle, Realdo Colombo explore la chair féminine. Ce qu’il y découvre est tout à fait inédit: «Le clitoris est par excellence le siège du plaisir de la femme.» (Ducret: 47) Peu de temps après, l’anatomiste Gabriel Fallope se targue néanmoins d’être en réalité le premier à avoir fait la découverte. Or, il s’agissait là de l’âge d’or du clitoris, puisqu’il faut par après attendre plusieurs siècle– quatre, pour être plus précis– pour que celui-ci cesse de nouveau d’être ignoré. Plus précisément, en 1998, l’urologue Helen O’Connell le met sur la carte en en dessinant les premiers schémas anatomiques. L’orgasme féminin, pour sa part, n’aurait fait son apparition dans le langage courant que dans les années 70, dit Virginie Despentes dans King Kong Theorie (Despentes: 70). Néanmoins, à l’époque, et encore de nos jours, il fut retourné deux fois contre les femmes: la femme doit jouir, ou elle est condamnée à être frigide, et l’homme doit être celui qui détient la clé du plaisir. Bien qu’il soit question de plaisir, tout cela n’est pas très rose.

    En outre, il semble que depuis toujours, les hommes se sont approprié le corps féminin par le biais de ceintures de chasteté, de l’ablation du clitoris, de l’élargissement et du rétrécissement des lèvres, de la «reconstruction» de l’hymen, etc. Depuis toujours, le sort des parties intimes féminines est, de manière antithétique, régi par la société. Cela est sans mentionner que, de plus, les femmes qui osent dévoiler leurs ardeurs le font au risque d’être traitées de sorcières et abattues au XVIe siècle, taxées d’hystérie au XIXe siècle et qualifiées de nymphomanes ou de salopes de nos jours. Ce qui appartient au domaine du désir féminin est également ridiculisé. On qualifiait de folles les admiratrices du groupe britannique Les Beatles et du chanteur américain Elvis Presley parce qu’elles hurlaient à la vue de leurs bellâtres. On affirme que dans les bars de danseurs, le sexe féminin ne sait se tenir et hurle à la vue du membre viril. On se raille même de la saga Twilight et des autres romances en tout genre. Pourtant, de leur côté, les hommes peuvent sans problème aller passer la soirée dans l’un des très nombreux bars de danseuses et avouer ouvertement se masturber régulièrement, voire quotidiennement, tandis qu’il est encore tabou pour les femmes de se dévoiler à ce sujet. En fait, la vérité est même encore plus tragique: la plupart des membres du sexe féminin croient qu’ils doivent attendre qu’un homme les fasse jouir, ignorant leurs propres rouages et ne sachant pas ce qui les fait grimper aux rideaux. Walt Disney apprend d’ailleurs aux petites filles que c’est un prince qui doit les sauver en les embrassant. Dans la réalité, lorsqu’il est question de sexualité, la situation est la même: la passivité est de mise.

    Deuxième problème: la pornographie, par et pour l’homme

    Tout cela justifie donc en partie le mythe initialement mentionné: les femmes ne s’intéressent pas au sexe et, par voie de conséquence, à la pornographie. À  la lumière des propos précédents, soit le fait que la possible existence de la libido soit balayée du revers de la main, on pourrait aussi comprendre pourquoi l’audience des films X est principalement masculine. Un autre facteur doit néanmoins être pris en considération: la pornographie est majoritairement faite par les hommes, pour les hommes. Est-il nécessaire de rappeler que dans les sites pornographiques les plus populaires tels que PornHub et Youporn, la catégorie «porn for women» a sa propre appellation, ce qui, par défaut, fait de toutes les autres catégories des catégories destinées aux hommes. Même la pornographie «lesbienne» s’adresse en réalité aux hommes, comme le relèvent de nombreuses femmes homosexuelles, abasourdies par ce qu’on y montre: des ongles trop longs, des mouvements brusques, des objets incongrus insérés dans le vagin de l’actrice…même les publicités visent les hommes (Wickydkewl, 2013)! «I have yet to see a porno that was made for lesbian. It’s gross, and it’s not sexy, and it’s not…true», dit l’une d’entre elles dans une vidéo postée sur Yourtube, nommée REAL Lesbians React to Lesbian Porn! Une autre renchérit: «Lesbian porn is not made for lesbians, obviously.»

    Virginie Despentes relève que dans le livre Watching sex, how men really respond to pornography, les hommes interrogés par David Loftus mentionnent que pour eux, la découverte de la pornographie a été une expérience agréable (Despentes: 90). Pour les femmes, toutefois, l’histoire est généralement tout autre. La journaliste Gloria Steinem, au cours d’une entrevue pour la revue Ms., a fait à Hugh Hefner la remarque suivante: «Il y a des moments où une femme, quand elle lit Playboy, se sent un peu comme un Juif lisant un manuel nazi.» (Delvaux: 154) Dans la même veine, Erika Lust, dans une conférence TED, a raconté son expérience: «My first time was at a sleepover party with my best girl friends. Popcorn, pyjamas and porn. We expected to discover the mystery of sex. The forbidden fruit. We ended up laughing, we ended up giggling, we ended up feeling… repulsion.» (Lust: 2014) Les témoignages de femmes déçues par leur découverte de la pornographie abondent.

    Les plus réducteurs affirmeront qu’il n’est tout simplement pas dans la nature de la femme d’apprécier les représentations érotiques, mais il vaut mieux emprunter une autre voie. Il existe plutôt plusieurs raisons qui font en sorte que le public féminin a de bonnes raisons de ne pas s’intéresser à la production pornographique mainstream.

    La présence du male gaze

    Le terme male gaze a été défini en 1975 par la critique de cinéma Laura Mulvey, qui distinguait trois types de regards:

    celui de la caméra sur les acteurs et actrices, celui du public regardant le produit final, et celui des personnages se regardant les uns les autres au sein du film. Pour renforcer l’illusion cinématographique et réduire autant que possible la distance du public avec le film (il faut faire en sorte que le public oublie qu’il regarde un film), le cinéma narratif […] efface les deux premiers regards au profit du 3ème (sic). Le résultat est qu’on voit le film à travers les yeux des personnages, mais pas n’importe lesquels: dans l’écrasante majorité des cas, il s’agit du regard du héros masculin. (AC Husson, 2013)

    Les personnages féminins sont donc, contrairement aux personnages masculins, passifs et observés, devenant ainsi régulièrement des objets érotiques à la solde du protagoniste du film et du spectateur masculins. En outre, ce regard est imposé aux spectatrices. Or, dans le porno, la caméra offre justement cette perspective unique, celle du regard masculin. La femme va d’ailleurs souvent fixer l’objectif de la caméra, preuve qu’elle se sait observée, et se pose ainsi en tant qu’objet.

    Notons que l’homme, quant à lui, est souvent réduit à son membre viril, puisque son visage ne figure généralement pas dans les plans lorsque vient le temps de passer à l’action, puisqu’on désire que toute l’attention soit portée uniquement sur le corps féminin. Or, la cliente hétérosexuelle ne visionne généralement pas un film pornographique pour y voir la femme, mais bien au contraire, pour pouvoir regarder un homme et ce plaisir lui est ainsi nié. Les angles de caméra ne cherchent pas à lui plaire, mais plutôt à la clientèle masculine.

