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  • L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    Le cinéaste américain Gregg Araki est l’une des figures emblématiques du New Queer Cinema. Après quelques films confidentiels, il acquiert une certaine notoriété avec The Living End, road movie gai et brutal proche de l’esprit contestataire de Flesh/Flash et Heat, la trilogie seventies de Paul Morrissey et Andy Warhol. Comme Morrissey avec son acteur fétiche Joe Dallessandro, Araki prend plaisir à filmer la plastique de ses interprètes. Il fait d’ailleurs de James Duval, jeune acteur alors inconnu, le héros de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente constituée de Totally Fucked Up en 1993, The Doom Generation en 1995 et Nowhere en 1997.

    Si Totally Fucked Up se présente comme une œuvre réaliste sur le quotidien de jeunes homosexuels rejetés par la société, les deux films suivants, bien qu’assez proches d’un point de vue thématique, s’en démarqueront complètement. L’univers visuel sobre de The Living End et de Totally Fucked Up a laissé place à un déferlement de couleurs criardes et agressives. Dans The Doom Generation, le rouge et le noir prédominent. Ce deuxième volet de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente est marqué par une noirceur aussi visuelle que thématique. La symbolique des couleurs y tient une place extrêmement importante. Le héros du film s’appelle Jordan White, il est vierge et vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, sa petite amie. Ces deux personnages rencontreront Xavier Red, un jeune homme dangereux et séduisant avec lequel Amy entretiendra une liaison. Si le nom Amy Blue, du personnage interprété par Rose McGowan, est celui d’un groupe de rock anglais alternatif, les identités des personnages masculins sont beaucoup plus intéressantes d’un point de vue onomastique. Araki s’amuse avec les stéréotypes culturels les plus éculés. Ainsi le nom de famille de Jordan «White» connote son innocence, sa virginité alors que celui de Xavier «Red» renvoie au contraire au sang, au sexe et à la mort. Jordan perdra sa virginité avec Amy mais sera aussi irrésistiblement attiré par Xavier qui, à l’image de certains personnages du Nouveau Roman, perdra progressivement son identité en acceptant que l’on réduise son nom à la lettre X. Cette couleur rouge et sa symbolique, que l’on trouvait dans le nom de famille de Xavier, finira par déteindre sur les lieux fréquentés par les différents personnages. Ainsi, la chambre rouge du motel où se rendent Jordan, Amy et X se présente comme le lieu de toutes les tentations sexuelles. Amy et Jordan feront l’amour ensemble, pour la première fois, dans la salle de bain adjacente à la chambre pendant que Xavier se masturbera en les regardant. Personnage ambigu, X semble autant attiré par Amy que par Jordan même s’il ne passera jamais à l’acte avec le jeune homme. C’est néanmoins dans la chambre rouge que l’attirance homosexuelle entre les deux personnages sera la plus palpable puisque Jordan y contemplera, pour la première fois, le torse tatoué de X. Il est cependant  possible que la présence d’une tête de cheval suspendu au-dessus du lit soit responsable des motivations des personnages. Ce détail, en apparence incongru, n’est pas anodin. Araki utilise, de manière discrète, tout un imaginaire archaïque, celui des mythes et épopées grecs ou des Dieux se transformaient en cheval pour s’accoupler. Les personnages de The Doom Generation seraient donc possédés par l’esprit du cheval accroché en trophée au mur. Selon Henri Gougaud, auteur de Les Animaux magiques de notre univers, le cheval symbolise l’énergie sexuelle libérée sans contraintes (Gouqaud , 1973: 76). Or, dans l’imaginaire érotique occidental, le cheval, s’il est symbole de prouesse sexuelle, est aussi associé au Diable. Au Moyen Âge, le Diable était souvent représenté à cheval, hippomorphe ou encore doté d’un pied équin. X, même s’il n’a rien d’un centaure, apparaît rapidement comme un démon. À la fois charmeur et dangereux, il conduira le héros à sa perte. Si Amy ne peut lui résister, elle ne cessera d’affirmer, notamment en présence de Jordan, son caractère diabolique. Mais la jeune femme ne semble guère plus positive que lui. Tout au long du film, toute une série d’hommes qu’elle aurait séduits, mais qu’elle refuse de reconnaître, la persécute. On apprend aussi que la moyenne à son test d’aptitude scolaire est de 666. Amy apparaît, dès lors, elle aussi, comme un personnage démoniaque, une sorcière qui fait perdre la tête aux hommes et les transforment en assassins. L’un des amants éconduits par la jeune femme, nue et avec une croix gammée peinte sur le torse, finira d’ailleurs par arracher le sexe de Jordan avec une tenaille. On remarquera également que les scènes de sexe entre Xavier et Amy sont toujours violentes contrairement à celles, plus tendres, entre Jordan et Amy. Si, au contact de Jordan, Amy semble douée d’une certaine humanité, Xavier apparaît, au contraire, comme un satyre avide de sexe. Le jeune homme affirmera avoir eu un rapport sexuel avec un labrador lorsqu’il était enfant, mais aussi s’être fait tatouer le Christ sur le sexe afin que ses conquêtes puissent dire que Jésus était rentré en elles.

    L’imaginaire érotique de The Doom Generation est transgressif et blasphématoire. Le numéro 666, tel un leitmotiv, apparaît chaque fois que les personnages achètent quelque chose dans une supérette. Ce numéro annonce la fin d’un cycle, mais aussi le début d’une nouvelle ère. Or si un monde s’effondre dans The Doom Generation, c’est bien celui de Jordan qui finira par être mis à mort par le supposé amant homophobe et éconduit d’Amy qui rappelle, dans un registre bien plus monstrueux, les casseurs de pédés de Totally Fucked Up. Personnage christique, Jordan ne connaîtra aucune renaissance, car dans l’univers de The  Doom Generation, seuls les êtres démoniaques, en somme Xavier et Amy, ont la possibilité de s’en sortir. Sous-titré, non sans ironie, an hétérosexual movie by Gregg Araki, The Doom Generation est aussi le constat d’un échec puisque l’amour y est toujours condamné. Les sentiments amoureux  de Jordan envers Amy sont similaires à ceux de Dark  pour sa petite amie Mel dans Nowhere. Si le jeune garçon rêve d’une histoire d’amour romanesque, ce n’est pas le cas de Mel qui passe son temps à le tromper. La jeune fille vit une bisexualité décomplexée s’affichant à la fois avec Dark et sa petite amie Lucifer. Une fois de plus, l’onomastique tient une place importante dans l’œuvre du cinéaste. Dark, le héros du film, toujours incarné par James Duval, est proche de Jordan White. C’est un éternel romantique qui cherche un amour pur, une âme sœur dans un monde de luxure et de vices qui touche à sa fin.

    La thématique de l’apocalypse est ici représentée par de mystérieux extra-terrestres, des hommes-lézards qui rappellent les aliens de V, la célèbre série de science-fiction des années 80. Ces créatures veulent réduire la terre en esclavage et transformeront Montgomery, le jeune garçon dont Dark tombera amoureux, en un monstrueux cafard que n’aurait pas renié Franz Kafka. Alors que les deux garçons s’avouent leurs sentiments respectifs, dans un climat chaste et pudique, à mille lieues des représentations sexuelles agressives qui jalonnent l’ensemble du film, le jeune homme explose pour devenir un énorme et monstrueux insecte. C’est donc à la toute fin du film que Dark devient «Dark». Le personnage a perdu tout espoir et se retrouve seul dans un univers en plein anéantissement. Les extra-terrestres, que seul Dark semble être en mesure de voir, représentent la bête de l’apocalypse. Mais cette thématique de l’apocalypse permet surtout à Araki de dénoncer les abus d’une certaine jeunesse américaine. Dans Kaboom, Smith, le jeune héros bisexuel interprété par Thomas Dekker découvre qu’il est le fils élu pour repeupler la terre après sa future explosion dans une apocalypse nucléaire. Tout au long du film, Smith aura exploré sa sexualité. S’adonnant aux plaisirs de la chair avec des garçons et avec des filles, il découvrira que London, l’une de ses amies et partenaires sexuelles, est sa demi-sœur. Comme Dark dans Nowhere, Smith ne pourra vivre de véritable amour. La relation homosexuelle platonique qu’il établit avec Oliver n’aboutira à rien. Kidnappé par les membres de la secte de son père, Smith ne reverra jamais le garçon qu’il pensait être son âme sœur. Oliver, à l’image de Montgomrey dans Nowhere, a subi de profondes mutations. Ancien membre de la secte du père de Smith, il  possède de nombreux pouvoirs psychiques dus aux expériences qu’il a subies lorsqu’il était enfant.

    Ce lien souvent méconnu entre science-fiction et homosexualité fait partie intégrante de l’imaginaire érotique de l’auteur. Or, comme l’a fait remarquer Teresa de Lauretis, dans son ouvrage Théorie Queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, dans la science-fiction, la sexualité, y compris l’homosexualité est une prérogative masculine (de Lauretis, 2007 : 104). Certains auteurs se servent même de la science-fiction pour évoquer des sexualités dites alternatives. Dans les œuvres de Lucien de Samosate ou encore de Theodore Strurgeon, les extra-terrestres sont souvent homosexuels. Chez Araki, les jeunes gays  cherchent leur place sur terre et sont considérés, par les autres, comme des êtres venus d’un autre monde. Les  adolescents de Totally Fucked Up sont rejetés par leurs parents alors que dans The Living End, c’est la menace du sida qui fait des deux héros de véritables parias. Or, comme a pu le remarquer Judith Bulter dans Troubles dans le genre, puisque le sexe anal et oral entre hommes instaure manifestement certaines formes de perméabilités corporelles non admises par l’ordre hégémonique, l’homosexualité mâle constituerait un lieu de danger et de pollution avant que le sida n’entre dans la culture (Butler, 1990 : 142). Cette peur de l’homosexuel hante l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans The Living End et Totally Fucked Up, les personnages condamnent la menace du sida qu’ils considèrent comme une forme de génocide soutenu par le gouvernement. À  travers ces exemples de contestation, Araki rend hommage à l’artiste plasticien et vidéaste underground David Wojnarowicz, qui, en 1987, dans son court-métrage Fire in my belly, dénonçait la manière dont la société stigmatise les malades du sida. Les adolescents des films suivants vivent, au contraire, une sexualité beaucoup plus épanouissante et beaucoup moins angoissante. Ils semblent se moquer du sida qui était pourtant au centre de The Living End et Totally Fucked Up. Ils se droguent et tentent toutes sortes d’expériences sexuelles allant du triolisme au sadomasochiste. Ainsi, dans Nowhere, le personnage de Bart, bien qu’il vive une histoire d’amour avec un garçon prénommé Cow-Boy, se fait dominer par deux maîtresses SM: Kozy et Kriss. La notion de genre tend d’ailleurs à s’estomper puisque les personnages refusent souvent de définir leurs préférences sexuelles. Ils évoquent le prostitué bisexuel interprété par Joe Dallessandro dans la trilogie de Paul Morrissey. Pour Dominique Noguez, auteur d’Une Renaissance du cinéma, le cinéma ”underground” américain, le personnage de Joe chez Morrissey est montré dans toutes les situations sexuelles possibles: avec des femmes, des travestis et des clients (Noguez, 2002: 325). Il est un objet de fantasme au même titre que le jeune James Duval chez Araki. Pour le réalisateur de Nowhere, comme pour Paul Morrissey, toutes les possibilités sexuelles semblent possibles. Dans The Doom Generation, X demande à Amy de lui introduire  un doigt dans l’anus pendant l’acte sexuel, chose que la jeune femme reproduira avec Jordan. Amy devient le trait d’union entre X et Jordan puisqu’elle permet aux deux hommes d’assouvir indirectement leurs fantasmes homosexuels. Mais la jeune fille prend aussi plaisir à jouer ce nouveau rôle de substitution phallique.

    Araki interroge, dans tous ses films, la question du genre et de l’identité sexuelle. Il rejoint, en cela, les travaux de Judith Butler, pour qui le système sexe/genre est à la fois une construction socioculturelle et un appareil sémiologique qui assigne une signification aux individus au sein de la sexualité. Araki, tout comme Butler, ne prétend pas répondre à la question: qu’est-ce qu’être un homme ou une femme? Il joue habilement avec les stéréotypes gays et lesbiens en présentant des personnages parfois très caricaturaux. Dans The Living End, Luke incarne le fantasme du gay viril. Vêtu d’un jean et d’un blouson en cuir et épris de liberté, il évoque la légendaire figure de James Dean. Sa relation passionnée avec Jon, jeune critique de cinéma séropositif comme lui, est marquée par une profonde démesure. Luke tue pour lutter contre la mort qui l’attend. Assoiffé de sexe, il ne s’attribue pas, pour autant, de rôle sexuel défini. À la fois actif et passif, il aime aussi être dominé puisqu’il demande à Jon de l’étrangler pendant qu’ils font l’amour. Luke est l’un de ces archétypes culturels dont parle Judith Butler dans Trouble dans le genre. Quant à Jon, il incarne un autre type de stéréotype homosexuel, celui de l’intellectuel svelte et efféminé.

    Dans Kaboom, Araki se moque des clichés gais comme hétérosexuels. Ainsi, Thor, le colocataire de Smith, est un surfeur macho et stupide qui passe son temps à exhiber sa musculature. Le personnage, bien qu’hétérosexuel, prend extrêmement soin de lui. Il correspond parfaitement à l’image du métrosexuel véhiculé par la publicité et les médias. Hunter, l’homme viril, musclé et tatoué avec qui Smith fait l’amour sur la plage est, quant à lui, un homme marié. Sa virilité exacerbée renvoie à la définition que Judith Butler donne d’un certain type d’homosexuels dans Trouble dans le genre. Pour la célèbre théoricienne, les hommes homosexuels exagèrent leur hétérosexualité comme une «défense» contre leur homosexualité (Butler, 1990: 146). Ainsi, dans Kaboom, le personnage de Rex s’amuse à traiter son meilleur ami Thor de pédé même s’il finit par coucher à la fois avec Smith et London. Les personnages d’Araki rejettent souvent les étiquettes sexuelles. Andy, le héros de Totally Fucked Up, incarné par James Duval, refuse de correspondre au cliché de l’homosexuel sexuellement actif. Il reconnaît être dégoûté par la sodomie et avoue, face à la caméra de son ami Steven, son attirance pour les filles. Mais si Andy pense être bisexuel, Smith, le héros de Kaboom,  ne veut pas définir sa sexualité. Il ne se considère ni comme gay ni comme bisexuel.

    Les personnages féminins des films d’Araki sont tout aussi ambivalents. Dans The Living End, Luke est pris en stop par deux lesbiennes qui menacent de le tuer bien que l’une d’entre elles cherche à le séduire en flattant son ego. Quant aux deux dominatrices de Nowhere, elles semblent être ensemble bien que rien ne vienne confirmer cette hypothèse. Toutes deux maîtresse SM, elles différencieraient donc leur travail de dominatrice de leurs préférences sexuelles. Torturer ensemble un être soumis serait une manière pour elles d’avoir un rapport sexuel sans pour autant passer à l’acte. Il est cependant difficile de parler d’intellectualisation de la sexualité chez Araki. En effet, les personnages de ces films laissent, la plupart du temps, libre cours à leurs pulsions sexuelles sans en interroger les raisons et les fondements. Ce sont des hédonistes qui pensent surtout à s’amuser à l’image de la jeune London de Kaboom  pour qui faire l’amour est, avant tout, un moyen de se détendre. Mais ce qui a trait au sexe peut aussi être effrayant. Ainsi, dans Totally Fucked up, Jordan tombe amoureux d’Ian, un étudiant qui rêve d’écrire les mêmes romans que Dennis Cooper, auteur controversé du queercore dont les thèmes de prédilection sont le sadomasochisme, la pédophilie et la coprophagie. Dans The Doom Generation, les scènes de sexe entre X et Amy sont souvent violentes. Pour la jeune fille, X est une bête sauvage. Même si elle ne peut lui résister, elle semble, par moment, regretter sa brutalité.

    Dans l’univers érotique de Gregg Araki, il est aussi souvent question de sévices sexuels. Dans The Doom Generation, Amy s’apprête à se faire pénétrer de force avec une statuette de la Vierge Marie. Cette punition teintée d’un fort goût de blasphème évoque l’univers de Sade et notamment les sévices subis par l’héroïne éponyme de Justine au couvent de Sainte-Marie des Bois. Dans Nowhere, film pourtant moins violent et plus coloré, considéré par son auteur comme un épisode de Beverly Hills sous acide, la jeune Egg est violée par un acteur d’Alerte à Malibu rencontré dans le café qu’elle fréquente avec ses amis. Araki prend ici une position morale assez surprenante. Il démontre que les apparences sont parfois trompeuses et que le danger peut surgir de là où on ne l’attend pas. Le réalisateur le plus connu du New Queer Cinema reprend donc, tout en la transposant, la célèbre morale du Petit Chaperon rouge de Perrault. Le loup est devenu ici une star de télévision qui se sert de son statut de célébrité pour commettre toutes sortes de méfaits.

    L’imaginaire érotique de Gregg Araki est peuplé de créatures mythiques ou légendaires. Ces personnages féminins, contrairement à leurs homologues masculins si l’on excepte X dans The Doom Generation, sont souvent démoniaques. Présentées comme de véritables succubes assoiffées de sexe, elles se prénomment Lucifer et Lilith dans Nowhere, ou encore Lorelei dans Kaboom. Dans l’avant-dernier film d’Araki, cette figure mythique de nymphe ensorceleuse de marins s’est muée en étudiante lesbienne dotée de pouvoirs surnaturels. Araki, tout en faisant référence au  célèbre mythe romantique allemand, convoque une autre forme d’imaginaire plus contemporain. En effet, Lorelei semble sortir tout droit d’une série télévisée pour adolescents des années 90. Elle évoque notamment le personnage de Willow, la sorcière homosexuelle de la série Buffy contre les vampires, Mais contrairement à Willow, Lorelei est dangereuse. Véritable succube, elle se nourrit de l’énergie sexuelle de sa petite amie Stella qu’elle épuise lors de leurs longs ébats amoureux. Ses pouvoirs magiques lui permettent également de faire jouir sa partenaire sans avoir à la toucher. Lorelei, qui rappelle aussi les démons de séries télévisées tels que Charmed  ou encore Supernatural, prendra même l’apparence de Smith pour menacer Stella. Si l’on excepte le cas de Michèle et Patricia, le couple de Totally Fucked up, les lesbiennes des films d’Araki, contrairement aux gays, sont présentées comme des créatures perverses et dépravées. Les deux automobilistes qui prennent Luke en stop dans The Living End sont des criminelles survoltées, véritables caricatures des personnages de Thelma et Louise de Ridley Scott alors que Luke et Jon, les deux héros du film, forment un vrai couple de cinéma qui rappelle, en version queer, le mythe des légendaires Bonnie and Clyde. L’imaginaire érotique de Gregg Araki serait donc teinté de misogynie. Chez lui, les femmes sont souvent dangereuses et semblent dépourvues de sentiments. Dans Nowhere, Mel, la petite amie de Dark et de Lucifer, ne pense qu’à jouir avec un maximum de partenaires sexuels. Ne pouvant refréner ses pulsions, elle ira jusqu’à séduire Surf et Ski, deux jumeaux blonds dont l’apparence physique et vestimentaire évoque les canons de beauté d’un certain imaginaire gay. À travers le personnage de Mél, c’est une fois de plus un fantasme homosexuel qui tend à se réaliser. Mais le fantasme se teinte ici d’inceste puisque les deux jeunes garçons, contrairement à X et Jordan dans The Doom Generation, sont frères. Si Araki ne montre rien des ébats entre ces trois personnages, il donne à voir un premier exemple de Twincest, inceste entre jumeaux, tendance très en vogue dans la pornographie gay des dernières années.

    Dans The Living End, l’un des clients de Luke porte une Jock-strap, sous-vêtement constitué d’une large ceinture élastique et de deux élastiques latéraux laissant les fesses nues. Toujours dans l’univers de la pornographie gay, ce type de sous-vêtement pour sportif est principalement porté par les homosexuels passifs. Le jeune homme prend, par ailleurs, plaisir à être fessé à coup de raquette de tennis par Luke devenu dominateur SM. Cet imaginaire sadomasochiste homosexuel apparaît dans de nombreux films du réalisateur américain. Dans Totally Fucked Up et The Living End, des individus soumis sont promenés en laisse par leurs maîtres. Qu’ils soient gais, sadomaso ou encore transsexuels, les marginaux  des films d’Araki s’exhibent fièrement et sans retenue. Ces personnages sont parfois même aussi outranciers et décadents que ceux des films de John Waters. Les travestis particulièrement virils de Nowhere évoquent d’ailleurs Divine, la célèbre égérie du cinéaste underground américain. Quant au style visuel de l’auteur, il oscille perpétuellement entre une imagerie kitsch, parfois proche de l’univers du photographe David Lachapelle, et une ambiance brumeuse qui n’est pas sans rappeler certains films de David Lynch. Cette saturation visuelle et ce mauvais goût affiché sont aussi ceux de certains clips MTV des années 90.

    Araki se permet toutes sortes d’excès esthétiques tant au niveau des cadrages que des décors et vêtements des personnages. Il met en scène la génération d’étudiants drogués et bisexuels qui peuplent les œuvres de Bret Easton Ellis. Les héros de Moins que Zéro et des Lois de l’attraction, comme les jeunes de Nowhere, noient leur mal-être dans l’alcool, le sexe et la drogue. Ils sont aussi proches des adolescents torturés des films de Larry Clark qui, contrairement à Gregg Araki et Bret Easton Ellis, s’intéresse plus aux classes moyennes qu’à la jeunesse dorée américaine. La mise en scène naturaliste du réalisateur de Bully et de Ken Park s’oppose d’ailleurs à l’imagerie colorée d’œuvres telles que Kaboom et Nowhere. De plus, si les scènes de sexe sont souvent crues chez Larry Clark (dans Ken Park, les actes sexuels ne sont pas simulés), on trouve chez Araki une certaine forme de pudeur en contradiction avec la grandiloquence de son univers visuel. La représentation de la sexualité chez Araki est parfois même digne d’un mauvais film érotique de série. On ne voit ainsi jamais les organes sexuels des personnages et les scènes d’amour entre hommes ne sont jamais montrées de manière frontale si l’on exclut le cas de Mysterious Skin, œuvre quelque peu à part dans la filmographie de l’auteur.

    Dans cette adaptation d’un roman de Scott Heim, Araki traite, sans complaisance, du sujet de la pédophilie. Les deux adolescents de son film ont été abusés, dans leur enfance, par leur professeur de base-ball et en ont gardé de profondes séquelles. Si l’un vend son corps à toutes sortes d’hommes de passages, l’autre ne se souvient plus de rien et pense avoir été enlevé par des extra-terrestres. Les aventures sexuelles de Neil, le jeune prostitué interprété par Joseph Gordon-Lewitt, paraissent beaucoup plus crues et sordides que celles des héros de Nowhere et Kaboom. Dans l’une des scènes les plus dérangeantes du film, l’adolescent est même sauvagement agressé par l’un de ses clients. Si le viol d’Egg, dans Nowhere, n’était que suggéré, celui du héros de Mysterious Skin est montré, dans sa quasi-intégralité. Le rapport des personnages d’Araki à la sexualité est donc beaucoup plus brutal dans ce film même si l’auteur n’a jamais recours à la pornographique. Si les scènes de sexe sont plus violentes et malsaines que d’habitude, elles sont toujours filmées avec énormément de pudeur. Ainsi nous ne verrons que les yeux et le front de Neil  lors d’une éprouvante scène de fellation forcée. Souillé par son agresseur qui ira jusqu’à lui éjaculer à la figure, le jeune homme pratique aussi le sexe sans protection. À la fois libre et soumis, il représente l’archétype du  jeune garçon attiré sexuellement par les hommes plus âgés (ou Daddies dans le  milieu du X).

    Cinéaste ouvertement gay, Gregg Araki joue avec les codes de la représentation pornographique homosexuelle. Moins radical que son contemporain Bruce Labruce qui filme explicitement toutes sortes de sexualités marginales, le réalisateur de Mysterious Skin utilise néanmoins de nombreux stéréotypes issus de la pornographie gay. Ainsi l’étalon musclé de The Living End ou les jeunes minets faussement ingénus de Nowhere et Kaboom sont autant de clichés auxquels Araki confère cependant une certaine profondeur. Dans son œuvre, le stéréotype finit toujours par s’incarner. Il devient personnage, éprouve des sentiments et raconte une histoire. Avec Mysterious Skin, le réalisateur de Nowhere va même jusqu’à aborder le sujet tabou de la sexualité infantile à travers le personnage de Neil qui avoue avoir aimé, lorsqu’il était enfant, son entraîneur de base-ball. À travers cette histoire d’enfant amoureux d’un pédophile, Araki n’a pas peur de transgresser certaines limites. Mysterious Skin évoque, sans pudeur, les perversions sexuelles subies par de très jeunes enfants. L’entraîneur de base-ball pédophile du film d’Araki est, par ailleurs, un adepte du fist-fucking qui prend plaisir à être pénétré par ses petites victimes. Cette pratique hardcore, très en vogue dans le cinéma pornographique gai des années 90, n’avait jamais été abordée par Gregg Araki auparavant. Le metteur en scène de Kaboom qui s’était pourtant déjà intéressé à toutes sortes de pratiques déviantes n’avait jamais été aussi loin dans l’évocation d’une sexualité brutale et hors-norme. La violence de cette pratique associée ici à un acte pédophile ne peut que déranger même si Araki filme, une fois de plus, l’insupportable avec une grande pudeur. En utilisant toutes les ressources du hors-champ, le réalisateur laisse imaginer à ses spectateurs le type d’abus dont les héros de son film ont été victimes. Avec White Bird son dernier film en date, le cinéaste semble s’être un peu assagi. Pour la première fois, depuis le début de sa carrière, Araki interroge la sexualité féminine hétérosexuelle à travers le personnage de la jeune Kat, interprété par Shailene Woodley, nouvelle coqueluche des adolescents américains depuis son apparition dans la série Divergent. Si le cinéaste n’omet pas la thématique homosexuelle (le petit ami et le père de Kat ayant une liaison ensemble), il évoque, un peu à la manière de Sofia Coppola, la découverte du corps et de la sexualité féminine. Peut-être las des provocations passées (bien que son récent court-métrage Here Now pour la marque Kenzo, soit plus proche de l’esprit décalé de Nowhere, dont il est la reprise, que de son dernier film), Araki place toujours la question de la sexualité au centre de son œuvre. Homos ou hétéros, peu importe, les personnages arakiens veulent simplement jouir avant que la mort, qu’elle soit figurée par une apocalypse comme dans Kaboom ou une invasion extra-terrestre comme dans Nowhere, ne vienne les rattraper.

  • Le porno gore

    Le porno gore

    Si la pornographie a longtemps été considérée comme un sous-genre méprisable, elle a fini par se démocratiser au point de devenir, comme a pu le faire remarquer Julien Servois, dans Le cinéma pornographique, l’un des grands genres cinématographiques du divertissement populaire, à côté du thriller, du film d’horreur et de la comédie sentimentale. (2009:14) Le porno, malgré son aspect itératif, propose une véritable exploration des possibilités et des limites du corps. Il met en scène, comme le font, d’une autre manière, le cinéma d’aventure et le fantastique, des fantasmes dans lesquels le spectateur peut être en mesure de se projeter. Le désir scopique du spectateur ne saurait pourtant plus se contenter, aujourd’hui, des images d’Épinal du X mainstream. Les clichés de la soubrette ou de l’infirmière nymphomane, hérités du cinéma porno des années soixante-dix, ne dominent plus le marché du X qui a fini, avec l’émergence d’internet et du gonzo, par proposer des choses beaucoup moins écrites et beaucoup plus violentes. Dans ce type de productions, les jeunes femmes, souvent âgées de moins de vingt ans, sont sauvagement battues, agressées et mutilées. Difficile de savoir dans quelles mesures les actrices qui tournent ces scènes sont consentantes, mais l’imaginaire du snuff a bel et bien contaminé celui de la pornographie. Dans son ouvrage Gang bang, le philosophe Frédéric Joignot illustre ce propos en s’appuyant sur de nombreux exemples. Il évoque, entre autres, des scènes de gorge profonde si violentes que les actrices s’évanouissent ou vomissent et des tournages zoophiles au cours desquels de très jeunes femmes sont obligées de copuler avec des chiens avant de manger leurs excréments. (Joignot, 2007: 79) Il est devenu facile, aujourd’hui, de tomber sur de telles scènes, or cette prolifération de vidéos extrêmes répond bien à une demande. Le X n’est plus un simple objet masturbatoire, il est un espace ouvert sur l’impossible mettant en scène des pratiques proches de celles que l’on pouvait trouver dans les œuvres de Sade. Chercher à donner vie aux écrits du  Divin Marquis, telle serait, peut-être, l’ambition de ces nouveaux pornographes qui en appellent à la curiosité malsaine d’un public de plus en plus difficile à contenter. Mais si, comme a pu le faire remarquer Jean Bellemin-Noël dans Psychanalyse et littérature, le lecteur d’un roman comme Les 120 journées de Sodome peut se libérer de certaines tensions en fantasmant à partir du texte sadien (2012: 59), il semble plus difficile pour le spectateur de pornographie extrême de construire, à partir des images qui lui sont présentées, un nouvel imaginaire.

