Cette semaine au 7e Antiquaire, on commence à célébrer Halloween avec une analyse comparative, un VERSUS entre…WIZARD OF OZ et NIGHTBREED. Plus encore, on vous montre pourquoi et comment le film de Clive Barker est une extension délibérée, un hommage crépusculaire à la célèbre comédie musicale.
Mot-clé: Horreur
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Les oiseaux apocalyptiques de monsieur Hitchcock
Le 48e film d’Alfred Hitchcock, The Birds, fête cette année ses 50 ans. Sorti sur les écrans nord-américains en mars 1963, il est souvent considéré comme le dernier grand film du maître du suspense. Il a contribué à relancer le film d’invasion et lancé la carrière de l’actrice Tippi Hedren. Pour sa chronique «Culture pop», l’auteur et professeur Antonio Dominguez Leiva examine pour «Plus on est de fous, plus on lit» (ICI Radio Canada Première) les racines et les contrecoups de ce phénomène cinématographique…
Voyez aussi Slavoj Zizek nous faire une lecture lacanienne des oiseaux et, pour celles et ceux qu veulent toujours plus de Terreur Animale, c’est l’occasion de (re)voir et (re)lire notre article sur la cuniculophobie.
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L’Inquiétante étrangeté. Stratégies narratives et visuelles dans REC
Grâce à Internet, The Blair Witch Project a mené une campagne de publicité qui inscrivait le film dans la réalité en répandant la rumeur de la véracité de l’enregistrement. À sa suite, la tendance s’est répandue chez des réalisateurs comme Matt Reeves ainsi que Paco Plaza et Jaume Balagueró en Espagne qui utilisent l’avènement de la caméra numérique personnelle pour ancrer leurs créations dans le réel quotidien:
Le numérique nomme ensemble, on le sait, un surcroît documentaire et un supplément fantasmagorique. […] Home Movie et Computer Generated Imagery. Plus de pauvreté pour plus de richesse. Cloverfield et [·REC] se situent à ce carrefour. Ils font de la caméra un pur outil enregistreur, réaffirmant la vocation du cinéma à recueillir ce qui l’excède – en l’occurrence rien de moins qu’une apocalypse.1
Cette mise en scène du chaos est présentée d’une manière exemplaire dans [·REC] (2007) et peut être considérée d’une certaine façon comme la représentation graphique d’une confrontation avec ce qui doit rester caché. Nous verrons donc comment le film [·REC], par sa structure narrative et visuelle, opère un retour du refoulé. Le médium filmique permet de mettre en lumière ce qui a été réprimé dans l’inconscient collectif, c’est-à-dire, ce qui est présenté sur le plan narratif: la menace de la femme et de l’enfant sur le patriarcat.
Le féminin et l’enfant contre le patriarcat ou la menace de l’Autre
La femme et l’enfant, dans les sociétés patriarcales et capitalistes, font figure de réprimé. Parce qu’ils résistent à la répression dans certains films d’horreur, c’est sous forme de monstre que le réprimé resurgit, de la même manière que le refoulé, en psychanalyse, refait surface à la conscience. Dans [•REC] et [•REC]2, le modèle patriarcal de la société ainsi que la religion catholique – qui, par ses cadres institutionnels (le Vatican, la hiérarchie dans les églises) ou par sa symbolique (la loi du père), est éminemment patriarcale – agissent en tant que formes de répressions excédentaires au sens donné par Robin Wood dans son essai «An Introduction to the American Horror Film». Ces idéologies dominantes démonisent le féminin et l’enfance, elles les répriment dans l’expression de leur sexualité plutôt que de tenter de comprendre ce qu’ils ont d’étranger: «Insofar as horror films are typical manifestations of our culture, the dominant designation of the monster must necessarily be “evil”: what is repressed (in the individual, in the culture) must always return as a threat, perceived by the consciousness as ugly, terrible, obscene2.» L’Autre est difficilement acceptable pour l’idéologie dominante qui compose avec lui soit en favorisant son rejet et sa disparition soit en tentant de l’assimiler. La possession démoniaque, virale, cannibalique et généralisée qui menacera ultimement le monde entier, incarne dans [•REC] un dangereux et hideux retour à la conscience collective.
En tant que représentante du sexe féminin, Angela Vidal, journaliste pour l’émission «While You’re Asleep», constitue une menace au patriarcat incarné par les pompiers, les policiers, et le clergé:
In a male-dominated culture, where power, money, law, social institutions are controlled by past, present and future patriarchs, woman as the Other assumes particular significance. The dominant images of women in our culture are entirely male-created and male-controlled. Woman’s autonomy and independence are denied; on to women men project their own innate, repressed femininity in order to disown it as inferior (to be called “unmaly”—i.e., like a woman—is the supreme insult).3
La journaliste introduit le désordre et ébranle les structures établies en imposant sa loi. Elle possède un pouvoir sur l’image masculine: elle décide de ce qui paraitra ou non sur la bande vidéo, de qui parlera et dira quoi. Andreu, le chef de quart qui lui sert de guide, lui fait essayer l’uniforme des pompiers et Angela lui répond «I’m going to be the heroine of “while you’re asleep”.» (1m49s) Ce geste marque le début du renversement de l’ordre patriarcal. Plus tard, l’animatrice de «While You’re Asleep» exprime le désir du bouleversement de l’ordre par le retentissement de l’alarme qui vient à se faire entendre; elle s’invite alors dans le camion des pompiers afin de les suivre jusqu’au lieu de l’incident.
Angela a énormément de pouvoir dans ce monde régi par les hommes et opère de cette façon une perturbation dans l’ordre patriarcal. D’ailleurs, elle n’a que faire des lois de l’establishment masculin: elle n’écoute pas les règlements proférés par les policiers (autorité institutionnelle), qui ne cessent de marteler qu’ils sont «in charge» et qui tentent de la réprimer en sommant, elle et son caméraman, d’arrêter de filmer. Angela est un agent perturbateur et c’est la caméra qui lui donne le pouvoir de prendre le contrôle, c’est par cet objet qu’elle se libère de l’autorité du patriarcat. Selon Robin Wood, «the attribution to the female of passivity, her preparation for her subordinate and dependent role in our culture4» sont des idées bien intégrées dans la société capitaliste. Il n’est alors pas étonnant que la force de caractère et le désir du protagoniste de prendre le contrôle constituent un danger aux yeux des structures patriarcales.
Cette répression du féminin dans le film est accompagnée d’une répression de l’enfance, et plus particulièrement une répression de la sexualité de l’enfant. Dans la société, on pratique la répression de l’enfance par le déni de la nature même de l’enfant, de son évolution sexuelle à travers la période de latence jusqu’à la puberté, jusqu’à l’adolescence et par le déni de la nature de l’enfance comme d’un être sexué:
children are the most oppressed section of the population […]. Most clearly of all, the ‘otherness’ of children […] is that which is repressed within ourselves, its expression therefore hated in others: what the previous generation repressed in us, and what we, in turn, repress in our children, seeking to mold them into replicas of ourselves, perpetuators of a discredited tradition.5
Wood écrit que les répressions excédentaires, lorsqu’elles sont mal organisées, tournent au chaos. Dans [•REC], la sexualité réprimée et démonisée de la femme et de l’enfant devient une menace réelle pour le monde patriarcal.
En ce sens, Tristana et Angela constituent les différents stades de l’évolution physique de la femme. Tristana, est la première à être possédée (on s’en rend compte vers la fin du film). La jeune fille âgée de 11 ans est en plein au début de sa puberté6, à la veille de développer sa pleine capacité sexuelle7, et donc de développer la possibilité d’enfanter qui la rend abjecte aux yeux des hommes8. Medeiros transfère le ver démoniaque dans Angela qui s’en approprie le potentiel dévastateur et introduit le chaos en portant la source de contamination dans le monde extérieur. À ce moment, l’abjection prend la forme la plus absolue parce que la femme introduit le mal dans le monde en détruisant la frontière entre le dedans et le dehors, c’est l’intérieur qui contamine l’extérieur.
La caméra: réalisme, immersion et monstration
La répression exercée sur la caméra, tel que mentionné plus haut, est non seulement révélatrice d’une volonté du patriarcat de cacher à la vue le refoulé, mais elle nous informe sur le rôle particulier joué par le médium filmique dans [·REC].
Le film de 2007, contrairement à sa suite de 2009, fait disparaître le générique du début afin de se présenter au spectateur comme un reportage journalistique ou encore un documentaire dans lequel nous sommes directement plongés. La mise en scène de l’animatrice et de son caméraman tend à renforcer l’effet de vraisemblance du film: on ne cache pas les mécanismes de production de l’émission, on cherche plutôt à les mettre en évidence. Julian Hanich dans Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers «insist on the fact that we are not fooled to follow the illusion of the represented real world, but [we] are invited to immerse ourselves in a presented irreal world9.» Les frontières entre le réel et l’irréel se brouillent dans [·REC], ce qui a pour conséquence d’accentuer ce qu’Hanich appelle l’effet d’immersion. Il mentionne d’abord que cet effet se déploie sur deux aspects essentiels qui sont l’espace et le temps10. D’une part, «[t]he spatial aspect, indicated by the expression filmic world, is the foundation of immersion […] [and] the experience of being surrounded by another reality that takes over almost all of our attention11.» Dans [·REC], l’impression d’immersion dans l’espace est accentuée par l’utilisation de la caméra à l’épaule qui, par ses mouvements saccadés, ce qui n’est pas sans rappeler The Blair Witch Project, nous projette dans la réalité de l’espace mis en scène. Ce monde nous paraît réel puisque nous le percevons dans le mouvement, du point de vue de la victime. D’autre part, les plans-séquences donnent l’illusion d’un temps continu: le spectateur a l’impression de vivre, en temps réel, l’action du film12. Ces deux aspects de l’immersion ont donc pour conséquence d’accentuer le sentiment de réel qui se dégage de [·REC] et, par conséquent, la tension et enfin, les effets-chocs puisque «the spectacular effects of shock and overwhelming horror work best, when they are preceded by a strong immersive experience13.»
L’effet de tension, quant à lui, est créé en réduisant au minimum les informations livrées au spectateur sur ce qui pourrait arriver. La caméra sert, d’une part, à générer cet effet (qui mènera à des effets-chocs intenses) tout en étant un élément narratif essentiel du film: l’immersion s’accompagne notamment de ce qu’Hanich appelle l’horreur suggérée («suggested horror») et qui s’oppose à l’horreur directe («direct horror») qui «presents the threatening violent event or monstruous object in full vision and thus as directly as possible14»: «In the case of suggested horror the power of suggestive images and sounds often initiates such a strong form of imagination that it’s almost impossible to control […] [:] we cannot not imagine15». [·REC] articule les deux types d’horreurs décrites, même si l’horreur suggérée16 semble être la plus présente.
D’un autre côté, la caméra possède deux atouts que l’humain n’a pas: la vision nocturne («night vision») et la lumière. L’objet qui sert à suggérer l’horreur dans [·REC] est aussi le seul objet qui peut la montrer. L’urgence de tout enregistrer afin de tout montrer est présente d’une manière aussi importante dans le premier long métrage que dans sa suite. Dans le film de 2007, c’est dans une visée journalistique afin de «montrer ce qui s’est réellement passé» qu’on enregistre les sons et les images tout comme dans la suite de 2009, c’est davantage dans une visée archivistique, il faut «documenter», avoir des «preuves». La caméra est là afin d’agir en tant que témoin non humain, objectif des événements. Au plan narratif, dans le premier film, comme nous l’avons dit précédemment, la caméra a le rôle de montrer ce qui doit rester caché. Les tentatives de censure échouent et c’est la caméra qui révèle l’horreur dissimulée dans l’immeuble grâce à sa lumière: elle éclaire la première scène d’horreur directe au moment où la première femme infectée mord un policier. Vers la fin du film, au moment de l’exploration du penthouse, c’est encore une fois avec l’aide de la lumière de la caméra qu’on découvre ce qui se cache au grenier. Dans la séquence finale du film, la caméra en vient à remplacer totalement les sens humains: dans le noir total où la vue est inutile, seule la vision nocturne de la caméra permet d’apercevoir le «monstre». Dans la suite de 2009, la caméra en vient à prendre une place essentielle puisque lors de la conversation avec le démon, celui-ci dit: «where she is, light is not reflected» (1h05m35s) et le prêtre répond à cette énigme: «the night vision will reveal hidden things, things we didn’t see». La caméra sert alors à révéler ce qui se cache encore une fois dans la noirceur, mais qui ne peut être vu qu’à la noirceur: elle fait avancer le récit puisque c’est ainsi qu’on découvre la porte secrète et le bassin renfermant la jeune fille possédée.
L’inquiétante étrangeté
Si la caméra est révélatrice des secrets enfouis, il est essentiel de mentionner que ces secrets sont l’incarnation du refoulé, cachés à l’intérieur de la maison ou comme le dit Freud dans L’inquiétante étrangeté: «tout ce qui aurait dû rester caché, secret, mais [qui] se manifeste17.» L’organisation narrative de [·REC] tourne autour de certains éléments, nous en avons déjà étudié quelques-uns, qui provoquent un sentiment d’inquiétante étrangeté. La quête vers le refoulé est transposée graphiquement dans le long métrage par l’utilisation d’escaliers, de pièces cachées et enfin, par l’apparition du monstre.
L’immeuble dans lequel évoluent les protagonistes peut être vu comme une matérialisation de l’inconscient collectif. D’abord, il est séparé du monde par un voile, au moment où les autorités à l’extérieur «scellent» le bâtiment en «voilant» les fenêtres. Dans le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant, le voile en arabe, hijab, veut dire «ce qui sépare deux choses. Il signifie donc, selon qu’on le met ou qu’on l’enlève, la connaissance cachée ou révélée18.» On y tente alors de cacher la monstruosité qui est à l’intérieur de l’immeuble, de le réprimer dans l’inconscient. La voix du dehors, sans visage, incarne alors le surmoi qui donne des ordres, impose sa loi aux personnages évoluant dans un monde intérieur, essentiellement composé d’un escalier qui rythmera l’ascension physique des personnages vers le penthouse, endroit qui renferme la connaissance. Dans le même dictionnaire des symboles, on écrit que «[l]’escalier est le symbole de la progression vers le savoir, de l’ascension vers la connaissance et la transfiguration19.» La connaissance dans [·REC] est, comme nous l’avons dit, le retour d’un refoulé enfoui dans le lieu caché de la maison, dans ce qui est familier ou comme Freud le nomme en allemand, le heimlich (exprimant le «[f]amilier […], “heimlich” s’adjoint à un verbe exprimant l’acte de cacher20»). Selon lui, «l’inquiétante étrangeté ser[ait] cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières21.» L’immeuble résidentiel incarne en lui-même à la fois l’inconscient et le familier puisqu’il regroupe en lui toutes ces petites maisons, lieux de la quotidienneté et de la famille. Tout en haut, se trouve enfin, dans un logement semblable aux autres, des secrets cachés. Y est renfermé le refoulé: l’expérience manquée, objet suprême de la menace sur le patriarcat, la «femme enfant» morte-vivante.
Or, cette figure est en elle-même génératrice d’inquiétante étrangeté. Freud écrit que «[c]e qui semble, à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c’est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants22.» Ce monstre, révélateur du réprimé social, est à la fois zombie, mort-vivant engendrant d’autres morts-vivants par contagion, et corps possédé par un démon23. Nous assistons alors à la mise en image d’un type d’inquiétante étrangeté se rapportant à la folie, car comme Freud l’explique:
L’impression étrangement inquiétante que font l’épilepsie, la folie, a la même origine. Le profane y voit la manifestation de forces qu’il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l’existence dans les recoins les plus reculés de sa propre personnalité. Le Moyen Age[sic], avec beaucoup de logique, et presque correctement du point de vue psychologique, avait attribué à l’influence de démons toutes ces manifestations morbides24.
C’est là où la contagion et le démon se rencontrent au plan narratif dans [·REC] puisque la première implique nécessairement la deuxième, cela signifie que tous peuvent être victime de cette «folie» qui est surnaturelle dans le cas qui nous intéresse.
Au bout du compte, nous avons constaté qu’autant au plan de la narration qu’au plan visuel, le film [·REC] et sa suite tendent à provoquer un sentiment d’inquiétante étrangeté chez le spectateur. D’une part par la double répression du féminin et de l’enfance par la société patriarcale et par l’Église et d’autre part par le procédé filmique de la caméra-épaule qui entraine le spectateur à s’identifier aux personnages et qui leur procure le sentiment de vivre l’action en temps réel. Le monstre en lui-même génère le sentiment d’inquiétante étrangeté par son essence et par son statut narratif puisqu’il est le révélateur de la répression alors que ce qui révèle le monstre (Tristana Medeiros) c’est la caméra, le médium filmique lui-même. Ce dernier qui, par l’utilisation de la caméra subjective, tente d’ancrer son action dans le monde réel en faisant croire à un document véridique. Freud mentionne «que l’inquiétante étrangeté [survient] souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s’effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel25» et ce brouillage des frontières est présent dans [·REC].
Enfin, la répétition qui s’effectue dans la suite est elle aussi étrangement inquiétante par le sentiment de déjà-vu qu’elle génère chez le spectateur. La simultanéité de l’action dans les deux longs-métrages, la présence des mêmes personnages, du même monstre qui apparaît à la fin de la même ascension provoque le sentiment que ce film est à la fois le même et un autre.
Notes
1. Burdeau, Emmanuel, Critique. REC de J. Balaguero et P. Plaza, [en ligne] URL: http://www.cahiersducinema.com/Critique-REC-de-J-Balaguero-P.html, (page consultée le 12 avril 2013).
2. Robin Wood, «An introduction to the American Horror Film», dans Brian Keith, Plank of Reason, Scarecrow press, 1984, p.192.
3. Ibid., p.169.
4. Ibid., p.167.
5. Ibid., p.170.
6. Présente le personnage avant et fait deux phrases.
7. «Nowhere is this carried further than in Massacre. Here sexuality is totally perverted from its functions, into sadism, violence, and cannibalism. […] Ultimately, the most terrifying thing about the film is its total negativity; the repressed energies—represented most unforgettably by Leatherface and his continuously whirring phallic chainsaw—are presented as irredeemably debased and distorted.» (Ibid., p.189.) Un peu de la même manière que Leatherface, le personnage de Tristana Medeiros attaque les gens avec un petit marteau de forme phallique, qui représente sa sexualité potentielle refoulée.
8. Comme l’explique Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, l’abjection de la femme fonctionne principalement dans les sociétés dites patriarcales parce que les hommes auraient peur de la sexualité exponentielle et cachée des femmes et ils auraient également peur de la capacité des femmes de pouvoir enfanter, capacité qui les place dans une position de castration et de faiblesse en ce qu’ils sont tout autant incapables de procréer que de jouir à profusion.
9. Hanich, Julian, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York, Routledge, 2010, p. 67.
10. «[T]he viewer is immersed both in the spatial world of the film and its temporal flow.» (Ibid., p. 68.)
11. Idem.
12. «Ryan therefore defines that temporal immersion is the viewer’s desire for the knowledge that awaits him or her at the end of narrative time. In some cases of temporal immersion experienced time stands out almost like a tangible gestalt.» (Idem.).
13. Ibid.,p.69.
14. Ibid., p. 82.
15. Ibid., p. 113.
16. En se basant sur The Blair Witch Project, film qui utilise la caméra subjective pour ancrer son histoire dans le réel tout comme [·REC], Hanich écrit que les personnages «hear screams from somewhere in the pitch-black depth of the woods» (Ibid., p. 119), que «[t]he camera reveals nothing but blackness, thus leaving much room for paying attention to the scene’s audible dimension.» (Idem.) Il mentionne notamment «their nervous rustling, fast breathing, trembling voices.» (Idem.) Ces derniers éléments sont aussi présents dans [·REC] (exception faite de la forêt sombre qui devient alors un immeuble clôt, accentuant alors la claustrophobie des personnages et, par identification, celle du spectateur) alors que le mouvement, la noirceur et les personnages devant le cadre bloquent la vue du spectateur. «Nevertheless, they resulted from the suggestive use of sound. Sobchack argues: “what is invisible or ‘absent’ in vision might be audible or ‘present’ in perception to inform the act and significance of seeing.» (Idem.) La suggestion horrifique amenée par les cris étrangers que l’on entend dans le hall de l’immeuble en est un exemple; nous pourrions encore citer la séquence finale de [·REC]2 au moment où un marteau astucieusement placé dans le cadre de la caméra tombée par terre ne laisse entrevoir que du mouvement et des sons, suggérant alors la terreur des personnages.
17. Freud, Sigmund, L’inquiétante étrangeté, [en ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf, (page consultée le 12 avril 2013), p. 11.
18. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 2008, p. 1025.
19. Ibid., p. 413.
20. Freud, op. cit., p. 12.
21. Ibid., p. 7.
22. Ibid., p. 23.
23. Par sa forte symbolique catholique, REC nous présente alors la continuation de «l’existence par-delà la fin de la vie; les autorités publiques ne croiraient pas pouvoir maintenir l’ordre moral parmi les vivants, s’il fallait renoncer à voir la vie terrestre corrigée par un au-delà meilleur» (Ibid., p. 24.) écrit Freud et d’une certaine façon, le retour du refoulé provoque le chaos ci-mentionné.
24. Ibid., p. 25.
25. Ibid., p. 26.
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Snuff Movies: Naissance d’une légende urbaine
La mort règne indiscutée sur le cinématographe, qui nous la donne sans cesse à voir tout en la déjouant, la jouant et se jouant d’elle. Soumise à des codes bien précis, la mort jouée sur pellicule est en fait l’exorcisme de la mort réelle. Or qu’arrive-t-il quand, emportés par la fascination spectrale du nouveau dispositif, le désir de mort et la pulsion scopique fantasment un au-delà de la représentation? Des films d’exécutions des premiers temps au film qui cristallisa la légende urbaine des snuff movies (Snuff, 1976), voici la progression d’un fantasme qui est devenu une véritable obsession collective.
Vous pouvez désormais (sans crainte pour votre intégrité physique) vous procurer l’essai de Antonio Domínguez Leiva et Simon Laperrière sur le site des Éditions du Murmure.