    Le désir féminin est nié ou travesti

    Qui n’a jamais entendu ces grands cris poussés par les actrices X? Au comble du plaisir, elles n’en peuvent plus et, ne parvenant à se contenir, sont hors de contrôle. Cela est bien, n’est-ce pas? La voilà, la preuve que la femme prend son pied. Bien sûr, nous pourrions nous arrêter là et croire cette dernière affirmation. Le problème, néanmoins, est le suivant: peu de femmes peuvent en réalité s’identifier à cette représentation. Dans le film, la femme, dès qu’elle est touchée, s’écrie et s’ébat. L’homme la pénètre ensuite comme un marteau-pilon et la voici qui s’émeut grandement de cette pratique. Cependant, dans leur étude Anatomy of sex: Revision of the new anatomical terms used for the clitoris and the female orgasm, les deux chercheuses italiennes Vincenzo Puppo et Giulia Puppo vont jusqu’à affirmer que l’orgasme vaginal et le point G seraient des leurres (Emmanuelle, 2014). On entend souvent dire que la vaste majorité des femmes sont clitoridiennes. Or, selon cette étude, ce pourrait même être la totalité qui l’est. Dès lors, on comprend que rares sont celles qui se sentent concernées en regardant la prestation des actrices porno. En outre, on l’a mentionné, les orgasmes féminins, dans le film X, sont généralement très bruyants et accompagnés de gémissements. Pourtant, l’orgasme, en réalité, est généralement très silencieux, la personne n’ayant pas la concentration nécessaire à ce moment pour livrer une performance si spectaculaire (Green, 2014). Finalement, il faut reconnaître que les pratiques réalisées dans la vidéo pornographique semblent souvent, pour la femme, douloureuses, malgré ce que veulent bien faire croire les films, d’où le dégoût ressenti par une grande partie des spectatrices. Les actrices sont humiliées, battues et violées, occupant ainsi une position peu enviable.

    Le corps de la femme est modifié, tordu et chosifié

    On constate que plusieurs actrices n’hésitent pas à passer sous le bistouri pour mieux convenir aux critères de beauté, qui sont de plus en plus irréalistes. Les seins doivent toujours être plus gros et plus durs, la taille plus fine, les yeux plus grands, etc. Pour les spectatrices, il est difficile d’être confrontée à cette tyrannie du corps. De plus, les femmes sont, dans le film X, sans cesse obligées de se tordre pour mieux s’exposer. Des sites comme The Hawkeye Initiative et Escher Girls ridiculisent d’ailleurs cette tendance, également présente dans les comic books américains. La caméra doit tout capter du corps-objet féminin, ce qui donne lieu à des images irréalistes et à des positions donnant l’impression d’être douloureuses. Bref, rien à envier ou à désirer. Dans un autre ordre d’idée, Richard Poulin a investigué le traitement des corps féminins dans le magazine Playboy et des corps masculins dans le magazine Playgirl. Selon lui:

    Le corps dénudé de l’homme n’y est pas découpé de la même façon. Jamais l’homme ne sera montré sans la tête. Sur toutes les photos, son intégrité, c’est-à-dire le lien entre son corps et sa tête, sera sauvegardée. Tandis que pour la femme, la tête disparaîtra au profit de certaines parties sexuelles. En outre, l’érection est bannie. Le pénis est toujours au repos. On s’ingéniera au contraire à mouiller toutes les lèvres du corps de la femme afin de bien montrer son excitation sexuelle. […] L’homme est toujours plus qu’un corps, plus qu’un sexe. (Poulin: 103-104)

    Il fait également un parallèle intéressant avec les différences qui subsistent entre le rôle des danseurs nus, complices, rieurs ou arrogants, et celui des danseuses nues, soumises et devant à tout prix être lascives. Alors que l’homme est un agent en contrôle de ses moyens, la femme se pose en tant que patiente devant être présente pour l’homme et devant répondre à ses désirs. La pornographie reprend souvent ces rôles dans sa mise en scène, confinant la femme au statut de «servante».

    La manière dont sont traitées les actrices

    Gloria Steinem, une journaliste américaine, a fait le pari, dans les années 60, de se faire engager par la célébrissime maison Playboy. L’offre d’emploi promettait une expérience excitante, de même qu’un salaire compétitif. Après cinq mois, Steinem emploie d’autres mots pour décrire ce qu’elle a vécu: les bunnies sont mal payées, travaillent un grand nombre d’heures et leur apparence physique, de même que leur comportement sexuel, sont toujours surveillés. Bref, lorsque le vernis du glamour craque, il en ressort que la vie de ces femmes n’a rien d’enviable (Delvaux: 153). Cinquante ans plus tard, c’est toute l’industrie qui a évolué, mais les mauvaises conditions de travail, elles, demeurent. Dans le domaine de la production de films pour adultes, les actrices sont souvent blessées physiquement (maladies sexuellement transmissibles, irritations, saignements…), mais aussi moralement. Le film documentaire Hot Girls Wanted illustre d’ailleurs la détresse de certaines jeunes actrices pornos, qui se sentent souvent forcées à faire des choses contre leur gré. Parmi les pratiques qu’elles citent, on retrouve notamment le forced blowjob, aussi nommé facial abuse, durant lequel un pénis est inséré brutalement dans la gorge de l’actrice jusqu’à ce que celle-ci vomisse. Elle doit parfois ensuite manger le vomi. L’une des jeunes femmes figurant dans le documentaire fait aussi un témoignage troublant à ce sujet:

    […] I had, like, a blow job scene and I was like, ‘‘For sure.’’ $300 for a blowjob scene…. that’s nothing. You go there, you don’t even have sex, cool. I go there and he’s like: ‘‘Oh yeah, it’s a forced blowjob.’’ And I’m like: ‘‘What’’ Just one guy. One little camera on a tripod. […] I was scared, I was terrified. […] I didn’t know if I could tell him no. […] Then I understand it, like, that’s how rape victims feel. Like, they feel bad about themselves. (Bauer et al., 2015)

    De plus, qui, dans la société, respecte les actrices du X? Déesses devant la caméra, elles sont sinon considérées comme des putains lorsque dans la réalité. Les travailleuses du sexe sont en effet généralement rabaissées à l’image de chiennes ou d’ordures. Virginie Despentes résume l’attitude à leur égard ainsi: «Donne-moi ce que je veux, je t’en supplie, que je puisse ensuite te cracher à la gueule.» Selon elle, cela s’explique par le fait que les hommes ne veulent pas voir l’objet de leurs fantasmes sortir du cadre pornographique (Despentes: 96). Cette attitude, que l’on nomme le slut-shaming, consiste à rabaisser toute femme qui a des activités sexuelles répétées et assumées (Thomas, 2013) et nul doute ne plane quant à savoir si les actrices pornos en sont victimes. Pour cette raison, rares sont d’ailleurs celles qui avouent ouvertement la façon dont elles gagnent leur vie.