    Le porno dit «déviant» (SM hard, scato, zoophile) surexpose les corps d’une manière bien plus chirurgicale que le X traditionnel. La caméra s’attarde sur des orifices saturés, explosés et sanguinolents. Comme le gore, la pornographie extrême cherche à écœurer en montrant l’intériorité des corps. Dans Sex putrid object, on peut voir l’artiste Thistle Arlequin se masturber à l’intérieur de la carcasse en putréfaction d’un cheval. Dans cette vidéo virale, le jeune homme, grimé en Lady Gaga, va juste à s’enfoncer dans l’anus les intestins de la bête morte. Ce film très court, d’à peine trois minutes, cherche moins à exciter le spectateur qu’à le répugner. L’acte nécro-zoophile est mis en scène, de la même manière qu’un snuff. Le décor, d’une saleté repoussante, et l’éclairage sombre contribuent à rendre la scène insoutenable. On ne cherche pas, comme dans 2 girls 1 cup, autre vidéo virale présentant une scène scatologique entre deux jeunes filles, à magnifier l’acte sexuel. Il y a, dans Sex putrid object, une véritable cohésion entre le fond et la forme. Il devient cependant difficile de parler encore de pornographie tant l’ambition première de la vidéo ne semble pas masturbatoire. Quel serait alors le but d’une telle performance? Repousser les limites de la morale? Montrer que tout objet peut potentiellement être érotique?

    Sex putrid object appartient plus au domaine du gore qui expose, comme a pu le dire Marie-Thérèse Journot, dans Le vocabulaire du cinéma, la transformation de la figuration des corps. Cette relation entre le gore et la pornographie avait déjà été évoquée par Éric Dufour, dans Le cinéma d’horreur et ses figures:

    On voit qu’il y a quelque chose de commun au gore et au porno. Le porno, comme le gore, a pour thème le corps et, ce qui, dans les deux cas, est montré, c’est ce qui, habituellement, on cache: dans un cas, le sang qui gicle, les tripes qui sortent, les ventres qui s’ouvrent et, dans l’autre, les fellations, pénétrations et éjaculations. Ce n’est pas seulement le thème, c’est-à-dire le corps, qui est commun aux deux genres, mais aussi une certaine structure, à savoir celle de la répétition: le gore, comme le porno, fonctionne, sur le retour du même c’est-à-dire du semblable et non de l’identique, puisqu’on sait dans les deux cas ce qui va se passer, toute la question est de savoir comment cela va se produire. (Dufour, 2006: 145)

    Ces deux genres, souvent dénigrés, ont fini par s’allier. Le gore, à travers l’exemple de vidéos telles que Sex putrid object, a contaminé l’univers de la pornographie. Mais cette idée de contamination est aussi réversible. On peut ainsi évoquer, au sein de ce sous-genre du cinéma d’exploitation qu’est le torture porn (terme censé définir une série de films dans lesquels des jeunes gens, souvent des filles, sont agressés, violés et mis à mort), une tendance à montrer frontalement les actes sexuels. Ainsi, dans A serbian film de Srdjan Spasojevic, une jeune femme, qui vient de se faire arracher les dents, est contrainte de faire une fellation à son bourreau. Bien que le film de Spasojevic ne puisse être considéré comme pornographique (seule la fellation, par l’intermédiaire d’une prothèse, est montrée), il propose tout un panel de pratiques sexuelles extrêmes auxquelles des enfants voire des nouveau-nés participent. Le gonzo est devenu snuff et la pédo-nécrophilie ne pose plus ici de problèmes éthiques. Le torture porn, même le plus soft (on peut penser à la série des Saw ou des Hostel) cherche à mettre en scène ce que le gonzo ne peut pas montrer. On passe donc sans problème du viol et de la torture au meurtre, puisque les êtres ne sont plus que des corps dépourvus de consciences, des objets de jouissance éphémère semblables aux victimes sadiennes. Cet imaginaire de la réification est propre au genre du torture porn mais aussi au domaine plus large de la pornographie qui se fixe plus sur les organes et les orifices sexuels que sur les corps dans leur intégralité. Si les films de série B et Z ont toujours été teintés d’érotisme et de sadisme (on peut évoquer, entre autres, les rape and revenge movies, les films de la naziexploitation ou encore les œuvres, plus soft, d’un Jesus Franco ou d’un Jean Rollin), c’est parce que le sexe est indubitablement lié à la mort. Le spectateur du torture porn serait donc à la recherche d’une forme de catharsis puisque, comme a pu le démontrer Georges Bataille, dans l’ensemble de son œuvre, l’érotisme est l’expérience d’un désir illimité qui peut aller jusqu’à la mort, de l’autre ou de soi.

    En allant encore plus loin que le torture porn, dans la représentation de l’horreur, le porno gore est devenu, en quelque sorte, le substitut légal du snuff. Il faut remonter aux années 70 pour trouver les premiers exemples du genre. Alors que le gore, avec des auteurs tels que Herschell Gordon Lewis et Romero, est en pleine émergence, certains réalisateurs décident de renouveler le X qu’ils jugent déjà sclérosé en y intégrant des éléments horrifiques. En 1974, avec Hard Gore, Michael Hugo mélange le X traditionnel, avec son lot de scènes saphiques et de fellations, et le gore en montrant, entre autres, une éjaculation de sang sur le visage le l’héroïne et une scène de copulation entre un médecin pervers et le cadavre d’une jeune femme. Précurseur du gore porn, le film de Hugo, plus pornographique que réellement gore, est volontairement humoristique. Ainsi, dans une scène d’un kitsch assumé, des godemichés volants éclaboussent l’héroïne de sperme. Malgré sa grande violence, le porno gore ne prétend pas, la plupart du temps, à l’illusion réaliste. Son caractère amateur, ses effets spéciaux limités en font une sorte de spectacle du Grand Guignol plus amusant que réellement transgressif. Des films comme Sexandroïde, du réalisateur français Michel Ricaud, participent à cet imaginaire carnavalesque en introduisant des figures de films d’épouvante tels que le vampire ou la créature de Frankenstein. Si les scènes sanglantes (énucléation, seins transpercés ou encore anthropophagie) sont assez nombreuses, elles ne prétendent pas, de la même manière que les actes sexuels du X, représenter une quelconque réalité. Pour Philippe Ross, auteur des Visages de l’horreur, le gore n’est qu’une accumulation, quasi maladive et quasi ininterrompue, de meurtres plus horribles les uns que les autres, et ce, sans aucun souci de vraisemblance ou de logique (Ross, 1985: 9). La pornographie fonctionne sur le même principe. Les actes sexuels sont répétés à l’excès avec leur lot de variantes et les corps jouissent aussi abondamment que le sang coule dans les films gores.

    Le porno gore représente la fusion de ces deux extrêmes. C’est une porte ouverte sur le monde sans limites du fantasme dans lequel le «ça» freudien a supplanté le «moi» et le «surmoi». Les personnages du gore porn n’ont pas de réelle identité. Ils ne sont que de simples supports fantasmatiques sur lesquels le spectateur peut projeter ses propres désirs, mais aussi ses peurs et son dégoût. Or, comme a pu le dire Bataille, le désir érotique suppose la dissolution relative de l’être puisque, dans la fusion, les êtres se détruisent dans la mesure où leur structure d’êtres fermés est cassée (1957: 24). Les héros du porno gore fusionnent dans le sperme et dans le sang, ils ne sont qu’un amas de chair sans âme à l’image des participants de l’orgie finale du Society de Brian Yuzna. Avec son diptyque The Necro-files, le réalisateur de série Z Matt Jaisle met en scène un personnage de zombie en décomposition qui cherche à violer et à tuer le maximum de femmes. Avec ces films, mais aussi d’autres tel que L. A. Zombie de Bruce Labruce, le porno gore présente de nouveaux corps et de nouvelles possibilités de jouissances. Toutes les parties de l’anatomie peuvent ainsi être pénétrées et pénétrantes qu’il s’agisse des intestins, des yeux ou encore du cerveau. Le gore porn va plus loin que le porno dit déviant qui, malgré la variété de corps considérés comme monstrueux qu’il met en scène (obèse, nain, hermaphrodite, cul-de-jatte, homme-tronc, etc.), ne s’intéresse qu’à des êtres vivants et appelés à le rester. Les monstres et autres zombies sont devenus des icônes de la pornographie parce qu’ils représentent l’homme dans son état le plus sauvage, débarrassé des carcans de la loi et de la morale. Les femmes prennent même le pouvoir, dans plusieurs de ses films, au point où on en arrive à se demander si le porno gore ne serait pas, sous certains aspects, un genre féministe. Dans Killer Pussy de Takao Nakano, l’héroïne, contaminée par un parasite, se trouve dotée d’un vagin denté qui s’attaquera à tous ceux et celles qui l’approcheront de trop près. Le porno gore, proche ici dans ses thématiques des premiers films de Cronenberg, permet à la femme, trop souvent considérée comme un objet sexuel docile dans le X mainstream, de prendre le pouvoir. On retrouve cette même idée dans Grub Girl de Craven Moorehead, qui reprend la structure classique des rape and revenge movies des années 70 en contant l’histoire d’une femme qui, revenue à la vie à la suite d’un viol nécrophile, massacre tous les hommes avec qui elle a des rapports sexuels. Le film de Moorehead, contrairement à des œuvres telles que La dernière maison sur la gauche de Wes Craven ou encore I spit on your grave de Meir Zarchi, est cependant teinté de fantastique et ne prétend pas représenter des meurtres d’une manière un tant soit peu réaliste. On est dans le domaine de l’imaginaire pur puisque les corps meurtris, comme ceux des victimes sadiennes, ne semblent jamais réels. Le sang qui gicle en geysers n’a plus aucune matérialité, il est un artifice fantasmatique au même titre que le pénis disproportionné du zombie de The Necro-files.

    Mais le porno gore recherche parfois aussi l’effet de réel. En mettant en scène des assassins filmant les sévices qu’ils font subir à leurs victimes avant de les mettre à mort, il emprunte énormément au snuff. Certains films de genre ont d’ailleurs été pris à tort pour de véritables snuff movies, c’est notamment le cas de l’épisode deux de la série des Guinea Pig réalisé par le japonais Hideshi Hino et mettant en scène le démembrement d’une jeune femme par un psychopathe déguisé en samouraï. Le porno gore joue avec l’imaginaire du snuff au point d’en proposer parfois une troublante alternative. On retrouve cette idée, dans le cinéma de Marco Mallatia, qui avec Kitva’s Wormhole, joue avec le topos du film retrouvé, procédé auquel le cinéma de genre, de Cannibal Holocaust au Projet Blair Witch, s’est également beaucoup intéressé. En présentant son film comme un snuff movie clandestin que l’on aurait retrouvé sur une vieille cassette VHS dans un entrepôt miteux, le réalisateur joue la carte du réalisme glauque. Il s’en suit des scènes d’humiliations sexuelles, de tortures, d’émétophilie d’autant plus insoutenables qu’elles paraissent réelles. Kitva’s Wormhole semble être la version extrême du Bunny Game d’Adam Rehmeier qui, bien que traitant du même sujet, optait pour une mise en scène moins épurée et beaucoup plus proche, dans l’esprit, des expérimentations du cinéma cyberpunk japonais. Mallatia, tout comme Lucifer Valentine, auteur de la trilogie Vomit Gore et autoproclamé inventeur du gore porn émétophile, cherche volontairement à dégoûter le spectateur en franchissant sans cesse les limites de la représentation. Si contrairement au gonzo le plus trash (BDSM extrême, scato, etc.), les films de Mallatia et Valentine sont relativement travaillés au niveau de leur mise en scène, ils n’en demeurent pas moins attachés, pour reprendre les propos tenus par Philippe Rouyer, à propos du cinéma gore, à dire l’indicible et à filmer l’immontrable (1997 :201). Notre incursion dans le domaine du porno extrême nous invite cependant à nous poser bon nombre de questions. En effet, à force de trop rechercher l’effet de réel, ce type de pornographie ne se rapproche-t-elle pas intimement du concept même de snuff?

    La question du consentement des acteurs et actrices peut, comme dans le porno extrême, poser problème. Ainsi, le BDSM japonais ultra-violent du diptyque Pain Gate présentant de jeunes Nippones torturées et mutilées sans qu’il n’y ait recours à aucun trucage, joue habilement avec les limites de la légalité. En montrant des pratiques d’une violence hors-norme mais apparemment consenties, il offre un cas limite de la représentation SM en s’approchant, d’une manière similaire au Kitva’Wormhole de Mallatia, de la notion de snuff. Les acteurs de ces pornos gore extrêmes sont-ils en pleine possession de leurs moyens, jouissent-ils réellement du traitement qu’ils sont obligés de subir? Difficile, pour ne pas dire, impossible de répondre à ces questions et c’est sans doute pour cela que le gore porn fascine. Il correspond parfaitement à la définition qu’Estelle Bayon donne de l’obscénité dans son ouvrage Le cinéma obscène:

    L’obscène est un franchissement vers un autre territoire, une quête vers une «tension vers l’impossible» semblable à un désir simple et naturel de curiosité envers l’inconnu, et également le surgissement de territoire inconnu dans l’espace connu, comme une violation, un frottement spatial entre deux zones, dont l’une, imperceptible, se donne soudain à voir. (2007: 88)

    Si la tendance ultra-réaliste du porno gore le rapproche, comme on a pu le voir, du concept de snuff movie, il ne faut pas non plus occulter l’importance massive, au niveau de la production, du gore porn fantastique qui joue avec les codes de la pornographie et du cinéma horrifique pour mieux les subvertir. Ainsi, le délirant Slaugher Disc qui voit un amateur de films X se faire attaquer par l’actrice principale de la vidéo nécrophile hardcore qu’il est en train de regarder serait, selon son réalisateur David Quetmeyer, un anti-porno. Bien que l’on puisse y percevoir des références au Vidédrome de Cronenberg, Slaugher Disc n’interroge pas réellement la fascination malsaine des spectateurs pour l’univers du snuff. Le film, en multipliant les scènes de dévoration et de mutilation, se présente comme un pur divertissement de genre qui, bien que pâtissant d’un manque de moyens flagrant, préfère la surenchère grotesque au réalisme putride des œuvres de Marco Mallatia. Si le gore porn, contrairement au porno classique et au gore, est un genre encore peu diffusé et assez marginal, il semble avoir contaminé le cinéma d’horreur qui, avec la mode du torture porn, n’a cessé de mettre en scène des jeunes filles violées et torturées par des sadiques psychotiques. Que l’on évoque la scène du viol dans la caravane de La Colline a des yeux d’Alexandre Aja ou encore les innombrables scènes d’agressions sexuelles particulièrement barbares de A serbian film, il semble que le film d’horreur chercherait désormais moins à effrayer qu’à choquer. Les fantômes et vampires ont été remplacés par des assassins ou des êtres génétiquement modifiés physiquement plus proche de nous. L’immense succès de la série des Saw a réimposé le tueur en série, quelque peu en désuétude depuis la fin des années 90, comme la figure majeure d’un cinéma horrifique utilisant, à l’image des pornos hardcore de Mallatia ou de films underground tels que Amateur porn star killer de Shane Ryan, un imaginaire BDSM très marqué. La torture, notamment sexuelle, est au centre de nombreuses productions contemporaines. Ainsi, dans Hostel II d’Eli Roth, une jeune fille, attachée au plafond par une corde, est lacérée à coup de faux par sa tortionnaire qui finira, telle la célèbre Comtesse Bathory, par se baigner nue dans son sang. Le torture porn, bien que pouvant être considérée, dans une certaine mesure, comme la variante soft du porno gore, doit beaucoup à l’apport de la philosophie sadienne. Pour le divin Marquis, le corps n’est qu’un objet que l’on peut disposer selon sa volonté, son caprice et son désir. Dans le torture porn et le porno gore, il n’a pas plus aucune valeur. L’être humain, pour reprendre les propos tenus par Serge Portelli à propos de Sade, dans son ouvrage Pourquoi la torture?, ne peut même plus être considéré comme une victime puisqu’on lui refuse même le droit d’avoir une identité (2011: 192). Cette thématique de la réification des êtres est, comme a pu l’analyser Michel Barroco, dans son livre Les tueurs en séries, également propre aux films pornographiques:

    On ne peut pas dire que la pornographie pousse au meurtre. Ce que l’on peut remarquer c’est la réification à l’œuvre dans les films X et dans les meurtres des serial killers. Le rôle de l’actrice de X est d’être à la disposition des fantasmes des hommes. La fonction d’une victime pour un serial killer est de lui permettre d’assouvir ses fantasmes, si violents soient-ils. (2006: 78)

    Le gore porn est l’incarnation totale d’un fantasme de voyeurisme extrême. L’actrice de X, violée, battue et dépecée, n’est plus, au sens propre comme au sens figuré, qu’un bout de viande. Le porno comme le gore cherche l’image-choc. Ces deux genres ont toujours poussé si loin les limites de la représentation que leur coalition paraissait inévitable. Si le porno gore, qui doit beaucoup à l’imaginaire du snuff, peut être d’une radicalité étouffante, c’est aussi un genre humoristique qui se moque de ses propres excès. L’humour permet de dédramatiser la représentation de l’horreur afin de mieux en dénoncer la fausseté. Cependant, à trop rechercher l’effet de réel, des réalisateurs tels que Marco Mallatia ou Mariano Peralta, l’auteur de Snuff 102, finissent par confondre la fiction avec le documentaire.   À une époque où des sites internet comme Rotten exposent des corps réels mutilés ou en décomposition, le gore porn est appelé à se montrer encore plus radical puisque, comme l’avait si bien démontré Sade, à son époque, l’homme est naturellement mauvais.

  • La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    Bruce Labruce est, sans aucun doute, l’un des auteurs queers les plus connus à l’étranger bien qu’il ne connaisse qu’un très mince succès dans son pays. Selon Thomas Vaugh, auteur de The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities, ce manque d’attention serait dû au caractère sexuellement explicite de son cinéma, mais également à la violence qui s’en dégage (Vaugh, 2006: 48). Labruce est l’auteur d’un cinéma explicitement pornographique qui ne cherche pas tant à exciter sexuellement ses spectateurs qu’à les faire réfléchir sur ses propres modes de représentation. S’inscrivant, avec des artistes telles que l’actrice et militante porno-féministe Annie Sprinke ou que la cinéaste fétichiste lesbienne Maria Beatty, dans la mouvance du post-porn, il explore la sexualité gay en ayant recours à un imaginaire qu’il s’efforce, par tous les moyens, de déconstruire. Dans le porno gay  devenu aussi mainstream que le X hétéro, on trouve toutes sortes d’archétypes tels que le jeune minet qui découvre sa sexualité ou le bear viril et brutal. Les pratiques sexuelles ne varient guère aussi, se résumant parfois à de répétitives séries de fellations et de sodomies. Labruce propose, dès ses premiers films, une alternative à cette pornographie devenue consensuelle. Dans No Skin Of My Ass, son premier long-métrage, réalisé en 1991, il narre l’histoire d’amour impossible d’un coiffeur  punk efféminé, interprété par Labruce lui-même, et d’un skinhead. Filmé en noir et blanc et tourné en super 8, le film évoque plus les œuvres underground d’Andy Warhol ou de Paul Morrissey, que les pornos gays traditionnels. Le caractère foncièrement auteurisant de l’œuvre apparaît comme un pied de nez face à une industrie qui continue de produire inlassablement le même type de films. Bruce Labruce, comme Peter de Rome, dans les années soixante-dix, cherche à réhabiliter la pornographie qu’il considère plus comme un art que comme un simple produit mercantile. Or, à une époque où le cinéma d’auteur, de Baise-moi de Despentes à Love de Gaspard Noé, en passant par Nymphomaniac de Lars von Trier, met en scène une sexualité des plus explicites, peut-on réellement considérer Labruce comme un pornographe?

    Si l’on taxe de pornographie toute forme de représentation sexuelle explicite, nul doute que oui. Or, derrière cette sexualité outrancière, il y a toujours chez Labruce un propos politique. La pornographie est donc moins masturbatoire que réflexive. Dans leur article «Ceci n’est pas une pipe», Marie-Hélène Bourcier, Beatriz Preciado et Xavier Lemoine interrogent justement la manière dont le cinéaste déconstruit les représentations normatives propres au porno gay:

    En mettant en scène des pédés de couleur et des marginaux… (lesbiennes, punks, SM, fétichistes, skin…), les films de Bruce Labruce ou ceux de Marlon Riggs, pour ne citer que ces exemples, contrent la logique identitaire du cinéma gay en particulier et la logique d’identification du cinéma en général: ils proposent une critique des efforts normatifs et excluant d’une identité gay, blanche, issue des classes moyennes et volontiers assimilationnistes. Dans le travail de Bruce Labruce, cette critique se manifeste par une pratique de dés-identification permanente. (Bourcier et al., 2001: 188)

    Bruce Labruce ne supporte pas le conservatisme de la culture gay et critique fortement son homogénéité. La question de l’identité sexuelle finit même par être occultée par le cinéaste qui, dans Skin Flick, présente des skinheads qui font l’amour sans se considérer comme homosexuels. Le réalisateur de Hustler White explore des sexualités dites alternatives. Il récuse l’idée même de norme en se focalisant sur des paraphilies pour le moins surprenantes. Dans No Skin Of My Ass, Labruce lèche du beurre de cacahuète sur les doigts de pied de son petit ami. La voix off du cinéaste insiste sur le fait qu’il y a eu beaucoup d’expérimentations pour une première fois. Les deux hommes s’éclatent également les boutons qu’ils ont sur le corps. Les pratiques sexuelles habituelles (fellation, léchage de tétons, sodomie), bien que toujours présentes, ne sont plus au centre de la représentation. Labruce explore les nombreuses possibilités du corps. Dans Hustler White, un prostitué sodomise un garçon avec son moignon. Cette fascination, pour les corps amputés ou modifiés, fait écho au cinéma de David Cronenberg. Bruce Labruce, comme son acolyte canadien, s’intéresse aux sexualités considérées comme anormales ou amorales. Si dans Crash, Cronenberg cherche à rendre attirant les corps mutilés et disloqués des accidentés de la route, dans Hustler White, Labruce expose toutes sortes de corps, souvent à mille lieues des canons de beauté de la pornographie gay. On y trouve des sadomasos aux sexes percés, un vieil homme prenant plaisir à se faire mutiler le dos à coups de lames de rasoir ou encore des Afro-Américains bedonnants. Plus queer que gay, le cinéma de Labruce multiplie les points de vue, défendant l’idée selon laquelle il n’y a plus de frontière entre les genres et les pratiques sexuelles. Dans son article «Une réticence post-porn. Le cas de Bruce Labruce», Marc Siegel évoque ce refus de catégoriser la sexualité propre à l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans No Skin Off My Ass, les femmes sodomisent des hommes avec des godes ceintures alors que dans Gerontophilia, le film le plus grand public du cinéaste, le jeune Lake, adolescent hétérosexuel de dix-huit ans, découvre son attirance sexuelle pour les vieillards en devenant l’amant de M. Peabody, un séduisant retraité de quatre-vingt-deux ans. Si Gerontophilia est le seul film tout public du cinéaste, il aborde un thème aussi sulfureux que ses œuvres précédentes. En racontant l’histoire d’un amour contre-nature, à la fois gérontophile et homosexuel, sous la forme d’un road-movie, Labruce se montre une fois de plus subversif. Il normalise une paraphilie et traite cette passion peu commune de la même manière que le ferait n’importe quel auteur de comédie romantique. En utilisant une forme classique pour traiter d’un sujet sulfureux, le cinéaste déjoue toutes les attentes sans pour autant renier son goût pour les histoires d’amour et de sexualité hors-norme. Labruce met en images, dans l’ensemble de ses  films, la problématique de l’identité et de la norme propre aux queer studies évoquées par Judith Butler, dans son ouvrage Le pouvoir des mots. Politique du performatif :

    L’homosexualité ne se subsume pas la question du genre et la laisse plutôt en suspens. Les deux entités sont des entités séparables à un tel point qu’ils persistent dans une tension au sein de laquelle la sexualité queer aspira à une vie utopique par-delà le genre. […] Ces dernières années, le Vatican a tenté de défaire le genre dans un effort de dévoilement de la sexualité. (Butler, 2004: 184)

    Loin de se résumer à l’homosexualité qui, comme nous avons pu le voir à travers l’exemple de la pornographie, a fini par se normaliser, le cinéma post-queer de Bruce Labruce revendique le droit à l’a-normalité. Or, pour reprendre les propos tenus par  Sébastien Pelletier, dans son article «Des discours hétéronormalisant à la résistance queer: théorie et praxis», la théorie queer, à laquelle Labruce est foncièrement rattaché, ne cherche pas la production d’un discours sur l’homosexualité et le lesbianisme, mais la critique parodique du régime de l’hétérosexualité (Pelletier, 2011: 56). Labruce expose, dès lors, des fantasmes que les partisans de l’ordre moral (homos comme hétéros) préfèrent taire. Ainsi, dans Skin Flick, Bruce Labruce interprète lui-même un homosexuel efféminé tabassé par des skinheads, eux-mêmes, homosexuels. Cette scène nous amène à penser qu’il n’existe pas une contradiction, mais plutôt une continuité structurelle entre homophobie et homosexualité. On peut également y voir l’illustration d’un fantasme sadique inavoué puisque, comme a pu le dire Beatriz  Preciado, dans Testo Junkie, derrière chaque petit macho consommateur de pornographie se cache un corps cybernétique qui veut être pénétré comme une salope, violé et humilié par une blonde fasciste, par une amazone skinhead équipé d’un gode de vingt centimètres ou par une jeune Afghane exhibant son corps en cachant son visage sous un voile (Preciado, 2008: 256).

    Chez Labruce, le corps, plus particulièrement masculin, devient ultrapénétrable. Dans Otto et L.A Zombie, le diptyque horrifique du cinéaste, les zombies ressuscitent les morts en pénétrant leurs chairs meurtries. Si la mise en abyme dans Otto permet de déréaliser la représentation sexuelle, L.A Zombie, dans sa version non censurée, met en scène des fantasmes nécrophiles particulièrement sanguinolents. En faisant appel à François Sagat, star française internationalement reconnue du porno gay mainstream, Labruce déjoue, une fois de plus les horizons d’attentes du public. L.A Zombie n’est pas un simple film porno gay arty, c’est une exploration sans limite des possibilités infimes de la chair qui se régénère au sein  de sa propre pourriture. Mais Sagat n’est pas le premier acteur X reconnu par la profession à avoir  tourné avec Labruce. On retrouve ainsi, dans Hustler White,  Kevin Kramer, le bottom blond le plus célèbre des années 90. Cependant, bien que traitant de prostitution masculine et présentant des formes de sexualités considérées comme déviantes, Hustler White ne contient aucune scène pornographique. S’il convoque l’imaginaire du X gay traditionnel, à travers ses stéréotypes de beaux étalons musclés arpentant les trottoirs de Los Angeles à la recherche de clients, le cinéaste cherche, avant tout,  à raconter une histoire d’amour entre un journaliste et un prostitué. La fin du film est d’un kitsch assumé, on y voit Bruce Labruce et Tony Ward courir, main dans la main, au bord de l’eau, après s’être donné un langoureux baiser. Hustler White, s’il joue, un peu à la manière de Gerontophilia, avec les codes de la comédie romantique, est avant tout la relecture  parodique de l’un des plus grands classiques du cinéma américain des années soixante. Profondément cinéphile, et notamment auteur d’un mémoire de maîtrise sur Vertigo d’Hitchcock, Bruce Labruce construit toute la narration de son film autour d’une fausse narration post-mortem effectuée par Tony Ward à la manière de William Holden dans Sunset Boulevard. L’œuvre de Labruce, en plus de déconstruire les codes de la pornographie gay,  propose une véritable réflexion sur le monde du cinéma. Dans Super 8 ½, la réalisatrice underground Googie cherche à réaliser un reportage sur une star du porno en déclin interprétée par Bruce Labruce lui-même. Labruce a déclaré que Super 8 ½ était une fictionalisation de sa réaction au fait d’être soudainement considéré comme un pornographe. Les rapports que le réalisateur entretient avec la pornographie sont infiniment complexes. S’il puise dans le X mainstream, tout un réseau d’images fantasmatiques, il en change les tenants et aboutissants en proposant un large éventail de pratiques sexuelles et en invitant dans ses films, aux côté d’acteurs pornos traditionnels, des artistes underground tels que Ron Athey et Richard Kern. Dans Hustler White, Ron Athey, perfomer séropositif qui a fait de son corps percé, mutilé et lacéré, son outil de travail, interprète le rôle d’un client travesti sadique qui prend plaisir à momifier ses tapins. Ron Athey expose la monstruosité d’un corps qui, désormais fermé à toutes formes de jouissance génitale, prend plaisir à réifier celui des autres. La thématique sadomasochisme tient une place importante dans la filmographie de Labruce. Le cinéaste, pour reprendre les propos tenus par Anita Philips dans son ouvrage Défense du masochisme, se place dans la filiation d’écrivains queers tels que Pat Califia et Edmund White, pour qui le sadomasochisme est une forme extrême de révolte sexuelle (Philips, 1999: 175).  En montrant des hommes couverts de latex s’uriner dessus ou des dominateurs aux sexes percés mutiler le corps de leurs clients, Labruce propose une alternative à une sexualité érigée autour du culte du coït. Il renvoie aussi aux réflexions de Marie-Hélène Bourcier autour de la représentation SM: «Le SM dégenrise, dé-hétérosexualise en montrant qu’il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu’à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voire biologique du genre» (Bourcier, 2001:73).