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XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (2)
L’homme condamné
Il est aussi possible de voir cette comparaison des humains aux zombies dans les insultes que les personnages s’attribuent. En effet, on remarque qu’ils emploient régulièrement l’insulte «degenerate» ou encore «retarded.» Ces adjectifs, que l’on utiliserait surtout pour définir les morts-vivants, sont mis en valeur par leur répétition dans le but de décrire les humains. De plus, on peut voir dès le début Da Capo faire un clin d’oeil à ce qui va se produire dans la suite du récit: «You’re an empty suit […] I don’t care if Jesus himself comes down from God’s heaven in a golden chariot to usher in the Armageddon. I want my money1!» En appelant un de ses hommes de main «corps vide,» il rappelle du même coup le zombie qui est, en quelque sorte, un corps n’ayant ni âme ni capacité de réflexion. Il fait aussi par la suite référence à la sorte de cataclysme qui vient de se produire sur Terre. Sans savoir qu’il y a dans la ville une invasion de zombies, il mentionne que même si l’apocalypse s’abattait sur terre, il aurait son argent. Les auteurs de XXXombies vont même jusqu’à inverser les rôles entre les hommes et les zombies. Il est possible de le voir à la toute fin de la série, alors que le grand-père raconte la victoire des morts-vivants sur la population de Los Angeles. Sa petite fille s’exclame: «Gee… Grampa, that was retarded2!» L’image du zombie qualifiant les humains de «retardés» est bien sûr lourde de sens…
Le troisième tome de la bande dessinée présente une image très marquante: alors que Burt est à l’hôpital, il cherche des médicaments pour calmer sa douleur. En pénétrant dans une pièce, il voit des infirmières zombifiées et tachées de sang dévorer des bébés3. Cette image représente très bien un certain pessimisme face à l’avenir. Dans ce cas-ci, la zombification de nouveau-nés pourrait symboliser l’instruction dès le plus jeune âge de cette importance de l’apparence et de la sexualité. Ces enfants grandiraient donc déjà infectés par ce «virus» qu’est la dépendance au sexe. On peut aussi voir que les auteurs imputent d’une certaine façon la responsabilité de cette transmission de la dépendance à sexualité trop hâtive aux parents. La représentation graphique du sein nu d’une des infirmières, symbole de la maternité et taché de sang, montre une certaine gangrène qui se serait installée dans les rapports parents-enfants. Cette image très puissante et violente est un bon exemple de la capacité de la bande dessinée de choquer son lectorat par des images fixes et souvent très détaillées. Dans ce cas-ci, le message est transmis par une représentation troublante pour le lecteur, qui le porte à analyser plus en détail. Julien Bétan écrit d’ailleurs: «le comic book permet de mettre en scène une violence graphique illustrée par l’épandage de tripes et de cervelles, tout en exprimant une critique aussi jubilatoire que cynique4.» L’auteur de Zombies! montre bien tout le pouvoir de ce média sur papier. La bande dessinée permet une forte illustration et une critique puissante qui touche le lecteur.
Les infirmières transformant en zombies dès leur naissance des bébés font aussi une référence à l’utilisation de la sexualité que font à outrance les publicitaires comme argument de vente chez les plus jeunes. Cette propension à vouloir faire de l’argent avec le sexe est d’ailleurs largement représentée dans XXXombies par le personnage de Wong. En effet, celui-ci mentionne à de très nombreuses reprises qu’il faut faire de l’argent: «If we don’t get ten hours of fucking on film this weekend, I’m outta business5.» Pour lui, la sexualité vaut de l’argent. Une situation illustre très bien ce besoin de s’enrichir aux dépens de l’industrie du sexe. Le troisième épisode de la tétralogie montre l’évasion du cinéaste asiatique d’entre les mains de la mafia. Libre, il cherche une façon de faire de l’argent. Empruntant les instruments de gardiens de fourrière, il s’introduit dans la Playboy Mansion dans le but de capturer des zombies et de les faire tourner des films pornographiques. Il s’exclame d’ailleurs: «Wong, you are a fucking genius […] get a ton of make up on ’em and shoot the world’s first A-list porn film6.» Cette manière de profiter des zombies pour faire de l’argent représente l’esprit capitaliste qui se cache derrière l’utilisation de la sexualité pour vendre des produits. La Playboy Mansion en est d’ailleurs un grand symbole de cette culture de la beauté plastique et de la sexualité. Mettre en image la déchéance de ce symbole de l’industrie du sexe permet encore une fois aux auteurs de la bande dessinée de détruire un de ses piliers. De plus, il est important de voir que les zombies sont littéralement traités comme des chiens, car Wong utilise des instruments de fourrière. Le producteur asiatique s’en sert pour faire ce qu’il désire. Ceci rejoint ce qu’écrit Bishop: «The implacable drive makes zombies the perfect allegorical figures for consumerism, an economic ideology that has important parallels with enslavement7.» Le personnage zombie vient donc ici participer à l’élaboration de cette critique de l’industrie pornographique en symbolisant le consommateur aliéné utilisé par les riches pour s’enrichir.
Si la critique de la trop grande place accordée à la sexualité dans la société par l’utilisation de morts-vivants est beaucoup plus fréquente au cinéma que dans la bande dessinée8, le média sur papier a tout de même produit plusieurs numéros sur le sujet, mais sans zombies. Ce n’est pas surprenant, car la bande dessinée se révèle un média très utilisé pour critiquer. Annie Baron-Carvais en fait justement mention dans son livre La Bande dessinée: «La BD critique les personnages fictifs ou non, représentant le pouvoir en place ou la société actuelle avec un humour caustique et subversif9.» Au début des années quatre-vingt-dix, écrit-elle, plusieurs dessinateurs ont commencé à dénoncer les «débordements sexuels des années 1970». Il est possible de nommer L’Avenir perdu de Goetzinger, Sida Connexion de Sicomoro et Moliterni, ainsi que Les Aventures du latex de Denis et Varenne10.
Il est possible, à ce sujet, de faire un léger écart à la lignée du texte pour mentionner la facette parodique donnée aux pages couvertures des numéros de la tétralogie. En effet, les dessins de Tony Moore, connu pour The Walking Dead, faisant la page couverture des tomes de la XXXombies, sont pour la plupart des parodies de couvertures de romans célèbres. Il est possible de prendre en exemples les deux derniers tomes. Dans le troisième, publié en février 2008, on voit une femme nager au-dessus d’une immense tête de zombie, mâchoire grande ouverte, prête à se refermer sur elle. Il est impossible de ne pas y voir un pastiche de la célèbre page couverture de Jaws, écrit par Peter Benchley, en 1974. De la même façon, le dernier tome de la série présente Da Capo, le chef de la mafia, zombifié et dessiné de face, dont les vêtements ressemblent en tout point à ceux portés Marlon Brando lorsqu’il interprétait en 1972 le fameux Don Vito Corleone dans le Godfather de Coppola. On peut donc voir dans ces deux pastiches la reprise de deux succès des années soixante-dix de l’industrie cinématographique. Au-delà de ces pastiches, toutefois, il est important de constater la parodie du monde de la pornographie qui se cache à l’intérieur de la bande dessinée de Remender et Dwyer.
Une parodie de l’industrie pornographique
Si le zombie est largement utilisé dans XXXombies pour représenter la dépendance de l’homme à la sexualité, on peut constater dans la tétralogie une critique de l’industrie pornographique sous forme de parodie. En effet, les images de la bande dessinée rappellent grandement les films érotiques à petit budget. Les personnages sont grandement responsables de cet effet de parodie.
L’apparence des personnages
Il est important de débuter cette analyse du caractère parodique et humoristique de XXXombies avec l’apparence de la star du film pornographique de Wong, Jenny Mitchum. La jeune femme est grande et mince. Ses très courts vêtements mettent en valeur son petit tour de taille et la grosseur de sa poitrine. Son corps semble donc tout à fait modelé pour l’emploi. Toutefois, ses longs cheveux blonds et ses yeux bleus incarnent une certaine image de vulnérabilité et de virginité. Thrust la qualifie d’ailleurs de «brand new11» dans le marché.
À ses côtés l’on retrouve le personnage de Scott. Jeune et chétif, il se laisse impressionner par les autres personnages. Ses taches de rousseur et son corps courbé font définitivement contraste avec l’apparence des autres. À son opposé, l’acteur vedette du film, Thrust, affiche une musculature développée dans un chandail moulant. Il est le stéréotype de l’acteur de films pornographiques. Il en profite d’ailleurs pour intimider Scott, quand il s’approche trop près de Jenny, ce qui lui vaut des reproches: «Maybe you outta ease off on the muscle juice, Jocko12.»
Les autres personnages se ressemblent et demeurent dans les stéréotypes. Les femmes, toutes grandes et minces, portent des vêtements révélateurs et aguichants. Les hommes, pour leur part, ont tous une grande stature. Vêtus de vêtements amples, ils exhibent une poitrine velue et de lourdes chaînes en or dans une encolure profonde et grande ouverte, ainsi que des bras musclés et poilus. Les hommes de la mafia italienne sont tous habillés sobrement. On les reconnait à leurs lunettes fumées et à leurs cheveux longs et noirs, lissés vers l’arrière. De plus, l’apparence des personnages de couleur noire du ghetto est aussi introduite dans le cliché des gangs de rue et des quartiers malfamés. Les quelques cases dans lesquelles on les retrouve les montrent, dans tous les cas, une arme à la main, prêts à attaquer.
Les stéréotypes
Si, dans leur apparence, les personnages sont stéréotypés, ils le sont aussi dans leurs agissements. Il est possible de prendre en exemple l’acteur vedette du film de Wong. Thrust Johnson incarne le personnage type de la «brute sans cervelle.» Il impose sa force et ses décisions par ses muscles. Comme il le dit: «Thrust Johnson is rocket powered. ‘sides, steroids never hurt nobody12.» Dominant, il tente de garder son territoire contre Scott, qui est amoureux de Jenny. Se servant de ses muscles, il intimide le jeune homme en le poussant de sa grande stature. Lorsqu’il fait éclater la tête de Johnny-zombie, il force Scott à venir avec lui pour enterrer le corps. La même chose se produit lorsque dans la ville, la voiture se coince dans un amas de corps zombifiés. Il dit alors: «Somebody’s gonna have ta get out an’ clear ’em away… One guess who, Needledick13.» Ainsi, le personnage de Thrust constitue l’homme fort qui intimide les autres par sa force pour avoir ce qu’il désire. Il prend donc la place de l’acteur fort, mais stupide.
Au contraire, Scott incarne le rôle du jeune homme frêle et intimidé. Bien que sa place dans le studio de tournage ne soit pas vraiment précisée, il semble être responsable du matériel. Il est donc dans l’ombre, derrière la caméra. Lorsqu’on le fait passer sur scène par manque d’acteurs, il est déstabilisé et perd encore plus de sa confiance. Sa personne fait totalement contraste à la force de Thrust et des autres acteurs. Son manque de virilité est très régulièrement représenté par une érection non contrôlée ou une éjaculation précoce, dans les premières pages de la bande dessinée, ce qui fera dire à l’acteur vedette: «He blew before he even touched her14!» Des plaisanteries à ce sujet reviennent assez régulièrement dans la tétralogie, ce qui rappelle le stéréotype de la masculinité par les performances sexuelles. Il est intéressant de voir que son personnage change au cours du récit. En effet, il fait preuve d’un grand courage, notamment en tentant de sauver Brandy, actrice prisonnière d’une voiture ou encore en sauvant Jenny des zombies dans la piscine du high school. Une fois de plus, il est possible de voir l’image typique du héros sauvant les filles et remportant leur coeur.
La starlette voit aussi son personnage évoluer au fur et à mesure que l’on tourne les pages. Dans les trois premiers tomes, elle incarne la jeune femme nouvelle dans le métier et qui a peu d’expérience en pornographie. Wong, la traitant comme une idiote, lui dit d’ailleurs au tout début du récit: «Thinkin’ ain’t what yer here for… Enough gawkin’15!» Son père justifie le fait qu’elle est arrivée dans le monde du sexe par le fait qu’on l’a forcée16; une certaine façon de protéger sa pureté. De plus, l’empathie qu’elle a pour Scott et ses problèmes érectiles contribuent à lui donner l’image de la femme douce et presque angélique. En apprenant que le jeune homme est encore vierge, elle s’oppose à une actrice, Coco, qui lui dit: «I gotta be honest… I think that is some sad shit…,» en le couvrant d’une couverture et en lui disant que sa virginité est magnifique17. Jusqu’à ce moment, la jeune femme transmet l’image d’une certaine pureté – elle n’a jusqu’alors eu dans le récit aucune relation sexuelle. Toutefois, une cassure s’observe tout de suite après alors que ce reflet se perd, en quelques cases, dans le récit de ses expériences sexuelles. Alors qu’elle raconte qu’elle a été violée dans son enfance par un de ses oncles, elle s’allume une cigarette en disant: «Sorry, son of a bitch… My old man cut off his face for what he did to me12…» S’en suit dès lors une orgie durant laquelle elle dépucèle Scott. Comme dans le cas du jeune homme, les événements changent leur personnalité, leur permettant de sortir des stéréotypes pour se révéler dans un autre rôle.
Il est aussi important de prendre en compte la place du père dans l’histoire. Il reflète l’image et prend le rôle du héros américain. Conduisant des camions lourds, il est toujours représenté une cigarette à la bouche, avec une arme à la main et de grosses lunettes fumées à la figure. Grand et fort, il arrive, le regard impassible, au dernier moment pour sauver plusieurs personnages. On le voit d’ailleurs affronter l’ancien proxénète de Jenny, qui tient une arme collée à son visage. Placide, il déstabilise le chef de gang et obtient les informations dont il a besoin. Trois cases démontrent d’ailleurs très bien cette guerre de nerfs. La première présente le proxénète, l’arme à la main et l’air confiant. La seconde, qui affiche le visage du héros aux nerfs d’acier avec l’arme collée au front, est suivie de la dernière, montrant l’assaillant, le visage complètement déconfit à cause des menaces proférées par Mitchum18. Cette succession d’images permet clairement au lecteur d’assister au combat mental entre les deux hommes.
Tous ces personnages correspondent tout à fait aux stéréotypes que l’on peut retrouver dans les films à petit budget. Le scénario donne donc une certaine impression de satire de ces films pornographiques présentant une grande et mince femme blonde pour laquelle se battent divers hommes. De la même façon, les dessins représentant les personnages participent grandement à la construction de cette parodie et des stéréotypes.
Le péché de la luxure
On remarque dans les quatre tomes de XXXombies de nombreuses références à la religion et aux péchés. Le bris de la virginité est un des thèmes récurrents de cette bande dessinée. En effet, le couple Scott et Jenny incarne tout à fait cette idée de la pureté. Le premier par l’absence de relations sexuelles de Scott, et la seconde par les agissements de la jeune femme à son égard. Wong met d’ailleurs à profit ce lien qui les unit dès le départ, en demandant à Scott de faire la première scène avec Jenny: «I want to pervert the innocence they just had together19.» Il est possible de voir dans cette scène la volonté du réalisateur, qui est un représentant de l’industrie pornographique, de salir une certaine virginité. Celle de Scott reste d’ailleurs un problème constant pour le jeune homme. On le voit justement, au dernier tome, prier Dieu de lui permettre de se faire dépuceler avant de mourir20. Sa demande va être exaucée, se voyant accorder sa première relation sexuelle juste avant de se faire assassiner par les hommes de Da Capo.
C’est aussi à Dieu qu’on impute la responsabilité de l’arrivée des zombies à Los Angeles. Après l’écrasement de l’avion, en voyant tout le monde se relever, un des premiers sauveteurs sur les lieux s’exclame: «It’s a goddamned miracle21!» Bien sûr, ils ne savaient pas que les «survivants» étaient transformés en zombies. De plus, au troisième quart de la tétralogie, on peut voir Scott, Jenny, Coco, Moana et Burt, les cinq derniers survivants, regarder du haut de la colline de Hollywood leur ancienne ville en feu et infestée de morts-vivants. Se demandant ce qui a bien pu causer cette invasion, Coco pense à Dieu: «Like Sodom and Gomorrah, He’s wiping this place out22.» En faisant référence à Sodome et Gomorrhe, elle rappelle ces deux villes qui, à cause des habitudes débridées de leurs habitants, ont été détruites par Dieu dans la Bible. Une fois de plus, la cause de la zombification de la ville semble être la dépendance au sexe de l’homme.
Il est possible de penser, à la vue de ces derniers aspects de la bande dessinée, que XXXombies tient un discours moraliste religieux. Toutefois, les auteurs semblent plutôt affirmer que le genre humain en entier est affecté par cette dépendance, et pas seulement les impies. En effet, Remender et Dwyer attaquent très clairement les institutions religieuses dans le dernier tome. En se réfugiant dans une église, qui paraît être un lieu de protection et de sureté, les acteurs en fuite rencontrent le responsable de l’église. Celui-ci les accueille à bras ouverts, alors que Scott, parti un peu plus loin, fait la demande à Dieu de ne pas mourir vierge. Entendant cette demande, une nonne tente de le violer, lui disant: «I’m not asking, I’m telling… Let nun suck. […] Let me do God’s work23.» La femme, vraisemblablement infectée par le virus zombie, montre donc que les membres de l’Église ne sont pas non plus à l’abri de ces pulsions.
«Les bons films de zombies nous révèlent la situation de détresse dans laquelle se trouve notre société aujourd’hui. Ils nous questionnent sur les bases mêmes de la société24,» a écrit un jour Robert Kirkman. Cette citation de l’auteur de The Walking Dead démontre très bien l’esprit qui entoure les oeuvres de zombies. Les morts-vivants représentent bien l’homme aliéné en proie à ses désirs à combler à tout prix. Rick Remender critique cette dépendance de l’humanité à la sexualité pour construire sa bande dessinée. Pour ce faire, sa tétralogie profite de la symbolique du mort-vivant et de la dégradation du corps. Par des images violentes et puissantes, Remender choque le lecteur et le pousse à réfléchir sur l’état actuel de la société. De plus, par l’apparence des personnages et leur caractère stéréotypé, l’auteur de XXXombies propose une parodie de l’univers de la pornographie à Los Angeles. La reprise du symbole du mort-vivant à des fins autres que celle de critiquer la consommation n’est certainement pas unique à Remender. À l’instar du bédéiste, plusieurs artistes ont utilisé l’image du zombie pour représenter la dépendance humaine à l’industrie pornographique. En Italie, plusieurs réalisateurs ont tourné durant les années 80 des films pour adultes dans lesquels figuraient des revenants. Aux États-Unis, on peut notamment nommer le studio de cinéma indépendant Troma, qui compte dans ses réalisations quelques films alliant sexualité et zombies, tels que Zombie Strippers, produit en 2008, la même année que XXXombies. L’attrait pour le zombie et sa symbolique de l’aliénation ne semble ainsi pas vouloir s’éteindre pour le moment, laissant présager d’autres œuvres du genre dans les années à venir.
Notes
1. Ibid., p.11.
2. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op cit., p.25
3. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op.cit., p.13
4. BÉTAN, Julien et Raphaël CORSON. Zombies! Lyon: Les Moutons électriques, 2009. p.288
5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.7
6. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op.cit., p.19
7. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.139
8. Ibid., p.165
9. BARON-CARVAIS, Annie. La Bande dessinée. Presses universitaires de France: Paris, 2007. p.110.
10. Ibid., p.118
11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op.cit., p.8
13. Ibid., p.23
14. Ibid., p.11
15. Ibid., p.7
16. Ibid., p.14
17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Op.cit., p.8
18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four) Op. cit., p.9
19. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.8
20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.4
21. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four) Op. cit., p.5
22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four) Op. cit., p.23
23. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four) Op. cit., p.5
24. KIRKMAN, Robert; cité dans Julien Bétan et Raphaël Corson. Op.cit., p.288
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XXXombies, chroniques de la zombietude sexuelle (1)
Les zombies et les revenants font depuis très longtemps partie de notre imaginaire collectif. L’homme parlait, même avant l’Antiquité, du retour des morts dans le monde des vivants. Parfois appréciés, mais souvent craints, ces personnages ont nourri littérature et les esprits de ceux qui voulaient bien y croire de croyances et d’histoires variées. Il est patent que ces êtres non vivants, à l’instar de leurs cousins vampires, connaissent, depuis quelques décennies, un retour en popularité. Étant intégrés au cinéma par Romero dans les années soixante, puis rendus populaires dans le monde de la bande dessinée – et maintenant aussi dans celui de la télévision – par la série The Walking Dead de Robert Kirkman au début des années 2000, les zombies ont été utilisés à toutes les sauces pour critiquer divers problèmes de société. Au départ repris dans les années soixante comme symboles d’une aliénation viscérale et malsaine à l’industrie de la consommation, il n’est certainement pas étonnant de voir les morts-vivants faire un retour à notre époque où l’homme se voit bombardé de publicité lui vendant objets aussi superflus qu’inutiles dans le simple et unique but de grappiller une partie de sa rente hebdomadaire. Si l’industrie de la consommation et sa publicité omniprésente sont critiquées, le sexe qui lui est inhérent constitue lui aussi la cible d’attaques nombreuses. C’est entre autres ce qu’a fait Rick Remender en créant en 2007 la bande dessinée en quatre épisodes XXXombies. Plongeant le lecteur dans une véritable parodie humoristique de l’industrie pornographique, l’auteur montre l’obsession de l’humain pour la beauté et la sexualité. Remender et son dessinateur, Kieron Dwyer, reprennent ainsi ce célèbre symbole qu’est le zombie pour mortifier et démolir les piliers du milieu de la pornographie des années soixante-dix, décennie que plusieurs considèrent comme l’âge d’or de l’industrie du sexe.
Résumé de la tétralogie
Le récit en 1977 alors qu’un avion en provenant d’Haïti chargé de passagers affectés par un virus zombie s’écrase à Los Angeles, relâchant dans la ville les morts-vivants. Pendant ce temps, un producteur de films pornographiques a rassemblé une équipe dans une cabane recluse dans les bois pour faire le tournage de son nouveau scénario. Alors qu’un des acteurs, Johnny, parti en ville pour chercher de la nourriture, revient en zombie, l’équipe quitte en trombe le plateau.