    Un vent de renouveau: la pornographie women-friendly

    Le concept de «pornographie féministe» a pris racine dans les années 1980. À cette époque, les féministes anti-pornographie constituaient la norme. «Porn is the theory, rape is the practice» (Taormino: 10), disait la plupart d’entre elles. En contrepartie, plusieurs ont commencé à considérer que cette idéologie était néfaste pour le bien-être de la sexualité féminine. Graduellement a commencé à se constituer une communauté féminine dont les buts étaient de donner de la dignité aux travailleuses du sexe, de réduire au silence la volonté de censure et de mettre sur pied une industrie pornographique respectueuse des femmes. On trouve parmi cette communauté des actrices comme Annie Sprinkle, Veronica Vera, Candida Royalle, Gloria Leonard et Veronica Hart. Parmi celles-ci, Candida Royalle fut la première à réaliser une action concrète en fondant Femme Productions, une compagnie visant la création de contenu érotique pouvant plaire à la plupart des femmes et, récemment, la mise sur pied des Feminist Porn Awards (FPAs) a prouvé le bien-fondé de cette industrie (Taormino: 10-11).

    Historiquement parlant, plusieurs, dont Richard Poulin et Gloria Steinem, distinguent la pornographie de l’érotisme en faisant appel à des critères esthétiques. Dans son livre, Richard Poulin affirme d’emblée que la pornographie est malsaine, sexiste et violente, alors que l’érotisme, lui, se rattache à l’amour, est imaginatif et met en scène des partenaires libres et consentants. Julie Lavigne affirme que cette distinction pouvait avoir été faite par les féministes anti-pornographie pour qualifier la pornographie qui, selon leurs critères, n’était pas malsaine pour les femmes. Cependant, ajoute-t-elle, le problème avec cette classification est qu’elle est normative et qu’elle se permet de juger moralement les pratiques marginales. Elle condamne aussi toute représentation ne visant qu’à exciter le spectateur, car elle prétend que l’érotisme fait plus que cela (Lavigne: 32-33). Elle établit donc une différence objective entre l’érotisme et la pornographie: le premier simule l’expérience sexuelle, tandis que la deuxième la met réellement en scène. À ce stade, il importe donc de mentionner que les féministes dont il est question dans ce texte affirment sans aucun doute réaliser des représentations pornographiques, et non pas érotiques. Affirmer le contraire serait encore une fois réduire la sexualité des femmes à la vision romantique et chercher à disqualifier tout ce qui ne convient pas à la morale d’un certain groupe.

    Or, la pornographie féministe est justement vaste, et tenter de la faire entrer dans un carcan serait réducteur et contre-productif: prétendre savoir ce que toutes les femmes désirent serait sexiste et réducteur, puisque le spectre du désir féminin est large et varié, et il ne faut jamais oublier que ce qui peut sembler dérangeant pour certaines risque d’être excitant pour d’autres. À cet égard, Betty Dodson, l’une des personnes à la tête de Bodysex Worshop, dit, au sujet de son projet: «One of our first big mistakes as feminists was to establish politically correct sex, defined as the ideal of love between equals with both partners remaining monogamous.» (Taormino: 25) Néanmoins, il existe quelques éléments qui, par défaut, définissent la pornographie féministe: le consentement, le désir réaliste, le plaisir non simulé et l’agentivité, toujours en gardant en tête que la soumission peut être un choix. Au contraire, elle évite donc comme la peste la passivité, les stéréotypes, le plaisir simulé et la contrainte. La production féministe n’a donc pas à être homogène, mais une chose est certaine: elle s’attaque au marché actuel. Par voie de conséquences, les pornographes féministes promeuvent donc également le respect des acteurs. Contrairement à l’industrie pornographique dominante, elles insistent sur le fait de créer un environnement de travail sécuritaire, juste, éthique et consensuel.

    On retrouve aujourd’hui un large éventail d’entreprises et de particuliers se consacrant à la production de pornographie féministe. Le contenu, de même que le format, varie grandement. Certaines se tournent vers la bande dessinée pour illustrer leurs désirs. Plusieurs plateformes sont offertes à ces auteurs: Filthy Figments et SlipShine, qui réunissent des milliers de pages de bandes dessinées érotiques visant un public varié (hétérosexuel, bisexuel, homosexuel, transgenre, blanc, noir, asiatique, etc.). La dessinatrice Jessie Fink est également bien reconnue dans le milieu pour son originalité et la qualité de ses histoires, qui peuvent mettre en scène des robots et des créatures mythiques. Côté vidéos, CrashPadSeries offre une large variété de vidéos pornographiques mettant en scène des acteurs présentant des physiques et des genres variés, ayant le désir et la volonté de figurer au sein de ces films, alors Bright Desire recrute des couples consentants cherchant à pimenter leur vie en figurant au sien de leur propre film pornographique. Il ne s’agit naturellement là que d’un bref coup d’œil à ce qu’a à offrir ce milieu dynamique.

    D’ailleurs, notons que de plus en plus, on relève que la pornographie a aussi de nombreux effets nocifs sur celui qui la regarde avidement. Selon Richard Poulin, il serait question de «[la] banalisation des pratiques sexuelles violentes [la] propagation d’images dégradantes de l’être humain, particulièrement des femmes [la] chosification et [la] dépersonnalisation de l’image des femmes et des enfants, transformés en objets sexuels, etc.» (Poulin: 17) Il ajoute que

    [l]a pornographie a aussi des effets nocifs sur les hommes eux-mêmes en favorisant l’isolement, le repli sur soi, le développement de modèles inaccessibles et d’attentes irréalisables, amenant finalement l’aggravation de la misère sexuelle qui est souvent à l’origine de la consommation pornographique. (17)

    Dans le même ordre d’idées, il est bon de faire référence à la vidéo réalisée par Mathieu St-Onge, titrée 30 minutes de porno avec Mathieu St-Onge et publiée sur Trouble.voir. Le blogueur y livre un témoignage sur ses problèmes de surconsommation de pornographie et raconte comment cela l’a poussé à toujours aller voir des films de plus en plus sombres et louches, prônant la violence contre les femmes, l’humiliation (golden shower, etc.). Il affirme également que plusieurs vont pousser la chose jusqu’à développer une attirance sexuelle pour les corps de personnes mineures, eux n’ayant pourtant jamais eu ce désir auparavant (St-Onge, 2013).

    À ce stade, on comprend que la mise sur pied d’un réseau pornographique féministe est plus que nécessaire. Ayant une visée éducative, le film X a la volonté de montrer une sexualité saine parce que diversifiée et consensuelle. À cet égard, la qualification «film pour adultes», employée pour nommer les films pornographiques, est un euphémisme qui illustre bien l’idée que la pornographie est malsaine à un point où l’on désire en éloigner toute personne trop jeune. Pourtant,

    la pornographie constitue actuellement le discours dominant sur la sexualité humaine. Elle contrôle l’espace laissé vide par les pouvoirs publics qui refusent toujours une réelle éducation sexuelle dans les écoles. Souvent, elle est la source d’information pour les jeunes, curieux de découvrir leur sexualité, le corps d’autrui et la relation sexuelle. La pornographie se nourrit de cette misère d’information et d’éducation sexuelle. (Poulin: 22)

    Précisons donc que la pornographie féministe est essentielle, car elle révolutionne l’industrie du X, souvent malsaine et nocive, que ce soit pour les hommes, les femmes et les jeunes. Plus qu’une mission «artistique» ou «culturelle», elle est mue par une volonté sociale d’éducation.

