Ne pouvant entrer dans le détail de tous les effets de citation et de reprise des éléments génériques du space opera littéralement accumulés par le Retour du Jedi (qui réunit, en tant que colophon de la série, citations intertextuelles et allusions autoréférentielles), nous nous cantonnerons aux deux extrêmes devenus les plus iconiques du film, à savoir Jabba et les Ewoks.

Dès l’ouverture du film, le retour à Tatooine joue sur l’autocitation : les deux robots égarés à nouveau dans le paysage désertique, plaçant d’emblée la fin du cycle dans la continuité de ses origines, enchâssant pour ainsi dire l’expérience problématique de l’Empire (en un double contraste « thermo-poétique » avec sa planète de glace initiale). À la fois reprise et hypertrophie, Jedi va magnifier les référents orientalistes déjà présents dans le premier opus. Si la cantina alliait les références aux bars interlopes des Medinas (à la lisière de l’Interzone burroughsienne, comme le comprendra Cronenberg) à « l’extraterrestrialisme », le palais de Jabba the Hutt va extrémiser les deux aspects (tout en citant la scène précédente, notamment à travers le numéro musical du Max Rebo Band).

L’intérieur du palais tient à la fois du cabaret et du donjon, mais semble dominé par l’imaginaire du harem, véritable fétiche orientaliste. Comme l’écrit Laurel Ma:

Two mutually reinforcing myths about the harem were constantly evoked. One version of the harem was the opulent quarters of the Turkish palace where a plethora of female concubines and slaves anxiously awaited the return of their master-husband, the Sultan. The second was of a prison in a Muslim household where women were subject to their husband’s absolute control against their will. European Orientalists often painted the harem as a site of debauchery to evoke the falsity of Islam, understood as the anti-religion of Christianity. They conflated what they deemed the “backwards” customs of polygamy and segregation of women with Islam itself. (…) the banality of the harem in Orientalist art gave the false impression that these illusory spaces were real and prevalent. The voyeuristic view in Orientalist painting spoke to the “masculine” European desire to trespass into the secret realm of the harem and conquer the women sexually and psychologically. (…) Simultaneously, by professing to liberate them from their husbands’ despotism, Europeans could justify their political and military domination over the Orient.[1]

Les arts visuels jouèrent un rôle majeur dans la construction de ce fantasme et ce « dispositif impérialiste » que la scène de Jabba prolonge, transfigure et parachève. Il est frappant d’en voir des précédents, de par la fusion sadéenne entre désir, faste, despotisme et cruauté, dans plusieurs tableaux du genre, à commencer par le célèbre et programmatique La mort de Sardanapale de Delacroix (1827). Outre la pose du sultan et des esclaves, l’alliance du massacre et la volupté chorégraphique des corps ou la disposition de l’énorme lit-trône (et autel sacrificiel), le détail étonnant du buste d’éléphant sculpté semble préfigurer tout particulièrement la monstruosité jabbaesque. L’esclave et le lion de Rochegrosse (1888) reprend la triangulation entre le satrape, l’esclave et la menace (ici le fauve endormi) autour du lit über-patriarcal où s’allient domination, luxe, volupté et menace (ou promesse) de la dévoration. Emblème de l’art pompier de la Fin de Siècle, Rochegrosse aura une influence certaine sur les illustrateurs de pulps et, notamment, sur l’iconographie de « l’heroic fantasy », comme l’atteste un tableau tel qu’Andromaque (1884), alliant le macabre, le sensuel, l’épique et le « sacré noir » cher à Georges Bataille.