Durant leur fuite, Wong et Jeremy, un des acteurs, se font capturer par la mafia, à laquelle le producteur doit une faramineuse somme d’argent. Le reste de l’équipe tente tant bien que mal de quitter Los Angeles, perdant de temps à autre quelques membres du groupe, attaqués par des morts-vivants. Alors que Wong réussit à prendre la fuite, Jeremy se fait mordre par un zombie, mais est sauvé de la mort par Steve Mitchum, qui tente de retrouver sa fille, Jenny, qui est l’actrice principale du film de Wong. Les cinq membres restant de l’équipe prennent la direction de l’appartement de la starlette, passant par un hôpital, un high-school et une église, tous trois empestés de zombies.
Enfin parvenus à leur destination, ils apprennent que Scott, un jeune boutonneux qui faisait partie de l’équipe de tournage en tant qu’assistant et qui s’était follement épris de Jenny, est encore puceau. Pour remédier à la situation, ils font une orgie qui sera toutefois brusquement arrêtée par l’arrivée des hommes de la mafia. Ceux-ci, désirant venger la mort du fils du parrain, tué par Mitchum, fusillent toute l’équipe à l’exception de Jenny, qu’ils laissent ligotée dans un coin de la pièce afin de tendre un piège à son père. Lorsque celui-ci arrive sur les lieux, ils le tabassent, mais oublient Scott qui les attaque et les dévore, permettant au père et sa fille de quitter les lieux.
Le récit se termine alors que Wong, ayant capturé les playmates zombifiées de la Playboy Mansion pour tourner le premier film pornographique mettant en scène uniquement des morts-vivants, se fait assassiner par Steve Mitchum. Les cases suivantes montrent la colline d’Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss». Un zombie raconte cette histoire à ses deux petits-enfants, qui se termine par la conquête de Los Angeles par les morts-vivants.
Le zombie
Le symbole
L’image du zombie a été, particulièrement depuis les années soixante, utilisée par une pléiade de cinéastes et de bédéistes ‒on pourrait même dire à outrance‒ dans le but de critiquer différents aspects de la société. Un des premiers à le faire est George A. Romero, dans ses célèbres Night of the Living Dead et Dawn of the Dead, où il fait usage des zombies pour montrer la dépendance de l’homme à la consommation, notamment. La représentation des zombies pour symboliser l’aliénation de l’homme ne date pas d’hier. En effet, on retrace l’histoire du zombie actuel en Haïti, au début du XIXe siècle, après le retrait des troupes françaises. Le départ du catholicisme a favorisé l’implantation d’une autre religion: le vaudouisme1. Celle-ci, amenée par les esclaves africains, présente des êtres morts-vivants. Ces premiers zombies sont ramenés à la vie par des magiciens ou des sorciers, qui les contrôlent afin d’en faire ce qu’ils veulent. Ils constituent ainsi un rappel direct au passé esclavagiste du peuple haïtien2. Kyle William Bishop montre d’ailleurs, dans son livre American Zombie Gothic, l’importance «[of] the understanding of the human soul as something tangible that can be captured and manipulated by black magic and the zombie’s allegorical fonction as a metaphor for enslavement3.» Le corps en décomposition du zombie est aussi déterminant dans l’image qu’il porte.
Le Zombie et la dégradation du corps
La dégradation du corps est un des éléments qui font que le mort-vivant est effrayant dans la culture populaire. Jacques Goimard en parle notamment dans la préface de son recueil Histoires de morts-vivants. Il y écrit: «l’arrêt des fonctions vitales nous apparaît comme un comportement nouveau et insolite, faisant du défunt une sorte d’étranger à l’apparence familière; bientôt la décomposition du cadavre accentue la métamorphose, transforme nos doutes en certitudes et nous fait basculer dans le cauchemar4.» Soudain, le corps humain n’est plus reconnaissable. Cela amène ainsi la question de l’apparence physique: la perte de la beauté, qui constitue une crainte persistante de l’homme. Dans cette optique, le choix de la ville n’est pas tout à fait innocent. La capitale de la Californie est depuis longtemps connue pour la chirurgie esthétique, le culte de la beauté et l’exaltation de la sexualité. Sa destruction par les zombies de Remender commence donc par une certaine dégradation du corps. Il est possible de voir dans les planches une satire de la dépendance de l’être humain à l’apparence corporelle. En conclusion du premier tome, l’auteur de XXXombies écrit: «Live Fast and Leave a Beautiful Corpse5…» Cette phrase rejoint bien l’idéologie que l’on retrouve à Los Angeles. L’industrie du Beau est clairement visée dans la bande dessinée, et le personnage du zombie est prédestiné pour la détruire. En effet, le mort-vivant a souvent été utilisé en art pour représenter la matérialité du corps. Remender reprend la voie entreprise par Romero en poussant l’homme dans sa conception de la mort et de son identité de «chose imparfaite6.» La décomposition du corps vient s’opposer à l’idéologie que l’on retrouve chez les gens de Los Angeles, mais permet la mise en image de leur phobie de la perte de la beauté; la zombification de celles-ci constitue une destruction symbolique et physique du Beau et du corps humain. Le personnage du mort-vivant détruit ainsi un symbole de la ville, mais prend aussi d’autres significations.
Les zombies de Dwyer possèdent malgré tout une grande ressemblance avec les vivants. Bien que leur peau soit en décomposition, les revenants de XXXombies sont généralement représentés par le corps du personnage humain taché de plaques rouges et ayant les yeux injectés de sang. Le dessinateur semble avoir négligé les détails sur les corps zombiesques, mais certaines scènes sont beaucoup plus détaillées. Dans le deuxième tome, Dwyer réserve une très grande case à une actrice zombifiée dévorant Fred, le réalisateur7. Ce dessin représente l’actrice, nue, en décomposition, et le visage couvert de lambeaux de peau, en train de déchiqueter le corps de l’homme. Le dessinateur semble avoir mis beaucoup d’efforts à définir les organes intérieurs charcutés. Ces détails, qui ne sont pas vraiment présents dans le reste de la bande dessinée, laissent croire que les auteurs de XXXombies veulent effectivement et très clairement appliquer la destruction du corps humain à son apparence extérieure, mais aussi à ses organes vitaux, synonymes de vie.
Le symbole de l’aliénation humaine par la sexualité
Si, à l’époque, le mort-vivant permettait au peuple haïtien de représenter son passé, le zombie moderne prend des allures différentes. En effet, celui-ci n’est plus aujourd’hui dirigé par un magicien ou un sorcier, mais bien par ses propres désirs intérieurs8. Il présente ainsi l’humain n’étant désormais plus la proie d’un être extérieur faisant agir sur lui une pression surnaturelle et magique, mais bien l’humain esclave de ses propres désirs et pulsions. C’est de cette façon que Rick Remender, dans sa bande dessinée intitulée XXXombies, reprend cette image en la plongeant dans le monde de la pornographie. Bien que le bédéiste fasse référence aux origines haïtiennes du zombie, mentionnant dès la première case que l’avion dans lequel se trouve la première personne infectée provient de cette ancienne colonie française9, l’action se déroule dans la ville de Los Angeles, reconnue pour son culte du corps et de la sexualité. Dwyer montre d’ailleurs dès le début l’intention des auteurs de démolir les symboles de l’industrie pornographique. Dans une image faisant deux pages, il envoie un avion infesté de zombies s’écraser sur les grandes lettres de la célèbre colline de Hollywood10. Par cette explosion en format géant, le dessinateur introduit le lecteur dans cet univers de fin du monde où les zombies attaquent Los Angeles. Cette image choque évidemment celui qui a la bande dessinée entre les mains. Dans un grand contraste de noir et de jaune, il assiste à l’éclatement du plus grand symbole de Hollywood. De plus, il est possible de discerner dans la boule de feu deux formes humaines pulvérisées, ce qui ajoute à l’ambiance morbide du début du tome. Les auteurs présentent dans cette bande dessinée la victoire des zombies sur la population de Los Angeles, aliénée à la sexualité. En effet, une des dernières cases de XXXombies représente cette même colline de Hollywood, sur laquelle les lettres ont été changées pour «Braaainss11,» répondant directement à la première page de la bande dessinée. Dans la dernière case, le lecteur se rend compte que cette histoire était racontée par un grand-père zombie à ses petits-enfants. L’aîné termine cette histoire par: «And that’s how we took over Los Angeles and rid of the world of pornography9.» On voit dans cette dernière case de la tétralogie la confirmation que les zombies sont utilisés par les bédéistes pour détruire ces symboles de la dépendance au corps et à la sexualité.
Les morts-vivants, comme les décrit Bishop, «are devoid of intellect and reduce to appetite12.» Cet appétit qui, dans XXXombies, se résume à la chair, mais plus profondément, à la nudité et la sexualité, est largement représenté dans les planches de Remender. Un bon exemple se trouve au tout début du troisième épisode de la tétralogie alors que Jeremy est capturé par la mafia en même temps que Wong. L’acteur, dont on dit qu’il est un «famous horse dick degenerate13,» se fait mordre l’entrejambe par une actrice zombie nue14. Le fait que le zombie se dirige directement vers le phallus de l’homme montre cet appétit pour la sexualité. Cette morsure est aussi symbolique. En effet, le personnage de Jeremy, avec sa longue moustache et son sexe démesuré, vient évidemment rappeler Ron Jeremy, un acteur très connu dans le monde de la pornographie. La castration de ce symbole signifie d’une part une certaine fin de ce personnage, mais aussi la destruction d’un autre symbole – pour ne pas dire mythe – du monde pornographique par les zombies. Une autre scène introduit la zombification comme représentation de l’homme en proie à sa dépendance sexuelle.
Dans le dernier épisode de XXXombies, la jeune actrice porno Jenny s’enfuit dans une école. Elle y trouve de jeunes étudiants zombifiés, dont l’apparence s’apparente à celle de l’intellectuel rejeté, le «nerd» boutonneux typique. La case les montre alors qu’ils dévorent le corps de jeunes femmes dénudées15. Cette image de l’adolescent peu attirant fait clairement référence à celle du jeune ado, grand consommateur de pornographie. En se sauvant, Jenny tombe dans la piscine de l’école. Pendant qu’elle se débat, les zombies lui arrachent ses vêtements, démontrant leur désir de nudité16. En transformant ces étudiants en morts-vivants, les auteurs représentent distinctement l’image d’un des plus grands consommateurs de pornographie. Ceux-ci, dévorant le corps de femmes nues et chassant Jenny en la dénudant, cadrent parfaitement dans la conception du zombie, à l’écoute de ses désirs primaires. La présence de ces adolescents permet encore un lien entre l’aliénation de l’homme à la pornographie et celle du zombie à son magicien.
L’homme dépendant
Si ces êtres ni morts ni vivants semblent avoir un appétit sans fin, on remarque que les personnages humains n’y échappent pas non plus. La scène de l’appartement de Jenny constitue un bon exemple. Alors que les personnages discutent de leurs expériences sexuelles passées, qui sont évidemment périlleuses de par leur passé d’actrices pornographiques, Scott annonce qu’il est toujours vierge. Les actrices décident dès lors de pallier au problème en faisant une orgie. En quelques cases seulement, le lecteur peut voir plusieurs positions sexuelles impliquant les personnages nus. La page suivante montre Jenny, dans une chambre à part, en train de dépuceler Scott. La technique utilisée pour représenter la scène, c’est-à-dire, une succession des actes sexuels dessinés en étapes rapides confère à l’orgie un caractère fortuit. Peu de temps après, les hommes de main de Da Capo, le parrain de la mafia, débarquent. Après avoir capturé le père de Jenny, le magnat de la mafia de Los Angeles demande à un de ses hommes de sodomiser leur victime. L’orgie impromptue et la tentative gratuite de sodomiser Mitchum démontrent assez bien une certaine dépendance des hommes à la sexualité, car ceux-ci se lancent sans trop réfléchir dans ces actes sexuels. Le personnage de Burt, un des acteurs, donne aussi un exemple de cette aliénation. À l’hôpital, il s’exclame: «Horrible goddamned day… woke up this morning an’ the promise of shoving my shmekel half way up to Jenny’s lungs… shoulda been the best day o’ fuckin’ in my life but what do I get17…» Il montre dans cette phrase qu’il n’est affecté par cette invasion de zombies que par le fait qu’il n’a pas pu réaliser sa scène avec Jenny. Ce besoin de sexualité y est donc très bien démontré.
Il est intéressant de constater que les zombies, bien qu’en apparence distincts des humains –la peau tachée de sang, les yeux rouges, l’incapacité de parler– ne sont pas différenciés par les humains de la bande dessinée. En effet, à plusieurs reprises, des personnages ne remarquent pas la transformation d’un de leurs collègues en zombie. Lorsque Johnny, l’acteur parti en ville pour acheter de la nourriture, revient à la cabane, infecté par le virus, titubant et marmonnant des monosyllabes, Wong ne se rend pas compte qu’il est un zombie. Il l’invite donc gentiment à entrer dans le studio pour lui faire tourner quelques scènes. Voyant son érection post-mortem, il lui dit: «We’re short on wood right now and can put that thing to a better use… on film18.» Dans le studio, les autres acteurs ne remarquent pas non plus l’apparence différente de Johnny. En effet, une des actrices est installée sur Johnny afin de filmer une scène du scénario. Durant leur scène, le phallus de Johnny arrache, ce qui crée la surprise chez les personnages. Deux images se succédant permettent d’ailleurs de le remarquer. Le plan montre tous les autres personnages assistant à la scène avec un air interrogatif; ils se rendent compte que quelque chose cloche sans savoir ce que c’est. Les sons décrits sont assez explicits: «shluck, shluck, POP!» La case suivante, gardant le même plan, présente ces mêmes visages, mais, cette fois, surpris et horrifiés19. Il est possible de constater deux choses de cette scène. D’une part, les personnages semblent surpris par les événements; ils n’avaient pas remarqué que Johnny était un zombie. D’autre part, même après cette scène, ils ne se doutent pas qu’il est infecté par le virus, ce qui démontre une incapacité des protagonistes de différencier les humains des zombies.
C’est pour cette raison que, lorsque cette actrice, à son tour transformée en zombie, tente d’attaquer Fred, ce dernier la croit droguée et l’emmène dans sa chambre afin qu’elle se repose sans remarquer son apparence et son comportement étranges20. Ce n’est qu’après que les autres acteurs la voient dévorer Fred qu’ils comprennent qu’elle est un zombie. En dessinant des personnages qui sont dans l’incapacité de différencier les zombies des humains, Remender et Dwyer laissent sous-entendre que les hommes ne sont pas si loin de ces êtres que Farson décrit comme «mindless automaton, dommed to live a twilight existence of brutish toil. A zombie can move, eat, ear, even speak, but he has no memory of his past or knowledge of his present condition21.» C’est d’ailleurs sur cette dernière phrase qu’il faut porter attention. Le zombie n’a pas connaissance de sa condition. De la même façon, les personnages de XXXombies ne remarquent pas la différence entre eux et les zombies. La ressemblance entre hommes et morts-vivants permet aussi de montrer le réflexe humain au racisme à travers les personnages de la tétralogie. En effet, alors que les hommes de Da Capo sont dans le ghetto pour retrouver Wong, ils observent les zombies à l’extérieur. Croyant simplement que ce sont des habitants du quartier pauvre de Los Angeles, un des mafieux s’exclame: «Madonn’, the degenerates in the neighborhood’re unbelievable…,» ce à quoi répond son comparse: «I think I sees a junkie eatin’ a baby! Ugh, the way these people live22.» Les humains en proie à leurs pulsions, comme le sont les zombies, constituent donc pour les auteurs de la bande dessinée une façon de rapprocher de façon subtile l’homme et la «bête».
À SUIVRE.
Notes
1. FARSON, Daniel. Vampires, Zombies and Monster Men. New York: Doubleday and Company, 1976. p.70
2. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Histoires de morts-vivants. Paris: Pocket, 1977. p.28.
3. BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic. Caroline du Nord: McFarland and Company, 2010. p.46.
4. GOIMARD, Jacques et Roland STRAGLIATI. Op.cit., p.17
5. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Berkeley: Image Comics, octobre 2007. p.3
6. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.132
7. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Berkeley: Image Comics, décembre 2007, p.6
8. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.139.
10. Ibid., pp.4-5
11. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part four of four). Berkeley: Image Comics, avril 2008. p.24
12. BISHOP, Kyle William. Op.cit., p.140
13. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.12
14. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Berkeley: Image Comics, février 2008. p.3.
15. Ibid., p.15
16. Ibid., p.17
17. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part three of four). Op. cit., p. 8
18. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17.
19. Ibid., p.19
20. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part two of four). Op.cit., p.5
21. FARSON, Daniel. Op.cit., p.68.
22. REMENDER, Rick. Crawl Space: XXXombies (Part one of four). Op.cit., p.17
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«Alien» ou la menace de l’Autre en moi (1)
La science-fiction va chercher en nous nos peurs et nos espoirs les plus profonds puis nous les montre grossièrement déguisés: le monstre et la fusée.1
Dans la littérature anglo-saxonne consacrée aux extraterrestres au cinéma, on s’accorde généralement à reconnaître l’importance d’Alien, le huitième passager (1979) de Ridley Scott2. Quant à préciser cette importance et le sens qu’on peut donner à la figure de l’alien, en revanche, les avis divergent. L’interprétation s’appuie souvent sur une identification du genre cinématographique dont le film semble relever. En le rapportant au genre de l’horreur, Stephen Mulhall a fait récemment de l’alien un déguisement de nos peurs relatives aux phénomènes de la nature, de la sexualité, de la grossesse et de la naissance3. Mais l’alien contient aussi quelque chose de notre sens du lointain et relève ainsi d’une réflexion typique de la science-fiction en tant qu’il s’agit bien d’un récit qui vient préciser la conception que nous nous en faisons, en s’appuyant sur une possibilité technique pour l’instant hors d’atteinte, celle de voyager à plusieurs milliers d’années-lumière. Relève également de la science-fiction, ce qui intéressait spécialement Ridley Scott selon David Thomson, à savoir l’étude de «la façon dont les gens [contraints de vivre les uns avec les autres pendant une longue période] peuvent être affectés par la claustrophobie, la mélancolie et le fait de ne pas pouvoir échapper à la compagnie de compagnons que l’on n’a pas choisis4.»
L’alien, c’est donc à la fois le lointain, avec la menace qu’il peut représenter, et l’insociabilité humaine.
Cependant, quand on remarque que l’alien est d’abord un extraterrestre dangereux, un monstre semblable au requin géant des Dents de la mer et aux tueurs des slashers, on n’est pas loin d’y voir l’homme masculin prédateur pour qui la femme est une proie qui le nourrit en même temps que le moyen de sa reproduction5.
L’objet du présent texte est de proposer une autre interprétation de la figure de l’alien, qui s’appuie sur un rapprochement opéré avec un autre genre cinématographique, le «mélodrame de la femme inconnue6», et en particulier avec un autre film, Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944). Il nous semble en effet qu’une telle lecture du film est féconde dans la mesure où elle nous rend plus attentifs aux détails que les interprétations qui, sous prétexte de ne pas commettre de violence interprétative, refusent que l’on compare des genres et des films tenus pour trop éloignés historiquement et culturellement et exercent ainsi une violence d’autant plus grande qu’elles ne se reconnaissent pas comme les interprétations qu’elles demeurent malgré tout.
«In Space No one Can Hear You Cry»
Dans un article publié très récemment et intitulé, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», David Greven a soutenu l’idée intéressante selon laquelle Alien serait un mélodrame «caché7». En note, il affirme même que
le film de femmes qui met le plus dramatiquement en avant la transformation est le classique Now, Voyager avec Bette Davis, film d’Irving Rapper de 1942, dans lequel une vieille fille de Nouvelle-Angleterre mal fagotée, mal à l’aise, Charlotte Vale (Bette Davis), tyrannisée par une mère froide et dominatrice, se transforme, à l’aide d’un psychiatre, le docteur Jaquith (Claude Rains), en une femme forte, indépendante et séduisante qui met en avant beaucoup des thèmes qui circuleront, dans une reformulation du genre de l’horreur, dans les films Alien8.
S’appuyant sur une caractérisation du genre donnée par Robert Lang selon lequel il s’agit toujours de montrer le problème de l’impossible subjectivité féminine dans une société dominée par l’idéologie patriarcale9, Greven rappelle qu’il s’agit aussi, dans la quadrilogie, d’une subjectivité féminine qui évolue du fait de son impossibilité à se situer positivement dans l’espace logique et social défini par le patriarcat. Mais Greven ne va pas vraiment au bout de sa suggestion, car il l’abandonne au profit du mythe de Déméther et de Perséphone qu’il présente ainsi:
Le sens d’Alien est sa représentation d’une Perséphone en guerre contre Déméther [Mother] et le sombre Roi de l’Enfer violeur [l’Alien]. Ce thème est une continuation de celui qui est central pour le film de femmes hollywoodien classique, de l’indépendance solitaire de la femme comme étant à la fois plaisante et un statut aux conséquences coûteuses10.
Le problème est que la continuité entre le mythe de Déméther et Perséphone et le film de femmes hollywoodien ne semble pas aller plus loin qu’une commune illustration de cette dernière idée. En outre, la description du genre n’est peut-être pas la mieux adaptée, ni Now, Voyager (Une femme cherche son destin, Irving Rapper, 1942) le film le plus approprié. Cependant, ce qu’a découvert Mulhall dans un texte publié trois ans après la sortie de la seconde édition d’On Film incite à essayer de suivre néanmoins la suggestion de Greven de voir dans Alien un mélodrame «caché11».