    Le mot de la fin

    Concluons en mettant l’accent sur le questionnement qui persiste quant à l’appellation appropriée pour nommer ce nouveau genre pornographique. En effet, on considère que le terme «pornographie pour les femmes» est inapproprié pour plusieurs raisons: il est prescriptif, car il prétend dicter ce que doivent aimer les femmes, et il est réducteur, car il laisse croire que les hommes ne peuvent s’y intéresser. L’expression «pornographie féministe», quant à elle, est problématique en ce sens où, nous l’avons mentionné, nombreuses sont les féministes qui s’opposent radialement à toute production pornographique. À cet égard, il semble que la mention «pornographie women friendly» soit celle qui reflète l’essence même de cette nouvelle représentation sexuelle. Véritable révolution sexuelle, cette production cherche en somme à donner le contrôle de son corps à une tranche de la société qui fût longuement ignorée, les femmes, mais aussi notamment les homosexuels et les transgenres, voire plusieurs hommes hétérosexuels, et est mue par un grand principe: le consentement.

  • Érotique de Star Wars (1)

    Érotique de Star Wars (1)

    Une seule journée aura suffi, après la sortie du tant attendu épisode 7 de la saga Star Wars, pour que les ventes DVD de la plus célèbre parodie porno de cette dernière, Star Wars XXX (2012), augmentent de façon spectaculaire de 500% ainsi que les recherches thématiques sur PornHub ayant trait à l’univers intergalactique créé par George Lucas (1854%). Le producteur Axel Braun a par ailleurs annoncé la suite de sa réécriture désinvolte de la trilogie originale avec Empire Strikes Back XXX tandis que le jour de Noël gratifia les utilisateurs de Men.com avec le premier opus d’une quadrilogie spécifiquement gay revisitant à son tour la mythologie «warsienne». C’est dire le profond attrait fétichiste de cette franchise qui a, la première, su entièrement s’adapter au fétichisme de la marchandise élevé au carré qu’incarne le merchandising geek. Fétichisme d’autant plus surprenant qu’il contraste a priori avec l’étonnante chasteté de la saga face au cinéma du Nouvel Hollywood et la SF de la New Wave définie justement par l’impact de la «sextrapolation», qui lui sont contemporains1. La saga témoigne en fait d’une véritable «révolution conservatrice» in the making, et ce, à des multiples niveaux: le retour aux valeurs fondatrices de l’Amérique (rejouant la rébellion et la guerre de l’Indépendance à l’égard de la métropole… revenue sous forme de fantasme d’Empire totalitaire soviétique) contestées par les années de la contre-culture et le retour aux vieilles formules éculées du space opera contre lesquelles les écrivains de SF se battaient depuis l’époque du magazine Galaxy2…

    Retour aux vieilles valeurs et retour aux vieilles formules constituent donc l’essence du renouveau industriel que Hollywood cherchait désespérément après les expérimentations de la génération contre-culturelle (symptomatiquement c’est le fiasco du western crépusculaire de Michael Cimino, Heaven’s Gate, qui signe en 1980 la fin de cette période contestataire). Et toutes deux s’incarnent dans un profond “containment” de la sexualité, incarnée ici par le retour aux théories du fondateur même du label “science-fiction”, Hugo Gernsback, qui écrivait dans un célèbre éditorial: «Wise parents, too, let their children read this type of story because they know that it keeps them abreast of the times, educates them, and supplants the vicious and debasing sex story. Science wonder stories are clean, clean from beginning to end. They stimulate only one thing—imagination3». Cette tradition fondatrice allait se perpétuer dans la “virginité des astronautes” cinématographiques, selon le terme choisi par Vivian Sobchack dans son étude des films de SF “über-straight” des “fifties” (1985):

    More than any other American film genre, SF denies human eroticism and libido a traditional narrative representation and expression. Sex and the SF film is, therefore, a negative topic (…) It surrounds a purposeful -if unconscious- repression (…). The nature and function of human heterosexuality are either muted or transformed. (…) SF films are full of sexually empty relations and empty of sexually full ones. In concert with this narrative de-emphasis on human sexuality and women, biological sexual functions -intercourse and reproduction- are avoided in their human manifestations and, instead, displaced onto mutant and alien life forms and into technological activity. (1990, 103-105)

    Le retour à cette tradition de refoulement extrême ne pouvait que séduire ceux qui voulaient en finir avec la révolution sexuelle, source de tous les maux dont souffrait l’Amérique (la sortie du premier Star Wars eut lieu, pour mémoire, l’année où Ronald Reagan propose une véritable refonte idéologique du parti républicain dans son discours à la CPAC). Mais, comme le montrait justement Sobchack dans son analyse freudienne, la structure surmoïque du genre ne pouvait que provoquer un inévitable retour de refoulé ; dans les deux premiers volets c’est surtout un déplacement vers l’érotisation de la vitesse, la violence et la machine qui se produit: «the repressed sexuality often emerges as violence: all those flashing lightsabers! All those rocketships penetrating deep into the Death Star! All those orgasmic explosions», écrit Andrew Gordon (1986, 196), annonçant la parodie burlesque qu’en fera Mel Brooks dans Spaceballs (1987), au titre explicite. Jonathan Rosebaum, quant à lui, ira jusqu’à accuser la série de «désérotiser le sexe pour érotiser la mort» dans son article «The Solitary Pleasures of Star Wars» (1977)4. À l’autre bout du spectre, l’érotisation détournée de la machine trouve peut-être sa figure la plus étonnante dans le rapport des robots, qu’une certaine critique analysa en termes homosexuels5.

    À force de refoulement l’univers virginal des étoiles se pare de perversité, tournant obsessionnellement autour de l’interdit fondateur de l’inceste et l’hostilité œdipienne face au Père qui en résulte. Cette hostilité est projetée sur une figure fantasmatique de «Mauvais Père» –Dark Father– tyrannique et ogresque, à la forme on ne peut plus phallique, incarnation d’un Empire maléfique et tout-puissant contre lequel le fils élu se révolte. Cette rébellion provoque, significativement, une véritable angoisse de castration: «The entire saga is drenched in castration anxiety, which is constantly being aroused only to be allayed”, note Gordon. “This anxiety takes many forms: fear of being swallowed up or dismembered , of being suffocated or strangled, and of falling” (1986, 202). D’où le cortège de bras coupés (motif que la «Prélogie» réitère, reconduisant la même angoisse), les menaces multiples de dévoration et la vagina dentata du Sarlacc.

    Mais il existe aussi dans la tradition science-fictionnelle un autre type de défoulement plus explicite,  phénomène que l’on constate dès la naissance des pulps, malgré la volonté castratrice de Gersnback (éditeur par ailleurs de Sexology la première publication dévolue à cette discipline qui constitue en fait un véritable florilège de toutes les psychopathologies non seulement existantes mais imaginable…). D’où la schizophrénie des pulps de SF jusqu’à l’Âge d’Or et au-delà, juxtaposant l’érotisme échevelé des images aguichantes, voire franchement transgressives, des couvertures (marketing oblige — et l’on sait comment, depuis Edward Bernays, celui-ci s’inspira de la métapsychologie freudienne—) et le silence des textes très policés qu’elles sont censées illustrer.