    Il n’est plus question de genre dans le SM, les femmes peuvent dominer et les hommes, soumis, se féminiser. Chez Labruce, le sadomasochisme est, la plupart du temps, pratiqué par des homosexuels. En raison de leurs tenues vestimentaires et leurs accessoires, ils sont directement associés à la communauté cuir. Cette subculture, ayant émergé au début des années soixante-dix avec l’ouverture des cruising bars, a souvent été décriée au sein même de la communauté gay. Les pratiques extrêmes (fist-fucking, scatophilie) ont, la plupart du temps, été associées à l’homosexualité et beaucoup de gays ont cherché à combattre ce préjugé. Pour Bruce Labruce, une grande partie des gays, en refusant d’admettre les leathermen, butchs et autres subcultures queers au sein de leur communauté, sont devenus conservateurs. En rejetant ces formes marginales de sexualité, ils renient leur propre différence, soit ce qui les oppose aux  hétérosexuels. Or, pour reprendre les propos tenus par Léo Bersani, dans son ouvrage Homos: Repenser l’identité, le sadomasochisme a également permis aux homosexuels de réaffirmer leur propre masculinité. En se réappropriant un certain imaginaire de la de virilité, les gays SM dénoncent  la rigidité d’une société patriarcale hétérocentrique (Bersani, 1998: 108). Dans LA Zombie, Labruce utilise, non sans ironie, ce stéréotype du gay musclé, brutal et dominateur. Les scènes SM laissent rapidement place à des images sanglantes de dévoration sexuelle. Le lien entre éros et thanatos a rarement été aussi ténu. La métamorphose en zombie, qu’il serait trop facile de limiter à une simple allégorie du sida, passe par la mutilation des corps et la pénétration des plaies. L’anthropophagie devient même un jeu érotique amusant puisque, dans Otto, un jeune homme dépecé remercie son partenaire zombie d’une nuit pour l’incroyable expérience sexuelle qui lui a fait vivre. En admettant que le cannibalisme puisse être une forme de sexualité comme une autre, Bruce Labruce perpétue son entreprise de décloisonnement des genres et des identités. Considéré en Europe comme un auteur à part entière, au même titre que des cinéastes queers tels que Gregg Araki ou Gus Van Sant, Labruce ne pourrait cependant pas faire le cinéma qu’il fait s’il n’était pas financé par l’industrie de la pornographie. Obligé, afin de produire des films au contenu sexuellement explicite, de passer un accord avec la société de films X de son producteur, Labruce a dû se plier, non sans réticence, à un certain cahier des charges. The Raspberry Reich et Skin Flick, dans leurs versions hardcore, comportent de nombreuses images de pénétrations et d’éjaculations. Mais il serait, une fois de plus, réducteur de qualifier ses deux films de porno gay vaguement arty puisque Bruce Labruce déréalise progressivement la représentation sexuelle. Dans The Revolution is My Boyfriend, la version X de The Raspberry Reich, les scènes de sexe sont parasitées par une voix off évoquant les actions contre-révolutionnaires menées par la CIA en Amérique du Sud. Le plaisir masturbatoire du spectateur est mis à mal par un discours anarchiste prônant la libération sexuelle. Non dénué d’ironie, le film de Labruce est cependant d’une force politique peu commune. La pornographie est devenue un champ d’expression grâce auquel certaines idées peu conventionnelles ont la possibilité d’être assénées. Contraint par la censure de retirer les photographies de Che Guevera qui apparaissaient comme papier peint dans de nombreuses scènes du film, Labruce a remplacé ces images par des bandes verticales de couleur rouge et des slogans tels que «Nique le droit d’auteur», «Che Guevera est contre-révolutionnaire» et «le mariage gay est contre-révolutionnaire». Paradoxalement, la censure a permis à Bruce Labruce de juxtaposer sexe et politique d’une manière encore plus radicale et profonde. Le réalisateur de Hustler White cherche à choquer et à bousculer l’opinion commune. Marié bien qu’opposé au mariage gay, il voue une fascination malsaine aux skinheads qui sont considérés, dans la plupart de ses films, comme des garçons violents aux idéaux anarchistes. Dans Skin Flick, on peut voir un jeune skin se masturber et jouir sur un exemplaire de Mein Kampf. L’idéologie nazie devient un objet érotique au même titre que les corps dépecés de LA Zombie.

    La sexualité est toujours fortement intellectualisée dans le cinéma de Bruce Labruce. Le support masturbatoire,  à l’image des slogans révolutionnaires de The Raspberry Reich,  devient un concept, une idée qui peut, selon la sensibilité du spectateur, paraître excitante ou effrayante, voire écœurante.  Si certaines paraphilies telles que la zoophilie et la pédophilie ne peuvent, pour des raisons juridiques et éthiques, être représentées ; d’autres, comme la nécrophilie ou le fétichisme, font désormais partie d’un imaginaire propre au cinéma de Labruce comme à l’univers du porno underground. Malgré le caractère extrême de sa représentation des corps et de la sexualité, l’œuvre du cinéaste se trouve aux antipodes de la pornographie gonzo évoquée par le philosophe Frédéric Joignot, dans son ouvrage Gang bang: « Le débordement que craignent le plus les médecins sur un tournage GONZO ou de DÉMOLITION, c’est la sauvagerie. Un dérapage violent. Un amateur qui se lâche. Un viol avec barbarie. (Joignot, 2007:71)

    Pas d’agression sexuelle ou d’abus quelconque dans le cinéma de Bruce Labruce, le consentement est toujours de rigueur et la sexualité toujours joyeuse. Dans Hustler White, un vieillard masochiste demande à son bourreau de lui couper les fesses avec son cuter. Si la scène peut paraître choquante, elle se trouve à mille lieues de l’esthétique gonzo entièrement construite autour de l’imaginaire du viol et de la contrainte. À une époque où il est possible de trouver, en cliquant sur internet, une quantité importante de vidéos extrêmes présentant des rapports sexuels forcés ou d’une grande violence, le cinéma de Bruce Labruce apparaît comme bien sage. Le réalisateur, même s’il interroge des comportements sexuels dits déviants, n’oublie pas que la sexualité se doit avant tout d’être ludique. Le corps, qu’il soit bodybuildé, obèse ou même en décomposition, est toujours un objet avec lequel on peut s’amuser. Bruce La Bruce, pour reprendre les propos tenus par Jean Constance, dans son article, «Le corps obscène: Le cas de la pornographie dans les sociétés contemporaines», utilise des particularités du corps socialement rejetées pour en faire l’argument d’une excitabilité nouvelle (Constance, 2005: 559). Le cinéma de Labruce est un étonnant objet de paradoxes puisque l’imagerie gay la plus stéréotypée y côtoie des modes de sexualités totalement alternatives. Se rapprochant, par certains aspects, du freak porn (en plus soft cependant), le cinéma de Bruce Labruce déconstruit les codes du porno gay traditionnel pour mieux dénoncer une société hétérocentrique où même l’homosexualité est soumise à une norme. Queer, avant d’être gay, le réalisateur dégenrise aussi le cinéma en proposant des œuvres hybrides dans lesquelles la pornographie sert toujours un propos politique. Avec son dernier film Gerontophilia, il a également prouvé que l’on pouvait être subversif en épousant une forme de récit beaucoup plus conventionnelle. Les fans de la première heure lui reprocheront de s’être assagi, mais Labruce s’en moque. Il est avant tout un conteur et tous ses films, même les plus pornographiques, restent des histoires d’amour

  • Quel devenir pour l’humanité?

    Quel devenir pour l’humanité?

    1948. Boris Vian fait paraître en France Et on tuera tous les affreux sous le pseudonyme de Vernon Sullivan. Vingt-cinq ans plus tard, en Angleterre, est publié le premier volet de la Trilogie de béton de James Graham Ballard, Crash!. Entre les deux romans, aucun lien apparent. Le premier situe ses acteurs dans le Los Angeles de l’après-guerre, et les plonge malgré eux au cœur d’une enquête policière qui les mènera à un certain Dr Schutz, pratiquant une sélection humaine rigoureuse afin de créer une société dont seront éliminés tous les affreux. Le second se déroule dans un Londres temporellement indéterminé, où la technologie a complètement envahi le paysage urbain et les vies des protagonistes. Dans ce monde d’anticipation – qui ressemble étrangement à l’univers du XXIe siècle tel que nous le connaissons – un groupe d’accidentés de la route se réunit autour de Vaughan, gourou de la collision automobile pour qui cette dernière ouvre à de nouvelles possibilités d’existence évoluant autour de la violence et la sexualité. C’est à partir d’une sorte d’hybridation s’effectuant entre l’homme et la machine que nous pouvons commencer à établir un rapport entre ce récit et celui de Vian. Ce rapport,  s’effectuant davantage dans la continuité que dans la similitude, a le devenir humain – devenir-objet ou devenir-machine comme point nodal. Le quart de siècle séparant la publication des deux romans met en lumière l’évolution de la désubstantialisation de l’individu qui s’amorce avec la société de consommation moderne et la culture de masse, et qui atteint des sommets sans précédent à l’époque postmoderne de Ballard. Chez Vian, c’est donc l’instauration de ce nouveau mode d’appréhension de l’univers et de l’altérité que nous voyons se déployer. Déclassées par le culte de l’objet et de l’homme dans son existence corporelle, les questions métaphysiques sont évacuées de la vie quotidienne. Le décor hollywoodien qui préside à Et on tuera tous les affreux suggère le sentiment d’irréalité face au monde qui se propage à cette époque, et convoque le règne de l’image déjà bien implanté dans la société. Le contexte, le mode narratif, l’unidimensionnalité des personnages, concourent tous, par la déshumanisation et le culte de la beauté et de la conformité qu’ils mettent en lumière, à expliquer, voire à légitimer, les projets eugéniques du Dr Schutz. Alors que nous sommes témoins chez Vian de la généralisation de ce que Henry Miller nommait le «cauchemar climatisé», Ballard, lui, nous amène plus loin dans l’évolution des conditions d’existence de l’homme occidental. Comme le font remarquer Marianne Celka et Bertrand Vidal dans leur article sur les dystopies ballardiennes, l’auteur met en scène dans ses œuvres nos sociétés «épurées» et «aseptisées», dans lesquelles «pour éviter que le malheur ne se produise, […] rien n’arrive plus que le même, l’identique» (Celka et al.: 44). Devenu apparence, l’homme n’est plus seulement désindividualisé au milieu de la masse, mais bien assujetti au matériel et au spectacle de la violence, ne se définissant plus que par ceux-ci. Néanmoins, à travers ce désir de fusion avec l’automobile qui se dessine dans Crash! se profile une tentative de retrouver un sens «archaïque» à ce monde; de dépasser, dans une forme d’adulation de l’image et du spectacle poussés à leurs extrêmes limites, «le mouvement autonome du non-vivant» (Debord: 16) que ces derniers opèrent. En somme, si c’est par la technologie que l’homme est aliéné, c’est aussi dans celle-ci que se trouve l’espoir de nouvelles possibilités.

    Vian: le règne de l’image

    À travers le décor hollywoodien de Et on tuera tous les affreux et de son culte de l’image transparaît l’impression toujours grandissante d’une certaine irréalité du réel qui se développe dans la société occidentale de l’après-guerre. Ce rapport trouble à un monde devenu celui du cinéma – peuplé d’acteurs sans volonté propre que celle de jouer fidèlement le scénario prévu; images évoluant au milieu d’un décor, sous l’œil des caméras affamées de spectacle – permet implicitement de le modifier encore davantage; c’est-à-dire d’en choisir, au moyen d’un eugénisme facilité par la technologie, les acteurs qui devront y performer. Adorno et Horkheimer le notaient déjà en 1944, l’individu, sous le «règne de la pseudo-individualité» de ce qu’ils nomment l’industrie culturelle, «n’est toléré que dans la mesure où son identité totale avec le général ne fait aucun doute» (Adorno et al.: 78). Or, le goût dominant imposé par cette culture de masse « emprunte son idéal à la publicité, à la beauté comme objet de consommation» (Adorno et al.: 81). Parallèlement, avec le changement de paradigme social entraîné par l’essor de la société de consommation moderne apparue au tournant des années 1920 et 1930 et atteignant son apogée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, «la vie quotidienne et l’individu n’ont plus de pesanteur propre, annexés qu’ils sont par le procès de la mode et de l’obsolescence accélérée: la réalisation définitive de l’individu coïncide avec sa désubstantialisation, avec l’émergence d’atomes flottants évidés par la circulation des modèles et de ce fait recyclables continûment» (Lipovetsky: 155). Toutes ces prémisses se retrouvent dans le choix tout à fait symbolique de placer les acteurs du roman au sein d’un scénario policier instauré dès l’incipit. De Los Angeles à une certaine île du Pacifique vendue comme surplus de guerre – dont les vestiges de la catastrophe ne sont mentionnés qu’à titre de ligne directrice de décor –, les lieux font office de fond d’écran à la cavalcade devant permettre à nos héros naïfs de mettre la main sur le Dr Schutz. Les marques de l’énonciation – telles que les adresses directes au lecteur, les apartés, les indications visuelles nécessaires pour compenser l’absence d’image – rappellent toutes le scénario de film, de même que le ton «parlé» de la narration et l’importante présence de ponctuation forte évoquent le dialogue cinématographique. Tout ceci devient significatif lorsqu’on s’attarde à l’effet produit sur le récit: l’ensemble de ces procédés accentue le caractère factice des personnages et des événements, qui perdent leur profondeur au profit de l’unidimensionnalité de l’écran. La mise en place de ce scénario établit dès lors la vacuité existentielle des protagonistes. Marionnettes clichées d’une histoire qui ne varie jamais que dans les détails, «leur seule utilité est de correspondre à la fonction qui leur a été assignée dans le schéma» (Adorno et al.: 16).

    Cette dépersonnalisation de l’individu, Rock Bailey, héros narrateur, l’incarne dans toute sa splendeur. Heureusement prénommé avec ses «six pieds deux pouces» et ses 90 kg évoqués dès la troisième page du roman, Rocky est la figure type du nouveau surhomme telle que la décrira Roland Barthes dans ses Mythologies à peine dix ans plus tard. Sous le regard du critique, un nouveau lien se crée dans la société moderne entre l’homme robotisé et le surhomme. Évoluant vers une réification ultime, celui-ci est «dépouillé de tout caractère magique; en lui aucune puissance diffuse, aucun mystère autre que mécanique: il est un organe supérieur, prodigieux, mais réel, physiologique même» (Barthes: 85). C’est précisément ce culte de la corporalité vidée d’essence que représente Rocky, dernier M. Los Angeles en date, auquel on ne réfère jamais que par sa corpulence, sa force ou son physique avantageux. Ce n’est certes pas son intellect qui lui permet de mener ses comparses jusqu’au Dr Schutz – il précise lui-même: «[…] je réfléchis un petit peu. Pas longtemps… ça m’assomme de réfléchir.» (Vian: 19) –, mais bien l’utilisation de ses poings, assortie d’un peu de hasard et de l’aide d’Andy Sigman, agent double du FBI. En somme, le rock de son prénom réfère tout aussi bien à son corps qu’à son esprit: emblème de la jeunesse aliénée par le culte de l’image, Rocky n’est qu’une coquille vide; ses valeurs ne sont pas dictées par la réflexion ni par un rapport transcendant à quoi que ce soit, mais plutôt par des principes qui paraissent aléatoires. «Ce sont peut-être des préjugés qui m’ont fait agir, mais il faut bien tenir à quelque chose, même si ce sont des préjugés.» (24)

    La désertion de toute métaphysique au profit d’une conscience matérielle accrue s’exprime par ailleurs dans le rapport à la sexualité, et tout d’abord dans le rapport à la virginité du héros. En effet, aucune obligation morale, religieuse ou relationnelle dans ce désir de préserver son pucelage, mais bien une contingence reliée à une «vie hygiénique», le moyen de combler les lacunes d’un ordre moral en disparition et d’une vie dénuée de sens historique. «[J]’ai décidé de rester vierge jusqu’à vingt ans. C’est peut-être complètement idiot, mais on se fixe des trucs comme ça quand on est jeune. C’est comme de marcher sur les raies des trottoirs ou de cracher dans les lavabos sans toucher les bords…» (15) La virginité de notre surhomme sert tout aussi bien la problématique de l’insémination artificielle qui se dessine derrière les projets eugéniques du Dr Schutz. Bertrand Jordan rappelle à cet effet la condamnation catégorique dont faisait les frais la nouvelle possibilité d’insémination artificielle avec sperme du donneur dans les années 1950 perçue, à la manière du clonage aujourd’hui, comme une « nouvelle et magistrale instrumentalisation du vivant» (Jordan: 154). Dans une autre perspective, l’ironie que représente la mise en scène d’un héros puceau dont on arrache le sperme à coups d’électrochocs dans le but de féconder une femme choisie témoigne aussi de l’individualisme croissant propre à l’époque et surajoute à la vacuité des rapports interpersonnels qui sous-tend le récit. En effet, que représente l’insémination artificielle, sinon la possibilité d’une reproduction sans relation sexuelle? Ce vide relationnel se dessine ici tout aussi bien dans les relations entre hommes que dans les relations hommes-femmes. Les premières relèvent typiquement du scénario policier: les hommes, quand ils ne sont pas à la poursuite de criminels, n’ont de contacts qu’autour d’un verre, dans un bar. Leurs dialogues sont laconiques ou ironiques, mais ne dévoilent jamais qu’une surface cool, détachée. Tout comme Bogart, dont les films ont enseigné à Rocky que «dans ce métier-là, on en prend sur la poire plus souvent qu’à son tour» (37), les héros de l’aventure vianesque poursuivent les bandits et échangent coup pour coup en usant d’humour noir au profit d’un public imaginé sans jamais rien laissé deviner de l’existence d’une relation intime ou d’une vie intérieure. Les relations entre personnages de sexes opposés, quant à elles, se tissent principalement autour de la drague, désirée ou repoussée, mais toujours fortement sexualisée. Dès les toutes premières pages du roman, Rocky se plaint de ces filles qui «ont toutes l’air de se figurer que l’amour c’est le but de la vie» (9). L’unique exception à ce schéma se retrouve chez Cora Leatherford, double féminin machiavélique du bandit se situant davantage du côté des jeux policiers. S’éloignant du personnage de la vamp qui caractérise les autres femmes du récit, Cora refuse le jeu de la séduction par fidélité au mafieux décédé et ne peut, de ce fait, qu’être dépouillée de sa féminité. Ce contexte, dans lequel le corps de l’homme prend une telle importance que celui-ci n’est plus représenté qu’à travers lui et dans lequel la femme n’est qu’une poupée nymphomane, ouvre la porte à une instrumentalisation de l’humain en tant que machine reproductrice en vue d’une nouvelle race physiquement améliorée.

    La ressemblance qui s’observe entre les créations du Dr Schutz et les protagonistes de l’aventure ne manque pas, elle aussi, de contribuer à asseoir, sinon à justifier, les projets de l’esthète, figure à la fois du Dieu créateur et du père bienveillant. Aux propos de Mike Bokanski, qui l’accuse de supprimer les prototypes présentant des défauts d’aspect, le Dr Schutz répond: «Ils se suicident. C’est une tare, ici… Je les élève dans des idées bien particulières… Ils sont conditionnés de telle façon que l’idée même de la laideur leur est en horreur… Le jour où ils s’aperçoivent de leur imperfection, ils se suppriment…» (183) Ainsi s’explique le tableau satirique de l’imaginaire hollywoodien de la crucifixion du Christ auquel sont confrontés Bokanski et Bailey à l’entrée du domaine de Schutz. Dans une scène qui symbolise ultimement la chute du sacré dans le matériel est crucifié à un tronc d’arbre, sacrifié pour l’avenir de la race, un homme au-devant duquel on a installé une affiche: «Défaut d’aspect». L’ironie de la double utilisation des verbes «élever» et «conditionner» dans ces derniers propos du Docteur, prononcés suite à cet épisode, est d’ailleurs particulièrement révélatrice.  Ces «enfants» fabriqués par celui qui se considère comme «un pauvre vieux bonhomme qui cultive les plantes humaines comme d’autres cultivent les orchidées ou le chistoperzacchio» (191) forment un tableau d’êtres confinant davantage à l’animal qu’à l’homme, désignés par numéro de série et répartis selon une hiérarchie reproductrice basée sur leurs possibilités d’amélioration de la race.  Or, force est de constater que Rocky et son acolyte Mike Bokanski, envoyés en mission de repérage parmi les créations de Schutz, ne se distinguent de celles-ci à aucun point de vue. Significativement confondus pour des Série S par ceux-là mêmes élevés en bocaux, les deux héros font de cette expédition une démonstration de l’identité existant entre l’être chosifié et le prototype hollywoodien. Ainsi Adorno et Horkheimer concevaient-ils l’industrie culturelle: «Chacun n’est plus que ce par quoi il peut se substituer à un autre : il est interchangeable, un exemplaire. En tant qu’individu, il est lui-même remplaçable, pur néant.» (60) Cette pensée est appuyée par C-16, modèle manqué, et son explication des procédés utilisés dans le processus de reproduction. Tantôt fécondation régulière d’une femme sélectionnée par un homme sélectionné, tantôt fécondation directe d’ovules prélevés de façon chirurgicale, «de toute façon, dans le premier cas, l’ovule fécondé est prélevé sur la femme avant la fin du premier mois» (122). C’est dire que si la relation sexuelle n’est plus nécessaire à la reproduction, la maternité ne l’est pas davantage. Le projet eugénique du Docteur Schutz tend donc à développer une société déshumanisée en termes de rapports interpersonnels; une société dans laquelle l’homme est soit un acteur jouant un rôle prédéfini dans un scénario prédéfini, soit un spectateur de ce grand spectacle qui se déroule devant lui. «Les réactions les plus intimes des hommes envers eux-mêmes ont été à ce point réifiées, que l’idée de leur spécificité ne survit que dans sa forme la plus abstraite: pour eux, la personnalité ne signifie guère plus que des dents blanches, l’absence de taches de transpiration sous les bras et la non-émotivité.» (Adorno et al.: 104)

    Ballard: de la désincarnation de l’image à la réincarnation matérielle

    Poursuivant dans cette veine, Adorno et Horkheimer concluaient en 1944 que la rationalité technique était «la rationalité de la domination même»: «Elle est le caractère coercitif de la société aliénée; les autos, les bombes et les films assurent la cohésion du système jusqu’à ce que leur fonction nivelatrice se répercute sur l’injustice même qu’elle a favorisée.» (10) Presque trente ans plus tard, cet état de choses atteint un degré suprême. Les protagonistes de l’œuvre de Ballard évoluent au sein d’une société où la technologie, associée au règne de l’image, a engendré une génération d’individus dont l’identité et le sentiment du réel se sont perdus au sein de la conformité de la masse. Paradoxalement, cette même société a favorisé le surdéveloppement de la conscience narcissique de l’homme. De ces deux phénomènes naissent le sentiment d’irréalité et l’impression de désincarnation ressentis par le narrateur tout au long du récit. Le télescopage de la réalité et de la fiction qui surplombe le récit est éclatant dans cette scène où le Ballard narrateur est spectateur de tests de collision effectués par la Sécurité routière au cours d’une journée placée sous le signe d’une «logique onirique». «Pendant toute cette recréation au ralenti de l’accident, nos propres silhouettes fantomatiques étaient demeurées visibles à l’arrière-plan, mains et têtes immobiles. Ce renversement des rôles, comme dans un rêve, nous faisait paraître moins réels que les mannequins dans la voiture.» (Ballard: 201) Cette société dite postmoderne que Gilles Lipovetsky décrit dans son essai L’ère du vide, publié dix ans après Crash!, est aussi celle «où règne l’indifférence de masse, où le sentiment de ressassement et de piétinement domine» (15). Située à l’apogée de la société spectaculaire, mais ayant perdu le côté festif propre à l’après-guerre que nous voyions chez Vian, le monde postmoderne que l’on retrouve chez Ballard est écrasé par le vide «sans tragique ni apocalypse» de l’absence d’idéologie, de projet mobilisateur, d’idole ou de tabou (Lipovetsky: 16). Avant son accident, le Dr Robert Vaughan était un spécialiste de l’informatique, «l’un des plus représentatifs parmi les savants ‘’nouvelle vague’’ qui paraissaient depuis peu sur le petit écran. Il avait su se donner un style – cascade de cheveux noirs sur un visage couturé, veste de treillis américaine – le tout allant de pair avec une éloquence agressivement théâtrale et une totale foi dans son propos» (102). Malgré son statut de grand prêtre de la collision automobile, Vaughan demeure très fortement marqué par le règne de l’image et par le sentiment de désincarnation qu’il provoque. Son obsession des possibilités pouvant émerger d’une «technologie perverse» semble une quête effrénée de la découverte d’un sens autre à ce monde de la séduction de l’image et du vide existentiel qu’il entraîne dans son sillage, monde duquel il n’arrive pas à se séparer.

    L’évident narcissisme de Vaughan s’étalait partout. Les murs du studio, de la salle de bain et de la cuisine étaient couverts de photos de lui […] [C]es clichés fanés semblaient absorber toute son attention tandis qu’il allait et venait dans la pièce […] Il lissait au passage le coin racorni d’une photo, craignant peut-être que l’effacement total de ces images n’entraîne la dissolution de sa propre identité. (260-261)

    Dépeignant un Vaughan traçant à la craie le contour de son sexe sur la carcasse d’une voiture accidentée, Ballard ajoute: «Sur les routes, le soir même, j’ai encore été témoin de ses efforts pour se donner une identité et fixer les traits de sa personnalité en les projetant sur un événement extérieur.» (260-261)

    Dans ce monde où le «soi» est l’unique valeur universelle et où, paradoxalement, chacun est à l’image de tous, les cicatrices laissées par l’accident permettent la marginalisation d’un corps autrement sans identité. Lipovetsky le notait, le narcissisme de la société postmoderne faisant du corps un «objet-sujet» de personnalisation accomplit du même mouvement «une mission de normalisation du corps» (90). Ce phénomène que nous voyions déjà poindre chez Vian, l’hybridation entre l’homme et la machine – qui se produit entre autres par le biais de la blessure infligée – tente de le subvertir. Prise au sens de Bernard Andrieu, «l’hybridation est le projet de devenir soi-même plutôt que d’être désincarné en incorporant des normes et des modèles sociaux» (Andrieu: 164). La mutilation corporelle permet alors d’ériger le corps en tant qu’«espace de possible» pour la constitution d’un sujet autre, «refus[ant] la soumission du corps, emblème du totalitarisme, et combatt[ant] l’image d’un corps parfait et d’une race idéale» (Andrieu: 166). C’est par la façon dont se produit le phénomène que nous pouvons ici parler d’hybridation, voire de fusion, entre l’humain et le non-humain de la voiture. En effet, la collision est l’occasion d’un véritable échange entre les deux, le retrait de l’un ajoutant à l’autre et vice versa. D’une part, la voiture pénètre le corps de l’homme et de la femme, créant en eux failles et blessures, autant de possibilités d’une «nouvelle sexualité, née d’une technologie perverse» (24). D’autre part, par l’expulsion des fluides corporels provoquée par le choc, l’accidenté marque lui aussi la machine. Au-delà même de l’apparence, les marques sur la chair permettent par ailleurs de redonner une signification spirituelle au corps du sujet. Ainsi le narrateur suggère-t-il que les commémorations de «l’étreinte coupante d’un habitacle effondré» couturant Vaughan forment «un langage précis de sensation et de souffrance, d’érotisme et de désir» (143). Le marquage du corps retrouve du coup un destin archaïque, celui de s’offrir en tant que signe à l’«autre» (Baudrillard et al.: 314). Comme en fait foi le cercle se tissant autour du grand gourou de l’accident qu’est Vaughan, il semble alors que cette proximité du signe et de la sexualité qui entourent la cicatrice donne lieu à la recréation de relations humaines entre individus se reconnaissant extérieurs à la masse. De la même façon, une nouvelle appartenance au monde est formée par l’alliance entre le tissu cicatriciel, la géométrie de la voiture et le réseau autoroutier. Au sortir de l’hôpital, Ballard comprend «que les humains qui peuplent ce paysage technologique n’en fournissent plus les points de référence, ne détiennent plus, zone par zone, les clés de son identité» (79). Dans cette nouvelle conjoncture, le lien improbable qui s’établit entre ces trois éléments permet à l’homme de réintégrer ce monde où les humains ne sont plus au centre de la réalité, mais gravitent plutôt autour de repères technologiques.