Après avoir résumé sa thèse principale, selon laquelle l’horreur que nous inspire l’alien tient à ce qu’il constitue l’incarnation de la prédation masculine tel qu’elle peut transformer la sexualité, la grossesse et la naissance en cauchemar, ce qui permettrait de comprendre pourquoi c’est une femme qui serait la mieux préparée pour lutter contre ce type de menace, Mulhall remarque que Ripley, en dépit de ses difficultés à s’imposer à bord du Nostromo, va finir par réussir à faire entendre sa voix. Lorsque Parker lui coupe la parole en marmonnant, elle parvient en effet à le faire taire12. Elle réussit également à avoir le dernier mot avec Ash quand elle lui dit de continuer à faire ce qu’il a toujours fait jusqu’ici, à ne savoir «rien». À quoi l’on pourrait ajouter le motif de la décapitation de Ash, qu’Hélène Cixous a associé à l’aliénation mentale et verbale des femmes qui seraient ainsi symboliquement décapitées, privées d’esprit et de voix13. Si l’on a noté la proximité entre le sang blanc de Ash et le sperme, il est aussi intéressant de remarquer que la mante religieuse peut ainsi décapiter le mâle pendant ou après l’accouplement et que, «même si le mâle a été décapité, l’accouplement peut continuer puisque le transfert des spermatozoïdes est contrôlé par le dernier ganglion nerveux abdominal14.» Même si c’est suite à un coup donné par Parker, il n’en reste pas moins que c’est Ripley qui fait parler Ash et qui décide de son temps de parole15. Enfin, lorsqu’elle met en œuvre sa stratégie pour éjecter l’alien hors de la navette, Ripley se chante une chanson pour elle-même et lorsqu’elle s’endort avec le chat, elle enregistre un message de détresse qui serait sa façon de déclarer qu’elle a une voix dans son histoire.
Alien: un étrange cousin des «mélodrames de la femme inconnue»
Cette attention de Mulhall au problème de savoir comment avoir une voix dans son histoire lui a été inspirée par sa lecture des textes de Stanley Cavell et notamment de ceux qui portent sur un «mélodrame de la femme inconnue», Gaslight. Nous aimerions soutenir la démarche de Mulhall en l’approfondissant, en montrant en quoi penser à Gaslight jette une lumière qui fait vaciller nos certitudes quant à l’univers d’Alien et en le rapprochant étrangement d’un environnement familier.
On sait que les quatre films qui constituent aux yeux de Cavell les «mélodrames de la femme inconnue», Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une femme inconnue, Max Ophüls, 1948), Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944), Now, Voyager (Une femme chercher son destin, Irving Rapper, 1942) et Stella Dallas (King Vidor, 1937), relèvent de ce qu’il qualifie de «genre-comme-médium16» puisqu’ils «racontent différentes versions en interaction d’une même histoire, d’un même mythe, celui d’une femme qui se cherche une histoire, ou qui cherche le droit de raconter son histoire17.» Leur communauté apparaît notamment quand on les oppose au groupe de films qui forment le genre de la «comédie du remariage» que Cavell a nommé ainsi et étudié dans A la recherche du bonheur18.
L’un des premiers critères d’identité du genre est que, contrairement à la comédie du remariage, «le père de la femme, ou un autre homme âgé (qui peut être son mari) ne défend pas le désir de la femme, mais se range du côté de la loi19.» Dans Alien, comme Dallas le dit très clairement, la loi, la «standard procedure» est de «faire ce que [la Company] te dit de faire», ce qui est aussi la position de Ash. Quant à la mère, elle est toujours présente et souvent dans une relation de compétition avec sa fille. Sans même évoquer les épisodes suivants, il va sans dire qu’il y a bien une compétition engagée entre Ripley et Mother. Dans ces films, la femme est toujours mère (ou sa relation avec un enfant est explicite). Le comportement de Ripley avec le chat pendant la sortie des astronautes, c’est-à-dire avant la crise, et le fait incroyable qu’elle puisse être si imprudente quand elle part à sa recherche alors qu’elle prépare la navette soulignent assez qu’il y va d’autre chose que d’une simple relation d’affection éprouvée envers un animal domestique. Si la plupart des spectateurs considéraient que sauver Jones n’est plus une priorité dans les circonstances de la fin, alors cela veut dire qu’il y a là un devoir qui n’est pas lié aux devoirs supposés, directs ou indirects, de l’humanité envers les animaux20, mais qui est un devoir imposé par la parenté et mieux encore par la maternité.
Autre critère, le passé serait dans ces films représenté comme figé, mystérieux, comportant des sujets tabous, et source d’isolement. Or, il est tout simplement absent des discussions à bord, ce qui s’explique peut-être par la difficulté des membres à se supporter et à supporter surtout que les autres rabâchent leurs vieilles histoires. En outre, il y a évidemment une image du passé dans Alien: celle du vaisseau extraterrestre. S’il représente bien un passé «figé, mystérieux», il est sûr qu’on n’en parle pas non plus à bord. Dans les mélodrames de la femme inconnue, le lieu où l’action revient ou se conclut est celui où elle a commencé. L’essentiel d’Alien se déroule bien à bord du Nostromo.
Enfin, la négation principale des caractéristiques des comédies du remariage opérée par les mélodrames réunis par Cavell est celle du mariage, en tout cas du mariage comme source d’une nouvelle identité. Cette négation du mariage est donc en même temps une négation de la conversation comme moyen de créer une identité originale. Ces femmes diraient à leurs sœurs des comédies du remariage:
Vous pouvez vous estimer heureuses d’avoir trouvé un homme avec qui vous pouvez surmonter l’humiliation du mariage par le mariage lui-même. Pour nous, avec nos talents et nos goûts, il n’y a pas d’éducation plus profonde (further) ou heureuse à espérer ici; notre identité et notre métamorphose doivent s’accomplir ailleurs, en abandonnant cet humour, cette intelligence, cette compréhension (appreciation) exclusive et partagée21.
Cet ailleurs s’appelle «le monde des femmes22». Il est sûr que Ripley ne saurait trouver à bord d’homme qu’elle pourrait épouser puisqu’aucun d’entre eux ne semble capable de «cet humour, cette intelligence, cette compréhension exclusive et partagée» dans la mesure où aucun, ni Parker, ni Brett, ni Ash, ni même Dallas23 ne semble plus prêt à parler avec elle de plein gré.
Alien et Hantise
Si l’on trouve donc en effet dans la description que donne Cavell du mélodrame de la femme inconnue, des éléments qui entretiennent une ressemblance frappante avec Alien, ces similarités se retrouvent en particulier dans l’un des mélodrames étudiés par Cavell: Hantise24. Ce film raconte comment, plusieurs années après l’assassinat non élucidé de sa tante à son domicile, une jeune femme, Paula, emménage avec son mari dans cette maison dont elle a hérité. Mais cet homme, qu’elle vient d’épouser alors qu’elle le connaît à peine, va se servir d’elle pour retrouver des bijoux dont il sait qu’ils sont cachés quelque part dans le grenier et essayer de la rendre folle en lui faisant croire notamment que les bruits qu’elle entend la nuit ne sont que des hallucinations.
On trouve en effet plusieurs caractéristiques communes aux deux films. Tout d’abord, l’histoire se déroule essentiellement dans un milieu clos: dans Hantise, la maison où la tante de Paula a mystérieusement été assassinée; dans Alien, le Nostromo, puis le Narcissus. La dimension claustrophobique du film est particulièrement marquée lors de la séquence où Dallas traque l’alien dans le système de ventilation et accentuée par le souffle de Dallas et le bip régulier du radar que consulte Lambert. Ensuite, les variations de l’intensité de la lumière et les bruits ont un rôle important dans les deux films: dans Hantise, les variations de la lumière donnent leur titre original au film, Gaslight, puisqu’elles sont fonction des variations nocturnes d’emploi du gaz et qu’il est donc essentiel pour le projet du mari que sa femme croie avoir des hallucinations. Il en va de même pour les bruits qu’elle croit entendre dans le grenier. Dans Alien¸ les lumières s’éteignent plus ou moins sans raison25. En outre, les rejets de gaz et les bruits sont omniprésents et font l’objet de manipulation26. De plus, il y a une même difficulté à se rendre crédible auprès des subordonnés: dans Hantise, c’est le mari qui cherche à décrédibiliser sa femme devant les domestiques. Dans Alien, c’est tout l’équipage qui semble refuser de reconnaître l’autorité de Ripley. Enfin, on trouve dans les deux cas un individu étranger et dangereux (le mari est d’origine pragoise, l’alien est littéralement «l’étranger» 27), qui pratique la strangulation (la tante a été étranglée par le mari, le facehugger se maintient sur le visage de ses victimes en les étranglant à l’aide d’une longue queue) et rend muet (le mari parvient presque à réduire totalement sa femme au silence28, le facehugger empêche littéralement que le moindre son sorte de la bouche de sa victime à l’aide du membre plongé dans sa gorge).
Ici, une différence majeure pourrait être relevée puisque la torture imposée par le mari est bien mentale, et non directement physique, et le mutisme la conséquence d’une action sur l’esprit, et non sur le corps, de sa femme Le mari fait en effet croire à Paula, en usant précisément des techniques de rhétorique dont il essaie de lui prouver qu’elle ne saurait les maîtriser, que sa parole ne saurait avoir aucun pouvoir de persuasion puisqu’elle est folle de cacher ainsi les objets qui lui appartiennent et de prétendre ne pas le faire. Bref, il cherche à la persuader que les conditions nécessaires à son expression étant absentes, elle ne doit pas chercher à faire entendre sa voix.
S’il est évident que la coercition qu’exerce l’alien ne passe pas par les mêmes procédés, il n’en est pas moins vrai que Ripley subit bien ce type de mauvais traitements de la part de l’équipage. Outre l’échange au sous-sol, il y a ce moment où Parker et Brett se mettent à se moquer d’elle, à ne pas prendre ses paroles au sérieux, alors qu’elle incitait justement Brett à s’affirmer, à cesser de dire amen à tout ce que dit Parker, bref à faire entendre sa propre voix. De même, personne ne réagit au fait que son ordre de maintenir Kane en quarantaine a été bafoué. Lorsqu’elle reproche à Dallas de désobéir au règlement, il lui répond qu’il ne sert à rien de se réfugier derrière le règlement et qu’elle ferait mieux de bien faire son travail plutôt que de contester les décisions de son supérieur hiérarchique. Surtout, le film compte pas moins de huit conflits verbaux entre Ash et Ripley, où celui-ci se pose toujours en détenteur exclusif de la rationalité, de la logique. Cependant, c’est Lambert qui semble verbaliser ce qu’Ash et les autres pensent d’elle: quand Ripley décide de poursuivre le plan de Dallas, Lambert répond «Tu as perdu la tête29.»
Remarquer que l’équipage semble ligué contre Ripley paraît devoir nous ramener à l’identification première entre l’alien et la domination masculine. Dans le Making of, Scott dit d’ailleurs qu’il voulait montrer que le «chauvinisme masculin» pouvait très bien traverser les siècles. Mais ce que Cavell essaie de mettre en évidence à travers le sort des femmes du mélodrame de la femme inconnue, c’est qu’«avoir une voix dans sa propre histoire30», faire une différence, compter est un enjeu qui concerne tous les individus, masculins comme féminins. Autrement dit, derrière la particularité de l’histoire de ces femmes se trouve une universalité qui est celle de la situation de tous les êtres humains confrontés à des mœurs et des traditions qui empêchent l’originalité et la singularité de l’expression.
En effet, la difficulté à s’exprimer, à faire entendre sa voix n’est pas moins grande pour les autres personnages, ce qui semble relever d’une intention consciente du réalisateur puisque Scott explique avoir joué sur le son pour renforcer l’impression que tout le monde parle en même temps lors du petit déjeuner. Ainsi, Lambert est-elle rapidement renvoyée à ses relations sexuelles passées au cours du repas qui suit le second réveil de Kane. Ash ne parvient pas à parler à Parker, qui lui-même parle sans cesse, mais n’est jamais écouté (sur la question des primes, de la cryogénisation de Kane et du facehugger31, etc.), tandis que Brett n’a pas suffisamment confiance en lui pour s’exprimer, même dans la solitude. Incapable d’accorder sa confiance à qui que ce soit, le capitaine Dallas a lui aussi bien du mal à s’imposer: qu’on songe que tout ce qu’il trouve à dire quand Ripley mentionne la règle de quarantaine, c’est: «Il [Kane] pourrait mourir.»
En fait, le film comprend un élément qui, selon Cavell, vient compenser la conversation, le trait principal des comédies du remariage dont Cavell a dérivé par négation le genre des mélodrames de la femme inconnue: l’ironie, dans la mesure où il s’agit d’«une négation de la conversation32». Mode normal des échanges verbaux sur le Nostromo, c’est d’ailleurs le caractère saisissant de l’ironie qui règne à bord qui a conduit Thomas Doherty à tenir Alien pour une subversion du genre du film de combat de la Seconde Guerre mondiale33. Cette ironie est le signe d’une incapacité à se faire confiance les uns aux autres, au point que l’amitié semble impossible: au contraire, à ne communiquer que sur un mode ironique, de peur de s’exposer, on finit par s’aliéner ses amis. En réalité, le scepticisme est si profondément ancré dans l’esprit des membres de l’équipage, qu’il en devient source d’agressivité et de violence. Scott parle ainsi d’une disparition de la camaraderie et de l’isolement que cela produit et qui consiste en ce que chacun se retrouve seul avec ses pensées.
Si l’on accepte de considérer que Ripley fait le lien entre le processus de torture mentale ainsi mené par l’équipage et la torture physique exercée par l’alien, alors on pourra accepter de dire que c’est comme si le processus de pénétration, de fécondation et de parturition mené par l’alien n’était qu’un «déguisement grossier» du processus par lequel on peut insinuer en quelqu’un des doutes si forts qu’il en perde confiance en lui-même. Plutôt que d’identifier l’alien à la seule domination masculine, il serait donc préférable de l’identifier aux procédés violents qui naissent de la méfiance et de l’incapacité à coopérer les uns avec les autres. L’alien rejoindrait alors une figure de l’extraterrestre présente dans un film comme Planète interdite (Fred M. Wilcox, Forbidden Planet, 1956) où le monstre, qui a réussi à exterminer une civilisation bien plus avancée que la nôtre, est une création de l’inconscient de ses victimes34. Autrement dit, comme dans toute aliénation authentique, les artisans principaux de la servitude en sont aussi les victimes dans la mesure où la méfiance qui règle les rapports des uns avec les autres commence d’abord envers soi. De sorte que la menace que représente l’alien, c’est celle du comportement humain qui naît d’un manque de confiance en soi, du scepticisme dirigé vers soi et ses propres pensées.
À SUIVRE: Alien ou la menace de l’Autre en moi: l’alien, Ripley et la femme inconnue (2).
Notes
1. «Science fiction plucks from within us our deepest fears and hopes then shows them to us in rough disguise: the monster and the rocket.» (Wystan Hugh Auden) Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur de l’article. C’est l’une des deux citations sur lesquelles s’ouvre le script de juin 1978, écrit par Walter Hill et David Giler, inspiré du scénario de Dan O’Bannon et d’une histoire de Dan O’Bannon et de Ronald Shusett.
2. Voir, par exemple, Geraghty, Lincoln, et Janicker, Rebecca, «“Now That’s What I Call a Close Encounter!”: The Role of the Alien in Science Fiction Film, 1977-2001», Scope, novembre 2004, en ligne [URL: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=nov2004&id=254§ion=article, consulté le 23 avril 2013.
3. Voir Stephen Mulhall, On Film, 2e édition, New York, Routledge, 2008.
4. David Thomson, The Alien Quartet: A Bloomsbury Movie Guide, Londres, Bloomsbury Publishing, 1999, p. 10.
5. Carol J. Clover, «Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film», Representations, no 20, Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy, automne 1987, p. 187-228; repr. in The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, Barry Keith Grant (éd.), Austin, University of Texas, 1996, p. 66-113. L’article a également été repris par Clover comme chapitre d’un des livres les plus importants dans le domaine des études féministes des films d’horreur: Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.
6. Voir Cavell, Contesting Tears, Chicago, The University of Chicago Press, 1996; trad. fr. Pauline Soulat, La Protestation des larmes, le mélodrame de la femme inconnue, Paris, Capricci, 2012.
7. Voir David Greven, «Demeter and Persephone in space: transformation, femininity, and myth in the Alien films», note 2, Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, no 52, été 2010, en ligne [URL: http://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/GrevenAliens/index.html], consulté le 23 avril 2013.
8. Voir Greven, art. cit., note 5.
9. Robert Lang, American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 8; cité par Greven, art. cit.
10. Voir Greven, art. cit.
11. Voir Mulhall, «In Space, No one Can Hear You Scream: Acknowledging the Human Voice in the Alien Universe», in Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein after Cavell, R. Read et J. Goodenough (ed.), New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 57-71.
12. Dans le commentaire audio du DVD, Scott avoue avoir demandé à Yaphet Kotto, l’acteur qui joue Parker, de gêner Sigourney Weaver en parlant en même temps qu’elle. Il laisse entendre qu’elle n’a donc pas seulement réussi à faire taire le personnage, mais aussi l’acteur.
13. Hélène Cixous, «Castration ou Décapitation?», in Contemporary Literary Criticism, R. Con Davis et R. Scheifler (ed.), New York, Longman, 1989 (1976); cité par David Greven, art. cit.
14. Santiago Aragón, «Mante», in Encyclopaedia Universalis, Paris, Encyclopaedia Universalis, 2012. Sur le sens des insectes dans la science-fiction contemporaine, voir Marika Moisseeff, «La procréation dans les mythes contemporains: une histoire de science-fiction», in Anthropologie et sociétés, vol. 29, n° 2 («Le mythe aujourd’hui»), 2005, p. 69-94. Je remercie Raphaël Bessis d’avoir attiré mon attention sur ce travail.
15. Dans son article, Mulhall montre bien la persistance du thème dans la quadrilogie.
16. Pour la conception cavellienne de l’essence d’un genre cinématographique, voir notamment «The Fact of Television» (1982), in Cavell on Film, William Rothman (ed.), New York, State University of New York Press, 2005, p. 59-85.
17. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 3; La protestation des larmes, op. cit., p. 17.
18. Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, trad. fr. C. Fournier et S. Laugier, Paris, Les cahiers du cinéma, 1993.
19. Cavell, La Protestation des larmes, op. cit., p. 20.
20. Pour cette distinction entre deux types de conceptions des obligations de l’homme vis-à-vis des animaux, voir J.-Y. Goffy, Le philosophe et ses animaux, op. cit., p. 49-80.
21. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 6; La protestation des larmes, op. cit., p. 21 [trad. modifiée].
22. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 21.
23. Le mot “même” est là pour indiquer que l’on devine à certains gestes et regards qu’il y a eu, ou du moins qu’il aurait pu y avoir quelque chose entre Ripley et Dallas, ce qui fait de Dallas l’homme avec lequel elle ne pouvait pas, selon la loi du genre, se remarier.
24. Sur Hantise, voir Stanley Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 79-121et aussi Cavell, Philosophie des salles obscures, chapitre 6, Philosophie des salles obscures, trad. fr. N. Ferron, M. Girel et E. Domenach, Paris, Flammarion, 2011, p. 133-150.
25. Lors du mauvais atterrissage sur la planète ou lorsque le module 12 ne fonctionne plus alors qu’il avait été réparé par Parker par exemple.
26. Ils sont manipulés par Parker pour que leur bruit couvre la voix de Ripley afin de contester son autorité, puis déclenchés par le processus d’autodestruction du Nostromo.
27. C’est le titre québécois du film. Andy Cameron nous rappelle que «le terme ‘‘alien’’ désigne en anglais américain à la fois immigrant, étranger, inconnu et extra-terrestre.» Voir Andy Cameron, «L’idéologie californienne», in Hermès: revue critique, no 5, automne-hiver 1999, en ligne [URL: http://www.hrc.wmin.ac.uk/theory-californianideology.html], consulté le 23 avril 2013, cité par Raphaël Bessis, «Alien ou l’étranger contemporain: un imaginaire de la déficience immunitaire», issu d’un D.E.A. de Sciences Humaines Cliniques, Paris VII René Diderot, été 2005.
28. Voir Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 93.
29. À 1:12:56: «You’re out of your mind.»
30. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 94 qui renvoie à Cavell, Les Voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, trad. fr. S. Laugier et N. Balso, Paris, Seuil, 2012.
31. Quand Parker s’étonne du comportement de Ash en demandant «Pourquoi ne le congèle-t-il pas ?», Dallas lui réponde «Tais-toi, et remets-toi au travail.».
32. Cavell, Contesting Tears, op. cit., p. 47; La protestation des larmes, op. cit., p. 80.
33. Voir Thomas Doherty, «Genre, Gender and the Aliens Trilogy», in Grant, B. K. (éd.), The Dread Of Difference, op. cit., 1996, p. 191.
34. On pense aussi au personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Wes Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984).
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«Alien» ou la menace de l’Autre en moi (2)
Les dernières séquences d’Hantise et d’Alien: l’aria de Paula et le chant de Ripley
Malgré la double adversité du chauvinisme masculin et de l’alien, Ripley va avoir le courage de continuer à s’exprimer au point de réussir à faire entendre sa voix jusqu’au bout. Or, on peut trouver une dernière confirmation de ce que la menace que fait peser l’alien, c’est bien celle d’une perte de confiance en soi, d’un scepticisme paralysant qui empêche l’individu de s’accomplir avec les autres et au milieu d’eux, en faisant le parallèle entre cette séquence et la dernière séquence d’Hantise.
Les deux films se terminent en effet par une confrontation où l’un des deux protagonistes est attaché à un siège et menacé par l’autre qui est debout. Si les positions sont inverses dans les deux scènes, puisque c’est la femme qui est debout et qui menace l’homme attaché malgré lui sur une chaise dans Hantise, alors que c’est la femme qui est volontairement ceinturée à son fauteuil et menacée par l’alien, il n’en reste pas moins que c’est elle qui, dans les deux cas, va l’emporter, armée d’un objet tranchant, couteau ou harpon.