    Il aura fallu attendre le troisième volet de la trilogie originale de Lucas, sorti en pleine réaction reaganienne, pour que la sexualité fasse une brève, et controversée, apparition. Nous parlons, bien évidemment, de la célèbre scène d’esclavage sexuel où Leia Organa (nom quelque peu prédestiné) subit les outrages (dont un peu ragoûtant léchage facial) du monstrueux Jabba the Hutt. «Leia, excitante au possible, asservie à Jabba The Hutt, la minceur de son bikini doré laissant subtilement entrevoir ses charmes», écrit «McLovin» dans «Leia,, Jabba et le golden bikini, fantasme de notre enfance»; «Attachée à une chaîne comme un vulgaire wookie galérien, Leia n’a plus rien de cette femme infantile qui se chamaillait avec Han Solo. Elle scrute le vide, nous scrutons le reste. (…) Car à travers cette scène du Retour du Jedi, [Lucas] nous fait pénétrer en un seul plan dans le Donjon SM, le premier de notre vie».

    Comme tout dans cet univers du pastiche et de la nostalgie, il s’agit d’une stratégie intertextuelle et citationnelle ; Fredric Jameson analysa justement le premier opus de la saga comme étant un véritable «nostalgia film» au même titre que l’antérieur film de Lucas6, American Graffiti, ironiquement dévolu, lui, à l’évocation de l’Âge d’Or des «All-American Teenagers» obsédés par les choses du sexe. L’on peut dès lors supposer que Star Wars en est le pendant, reconstruction tout aussi fétichiste de l’imaginaire culturel de cette même génération en une sorte d’autoportrait de l’artiste en consommateur geek des fifties –ce qui fait de l’œuvre lucasienne un véritable effort quasi-proustien de résurrection du passé dans ce qu’il a de plus évanescent –à moins qu’on n’y voie que les élucubrations d’un éternel «adulescent» tôt arrêté dans son développement mental… et qui s’est enrichi prodigieusement en exploitant la régression en enfance propre, selon Adorno, des industries culturelles du capitalisme.

    La régression adolescente est ici marquée par la citation de la tradition érotique pulp, visuellement envahie par «Eccéité de la pin-up girl», selon l’expression de Boris Vian, historien culturel à ses heures et féru autant de SF que de «filles qu’on épingle». «La pin-up, qu’il ne faut pas confondre avec la pretty-girl des publicités ni avec la jolie fille élégante de l’imagerie glamour porte un accoutrement léger et prend une pose qui met en valeur les avantages de ses formes, en présentant des éléments qui la renvoient à un domaine de référence. En ce qui concerne celui des mondes extraterrestres, le soutien-gorge métallique et doré –porté à même la peau ou sur un vêtement- est souvent à mi-chemin entre la parure érotique et l’équipement protecteur, une mise qui la distingue. On la trouve parfois saisie dans les bras d’un guerrier combattant vaillamment d’impossibles monstres d’ailleurs, ou pendant qu’elle bataille elle-même au cœur de la rixe. Elle est aussi parfois immortalisée alors qu’elle se trouve prisonnière, à son corps défendant, de pièges redoutables et mortels: elle s’offre alors au regard du lecteur, plus concupiscent que compatissant à l’égard de ses derniers instants» (Bosson, 2010, 184). Il est frappant de constater à quel point la séquence du Retour du Jedi combine tous ces éléments, alliant le piège, le monstre, la bataille amazonienne, les bras du chevalier (son frère) et, bien entendu, le «golden bikini».

    Celui-ci fonctionne, à l’instar des fusées ou des pistolets lasers, comme un véritable icône générique renvoyant à l’univers fictionnel de la SF. C’est ce que montre, s’il fallait s’en douter, l’analyse malicieuse d’un des représentants sulfureux de la New Wave, Harry Harrison, dans sa Somme ironique Great Balls of Fire: An Illustrated History of Sex in Science-Fiction. Ainsi, sa description des héroïnes figurant sur les couvertures des pulps, insiste-t-il sur la prégnance du dispositif par lequel le fétiche (et le scandale) se consomme dans l’univers warsien: «Let us look at the female. (…) She wears very little (…). Skintight briefs, the mons Veneris well outlined, kinky boots and either a bikini top… or brass breastplates. These bits of body armour seem to be exclusive to SF, a good deal of searching has failed to uncover them in any other place. Yet they are quite prevalent in SF art. All of the legions of space Amazons wear them. This is a completely modern myth” (Harrison, 1977, 36). Certains illustrateurs, tels Earle K. Bergey, s’étaient fait une spécialité de cet attirail pour leurs pin-ups.

    Ce fétiche culturel persistera dans la tradition iconographique de la Fantasy après son éviction du champ de la SF, de par la chute en disgrâce du sous-genre space opera qu’il exemplifiait. Des auteurs cultes de «l’âge d’or de l’hétérosexualité7» tels que Franz Frazetta y resteront fidèles, et ce n’est pas surprenant que le costume de Slave Leia conçu par Aggie Guerard avec l’équipe de ILM soit un hommage ouvert à son Egyptian Queen. Quantité d’autres compositions peuvent être évoqués, de par la monomanie de l’artiste dans sa fétichisation de la Femme, qu’elle soit reine ou esclave, victime ou bourrelle, mais la piste de l’héroïne martienne de Edgar Rice Burroughs Dejah Thoris est particulièrement représentative du lien qui relie les anciens pulps, la Fantasy des seventies et le pastiche postmoderne lucasien8. Ce fétiche déjà nostalgique, sera à son tour auréolé de nostalgie (perverse) suite à sa matérialisation sur grand écran: «Imaginer le making of, c’est à dire le moulage de la poitrine de demoiselle Fisher – étape que nous rappelle Wired – ne fait qu’intensifier le fantasme. Sans oublier cette métaphore fameuse de l’actrice concernant le peu de matière du bikini en question, qui en fonction de la perspective masquait difficilement son intimé: «If you stood behind me, you could see straight to Florida!». D’où le re-shoot de nombreuses scènes qui en montraient trop, faps secrets vénérés comme le Graal et balancés dans les limbes des rushes» («McLovin», ibid). Fétichisme où s’allient, dans une alchimie que les surréalistes n’auraient pas pu prévoir, Freud et Marx, puisque le «golden bikini» original du tournage a été vendu aux enchères en ligne de «Profiles of History» pour la somme rondelette de 96 000 dollars.

    «Is there sex in the Star Wars saga?”, s’interroge Gordon. “Certainly, in the same way sex is present in the stories of the Brothers Grimm. Lucas’s films simply could not command their overwhelming appeal to a mass audience without drawing on “the power of the Force”” (1986, 206). Il se pourrait que cette mystérieuse Force, dont les mécanismes restent si abscons dès qu’on tente de l’analyser, soit, sous couvert d’une Magie aux accents taoïstes et Zen, le passage même de la Libido au Capital, transformant le refoulement en fétiche d’autant plus puissant.

    La suite: Érotique de Star Wars (2): du golden bikini au parody porn («Est-ce un sabre laser dans ta poche ou t’es content de me voir?»)

    Notes

    1. V. notamment l’article de Rob Latham (2006) “Sextrapolation in New Wave Science Fiction,” Science Fiction Studies, 33(2): 251–74.