    Au-delà donc de son excentricité et des germes de la folie qu’elle porte, l’obsession de l’accident et de la mort qui habite Vaughan constitue bien la quête folle d’un idéaliste. Pour le narrateur, ce nouveau monde tient d’ailleurs de la révélation; une révélation qui serait inhérente à l’événement traumatique. L’utilisation répétée du régime sémantique du miracle, du sacré, du religieux, qui entoure à la fois l’événement et ses victimes, est hautement symbolique. La comparaison s’impose encore une fois entre ce traitement du sacré et la satire du christianisme qui marquait Et on tuera tous les affreux. Chez Ballard, de même que la mise de l’avant de la corporalité sert à rendre à l’homme un sens déjà oublié en 1950 et à rétablir une communication significative entre les êtres, la pointe extrême de la dépendance au matériel laisse apparaître un désir de retour à la transcendance. Ballard le narrateur le déclare: «Ce monde immobile que j’avais entrevu par miracle, avec ses milliers d’automobilistes passifs derrière leur volant, concentrait en une image exceptionnelle toute la substance de ce paysage-machine, nous encourageait à nous lancer sur les viaducs encore inexplorés de nos esprits.» (87) Une dichotomie se met dès lors en place entre ce qu’il nomme explicitement l’«esprit sophistiqué» de sa femme, carburant sexuellement à une violence dématérialisée par son omniprésence et sa médiation par l’image, et la nouvelle expérience du monde et du sensible provoquée par l’accident: la seule expérience réelle que j’eusse connue depuis des années.» (64-65) La fusion avec l’automobile, considérée comme lieu de la réintégration de l’homme à son univers, explique aussi qu’elle forme la condition nécessaire d’une renaissance du désir et de l’érotisme. Si le rapport consubstantiel de la relation sexuelle et de la voiture est illustré à de multiples occasions à travers les expérimentations de Vaughan, c’est pourtant la première relation de Ballard et d’Helen Remington qui l’établit le plus significativement.

    Rondeur des cuisses d’Helen contre mes hanches, son poing gauche frappant mon épaule, sa bouche happant la mienne, moiteur de l’anus que vrillait mon annulaire – tout cela répondait point par point au catalogue d’une technologie complaisante : courbes du tableau de bord coulé dans un moule, carapace saillante de la colonne de direction, extravagante poignée de pistolet du frein à main. […] L’habitacle nous enserrait comme une machine chargée d’engendrer à partir de notre coït un homoncule fait de sperme, de sang et de lubrifiant. (127-128)

    Or, cette relation non seulement rapproche les deux victimes dans un rapport physique à la symbolique réunissant la sexualité et la mort – l’accident en question ayant causé le veuvage d’Helen Remington –, elle met aussi en lumière l’importance de la pénétration du corps de la femme à la fois par l’homme et par la technologie. Les mentions de son incisive en or, de la pellicule cireuse de son rouge à lèvres, de son diaphragme, «machine morte» sur laquelle se heurte le gland, en témoignent toutes de la même manière. Après le triomphe de l’image chez Vian, c’est donc un retour à la matérialité du corps dans toute sa réalité abjecte faite de sang, de sperme, de matière fécale qui s’effectue chez Ballard.

    Dans cette optique, il devient significatif que les objets fantasmatiques de Vaughan se révèlent tous des célébrités et que le fantasme ultime du gourou soit d’orchestrer la mort d’Elizabeth Taylor, celle-ci devant décéder dans un dernier orgasme alors que sa limousine serait percutée par la voiture de Vaughan sous les yeux ébahis des automobilistes. Si nous nous rappelons l’omniprésence de l’image mythique de la star hollywoodienne chez Vian, et que nous la conjuguons au halo d’irréalité entourant le cinéma, la pub, et la société spectaculaire qu’ils définissent, l’obsession de Vaughan semble alors liée à un besoin de pénétrer cette image, de la rabaisser au niveau de la plus basse réalité. L’accident de la route autoriserait finalement «la réunion tant attendue de la vedette et de son public» (292), faisant fleurir sur son corps des douzaines d’«ouvertures auxiliaires » et la dotant de « multiples points de contact sexuel» avec la foule (278). À ce sujet, la réflexion de Baudrillard sur la star de cinéma – dont Elizabeth Taylor est l’emblème par excellence – peut être éclairante. Selon lui, la star demeure «[n]otre seul mythe dans une époque incapable d’engendrer de grands mythes ou de grandes figures de séduction comparables à celles de la mythologie ou de l’art». Figure de la séduction, elle acquerrait sa puissance par la fascination qu’exerce l’absence de réalité qu’elle cache, atteignant par là même «au mythe, et au rite collectif d’adulation sacrificielle» (Baudrillard: 129). La mort de la vedette ressemble alors à la mort de Dieu – ou au sacrifice du Christ sur la croix –, mais permet aussi, de par la nature des fantasmes de brutalisation génitale de Vaughan, de réaliser – au sens de rendre réelle –  l’image. Apparaît alors dans ce fantasme un retour du sacré, que suggèrent en premier lieu le statut d’adorateur de Vaughan, pour qui la mort de l’actrice se présente comme une cérémonie nuptiale, et les nuées sémantiques entourant la figure de l’actrice ainsi que celles des accidentées, affublées d’une aura de Madone. Ce rapport au sacré est aussi extrêmement présent dans l’érotisme – conjuguant désir, violence et mort tel qu’on le retrouve chez Georges Bataille – associé à cet accident ultime, et qui est mentionné dès les premières pages du roman. C’est aussi cette idée de faire déchoir l’icône dans l’abject que représente le travestissement «pathétique, mais sinistre» de Seagrave en l’actrice,  mélange puissant de fiction et de réel» (175) qui pose le premier jalon dans le processus de réalisation de l’image, tout en dépossédant Vaughan de son fantasme.

    Force est de constater la tonalité dystopique des deux œuvres traitées ici. Vaughan, amputé de son rêve de l’accident ultime par Seagrave, meurt sans avoir atteint l’idole, laissant derrière «ceux qui s’étaient groupés autour de lui comme une foule attirée par un infirme blessé, attendant que sa posture difforme révèle l’algèbre secrète de leurs esprits» (30). Le Dr Schutz met les voiles sans inquiétude sous le nez du FBI, révélant avoir infiltré non seulement la sphère culturelle américaine, mais aussi le gouvernement et l’armée. Ne reste plus à nos héros qu’à profiter de ses largesses et de ses créations, dans une conclusion illustrant magnifiquement les propos d’Adorno et Horkheimer: «Quiconque résiste a le droit de survivre à condition de s’intégrer. Une fois que ce qui constitue sa différence est enregistré par l’industrie culturelle, il fait déjà partie d’elle comme le responsable des réformes agraires fait partie du capitalisme.» (30-31) Or, qui dit dystopie dit rapport au politique. Le besoin de réunir cette analyse de Et on tuera tous les affreux et de Crash! sous une poignée de thèmes communs a influencé le traitement de la question du post-humain dans l’optique des effets du culte de l’image et du spectacle sur l’individu, sur son rapport au monde et à autrui. Or, cette problématique, traitée séparément dans les deux œuvres, permet d’aborder de façon oblique des réflexions sociales et politiques complexes qui, peut-être par la sensibilité de leur époque respective à leur sujet, s’y déploient plus subtilement. Ainsi, le fait même que le Français Vian situe son roman en Californie, au moment de l’après-guerre, constitue un indice intrigant qu’il convient d’explorer. En y réfléchissant, il est notable que le scientifique faisant des expériences sur l’eugénisme soit allemand – comme le dénonce son nom de Schutz –, et que ses sujets d’expérience partagent tous le standard à la fois hollywoodien et aryen de blonds aux yeux bleus. Il faudrait par ailleurs tenter de recréer les liens qui s’esquissent entre le projet esthétique et le projet de contrôle politique du docteur, rapidement évoqué à la fin du roman. Mis en relation avec les figures politiques américaines du moment – dont Truman – qui se profilent derrière les hommes d’état placés au pouvoir par le scientifique, ces projets semblent offrir une nouvelle résonnance avec la situation politique de l’Europe, alors sous le coup de l’américanisation conséquente au plan Marshall. Très inscrit dans son époque, Ballard, lui, aborde par le vecteur de la sexualité «dépravée» de l’accident automobile, la relation homosexuelle hors norme au début des années 1970. Si celle-ci n’est que rarement abordée de front, et jamais sans la médiation de la mécanique technologique, le désir qui s’esquisse entre Ballard et Vaughan n’est que suggéré à demi-mot; l’amour, lui, se laisse chercher entre les lignes, à travers le langage technique de la description de l’acte sexuel.

    Repensant aux photographies qui illustraient le questionnaire, j’ai compris qu’elles créaient la possibilité logique d’un acte sexuel m’unissant à Vaughan. […] La technique dépravée de l’accident donnait sa sanction à tout acte pervers. Pour la première fois, une psychopathologie complaisante – enchâssée dans les dizaines de milliers de voitures qui filaient sur l’autoroute, dans les avions géants qui s’élançaient au-dessus de nos têtes, dans les plus humbles ensembles mécaniques et les panneaux publicitaires – nous lançait ses invites. (215)

    «Pour la première fois»… «La technique dépravée»… C’est peut-être ici que se noue le lien le plus fort entre les romans de Vian et de Ballard. Cette technique dépravée qui est au cœur de la réflexion des deux auteurs, outre son influence directe sur la vie humaine, ouvre la porte à des devenirs inédits, pour le meilleur et plus souvent pour le pire.

  • L’amour singe ou la passion (érotique) selon King Kong

    L’amour singe ou la passion (érotique) selon King Kong

    Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce n’est pas King Kong qui a introduit le fantasme de l’amour entre un primate et un être humain. Le mythe du cynocéphale est apparu bien avant, dans la Grèce antique. Pour discuter de ce mythe et des idées qu’il a bouleversées, notamment la haine raciale, Marie-Louise Arsenault s’entretient avec Antonio Dominguez Leiva, auteur de l’essai L’amour singe.

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva présenter son ouvrage à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Mais qui est Dolorès Haze?

    Mais qui est Dolorès Haze?

    Certains romans traversent l’histoire par leur capacité à toucher un imaginaire universel, d’autres par les remous que provoque leur publication. Le Lolita de Vladimir Nabokov appartient à cette deuxième catégorie qui ne laisse personne indifférent. Les preuves de ce fait ne manquent pas depuis sa première édition ­– parue en France après quatre refus aux États-Unis – à la version cinématographique d’Adrian Lyne de 1997 – projetée en Espagne faute de distributeurs américains prêts à se jeter à l’eau –, en passant par les nombreux textes critiques y découvrant une apologie de la moralité ou de l’immoralité. Aux fins de cette étude, nous dirons, à la suite d’Oscar Wilde: «Il n’existe pas de livres moraux ou immoraux. Les livres sont bien écrits ou mal écrits. C’est tout.»  Il s’agit d’ailleurs d’un thème commenté à de multiples reprises par l’auteur russe, dont l’amour pour les nuances de la langue et la lecture minutieuse d’une œuvre est bien connu et longuement exploré dans ses conférences universitaires. C’est, entre autres, la multiplication de ces détails parcimonieusement disséminés dans son premier roman américain qui fait naître cette ambivalence chez le lecteur – ce que Nabokov nommerait lui-même une «pensée voluptueuse» – et dont le contrecoup inévitable est le sceau d’immoralité dont certains l’ont affublé.

    Le génie de Lolita réside précisément dans la victoire de la langue sur toute autre considération; c’est-à-dire dans l’oscillation émotionnelle que provoquent inéluctablement chez le lecteur les effets de la rhétorique humbertienne. Car ce que nous découvrons dans ses confessions c’est moins la passion perverse d’un condamné à mort pour un enfant, que la formation discursive dont font l’objet cet enfant et cette passion. C’est dans cette optique que  nous nous proposons d’explorer le topos du corps dans ce roman ayant donné naissance au mythe de la nymphette; modèle encore au faîte de sa gloire plus de 60 ans après sa publication. S’il peut sembler notoire que la relation d’une obsession fantasmatique évoque de façon extensive ce thème, nous désirons démontrer, dans un premier temps, que cette problématique ne peut être circonscrite qu’à l’unique question d’un désir de possession charnelle, mais implique aussi une notion de sublimation identitaire. Précurseur de toute une industrie de la culture populaire, Humbert Humbert fait de Lolita un mythe en même temps qu’un objet de consommation dépourvu d’intériorité. Nous verrons, par ailleurs, comment ce corps instrumentalisé dont la jeune fille est dépossédée peut être habité comme le lieu d’un retournement du pouvoir, la brèche par laquelle Lolita est en mesure de recouvrer une identité singulière. Finalement l’affirmation, présentée dans la postface de son roman, d’un Nabokov se disant plus peiné des accusations d’anti-américanisme dont Lolita a fait l’objet que de celles d’immoralité dont on l’a aussi targué nous servira de tremplin pour établir la qualité symbolique du corps de la jeune fille comme représentation de l’Amérique. Cette assertion nous permettra de conclure en établissant un parallèle entre ce continent que l’auteur disait devoir inventer – jeune territoire vierge colonisé brutalement par l’ancienne Europe – et l’histoire d’Humbert Humbert, parfait emblème du colonisateur profanant le jardin d’Éden, et de la création de sa lolita.

    Lolita, ou la disparition de Dolorès Haze

    Dès la préface de Lolita, le Dr John Ray Jr., docteur en philosophie et intermédiaire dans la transmission des documents de Humbert Humbert, met en garde le lecteur quant au contenu des confessions qu’il présente. Portrait d’un nympholepte, les confessions du professeur Humbert découvrent rapidement son obsession pour le corps d’un certain type de fillette, être mi-naïf mi-vamp. Son rapport à la femme, objet sexué et dépersonnalisé, est toutefois défini avant même que le sujet de son obsession ne soit abordé. Il ne s’agit que d’évoquer le souvenir de sa mère, dont il n’est fait mention que du seul caractère photogénique, pour saisir les innombrables descriptions féminines qui s’ensuivront. Pour le jeune Humbert découvrant la vie du même œil que son géniteur, les représentantes de l’autre sexe se déclinent en une suite de créatures subjuguées dont l’amour peut être instrumentalisé au service de l’homme. Néanmoins, c’est à partir du récit de la rencontre du narrateur avec une nymphette originelle, Annabelle Leigh, que nous voyons apparaître une transcendance de la question du corps qui sera déterminante dans ses futurs rapports avec Lolita. C’est, en effet, par rapport à la réification de cet archétype que Lolita sera dépouillée de son individualité pour la première fois; transformée en une incarnation de «la fillette aux jambes couleur de plage et à la langue ardente [qui le] hanta sans trêve – jusqu’au jour, vingt-quatre ans plus tard, où [il] pu[t] enfin briser son charme en la réincarnant dans une autre.» (Nabokov: 21) La conscience sémantique du narrateur qui se dessine ici est hautement significative de la position humbertienne. Par l’utilisation du verbe «réincarner», possédant une forte connotation matérielle, que vient renforcer l’insinuation d’une action posée volontairement par le narrateur, Lolita est instituée dans un rôle qui n’est pas même celui de double de la nymphette originelle: elle devient la créature modelée à l’image de celle-ci, «Annabelle Haze, alias Dolorès Lee, alias Lolibelle». (262) Cette référence itérative au «modèle» premier de Lolita permet d’ailleurs de saisir certaines scènes dans un effet de miroir qui éclaire le rapport que le nympholepte entretient avec elles. C’est le cas d’un certain passage de son journal où il déclare au sujet de Dolorès: «Je voudrais décrire son visage, ses gestes et attitudes – et cela m’est impossible, aveuglé que je suis par la concupiscence quand elle est auprès de moi» (67); assertion possédant de puissantes résonnances dans l’évocation de sa photo d’enfance favorite:

    Les traits d’Annabelle étaient flous, car l’objectif l’avait saisie au moment où elle se penchait sur son chocolat glacé, et je crois me rappeler que seules ses épaules nues et la raie de ses cheveux permettaient de la reconnaître dans le halo ensoleillé où s’estompait sa grâce perdue. Moi, en revanche, assis un peu à l’écart, je me détachais avec un relief presque théâtral […] (17)

    La dissonance produite par cette photo, où l’objet déclaré de l’amour est à peine reconnaissable contrastant ainsi avec un Humbert surexposé, présente l’aspect d’une variation sur le thème de l’impossibilité de percevoir Lolita derrière le voile de la concupiscence qui la masque au regard. Couplées, non seulement ces deux évocations établissent une hiérarchie nettement marquée entre les personnages, mais elles soulèvent de plus une question fondamentale: ces confessions reflètent-elles l’histoire de Lolita, tel que le prétend leur narrateur, ou bien s’agit-il plutôt de la chronique de son créateur?

    Ces premières évocations de la jeune fille dans le journal de Humbert suffisent déjà à établir son statut: non pas enfant, mais objet de discours. C’est de cette négation que naîtra le drame de Lolita, assujettie à un rôle qu’elle refuse d’assumer par un cerbère aveugle à sa réalité. À propos de ce statut discursif de l’enfant dans le roman de Nabokov, Paolo Simonetti déclare:

    Behind the feeble pretext of protecting real people’s privacy, in the novel Humbert renames every character in the story according to his own will, plays with the meanings of proper names, and continuously mangles and misspells them. Lo, Dolores, Dolly, Carmen, are only some of the names he gives to Lolita, according to his own thoughts of the moment, so that the reader has the feeling that Lolita is not a real child, but exists mainly in Humbert’s obsessed language.(Simonetti: 156)

    Fidèle à l’esprit nabokovien, le choix des dénominations attribuées à la jeune fille ne semble pas innocent. Son prénom, Dolorès Haze, renferme en lui seul la teneur de l’existence de la fillette. Étymologiquement, Dolorès provient du latin classique dolor,-oris signifiant «douleur» ou «souffrance». Le terme «Haze», de son côté, peut être traduit par celui de «brume». La combinaison de ces deux signifiants dénonce, d’une part, la souffrance cachée derrière l’écran formé par le corps-objet de désir malgré la négation de celle-ci par Humbert. D’autre part, nous pourrions aussi déclarer que cette obsession charnelle occulte l’identité personnelle de la fillette, soit celle de Dolorès. Cette connotation est d’ailleurs redoublée par son surnom de Dolly – «poupée» – ce corps miniature et passif créé pour qu’on le manipule. Par ailleurs, le caractère mythique attribué à la nymphette par Humbert contrecarre tout désir personnel ou tentative de singularisation. «Lillith», l’«idole», la «princesse de conte de fées» – ces désignations dont Lolita sera affublée – ne révèlent qu’un imaginaire assemblé de toutes pièces à l’usage de son destinataire, une représentation dont la psychologie et l’individualité n’ont jamais été abordées, ainsi qu’il apparaît dans la théorisation de la nymphette établie par Humbert:

    Il advient parfois que de jeunes vierges, entre les âges limites de neuf et quatorze ans, révèlent à certains voyageurs ensorcelés, qui comptent le double ou le quintuple de leur âge, leur nature véritable ‒ non pas humain, mais nymphique, c’est-à-dire démoniaque; ce sont ces créatures élues que je me propose de désigner sous le nom générique de ”nymphettes”. (Nabokov: 23)

    Ainsi, cet objet fantastique peut-il être vu comme un corps à posséder. Ce rapport de domination immanent au récit s’institue tout autant de façon explicite que par l’utilisation de pronoms possessifs pour désigner Dolorès. Or, Lolita marque aussi une nouvelle étape dans l’imaginaire symbolique de la femme. Comme le dira Simone de Beauvoir quelques années plus tard dans Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, ce moment historique d’émancipation de la femme, paradoxalement rendu possible par la Seconde Guerre mondiale, pousse l’homme à créer une nouvelle Ève résultant de la fusion du fruit vert et la femme fatale. (Beauvoir: 14) C’est bien cette nouvelle Ève tentatrice que décrit Humbert lors de sa première vision de Dolorès dans le jardin familial, Éden encore inviolé:

    Je marchais toujours derrière Mrs Haze quand, au-delà de la salle à manger, jaillit soudain une explosion de verdure ‒ ”la piazza!” chanta mon guide, et subitement, au dépourvu, une longue vague bleue roula sous mon cœur et là, à demi nue sur une natte inondée de soleil, s’agenouillant et pivotant sur ses jarrets, je vis mon amour de la Riviera qui m’observait par-dessus ses lunettes noires. (Nabokov: 59)

    C’est également l’exacerbation de cette métaphore qui lui permettra de sous-entendre le rôle de tentatrice qu’aurait joué Lolita lors du contact initial qui se produit dans le salon familial en l’absence de Mrs Haze. Il est effectivement difficile de négliger qu’au terme de cette description de Lolita alliant la naïveté de l’enfance, la pureté de la vierge et la séduction de la femme fatale par un Humbert rejouant la scène du péché originel, ce sera la jeune fille qui lui arrachera la pomme pour la croquer:

    Lo portait, ce matin-là, une jolie robe d’imprimé que je ne lui avais vu qu’une seule fois: jupe ample, corselet étroit et manches courtes, en percale rose clair quadrillé de rose foncé; pour compléter cette harmonie rubescente, elle s’était fardé les lèvres et tenait entre ses mains en coupe une pomme superbe et banale, d’un rouge édénique. Toutefois, elle n’était pas chaussée pour sortir, et son sac du dimanche gisait, tout blanc, près du gramophone. (89)

    Devenir lolita versus devenir Lolita

    Ayant déterminé le caractère figuratif du personnage de Lolita, il nous semble inévitable d’aborder son appartenance à une déclinaison sérielle de la même représentation de la femme-enfant. En adaptant à notre propos la théorie proposée par Martine Delvaux dans son ouvrage Les filles en série, nous croyons possible de démontrer la possibilité d’une prise de pouvoir à partir du lieu même de la possession et de l’instrumentalisation de la jeune fille. Pour Delvaux, la figure des filles en série résume le côté binaire de l’équation féminin-masculin – soit un masculin qui existe en lui-même, en tant qu’étalon, d’un côté, et de l’autre la «mise en forme des filles comme on souhaite qu’elles soient» (Delvaux: 19) – théorisée à maintes reprises depuis les premières thèses féministes.  Considérant non seulement le devenir mythique de Lolita, dont la postérité a saisi les possibilités iconiques pour en faire le modèle de la «pop culture» par excellence, la dénomination de «nymphette», qui sous-entend un ensemble plus ou moins homogène de jeunes filles marquées par le nympholepte, établit d’elle-même sa filiation au concept de «filles en série». Dans cette optique, les expériences de Lolita dans ces deux institutions de formation que sont le camp Kilt et l’«École de Jeunes filles» de  Beardsley, «où les jeunes filles apprennent ”non pas à écrire très bien, mais à sentir très bon”» (Nabokov: 276-277), font état de ce processus social de création des filles en série. Ce procédé est résumé avec cynisme par Dolly Haze lors de ses retrouvailles avec son beau-père à sa sortie du camp Kilt: «J’ai fait mienne la devise des girl-scouts […] Mon devoir est de me rendre utile. Je suis l’amie de tous les animaux de sexe mâle. J’obéis aux ordres. Je suis de bonne humeur. […] Je suis saine de corps, et absolument obscène dans mes pensées, mes paroles et mes  actes.» (Nabokov: 178-179 Ces deux endroits voués au développement de la jeune fille sont symptomatiques d’un certain désir culturel de produire ce type de jeunes filles, lolitas en puissance, oxymore de la femme fatale naïve donc consommable.

    Delvaux, à la suite de Deleuze et Guattari, voit toutefois dans ce phénomène de dépossession de son corps subi par la jeune fille la possibilité même de résister à ces «relations de pouvoir binaire […] des relations phalliques»:

    La question du féminisme a à voir avec le corps qu’on nous vole pour fabriquer des organismes qui s’opposent à l’intérieur de la pensée binaire. Si c’est d’abord à la fille qu’on vole ce corps (raison pour laquelle elle est la première victime), la résistance est donc aussi de son côté. (Delvaux: 25-26)

    Somme toute, c’est bien à partir de ce corps qu’on lui a soustrait et de la brèche produite par  cette volonté personnelle qu’on lui dénie que Lolita pourra berner Humbert et s’enfuir avec Clare Quilty. Les indices précurseurs de cet événement sont parsemés tout au long du récit, ignorés bien que flagrants, par l’acteur principal du drame qui ne les découvrira que rétrospectivement, une fois le voile de la concupiscence levé. En est témoin cet autre extrait précédant le premier viol de la fillette:

    Ainsi […] le moraliste en moi avait-il esquivé le problème en  se raccrochant à l’idée conventionnelle qu’on se fait des petites filles de douze ans. Le pédiatre en moi (un charlatan, bien sûr […]) avait régurgité toutes les fricassées néo-freudiennes et modelé une Dolly rêvassante, mythomane, et encore dans la phase ”latente” de l’enfance. Enfin, le sensualiste en moi (un monstre insane et colossal) ne répugnait pas à voir sa proie teintée de quelque dépravation. Mais derrière cette extase incandescente, des ombres effarées débattaient entre elles ‒ et je regrette amèrement de ne pas leur avoir porté attention. (Nabokov: 194)

    C’est donc ce fantasme autoritaire et possessif d’un Humbert «chosifiant» Lolita qui lui permet de manigancer sa fuite et de manipuler l’homme pour lequel elle n’est, malgré ses déclarations larmoyantes, qu’un corps sans volonté. Ce destin tracé d’avance est également annoncé dès les premiers jours de la résidence du professeur Humbert chez les Haze, alors que ce dernier s’imagine dans le rôle d’une araignée tendant sa toile pour attraper Lolita figurant la proie par excellence qui, sans avertissement, s’échappe et disparaît: «Envolée! Subitement, mon réseau de soies prismatiques n’est plus qu’une vieille toile d’araignée grise et poussiéreuse, la maison est vide – morte.» (77) Par ailleurs, l’évasion de Lolita sous les yeux mêmes de son geôlier ne peut manquer de rappeler la scène tout à fait semblable où Valérie, sa première femme, le quitte avec un chauffeur de taxi russe dans la conclusion logique d’une série d’événements qu’il n’avait pas entrevus. Valérie, «épouse de comédie» et «fantoche dérisoire», est elle aussi réduite à interpréter «un personnage classique et immuable» en dehors duquel aucune conscience individuelle ne lui est consentie. (40-41) Malgré tout, il est définitif que l’application de la théorie de Delvaux au roman de Nabokov possède ses limites. Il serait difficile d’oblitérer le caractère ambivalent du processus d’émancipation de l’enfant: en réalité, si son instrumentalisation devient le point aveugle par lequel elle peut déjouer le contrôle de son bourreau, force est de constater que la liaison qu’elle entreprendra avec Quilty – double de Humbert Humbert – pour s’en sortir n’est qu’une prison dorée dont elle désenchantera rapidement.

    Cartographie d’un corps, histoire de l’Amérique

    Il est aisé de percevoir dans les rapports entre Lolita, jeunesse américaine type, et Humbert, l’Européen autoritaire et beaucoup plus âgé qui prend brutalement possession de l’enfant avec une conscience somme toute limitée des ravages qu’il exerce, une reconstitution de la conquête de l’Amérique vierge par l’Europe ancestrale. Traditionnellement, l’Amérique est dotée d’une double identité symbolique: celle de la femme et, parallèlement, celle de la jeunesse. Dans son étude Scenes of Instruction: Representations of the American Girl in European Twentieth-Century Literrature, Sofia Ahlberg s’attarde à démontrer les liens existant entre les figures symboliques de la jeune fille américaine et celles d’une Amérique-femme, dont les dénominations comme celle de «the virgin land» témoignent éloquemment. Ainsi, Ahlberg démontre que les représentations traditionnelles de la jeune fille américaine dans la littérature européenne la dépeignent comme une jeune «femme fragile», à la fois pure et naïve. Ces deux attributs seraient non seulement qualitatifs, mais appelleraient à la présence d’une autorité jouant le double rôle d’enseignant et de protecteur.  De ces observations, elle conclut que les scènes de réforme et d’instruction dont la jeune femme américaine fait généralement les frais dénoteraient une tentative de rétablir la balance du pouvoir européen au temps d’expansion américaine.