Surtout, si l’on suit l’excellente suggestion de Cavell pour qui les paroles prononcées par Paula-Bergman, qui simule la folie, font écho à l’interprétation de «l’air de la folie» tiré de Lucia Di Lammermoore qui a fait la gloire de sa tante, alors on ne peut pas ne pas être frappé par le fait que Ripley-Weaver chante une chanson. Or, selon Cavell, l’aria de Paula constitue son cogito ergo sum, c’est-à-dire sa façon de surmonter les doutes patiemment insinués en son esprit par son mari sur sa santé mentale. En effet, en simulant verbalement la folie, Paula semble prouver l’existence de son esprit et de sa voix, puisqu’elle ne saurait douter sans penser, ni penser sans exister pour s’exprimer. Si son existence est folle, si, comme elle le dit lorsqu’elle apprend qu’il était déjà marié quand il l’a épousée, «il n’y a jamais rien eu depuis le début1», elle n’en revendique pas moins cette existence vide à laquelle son mari l’a condamnée. Elle est peut-être folle ou peut-être condamnée à le devenir comme sa mère le serait devenue selon son mari, il n’en reste pas moins que ces doutes ne pourront plus jamais l’empêcher de faire entendre sa voix.
Dans une séquence où la tension est maintenue grâce au triple jeu des bruits, de la lumière stroboscopique et des émissions de gaz, Ripley ne chante pas l’air de la folie, mais semble tout près de la folie lorsqu’elle chante sa chanson alors qu’elle se rapproche de l’alien. Scott rappelle d’ailleurs qu’il serait possible qu’elle craque à ce moment-là. C’est ici l’occasion de citer un beau paragraphe de Martine de Gaudemar à propos de la force du cinéma:
Les histoires racontées à l’écran viennent exprimer et capter une réalité organique et sentante qui soutient l’existence des personnes dans le monde comme personnages. Ces histoires correspondent à des schémas typiques, elles sont les mythes de notre temps, qui retravaillent les mythes de notre civilisation. L’un de ces mythes retrace le voyage de la conformité à la confiance en soi comme une seconde naissance2.
Ce qui relève de la «réalité organique et sentante» dans cette séquence, c’est la tendance instinctive à laquelle renvoie le «chant» de Ripley. On connaît les pouvoirs des chansons et des comptines pour calmer et rassurer les enfants. Cependant, chanter pour se rassurer et se concentrer, c’est aussi une expérience irrationnelle d’adulte, quelque chose qui relève de notre fonds naturel, de ces réactions primitives, instinctives qui précèdent tous les raisonnements dont font également partie des comportements comme frapper le sol quand on est en colère, ou embrasser l’effigie ou la photographie d’un être aimé3. C’est sur ce type d’actions instinctives que s’élaborent les rituels et les superstitions, comme la croyance en une bonne étoile, qui est le contenu du refrain entonné par Ripley4. Là où des individus comme Lambert, Brett ou Dallas se seraient déjà effondrés, auraient fini prostrés, paralysés, littéralement médusés, Ripley agit et décide d’attaquer l’alien qui la laisse pourtant tranquille puisqu’il semble assoupi5. Elle ne se laisse pas arrêter par les certitudes scientifiques d’un Ash qui lui a dit qu’il était impossible de tuer l’alien et qui lui a adressé par avance ses condoléances.
Son appel à sa bonne étoile est un appel à la confiance en soi, à la vertu pratique de détermination, en même temps qu’une anticipation ironique de ce qui va suivre puisque les paroles de sa chanson mentionnent une ouverture de portes, l’imagination d’un ciel plein d’étoiles brillantes, un être qui se trouve dans la lumière, mais aussi un film «quatre étoiles» et une femme identifiée à des héroïnes de mélodrames comme Katharine Hepburn, Jean Harlow ou Greta Garbo6.
Si l’on devait tirer dès maintenant une morale du film, on pourrait dire que, confronté au problème du scepticisme dans un univers où les circonstances empêchent l’originalité et la singularité de l’expression, où les conditions d’une expression persuasive sont empêchées d’être réunies pour des raisons sociales, il n’est d’autre solution pour l’individu que de s’exprimer et d’agir malgré tout en essayant de s’affirmer et d’affirmer sa voix. Cela vaut dans le cas de Ripley, mais cela vaut aussi pour Sigourney Weaver et pour les actrices de sa génération qui doivent essayer de devenir des stars à une époque qui n’est plus l’âge d’or du cinéma et dans des genres qui ne sont plus ceux dans lesquels brillaient les grandes actrices d’antan. Mais cela vaut aussi pour le réalisateur qui doit faire de son actrice une héroïne et une star et de son film une réussite en prenant le risque du mélange des genres.
Les deux séquences partagent une caractéristique supplémentaire: elles sont suivies d’un moment plus contemplatif où chacune des héroïnes va regarder le ciel étoilé et adresser ainsi ses paroles à l’avenir. Dans Hantise, Paula monte en effet sur le balcon situé sur le toit de la maison, regarde le ciel et les étoiles et dit «Ce sera une longue nuit.» Quand Ripley aura enregistré son message adressé à la postérité et qu’elle se sera allongée pour dormir, la nuit sera longue aussi, puisqu’elle durera 57 ans. Cette fin analogue est une raison de plus de chercher à savoir si notre comparaison des deux films ne comporterait pas davantage d’enseignements, y compris sur l’essence du cinéma.
Gaslight, la lumière du projecteur de cinéma et Alien
Dans La Protestation des larmes et dans Philosophie des salles obscures, Stanley Cavell a mis en évidence l’existence d’une analogie entre la lumière du gaz dans Hantise (Gaslight) et la lumière du projecteur cinématographique. De même que les fluctuations de la lumière du gaz sont cause de folie, de même la lumière du projecteur pourrait-elle, elle aussi, être cause de folie. En effet, dans la mesure où le cinéma est l’image mobile du scepticisme, notre position est identique à celle de Paula: nous sommes victimes d’un processus qui nous prive d’un accès sûr au réel et nous conduit à l’hallucination, tout près de la folie7. Mais puisque les fluctuations de la lumière ont une cause qui n’a rien d’irrationnel, on peut dire que le film établit un lien entre l’hallucination et l’idée d’hypnotisme. Cavell cite une phrase où Paula dit à son mari: «Ne me regarde pas comme ça», ce qui fait penser à la façon dont Ripley évite de regarder l’alien-Méduse lors de la dernière scène. Mais où trouver l’équivalent de l’analogie entre la lumière du gaz et la lumière du projecteur dans Alien? Si Cavell a raison de voir dans la séquence de l’air de la folie une pensée du film sur notre condition de spectateurs, alors il est peut-être légitime de concevoir également la scène paroxystique du Narcissus comme proposant plutôt un miroir dans lequel le spectateur est invité à se regarder. À bien y réfléchir, il y a d’ailleurs un objet qui fait office de miroir: le casque de Ripley.
Or, cela n’est pas sans nous rappeler un autre plan du film dans lequel notre attention est attirée sur le pouvoir de réflexion de la visière d’un casque. Il s’agit d’un des premiers plans de l’intérieur du Nostromo. Après nous avoir montré un lieu constitué de plusieurs couloirs octogonaux qui n’est pas sans rappeler le design des vaisseaux spatiaux de 2001, l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssea, Stanley Kubrick, 1968), la caméra fait un panoramique qui passe sur un bureau où l’on perçoit une veste posée sur une chaise, un oiseau buveur, d’autres couloirs et des écrans de contrôle, une machine qui démarre et des pages de papier qui s’envolent et, finalement, des casques de secours qui sont positionnés d’une façon telle, en haut de fauteuils disposés face à un écran, qu’on croit au départ qu’il s’agit de têtes. Apparaît alors sur la visière de l’un de ces casques le reflet d’un écran d’ordinateur qui s’allume et transmet le message «Nostromo 180924609». Cette projection lumineuse sur un casque que l’on peut prendre pour une tête pourrait faire penser à la projection du film dans la tête des spectateurs. Mais comment peut-on dire que le film est projeté dans l’esprit des spectateurs? La projection lumineuse ne se fait-elle pas typiquement sur un écran, plutôt que sur la tête des spectateurs?
Il est remarquable que deux auteurs très souvent cités des film studies, Jean Baudrillard et Stanley Cavell, aient proposé, à peu près à la même époque, des analyses convergentes qui permettent de répondre à cette question. Le premier décrit ainsi le changement induit par le dispositif télévisuel quant à notre rapport aux images: si dans le cas du cinéma, les images sont projetées sur un écran qui les réfléchit en même temps que s’y réfléchissent les fantasmes et l’imaginaire des spectateurs, ce qui permet le maintien d’une distance entre le réel et l’imaginaire dans leur esprit, dans le cas de la télévision, les images sont projetées directement sur l’écran ou le terminal qu’est devenu l’esprit des téléspectateurs:
L’image “télé” […] ne suggère rien, […] magnétise, […] n’est, elle, qu’un écran, même pas: un terminal miniaturisé qui, en fait, se trouve immédiatement dans votre tête – c’est vous l’écran et la télé vous regarde – en transhistorise tous les neurones et passe comme une bande magnétique – une bande, pas une image8.
De son côté, dans l’un des rares textes philosophiques consacrés à la télévision, Stanley Cavell a cherché à montrer que la caméra de télévision s’apparente à une caméra de surveillance de mises en scène du confinement9. Or, ce qu’Alien semble avoir compris dès 1979 et que les films d’horreur épidémique récents ont retrouvé, c’est que cette logique du confinement est celle-là même qui détermine l’espace et les rapports entre citoyens américains depuis que les résidents du centre-ville ont quitté leurs logements pour ne plus avoir à affronter les dangers de la nuit10. En permettant au spectateur de surveiller une intrusion dangereuse d’un individu étranger dans un espace confiné, le film Alien ne fait donc que reprendre le mode de perception proprement télévisuel11. La peur qu’il exprime est la peur d’être condamné à exister dans un monde qu’il est de plus en plus difficile d’habiter.
Mais qu’en est-il alors du statut du spectateur? Pourquoi prendre la peine d’attacher Ripley au siège et de lui faire porter le casque de secours du début? Le rapport avec Alien tient peut-être à l’idée selon laquelle
la condition cinématographique est pour Cavell une condition métaphysique, qui révèle notre situation dans le monde: nous sommes divisés, dans une distance insurmontable de soi à soi, et de soi à autrui. Notre condition est une condition d’exil, dans un monde où nous nous trouvons tels des étrangers12.
Cette citation de Martine de Gaudemar résume très bien le film tout entier. La condition d’exil d’individus qui en deviennent étrangers à eux-mêmes, aux autres et au monde est en effet une bonne description du voyage du Nostromo. Mais alors, le film décrit de façon narrative l’expérience cinématographique en tant que telle. Et si nous sommes en tant que spectateurs des passagers du Nostromo, «displaced from our natural habitation within », qu’en est-il de l’alien?
Une hypothèse serait de le penser comme le pouvoir du cinéma (ou de la télévision) lui-même. En tant qu’image mobile du scepticisme, le cinéma (ou la télévision) constitue une menace pour le spectateur tant que celui-ci pense qu’il fournit une représentation adéquate de la réalité. Mais pour qui saisit que le cinéma ne nous propose qu’une image de la réalité et qu’il existe une distance aussi irréductible entre cette image et le monde qu’entre nous et le monde dans lequel nous vivons, une possibilité s’offre de prendre conscience de cette distance et d’ainsi accepter l’existence indépendante du monde, de la reconnaître13. Pour le dire autrement, ce que le titre du film semble vouloir dire finalement, c’est que nous ne pourrons habiter le monde contemporain en niant son altérité (comme au début du film, les personnages nient la réalité de la menace) ou en étant fascinés par elle (comme Dallas et Lambert) ou en cherchant à la connaître d’une façon scientifique qui ressemble à une «pro-vocation» (comme les projets d’Ash, du faux Bishop, de la Company et des scientifiques de Resurrection), mais en reconnaissant sa radicalité et donc notre irréductible distance d’avec le monde. Le cinéma pourrait ainsi être conçu comme un émetteur de signaux d’avertissement dont le message serait brouillé par des interférences, mais que le spectateur attentif pourrait comprendre. Le message contiendrait essentiellement l’idée que la recherche de certitudes met en péril l’esprit dans la mesure où il en perd la capacité à saisir le sens et l’importance des figures et des pouvoirs propres au cinéma.
Mais si le cinéma est une image mobile du scepticisme, quel sens peut-on espérer y trouver? Peut-être faut-il d’abord remarquer qu’on ne saurait répondre a priori, mais qu’il faut s’intéresser aux films et aux genres particuliers. Pour Alien, cela signifiera que derrière les relations exécrables entre les membres de l’équipage, on peut voir poindre certaines façons proprement humaines de se rapporter aux autres et au monde qui sont irréductibles à l’individualisme possessif, au sexisme ou au scientisme qui nuisent à la camaraderie: le secours apporté à l’homme blessé, le soin qui lui est prodigué, le geste protecteur de Dallas vis-à-vis de Ripley, les réjouissances qui font suite au réveil miraculeux de Kane, le repas partagé, l’attention portée au chat par tous les membres de l’équipage, le sacrifice de Parker pour sauver Lambert lorsqu’il renonce à utiliser son lance-flammes contre l’alien de peur de la brûler et attaque le monstre à mains nues, les dangers encourus par Ripley pour sauver le chat. On a vu que ce dernier point n’a pas manqué de susciter bien des commentaires et des interprétations14. On a par exemple trouvé absurde que Ripley sauve le chat alors qu’elle s’est montrée auparavant très attachée aux règles de mise en quarantaine15.
Pourtant, il n’est pas absurde d’y voir précisément une leçon offerte par le cinéma: en nous montrant les rapports d’affection qui unissent certaines espèces domestiques à l’homme, le film ne nous rappelle pas seulement que certaines espèces ne sont pas faites pour vivre avec nous, qu’elles sont naturellement trop différentes (alien) de nous pour que nous puissions nous entendre avec elles, mais surtout que notre façon de nous rapporter aux êtres et aux phénomènes diffère elle-même fortement d’un type d’être à un autre, d’un phénomène à un autre16. Autrement dit, le film nous rappelle certaines de nos tendances naturelles, parmi lesquelles figure la façon dont nous pouvons manipuler les chats. Que Ripley enfreigne le principe de la quarantaine qui proscrit les contacts physiques non protégés signifie alors peut-être que nous ne pouvons pas, en tant qu’animaux humains, vivre en quarantaine, confinés, sans effectuer notamment ce que Mary Douglas a appelé des rites de «manipulation corporelle» 17. De façon générale, le film met en évidence que nous devons nous laisser instruire par les expériences quotidiennes et les façons ordinaires que nous avons de nous rapporter aux différentes choses et aux différents êtres qui nous entourent pour redécouvrir le sens et l’importance de l’ensemble que constitue la «forme de vie de l’animal humain18» et ainsi dépasser en le reconnaissant notre scepticisme naturel.
Conclusion
Partant du constat que la situation à bord du Nostromo n’est pas éloignée de celle qui caractérise les mélodrames étudiés par Stanley Cavell, à savoir une situation où une femme est obligée de se transformer hors de la relation sociale, hors du groupe pour faire entendre sa voix et où règne l’ironie, nous avons considéré que cette rupture de la conversation a non seulement pour conséquence l’incapacité à se comprendre, mais aussi la création d’un monstre: l’être humain isolé, muré dans son silence, autre absolu trop éloigné de tous ses congénères. On comprend alors que certaines interprétations féministes aient conçu l’alien comme la femme moderne, plutôt que comme le prédateur masculin. On pourrait généraliser: l’alien, ce serait l’autre du solipsisme. Mais quand on commence à remettre en cause les rares certitudes dérivées de notre intériorité, on s’aperçoit, comme dans l’horreur cinématographique, que l’alien, c’est l’autre en moi, celui qui est là, prêt à s’imposer à moi, à faire de moi un aliéné mental. Enfin, à considérer les passages réflexifs du film sur sa condition de film, on peut en venir à dire que l’alien, c’est le monde avec lequel je n’arrive pas à coïncider et que le cinéma et la télévision peuvent me rendre encore plus étranger et moins accueillant en tant qu’ils sont aussi «l’image mobile du scepticisme». On atteint alors une définition qui semble comprendre toutes les autres: l’alien, c’est la perte du sens et de l’espoir, de la confiance en soi19. Le jugement de David Thomson semble ainsi bien exprimer le caractère vain d’une assignation de l’identité plus exclusive:
Pendant des années, beaucoup de gens impliqués dans les films Alien ont parlé du besoin d’expliquer les aliens […] ça a toujours été une erreur compréhensible. En tant que figures à l’écran et qu’entités dans une histoire, ils avaient une magnificence, un arbitraire qu’on aurait gâchés par l’explication. […] Être alien, c’est être inconnaissable. […] C’est un peu comme la force du mal […] ou la négation de la raison et de l’espoir, en voyant que cela pourrait aussi bien prendre une forme humaine20.
Mais la seule façon de vaincre l’alien et d’habiter le monde est d’apprendre à le reconnaître, et non à le connaître de manière agressive, «pro-vocatrice», mais en nous laissant instruire par nos expériences ordinaires et nos manières familières de nous rapporter à lui malgré son altérité: «C’est la chose que nous ne savons pas qui peut nous sauver21.»
Notes
1. «If that were true, then from the beginning there would have been nothing.» Détective: «Nothing real, from the beginning.»
2. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue: philosophie, psychanalyse, cinéma», Revue Internationale de Philosophie, février 2011, vol. 65, no 256, p. 227. Sur le personnage de Paula, voir La Voix des personnages, Paris, Cerf, 2011, p. 289-293.
3. Voir Wittgenstein, Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, trad. Jean Lacoste, Actes de la recherche en sciences sociales, 1977, vol. 16, no 16, p. 39, en ligne [URL: http://revueagone.revues.org/797], consulté le 23 avril 2013.
4. «You are my lucky star.»
5. Dans le Director’s Cut, une scène a été rajoutée qui montre l’alien endormi à 1:06:46. Voir la séquence où Brett cherche le chat Jones et va trouver l’alien.
6. «Though you are never seen, Up on some movie screen, You are my Schear, Crawford, Hepburn, Harlow, and my Garbo, You are my lucky star».
7. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 108-109.
8. Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 80.
9. Cavell, «The Fact of Television», art. cit. Nous simplifions. Pour une idée équivalente, voir Patrice Maniglier, La perspective du diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, Montpellier, Actes Sud/Villa Arson, 2010, p. 123-129.
10. Voir William Rothman, «Hollywood and the Rise of Suburbia», The “I” of the Camera. Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, 2e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2004 (1988), p. 167-176.
11. David Thomson nous apprend que, malgré le succès du film dans les salles, ce n’est qu’avec les locations vidéo, particulièrement nombreuses, que les producteurs ont pu rentrer dans leurs frais. On pourrait donc y voir un signe de l’adéquation du message à la condition du spectateur vidéo. Voir Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 54-55.
12. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue», art. cit., p. 233-234 qui cite S. Cavell, The World Viewed, chap. 6, p. 41: «we are displaced from our natural habitation within [the world], placed at distance from it. The screen overcomes our fixed distance; it makes displacement appear as our natural condition.»; trad. fr. C. Fournier, La projection du monde, op. cit., p. 71: «nous sommes dé-placés, exilés, de notre habitation naturelle dans le monde, […] nous sommes placés à distance du monde. L’écran triomphe de notre éloignement imposé; il fait apparaître le déplacement, l’exil, comme notre condition naturelle.»
13. Mulhall, Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 228-230.
14. David Thomson écrit ainsi: «J’aime vraisemblablement un peu plus les chats que le commun des mortels, mais je dois dire que ce Jones a dépassé toutes les limites qu’un chat peut franchir sans en être puni.» Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 46-47.
15. Voir Barbara Creed, «Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection», Screen, vol. 27, no 1, p. 68.
16. Voir le tableau sémantique inspiré de Greimas proposé par James Kavanaugh pour indiquer les relations entre les différents genres d’êtres de l’univers d’Alien. James H. Kavanaugh, «‘‘Son of a Bitch’’: Feminism, Humanism, and Science in Alien», October, vol. 13, été 1980, p. 90-100.
17. Mary Douglas, De la souillure. Essais sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 1992 (1967), p. 235.
18. Cavell, Une nouvelle Amérique encore inapprochable, in Qu’est-ce que la philosophie américaine?, Paris, Folio, 2009, p. 67-68.
19. David Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 171.
20. Ibid.
21. Stanley Cavell, «L’évitement de l’amour («Le Roi Lear»)», Dire et Vouloir Dire, Paris, Cerf, 2009, p. 485.
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«La philosophie de l’horreur» de Noël Carroll à l’épreuve d’«Alien»
Le livre récemment traduit Alien. La genèse d’un mythe, décrit l’une des premières projections du film à Dallas au Texas, au printemps 1979, dans les termes suivants: «On raconte que quelqu’un est tombé et s’est cassé le bras. Des spectateurs se seraient battus pour s’approprier des places plus éloignées de l’écran. La femme de Ladd Jr., devenue son ex-femme depuis, refusa de sortir de chez elle pendant une journée et demie. À un moment, un ouvreur est même tombé à la renverse, terrassé par la scène où Ash se fait arracher sa tête synthétique…»1
Si les réactions des spectateurs de 2013 ne sont plus celles des spectateurs de 1979, elles demeurent vives et posent la question de savoir comment on peut éprouver du plaisir à voir non seulement des hommes mourir sous les coups de l’alien, mais aussi à souffrir soi-même d’une émotion aussi pénible que celle de l’horreur. À la suite de Noël Carroll, les philosophes analytiques du cinéma parlent du «paradoxe de l’horreur» (Carroll 1990, 10) pour désigner la difficulté générale suivante: il semble contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder ce qui provoque de l’effroi et du dégoût.
La philosophie de l’horreur de Noël Carroll
Le paradoxe de l’horreur
S’il peut sembler contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder des films horribles, c’est parce que l’amateur de film d’horreur semble en effet dire à la fois «C’est un spectacle si plaisant que je suis prêt à payer dix euros pour y assister!» et «C’est un spectacle si déplaisant que je n’aspire qu’à m’en détourner!» On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:
- Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur.
- L’horreur est un sentiment de peur et d’aversion.
- Un sentiment de peur et d’aversion pousse à se détourner plutôt qu’à rechercher ce qui le provoque.
- Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer.
- Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion.