C’est précisément dans ce dernier genre que cet imaginaire va être à la fois massifié et magnifié, dès l’ère des pulps (notamment dans le magazine Weird Tales où paraîtront les aventures de Conan le barbare), tandis que le fétichisme orientaliste académique va se réfugier dans la jungle des « Men’s Adventure Magazines », au milieu de tant d’autres fantasmes sado-érotiques exotisés (ainsi, parmi quantité d’exemples, citons l’illustration de “The Harem HQ Of WWII’s Missing-In-Action Major” par Charles Copeland, pour Stag, 1963, ou de “Sgt. Hogan’s Heavenly Harem” par Howell Dodd, Adventure For Men, 1968). De plus en plus reliée au bondage, cette iconographie (que nous retrouvons dans une œuvre rare du célèbre peintre de pin-ups Gil Elvgren, proche des illustrations des « armpit slicks ») va trouver une nouvelle vie dans le boom transmédiatique de « l’heroic fantasy » des années 1970, envahissant notamment les adaptations en comic book de Conan. Nous retrouvons le satrape obèse terrassé par le héros au milieu de ses esclaves nues dans cette planche d’Alex Toth datée de 1976, tandis que, dans un même numéro de The Savage Sword of Conan, paru la même année que le Retour du Jedi (n.49, février 1980) trois variantes du harem, dont une, inversée, avec une despote féminine.

Le palais de Jabba constitue l’apothéose pop de cette tradition, opposant un despote oriental monstrifié jusqu’à l’abjection[2] à ses danseuses Twi’lek, esclaves sexuelles promises à une double dévoration (celle, érotique, du monstre à la langue phallique et celle, littérale, du Rancor chtonien). En Jabba s’opère la transfiguration des fantasmes orientalistes en « l’extraterrestrialisme » évoqué par Weinstock :

The moral degeneracy of the unwholesome alien is corroborated by the court of Jabba the Hut. Jabba himself is the most monstrous creation of the Star Wars series (…) Greasy, diseased, bloated, misshapen, incomplete –Jabba is a freak show unto himself, suggesting simultaneously the fat man, the legless wonder, a misshapen fetus, and the enlarged head of an achondroplastic dwarf. (..) Like the cantina, his stronghold, populated by an array of evil-looking aliens, is a bastion of debauchery. From his position on the platform, Jabba surveys his domain and ogles his scantily clad slave dancer, before gleefully feeding her to his pet monster to the delight of this court. The water-pipe, as well as Jabba’s sultan-like reclining position on the dais and the haremesque slave dancer, make the link between Orientalism and Extraterrestrialism obvious. Jabba’s engorged size and repulsive appearance correlate directly with his unrestrained appetite for wealth and power. (…) Jabba’s degeneracy is the unrestrained appetite of the “Oriental despot” and, to the extent that the viewer consciously or unconsciously makes this connection, Extraterrestrialism functions as a futuristic extension of Orientalism.[3] (Weinstock, p.332-3)

Face à cette monstrification (qui s’étend aux comparses de Jabba, à commencer par son majordome Bib Fortuna, étrange tête de gland littéralisée et à son Muppet gremlinesque Salacious B. Crumb), l’esclavage sexuel de Leia n’en est que plus abject, tel que nous l’avons déjà étudié dans ce même dossier[4]. Cette irruption dans la saga de la sexualité, sous sa forme la plus perverse et extrême, est d’autant plus frappante que l’épisode est aussi celui le plus ouvertement enfantin, de par l’inscription de ce peuple disneyen de peluches que sont les Ewoks.

Cette séquence, jusqu’à l’évasion finale au-dessous de la vagina dentata du Sarlaac (nourrie de décennies d’illustrations de monstres tentaculaires lovecraftiens) combine plusieurs stéréotypes à la croisée de « l’heroic fantasy » (la tératomachie dans l’arène, les gardes Gamorréens qui ont tout des Orcs tolkienniens, le sacrifice au Sarlaac, etc.) et du space opera (encore une fois, nous voyons quantité d’éléments tirés de la saga de Valerian, ici concrètement de Le pays sans étoile, 1972, du « golden bikini » à la barge de Jabba et la bataille qui s’y livre).