    In twentieth-century European fiction, the American girl is similarly of no particular interest except wwhen discorvered by her European love, an act analogous to that of finding America itself […] Early twentieth-century European reprensentations of the American girl show her in the process of becoming educated by European aristocrats, her perceived uncouth manners reformed by lovers who simultaneously act as parental figures. (Ahlberg: 65)

    Par ailleurs, cette jeune nation fait figure d’enfant rebelle depuis sa création et la Déclaration d’Indépendance a été son premier coup d’éclat, acte de rébellion contre la mère-patrie essentiel au développement de son identité singulière.

    If the Declaration of Independence can be considered as a child’s rebellion against an oppressive parent, the subsequent revolts of youth were essential to the vitality of the nation, so that youth movements were often linked to progress and innovation, to revolution and transformation. (Simonetti: 150)

    Un parallèle se trace ici entre l’émancipation de cette Amérique dont on a conquis les terres par la force et  le renversement de pouvoir effectué par Lolita à partir du lieu même de ce corps d’enfant dont Humbert la dépossède. Ce fait sera d’ailleurs appuyé symboliquement par la traversée effrénée des États-Unis du duo qui verra, à son terme, l’émancipation de Dolorès Haze. Au cours de ce dernier été, les deux fugitifs traverseront le pays de part en part sur les traces des pères fondateurs, des premières colonies de l’est («le Tennessee, les deux Virginies et la Pennsylvanie, New York, le Vermon, le New Hampshire et le Maine», l’Ohio, l’Indiana, l’Illinois), en passant par le centre des États-Unis ( l’Iowa et le Nebraska), et jusqu’au Nevada. (Nabokov: 330) Cette carte du territoire tracée par Humbert, qu’accompagne une narration de plus en plus explicite quant à la brutalité exercée sur Lolita et au désespoir de celle-ci, produit l’impression d’un dernier effort désespéré par lequel le nympholepte tente d’établir les marques de son empire sur le corps de l’enfant, de la même façon que ses ancêtres ont conquis les terres vierges de l’Amérique. Ce, jusqu’au jour où Lolita – jeune Amérique rebelle – décide de rompre tout lien avec le pouvoir autoritaire et de réclamer son indépendance. Dans une de ces figures comme dans l’autre, c’est le tempérament belliqueux de la jeunesse attribué à l’esprit américain qui permet cet affranchissement de l’autorité dominatrice. À cet effet, il est significatif que ce passage s’effectue chez Lolita par un changement de nom: elle n’est plus Dolorès Haze, mais bien Dolly Schiller. Le voile est tombé, le mythe détruit: la jeune fille devient un être entier, réel, à l’image de la nation à laquelle elle appartient.

    Comment cerner toutes les ambiguïtés de ce premier roman américain de Vladimir Nabokov et surtout, comment faire fi, lors de sa lecture, de son rayonnement ultérieur, de son legs culturel ainsi que de son influence jamais taris depuis sa première publication? Nabokov souhaitait inventer l’Amérique après avoir inventé l’Europe. Il semble bien avoir fait résonner ce continent à tant de niveaux dans une seule œuvre qu’il est difficile ne considérer que l’un de ses aspects sans découvrir les lignes de fuite d’un métatexte extraordinairement riche. De la même façon, il paraît impossible d’effectuer une lecture    «rapprochée» du roman tel que le préconisait l’auteur dans ses séminaires, sans convier l’histoire, la société, la culture et la réception lui ayant été faite. Ainsi, s’attachant à la représentation du corps dans Lolita, nous nous apercevons rapidement que la perversion de Humbert n’est pas tant l’obsession du corps enfantin en soi, que l’idée de la femme comme objet de discours. Mais alors, comment ne pas aborder le statut de sujet discursif du narrateur aussi? Dans ces confessions qui devaient porter sur Lolita, nous devinons rapidement que la focalisation se trouve être, de façon beaucoup plus prononcée, portée sur le narrateur. C’est le récit d’un amoureux de la rhétorique palabrant à son propre propos; celui de Humbert et de son double Humbert, mais aussi d’une série d’autres duplications de lui-même dont Clare Quilty n’est que l’exemple le plus frappant. Dès lors, l’analyse de la question du corps dans Lolita pourrait transcender l’histoire de la fillette pour prendre la tangente d’une étude à perspective postmoderniste dont le sujet discursif dans son extension maxima et la figure du double serviraient de lignes directrices. Par ailleurs, l’ambiguïté sur laquelle navigue Nabokov au sujet du rapport même de Lolita à la dépossession de son corps aurait pu être abordée en vertu des différentes réceptions et récupérations en ayant été faites. Pensons seulement aux adaptations cinématographiques absolument dissemblables produites par Stanley Kubrick et Adrian Lyne, dont le rapport entre l’image et le propos transmettent deux conceptions différentes de la perversion du condamné. L’immoralité de Humbert, beaucoup plus prononcée dans le film lourd de sens de Kubrick malgré les représentations considérablement plus explicites de Lyne – qui adoucissent par ailleurs la perversité du protagoniste – traduisent une lecture divergente de l’œuvre de Nabokov qui reflète partiellement les débats critiques quant à sa moralité. L’auteur de Lolita a-t-il inventé son Amérique ou a-t-il saisi l’essence de son histoire, de sa culture et de ses ambiguïtés de façon phénoménale? Celui-ci répondrait probablement qu’il importe peu puisque tout grand roman n’est qu’un «suprême conte de fées», toutefois force est d’admettre que celui qu’il a offert à sa terre d’accueil a marqué son imaginaire collectif et sa culture populaire d’une façon qui transcende le roman même.

  • Don Juan est-il mort?

    Don Juan est-il mort?

    Personnage mythique de séducteur, Don Juan a inspiré nombre de dramaturges, de compositeurs, de cinéastes et de romanciers, de Molière à Mozart. Honni par les féministes comme personnification de la domination masculine, ringardisé par les nouvelles figures de la masculinité, le tombeur sévillan serait-il passé de mode? Antonio Dominguez Leiva s’interroge sur la déchéance de cette figure à l’époque contemporaine. 

    Vous pouvez écouter Antonio Dominguez Leiva à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • «Keep On Dreaming»

    «Keep On Dreaming»

    «Some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming.»

    Ainsi s’exprime le narrateur, l’homme heureux de Pretty Woman. Mais quel est ce rêve? Est-ce l’American Dream? Et ce dernier est-il aussi simple qu’on a tendance à le croire, vu d’Europe? Loin s’en faut! Walter Fisher a, en effet, très bien montré qu’il est en réalité constitué de deux mythes: «the materialistic myth of success and the moralistic myth of brotherhood»: «the egalitarian moralistic myth of brotherhood […] [involves] the values of tolerance, charity, compassion and true regard for the dignity and worth of each and every individual» (Fisher, 1973: 161). On saisit assez aisément la conséquence d’une telle analyse: «[the functions of the dual myths of the American Dream] are to provide meaning, identity, a comprehensive understandable image of the world and to support social order» (Ibid). En d’autres termes, le rêve américain correspond certes à la quête d’un confort économique, fait de propriété et de prospérité, mais il est aussi une morale pétrie de compassion et d’attention portée à autrui, indépendamment de tout statut social.

    Pretty Woman, qui est un des films les plus populaires des années 1990, joue précisément sur cette dualité du rêve américain, notamment parce qu’il insiste sur les différences de classe sociale qui séparent les deux personnages principaux et ne les empêchent pourtant pas de se trouver et de s’aimer1.

    L’histoire est assez simple, en apparence du moins: «Pretty Woman centers around a love affair between Edward (Richard Gere), a schizoid, acrophobic corporate raider, and Vivian (Julia Roberts) a leggy young hooker with the requisite heart of gold and a (supposedly) refreshing vulgarity that could gag a goat» (Greenberg, 1991: 9). C’est précisément parce qu’il met aux prises un richissime homme d’affaire et une pauvre prostituée que ce film correspond si bien à ce que Steven J. Ross appelle «a cross-class fantasy», genre où des personnages de milieux sociaux opposés se trouvent impliqués dans une histoire d’amour qui change leur vie de fond en comble, et ce, pour le meilleur et jamais pour le pire (Ross, 1998: 34). Trouvant l’amour, Edward renonce à l’immoralité qui guidait jusques alors ses actions personnelles et professionnelles: il surmonte sa morosité, découvre sa véritable personnalité et trouve le goût du bonheur. Vivian, de son côté, entrevoit le véritable amour et laisse derrière elle les difficultés qui réglaient sa triste vie quotidienne. Chacun trace donc pour l’autre la voie du salut, de la rédemption, de sorte que Pretty Woman apparaît comme une romance idyllique représentant la société utopique du rêve américain derrière l’union romantique de personnages aux intérêts de classe différents (pour ne pas dire opposés). On l’a souvent remarqué, la relation entre la working girl au grand cœur et le brillant businessman est une variation sur l’histoire de Cendrillon, derrière laquelle se profile au demeurant celle de Jane Eyre2.

    Toutefois, il s’agit aussi de mettre en scène une représentation croisée des stéréotypes de classe qui se joue ici, dans le cadre d’un nouveau naturalisme. Le monde de Vivian et Kit (Laura San Giacomo) est, sur Hollywood Boulevard, celui des bas-fonds, des prostituées, des clochards, des meurtriers, des trafiquants de drogue et autres toxicomanes. À l’inverse, celui où évolue Edward est la société des avocats, des grands patrons, des banquiers —toutes jolies personnes vêtues de tenues hors de prix. L’univers de Vivian, où l’argent ne sert presque exclusivement qu’à payer le loyer, est celui de l’attroupement, du grouillement, mais aussi de la solidarité. Celui d’Edward est, au contraire, marqué par la solitude —solitude que matérialise sa suite panoramique, qui, dans ses insomnies, lui renvoie l’image d’un monde sans joie. Ces deux mondes sont parallèles et ne se devaient jamais rencontrer. Or c’est précisément cette rencontre inattendue qui forme le cœur du film: autant qu’une plaisante rencontre physique et sentimentale, ce dernier est celle de deux champs sociaux et précisément hiérarchisés; celui de Vivian, hantée par le rêve d’une vie meilleure, et celui d’Edward, plein de richesses certes, mais marqué par la tristesse, les contrariétés, l’infélicité. Par la force du destin, qui est un leitmotiv du genre de la rom-com3, ces deux univers deviennent perméables l’un à l’autre, ce qui ne manque pas d’apparaître comme une subversion de l’ordre social établi. Dans le monde d’Edward, Vivian assiste à un match de polo, joue aux échecs, emprunte des limousines, assiste à l’opéra, dîne dans des restaurants chics et fréquente les boutiques distinguées de Rodeo Drive à Beverly Hills.

    Ces différentes expériences —qui constituent autant d’étapes d’une Bildung— relancent le récit tout en l’orientant irrémédiablement vers le comique qui naît de l’incongruité des situations auxquelles se trouve confrontée une prostituée dans la haute société dont elle ignore les codes. On se souvient par exemple de l’enthousiasme démesuré dont elle fait preuve lors du match de polo auquel l’a convié Edward ou de sa réaction excessive devant le plat d’escargots qui lui est présenté dans un restaurant terriblement romantique et désespérément français, Le Voltaire, sur South Olive Street. Toutefois, ce n’est jamais Vivian qui est dévalorisée; ce sont les snobs prétentieux qui l’entourent qui semblent stupides et malappris. Ce sont ces vaniteux qui renforcent la sympathie que le spectateur éprouve pour elle et le pousse à désirer qu’elle se rapproche toujours davantage d’Edward: «the audience understands the class differences in these two people, their needs and hopes, and can begin to see the benefits that the cross-class relationship is going to offer them both» (Winn: 61).

    L’interaction des personnages n’est rien d’autre que la figure d’une interdépendance des classes au sein de la société américaine. Les rapports qu’Edward entretient avec ses amis sont d’abord construits sur le modèle des relations qui sont à l’œuvre dans le monde des affaires et des entreprises. Aussi traite-t-il tous ses amis en employés, ce qui, naturellement, renforce son isolement («my special gift is impossible relationships», confie-t-il à Vivian, désespéré et lucide). C’est justement là une spécificité majeure de cette dernière, soulignée au demeurant dès le début du film: elle est admirablement surprenante, ce qui séduit aussi bien Edward que Barney, le maître d’hôtel, ou James Morse dont Edward rêve, initialement, de liquider les chantiers navals. Tolérante avec des individus qu’elle ne juge jamais que sur leur mérite, elle est également une image de l’Amérique; et, de ce point de vue, ce n’est point sa seule beauté qui la rend attirante. Elle joue ainsi un rôle crucial dans l’apprentissage d’Edward, dans ses métamorphoses intimes. D’une part, elle souligne l’improbité de la finance telle qu’il la conçoit et met en avant les valeurs traditionnellement attachées à la classe ouvrière américaine: promotion sociale par un travail acharné, fair play, importance de l’audace et du dynamisme individuels. Une scène est, à cet égard, fondamentale. À Vivian qui l’interroge —«You don’t make anything and you don’t build anything. What do you do with [the companies] after you buy them?»—, Edward répond, hautain et sans détour: «I sell them; the parts are worth more than the whole». Elle observe alors, un brin provocatrice: «kind of like stealing cars and selling them for parts». C’est un discours économique — et idéologique— implicite qui se déploie dans ces quelques phrases: un système qui ne fait rien d’autre que de l’argent est vicié, sinon immoral («we make money», résume Edward, cynique).

    Pretty Woman, de ce point de vue, n’est pas une simple comédie sentimentale, c’est une charge contre le capitalisme financier dominant depuis la fin des années 1970. D’autre part, Vivian est la seule à pouvoir conduire Edward à baisser sa garde, la seule à laquelle il se confie et consent à parler de ses relations avec sa mère et de ses conflits avec son père. Elle représente pour lui la possibilité d’en finir avec le stress et l’accablement, et de devenir enfin insouciant et heureux. De devenir, en somme, un Edward différent qui, sous sa bonne influence, retrouve le sommeil et l’appétit. Dans cette perspective, Pretty Woman semble inverser la formule idéologique selon laquelle ce sont les classes inférieures qui brûleraient de devenir riches. Dans le film de Garry Marshall, c’est la classe supérieure qui découvre l’amour vrai, la véritable beauté, la morale, connaissant ainsi une véritable renaissance spirituelle. Bref, ce serait grâce aux leçons dispensés par les pauvres et les travailleurs (que renforce l’expression argotique «working girl», pendant de «pretty woman») que les riches pourraient in fine surmonter leur détresse sociale et leur misère aussi bien sentimentale que sexuelle.

    Pretty Woman s’ouvre sur un homme hurlant dans la rue —«What’s your dream?»— et s’achève sur une image du même gaillard proclamant que «some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming». Certes, à plusieurs reprises, Vivian avoue rêver de vivre un conte de fée4; ce qui motive le jeu de mots, cruel, de Kit à son endroit: «Cindafuckin’rella»).

    Cependant, Vivian n’est jamais considérée par le spectateur comme une écervelée, une Emma Bovary postmoderne —a contrario, elle garde toujours à l’esprit l’hiatus qui sépare le monde de sa représentation, l’espérance de la réalité (ce qu’elle indique en confiant à Barney: «you and me live in the real world most of time»). Son union, finalement réussie, avec Edward représente conjointement l’accomplissement de son rêve romantique et la réponse à ses difficultés économiques. Les obstacles sociaux qui les séparaient sont progressivement surmontés —et, ipso facto, pour le spectateur, déconstruits, subvertis. Devenu l’incarnation du prince charmant des contes de fées5, Edward joue en définitive un nouveau rôle: parvenant au bas de l’immeuble de Vivian dans une étincelante limousine, il la sauve, bien entendu, de l’indigence comme les preux chevaliers du Moyen Âge libéraient une charmante et gente damoiselle emprisonnée dans le donjon d’un sinistre château. Mais il apparaît certain au spectateur que, de son côté, elle maintient et maintiendra son système de valeurs; elle restera elle-même selon l’aphorisme inlassablement répété dans les rom-coms: «the most important thing in life is to be yourself». En d’autres termes, Pretty Woman associe ces antiennes de l’American dream que sont la réussite matérielle et la droiture morale.

    Le film de Garry Marshall est une illustration de l’ordre social des États-Unis de la fin des années 1980 et du début des années 19906: une société qui, loin d’être égalitaire, est tellement stratifiée que l’appartenance à telle ou telle classe sociale détermine la liberté individuelle aussi bien que l’identité intime et les espérances professionnelles et amoureuses de chacun. Pourtant, Pretty Woman illustre également le rêve américain d’une société sans classes —non pas, bien sûr, au sens où l’entendaient les communistes, mais au sens où tout est toujours possible pour tous. Car Pretty Woman est tout entier construit autour de ce propos édifiant que l’ordre social n’est ni rigide ni immuable mais qu’il est au contraire sans cesse corrigé, voire renversé, et que la réussite est également envisageable pour tous: on n’échoue jamais, en somme, que si on le veut bien.

    Le personnage de Kit est loin, à cet égard, d’être surnuméraire. Sympathique et jolie, elle est aussi irréfléchie et imprévoyante, une tête de linotte qui, d’entrée de jeu, gaspille l’argent du loyer pour acheter de la drogue. Se trouve ainsi renforcé par l’exemple le stéréotype qui veut que certains pauvres méritent leur sort —ce qui ne compte pas pour rien dans le cadre puritain des États-Unis: «One common american view is that poor people deserve their lowly place … [that] relative failure to achieve a decent income within our society is seen as somehow due to personal failure» (Braun, 1991: 15). Cependant, cette Weltanschauung —qui représente aussi un évitement de la culpabilité dans l’upperclass7— est rendue ambiguë par un récit filmique qui présente les différences de classes sur un mode ouvertement idyllique et tend à établir une analogie entre les relations amoureuses et les rapports sociaux, non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils existent dans le mythe moral du rêve américain. Et qui, de facto, restreint le collectif à l’individuel. Et qui, enfin, use de tous les ressorts d’une rhétorique rassurante, voire émolliente.

    Mettant en scène l’accomplissement du rêve américain, Pretty Woman l’exhibe réalisé in fine. Comme quantité de comédies sentimentales —notamment dans leur version «dramas of cross-class romances» qui semblent indiquer, curieusement, qu’il n’y a que dans les rapports entre classes sociales différentes qu’on peut trouver le bonheur. Pretty Woman engage le spectateur à se laisser aller aux satisfactions de l’American dream supposé définir à la fois une identité intime et une relation saine à autrui, unissant encore une fois désir matérialiste et idéaux éthiques. Voilà ce qui explique l’importance de la résolution des conflits de classe par l’amour vrai8. Ce sont tous les linéaments d’une relation utopique que dessinent l’opposition accomplie et la réconciliation harmonieuse d’une richesse matérielle en proie à la faillite morale d’une part et, de l’autre, de la pauvreté vertueuse, pas si éloignée au fond de l’imaginaire des feuilletons du XIXe siècle. La fiction sentimentale n’est peut-être bien finalement qu’une mise en scène cinématographique parmi d’autres de la croyance américaine selon laquelle le succès ou l’échec dépendent d’attitudes individuelles bien davantage que des déterminismes socio-économiques. C’est là le clair refus de l’idée que «the game is fixed in advance, with the wealthy and influential determining the rules of access and reward (income) within U.S. society» (Braun, 1991: 9). Le fossé qui sépare les nantis et les pauvres bréhaignes contraints à travailler dur —voire à se vendre— pour gagner leur vie est comblé par une relation harmonieuse entre des personnages qui, bien que clairement individués, incarnent à la fois la sécurité matérielle et la bonté morale, faite de compassion, de charité, de tolérance, de confiance en soi et dans les autres. L’union finale de Vivian et d’Edward n’est que le symbole de celle qui unit les deux mythes fondateurs du rêve américain —ce rêve américain qui, pour beaucoup d’entre nous, tout imprégnés de fictions hollywoodiennes, représente ce que l’Occident a de meilleur.

    Notes

    1. S’inscrivant dans le sillage de romans comme Pride and Prejudice de Jane Austen, c’est une structure qu’on trouvait déjà dans Sabrina (1954) avec Audrey Hepburn et Humphrey Bogart, dans le remake éponyme (1995) de Sydney Pollack avec Julia Ormond et Harrison Ford, et qu’on retrouvera dans Maid in Manhattan (2002), par exemple, avec Jennifer Lopez et Ralph Fiennes. Même dans Notting Hill, l’intrigue tenait à la différence entre le petit libraire et la grande star.

    2. Cf. H. R. Greenberg, art.cit., p.11: «Viewers are cleverly put in Vivian’s place as she plays pixillated Jane Eyre to Edward’s laidback Rochester; she undergoes ritual testing of her worth by her raider Pygmalion. A Top Gun-ish workship of macho power informs this post-Reaganite reinvention of the myth».

    3. Ce qui n’empêche nullement Vivian de vouloir décider de son existence, d’être maîtresse de sa vie: «I say who, I say when», déclare-t-elle à Edward en évoquant sa profession.

    4. «I want the fairy tale», déclare-t-elle sans aucune équivoque à sa colocataire.

    5. Et, au-delà, de cette pop culture que la chick tourne en dérision depuis la fin des années 1990.

    6. Dans une perspective proche et pourtant quelque peu différente, H. R. Greenberg définit le sous-genre des «pseudo-engaged films», «movies with overtly liberal premises that covertly mock, subvert, and/or co-opt the very progressive developments of the 1960s and 1970s they would seem to be reifying». «[Those films] have been surfacing since the counterculture went belly-up, but their insidious politics intriguingly dovetail with the current administration’s “gentler, kinder” version of raw Reagan Rightism» (art.cit., p.11).

    7. «The myth of a classless society continues to animate Americans’ collective self-image, maybe because an acceptance of class would imply an acceptance of the economic inequalities that cause it [and…] class [is] taboo [in America]». Leety C. Pogrebin, Among Friends: Who We Like, Why We Like Them, and What We Do with Them, New York, McGraw-Hill, 1987, p.150.

    8. «True love, you’re the one I’m dreaming of. Your heart fits me like a glove», chantait déjà Madonna en 1986.

  • La figuration de soi dans les titres des petites annonces électroniques de rencontre sans lendemain

    La figuration de soi dans les titres des petites annonces électroniques de rencontre sans lendemain

    Dans l’espace social numérique, les représentations de soi s’inscrivent dans un continuum dont les bornes sont constituées par l’identité civile (ancrée par le nomem verum) et l’identité virtuelle sous-tendue par le pseudonyme (Martin, 2006) et l’avatar.

    Sous les formes extrêmes de la pseudonymie numérique, cette identité virtuelle a vocation à cacher (fonction d’écran de protection), tout autant qu’elle sert d’espace de projection identitaire (fonction écran de projection; Perea 2010). A travers le pseudonyme choisi (autonyme), les représentations iconiques qui peuvent l’accompagner, les descriptions de soi dans un éventuel profil… se dessinent ainsi les contours d’un personnage-écran, golem (Marcotte, 2003) ou avatar (Tisseron, 2009), en guise de représentant désincarné d’un sujet réel qui le sous-tend.

    Nous souhaitons aborder ici la question de l’utilisation stratégique d’un personnage-écran (apparaissant sous la forme d’un pseudonyme, d’éventuelles images et dont l’ethos se déploie dans son discours en ligne) représentant de soi dans les petites annonces proposant des rencontres «sans lendemain» à caractère sexuel. La chose n’est pas évidente. En effet, si la présence de l’identité civile dans l’espace numérique est observée et semble aller de soi dans certains contextes (que l’on songe aux sites de réseautage professionnel ou au prolongement en ligne de relations amicales), le glissement de l’identité virtuelle vers le «monde réel» (lorsque les sujets se présentent dans la vie quotidienne par leur pseudonyme du net par exemple) est moins fréquent et peut même, dans certains cas, être pris pour un indice de désorganisation psychologique, comme dans les cas d’addiction au virtuel (Hautefeuille et Valéa, 2010).

    La question se pose alors de l’inscription du sujet, de son corps et de ses désirs dans l’espace virtuel, à fin de rencontrer dans le monde réel les personnages-écrans croisés sur le net.

    Les titres des petites annonces de rencontre sans lendemain, parce qu’elles concentrent les principes d’interpellation et d’expression de la requête sexuelle, constituent un terrain où s’exposent ces dynamiques subjectives et sensibles croisées.

    De cœur ou sans lendemain

    Le corpus sur lequel repose notre étude est constitué de titres de petites annonces parues sur le site vivastreet.fr (qui se présente comme «le numéro 1 de la petite annonce gratuite»). Elles sont publiées dans les deux dernières rubriques de la catégorie «Rencontres» qui en comporte trois: «Sérieuse hétéro», «Gays et Lesbiens» et «Réservé aux plus de 18 ans».

    Les petites annonces –et en premier lieu leurs titres– sont un lieu d’exposition de soi, une vitrine… Il s’agit, en quelques mots, de présenter un portrait attractif qui saura interpeller le lecteur et lui donner envie d’une rencontre. La démarche est donc publicitaire et vise notamment la promotion de «soi». En termes goffmaniens, le sujet scripteur, en bon acteur social, s’attache à présenter la meilleure «face» de lui-même sur la scène.

    Que se soit dans les publicités ou dans la vie, nous voulons des poses brillantes, nous voulons nous extérioriser; mais dans la vie, une bonne partie de la pellicule est sans intérêt. Cela dit, il reste que, dans les deux cas, que nous posions pour une photographie ou que nous exécutions une véritable action rituelle, nous nous livrons à une même représentation idéale à caractère commercial, censée décrire la réalité des choses (E. Goffman, 1977, p. 50).

    La démarche a souvent été étudiée dans le cadre des petites annonces jadis appelées matrimoniales et aujourd’hui dites «de cœur». De ce point de vue, on se souviendra que le travail de présentation de soi revendiquée dans ces annonces repose sur l’articulation de trois composantes qui fait consensus chez les auteurs tels Fages (1972), Pages-Delon (1985), Privat (1987), Spencer et Bernal (2010) ou encore de Singly (1984) que nous citons ici (p. 531):

    • la dimension corporelle, avec les éléments de description du corps et les qualités esthétiques;
    • la dimension économique, avec tous les biens concernant l’activité professionnelle, les revenus et les biens;
    • la dimension relationnelle avec tous les traits de caractère.

    L’auteur, dans le cadre de l’analyse de 400 annonces publiées dans Le Chasseur Français entre novembre 1978 et octobre 1979, souligne que l’importance accordée à ces dimensions connaît une variable sexuelle. Pour les hommes, la valorisation de soi repose sur la reconnaissance de la position sociale et professionnelle, puis sur la présentation corporelle avant de s’attacher aux traits de caractères, croyances, etc. Les femmes soulignent en priorité leurs qualités physiques et esthétiques avant de préciser les dimensions économiques et relationnelles de leur portrait. Nous pouvons voir là un exemple de comportement genré comme ceux qu’observait Harold Garfinkel (1967).

    Dans le cadre de notre corpus, deux différences majeures sont à prendre en compte.

    D’abord, il ne s’agit pas de petites annonces de cœur (dites sérieuses sur le site que nous observons pour les distinguer des suivantes) mais de petites annonces sans lendemain. En pratique, ces annonces peuvent être partiellement confondues: la rencontre de cœur n’exclut pas les rapports sexuels et certaines rencontres sans lendemain peuvent se répéter, «si bon feeling» selon l’expression consacrée sur le site, ajoutant ainsi une dimension élective voire affective à la relation. Pourtant, du point de vue du contrat de communication, les annonces sont distinguées et les partenaires savent que sont posés, dans le choix des rubriques, des horizons relationnels précis et distincts, puisque «un tel contrat détermine une partie de l’identité des partenaires pour que ceux-ci soient légitimés dans la situation d’échange dans laquelle ils se trouvent, une partie de leurs finalités pour satisfaire au principe d’influence et de pertinence, et les rôles langagiers qui leurs sont attribués du fait du principe de régulation» (Charaudeau, 1993).