    2. “Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllzznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing . . . and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand”… cette phrase (une des plus célèbres de l’histoire de la SF), sert d’exemple de toute une catégorie de fiction qui, en tant que simple extrapolation de la logique des westerns (“merely a western transplanted to some alien and impossible planet”) est honnie par l’éditeur en quête d’une nouvelle poétique science-fictionnelle:  “If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! YOU’LL NEVER FIND IT IN GALAXY!» (H. L. Gold, Galaxy, 1, 1950). Pour une plus ample discussion du “space opera», à travers, ironiquement, de la grande saga rivale Star Trek, vous pouvez consulter dans ce même site http://popenstock.ca/star-trek-ombres-et-lumieres-dun-space-opera

    3. Science Wonder Stories, Juin 1929, p. 5

    4. “The cursory  treatment of romantic interest (…) leaves the way open for a different sort of titillation. In the exhilarating space battles, with their odourless ecstasies of annihilation, and the various space-gun skirmishes, with their fancy dismemberings and eliminations, this essentially becomes an occasion for sexual release devoid of any partner” (Sight and Sound, 46, août 1977, p. 209)

    5. “[The relationship between C3PO and RD2D] is a caricature (though not a hostile one) of that of two male homosexuals (…) The presentation of the droids as mechanical men is a great assistance in allowing the theme of homosexual resolution (…) to emerge in a form which is not anxiety-producing” (M. Miller & R. Sprich, 1981, p.209)

    6. “Supposing I suggested that Star Wars is also a nostalgia film. What could that mean? I presume we can agree that this is not a historical film about our own intergalactic past. Let me put it somewhat differently: one of the most important cultural experiences of the generations that grew up from the ’30s to the ’50s was the Saturday afternoon serial of the Buck Rogers type – alien villains, true American heroes, heroines in distress, the death ray or the doomsday box, and the cliffhanger at the end whose miraculous resolution was to be witnessed next Saturday afternoon. Star Wars reinvents this experience in the form of a pastiche: that is, there is no longer any point to a parody of such serials since they are long extinct. Star Wars, far from being a pointless satire of such now dead forms, satisfies a deep (might I even say repressed?) longing to experience them again: it is a complex object in which on some first level children and adolescents can take the adventures straight, while the adult public is able to gratify a deeper and more properly nostalgic desire to return to that older period and to live its strange old aesthetic artifacts through once again. This film is thus metonymically a historical or nostalgia film: unlike American Graffiti, it does not reinvent & picture of the past in its lived totality; rather, by reinventing the feel and shape of characteristic art objects of an older period (the serials), it seeks to reawaken a sense of the past associated with those objects” (Jameson, 2009, p. 8)

    7. Jack Boulware, Sex, American Style: An Illustrated Romp Through the Golden Age of Heterosexuality, Feral House, 1997

    8. Continuité illustrée dans la saga par l’apport de la vétérane des pulps Leigh Brackett à l’écriture de son volet le plus célébré par la critique, The Empire Strikes Back. Auteure de textes relativement explicites pour l’âge des pulps tels que «Lorelei of the Red Mist» (écrit  en collaboration avec Ray Bradbury), Brackett rédigea la première version du scénario avant de succomber au cancer. Bien que Lucas et Kasdan se démarquèrent de cette version, elle reste un document exceptionnel où pointent nombre de scènes iconiques du film.

  • Érotique de Star Wars (2)

    Érotique de Star Wars (2)

    Le désir fétichiste se construit comme l’on sait sur la métaphore et la métonymie comme signifiants de la substitution. Le pouvoir de perversion du «golden bikini» vient non seulement de son «dévoilement» des corps chastes (à travers, symptomatiquement, celui de la femme1) dans un univers marqué par le refoulement, mais aussi de ce qui tient lieu de véritable Urszene freudienne dans celui-ci. C’est en effet le rapport d’esclavage (sexuel) qui le dote de sa charge libidinale, réactualisant l’archétype de la Belle et la Bête hérité, lui aussi, de l’âge des pulps.

    Dans les récits populaires américains de SF des années 1930 appartenant principalement au space opera il est fréquent qu’une jolie créature de l’espace, de type pin-up à la mise en plis irréprochable et en jupe courte, se trouve victime des assauts d’une créature extraterrestre peu ragoûtante. Planet Stories s’est distingué en illustrant ses couvertures de ce type de scène, où l’érotisme le dispute à l’effroyable, et l’anormal à la beauté stéréotypée. (…) Femmes vouées aux pires des outrages extraterrestres, donzelles au milieu de la rixe, dompteuses de monstres ignobles, beautés fatales en pâmoison à l’acmé du danger, les descendantes d’Esméralda font appel, sur ces images où dominent les couleurs primaires, aux impossibles appétits des lecteurs. (Bosson, 2010, 41)

    D’où le triomphe paradoxal des «B.E.M.s, les Bug-Eyed Monsters, les monstres aux yeux de scarabées, totalement horrifiants et antisociables, aux tendances lubrico-gastronomiques. Lorsque de belles filles se muent en sangsues avides, que des tentacules enlacent une femme nue, on ne sait jamais si le destin des victimes est le viol ou la consommation immédiate… Le tout, dans une candide débauche de lubricité: filles bien en chair, vêtues d’un bikini ; éphèbes culturistes en slip et monstres ne pouvant réfréner leur désir de violer d’appétissantes Américaines (Au point qu’on peut se demander s’il n’y a pas projection des complexes sudistes. On sait qu’une femme blanche, fût-elle centenaire et obèse, s’imagine que les Noirs n’ont qu’une pensée: la posséder. Alors que…)» (Van Herp, 1996, 81). Créature elle aussi aux yeux exorbités, Jabba combine en lui cette figure du monstre dévorateur autant que violeur (dans une même hybris qui est en soi significative des appétits désordonnés du Ça freudien) avec les rapports du maître/esclave qui animent aussi les pulps, parfois étonnamment proches de l’iconographie SM.

    «On a psychosexual level, Jabba represents total oral regression», écrit A. Gordon. «With his giant eyes and mouth, he leers at and ogles his victims, enjoys watching them being eaten alive, or pops live bait into his own mouth. Sexually, he is an ambiguous figure who seems both phallic (his swollen, froglike appearance) and vaginal (his all-devouring mouth and eyes) (…) at once terrifying and secretly appealing» (1986, 205). La genèse du personnage est éclairante à ce titre, partant de l’indication dans le scénario original (“a fat, slug-like creature with eyes on extended feelers and a huge ugly mouth“), extension gastéropode (matrice habituelle de l’imaginaire extraterrestre dans les pulps) de la figure canonique du gangster obèse dans le film noir (il serait une version grotesque du vieil Orson Welles, aux dires du costume designer Nilo Rodis-Jamero). Un des canevas de Industrial Light & Magic présente parfaitement l’ambivalence entre la queue tentaculaire et la bouche (qui ressemble ici presque à un sphincter, fusionnant les deux stades sadique-anal et sadique-oral), tandis que toutes les références en font un pur icône de l’abjection («slimy piece of worm-ridden filth», dit Han Solo, à quoi répond le «miasmic mass» du critique Tom Veitch, au point de mériter, pour Jeanne Cavelos le «award for most disgusting alien2»). Mais, secrètement, n’est- il pas une image monstrifiée du propre spectateur (celui que postule le dispositif cinématographique bâti, selon les théories de Laura Mulvey, autour du «regard masculin»)? «Each viewer in the audience plays in part the role of Jabba the Hutt: immobile, dwelling in the dark, stuffing oneself with popcorn, voyeuristically devouring the images on the screen», signale Gordon.