La solution du paradoxe peut difficilement être que les amateurs du genre sont des personnes étranges qui aiment souffrir en général et donc aiment souffrir en regardant des films d’horreur en particulier. En effet, il est probable que l’immense majorité des amateurs n’aimeraient pas être réellement dans une situation susceptible de provoquer en eux un sentiment de peur et d’aversion. Le paradoxe exige donc que l’on rende compte du fait que l’on puisse aimer les films d’horreur parce qu’ils produisent un tel sentiment, alors que l’on n’aime pas avoir peur et éprouver du dégoût d’ordinaire.
Les paradoxes du cœur
Dans sa Philosophy of Horror (Carroll 1990), Noël Carroll mentionne en outre un autre paradoxe: ce que les philosophes analytiques appellent le «paradoxe de la fiction». Si le paradoxe de l’horreur est soulevé par la question «comment les gens peuvent-ils être attirés par ce qui est repoussant?», le paradoxe de la fiction apparaît quand on essaye de répondre à la question «comment les gens peuvent-ils émus par ce qu’ils savent ne pas exister?»
On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:
- Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne qui n’existe pas.
- Un personnage de fiction n’existe pas.
- Il est donc absurde de s’émouvoir pour le sort d’un personnage de fiction.
- La plupart des gens sont émus par le sort de certains personnages de fiction.
En effet, la proposition 1) indique qu’il semble d’abord impossible de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas puisque nous ne comprendrions pas quelqu’un qui prétendrait, par exemple, pleurer la mort d’une personne qui n’a jamais vécu2; Un tel comportement passerait pour irrationnel puisqu’il semblerait dénué de raison. Pourtant, la proposition 4) énonce un fait incontestable: la plupart des gens sont émus depuis l’enfance par les histoires fictives qu’on leur raconte ou qu’ils peuvent trouver dans les livres, au théâtre, au cinéma ou à la télévision. Par exemple, la plupart des lecteurs du roman de Tolstoï ne manquent pas de pleurer la mort d’Anna Karénine tout en sachant qu’elle n’a jamais existé3. Nous sommes confrontés à un dilemme: soit la plupart des gens sont irrationnels dès qu’ils suivent une histoire fictive, ce qu’il est difficile d’admettre, soit il est rationnel de s’émouvoir pour ce qu’on sait ne pas exister, c’est-à-dire sans raison, ce qui semble encore plus difficile à accepter. Le «paradoxe de la fiction» consiste donc en ceci que le fait massif et incontestable selon lequel la plupart des gens sont émus par des fictions ne semble pas possible quand on réalise qu’une fiction n’est pas la réalité et qu’il est absurde de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas4. Paradoxe de l’horreur et paradoxe de la fiction constituent ce que Carroll appelle les «paradoxes du cœur». Dans la perspective de Carroll et de la plupart des philosophes analytiques du cinéma, la tâche du philosophe de l’horreur cinématographique est donc triple: il faut définir le genre de l’horreur, résoudre le paradoxe de l’horreur et le paradoxe de la fiction5.
Les trois théories de Carroll
La solution du paradoxe de la fiction: la théorie de la pensée émouvante
Pour résoudre le paradoxe de la fiction, il faudrait donc trouver une théorie qui permette de comprendre comment nous pouvons être réellement émus par des personnages dont nous savons en même temps qu’ils n’existent pas réellement. Une telle théorie existe qui consiste à soutenir que les personnages de fiction ont une certaine réalité: s’ils n’existent pas en dehors des pensées que nous formons à leur propos, ils existent réellement dans nos têtes quand nous pensons à eux. Ce ne sont donc pas les personnages de fiction en eux-mêmes qui nous émeuvent, mais les pensées qu’ils provoquent en nous. Autrement dit, dans cette théorie de la pensée émouvante (thought theory)6, il n’est pas nécessaire de croire en l’existence ou même en la possibilité de quelque chose pour être ému, il suffit d’y penser7. Par exemple, si nous nous trouvons en haut d’un précipice, mais en parfaite sécurité, nous pouvons être saisis d’une émotion à la seule pensée de tomber. De même, nous pouvons être horrifiés par les zombies sans croire que de tels êtres existent ou puissent exister (Carroll 1987, 56).
En résumé, la solution du paradoxe de la fiction peut être reconstruite ainsi:
- Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne dont on croit qu’elle n’existe pas.
Mais:
- Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée.
- Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée relative à un personnage de fiction, sans croire que ce personnage existe.
Mais si nous sommes réellement horrifiés par les pensées que suscitent en nous les films d’épouvante, pourquoi y prenons-nous du plaisir?
La solution du paradoxe de l’horreur: la théorie «co-existentialiste» du plaisir pris à la découverte du monstre
La théorie de la pensée émouvante est complétée chez Carroll par une solution du paradoxe de l’horreur.
Si l’on reprend le paradoxe de l’horreur sous une forme condensée en trois points, 1) Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur; 2) Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer; 3) Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion, on peut alors dire que la stratégie de Carroll consiste à préciser la proposition 3) de la façon suivante: 3)’ «Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion qui s’accompagne d’un plaisir de découverte qui le surpasse au final.»
La prémisse initiale de son argument principal soutient que l’horreur n’est pas d’abord ce qui recherché par les amateurs du genre, car le plaisir pris aux récits d’horreur est en fait pris à la structure narrative (Carroll 1990, 181). Or, la structure narrative la plus fréquente est celle qui est orientée par la découverte et la confirmation de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 181-184). Le plaisir pris aux films d’horreur est donc le plaisir de la découverte de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 184).
Carroll qualifie sa théorie de «co-existentialiste» au sens où l’émotion d’horreur «coexiste» avec le sentiment de plaisir sans le provoquer: il n’y a donc rien de paradoxal. Lorsque l’existence du monstre et la nature de ses pouvoirs sont confirmées, le spectateur voit sa curiosité satisfaite et en retire du plaisir.
La définition du genre de l’horreur par le monstre conçu comme être scientifiquement impossible
Il est essentiel à cette théorie de l’horreur que le monstre soit conçu comme un être impossible selon les critères de la science contemporaine. En effet, le plaisir de la découverte n’est pas propre au genre et l’on pourrait se demander pourquoi l’on devrait préférer un film d’horreur à un bon film policier si, en plus, le film nous procure des émotions pénibles comme celle de l’horreur.
Carroll répond que «la fiction d’horreur est une variante spéciale (special variation) de cette motivation narrative générale, parce qu’elle a pour centre quelque chose qui est donné comme inconnaissable en principe.» (Carroll 1990, 162) En effet, Carroll définit le monstre de film d’horreur comme ce qui peut susciter l’horreur, c’est-à-dire à la fois la peur et le dégoût. Or, il emprunte à une anthropologue, Mary Douglas, l’idée que ce qui nous dégoûte, c’est ce qui dépasse nos catégories culturelles et qui est tenu pour impossible par la science contemporaine. Un monstre est donc un être menaçant et scientifiquement impossible.
On doit comprendre qu’aucune œuvre n’est capable de susciter une curiosité aussi forte qu’un récit d’horreur dans la mesure où le monstre est par définition ce qui ne saurait entrer dans aucune catégorie culturelle préalable, c’est-à-dire ce qui peut toujours susciter notre curiosité. Lorsque nous sommes confrontés à l’image d’un monstre qui nous effraie et nous répugne, «[c]e n’est pas que nous désirions le dégoût, mais ce dégoût est le concomitant prévisible de la découverte de l’inconnu.» (Carroll 1990, 85) L’émotion d’horreur est donc l’indice de ce que notre curiosité ne sera pas déçue par l’histoire, car on nous propose de découvrir ce que nous n’avons jamais vu auparavant: elle «est le prix à payer pour que nous soit révélé ce qui est impossible et inconnu, ce qui viole notre schème conceptuel.» (Carroll 1990, 186) Dans l’argument de Carroll, le plaisir pris aux récits d’horreur n’est donc pas pris aux événements horribles, mais au récit lui-même et plus particulièrement à voir satisfaite une curiosité suscitée par le récit. Pour que cette curiosité soit éveillée, il lui faut un objet inconnu et même impossible à connaître: c’est le monstre surnaturel qui défie nos catégories culturelles usuelles et provoque le dégoût et l’horreur. L’horreur est le prix à payer pour éprouver le plaisir de la découverte qui serait seul recherché.
L’alien semble bien illustrer cette théorie dans la mesure où le réalisateur a pris grand soin nous le montrer le moins possible: l’alien n’est en effet jamais présent dans le même plan que ses victimes sauf pour l’embrassade mortelle. Il est filmé en contre-plongée et en gros plan, voire en très gros plan, de sorte qu’il déborde toujours du cadre, laissant hors champ la menace que font peser ses membres invisibles, mais nécessairement actifs et présents8. Cette difficulté à le voir, doublée de son évolution constante (au moins trois formes différentes) ne fait donc qu’accroître notre désir de connaître sa nature et l’étendue exacte de ses pouvoirs. Le film apparaît donc comme un récit de découverte de l’alien: lorsqu’à la fin, nous le voyons clairement exposé dans la lumière des réacteurs, notre curiosité est satisfaite et le film peut se terminer.
La théorie de la pensée émouvante est donc complétée par une théorie du plaisir de la découverte pour résoudre les paradoxes de la fiction et de l’horreur d’une façon qui soit cohérente avec la définition de l’horreur9 par le monstre, conçu comme créature catégoriquement interstitielle, c’est-à-dire scientifiquement impossible. Ces différentes théories sont mobilisées pour constituer une «grande théorie» 10 qui définit et explique l’horreur artistique: c’est l’émotion suscitée à la pensée d’un monstre dont l’impureté surnaturelle échappe aux limites du scientifiquement possible et aiguise ainsi la curiosité du spectateur pour le récit.
La philosophie de l’horreur de Carroll à l’épreuve d’Alien
Le monstre: un être impossible?
Si l’on comprend bien que l’impossibilité des monstres soit exigée par la cohérence de la théorie de Carroll, cela présuppose néanmoins un point difficile à admettre, à savoir que les monstres des films d’horreur ne peuvent pas exister. Or, cela conduit à exclure des films très populaires et décisifs pour l’histoire du genre comme Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) 11 et le sous-genre cinématographique du «slasher film» qui s’en est inspiré (Clover 1996 [1987]). Les films fondateurs du sous-genre comme Massacre à la tronçonneuse (Hooper, The Texas Chainsaw, 1974), La Colline a des yeux (Craven, The Hills Have Eyes, 1977), Halloween: La Nuit des masques, Vendredi 13 (Cunningham, 1980) mettent tous en scène des tueurs dont la science contemporaine ne nie pas l’existence (Gaut 2003 [1993])12.
Carroll a anticipé cette objection en répondant par avance que ces tueurs ont cependant une certaine invincibilité qui semble contraire aux lois de la nature, comme le personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984) ou celui de Michael Myers dans Halloween, et que cela vaut davantage encore pour les suites (Carroll 1990, 37).
Cependant, il se pourrait que cette invincibilité ait des raisons contingentes: on comprend en effet assez bien pourquoi les propriétaires de franchises aussi rémunératrices ont pu désirer que le personnage principal ait une certaine invincibilité. En outre, et il faudrait entrer dans le détail, avant d’être assassiné et de réapparaître dans les rêves des enfants de ses bourreaux et d’ainsi échapper aux lois de la nature telle que la science la conçoit13, Freddy Kruger était un psychopathe pédophile, un type d’hommes dont la science ne nie pas l’existence. De même, John Carpenter a pris grand soin d’entretenir l’ambiguïté sur la question de la nature des pouvoirs de Myers.
Carroll a rétorqué que les personnages, dérivés de Norman Bates, relèvent de la «science-fiction psychologique» (science fiction of the mind), par opposition aux monstres des séries Alien et Predator (McTiernan, 1987) qui relèveraient, quant à eux, de la «science-fiction du corps» (science fiction of the body), dans la mesure où ils ne rentreraient pas dans les classifications psychiatriques officielles (Carroll 1995, 68).
Mais plusieurs critiques ont mentionné l’existence d’un autre sous-genre, celui de «l’horreur réaliste» qui raconte les méfaits de tueurs en série ayant réellement existé: par exemple, le film The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969) raconte les crimes du couple maudit formé de Raymond Fernandez et Martha Beck, Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974) s’inspire de l’histoire vraie du personnage qui a aussi inspiré Psychose, Ed Gein, Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) raconte l’histoire horrible d’Henry Lee Lucas14.
Quant à l’alien, il n’est pas invincible et beaucoup d’efforts sont faits pour lui donner un aspect organique qui le rattache à des formes de vie connues: qu’on songe à la scène de dissection du facehugger où Ash attribue à l’alien des comportements fidèles aux lois de la nature [«c’est un réflexe»], à l’aspect du chestburster qui rappelle celui d’un animal à la naissance, à l’alien adulte, le xénomorphe, qui est un mélange d’humain et d’insecte, de mante religieuse. D’ailleurs, ce n’est pas parce que les robots androïdes, la cryogénisation ou les voyages en cargo sont impossibles qu’ils provoquent le dégoût. En outre, il faudrait préciser: physiquement ou techniquement impossible ne veut pas dire logiquement impossible, i.e. impensable. Nous n’avons pas de mal à penser la possibilité de robots androïdes, encore moins à concevoir des bêtes dangereuses qui n’existent pas encore, mais que l’on pourrait créer comme des armes biologiques par croisement ou modification hormonale ou génétique.
Est-ce la pensée de l’alien qui nous fait horreur?
Pour illustrer sa théorie de la pensée émouvante, Carroll soutient que penser à la collection des propriétés qui sont attribuées aux «Grands Anciens» (Great Ones) de Lovecraft dans L’appel de Cthulhu (Lovecraft 1991 [1926]), à savoir des «têtes de seiche, des ailes écaillées, des corps de dragons, une odeur intolérable, une texture gélatineuse, et une peau verte» (Carroll 1990, 81) 15, c’est être horrifié artistiquement.
Si la théorie de la pensée émouvante était correcte, nous devrions tous être horrifiés à la lecture de cette phrase puisqu’en faisant de cette description des Grands Anciens le contenu de nos pensées, nous développons une pensée susceptible de nous émouvoir. Pourtant, nous ne le sommes pas, alors que nous pourrions l’être si nous lisions le texte de Lovecraft. Cela veut dire que l’objet de l’émotion, le Grand Ancien, ne saurait être à lui seul la cause de l’émotion. La philosophe américaine Susan Feagin formule une objection d’un esprit similaire, lorsqu’elle attire l’attention sur le fait que Carroll ne distingue pas assez ce par quoi nous sommes effrayés, ce qui suscite (elicit) la peur et ce qui nous effraie. Par exemple, je peux me réveiller la nuit et avoir peur que quelqu’un ne se tienne debout dans la chambre, alors qu’il ne s’agit en fait que de vêtements posés sur une chaise. Si la cause de ma peur est bien la masse informe que produisent dans la pénombre les vêtements entassés sur la chaise, il ne saurait s’agir de l’objet de ma peur: je n’ai pas peur de mes vêtements, mais bien de la présence d’un intrus dans ma chambre. (Feagin 1992, 78-79)
Si la description du Grand Ancien est bien l’objet de l’émotion sans qu’elle suffise à susciter l’horreur, c’est, semble-t-il, que la cause de l’émotion n’est pas à trouver dans la pensée, mais qu’elle a davantage à voir avec les vertus émouvantes du récit. De la même façon, ce que montre l’étude des procédés des réalisateurs de films d’horreur, c’est que l’horreur qu’inspire le monstre ne peut tenir à sa seule représentation mentale, mais suppose que sa monstration soit préparée et mise en scène. Par exemple, scénaristes comme producteurs d’Alien ont très tôt compris qu’ils tenaient quelque chose lorsque l’idée de montrer un homme mourir en donnant naissance à un alien a été conçue. On peut considérer qu’il s’agit là d’une pensée horrible, au sens d’une pensée apte à provoquer l’horreur. Mais, contrairement à ce que pourrait suggérer la théorie de Carroll, cela ne tient sûrement pas seulement au fait qu’il s’agit d’une transgression caractéristique de nos catégories culturelles, un phénomène «interstitiel» quasi littéral. Si l’on devait l’expliquer à l’aide d’une seule raison, on pourrait dire que le caractère génial de cette idée de cinéma d’horreur tient plutôt au fait qu’elle réunit les phénomènes les plus universellement producteurs d’émotions: la naissance, la sexualité et la mort. Or, si l’idée en elle-même peut, dans certaines circonstances et selon l’imagination et la sensibilité des personnes, provoquer de l’horreur, il n’en reste pas moins que les auteurs du film savaient que son succès, et celui du film, allait dépendre de la qualité de sa mise en scène, c’est-à-dire de son adaptation cinématographique. Ridley Scott dit très clairement dans les commentaires du DVD que la scène pouvait être horrible comme risible. L’histoire aura retenu qu’elle fut perçue comme horrible par les premiers spectateurs. Si l’on analyse la séquence, on s’aperçoit qu’elle intervient au cours d’un repas où, pour la première et la seule fois du film, les personnages semblent détendus et se laisser aller à une certaine camaraderie. Cette détente est bien sûr conçue pour crisper davantage encore le spectateur qui sent bien qu’après avoir attendu aussi longtemps que l’alien se manifeste vraiment, les choses ne peuvent pas bien se terminer. D’ailleurs, le personnage de Ash ne participe pas à la bonne humeur générale et ajoute à la tension émotionnelle en ne cessant d’observer le comportement de Kane. Lorsque celui-ci commence à suffoquer et que son t-shirt se retrouve maculé d’un sang venu de l’intérieur, l’horreur surgit en même temps que le chestburster force son passage à travers le ventre du malheureux Kane. L’émotion est suscitée au moyen d’un montage qui fait alterner les plans de Kane se tordant de douleur et les plans des autres membres de l’équipage hurlant, bouche ouverte, yeux exorbités. L’extrême brièveté des plans et la rapidité progressive de leur alternance provoquent chez le spectateur un effet de clignotement bien connu des cinéastes depuis au moins les impressionnistes français des années 2016 et propre à susciter le vertige du spectateur, tandis que le comportement d’horreur adopté par les personnages doit probablement enclencher quelque chose comme un mimétisme spontané de la part du spectateur17.
Bref, si l’idée de faire qu’un homme accouche d’un alien peut être l’objet d’une émotion d’horreur, les cinéastes savent bien qu’il ne suffit pas d’avoir des idées pour faire un film qui suscite l’émotion du public: ces éléments d’analyse tendent à mettre en évidence le fait que la cause de l’horreur cinématographique doit, la plupart du temps, être distinguée de son objet. Ce que le spectateur trouve horrible, c’est bien le processus au cours duquel Kane va donner naissance à l’alien en trouvant la mort. Mais ce qui cause l’horreur au moment de la vision du film, ce sont ces techniques employées par le réalisateur pour traduire cinématographiquement l’idée horrible.
L’analyse des procédés par lesquels le réalisateur suscite notre émotion conduit à s’intéresser davantage au film, à sa structure, à ses effets. Or, quand on essaye de décrire la structure du film, on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas vraiment, ou plutôt pas seulement d’un récit de découverte. Pourtant, il est essentiel à la théorie de Carroll que la structure des films d’horreur soit celle d’un récit de découverte du monstre. Or, dans Alien, on ne retrouve pas seulement un récit de découverte du monstre qui est certes présent dans la première partie du film. À partir de l’épisode du chestburster, on suit plutôt ce que Carroll appelle une histoire de commando (platoon): après avoir suivi une description des circonstances à l’origine de l’apparition du monstre (onset), le film suit les efforts de quelques personnages pour survivre à ses attaques (confrontation) (Carroll 1990, 112).
Carroll pourrait répondre qu’il ne s’agit donc pas vraiment d’un film d’horreur. Pourtant, il s’agit bien d’un film d’horreur, car le spectateur peut éprouver du plaisir à trembler de peur quand Ripley retourne sauver le chat Jones ou à sursauter lorsque le bras de l’alien se détend dans la séquence du Narcissus. Il serait absurde dans un cas de ce genre de prétendre que ce qui nous fait horreur, c’est l’idée de ce qui se passe: lorsque nous voyons ce dernier événement à l’écran, nous n’associons pas une sensation avec une pensée, mais nous percevons directement, corps et âme, l’action du monstre avant d’avoir la moindre information sur ses pouvoirs et sa nature. Ce genre d’émotions «cognitivement impénétrables», c’est-à-dire qui ne peuvent être suscitées par une connaissance (Jinhee Choi 2003)18, sont si fréquentes dans les films d’horreur que l’on pourrait presque considérer qu’elles définissent le genre.
Or, ce plaisir de sursauter, d’être surpris, ne semble pas réclamer d’explication: il est aussi facile de comprendre que l’on puisse aimer s’émouvoir qu’il est aisé de voir pourquoi l’on peut aimer se mouvoir dès que l’on rejette le présupposé selon lequel les émotions comporteraient nécessairement des pensées. On a par exemple comparé les sensations fortes de l’horreur aux plaisirs des montagnes russes qui tiennent notamment au fait que la tension liée à l’attente et la terreur de l’accélération sont plaisantes dans la mesure où l’on croit que tous ces événements sont contrôlés. (Pinedo 1997) 19 Or, dans le commentaire du DVD, Scott compare explicitement la bande-son de la scène du chestburster aux cris des montagnes russes avec ses moments de silence qui correspondent à l’anticipation de la descente vertigineuse qui s’annonce. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le réalisateur d’Alien ait fait fortune dans la publicité: il détient un savoir-faire propre à susciter des émotions. Or, que nous apprend l’analyse de ses techniques? On apprend que l’objectif de Scott était de maintenir la tension tout au long du film. Pour cela, il ne fit pas seulement en sorte de créer une tension réelle entre les acteurs (en demandant à Yaphet Kotto de ne pas se lier avec Sigourney Weaver, par exemple), mais il chercha à accentuer l’impression de discorde (amplification des voix lors du premier repas de façon à créer un effet cacophonique désagréable, sinon anxiogène), à multiplier les séquences tenues par un délai, les séquences de recherche et à inquiéter le spectateur par l’emploi d’une bande-son faite d’infrabasses qui font vibrer le corps tout entier20. Le jeu sur la bande-son, avec l’alternance du silence et de la musique, se retrouve dans une scène pleine de suspense, celle de la recherche du facehugger à l’infirmerie.