    Ensuite, le support médiatique est déterminant: la diffusion sur internet a ses lois et ses contraintes. Elle suppose, sous peine de voir l’annonce disparaître dans le néant des «pages suivantes» selon la présentation antéchronologique propre au net, une actualisation régulière des annonces. De plus, la gratuité, l’absence de limite de longueur à l’annonce ou encore la possibilité de multiplier les photographies voire les liens vers des extraits vidéo… offrent à l’utilisateur des possibilités d’exposition de soi extrêmement étendues. Nous verrons cependant que malgré ces libertés, les formes de ces annonces conservent des traits des annonces imprimées, respectant ainsi ce que l’on peut qualifier de genre.

    Présentation du corpus

    Le corpus est composé de 33 petites annonces prélevées à parts égales dans les rubriques de rencontre sans lendemain hétérosexuelles, gays et lesbiennes, le 24 février 2011.

    Le choix de cette quantité a priori peu importante s’explique:

    • par la nécessité de relever également tous les éléments périphériques à l’annonce: page de titres, annonce à proprement parler, éventuelles photographies, fiche de renseignement du profil;
    • par la volonté d’avoir un corpus correspondant à une unité de perception: les 11 annonces de chaque catégorie correspondent à ce que l’écran de l’ordinateur permet (en moyenne) d’afficher dans la page de titres qui est la première à apparaître (et la seule si le visiteur ne clique par sur le titre d’une annonce);
    • par la démarche qualitative, dans un premier temps, complétée par la suite par des données quantitatives (jusqu’à 300 annonces) ponctuelles portant sur certains points précis lorsqu’il y a intérêt à avoir une telle démarche.

    Page de titres, pages d’annonces

    Le corpus se présente en deux parties: les pages de titres et la page de chaque annonce suivie d’un tableau de description.

    (1) La page de titres. Le fonctionnement hypertexte permet une présentation en deux temps. Après avoir sélectionné dans le menu le type de rencontre qui l’intéresse (par exemple «rencontre sans lendemain») et avoir éventuellement apporté des restrictions à la recherche (localisation, tranche d’âge, mots-clés…) l’internaute se voit proposer une liste d’annonces présentées par date de publication.

    Cette liste comporte une vignette correspondant à la photographie choisie par le sujet ayant écrit l’annonce. Dans les cas (les plus fréquents) où aucune photographie n’a été ajoutée, un carré gris aux symboles de Mars et de Vénus, diversement mêlés selon les genres de la rencontre, fait office de vignette de remplacement.

    A sa droite, la zone de texte contient les éléments textuels renseignés par l’annonceur: le titre (en caractères gras et soulignés) et son âge (en caractères gras, puis une seconde fois en gris).

    On retrouve également dans cette zone des éléments issus de l’interface: les indications de publication, en gris, sous la forme: «(Re)publiée il y a x minutes (ou heures, ou jours…) dans Sans lendemain (ou «Gays et Lesbiennes»), Ville, Département». Un icône en forme de signe positif indique la possibilité de sauvegarder l’annonce et un logo atteste d’une nouvelle annonce, et non d’une simple publication réactualisée.

    (2) La page de l’annonce. Elle comporte le corps de l’annonce, des publicités et les liens vers le tableau de description que l’on ne voit pas directement: il se trouve plus bas sur la page, et on ne l’on atteint qu’en cliquant sur le lien-ancre ou en faisant dérouler la page.

    Apparaissent de haut en bas: le titre de l’annonce, les indications de publication, un bouton de contact par mail et le numéro de téléphone si celui-ci a été précisé, le numéro de l’annonce et les liens-ancres, les éventuelles photographies, le texte de l’annonce, quelques vignettes publicitaires, le tableau «description».

    Faute de place, nous nous concentrerons ici sur le titre de la «page de titres», car ils sont perçus en premier et ont valeur d’accroche: ils condensent ainsi les éléments sensés remplir une fonction d’interpellation. Pour autant, nous ferons parfois référence aux pages de l’annonce pour nuancer le propos en (hyper-)contextualisant les titres.

    Ambiguïté des rubriques

    Les titres et annonces sont accessibles après le choix initial opéré dans les rubriques. Le site observé en comporte plusieurs sur lesquelles il est intéressant de s’interroger plus en détail:

    • Rencontres sérieuses hétérosexuelles: Femme cherche Homme/Homme cherche Femme
    • Gays et Lesbiennes: Femme rencontre Femme/Homme rencontre Homme/Erotica gay
    • Réservé aux + de 18 ans: Sans lendemain/Erotica (massage, etc.)

    Dans ce dispositif initial, des ambiguïtés apparaissent: les deux premières rubriques générales renvoient aux préférences de genre (rencontres hétérosexuelles vs gays ou lesbiennes) mais seule la première (hétérosexuelle) précise que ces rencontres sont «sérieuses». La troisième rubrique («Réservé aux + de 18 ans») implique, via l’inscription par dialogisme de la référence au cinéma pornographique jadis classé «X», que les propositions de rencontre qu’elle renferme sont à caractère sexuel (et de ce fait non «sérieuses»?), sans apporter de précision de genre. On pourrait alors déduire que la rubrique «Gays et Lesbiennes» est dévolue, elle aussi, aux rencontres sérieuses homosexuelles.

    Les pratiques sont autres: la rubrique «Gays et Lesbiennes» renferme quasi-exclusivement des annonces à caractère sexuel, exclusivement destinées à la recherche d’un partenaire de même sexe. L’emploi du signifiant différencié peut induire ce choix: alors que les annonces «sérieuses hétérosexuelles» proposent de «chercher» l’âme sœur, les annonces «Gays et Lesbiennes» proposent une «rencontre». La recherche du contact est donc au cœur de la seconde démarche.

    La rubrique «Réservé aux + de 18 ans» propose de mettre en relation des personnes et / ou des couples, dans un cadre hétérosexuel et/ou bisexuel.

    Ainsi, le nouvel utilisateur du site peut se trouver quelque peu déstabilisé par cette présentation.

    Nous excluons de nos recherches la rubrique Erotica qui, sous couvert de proposer des annonces de «massage» et de services d’«escort», renvoie à des annonces vénales s’apparentant pour beaucoup à de la prostitution.

    Dans les lignes qui suivent, nous nous attacherons à un ensemble d’annonces à caractère sexuel extraites des rubriques «Gays et Lesbiennes» et «Réservé aux plus de 18 ans/Sans lendemain». Conformément à la pratique des utilisateurs du site, nous distinguerons les demandes relevant des rencontres:

    • gays («homme rencontre homme», désormais HH);
    • lesbiennes («femme rencontre femme», désormais FF);
    • hétérosexuelles et bisexuelles (ces dernières paraissant dans la même rubrique «sans lendemain», désormais SL). Soulignons que les relations bisexuelles sont présentées par les usagers comme des rencontres à caractère hétérosexuel en priorité avec acceptation d’une éventuelle relation homosexuelle (rencontre d’un couple). Les annonces concernant des rencontres exclusivement homosexuelles sont très rares dans cette rubrique (SL) et seront distinguées.

    Nous ne traiterons pas ici des cas de transexualisme qui méritent une étude à part (choix des rubriques, des représentants identitaires…) et un corpus sélectif plus important.

    La mise en scène de soi dans les titres des annonces

    Le parcours du lecteur débute par la page de titres et se poursuit par la page de l’annonce et le tableau de description. Il faut noter que le parcours de l’annonceur est l’exact inverse: il débutera par le tableau de description, en choisissant un pseudonyme (que le lecteur de l’annonce découvre en dernier), remplira la fiche de description, écrira son titre et son annonce puis celle-ci apparaîtra sur la page de titres.

    Avatar

    Le premier identifiant de soi visible par le visiteur, sur la page de titres, est l’avatar choisi par l’annonceur pour le représenter. Il est important de souligner que sur cette page le nom de ce dernier (nomem verum ou pseudonyme) n’apparaît pas. Ainsi, seul cet avatar et le titre de l’annonce vont permettre à l’annonceur de réaliser «l’accroche», d’interpeller le lecteur et d’exprimer l’objet de la demande.

    Dans le contexte particulier qui est celui des petites annonces sans lendemain, le choix de l’avatar peut sembler doublement précieux. D’abord parce qu’il permet de proposer une image attractive ou tout du moins informative de soi au lecteur. Ensuite parce qu’il permet d’exprimer une «façade» de soi, comme l’exprime Tisseron: «[…] Nous vivons dans une culture où l’apparence n’est plus censée refléter l’identité, mais simplement une facette de cette identité. De la même façon, dans un monde virtuel, l’avatar choisi ne nous ressemble pas forcément fondamentalement, mais il constitue une facette de nous-mêmes qu’il nous plaît de donner à un moment précis. Les mondes virtuels n’ont pas créé cette tendance, ils l’ont banalisée en en faisant un mode généralisé de rencontre avec l’autre» (2009).

    De même, l’observateur pourrait s’attendre à un investissement particulier de cette «image de soi», en compensation de l’absence du pseudonyme avec lequel elle figure, pour Georges (2009), le «ligateur autononyme» de l’identité déclarative (informée par le sujet) sur le net, autrement dit: le pivot identitaire de ce que le sujet déclare de lui-même.

    Nous avons observé dans notre corpus de 33 titres d’annonces l’utilisation d’un avatar. Nous avons distingué les cas (i) sans avatar (ii) avec illustration (sans référence avec le corps de l’annonceur) (iii) avec photo du corps ou d’une partie de celui-ci, à l’exclusion du visage (iv) avec visage et, éventuellement, corps.

    Il apparaît que l’absence d’avatar (plus haut degré d’anonymat) constitue le cas le plus fréquent: 8 cas/11 pour la rubrique SL (relations hétérosexuelles avec ou sans éventuel «complément» bisexuel), 10 cas/11 pour les relations HH et 7 cas/11 pour les relations FF. Nous observons un seul cas d’utilisation d’illustration (SL), 4 cas de photographie du corps sans visage (2 cas pour FF, un cas pour SL et un cas pour HH) et 3 cas de photographie du visage (1 SL et 2 FF).

    Deux informations ressortent de cette première approche:

    1. l’identification faciale reste impossible dans l’écrasante majorité des cas.
    2. La propension des femmes à utiliser des photographies de soi, dans le cadre des annonces lesbiennes, est supérieure aux autres annonceurs.

    Un corpus de vérification a été constitué de 300 occurrences prélevées dans les pages de titres, fin mars 2011, à parts égales dans les rubriques HH, FF, et SL. Dans cette dernière rubrique, 2 occurrences ont été ôtées qui concernaient des propositions uniquement homosexuelles masculines, afin de ne conserver que les propositions initialement présentées comme étant hétérosexuelles, avec d’éventuelles acceptations de relations bisexuelles.

    Les constats effectués sur le premier corpus sont ici confirmés.

    D’abord, il se confirme que l’absence de représentant imagé de soi est la règle (de 76% à 93% des cas).

    Ensuite, il apparaît à nouveau que les annonces lesbiennes comportent pour un quart des avatars (soit le double que les autres catégories d’annonces). Plusieurs précisions sont à apporter ici:

    • Les cas d’annonces classées «Gays» comportant des photographies avec visage de l’annonceur sont exceptionnelles (2%): ce sont les seules (dans cette rubrique) que l’on pourrait qualifier d’annonces «de cœur», même si celles-ci n’excluent pas des rapports sexuels (le modèle «…et plus si affinités»).
    • L’ambiguïté annonce de cœur/annonce à caractère sexuel est plus souvent présente dans la rubrique «Femme rencontre femme», ce qui pourrait expliquer la proportion supérieure d’images représentant le corps et éventuellement le visage de l’annonceur. Nous pouvons également supposer (mais cela reste à explorer) que le modèle social de représentation féminine passant par l’exposition du corps depuis plus longtemps et de manière plus systématique que pour les hommes, il impose davantage aux annonceuses de poster une image.
    • La rubrique SL recouvre, nous l’avons précisé, des propositions de rencontre bisexuelle (sur 98 annonces: 6 annonces concernaient des rapports hétérosexuels et gays; 3 annonces concernaient des rapports hétérosexuels et lesbiens). Les photographies exposant de l’annonceur accompagnaient des rencontres exclusivement hétérosexuelles. Les photographies de corps (sans visage) mettaient en scène à deux reprises une femme seule, à deux reprises un couple, à une reprise un homme.

    Représentants de soi

    Les annonces que nous observons sont un écho du désir du sujet qui, par leur entremise, cherche à trouver dans l’espace virtuel un autre (sujet/objet) avec lequel réaliser ses fantasmes, éventuellement dans le monde réel. La petite annonce peut elle-même être caractérisée comme une recherche de contact entre deux énonciateurs ou, pour reprendre l’expression de Bonhomme, comme un «dialogue en quête» (1990). Dès lors, nous devrions trouver les traces de ces énonciateurs: première et deuxième personne.

    Pronoms personnels

    Dans l’ensemble du corpus (principal comme celui de vérification) des titres des petites annonces, nous n’avons trouvé trace d’aucun déictique sujet à la première personne.

    Les rares occurrences (2, dans le corpus principal) de la première personne étaient toujours en position d’objet, dans un procès mettant en scène des actes sexuels: «Qui me suce?», «Qui me reçoit et me sodomise?» (rencontres HH).

    De même, l’utilisation du prénom semble proscrite dans les titres (nous reviendrons sur les pseudonymes) et dans le corps de l’annonce, à l’exception des cas, que nous délaissons ici pour les raisons évoquées plus haut, des annonces postées par des transsexuels ou des travestis, qui utilisent alors un prénom différent du nomem verum, à mi-chemin entre celui-ci et le pseudonyme (parfois, celui-ci sert de titre à l’annonce: «Célia»).

    Plutôt que d’employer des déictiques référant à l’ego et à l’alter, les annonceurs préfèrent alors employer:

    • a) des tournures impersonnelles (dans un titre sur deux);
    • b) des substantifs référent au sexe des protagonistes («homme / femme»), parfois les deux étant réunis («couple»);
    • c) des qualifications référant à l’âge, aux préférences sexuelles, à l’apparence physique ou autres.

    Ainsi:

    • Qui me suce? (a)
    • Envies de léchages intenses (a)
    • Passif (c) 36 ans (c) cherche un male (b) pour se donner à lui;
    • H (b) marié (c) pour femme (b) idem
    • Femme (b) bi (c)
    • Beau (c) J (c) H (b) pour rencontres avec Femmes (b) (c: le pluriel annonce la recherche d’une priapée)
    • H (b) cherche vieille (c) vicieuse (c)

    On remarque donc l’absence de pronom personnel sujet de la première et deuxième personne, au profit des représentants de la «non personne».

    Pour Benveniste, «c’est dans et par le langage que l’homme se constitue sujet; parce que le langage seul fonde la réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’“ego”» (1966, p. 259); la réalité subjective ainsi fondée repose sur deux piliers.

    D’une part, la tension entre les embrayeurs je et tu, qui ne prennent sens et référence qu’en situation, ne peuvent être identifiés, à l’ordinaire, qu’en contexte d’énonciation.

    D’autre part, il et elle sont absents du contexte d’énonciation ou de la réciprocité de l’échange. Ils n’ont de sens qu’en rapport au texte qui les entoure (le cotexte), étant des pronoms anaphoriques ou cataphoriques. Lors, leur position est celle d’une «non personne» (d’interlocution).

    Ainsi, le je et le tu désignent respectivement celui qui parle et celui à qui l’on s’adresse en même temps qu’ils sont supports de prédication (quelque chose est dit à leur propos). La troisième personne ne remplit quant à elle que le second office: ni celle qui parle, ni celle à qui l’on parle, elle est celle dont on parle.

    On notera que la préférence pour la position de la «non personne» s’inscrit comme contrainte dans un «genre discursif» à faible variation («genre formulaire» pour Maingueneau, 2002 p. 322), marqué notamment par la brièveté.

    Il n’en reste pas moins que l’annonceur se doit de procéder à la construction, la mise en scène d’un tiers identifiant dans l’espace numérique caractérisé par une mise à distance de l’identité civile ancrée, notamment, dans les relations réelles inaugurales, où ont été acquises puis explorées les possibilités d’habiter, en identités circonstancielles, les je et le tu, que l’on a successivement endossés face aux autres.

    De quel matériau est fait ce personnage (à défaut d’être une «personne») dans les titres de ces petites annonces?

    Il se présente en partie dans un contexte «dégagé»:

    • à l’écart des convenances des postures socioprofessionnelles que l’on peut retrouver dans d’autres types d’annonces de rencontre, familiales (jusqu’à la disparition du patronyme) ou parfois même dans les fluctuations du genre (ainsi de la «femme enculeuse»)… que renforce l’anonymat entretenu par l’usage du pseudonyme (moins investi que dans les forums de masturbation: Perea; 2013) et l’absence de photographie ou le recours à celles qui ne montrent pas le visage;
    • à l’écart, pour l’annonceur, du regard de l’autre qui reste à ce stade inconnu, et se résume à une attente… ce qui explique l’absence pour certains annonceurs de passage à l’acte, ce que soulignent certaines autres annonces dont le titre débute par «Réel» ou «Pas pour fantasmeurs» (sic) signifiant qu’une rencontre in real life, est exclusivement souhaitée.

    Pseudonymes

    Si, nous l’avons précisé, la page de titre ne comporte pas d’identifiant nominal, il est intéressant d’observer, outre cette absence, les formes qu’il peut prendre dans le tableau de description de la page d’annonce. Cette inscription est automatiquement effectuée par l’interface à partir de l’identifiant d’inscription: elle n’apparaît pas dans le corps de l’annonce, ni comme signature ni comme co-référent du «je» qui peut y apparaître, contrairement aux titres.

    S’il est vrai qu’il permet de masquer l’identité civile sur le net –et c’est là sa fonction première, le pseudonyme n’en constitue pas moins un objet de projection et d’identification fort: nous l’avons observé de manière générale (Perea, 2011) et dans les forums de masturbation (Perea, 2013) où il peut servir à marquer un (autre) aspect de l’identité, plus subjectif, souvent affectif. Il y a souvent une signification, cachée ou non, sous ces formes qui ne sont pas dénuées de sens pour leurs créateurs (Martin, 2006).

    Nous trouvions ainsi, dans les salles de masturbation, des pseudonymes permettant ainsi de déclarer ses préférences sexuelles (like_anal, bistud, travesta, trannyonCAM, Pantyhoseguy…), de préciser un critère qui paraîtra attractif: âge (19yersmario, dann18, boy 32…), caractéristique physique (8incheswantto, aaron20cm, sugardaddy…), disposition (papitohorny, horny kalim…), etc. Une partie des participants choisissent cependant des pseudonymes non marqués thématiquement: prénom (Justin, Laurent 94, Marcel0, Mark…), pseudonyme occasionnel (123456656, 8888, hjdukl…), etc.

    Dans les annonces observées, la variété est moins marquée: les occurrences ont trait au prénom/surnom (henri.du34, andgie, pierre, Marie…), plus rarement aux dispositions (1EREFOIS, spanking30, cho…) ou à des formes plus «originales» (Bounty, Blackberry…). Elles semblent ainsi moins marquées subjectivement, peut-être parce que leur rôle est très restreint dans les annonces et nul dans les titres.

    Ainsi, les désignations de soi révèlent une réduction si ce n’est un effacement de la posture énonciative, qui conduit à un certain abandon au profit de la constitution d’un personnage, tiers représentant interlope.

    Liens

    Ces personnages partiellement indéfinis prennent «consistance» dans les actes et relations espérés. Ces derniers apparaissent dans:

    • des phrases nominales, les plus fréquentes: elles représentent 5/11 cas dans les annonces gays comme dans les annonces lesbiennes, 7/11 cas dans les annonces hétérosexuelles et éventuellement bisexuelles. Ces mesures n’ont aucune valeur statistique: elles visent à souligner l’importance des phrases nominales dans toutes les rubriques)
    • des phrases verbales comportant «cherche», ses abréviations, dérivés et déclinaisons, (4/11 dans chaque rubrique).
    • d’autres phrases verbales ne comportant pas le verbe «cherche», plus rares: elles concernent, toutes rubriques confondues, 3 titres sur 33.

    Leur structure canonique déploie trois classes qui peuvent être autonomes ou combinées dans différents ordres: les deux premières concernent l’annonceur et le(s) destinataire(s) (les actants respectivement désignés par «a» et «d»), la troisième à trait à l’objet de la rencontre (procès «p» et ses éventuels circonstants «c»).  Nous trouvons par exemple:

    • Couple (a) pour première fois (c) avec femme (d)
    • Fessées méritées (p) pour mademoiselle, mesdames!! (d)
    • Pour tout de suite (c)
    • Homme marié (a) pour femme idem (d)
    • Faire l’amour (p) tout simplement (c)
    • Couple de mec 49 et 50  ans (a) cherche mec (d) pour plaisir ensemble (p)
    • H (a) cherche femme vicieuse (d)
    • Femme 45 ans (a) ch masseuse (d) pour massage (p) avec son ami (c)
    • Recherche femme (d) pour 1ère expérience (p)

    On remarque dans ce contexte la prédominance de l’acte/procès qui parfois, devient englobant au point d’être l’élément identifiant des personnages:

    • Pour très jeune suceur débutant (d)
    • Passif (a) cherche actif (d)

    Ces considérations sont à nuancer: on observe par exemple que la page d’annonce développe des informations plus personnelles. Ainsi, en cliquant sur le titre «passif cherche actif», le lecteur trouvera cette annonce:

    Passif recherche actif. Je mesure 1m65 pour 70k

    pas mal on dit… libre le jeudi ai dimanche

    a plus

    La fiche de description précise, en réponses aux questions des rubriques: le code postal, l’âge (55 ans), la tranche d’âge recherchée (25-60 ans), le goût pour la lecture, le sport et la nature, le pseudonyme et la date d’inscription de l’auteur. 

    Mais ce supplément d’informations personnelles n’est pas une règle immuable. «Qui me suce?» conduit à l’annonce:

    Belle queue se déplace pour ce faire sucer libre toute la matinée

    La fiche de description précise, en réponses aux questions des rubriques: le code postal, l’âge (44 ans), la tranche d’âge recherchée n’est pas renseignée et affiche de ce fait l’écart maximal (18-65 ans), la rubrique «j’aime» n’est pas renseignée, le pseudonyme et la date d’inscription de l’auteur. 

    On peut également considérer que le genre discursif est ici contraignant.

    Mais ce genre s’ancre bien dans des pratiques, qui, de plus, peuvent évoluer.

    Et il n’en reste pas moins que ces annonces sont libres de contraintes, et qu’ils soient développés ou non dans les pages d’annonces, les titres ont tout de même un statut à part: ils figurent, nous l’avons précisé, l’accroche, et contiennent les éléments jugés pertinents par les annonceurs pour exciter le désir, tout en étant formulés dans l’excitation. Ils sont d’ailleurs souvent repris dans le corps de l’annonce. De ce point de vue, et sans dénier l’importante du co-texte, ils nous semblent révélateurs d’une posture et d’une démarche particulières.

    Représentations du désir

    La rencontre souhaitée, «sans lendemain», n’est pas une rencontre des personnalités, une quête de dialogue: l’annonceur ne connaît pas le destinataire et le contact qu’il en espère est d’ordre pulsionnel, si l’on peut écrire, sensible. Dès lors, les «personnes d’interlocution» (au sens de Benveniste) n’ont à être convoquées qu’à minima au profit d’un «lâcher prise» pulsionnel.

    Cette expression de soi (et de l’autre) à l’écart des positions énonciatives ordinaires, anonyme, sans image ou au prix d’un effacement du visage, conduit à la création de figures singulières. Les personnages se résument à des corps (plus ou moins morcelés ou tronqués) à mettre en présence, virtuels dans leurs descriptions mais bien réels dans l’acte d’écriture de l’annonce; corps dont on ne retiendra bien souvent que des élans charnels.

    Ils n’en sont pas pour autant dégagés de toute forme de codification collective.

    Les phénomènes observés dans ces petites annonces peuvent être rapprochés de certaines modalités de l’exposition des corps désirants par l’industrie pornographique.

    D’abord sur le plan des images pornographiques dont de nombreux auteurs ont pu souligner le morcellement et pour lesquelles Y. Vigouroux souligne «la précision et le caractère indiciel de l’enregistrement, ainsi que la propension de ce moyen d’expression au gros plan» (2002, p. 199). P. Baudry insiste sur sa part sur la destitution du visage que les avatars des petites annonces semblent pousser à son paroxysme, jusqu’à la disparition:

    Le grossissement et le morcellement de l’image X traitent le visage comme morceau -le morcellement du corps tient essentiellement à cela: non pas au seul découpage du sexe, des parties génitales, des lieux d’orifices… mais à la destitution du visage comme tel et à son usage comme élément signe d’une séduction instrumentalisée (1997, p. 128).

    Et le morcellement du discours est également présent, en intertexte actualisant des pornotypes présents sur les sites pornographiques, dans les menus classant les vidéos par mots-clés ou dans les légendes de ces mêmes vidéos. Ces pornotypes (Perea, 2012) opèrent une réduction drastique des personnages, des actes organiques et sécrétions ou encore des préférences sexuelles mono-orientées, pour n’en retenir qu’un trait destiné à capter le désir sur le mode fétichiste sans barrière au sein de ce que les sexologues nomme les «paraphilies» autres que celles imposées par le cadre légal (actes pédophiles, viols, films mis en ligne sans consentement…).

    Le lien avec les productions pornographiques permet ainsi d’inscrire les petites annonces dans le cadre plus large des saisies culturelles de la sexualité, et notamment au sein des scripts de la sexualité (Gagnon et Simon, 2008), qui distinguent:

    • les scénarios culturels, qui consistent en des prescriptions, explicites ou implicites, collectives, fixant l’acceptable et l’inacceptable. De ce point de vue, il apparaît que les petites annonces s’inscrivent dans les cadres présentés dans les productions pornographiques (en référence à la diversité des pratiques notamment) et relayés en grande partie par les médias dits «traditionnels» (par exemple, la presse féminine en fait régulièrement état);
    • les scripts d’ordre interpersonnels, qui façonnent les règles implicites et explicites de nos relations et servent de vade-mecum déterminant les répertoires des actions et des réactions possibles dans le cadre de la rencontre sexuelle. Ici, les modalités de la rencontre scopique semblent appliquées: morcellement des corps, «destitution» du visage, mais aussi usage des formes pseudonymiques, de l’économie  discursive et narrative, réduction de la présentation de soi au corps et aux actes, etc.
    • Les inscriptions intrapsychiques, puisque les formes sont intégrées dans le répertoire permettant aux affects de se manifester.

    Avec le plan des inscriptions intrapsychiques, il nous semble que l’opposition initiale de Gagnon et Simon aux approches psychologiques, et en particulier à la perspective psychanalytique, peut être nuancée. Nous pensons en effet que ce plan permet d’intégrer les dimensions les plus variées et les plus profondes de la psyché, au cœur d’un nouage complexe entre sensation somatique, désir et expression, qui dépasse le cadre de la conscience et participe à l’économie subjective et intersubjective.

    En ce sens nous prenons un peu de distance –sans les remettre en cause pour autant– avec les approches exclusivement culturelles de la sexualité, car on peut difficilement dénier qu’il existe une impulsion charnelle.

    Alors, la chair se manifeste et le corps obscène se rend un peu plus visible: «car il y a aussitôt deux corps chez celui qui se met à parler et qui devient langage: un corps sublime posé «orthographiquement» sur un corps obscène» (Quignard, 1994, p. 145).

    Ce corps obscène, pour peu qu’il soit dévoilé, n’entraîne pas, dans les cas dont il est question ici, un total lâcher prise, un état «entraînant le sujet jusqu’à l’anéantir en un complet oubli de soi-même», pour reprendre l’exaltation dionysiaque nietzschéenne (éd. 1994, p.51). Il ne va pas jusqu’à la désénonciation (Perea, 2013b) caractérisant l’impossibilité de dire sous le coup d’une émotion ou d’une sensation. Il conserve en effet sa part de sublimation, de mise en représentation…(ce ne sont que des préliminaires) mais la scène (goffmanienne) s’ouvre déjà un petit peu sur les coulisses, et à côté du maintien de la face apparait une «facette», pour reprendre le terme de Tisseron cité plus haut, anonyme, clandestine… vive.

  • Miodrag Bulatović et Gruban Malić, le rictus des meilleurs «chevaliers» orphelins

    Miodrag Bulatović et Gruban Malić, le rictus des meilleurs «chevaliers» orphelins

    Malić a gagné la Deuxième Guerre mondiale, il va aussi faire la paix! Aussi n’est-il pas important d’où il vient! Malić arrive du Nord et du Sud! De l’Ouest, et de l’Est! Il est invincible, indestructible, car il est partout! Ange qui va brûler tout ce qui est sale au monde et parmi les hommes!