    L’opposition de la femme, érigée en objet de désir, et le mâle monstrueux conjugue elle aussi quantité de thèmes, allant de la tradition féerique popularisée dans la culture lettrée par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont dans son Magasin des enfants (1757) (il s’agit en fait d’un conte-type universel, le numéro 425 C dans la classification Aarne-Thompson) à la représentation fantasmée des femmes du harem offertes à des grotesques satrapes repus et libidineux dans les textes et les peintures orientalistes. Nourrissant les Rancors de son donjon de ses odalisques esclaves tombées en disgrâce, Jabba incarne non seulement l’alliance sadéenne de la cruauté et la tyrannie sexuelle mais aussi cette monstruosité politique qu’est le «despotisme oriental» dans la pensée occidentale de Montesquieu à Wittfogel.

    Comme on pouvait s’y attendre, la critique féministe y a vu autant une illustration qu’une apologie, voire, au contraire, une dénonciation de ce que Noreen Connell and Cassandra Wilson définirent comme «la culture du viol» dans leur étude de 1974 (Rape: the first sourcebook for women). Au cas où la langue et les tentacules de Jabba ne sembleraient pas assez explicites en soi (à la fois hommage aux monstres des pulps et annonce du futur sous-genre du «tentacle porn»), des critiques outragés vont se gausser de percer le «secret» de la scène dont ils font le procès et qui, dans ses ellipses mêmes, incarnerait la banalisation, voire l’acceptation complice, du traumatisme de l’abus sexuel. La vengeance de Leia s’inscrit alors dans la logique du «rape and revenge» (sous-genre célèbre du cinéma d’exploitation des seventies): «Représentation cathartique au possible de l’oppression du «sexe faible» (la damsell in distress à sauver du Mal(e) conquérant) Leia assure en quelques minutes un virage physique proche de la légende initiatique, qui se construit sur de la sueur et du sang. Leia ne se libère pas seulement de ses chaînes, symbole de son conditionnement social, mais s’en sert pour réduire à néant la grosse masse baveuse qui fait office de prédateur sexuel. Ce changement de paradigme est viscéral. Leia devient le bras de la vengeance, le corps sexy qui étrangle un patriarcat morbide lui imposant une identité qu’elle réfute. Elle n’est plus une esclave mais devient le maîtresse du Donjon: la dominante» («McLovin», ibid). Se saisissant du fouet (illustration de la théorie freudienne tant contestée de l’envie du pénis), elle renverse les rapports de force et castre symboliquement ce gigantesque phallus tératologique qu’est Jabba avant de s’emparer d’un gigantesque canon, d’où le tirera Luke dans le plus pur style tarzanesque (pour la ramener dans le giron du patriarcat, diront d’aucun(e)s).

    De fait Leia ne peut se réduire à un rôle victimaire, comme le signale Andrew Gordon: «As composite woman, Leia is Goddess [clad in a white tunic], Whore, Lover, Mother, Sister and Castrating Bitch all at once: tempting but taboo» (1986, 196). La rupture de ton qu’implique son esclavage s’inscrit pour le critique dans la logique du “roman familial” (au sens freudien) qui articule toute la saga: “The widened split in Jedi’s depiction of Leia may be due to the increasing psychological tension created as the series nears its conclusion. As the hero approaches the destruction of the father, the goal of union with the mother also draws closer. Anxiety increases because this union is desired yet feared. Thus Leia becomes both more “feminine”, erotic and emotional, and more “masculine”, strong and deadly” (1986, 202).

    Mais malgré cette punition exemplaire du monstre (est-ce celui du désir masculin ou du désir tout court dans ce monde qui se veut asexué?), le malaise accompagnera durablement cette scène qui brusque radicalement le ton de la saga au moment même où elle tourne au spectacle résolument familial (voire idéologiquement familialiste) de par l’irruption des Ewoks, doubles bénins et infantilisés de la monstruosité patriarcale jabbaesque. Elle restera à la fois source de gêne et de fantasme, et s’il faudra attendre dix ans pour qu’Hasbro enrichisse l’empire du jouet d’une figurine Slave Leila (1997), c’est cette image qui éclipsera à jamais celles de la chaste princesse Leia enrobée dans sa virginale tunique sénatoriale (comme l’atteste la recherche par Google Images). Elle sera par ailleurs une des matrices du sous-genre contemporain florissant du «Monster Erotica», dont nous analysions dans ces mêmes pages, l’une des variations les plus surprenantes (le dinosaur porn).

    Elle accompagne aussi un mouvement plus vaste d’érotisation, voire de pornification de l’univers de Star Wars.  Dès la sortie même du premier volet, Star Babe (1977) de «Jack Genero» en proposait une version hardcore dont les enjeux narratifs sont résumés par une voix-off initiale (en parodiant le célèbre texte déroulant de l’original): «In the year 2080, god created three lovely space maidens. One was born on the planet Shook, her name was Star Babe. The planet of Eros gave us our second space lady named Twinkle Toes. Our third femme fatale was from the outer regions called Milky Way, and that also was her name. These three lovely creatures worked for the united world space agency. Their assignment was to take their space craft to the planet Phallus, rumoured to be plotting an overthrow of Earth. Our three ladies were instructed to interrogate the local government men in their various talented ways. Their ultimate goal: find and decode the plans for the earth overthrow… and stop them!” Symptomatiquement, la tenue minimaliste des trois enquêteuses interstellaires exhibe des bikinis dorés hérités des pulps et annonciateurs de celui de Leia (Lucas aurait-il tenu à rendre hommage à ce nanar qui, le premier, l’avait parodié?). Outre la scène de la Cantina (devenue ici le «Anus Bar»), qui constitue un très étrange moment nanarifique, les rapports avec Darth Vader batifolant dans le foin au milieu d’un fénil (!!) constituent un visible détournement burlesque de la gravitas impériale (les râles par appareil de respiration interféré aidant).

    Deux ans après la fétichisation de la princesse esclave dans le Retour du Jedi, Sex Wars (1985) divise le personnage en une Princesse Layme en quête de sa sœur la princesse Orgazma (bipartition du nom, déjà lourd de sous-entendus –lapsus ou message subliminal?-, de Leia Organa) avec l’aide des deux pilotes mercenaires Brinker Duo et Mark Starkiller. Encore une fois la scène de la Cantina fonctionne comme vecteur de pornification (lointain écho de l’imaginaire lubrique des saloons du Far West dont s’était de facto inspiré Lucas) et si le personnage de Jabba est entièrement ignoré, le très maléfique Lord Balthazar hérite, tout en étant plutôt l’équivalent de Vader, de sa monstruosité (il est ici un véritable «freak», torse humain entièrement revêtu d’or –clin d’œil à une autre franchise célèbre). Comme Jabba il est une figure de despote esclavagiste, mais contrairement aux méthodes «barbares» de ce dernier, il domine les corps et les esprits; toutefois, le fétiche patriarcal de l’esclavage s’inverse, puisque c’est un des pilotes qui est «torturé» aux mains de trois femmes qui vampirisent son sperme («You are required to concentrate on elongation» martèle machinalement une voix féminine); les deux princesses, quant à elles, se livrent à l’inévitable séquence lesbienne (reprenant par ailleurs le sous-texte incestueux de l’original) pour égarer les sens du tyran et ainsi réduire ses pouvoirs télépathiques (mise en parallèle d’une égale diminution du mâle, agrémentée de forts inutiles inserts d’éruptions volcaniques et de champs d’étoiles –Éros stellaire oblige).