Le plaisir pris à regarder Alien est-il pris à découvrir ce qu’est l’alien?
Plaisir intrinsèque et plaisir extrinsèque
Carroll fait un usage trop vague du concept de plaisir en confondant le plaisir pris à faire une chose pour elle-même (se lever de bonne heure) et le plaisir pris à faire une chose pour autre chose qu’elle-même (se lever de bonne heure pour conquérir le monde ou encore aller chez le dentiste pour soulager sa douleur) (Turvey 2004, 73-75) 21. En effet, si l’on pouvait trouver un autre moyen d’atteindre le plaisir de la découverte, alors on pourrait se passer de l’horreur. Or, il est des genres artistiques qui proposent de découvrir la nature d’être que la science tient pour impossibles: les mythes ou les contes de fée, par exemple. Pourtant, il y a fort à parier que les amateurs de films d’horreur ne seront pas tous intéressés par la lecture de contes de fées. Autrement dit, soutenir que regarder un film d’horreur est un moyen d’obtenir un plaisir de découverte d’un être impossible ne nous permet toujours pas de comprendre pourquoi l’on peut aimer employer ce moyen «terrifiant» alors que nous n’aimons pas en employer d’autres moins terrifiants. Le paradoxe surgit de nouveau: il faut expliquer le désir intrinsèque de regarder des films d’horreur, c’est-à-dire le plaisir pris aux films d’horreur en eux-mêmes22.
La clarification de nos émotions
Plusieurs théoriciens s’accordent pour penser que les films d’horreur forment une famille, qu’ils partagent entre eux des ressemblances familiales plutôt qu’un ensemble de caractéristiques qu’on pourrait retrouver dans tous. Mais les expériences des spectateurs forment probablement elles aussi une famille: on ne saurait donc s’empresser de les réduire à l’unité sous peine de manquer leur richesse et leur diversité.
Cependant, si l’on devait donc ne donner qu’un trait saillant de la famille des films d’horreur23, ce serait celui d’une découverte contrôlée et sécurisée de nos émotions d’horreur et des contextes où elles se produisent. Capables de mettre un terme à l’expérience à tout moment si elle devenait trop insupportable et à l’abri de la menace, nous pouvons en effet éprouver et analyser notre peur et notre dégoût devant les images avec plus de lucidité que ne le permettrait la rencontre réelle d’agents ou d’événements horribles24.
En outre, le cinéma d’horreur contribue à cet effort de clarification «soignée» dans la mesure où les choix qui s’imposent au cinéaste le contraignent à analyser les concepts qu’il cherche à mettre en scène en ne les extrayant pas abstraitement des contextes particuliers dans lesquels seuls ils prennent un sens. Cette activité permet donc de clarifier ce qui, hors du cinéma, est rendu confus par l’urgence et les responsabilités qui sont les nôtres quand on assiste à ce type d’événements. Plutôt qu’une purgation des émotions, on a proposé une interprétation de la catharsis d’Aristote qui va dans ce sens en en faisant une clarification de nos émotions par leur analyse artistique (Golden 1973, 473-479)25. L’horreur n’est donc pas un ingrédient nécessaire, mais dont on aimerait pouvoir se passer pour éprouver le plaisir de la découverte; c’est ce que nous cherchons à connaître, au double sens de ce dont nous voulons faire l’expérience et de ce dont nous voulons nous faire une idée plus précise, en même temps que nous voulons apprécier dans le film le jeu inextricable de la forme et du contenu, de l’histoire et de l’émotion. Le désir de regarder un film d’horreur est donc bien «intrinsèque» et non pas «extrinsèque» au sens défini plus haut.
La clarification de notre connaissance des cauchemars
Si nous recherchons les films d’horreur parce qu’ils sont l’occasion d’une découverte de nos émotions en général et de ce qui nous fait horreur en particulier, alors on pourra continuer à décrire notre expérience de l’horreur cinématographique en la rapportant, comme Dennis L. White, dans un article assez ancien, mais qui n’a pas perdu de sa pertinence, à «notre peur fondamentale de l’inconnu, notre peur d’être incapables de composer avec notre environnement» (White 1971, 8): c’est évidemment ce que ressent Lambert avant d’entrer dans le Derelict. Par exemple, l’horreur peut naître quand nous anticipons ce qui va nous arriver sans pouvoir ne rien y changer, comme dans L’opération diabolique (Frankenheimer, Seconds, 1966) ou dans La lettre du Kremlin (Huston, 1970) ou comme dans Alien avec la mort de Kane, ou quand nous sommes privés des moyens de fuir et de nous mettre en sécurité, comme dans la première séquence de Rendez-vous avec la peur (Tourneur, The Curse of the Demon, 1958) ou dans la dernière séquence d’Alien à bord du Narcissus, ou quand des événements imprévisibles font que la situation nous échappe alors que nous pensions la contrôler, comme dans la séquence qui conduit à la mort de Dallas dans le conduit de ventilation, ou encore quand nous réalisons que notre personnalité peut être scindée et notre intégrité physique comme psychologique violée (ibid., 9), comme dans la séquence du Narcissus. Mais il est évident qu’il s’agit là d’une liste caractéristique de phénomènes dont on fait l’expérience dans le cauchemar. Le cinéma d’horreur est donc souvent l’occasion d’une clarification de notre connaissance des cauchemars, tant du point de vue du contenu que de l’expérience émotionnelle que nous en faisons et il n’est peut-être pas d’autre genre dont on puisse dire qu’il vérifie autant l’analogie entre expérience cinématographique et expérience onirique (Cavell 1999, 102-103).
Notes
1. I. Nathan, Alien. Genèse d’un mythe, Paris, Huginn & Muninn, 2011, p. 146.
2. Voir Radford (2005, 333): «Ce qu’il est difficile de comprendre, c’est que nous soyons émus par la mort de Mercutio et que nous pleurions tout en sachant qu’il n’est pas réellement mort, qu’aucune vie n’a été fauchée à la fleur de l’âge.»
3. Voir Radford (2005, 330-331) et Roger Pouivet pour une présentation de l’article (Cometti, Morizot et Pouivet 2005, 322-323) et de différentes stratégies pour résoudre le paradoxe (Pouivet 2006, 192-202).
4. Voir Radford (2005, note 1, 330).
5. L’article se concentre sur la question de la fiction et de l’horreur cinématographiques et ne prétend donc pas que les solutions proposées valent pour les autres disciplines artistiques ni pour l’horreur en général.
6. Je me permets d’ajouter l’adjectif «émouvant» pour traduire plus précisément l’expression «thought theory» dont la traduction littérale ne fait pas sens en français. Une théorie de la pensée émouvante soutient que l’on ne peut pas identifier l’émotion d’un individu indépendamment du contenu de ses pensées, autrement appelées «états mentaux». Voir Carroll (1987, 54) et (1990, 26-27).
7. Cette théorie a été avancée parallèlement par Peter Lamarque dans Lamarque (2005 [1981]) et par Carroll dans Carroll (1987) et dans le premier chapitre de Carroll (1990). Dans le champ de ce qu’on appelle la «théorie cognitive du film», Murray Smith a proposé une solution assez semblable même si les «pensées émouvantes» sont conçues chez lui comme des «scénarios imaginaires» résultant d’une «activité imaginative» du spectateur. Voir Smith (1995, 118).
8. Voir les commentaires d’Eric Dufour sur cette nouvelle représentation de l’altérité dans le film de SF de la fin des années 1970; voir E. Dufour, Le cinéma de science-fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 59-62.
9. En fait, Carroll ne cherche pas à définir l’émotion d’horreur ordinaire, mais l’émotion d’horreur suscitée par les œuvres d’art: il parle d’art-horror. (Carroll 1990,13-15)
10. L’expression est une référence à un chapitre du livre coédité avec Bordwell dont le titre est «Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory» (Bordwell et Carroll, 1996, 3-36). Le chapitre est écrit par Bordwell, mais les deux philosophes ont la même analyse sur ce point. Ce faisant, j’essaye de penser avec Carroll contre lui en lui reprochant d’avoir cherché à produire l’une de ces «grandes théories» qui prétendent rendre compte d’un ensemble de phénomènes trop hétérogènes et trop divers, comme les films d’horreur, pour pouvoir être définis à l’aide d’une liste de caractéristiques nécessaires et suffisantes. Cela pose évidemment la question de savoir quelle est l’essence d’un genre cinématographique.
11. Carroll s’en explique (Carroll 1990, 38-39): si l’on a tendance à ranger à tort Psychose dans la catégorie de l’horreur, c’est justement parce que Norman Bates est un monstre psychologique, plutôt que biologique: «He is Nor-man, neither man nor woman but both. He is son and mother. He is of the living and the dead. He is both victim and victimizer. He is two persons in one. He is abnormal, that is, because he is interstitial.» (Carroll 1990, 39) Plutôt que de constituer un contre-exemple à sa théorie, le film d’Hitchcock en illustrerait la puissance explicative pour rendre compte de la logique sous-jacente et souvent ignorée de nos tendances classificatrices. Le problème est que des individus comme Norman existent. S’il est un monstre, alors il faut redéfinir la catégorie du monstre de façon à ce qu’elle ne coïncide pas avec l’impossible. Si Psychose n’est pas un film d’horreur, mais simplement un conte de terreur («tale of terror»), alors le paradoxe de l’horreur ne fait qu’être déplacé sur cet autre «genre» par la décision de Carroll (Gaut 2003, 296).
12. Voir aussi Clover (1996 [1987], 66-113). Parmi les films très populaires que la définition de Carroll exclut du genre de l’horreur, Shaw (2001) cite également les films Peeping Tom de Michael Powell (1960), Repulsion de Roman Polanski (1965) ou Sisters de Brian de Palma (1973).
13. Voir la séquence d’étude expérimentale du rêve en laboratoire.
14. Voir Cynthia Freeland (1995) et (1999), Robert Yanal (2003) et les films The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969), Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974), Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) cités par Steven Jay Schneider (2000).
15. Pour la description de Cthulu dans le texte de Lovecraft, voir Lovecraft (1991, 85-87).
16. Voir David Bordwell et Kristin Thompson (2003, 94-95) qui analysent deux séquences de La Roue (1922) d’Abel Gance et de Cœur fidèle (1923) de Jean Epstein.
17. Voir l’enthousiasme des philosophes analytiques pour les fameux «neurones miroir». Sur la discussion des «réflexes miroir», voir Carroll (2008, 85-90).
18. Cité par Danièle Moyal-Sharrock (2009, 172).
19. Cette idée est reprise par Feagin (1992, 81) et critiquée par Carroll dans sa réponse (Carroll 1992, 87) qui affirme que, bien qu’amateur de montagnes russes, il n’aime pas particulièrement être secoué dans les virages au point d’en avoir la nausée, mais apprécie surtout la beauté des points de vue offerts, la nouvelle façon de se mouvoir dans l’espace, etc. Mais la question devient alors celle de savoir si Carroll renoncerait aux montagnes russes si on lui proposait un moyen de locomotion moins violent, comme une sorte de «petit train» pour touristes, mais offrant les mêmes attraits que ceux qu’il dit rechercher dans les montagnes russes. Il n’est pas sûr qu’une réponse positive de sa part suffirait à vider de son sens une expression comme celle d’«amateur de sensations fortes».
20. Sur le rôle de la musique dans la création d’émotions, voir Laurent Jullier, «Being human through music. On The Matrix Revolutions», conférence à l’International symposium «Sound objects in films», N. J. Bullot, E. Pasquinelli, G. Hindemith dir., CRAL & Institut Jean Nicod, ENS Ulm, oct. 2008 qui cite E. Hatfield, J. Cacioppo et R. L. Rapson éd., Emotional contagion, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 5.
21. L’exemple est de G. H. Von Wright (1963, 78-79) et cité par Turvey (2004, 77).
22. Dans le jargon philosophique contemporain, un désir «intrinsèque» désigne une activité, ou une propriété de cette activité, qui n’est pas désirée pour autre chose qu’elle-même. Voir Turvey (2004, 73-74) qui fait référence à R. Audi (1998, 20-21).
23. Pour une description riche en références cinématographiques et en analyses philosophiques pertinentes d’autres caractéristiques majeures du genre, voir Dufour (2006).
24. Or, comme le notait déjà Aristote,«nous en avons une preuve dans l’expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres [car] apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes» (Aristote 1980, 43)La conception ici proposée rejoint donc par d’autres voies la «théorie de l’expérience enrichissante» proposée par Aaron Smuts en réponse au paradoxe de l’art douloureux; voir Smuts (2007).
25. Cité par Moyal-Sharrock (2009, 179). Comme l’écrit Smuts (2007, note 8, 75), il est impossible de rendre compte ici de la vaste littérature sur la question de l’interprétation de la catharsis aristotélicienne.
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De l’Auteur à l’Horreur
– What’s going on here?
– Murder.1
La scène se situe à New York en 1955. Le jeune William Castle, producteur, réalisateur, se rend au cinéma en compagnie de son épouse. Il ne s’attend pas à voir, devant la salle, et sous une pluie battante, des centaines de jeunes gens faisant la queue pour voir un film français sous-titré: Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot. La salle est comble, les conversations fusent. Ce n’est ni la réputation de Clouzot ni même la présence d’une Simone Signoret bientôt oscarisée au générique qui permettent d’emporter un tel élan, mais la rumeur persistante qui fait des Diaboliques un film propre à vous glacer le sang.
Le succès est franc, la salle enthousiaste; Castle à jamais marqué. C’est ce film d’auteur européen au budget somme toute modeste qui va l’inciter à faire de la peur, de l’épouvante, une industrie lucrative prête à rassembler les foules.
Fin des années 1950, Castle réalise lui-même des films d’épouvante qu’il accompagne, chacun, de coups publicitaires ou «gimmicks» plus ou moins élaborés2. Il marque dès lors l’émancipation progressive de l’horreur d’un modèle essentiellement littéraire, et plus particulièrement gothique3. Les «gimmicks» de Castle sont autant de procédés publicitaires que le réalisateur accompagne d’expérimentations visuelles: lors du tournage –recours aux caméras portatives–, de la diffusion en salle –distribution de filtres de cellophane aux spectateurs afin qu’ils puissent choisir de modifier l’image à loisir–, de la projection –recours à l’image stéréoscopique ou 3D, etc.
En établissant un lien étroit entre une pensée esthétique, technique, et ses «gimmicks», Castle est l’un des premiers cinéastes à jouer sur l’idée d’une frontière poreuse entre le monde sensible et le monde représenté. Les spectateurs savent que l’horreur à la une des journaux et des magazines trouve sa place à l’écran, puisque bon nombre de films s’inspirent de faits divers ou d’éléments tirés du réel, mais, précise-t-il ici, le monde de la fiction, de l’imaginaire et de l’écriture cinématographique, peut également se déverser dans notre quotidien.
L’épouvante enfle et déborde de son cadre; ce n’est pas tant son mouvement implacable qui doit provoquer l’effroi chez le spectateur, mais l’idée qu’il n’y a pas d’endroit plus dangereux que le siège immensément confortable d’une salle de cinéma devenu lieu de pensée comme de tension de masse, ou bien individuelle.4
Aussi Castle comprend-il que l’épouvante ne peut se contenter d’astuces qui visent à faire sursauter le spectateur, à le mettre mal à son aise. L’horreur, pour fleurir au cinéma, n’a d’autre choix que de devenir le sujet de ses propres observations et commentaires, d’interroger les peurs fondamentales de chaque individu, ses mécanismes psychologiques, et, partant, de penser l’image dans sa nature, dans sa fonction, mais aussi dans son rapport au réel. L’horreur est donc, de par son fonctionnement, de par son essence même, critique, déconstruction5, et enfin mouvement vers la métahorreur, ou horreur métaréférentielle – la métaréférentialité étant définie par Werner Wolf comme toute «référence», tout «commentaire» sur une œuvre, aussi bien littéraire que picturale ou encore cinématographique, permis par un renvoi à un «méta niveau» et aboutissant à «des réflexions autoréférentielles».6
La réflexion de Castle confirme la richesse d’un genre trop souvent réduit à une mécanique (provoquer l’angoisse, faire peur, épouvanter) plutôt qu’à une réflexion esthétique, sensorielle et cognitive de fond. La manière qu’aura une certaine frange du cinéma d’horreur de penser son rapport à l’image et au réel, tout en la remettant en cause, étant désormais diffusée dans un cinéma qui n’est plus seulement de genre. Ainsi, l’incursion d’un certain nombre de cinéastes dans l’épouvante (les enfants du Nouvel Hollywood: William Friedkin, Walter Hill, Brian De Palma; Roman Polanski, Andrzej Żuławski, Nicolas Roeg7), d’autres ayant commencé par le genre avant de se tourner vers le film d’auteur (Francis Ford Coppola, Joel Coen, Abel Ferrara, David Cronenberg, au Japon Kiyoshi Kurosawa8).
Le lien qui unit film d’auteur et film d’horreur est tout à fait net au regard du travail de l’italien Michelangelo Antonioni (1912 – 2007), et de son influence sur le cinéma non seulement d’art et d’essai, mais également de genre.
Scénariste, monteur, metteur en scène, «premier auteur de cinéma»9 en Italie, Antonioni qui a vingt-trois long-métrages a son actif, n’a jamais réalisé de film d’épouvante. Ses films lui ont obtenu une réputation mondiale, en particulier la Trilogie L’Avventura, 1960, La Notte, 1961, Eclipse, 1962; Blow Up qui remporte la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1966. Ses films se situent dans une mouvance que Sergio Toffeti, historien du cinéma italien et co-directeur de la Cineteca Nazionale de Rome, qualifie de «Nouvelle Vague italienne»10 née en opposition au cinéma des Néo-Réalistes – Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica.
Si le style d’Antonioni a effectivement influencé bon nombre de cinéastes, par exemple Wim Wenders ou Steven Soderbergh, c’est d’abord le motif central et la construction labyrinthique de son film Blow Up, écrit par le scénariste Tonino Guerra (1920 – 2012), qui va permettre à une frange du cinéma d’épouvante, du thriller et du fantastique, de se renouveler et d’achever sa mue vers la métahorreur.
Blow Up met en scène un photographe, Thomas (David Hemmings), qui prend en photo un couple s’embrassant dans Maryon Park, à Londres. Une fois développé, le cliché prend une tout autre portée, puisque le jeune homme s’aperçoit, ou pense s’apercevoir, qu’il a en réalité saisi l’image d’un second couple: un corps, et un assassin, révolver en main. Thomas n’aura dès lors de cesse de tenter de faire sens d’une image agrandie encore et encore jusqu’à ne plus représenter qu’un tableau abstrait dont la signification échappe continument au spectateur. Rien de véritablement assuré ici, rien de tangible, et la fin du film, où l’on voit Hemmings renvoyer une balle de tennis imaginaire, indique bien que, sans certitude aucune, «le cadavre» objet de toutes les spéculations et observations minutieuses, «n’existe que dans l’image»11.
Blow Up n’a aucune portée horrifique. Antonioni ne cherche pas à faire peur. Son sujet est l’image, et par là même le cinéma. Comme le note Sergio Toffeti, Antonioni, au contraire des Néo-Réalistes, «a manifesté la conscience – d’une modernité foudroyante – que l’art a toujours partie liée avec le langage et, ainsi, ne peut être qu’essentiellement autoréférentiel»12. Si Rossellini ou De Sica comptent donner à voir une image plus ou moins conforme, du moins réaliste, de la société italienne de l’après-guerre, Antonioni soutient que cette volonté de réel est une recherche éminemment vaine. En montrant la journée d’un homme condamné à voler pour pouvoir nourrir son fils (Le voleur de bicyclette, 1948), De Sica se lance dans un travail sur l’image dont la portée sociale, politique, bien qu’incontestable, ne se départ pas moins d’un trucage habile et d’un jeu de représentations et de symboles.
En mettant en scène une question aussi bien esthétique que philosophique, «ce qu’il y a derrière une image»13 et qu’on ignore, pour sa propre expression, Antonioni préfère filmer le paradoxe d’un cinéma qui, occupé du réel et de la mise en image comme trace ou document, ne peut offrir au spectateur qu’une surface polysémique susceptible de lectures et de relectures vertigineuses et qu’Umberto Eco qualifie de «champ de possibilité»14.
Antonioni sait que le cinéma est essentiellement affaire de mensonges. Cette vérité inatteignable que Thomas compte atteindre «change sans cesse», lui «qui n’est pas un philosophe, veut y voir de plus près. Mais comme il agrandit trop l’objet, celui-ci se décompose et disparaît. Il y a donc un moment où l’on s’empare de la réalité, mais où, peu après, elle nous échappe»15.
L’aspect métaréférentiel est ici transparent: par le biais d’un cliché à la fois anodin et dangereux, banal et extraordinaire dans un seul espace de représentation, le cinéaste renvoie non pas à l’assassinat de J. F. Kennedy quelques années plus tôt, mais à la réécriture qu’en offre le film Zapruder16, au grain de son image, à ses jeux d’angles ou d’angles morts, de cadrage, à la qualité de la pellicule 8 mm – autrement dit ses choix de mise en scène. La victime célèbre remplacée par un anonyme. L’assassin désigné par une figure sans matière. Qu’importe les acteurs, en réalité, puisque seule importe le spectateur conduit à voir se dérouler devant ses yeux une réalité qui lui échappe et sur laquelle il ne peut avoir de prise.
Le motif de l’image porteuse de secrets à l’intérieur du film est dès lors repris par le cinéaste d’horreur Dario Argento (né en 1940 à Rome) dès ses premiers films, et plus particulièrement dans trois longs métrages: L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), 4 mouches de velours gris (4 mosche di velluto grigio, 1971) et Les Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, 1975).