    — Miodrag Bulatović, Le meilleur des monteurs de chevaux1

    Introduction: les deux orphelins

    Miodrag Bulatović (1930-1991), l’écrivain serbo-monténégrin traduit dans une trentaine de langues, a choisi lui-même ses pages érotiques qu’il a publiées en 1983, Jahač nad jahačima (Le meilleur des monteurs de chevaux). Ce bréviaire érotique comprend trois parties: la première, «Blagi dodir» («Un toucher tendre») comprend les livres: Les Diables arrivent, Le loup et la cloche, Le coq rouge s’envole vers le ciel; la deuxième, plus furieuse, «Jahač nad jahačima» («Le meilleur des monteurs de chevaux») comprend Le Héros à dos d’âne et La Guerre a été meilleure; dans la troisième, «Les goujats dans mon cœur» («Hulje u mom srcu»), écrite à la Miller, Les Hommes à quatre doigts, où il y a plus de meurtres que de sexe. Rejeté par le jury du prix Nobel de littérature à cause de son dernier roman Gullo Gullo, publié en 1983 et traduit en français en 1985 par Jean Descat chez Belfond, le dernier Bulatović, émigré, crée Gullo Gullo, le mélange d’un avant-gardisme frénétique et d’un imaginaire abyssal entre fureur, destruction et nostalgie.

    Dans son œuvre, il met en scène son alter ego Gruban Malić, qu’il a introduit dans son roman Le Héros à dos d’âne2. C’est le lien entre ces deux orphelins, nés près de Bijelo Polje, à Oklade, l’un fictionnel, et l’autre réel, qui va déterminer la constitution de son double à l’écrit et comme transpercer dans la vie. À travers cette mise en scène du soi à l’intérieur d’une figuration des scènes érotiques, le texte va poser des questions sur l’identité des deux «héros» et les intermittences de leur esprit. L’élaboration de ce soi fantasmatique et protéiforme, un bougre typique balkanique, le héros à dos d’âne mégalomane avec un globe entre ses mains, qui va exiger de tous ses ennemis qu’ils se rendent à sa cinq cents et unième division monténégrine, qu’il a sûrement rêvée, tout comme le monde après la révolution mondiale, rappelle une épopée, mythique et mystifiante.

    Bulatović utilise la sexualité et la lascivité «fonctionnellement», pour introduire la moquerie, même la bouffonnerie, omniprésentes dans son œuvre. Son humour surréaliste accentue le sentiment de l’étrangeté monolithe que procure le livre, et rappelle non pas le rire cathartique, ravageur de l’érotisme, mais le rire «non-moral» et «non-éthique» de «l’ancien régime du rire» (Delon), dont fait partie Sade, Grosley3 et Swift4. Or, à l’encontre de Grosley, la veine de Bulatović n’a rien d’un badinage souriant, d’une connivence ludique ou d’une plaisanterie tranquille –il vise à inquiéter. Il reconnaît lui-même sa veine érotique, en la distinguant nettement de la pornographie– les impulsions et les désirs décrits sont autant d’essais, selon ses propres mots, d’exprimer son lyrisme, la poésie, une sorte de «dorure», et le sexe serait ennobli par le tragique des situations. Là déjà, le lecteur se noie dans les interprétations auctoriales idéologiques, en devançant son inexplicable vocation de l’idéologue de la Grande Serbie vers la fin de sa vie, ce qu’il a payé de sa tête. Les nouvelles du recueil Le loup et la cloche encodent déjà prophétiquement, dans les impressions de la Deuxième Guerre mondiale, les images de la menace d’une guerre possible entre les frères.

    Le contexte et le symbolique: du film partisan au messianisme et Jésus, du «barbarogénie» au pantin et au vampire, du chocolat au serpent

    Les différences des mentalités du Sud et du Nord, de l’Ouest et de l’Est, stéréotypées depuis longtemps5, s’avèrent incontournables pour la compréhension des implications et des références de Bulatovi,ć car le sens de son érotisme en dépend.

    La comparaison pourrait être illustrée via l’introduction de la cinématographie. Bulatović, iconoclaste, insère le film de Georges dans son roman. Ce nouveau médium reflète ce qui se passe dans le roman, et s’identifie comme le contraire même de la tradition du film partisan (film YOU), le film officiel de l’après-guerre. Le sexe dans le film partisan n’existe pas, l’idée même se rapproche de l’oxymore6. La représentation de la guerre est le genre puritain de la morale socialiste, où le sexe est traité soit comme une relique de la culture bourgeoise décadente (le Mal), soit comme un instrument biologique qui sert à la procréation en servant à la communauté des ouvriers (le Bien). Considéré comme «asexuel», androgyne, purifié, ascétique (il s’agit de l’ascèse révolutionnaire, qui se rapproche de celle des nihilistes russes du XIXe siècle, dont parle Berdajev7), le film partisan accentue, en fait, l’agressivité de la suppression des impulsions. Bulatović, dans son film-mise en abyme, devance l’échec du film yougoslave des années 90 (et la guerre), qui ne réussit pas à faire rimer les partisans avec leurs racines balkaniques, «forestières», primordiales, de guérilla8. L’idéologie qui devait supprimer les termes mêmes de l’homme et de la femme, et de leur rapport sexuel, en introduisant les termes de «camarade» et de «camaraderie» générale, voulait promouvoir un rapport qui serait à la fois non-sexuel et décidément très sexué, car ancré dans une tradition foncièrement patriarcale. Rappelons-nous le roman Nous de Zamjatin et sa société postrévolutionnaire utopique brutale et son contrôle absolu du rapport sexuel.

    D’où l’importance primordiale du jeu de Bulatović avec les icônes culturelles et les symboles de ce paradigme historique, et la polémique idéologique et la démystification du mythe du monde slave incarné dans le hymne panslave Hej, Slaveni de Samuel Tomášik (1834). Dans les romans Le Héros à dos d’âne et La Guerre a été meilleure, l’icône du Jésus, tout comme l’icône du vampire dans la trilogie d’immigré –le troisième cycle: Les Hommes aux quatre doigts9, Le cinquième doigt et Gullo Gullo– deviennent la figure principale qui anéantit le «mensonge romantique» (Girard) du mythe slave. En découvrant l’ironie tragique de l’histoire, Bulatović démystifie les fantasmes de l’imaginaire slave, constitué à l’époque romantique, et examine le caractère utopique du panslavisme, et indirectement, de tout messianisme. En jouant avec la dimension sacrée de l’icône de Jésus et de l’horreur conventionnelle du vampire, il démystifie les stéréotypes traditionnels et l’idéologie qui s’y cache.

    L’un des personnages les plus importants de Bulatović, qui figure, lui aussi, Jésus, est Gruban Malić, qui apparaît dans sa trilogie non achevée, qui ne comprend que les romans Le Héros à dos d’âne et La Guerre a été meilleure. Malić est la synecdoque (pars pro toto) du monde slave et des Balkans, une «métaphore incarnée» qui apparaît dans la vision apocalyptique du major Antonio Peduta, demi-fou et toujours ivre, comme le messie10.

    Or Gruban Malić est l’une des victimes des idées romantiques sur le combattant pour la cause nationale. Ses «visions» rappellent une mission suicidaire; ses illusions le discours d’un fou. Dans Le Héros à dos d’âne, ce dernier, tout noyé dans les hypothèses idéologiques, se réduit à des gestes futiles, à la distribution des pamphlets communistes, et à son dénigrement des officiers italiens. Créé comme le messie slave qui apparaît dans la bourgade monténégrine occupée par les Italiens, il est avant tout un anti-héros bouffon, mais aussi une attraction touristique, un spécimen ethnique. Bulatović polémise non seulement avec les idées romantiques, mais aussi avec le modèle du roman héroïque sur les partisans, omniprésents dans les Balkans, en détruisant par la moquerie, le renversement et le reniement le mythe héroïque et culturel du barbarogénie de Ljubomir Mitsitch11. Barbarogénie, le décivilisateur12 né au sein du zénithisme, mouvement foncièrement anti-historique d’une seule personne irascible, proche du dadaïsme (et de l’anarchisme) et du futurisme (Marinetti nomme le «zénithisme», au cours d’une conférence à la Sorbonne en 1924, «la variante barbare du Futurisme»), qui voulait inaugurer son programme de dé-civilisation de l’Europe «syphilitique» par acculturation, son culte des forces archaïques et sa «révolution barbare», qui n’était que l’accomplissement d’une longue mythification des Balkans, devait être démystifié.

    Ce barbarogénie, l’incarnation de la nature non souillée par l’insincérité de la civilisation occidentale avec son rationalisme, son «juste milieu», ses conventions et son hypocrisie, est la synthèse des forces primitives, de la vitalité, de la santé et de la vérité. Il est l’anti-messie, et le premier anti-héros serbe, qui seul peut guérir l’Ouest par sa barbarisation.

    En transformant Malić en «clown», pantin, Bulatović se moque des efforts pour cacher l’infériorité des «petites cultures» balkaniques par le sentiment de supériorité incarné dans cette folie du messie et le culte de la nation, qui a culminé dans la guerre de la Yougoslavie et de la Serbie contre les Croates et les Bosniaques des années 1990. Dans Le Héros à dos d’âne, Bulatović attribue à son barbarogénie des traits comiques et l’homo heroicus monténégrin grotesque désacralise l’icône de Jésus. «L’ange balkanique», qui se rapproche plus de Don Quichotte que de Jésus, réalise ses idées fixes avec un véritable sérieux. Ce pantin, être créé par le remplacement de ce qui était sublime dans le mythe héroïque par le comique, engendre cette poétique du pathos «à rebours», fondée sur le remplacement de ce qui est héroïque, sublime, pathétique par ce qui est pauvre, burlesque, carnavalesque, superficiel et ridicule. Aux temps héroïques succède le temps de la honte et de la chute. La limite entre la réalité du roman et la comédie des comédiens s’efface (La Guerre a été meilleure). Paradoxalement, en oscillant entre la folie et «sa normale» burlesque, Malić ne peut survivre que grâce à sa folie qui lui permet de comprendre le tragique et l’ironie de l’histoire slave. Or, ici naît l’ironie même du pantin tragi-comique: pour voir l’ordre du monde et pour pouvoir s’en défendre, il doit tout d’abord le nier, jeter soi-même dans l’abîme du non-sens, de la folie. Et cependant, même cela n’apporte pas le salut, car une négation totale n’exprime plus rien – l’homme y demeure un prisonnier de l’absurde.

    L’icône grotesque du messie dans les romans de Bulatović fait voir non seulement le «mensonge romantique» des époques passées, mais aussi un diagnostic pénible sur le monde slave de la deuxième moitié du XXe siècle. Le messianisme utopique s’est avéré être un piège idéologique, et les immigrés qui envahissent l’Ouest, dans Les Hommes aux quatre doigts, deviennent des caricatures des Slaves qui «aiment les idylles». La prédestination de J.G. Herder pour la renaissance morale de l’Europe n’est ici qu’une fiction et tout finit, pour les barbarogénies slaves, par une démoralisation absolue, annoncée par leur impuissance innée apparente –soit ils deviennent des victimes faciles du trafic d’êtres humains, soit ils tombent dans le demi-monde des criminels.

    Dans les romans de la trilogie des immigrés, qui comprend les romans Les Hommes à quatre doigts, Le cinquième doigt et Gullo Gullo, Bulatović s’attaque aux gens simples et sereins qui aiment la liberté de la campagne. En anticipant les événements des années 1990, il démasque les totalitarismes du XXe siècle et le mythe du Slave, sa servilité (utilisée dans la propagande anti-slave nazie), sa «nature tendre», perçue déjà par Herder, s’est transformée pendant la christianisation dans une passivité rusée, cruelle et servile. Bulatović expose la mégalomanie insupportable de ce concept et découvre l’ironie de l’histoire qui s’est moquée de ces «victimes innocentes» en les transformant dans les victimes d’un système totalitaire de l’après-guerre. Dans Les Hommes aux quatre doigts, les ennemis d’hier sont aujourd’hui, paradoxalement, des sauveurs.

    Au lieu de la renaissance morale de l’Ouest, La Guerre a été meilleure propose une invasion «sexuelle» slave de l’Europe. Le code grotesque y est assuré par le chef de cette invasion,  Malić, et sa differentia specifica, son énorme pénis qui devient le symbole de la force et de la pureté spirituelle du barbarogénie et séduit les cœurs des Européens.

    Bulatović dénonce les visions millénaires, car l’utopie ne répond pas à la question comment devrait être ce monde idéal quand les Slaves accomplissent leur mission et sauvent le monde. Le retour des nations ou la renaissance morale de l’Europe contemporaine? Ou le deuxième est-il la condition du premier? Bulatović répond ironiquement, par une image grotesque –dans le film de Georgosov  sur l’invasion triomphale de Malić sur l’Europe occidentale (La Guerre a été meilleure), l’Empire céleste sur terre est envahi par les morts. L’auteur souligne que la résurrection du monde slave signifie le retour des fantasmes romantiques, des spectres poussiéreux qui se cachent dans l’imaginaire national. «L’aube balkanique» n’est pour lui que «l’aube des morts vivants13», d’où l’icône du vampire, qui devient la métaphore du destin vampirique des émigrés slaves14 qui les démystifie, déshumanise et les entraîne en enfer, où ils mènent une vie pauvre des maquereaux, des trafiqueurs et des voleurs qui volent de leurs propres. L’érotisme brutal combiné avec la vie en dehors de la loi pousse le récit vers le stéréotype contemporain de l’immigré vu par les Européens. Or l’émigré lui-même doit, pour survivre, se priver de sa propre humanité, se vampiriser et oublier sa patrie slave: la patrie devient une pute gloutonne et sans âme15. La chanson vampirique de Budak est un geste de combat avec le paradigme romantique qui comprend la nécessité de remplir l’obligation patriote. L’émigré, bien que la patrie elle-même l’ait rejeté et réduit à la solitude, ne peut pas l’oublier. Son destin, selon Bulatović, ressemble celui d’un porc, une existence aux poubelles de l’histoire.

    Dans Les hommes à quatre doigts chaque naissance du porc Joséphine est devancée par un événement crucial et tragique pour les Slaves: la naissance et la destruction de la monarchie austro-hongroise, la naissance du fascisme et l’avènement des communistes au pouvoir dans les pays de l’Europe de l’Est. Bulatović semble révéler la faiblesse du messianisme qui crée des symboles vides16 et il démontre que l’on peut donner un sens au mal. Chaque retour de Joséphine entraîne une spirale des crimes et des brutalités. Dans l’interprétation de l’histoire suggérée par l’auteur, tout comme dans le messianisme, les Slaves sont le peuple choisi pour les persécutions, mais leur souffrance n’a pas un aspect eschatologique. Elle est plutôt la conséquence des erreurs du passé, comme la vengeance du vampire François Joseph17. L’auteur suggère que le Royaume des Serbes, des Croates et des Slovènes, qui s’est transformé en Royaume de Yougoslavie et après en Yougoslavie, n’était pas une vraie utopie, ni même la première. L’illusion utopique ne leur a pas permis de se rendre compte qu’ils se trouvaient depuis longtemps dans le «paradis slave». Ils l’ont abandonné et contribué à transformer l’Europe en un champ de bataille. Dans le roman de Bulatović, la Deuxième Guerre mondiale dure sans arrêt, son roman ne souffre pas de chronologie, car les Slaves règlent encore des comptes historiques, les oustachis et les tchétniks ne sont pas encore enterrés18.

    En utilisant les icônes culturelles et l’ironie pour découvrir le caractère utopique de l’idéologie messianique, Bulatović l’iconoclaste a touché à un mythe serbe toujours vivant, celui de la bataille de Kosovo (1389), qui dit l’actualité du paradigme romantique qui a survécu dans les stéréotypes toujours vivants dans les Balkans. En fait, la culture symbolique serbe est foncièrement messianique. Conçu comme un peuple créé pour les grandes choses, l’établissement d’un nouvel empire byzantin qui défendrait la frontière de l’orthodoxie, le peuple serbe célèbre la défaite provoquée par la suprématie islamique et barbare des Turcs. Depuis la mort de Lazar19 au champ de Kosovo, les Serbes y puisent la conviction qu’ils sont nés pour la souffrance. D’où leur dignité aristocratique, leur droit inaliénable à la vengeance et la foi dans leur nature extraordinaire. Car, attaqués, moqués et insultés depuis toujours, ils ne peuvent que provenir de Dieu, comme disait l’essayiste polonais Witold Nawrocki.

    Dans Les Hommes à quatre doigts, les symboles du porc, le chiffre 11 et la couleur noire20 contribue à la suppression systématique de la conception dualiste du monde et à l’anéantissement des différences archétypales entre le Bon Dieu et le diable, entre le bien et le mal, entre le sacré et le profane, entre le poli et le scandaleux, entre le masculin et le féminin. Bulatović promeut sa propre anti-culture, à l’encontre de la sphère monténégrine (Le coq rouge s’envole vers le ciel, Le Héros à dos d’âne) et occidentale (La Guerre a été meilleure, Les Hommes à quatre doigts), où il fait voir les distorsions de la fonction phatique du langage, de la communication, et l’encodage symbolique particulier via l’animalisation, la démonisation et la bestialisation.

    Depuis Les Hommes à quatre doigts, où l’histoire du personnage de Miloš Marković, l’émigré, et sa descente aux enfers, rappelant la parabole du fils prodigue, se transforme en une anti-parabole qui détruit sa fonction propédeutique et son style sous l’influence de la philosophie de l’absurde et le grotesque carnavalesque chaotique et sans contrôle, et Gullo Gullo, qui mobilise la tradition du bestiaire antichrétien dans les suites métatextuelles de la Bible comme une parodia sacra et le satanisme comme une quête du sublime dans la bassesse (connue depuis Baudelaire), Bulatović construit le culte du mal et de la souffrance qui deviennent des symboles d’une spiritualité autre tout imbibée du non-sens de la culture avant-gardiste. Les personnages mythiques ont disparu, tout comme les hommes, pour laisser la place à la désacralisation totale et au consumérisme. Les «couilles de chocolat» deviennent la métaphore de la chute du pouvoir viril, phallusoïde, du cancer de la gloutonnerie mercantile; le chocolat devient, dans les années 1980, le symbole d’une marchandise «idéologique» qui entre en dialogue avec le discours socialiste pétrifié, qui ne fait voir que la banalité et la profanation des idées communistes. Bulatović établit un lien indéniable entre le chocolat et le communisme, pour montrer l’idéologie antihumaniste, droite ou gauche, bourgeois ou prolétaire, la démonologie politique, bref, la civilisation du chocolat. Cette dernière, cupide, sera anéantie par le futur du serpent qui joue avec les oppositions, l’utérus et le phallus, et représente l’unicité androgyne de l’autosuffisance. Bulatović introduit finalement un remède possible à la civilisation du chocolat, qui doit disparaître –le retour à l’unicité du monde, à l’androgynie, à l’état d’avant la différentiation divine, que le christianisme a détruit. Ainsi le carnaval, la folie et la destruction introduisent-ils le retour à l’harmonie par l’excès, et cette thérapeutique du serpent, tout en inaugurant une victoire de la nature sur la culture et l’esprit, fait rentrer Bulatović dans la tradition romantique.

    Le romantisme et le dédoublement

    Le romantisme propre à l’œuvre de Bulatović déploie son énergie désintégratrice orientée vers la destruction du canon et du réel (Gullo Gullo et ses mythèmes eschatologiques). Les images irrationnelles et fantastiques se situent au même niveau que les événements réels; le fantastique et le diabolique deviennent ordinaires. Ce jeu avec les codes romantiques inaugure l’introduction du réalisme grotesque, et fait voir le procédé crucial de son univers diégétique – le carnavalesque bakhtinien d’où naît son image du monde déformée, «out of joint» dirait Hamlet.

    Le romantisme de Bulatović peut s’identifier dans la poétisation et son lyrisme, l’hyperbolisation et la non-motivation des événements, le fantastique, et l’hybridité et la fragmentation des structures qui organisent son univers romanesque. Le code narratif se rapproche du code poétique, le code mimétique par le code symbolique. Sous l’influence de la réduction symbolique, les personnages, hypertrophiés et grotesques, deviennent des types. Le mimétisme psychologique renié, ces types, comme la sublimation des caractéristiques individuelles, demeurent statiques et soulignent leur arbitraire. Ils ne peuvent se reconstruire que via le prototexte, l’ordre symbolique et mythologique qui les régit.

    Or, la symbolisation en figurant pervertit le monde et les références se retirent devant le fantastique et l’exaltation carnavalesque des rapports hypertrophiés entre les personnages caricaturaux. Ils ne font voir que leur caractère obsédé et obsessionnel, trop émotionnel et exalté, soumis à des impressions limite; ils s’affirment comme des anormaux dressant une apologie de la folie et de l’hyperbolisation. Les personnages recréent perpétuellement leur irrationalité dans les phrases courtes, denses et saccadées régies par une syntaxe qui met en évidence l’affect, l’affectivité et l’affectation. Ils y introduisent des éléments du folklore, de la mythologie slave et germanique. Le pathos y règne sous forme de la parataxe, de l’acculumation des tropes, de l’anacoluthe, de la répétition et de l’intonation exclamatoire et déclamatoire (symboles!). Le style en dit long à travers le principe de l’analogie des suites des structures rythmiques, de la parcellisation comme éclatement et émiettement de la phrase qui devrait suggérer l’irrationnel et le surréaliste comme le paradigme d’un nouveau réel fantastique. Le chaos du monde et des personnages «out of joint» devient visible dans l’encodage grotesque et l’écriture fragmentaire. Le fantastique, existant dans le familier, le quotidien et l’empirique, y devient le locus où la logique ambivalente de la fantasmagorie subsiste dans le lien établi entre le rire et la mort, voire le meurtre. Le délire et la distorsion de la vision du monde y exploitent son potentiel hallucinatoire. Et cependant, tout appartient au même monde diabolique –en effaçant les limites, l’anormal et le fantastique y sont considérés comme «normaux», qui constituent ensemble un réel unilatéral, grotesque, difforme et dysharmonique.

    Or, à l’encontre de la tradition romantique qui fait de l’Homme un jouet du destin et de ses passions, Bulatović érige son Homme comme le jouet des systèmes politiques totalitaires, qui façonne son existence d’une manière irrationnelle et inexplicable. L’irrationnel romantique mène à la mise en valeur du hasard et du fatalisme, et la désacralisation des textes sacrés du paradigme narratif vers le paradigme dramatique et lyrique. L’hybridité générique fait côtoyer le code narratif, lyrique (poétique), dramatique et grotesque.

    La révolte contre la civilisation, contre Dieu, incarnée dans la figure du diable, tout comme le mépris de toute poltronnerie et la glorification du «je», font dater le texte en rappelant les solutions simplistes du recours au mal, au diable, aux animaux mythiques pour se donner l’illusion de maîtriser le monde. Ce satanisme-là, quoique libertin et voluptueux, sous-entend la recherche du sublime dans la bassesse, le culte de la souffrance et de la douleur, qui devrait donner l’accès à une spiritualité autre, désormais seule possible, une sorte de metanoia dans le sens théologique, rhétorique et psychologique du terme. Dans Gullo Gullo, la narration  s’organise comme une suite d’orgies et des rituels sataniques qui sont l’expression d’une révolte pathétique contre les forces qui dépassent les personnages, et le déséquilibre entre leur volonté et leur pouvoir limité (le «vaudeville érotique multinational» de Nossack21). Bien que tout le monde souffre, le collectif s’éloigne vers la périphérie –il n’y a que l’individuel qui demeure. Le modèle héroïque et révolutionnaire, conjugué sous toutes ses formes, qui, par son caractère itératif et tenace, montre de doigt l’historicité de cette cosmogonie, est dévasté par l’imaginaire carnavalesque. Entre-temps même cette carnavalisation a vieilli, d’où le caractère désuet de cette révolte. La sensualité perverse, la frivolité de cette volupté et ses excès ne font que problématiser une vieille dichotomie, celle de la fissure entre l’animal et le spirituel, le naturel et le spirituel dans l’homme.

    Cette corporéité hypertrophiée et anormale, entre autres chez Miloš Marković et chez Kurt Bod Nossack, qui doit souligner la suprématie du corps sur le spirituel et le divin, n’est qu’un signe, un symbole du vieux principe romantique –l’hypertrophie corporelle étant le symbole de la maladie du corps, et l’extrémisme, comme la forme sociale de l’hyperbole, le symbole de la maladie de la société. Ces anomalies indiquent l’existence du principe archétypal du mal, car toute déformation corporelle est considérée comme un signe par lequel les forces du mal marquent leurs victimes.

    Ainsi même la corporéité et la sexualité ne sont-elles pas autonomes dans les fictions de Bulatović; elles ne surpassent jamais leur statut de symboles.

    Bulatović garde le même principe assez prévisible et schématique même pour son double romanesque, Gruban Malić. Son comportement excessif, contre les normes du code révolutionnaire, profondément patriarcal, n’a d’autre fonction que de souligner que, dans le modèle socialiste/communiste, le comportement du révolutionnaire est normé jusqu’au dernier détail. Tout écart, tout incident, est puni. Dans cet espace socioculturel non héroïque, Malić devient la métaphore de l’imprévisible. Il est l’incarnation du héros romantique disloqué qui fonctionne dans le contexte traditionnel balkanique, guerrier, rigoureux, épique et viril. La redondance de ce paradigme culturel, esquissée dans les modus facendi schématisés, rend possible l’émergence de cet anti-héros grotesque, de ce double qui,  bien que grotesque, finalement, n’est pas extraordinaire, car il naît du renversement simple des valeurs, et ne représente que ce qui était considéré comme l’envers de l’auteur. Or Bulatović le dit «supérieur», excentrique, exalté et scandaleux, car il ne le définit que par rapport à l’ordre établi, à la société des «normaux».  Dans l’univers de Bulatović, Malić est un oxymore à quatre pattes, lui aussi dans un sens déformé, mais dont le destin diffère radicalement de celui des émigrés dont les pouces sont coupés (Les Hommes à quatre doigts). Cette mutilation à la fois physique et morale a, elle aussi, une valeur symbolique du rituel de la profanation: le pouce coupé n’est que l’enlèvement de la virilité, de l’humanité, de la force créatrice, démiurgique et sexuelle d’où naît l’extase vampirique de Franz Joseph.

    L’érotisme

    Celle-ci (la sexualité), en tant que désir immédiat, transforme tout en objet de l’action et, du même coup, égalise tout. (Adorno, Minima moralia, 54, Les brigands, II, 2003, p. 121)

    C’est l’histoire du «bouchon» de Malić qui engendre sa légende. Sa verge équine est une vraie arme, qui s’érige graduellement («de spire en spire») en rappelant une chenille tressée de veines. En érection, cette verge peut casser des noix. Elle a emporté la Deuxième Guerre mondiale, car Malić sème l’effroi à travers l’Europe et fait des petits garçons. On l’appelle le chevalier slave au visage pâle, guerrier et amant qui vit dans un rêve.

    Les femmes européennes attendent pour voir, avant la mort, comment les ducs slaves cassent les noix. Il doit résister à la tentation, car la révolution mondiale dure encore, et il faut garder ses forces pour le combat. Elles l’aiment à cause de sa verge énorme, même s’il dit qu’elle appartient au progrès, à la liberté, à l’internationale communiste. Or les femmes le violent (Ana, Gigia) en l’appelant «clown», «Slavo» (Slave) (Lady Agatha Christie), tandis qu’il prononce tous les mots de haine qu’il connaît: «M’aimes-tu, mon clown, mon prince balkanique, mon chef, au moins un peu? «Je n’aime que la révolution mondiale! Je t’aimerais, peut-être quand le progrès aura vaincu, quand j’aurais pris un bain. Ça veut dire, bientôt22!» Dans la bouche de l’Anglaise, le verbe «baiser» qu’elle répète sans cesse va devenir le mot pour la Croix Rouge23. France-Claire, avant de le violer, lui dit: «Je m’appelle France et je me rends inconditionnellement24». Elle ne peut pas attendre jusqu’au samedi. Elle «galope» toujours à la frontière entre les deux pays fraternels, en plein jour, devant tout le monde. Elle est un trou qui cherche une corne; son sexe excité ressemble aux couilles d’un chat.

    Dans les années cinquante du XXe siècle, ce «Rabelais serbe» ne rentrait pas dans la littérature dite «haute», mais en fait péchait le plus par sa critique de l’idéologie. Le monde de Bulatović est en premier lieu le monde d’une irrationalité grotesque; le vertige érotique va amener les héros à un point où, en parlant de soi, ils vont se moquer de soi, du Monde et même de celui qui écrit leur histoire. L’érotisme chez Bulatović ne se réduit pas aux ébats érotiques sans lendemain, à la débauche qui fait évanouir, mène au-delà de la raison et provoque la nausée. La critique traditionnelle des années quatre-vingt mettait en valeur le potentiel subversif de ses textes.