    Mais il faudra attendre Star Wars XXX pour que s’affirme une réelle volonté de cristalliser les fantasmes suscités par l’univers et les personnages du très chaste film original de Lucas, après une décennie de tentatives infructueuses telles que Space Nuts (2003) –parodie au carré, puisque se basant sur la parodie de Mel Brooks Space Balls, elle-même pleine de grivoiseries potaches et burlesques- ou Porn Wars Episode 1 (2006).  Si Axel Braun réussit (relativement) là où tant échouèrent avant lui, c’est bien à cause de sa transformation de la notion de parody porn. Cinéphile et geek autant que pornographe, Braun renforce dans ses productions les stratégies citationnelles, délaissant le côté plus ouvertement carnavalesque qui avait accompagné l’émergence du sous-genre (finement parodiée dans le film fictif «Star Whores» de Zack and Miri Make a Porno, 2008) pour rapprocher la parodie du pur pastiche. Respectant intégralement le look d’origine, son récit commence par l’interrogatoire de la princesse Leia aux mains de Darth Vader –dont on sait tous qu’il est son (mauvais) père, Dark Father qui devient, dans sa transposition aux codes de la pornographie, un Black Father doté d’un sexe noir démesuré (à l’image du pouvoir obscur de sa Force), objet d’une fellation inaugurale de la part de sa fille (blanche). Inceste qui explicite les rapports freudiens de la saga originale et qui traverse aussi cette œuvre se concluant par le trio tout aussi incestueux de Leia avec Luke (inconscients, comme dans le premier volet qui est ici parodié, de leur liens fraternels) et Han Solo, scène qui matérialise par ailleurs les sous-entendus phalliques de la polémique geek autour du «who shot first?».

    Entre les deux transgressions de l’interdit primordial on assiste à des séquences assez farfelues telle la partouze de la Cantina (au son ininterrompu de l’orchestre extraterrestre) ou le trio de Chewbacca avec deux charmantes Stormtroopers qui ont troqué leur blanche armure pour le latex noir cher aux amateurs. Toutefois l’on est loin de la campiness réussie de Batman XXX (qui prenait appui sur la série pop des sixties à l’encontre des versions disneyfiées ou dépressives de Burton et Nolan), et le penchant comique gaspille les possibilités d’une réelle érotique warsienne, entrevues dans la séquence mythique de Leia réduite en esclavage par le monstrueux Jabba the Hutt, réécriture ultime du syndrome de la Belle et la Bête qui traverse la science-fiction classique. Cet épisode sera sans doute dûment revisité dans la prochaine production de Braun, mais ne peut-on être, finalement, que déçus par la matérialisation de ce fantasme culturel à peine esquissé dans la seule séquence érotique de la saga (et qui offusque tout un pan du fandom en ces temps de néopuritanisme)? Ce sont là, on le sent, les limites mêmes du sous-genre, menacé autant par la chute dans le grotesque (le rire –ou la gêne- l’emportant alors sur la stimulation souhaitée) que par la concrétion de l’indéterminé.

    Poussant jusqu’au bout du fantasme la logique des «franchises» de l’imaginaire qui articule la culture mainstream dans son ensemble (cette «culture qui plaît à tout le monde» étudiée par Frédéric Martel), ces œuvres illustrent, au cas où on la mettrait encore en doute, la justesse de la célèbre règle 34 (qui veut qu’il existe, à propos de tout ce qui existe, une version pornographique) qui régit la webosphère. Par une logique toute bataillienne, l’érotisme procède ainsi par la transgression des emblèmes de l’innocence d’une culture infantilisée: la chasteté foncière de l’univers warsien fonctionne ainsi comme interdit à profaner, du dévoilement du corps de Leia aux multiples monstrations obscènes des anatomies dans le porno. En cela, ces œuvres participent de la même logique contemporaine qui anime les élucubrations porno autour des figures majeures de la culture pop dans la fiction des fans, qu’il s’agisse du «slash» (variations homosexuelles), du «het» (hétérosexuelles), du «squick» (avec des transgressions majeures, à commencer par l’inceste), du «OTP3» (pour les ménages à trois), voire pour le «PWP» (ou «Porn without plot», où le récit est éclipsé par la pure logique pornographique). Certaines séquences du film de Braun s’inscrivent d’ailleurs dans le genre plus vaste, largement issu de la fanfiction, du «Monster Erotica» qu’annonçait la scène du harem de Jabba the Hutt, ratissant ainsi diverses stratégies de «pornification» des fantaisies culturelles dominantes.

    Significativement, comme l’on sait, la franchise Star Wars est à la fois à l’origine de l’économie industrielle et poétique du blockbuster et, ironiquement, de  la culture participative qui, comme l’analyse Henry Jenkins a émergé comme réappropriation «populaire» d’une culture de masses de plus en plus corporative3. La transgression érotique s’accompagne dès lors d’une transgression culturelle face à un Empire médiatique dont le but avoué est la colonisation intégrale de notre imaginaire. Dès lors quoi de plus normal qu’en pornotopie aussi, comme dans la franchise fatiguée de Georges Lucas, la Force se réveille?

    Notes

    1. Dévoilement autant plus fort que Lucas avait tout fait pour occulter ce sein qu’il ne saurait voir, comme le signale son biographe Dale Pollock. «Lucas did all he could to quash Fisher’s feminity. A long white dress covered her from throat to ankle (…) Lucas went so far as to order Fisher’s breasts taped to her chest with thick gaffer’s electrical tape. “No breasts bounce in space, there’s no jiggling in the Empire”, Fisher jokes” (1983, 17, 101). Toutefois, marketing oblige, les frères Hildebrandt s’efforcèrent de dénuder quelque peu l’héroïne pour leur affiche mythique de 1976, en attendant la désormais célèbre séance photo promotionnelle à la plage pour Rolling Stone (1983).

    2. https://en.wikipedia.org/wiki/Jabba_the_Hutt

    3. «Fan fiction repairs some of the damage caused by the privatization of culture”, écrit Jenkins, “Fans reject the idea of a definitive version produced, authorized, and regulated by some media conglomerate. Instead, fans envision a world where all of us can participate in the creation and circulation of central cultural myths… If Star Wars was an important ur-text for the new corporate strategy of media convergence, Star Wars has also been the focal point of an enormous quantity of grassroots media production, becoming the very embodiment of the new participatory culture”.  Qui plus est, “encouraged by Lucas’s romantic myth about grassroots resistance to controlling institutions, these fans have actively resisted efforts by Lucasfilm to tighten its control over intellectual proprety” (Jenkins, 2004, 290)