Ancien scénariste et critique de cinéma, Argento a rencontré Antonioni au moment du tournage de Blow Up. Il le considère comme un «maître»17, sans jamais calquer son style sur le sien puisqu’il transpose ses schémas narratifs au cœur d’un genre qui lui est étranger. Argento s’entoure rapidement d’artistes ou de techniciens ayant collaboré avec Antonioni, comme Hemmings, Guerra ou le chef opérateur Luciano Tovoli18. Son passage à la mise en scène en 1970 confirme la vigueur d’un genre à part entière né de l’imagination de Pietro Germi et Mario Bava: le giallo, pendant du slasher américain: «un tueur masqué et ganté dont l’identité ne nous sera révélée qu’à la fin, un certain goût pour l’érotisme, voire le sadisme, des meurtres perpétrés de préférence à l’arme blanche, une atmosphère horrifique et un mobile se résumant à une machination familiale ou vénale»19.
Dans L’oiseau au plumage de cristal, l’écrivain Sam Delmas (Tony Musante) assiste à une tentative de meurtre dans une galerie d’art de Turin. Bloqué derrière une porte de verre qui l’empêche de porter secours à une jeune femme agressée, il n’a d’autre possibilité, de concert avec le spectateur, que d’observer la scène et de tenter d’en glaner des informations susceptibles d’aider la police à démasquer l’assassin a posteriori. Rapidement, Delmas comprend qu’un détail manque à la scène qu’il vient de voir, un élément qu’il n’a su comprendre ou interpréter convenablement.
Dans 4 mouches de velours gris, Roberto Tobias (Michael Brandon) tente de retrouver l’identité de l’assassin qui le traque jour et nuit en faisant sens d’une image prélevée sur la rétine d’une de ses victimes: ces quatre mouches qui donnent leur titre au film.
Dans Les Frissons de l’angoisse, le personnage de Marcus Daly (David Hemmings, neuf ans après Blow Up) est le témoin du meurtre d’une jeune parapsychologue (Macha Méril) prête à révéler l’identité d’un assassin. Lorsqu’il pénètre chez la victime, au beau milieu d’un labyrinthe de couleurs, de peintures et de miroirs, Daly sait qu’il a eu devant les yeux, même brièvement, un élément qui suffirait à confondre le meurtrier. Or, cet élément n’aura de cesse de lui échapper durant le film. «Il arrive que ce que tu vois réellement et ce que tu imagines se mélangent dans ta mémoire en un cocktail dont tu n’arrives plus à distinguer les saveurs», lance un personnage à Daly qui lui fait part de ses hésitations à expliquer ce qu’il a vu, ou cru voir. «Tu crois dire la vérité, en fait tu ne donnes que ta version de la vérité».
Dès lors se met en place une lutte entre deux réseaux d’images qui vont apparaître l’un après l’autre au spectateur: tandis que le héros veut forcer sa mémoire à exprimer les images qu’il a vues malgré lui (ce qu’il n’a pas vu et qu’il aurait dû voir), l’assassin veut, lui, forcer sa mémoire à annuler à jamais les traumatismes qui l’ont précipité dans la folie (ce qu’il a vu et qu’il n’aurait jamais dû voir). L’un voit les images fuir devant ses yeux; l’autre, forcer le passage et venir le hanter (les flashbacks de 4 mouches de velours gris, Profondo Rosso, Tenebrae ou Trauma).
Delmas, comme Brandon et Daly retracent le parcours du personnage de Thomas chez Antonioni. Ils considèrent, à tort, l’image comme une façon de preuve formelle. Or, tous commettent une ou plusieurs erreurs d’interprétations. Delmas, tout d’abord, qui laisse son imagination et sa rationalité contaminer le fil des événements en faisant arbitrairement de la femme de la galerie la victime d’un tueur. C’est elle, en réalité, qui agresse l’homme qui lui fait face et qui, apprendra-t-on à la fin du film, comptait l’empêcher de commettre de nouveaux meurtres. Brandon, ensuite, qui prend les mouches photographiées pour de véritables insectes, alors qu’elles renvoient au pendentif que porte son épouse. Daly, enfin, qui a vu nettement le visage de l’assassin, mais qui, perdu au centre d’un labyrinthe de formes géométriques, l’a pris, à tort, pour une toile.
Les personnages d’Argento cherchent une vérité, alors qu’ils devraient tenter de faire sens d’éléments de mise en scène des «multiples visages d’une réalité irréelle»20. Les meurtres dont nous sommes les spectateurs n’ont pas leur place dans le monde sensible, mais dans le monde représenté. Un jeu de mise en scène qui va à l’encontre du principe d’immersion du spectateur dans la fiction, mais va, au contraire, dans le sens du renvoi à un «méta niveau» tel que décrit par Werner Wolf –de la métahorreur comme genre à part entière.
Ici tout est faux. Pas de «sang», mais «du rouge», pour reprendre les mots de Jean-Luc Godard. Pas de réel, mais une fabrication esthétique et formelle.
Ainsi, tout ou presque dans les films d’Argento renvoie à la mise en scène, au faux: plans de scènes de théâtre ou d’opéra (Profondo Rosso, Terreur à l’Opéra, 1987); ouverture et fermeture de rideaux comme prélude au spectacle (Profondo Rosso, 4 mouches de velours gris), les références plus ou moins explicites à des tableaux qui participent à une déréalisation du décor (le renvoi systématique à l’univers pictural, comme le bar emprunté au tableau Nighthawks d’Edward Hopper dans Profondo Rosso21, la lumière du Fantôme de l’Opéra, 1998, inspirée de la peinture de George de La Tour22, jusqu’à l’héroïne plongée dans les tableaux de Bruegel ou Rembrandt dans le voyage synesthétique que donne à voir Le Syndrome de Stendhal, 1996), emploi de filtres colorés ou d’éclairages vifs qui rendent une image irréelle (Profondo Rosso, Inferno, 1980, Phenomena, 1985), de la caméra subjective (la totalité de ses films depuis Le Chat à neuf queues (Il gatto a nove code), 1971), ou de la voix off (Phenomena) etc.
L’apparition de l’image à l’intérieur du film est sans doute un «paradoxe pour le cinéma, considéré justement comme cet art des images en mouvement. Mais un paradoxe qui renoue en fait avec les origines mêmes de l’invention: des images fixes, l’une après l’autre, sur une pellicule. Entre arrêt et mouvement, photographie et cinéma, c’est tout un art qui défile autrement sous nos yeux»23. La photographie, par définition statique, gagne ici en mouvement en étant visionnée encore et encore, puis interprétée par des personnages qui cherchent à pénétrer un enchaînement d’événements, une suite d’actions logiques que leur cerveau tente de reconstituer: un film, avec un début, un milieu et une fin – une mise en scène à laquelle participe intimement le spectateur. Un travail de prise de vue autant que de montage qui lui accorde, un temps, le rôle de réalisateur.
L’image est vue et revue dans la mémoire, à la manière d’un morceau de pellicule enchâssée dans un projecteur («J’ai vu quelque chose de très important cette nuit-là, mais je n’arrive pas à me rappeler quoi» explique Daly; «Ca s’est passé juste devant mes yeux» confirme Aura Petrescu (Asia Argento), héroïne de Trauma, 1993); une image modifiée à mesure que les souvenirs s’affinent ou se contredisent tandis que les protagonistes du film sont ramenés à l’état de décodeurs, ou traducteurs, et «transforme[nt] les actions en descriptions optiques et sonores»24.
C’est bien du rôle du metteur en scène, hâbleur, truqueur au même titre que Castle se voulait lui «bateleur», qu’Argento traite ici. Comme chez Antonioni, l’image est mystère. Vouloir la pénétrer est impossible, mais pire encore, est préjudiciable. Sans ce même mystère, le film est effectivement impossible, et le cinéaste perd la matière même de son œuvre. Dès lors, les personnages imaginés par Argento, tous, d’une manière ou d’une autre, à la poursuite du réel, ne valent que par leurs mouvements, et renvoient au cinéma comme «regard» et «éthique de transcendance», comme l’écrivait Réal La Rochelle à propos des films d’Antonioni25; et Argento de proposer un pur voyage esthétique dans les rues de Turin, Rome ou Florence, véritable mise en abime du travail de metteur en scène. Un tour optique d’autant plus captivant qu’il se développe en lumières ou en filtres de couleurs, qui n’auraient plus lieu d’être si le spectateur avait la certitude d’avoir déjà eu la clef du mystère sous les yeux –d’être, donc, dans la position exacte dans laquelle se trouvent les personnages qui évoluent à l’écran.
Au même titre que le titre du film Peeping Tom26 de Powell renvoyait autant au personnage de tueur amateur d’images et de cinéma qu’au spectateur avide de spectacles inédits ou au metteur en scène en pleine action, le cinéma d’Argento englobe, dans un même élan métaréférentiel, l’œil du cinéaste, celui du spectateur et, finalement, celui de l’assassin. L’intrigue, conséquemment, n’est plus que secondaire.
De ce fait, les coupables s’éloignent rarement d’un même schéma chez Argento. Ce sont des mères de famille (Profondo Rosso, Phenomena, Trauma); des enfants (Phenomena, Non ho sonno, 2001); des femmes violées, brutalisées par des hommes (L’oiseau au plumage de cristal, 4 mouches de velours gris, Phenomena, Jenifer, 2005). Des agencements répétés d’un film à l’autre qui tendent à éloigner toute surprise pour le spectateur, mais également à porter son attention sur l’essentiel: cette image qui échappe continument, et ne trouve de justification qu’en elle-même.
En effet, l’intrigue des films d’Argento est rapidement brisée à condition de savoir exercer son œil. Une image ou «un time code» seule détient la clef du mystère (Profondo Rosso: 19’23’’; Trauma: 16’01’’). Et le réalisateur d’user de l’œil imparfait, sensiblement incapable de capter toute espèce de vérité universelle27 pour employer bon nombre de trucages ou de jeux optiques.
Ainsi, Argento se met-il logiquement en scène lorsqu’il doit filmer les mains gantées de ses assassins28 ou lorsqu’il doit doubler leurs voix29 comme une confirmation de l’identification du réalisateur non pas au héros du film, mais au meurtrier dément et sadique placé en position de capturer une image avant de refuser d’en donner la clef: il est photographe dans L’oiseau au plumage de cristal, 4 mouches de velours gris, Tenebrae, Two Evil Eyes, 1990, et ne peut poursuivre ses crimes qu’en «inquiétant notre voir», pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman, qu’en affirmant, autant comme artifice que comme commentaire sur le rôle et la puissance de l’art, que «la plus simple image (…) ne donne pas à saisir quelque chose qui s’épuiserait dans ce qui est vu, voire dans ce qui dirait ce qui est vu» et qu’il n’y a «peut-être d’image à penser radicalement qu’au-delà de l’opposition canonique du visible et du lisible».30
Le spectateur se trouve manipulé à bon compte, et les yeux de l’assassin filmés en gros plan par Argento correspondent rarement avec ceux du coupable démasqué. L’œil brun devient vert, l’œil bleu devient brun31. Qu’importe, puisque l’image est flottante d’une réalité à une autre – de la même manière que David Locke (Jack Nicholson) pouvait décider d’embrasser l’identité d’un mort et de le remplacer totalement dans un vertige identitaire impossible à résoudre (Michelangelo Antonioni, Profession: reporter, 1975).
C’est cette réalité supplémentaire ou «méta niveau» qu’Argento compte filmer. Sans rapport avec le réel ou même l’affabulation, un domaine où l’art permet toutes les expériences et les contradictions les plus sublimes. C’est ce domaine qu’il explorera jusqu’à ses dernières limites en faisant du syndrome de Stendhal le titre d’un de ses films. Stendhal, victime d’une crise nerveuse à Florence en janvier 1817 face à la beauté de la ville qui l’atteint au plus profond de son être, notamment la Basilique néogothique Santa Croce dont la vue le vide de ses forces, le draine entièrement, et le laisse nerveusement atteint comme après une expérience d’ordre mystique32. Stendhal, une fois encore, comme symbole le plus parfait d’une recherche artistique propre à vouloir gommerles frontières entre le monde de l’image et celui des sens. L’art fascine, certes, comme il a pu guérir, régénérer pour les Grecs; il suscite d’abord des images non pas statiques, mais des débordements hallucinatoires, des embardées sensuelles impossibles à garder sous contrôle. Il donne matière à l’extase, jusqu’à la maladie, jusqu’à la folie enfin. Autant d’éléments qu’une frange du cinéma qui vise la vérité au travers d’une caméra omniprésente et donc truqueuse – les Néo-Réalistes – laisse indifférent, et que seul un mouvement paradoxal amorcé par le cinéma d’auteur et d’épouvante vers le faux, le trucage, vers le dévoilement de l’illusion qu’autorise la métahorreur, permet de retrouver dans toute sa grâce.
Remerciements: Noëlle Batt, Frédéric Marteau.
Notes
1. Michael Powell, Peeping Tom (1960).
2. Le réalisateur fait stationner des corbillards devant chaque cinéma avant chaque projection de son film Macabre (1958), des infirmières étant chargées de vérifier l’état du cœur de chaque spectateur. Des sièges vibrants venaient surprendre le public de The Tingler (1959) au moment de scènes effrayantes, le film Homicidal (1961) s’interrompait pour suggérer aux individus les plus fragiles de quitter la salle.
3. Les studios Universal fondent essentiellement leur réputation sur des adaptations de textes fondateurs de l’horreur: James Whale, Frankenstein (1931); Tod Browning, Dracula (1931). En Angleterre, dans les années 1960, les studios Hammer poursuivent cette tradition tout en y apportant un érotisme alors novateur.
4. «Plus que nulle part ailleurs, c’est au cinéma que se manifestent les réactions des individus, dont la somme constitue la réaction massive du public, lui-même conditionné dès le départ par la conscience de son imminente et soudaine massification», Walter Benjamin, L’Œuvre d’Art à l’Epoque de sa Reproductibilité Technique, Paris: Editions Allia, 2011, p. 70. Benjamin constate rapidement un processus de «massification» à l’œuvre dans les salles de cinéma qui n’est pas nécessairement vrai dans le domaine de l’épouvante. En effet, la peur individualise, et si les cris d’effroi sont collectifs la tension est bel et bien singulière – comme Castle l’atteste avec ses «gimmicks» qui ciblent chaque spectateur de façon individuelle.
5. L’histoire saura rappeler avec une régularité d’épouvante aux réalisateurs d’une part le statut éminemment problématique de l’image témoin, d’autre part que les images les plus effroyables sont également les plus mémorables et les plus puissamment esthétiques: les camps de la mort ou de concentration filmés par Alfred Hitchcock, John Ford ou Samuel Fuller et considérés à l’époque comme invraisemblables, le film super 8 d’Abraham Zapruder qui conserve en images l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy en novembre 1963 et fait d’un document historique un étrange objet plastique, finalement les attentats du 11 septembre 2001 repris par l’ensemble des chaînes de télévisions.
6. «(…) metereferentiality can be said to denote all kinds of references to, or comments on, aspects of a medial artefact, a medium or the media in general that issue from a logically higher ‘meta-level’ within a given artefact and elicits corresponding self-referential reflections in the recipient», Metareference across Media, Theory and Case Studies, Werner Wolf, Katharina Bantleon, Jeff Thoss, Amsterdam, New York: Rodopi, , 2009, p. v.
7. Respectivement The Exorcist (1973), la production de la série de films Alien par Hill à partir du Alien de Ridley Scott (1979) jusqu’à Prometheus (2012), Sisters (1973), Rosemary’s Baby (1968) produit par William Castle qui y fait une courte apparition, Possession (1981), Don’t Look Now (1973).
8. Coppola commence sa carrière en travaillant pour Roger Corman, célèbre producteur et réalisateur de films d’horreur. Joel Coen commence quant à lui à travailler comme monteur sur Evil Dead de Sam Raimi (1981).
9. Pour citer Sergio Toffeti dans son article intitulé «Une Nouvelle Vague italienne, à la Cinémathèque Française» (18 janvier 2011), article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_d954…
10. Ibid.
11. Bernard Joisten, Crime Designer, Alfortville: éditions ère, 1997, p. 26.
12. Sergio Toffeti dans son article intitulé «Une Nouvelle Vague italienne, à la Cinémathèque Française» (18 janvier 2011), article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_d954…
13. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, Paris: Cahiers du Cinéma, 2008, p. 80.
14. «Dans l’Avventura, l’”ouverture” est le fruit d’un montage qui, de propos délibéré, substitue au hasard pur et simple un hasard “voulu”. Si l’intrigue n’existe pas, c’est que le metteur en scène entend communiquer au spectateur un sentiment de suspension, d’indétermination, le frustrer de ses instincts “romanesques” et le faire pénétrer au cœur de la fiction où il lui reviendra de s’orienter à travers une série de jugements intellectuels et moraux. L’”ouverture” suppose finalement l’organisation minutieuse et calculée d’un champ de possibilités.», Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris: Editions du Seuil, 1979, p. 159. Il faudrait encore ajouter à la réflexion la propension d’un certain nombre de réalisateurs à proposer des «director’s cut» plus ou moins heureux de leurs films, et la volonté de (re)sortir des versions remaniées d’œuvres déjà existantes auxquelles on ajoute des effets spéciaux, ou qui voient des scènes, des dialogues, ajoutés ou retranchés (Spielberg avec E. T., 1982, l’exemple le plus frappant demeurant George Lucas qui change des pans entiers de sa Trilogie Star Wars). Ces exemples confirment l’idée de W. Benjamin selon laquelle «Le film est (…) l’œuvre d’art la plus perfectible qui soit» (Walter Benjamin, L’Œuvre d’Art à l’Epoque de sa Reproductibilité Technique, op. cit., p. 42).
15. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, op. cit., p. 80.
16. Voir note 4.
17. «Antonioni est incontestablement un maître, l’un des cinéastes que j’ai le plus aimés, tant pour son esthétique que pour sa philosophie de l’aliénation. La caméra ne lui sert pas seulement à raconter l’histoire, mais à traduire les états d’âme des personnages, et même de l’auteur. C’est pareil dans mes films: la caméra n’est pas seulement narrative ou descriptive, elle exprime le point de vue du metteur en scène. Le sens naît du décalage entre les faits représentés et le point de vue de la caméra: ce décalage donne une dimension supplémentaire, qui dépasse la vision immédiate.», Serge Chauvin, «Dario Argento –Fantôme de l’Opéra», Les Inrocks, 03/02/1999.
18. Luciano Tovoli est chef opérateur sur Profession reporter et Mystère d’Oberwald d’Antonioni.
19. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, op. cit., p. 16. Thoret voit comme précurseur les «romans de gare («giallo») que lancèrent les éditions Mondadori en 1924, jaune comme le rire du spectateur devant la brutalité des meurtres de ces thrillers transalpins», et cite comme œuvre matrice au cinéma Meurtre à l’italienne de Pietro Germi, 1959, La Fille qui en savait trop de Mario Bava (1962), deux films écrits par Ennio de Concino. Ajoutant à la liste Six femmes pour l’assassin (1964) «qui en établit les motifs.», ibid..
20. Réal La Rochelle, «”Cher Antonioni…”», Ciné-Bulles, vol. 15, n° 2, 1996, p. 40-41. Article consultable à l’adresse: http://id.erudit.org/iderudit/33742ac
21. Le renvoi à Hopper est particulièrement intéressant pour Argento, puisque le peintre, Réaliste, voit ici son travail détourné pour donner une image inversement irréelle.
22. «Quand j’étais à Paris pour écrire Le Fantôme de l’Opéra il y avait une exposition sur George de La Tour. J’étais ébloui. Je me suis procuré des livres avec des reproductions, pour m’inspirer. Je voulais tourner des scènes similaires. Avoir la même lumière. Je disais à Ronnie Taylor {directeur de la photographie sur le film}… regarde. Lui me disait, ah non pas encore! Puis il regardait les reproductions… tu veux ça Dario? D’accord. Le lendemain je recommençais. J’aime beaucoup la peinture et l’architecture. On le voit bien dans mes films, j’aime l’art, la musique, la couleur. C’est dans ma nature.» Entretien entre Dario Argento et Jean-Baptiste Thoret à la Fnac des Halles le samedi 8 juillet 2006 (Inédit). Propos recueillis par mes soins.
23. La Cinémathèque Française, Le cinéma photographié, Arrêt sur images, 2 – 19 septembre 2009, article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_4e11…
24. Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-Temps, Paris: Les Editions de Minuit, 1985, p. 12, à propos de Chronique d’un Amour d’Antonioni. Le thème du «décodeur de son» sera repris par Brian De Palma dans son Blow Out (1981) qui cite de façon tout à fait transparente et assumée le Blow Up d’Antonioni.
25. «”Cher Antonioni…”» Réal La Rochelle Ciné-Bulles, vol. 15, n° 2, 1996, p. 40-41 Pour citer ce compte rendu, utiliser l’adresse suivante: http://id.erudit.org/iderudit/33742ac
26. En français: Le Voyeur.
27. Les mouvements de caméra de Profondo Rosso participent à l’illusion en ne s’arrêtant pas sur le visage de l’assassin et en traitant, à propos, une image essentielle comme une image banale, ordinaire. De manière comparable, Argento est prêt à poser sa caméra devant un détail (par exemple un clou dans Suspiria,), une image (un pot d’échappement dans Phenomena), un reflet (de nouveau Suspiria), qui ne fait pas avancer l’action et pose nettement la question d’un rôle de l’image.
28. Une façon pour un cinéaste de revendiquer la paternité de son œuvre, ainsi Spielberg qui fait apparaître ses mains dans le film Poltergeist de Tobe Hooper, 1982, film qu’il produit et dont il tente de prendre rapidement le contrôle au détriment du réalisateur.
29. Dans la version italienne de Tenebrae.
30. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris: Editions de Minuit, 1999, p. 67.
31. Voir par exemple Profondo Rosso, ou Tenebrae.
32. «The most famous of the hysterics was the novelist Stendhal, who suffered from a kind of nervous exhaustion during his visit to Florence in January 1817: “I was in a sort of ecstasy,” he confesses. “I had arrived at the emotional point where one meets the celestial sensations given by the fine arts and by passionate sentiments. I had heart palpitations leaving Santa Croce—what they call ‘nerves’ in Berlin—and the life was nearly drained out of me.”, James Elkins, Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, Londres: Routledge, pp. 32-33.