    Ainsi l’érotisme de Bulatović serait-il aussi le champ d’une résistance démoniaque de la nature féminine qui, en exprimant ses désirs à travers les images nuancées par l’idéologie, exprime ce qui est inné et ce qui détermine la destinée d’un homme, comme dirait Goethe, le spasme qui veut dépasser une telle destinée, si ce n’est qu’en imaginant une vie différente. Son érotisme est censé n’être qu’une voie pour entrer d’une manière chirurgicale dans les âmes des individus qui ne peuvent marquer sa différence dans ce monde chaotique que par son spasme. Cependant, l’idée que l’érotisme serait une religion séculaire, un champ décidément «sérieux» où l’homme doit être dénudé, pour le faire parler du mal qui l’obsède, est une idée désuète, car elle finit par employer le discours de la justification traditionnelle, qui réduit l’érotisme au statut d’un simple moyen d’exprimer l’absurde de la destinée humaine, ses masques et ses mystères tout en soulignant que le sexuel y demeure l’il y a du rapport25.

    Ces critiques essaient de déterminer la bonne ou la mauvaise nature de l’homme, avec le but de motiver la vanité de l’esprit anéanti par le corps et d’éclairer une perversité par une autre. Cette répartition entre ceux qui souffrent et ceux qui les font souffrir se sauve du schématisme par le rire omniprésent dans cette comédie humaine qui se moque de la morale archétypale «balkanique». Cet érotisme n`est pas seulement une force profondément refoulée par les préjugés et les phobies qui peut quand même exploser et éclairer tout, une lutte entre la raison et les instincts, entre le corps et l’esprit –les histoires grotesques sur les femmes qui violent le grand héros Malić ou sur la «chose» féminine mystérieuse qui menace d’engloutir tout empêchent une telle simplification. Évidemment, la vagina dentata est un vieux mythe qui ne peut pas se circonscrire devant les cuisses nues d’une femme à la Lilith, mais au milieu d’un chaos à la limite du masochisme et du mal, car ce vagin va faire voir les plus téméraires pour les lâches qu’ils sont. Cet abysse poilu, muqueux et humide devient l’image du cataclysme, un gouffre où s’enlisent et s’anéantissent les grandes morales, les systèmes et les héros. Marika est un stratège et un tacticien plus habile que tous les commandants ensemble. Devant elle, qui se moque de tout même sans en avoir conscience, les commandants et les vagabonds, les fascistes et les partisans, tombent à genoux, comme devant un confesseur qui a le pouvoir d’«aplatir» le monde. Marika l’«Ortodossa», plus ivre de l’idéologie que de la débauche, comprend les folies de la guerre –elle voudrait rencontrer «Duce», et que le pape la proclame sainte.

    L’érotisme de Bulatović se rapproche de celui de Bataille, comme un phénomène qui confirme la vie même à la limite de la mort tout en montrant cette multitude des petits hommes ridicules et phalliques, faibles et fous, qui croient dans les grandes idées ridicules. L’anti-héros, Gruban Malić, le double de l’auteur, n’en est pas épargné –il est le héros à dos d’âne avec un globe entre ses mains doté d`une arme épouvantable, un symbole du pouvoir érotique qui s’écoule en deçà de ce monde.

    Or Gruban Malić n’est pas le seul à être ridicule et grand, pathétique et grotesque, et finalement comique dans son sérieux –Luda Mara (Mara La Folle) est à la fois une pute et une vagabonde, une courtisane qui acquiert un nouveau pouvoir en survivant au viol et à la défiguration, qui lui assure sa faculté de tout endurer. Il serait aisé de tomber dans le constat d’un éloignement radical entre l’individu et la masse qui ne comprend rien de ses peines (Le Coq rouge s’envole vers le ciel). La lecture «pathologique», teintée par une certaine idéologie, y lirait le renversement de la thèse de Marx sur la liberté de l’individu comme une condition nécessaire de la liberté de la masse et l’image de la masse qui serait essentiellement un décor pour cacher la violence. Cependant, comme écrivain de l’effroi et du dégoût, Bulatović a choisi le grotesque, l’hyperbole, la caricature, le sarcasme et le cynisme comme des moyens pour renverser l’effet du rire qui libère. Pour renverser l’idée de la catharsis, il veut faire rire (de) l’effroi. Tout comme Marika, Gruban Malić se venge par le sexe: pour le passé et le présent, pour anéantir en quelque sorte la guerre, les fascistes, la politique et tous ceux qui l’entourent et ne le comprennent pas.

    L’acte sexuel est bien ici une façon de bouleverser le monde, et s’il laisse le champ libre, ce n’est ni à la moralisation ni à la morale, mais au seul roi possible, au rire qui déploie toute l’illogique de la violence et de l’absurde de la guerre. L’écrivain se moque de tout, des hommes d’Église, des espions, des fous, des conquérants, et de soi –la folie de Malić, sa vie dans un rêve, rappelle plus la tentation de Saint-Antoine de Flaubert que les questions de Pedro Caldéron de la Barca.

    Cet érotisme est un carnaval de la folie. Ce n’est pas la passion, mais l’excitation, le pouvoir, la force, la folie et la souffrance qui régissent cette corporéité. Gruban Malić n’est jamais un acteur dans une mise en scène; ses épisodes érotiques ne deviennent jamais un cérémonial proprement libertin à la Sade. Cette épopée ne peut se réduire ni à l’image d’un érotisme du corps, dit pornographique, et certainement pas à celle d’un érotisme «du cœur». Or elle ne s’épuise pas dans l’érotisme des «idées». Bulatović ne sacralise pas l’érotisme, bien que le sacrifice reste toujours présent. L’imagination de l’écrivain transforme le texte en son explication propre, et la question du double de l’auteur et du statut de l’auteur remet en question la relation entre la vie et l’art dans son principe même.

    Malić, en tant que figure caricaturale du révolutionnaire, cruel comme tout révolutionnaire, et insensé comme tout être fasciné dans le sens barthésien, rappelle tous les dangers d’une poétique destructive qui démolit tout sauf le droit de l’auteur à détruire un monde. Cette tentation de décoder le monde, le dénuder et disséquer ses perversités par l’érotisme n’est rien à côté de l’érotisme qui dit et redit le besoin de rire et de se moquer de tout. Il n’y a pas de sacré.

    La destruction du mythe du monde par le pathos sarcastique au moment où un nouveau mythe ne peut pas être établi semble à la fois fondamentale et néfaste. L’érotisme de Bulatović n’ajoute pas l’amour et la passion au corps, comme Miller; il aborde les problèmes en introduisant les événements à la limite du fantastique. Les exploits de Malić rapprochent son histoire à un certain «réalisme magique», proche du celui de Borges. Malić le rêveur idéaliste va montrer les lacunes et les points de suture de l’idéologie des forts, en confirmant le mot de Mircea Eliade – l’arrêt de l’écoulement de la semence provoque un arrêt des pensées.

    Le charme qui distingue «Bule» d’un Houellebecq ou d’un Jauffret gît dans nuance «historique», désuète, du statut de cette littérature érotique, conditionnée par la perspective dite critique. Sa critique de l’idéologie révolutionnaire, socialiste, yougoslave, pose aujourd’hui des questions du statut du lecteur et du spectateur de cette invention de soi.

    L’érotisme qui ne se réduirait qu’à un défi, qu’à un gant jeté à la figure du monde (rappelons-nous le geste et le cri de Rastignac) lui assurerait peut-être le statut d’un classique de la littérature érotique serbe, mais c’est la possibilité d’assigner à cet érotisme «indirect» et «distancié» (Jouve) par la parodie, le sarcasme et la caricature, le rôle de représenter une cosmogonie morbide pleine des personnages carnavalesques, à la fois tragiques et comiques, qui lui ont valu des comparaisons avec Boccaccio, Rabelais et Cervantes. Même la permissivité ne peut rien au rire qui déplace et transpose laissant derrière soi les morales et les idéologies, comme le confirme l’histoire de Malić, en devançant la vie même de Bulatović.

    La thèse classique de Barthes, que l’érotisme n’est qu’un discours allusif sur les désirs, les préparatifs ou les circonstances peut se remettre en question à travers l’histoire de Malić. Bien que le double de l’auteur soit fou de la révolution, et teinté d’un esprit de sérieux (en annonçant les critiques traditionnels de l’œuvre de Bulatović), d’un esprit presque catholique, dirait Gide, à travers l’histoire de son Doppelgänger et anti-héros, Bulatović a introduit une arme omnipotente dans ses livres, son rictus, dont l’écho confirme encore aujourd’hui qu’il fait chanter le mal.

    Les dangers du dédoublement

    Chez beaucoup de gens, c’est déjà une audace insolente de dire je. (…) Premier et unique principe de l’éthique sexuelle: celui qui se fait accusateur a toujours tort. Le tout est le non-vrai26. (Theodor W. Adorno, Minima Moralia, 29, Fruits nains, 2003, p. 64)

    Le dédoublement de Bulatović dans le personnage de Malić prend une tournure grotesque dans les années finales de la vie de l’auteur, mais le rayonnement de ce personnage devenu type pour une certaine génération des lecteurs dans les Balkans se voit dans une étrange coïncidence de l’interpénétration de la fiction et de la biographie: un fait divers.

    En fait, selon Večernje novosti, Gruban Malić, le héros du Héros à dos d’âne, a été accusé par le Tribunal pénal international pour l’Ex-Yougoslavie (TPIY) pour des crimes contre l’humanité, qui ne cite cependant pas son nom intégralement, mais le nomme «Gruban, prénom inconnu27». Il accuse également, pour des crimes commis au même lieu une autre personne du nom de Gruban, cette fois une personne réelle et condamnée par le même tribunal en 2008, Momčilo Gruban, également connu sous le pseudonyme de «Čkalja». L’acte d’accusation spécifie la raison –le viol répété28. Il ne s’agissait, selon le même journal, que d’une blague du journaliste Nebojša Jević à un de ses collègues américains, qui avait compris et transmis l’information comme une vérité. Les charges contre «Gruban» ont été abandonnées le 8 mai 199829.

    Ainsi l’œuvre érotique de Bulatovic, une mise en forme avant-gardiste de «faire catleya», comme dirait Proust (Un amour de Swann), une œuvre effrayante qui redéfinit à sa façon le «tout dire» («Je fis tout», dirait Juliette30), est transfigurée par l’humour, une vraie ivresse de l’imaginaire, tout comme celle de Sade, et elle déploie un désir «qui se sait insatiable». L’érotique est ici à la fois un jeu et une rupture qui se propose de mettre le langage, selon le précepte de Deleuze (Présentation de Sacher-Masoch) en rapport avec sa propre limite, avec une sorte de «non-langage». Il n’y a rien ici de la «langue gazée» à la Crébillon –chez Bulatović le discours érotique n’est ni un apprentissage de l’amour ni une rhétorique de la séduction ni une propédeutique de la jouissance. Bien que l’«imaginaire pornographique» (Sontag) de Bulatović, tout entier dans le performatif, ne visant qu’un seul but– faire lire le livre d’une main –, produise son lecteur essentiellement «voyeur», et n’échappe pas à son allure stéréotypée et prévisible, il s’en détache par son caractère fantastique. Quoiqu’essentiellement fasciste dans le sens barthésien du terme, impérieux, cet imaginaire laisse échapper quelques discordances spéculatives voulues. Tout en refusant l’univers rationalisé et rationalisant de la pornographie, Bulatović désexualise le sexe pour son propre compte, pour faire advenir un univers totalitaire qui absorbe et métamorphose tous les rapports –l’univers fantastique et idéologique, perdu et archétypal du socialisme balkanique. La dérobade dans l’imaginaire y devient le dernier recours non seulement contre l’idéalisme, comme chez Sade, mais contre le réel, et le rire sardonique qui en découle, qui le sépare nettement de Bataille, pour qui la réalité de l’érotisme est essentiellement tragique, le fait appartenir à l’érotisme distancié explicite (Jouve) qui inaugure à la fois deux lectures différentes –mimétique et sémiotique.

    La poétique carnavalesque de Bulatović se conjugue sous forme de parodie, comme une sorte de «reprise», de réécriture, de transformation ludique, comique ou satirique d’un texte (discours politique et romanesque traditionnel), et sous forme de satire, dont la visée n’est pas littéraire, mais sociale et morale. Nabokov disait que la satire est «une leçon, la parodie un jeu», qui implique une volonté de réforme, une stigmatisation des vices en vue d’une correction via le ridicule en effectuant un travail de sape de son hypo-contexte31. Or, l’œuvre de Bulatović, comme l’espace de «dédoration» (Dominique Noguezù32) satirique et parodique, souffre d’un mal particulier: en instaurant une fausse distance, il ne fait que renforcer le discours qu’il semble mettre en question. Selon Barthes (S/Z), le rire cacherait ici, comme dans tout texte parodique, une «parole ‘classique’», une volonté de maîtrise et de censure. Non pas la plurivocité d’un discours véritablement ironique, comme celui de Sade, de Fourier ou de Flaubert, mais une univocité qui serait un signe de la «bonne conscience (et la mauvaise foi) de la parodie33». Or, l’érotisme de Bulatović, quoiqu’il n’ait rien du «non-sérieux» de la scène sadienne, est décidément parodique dans le sens qu’Agamben donne à ce terme34.  Il se rapproche même de l’œuvre sadienne dans le sens que les deux révoquent –Sade, d’une manière implacable, le Canzoniere de Pétrarque, qui, selon Agamben, voulait sauver la poésie de la parodie en espérant éliminer l’intangible de l’objet d’amour, mais n’a abouti qu’à la création d’un spectre, d’une aura morte impossible à parodier (Exit parodia. Incipit literatura.), Bulatović la «bonne» sexualité idéologique– autant bourgeoise que socialiste. L’œuvre de Bulatović se retrouve ainsi rapprochée de la pornographie, qui est, selon Agamben, la forme eschatologique de la parodie. Elle est aussi paraontologie, l’impossibilité de faire joindre les mots et les choses et «témoigne de ce qui semble être la seule vérité possible du langage» (Agamben 2006: 55-57). D’où l’ironie foucaldienne du titre de son ouvrage capital, car ce négatif-là n’oppose pas du réel à de l’idéal, comme disait François Jullien dans Du mal/du négatif.

    Le jeu érotique de dédoublement de Bulatović dans la figure maléfique de Malić ressemble à la fois à une dramaturgie et à une idéologie. Le dédoublement n’est là que pour mettre en évidence l’absurde de l’existence qui s’éloigne à la fois du libertinage «classique» du XVIIe et XVIIIe siècle, de l’érotisme à l’âge bourgeois35 et de l’érotisme fin de siècle, décadent, mélancolique, morbide, pathologique et gynéphobique (Hubier, 20009, p. 152) – le double, Malić, met en scène l’alter ego de l’écrivain, et représente le nouveau roué, ni élitiste, ni solipsiste, ni sophistiqué, mais détraqué et dépravé, qui ne refuse quand même pas sa propre illusion – la grande Révolution de demain. Malić, tout ivre de ses rêveries idéologiques irrésistibles et terribles, utilise l’éros comme un art de la guerre, un savoir-faire stratégique, une technique de subordination, un style de vie «révolutionnaire» qui sous-entend aussi un exercice, un code, une morale, une esthétique et un cérémonial. Ces obligations se teintent chez Malić d’une nuance supplémentaire: le pathétique propre à la pornographie, avec l’utopie pornographique contemporaine qui se réduit  à «tout voir, tout de suite», rappelle non seulement la désillusion avec le monde actuel, mais le mot d’Adorno: «Ce n’est pas à l’ivresse que succède le dégoût, mais à l’amour approuvé par la société: selon Ibsen, cet amour est poisseux.» Et encore: «Ce qui contribue à ce dégoût ce n’est pas tant la fatigue des sens que le caractère institutionnel du plaisir ainsi autorisé, intégré dans un ordre qui l’a aménagé et qui le transforme en mélancolie mortelle au moment même où il est prescrit36». Malić dit, au nom de l’auteur, comme son double et son alter ego, la jouissance qui reste le lieu d’un abandon, d’un défaut, d`une absence.

    Nonobstant, Bulatović ne crée pas de suspense ni d’excitation; toute tension s’y résume dans le lien problématique de la pornographie et de la parodie. Tout ceci n’est pas une explication de texte, dirait Barthes (S/Z) –la parodie de la pornographie demeure encore pornographique, et le dédoublement encore une mise en abyme parodique et satirique, profondément idéologique et iconoclaste de l’écrivain, qui coexiste avec le «scandale» de  la sexualité. De cet affrontement de la pornographie et de la parodie ne naît que la joie de la déconstruction, de la dévastation, teintée par une lueur de l’espoir éternellement futur, la joie de succomber à la tentation d’un «tout dire» propre. Car, même le double qui serait le Glenn Gould de l’érotisme autre37, balkanique et porteur d’un nouvel avenir, ne peut ni «compter» ni «conter» le rapport de ou au sujet de l’acte sexuel; il ne fait que mettre en scène le problème fondamental de la littérature érotique38. Malić n’est que le chevalier en armure étincelante de l’auteur, la tête de proue de cette carnavalisation du monde. À la fois héros et pantin dans un monde qui fait rimer, comme le fameux kakemphaton (littéralement «mal dit») du Polyeucte de Corneille39, l’attendu et l’inattendu, le «normal» et l’«anormal», bref, le calembour malencontreux, proprement disloquant, Malić ne dépasse sa fonction du double que vers la fin de la vie de son auteur. Or, dès le début, il est plus qu’un simple double –si la parodie, selon Agamben, qui affiche le trop du réel de son objet, est l’opposé symétrique de la fiction et demeure en quelque sorte sur le seuil de la littérature, Malić est celui qui, par son caractère du double de l’auteur, encore plus que par ses «messages» toujours quelque peu prétentieux, assure que dans Le meilleur des monteurs de chevaux le lecteur trouve –comme Barthes, dans la Vie de Rancé, le chat jaune de l’abbé Séguin– la littérature.

    Notes

    1. Miodrag Bulatović, Jahač nad jahačima, Belgrade, Bigz, 1983, p. 97. Toutes les citations ont été faites par l’auteur de l’article.

    2. Miodrag Bulatović, Le Héros à dos d’âne, Paris, Seuil, 1965, traduit par Claude Bailly.

    3. Pierre-Jean Grosley, L’art de battre sa maîtresse, préface de Michel Delon, Paris, le cherche midi, 2014.

    4. Jonathan Swift, que Breton salue comme l’un des premiers maîtres de l’humour noir, avec son Humble proposition pour empêcher les enfants des pauvres en Irlande d’être à la charge de leurs parents ou de leur pays et pour les rendre utiles au public, publiée en 1729 sous un prudent anonymat, en est encore un exemple, qui propose de vendre les nourrissons comme viande de boucherie.

    5. Visibles, entre autres, dans la comparaison des visions des U.R.S.S. respectives d’un André Gide (Retour de l’U.R.S.S. et Retouches à mon ‘Retour de l’U.R.S.S.’) et d’un Miroslav Krleža (Excursion en Russie). cf. Maja Vukušić Zorica, Les pérégrinations de Gide et de Krleža: les Russies ou les lignes de fuite du référent (Retour de l’U.R.S.S., Retouches à mon ‘Retour de l’U.R.S.S.’ et L’Excursion en Russie), dans Cahiers ERTA n° 3, «Déformer le réel», Université de Gdansk, Institut de Philologie romane (Pologne), 2013, p. 143-159.

    6. Dans les films de l’époque, le sexe s’associe le plus souvent avec les artistes du «courant noir», qui l’utilisent soit pour promouvoir la liberté, qui s’oppose à la rigidité totalitariste et moralisatrice (Makavejev, «Les mystères de l’organisme»), soit pour accentuer le triomphe de la destructivité impulsive sur l’essor post-révolutionnaire de la construction (Živojin Pavlović). Chez eux, tout comme chez Lazar Stojanović, Joca Jovanović ou Mišo Radivojević, à l’encontre de la ligne «générique» officielle du film YOU, le sexe devient l’arme principale contre l’idéologie ambiante. Or, cette idéologie transparaît dans sa critique même –les binarités obligent.

    7. Par ce nivellement horizontal extrême, le révolutionnaire russe ne peut pas transformer les impulsions, il ne fait qu’essayer de les anéantir. Mais elles vont se manifester dans ses formes perverses –le sado-masochisme prononcé y est combiné avec leur volonté de mourir et de tuer pour cette société future juste, comme dans Les Démons de Dostoïevski, où le pittoresque sort du cadre de l’esthétique réaliste, et leur athéisme qui valorise le néant et le vide. Ce nivellement horizontal de l’ascèse et l’exploit qui vise le Futur au lieu de l’Éternel traditionnel transforment l’idéologie révolutionnaire en une idéologie de la mort, qui ne croit pas dans la vie après la mort, mais croit dans les tombes. Les cultes des «maisons des fleurs», des mausolées, des monuments à un héros inconnu, témoignent que l’Eros révolutionnaire non transformé mène à l’abysse de l’empire de Thanatos.

    8. Les deux films de Pavlović, Zaseda et Hajka le laissent voir, où la révolution ne naît pas du désir pour atteindre la justice sociale, mais du désir de violer sa voisine.

    9. Les hommes à quatre doigts n’ont pas de pouce, et comme orthodoxes, ils ne peuvent pas faire le signe de la croix.

    10. Miodrag Bulatović, Rat je bio bolji, Belgrade, Prosveta/Zagreb, Globus, 1983, p. 62-63.

    11. Ljubomir Mitsitch (Micić) est un poète serbe (Jastrebarsko, 1895–Pančevo, 1971), fondateur de la revue internationale d’avant-garde yougoslave Zénith (Zenit), militante et anticonformiste, qui a été publiée à Zagreb (février 1921-1923), et puis à Belgrade (1923-1926), jusqu’à son interdiction par la censure royale, provoquée par l’article «Zenitizam kroz prizmu marksizma» («Le Zénithisme à travers le prisme du Marxisme»). Micić fut obligé de fuir la Serbie, dans la nuit du 15 à 16 décembre 1926 et, avec l’aide de F. T. Marinetti, d’émigrer en passant par l’Italie jusqu’en France où il restera dix ans, jusqu’en 1936. L’un de ses collaborateurs importants (et même rédacteur de Zenit pour l’Europe occidentale, du n°8 d’octobre 1921 au n°13 d’avril 1922) a été Yvan Goll (1891-1950). Les soirées «zénithistes» ont donné lieu aux conférences, à la création des pièces de théâtre, et à la Première Exposition internationale d’Art Nouveau (et la dernière), en avril 1924 à Belgrade, avec les œuvres de Kandinsky, Zadkine, Delaunay, Moholy-Nagy, etc. Mitsitch a conduit une polémique véhémente contre les surréalistes français et serbes; il les a accusés, en oubliant Apollinaire, que le terme même de «surréalisme» a été utilisé par Goll dans Zenit avant le Manifeste de Breton. Goll a, en fait, écrit l’essai «Surréalisme et alogique du nouveau drame» publié dans la traduction serbo-croate (Zenit n°14, Zagreb, mai 1922) et un seul cahier de la revue Surréalisme, publiée en septembre 1924 –un mois avant le Manifeste de Breton. Or, les définitions du «surréalisme» des deux diffèrent: celle du Zenit n°14 (1922), «le surréalisme est la négation du réalisme», est le contraire même de celle de Breton, comme une élévation du réel intensifié jusqu’au surréel. Selon Aleksić, Goll semble être à l’origine du conflit avec La Révolution surréaliste. Il était coauteur, avec Micić et Boško Tokin (Čakovo, 1894–Belgrade, 1953) du «Manifeste du zénithisme» publié en serbo-croate à Zagreb et en allemand, à Berlin, dès 1921 (car le zénithisme faisant une propagande ciblée sur le territoire de l’expressionnisme, et Micić visita Herwarth Walden, éditeur de la revue Der Sturm en 1922).

    12. Ljubomir Mitsitch (Micić), Barbarogénie, le décivilisateur, Paris, Arènes de Lutèce, 1938.

    13. Miodrag Bulatovic, Rat je bio bolji, op. cit., p. 158-159.

    14. Miodrag Bulatovic, Ljudi sa četiri prsta, Belgrade, Prosveta/Zagreb, Globus, 1983, p. 47.

    15. Ibid., p. 7-8.

    16. Ibid., p. 135.

    17. Ibid., p. 136-137.

    18. Ibid., p. 49.

    19. Le prince Lazar Hrebeljanović (en serbe cyrillique: Лазар Хребељановић; 1329-15 Juin 1389) était un souverain médiéval serbe dont le programme politique était de réunir l’état serbe sous son règne (1373-1389) et de créer le plus grand et le plus puissant royaume sur le territoire de l’empire serbe désintégré. Il se disait successeur direct de la dynastie Nemanjić, qui a pris fin en 1371, après deux siècles de domination. Lazar était soutenu par l’Église serbe, mais les nobles ne le reconnaissaient pas comme leur souverain. Dans la bataille de Kosovo du 15 Juin 1389, Lazar s’est combattu contre le Sultan Murad I et l’invasion massive de l’Empire ottoman. Les deux princes, Lazar et Murad I, ont y perdu leurs vies. Pour les Serbes, c’était une victoire à la Pyrrhus, car la veuve de Lazar, Milica, qui a régné comme régent au nom de son fils mineur Stefan Lazarević, le successeur de Lazar, a dû accepter la suzeraineté ottomane en été 1390. Lazar est vénéré dans l’Église orthodoxe serbe comme un martyr et un saint, et l’histoire et la culture serbe le célèbrent dans la poésie épique et le nomment le tsar Lazar.

    20. Le porc comme le symbole de la gloutonnerie, de la volupté lascive («porcine»), de l’égoïsme, de la bêtise, de l’ignorance et de la perversion rime avec le symbolisme du chiffre 11, comme la clé de l’occultisme noir, les mystères de la sensualité, de l’excès, de la violence, du péché et de la maladie. Le tout y est complété par la couleur noire, couleur du chaos primaire et de la mort.

    21. Miodrag Bulatović, Gullo Gullo, op.cit., p. 42.

    22. Miodrag Bulatović, Jahač nad jahačima, op.cit., p. 127.

    23. Ibid., p. 128.

    24. Ibid., p. 149.

    25. Jean-Luc Nancy, L’«il y a» du rapport sexuel, Paris, Galilée, 2001, p. 53.

    26. L’inversion du mot fameux de Hegel: «Das Wahre is das Ganze» (Phänomenologie des Geistes).

    27. Pavle Pavlović, «Hero on a Donkey goes to the Hague», dans Večernje novosti, 31 mars 1998 (texte intégral: http://www.srpska-mreza.com/WarCrime/gruban/index.html.)

    28. «25.1. Between early June and 3 August 1992, a guard at the Omarska camp with the surname GRUBAN, who was a member of Mladen RADIC’s shift, repeatedly forced «F» from the room where she was sleeping, took her to another room on the first floor of the administration building in the Omarska camp and subjected her to forcible sexual intercourse.

    29. (en) CC/PIU/314-E (http: //www.un.org/icty/pressreal/p314-e.htm)

    30. Marquis de Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, p. 371.

    31. Dans La relation parodique (Paris, José Corti, Les Essais, 2007), Daniel Sansgue utilise le terme d’«hypo-contexte» en mobilisant les deux significations du préfixe «hypo -», comme un contexte social, crucial, qui se trouve toujours derrière («dessous») la parodisation et rend possible et présent sa propre lecture, et dans un deuxième sens comme un contexte proprement littéraire, qui parodie délibérément le contexte littéraire inférieur («en dessous») du modèle illustre qu’il parodie.

    32. Daniel Sangsue, op.cit., p. 107.

    33. Roland Barthes, Plaisir du texte, Œuvres complètes, t. II, 1994, p. 1498.

    34. Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Rivages poche, Petite Bibliothèque, 2006, p. 52-53.

    35. Cf. Sébastien Hubier, L’érotisme à l’âge bourgeois, Neuilly-les-Dijon, Éditions du Murmure, 2009.

    36. Theodor W. Adorno, 113, Le trouble-fête dans: Minima moralia, Réflexions sur la vie mutilée, Paris, Petite Bibliothèque Payot, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2003, p. 233-237.

    37. «De l’érotisme, en somme, on pourrait dire ce qu’on dit de la musique: tous les êtres humains sont capables d’apprendre à jouer du piano (rien, dans le programme génétique de l’espèce, ne s’y oppose); mais il ne s’ensuit pas pour autant que chacun puisse devenir Glenn Gould» (Guy Scarpetta, Variations sur l’érotisme, Paris, Descartes & cie, Paris, 2004, p. 16).

    38. Jean-Luc Nancy, L’ “il y a” du rapport sexuel, Galilée, Paris, 2001, p. 17.

    39. «Et le désir s’accroît quand l’effet se recule»: la possibilité d’entendre «les fesses reculent» dans «l’effet se recule» dans l’aveu du désir dit platonique dessine toute la saveur d’un message érotique crypté.