Du donjon sexuel de Jabba au « vert paradis des amours Ewoks » il y a comme un double déséquilibre de la saga vers les deux extrêmes jusque là conjurés de l’érotisme et de la pure régression. Dans ces nounours des forêts, le processus de disneyfication (référence manifeste du modèle d’affaires de Lucas) est à son comble, accompagnant la marchandisation de plus en plus cynique de la franchise[5] mais aussi l’évolution globale de la nouvelle kinderkultur, que la saga avait en grande partie façonnée. Il s’agissait aussi de revenir au pacte de spectature du premier volet, installant le spectateur dans une posture régressive qui radicalisait l’« infantilisation générale des mentalités » déjà dénoncée par Adorno dans sa critique de la culture de masses[6]. Cela coïncide avec le glissement conscient vers les codes de la Fantasy, présentés par Lucas sous l’égide du « conte de fées »[7].

Les Ewoks s’intègrent, comme toutes les (re)créations lucasiennes, dans une tradition iconographique et thématique pop. Ici encore, l’on trouve un précédent marquant, le cycle des « Fuzzies » élaboré par H. Beam Piper dans Little Fuzzy (1962) et The Other Human Race (1964), republié sous le nom de Fuzzy Sapiens (1977) avec une couverture qui préfigure le contraste entre le monde primitif de ces créatures proches du teddy bear et la technologie des astronautes intrus. Bien que la fable écologique et nativiste de Beam Piper contraste dans son déroulement avec le schéma du Retour, il reste qu’elle est dominée par l’opposition tout aussi centrale entre ces frêles créatures indigènes et la puissance technologique de leurs envahisseurs « Blancs » (dénonciation du capitalisme de la Chartered Zarathustra Company, et ses tortueuses manigences pour éviter que les « Fuzzies » soient reconnus comme espèce intelligente, ce qui empêcherait l’exploitation totale de leur habitat). Surprenamment, aucune mention à l’œuvre de Beam Piper ne fut faite lors du procès contre 20th Century Fox de la part du Canadien Dean Preston, auteur d’un scénario intitulé Space Pets qu’il avait fait parvenir à Lucas en 1978[8].

Parfait emblème de l’« objet transitionnel » (Winnicott) dans la kinderkultur occidentale, ces ours en peluche que sont les Ewoks (eux-mêmes conçus pour être répliqués en des milliers d’exemplaires), érigés, comme chez Piper, en espèce à part entière, représentent l’envers de « l’extrerrestrialisme » phobique incarné par Jabba.

As a rule, ugly aliens are bad, cute aliens are good (albeit still inferior). The latter is the role of the ever-lovable Ewoks, those funny, furry, diminutive second cousins to the Wookie whose presence dominates much of Jedi and for many is its most memorable aspect. We know that these walking teddy bears are innocuous because they are cute; within the world of Star Wars, this is assurance enough. Tribal forest dwellers, the Ewoks are also figured as being too “primitive” to be sneaky or double-dealing; they live in trees, ornament themselves with crude bone necklaces, and believe in magic. If Chewbacca fills in as the non-white companion of the American romance, then the Ewoks play on an equally stereotypical construction of the “primitive” African pygmy tribe living in the jungle, astounded by the white man’s technological “magic” (Jeffrey Weinstock, 333)

Le lien avec les Wookies est d’ailleurs consubstantiel; non seulement ils devraient leur nom à la simple inversion des syllabes mais ils prennent la place qui leur était initialement conférée dans les premières ébauches du scénario de Star Wars :

Included in Revenge of the Jedi is a variation on the battle of primitives and Imperials forces, which was a major part of the plot to the first draft of Star Wars. In that draft, Wookies helped the rebels fight the Imperials, first in a ground battle on their jungle home world—and then in attack ships, for it was Wookie-piloted ships who assaulted the Death Star. Says Lucas: “The Wookie planet that I created for Star Wars was eventually turned into the Ewok planet in Jedi. I basically cut the Wookies in half and called them Ewoks! I didn’t make Endor a Wookie planet because Chewbacca was sophisticated technologically and I wanted the characters involved in the battle to be primitive. That’s why I used Ewoks instead. (Kaminski, op.cit., p. 245).

Le lien avec l’imaginaire colonial est encore plus révélateur. Le référent mythologique des pygmées (du grec ancien πυγμαῖος, « haut comme le poing ») est tout entier dérivé de la célèbre comparaison homérique qui ouvre le troisième chant de l’Iliade : « Lorsque, sous les ordres de leurs chefs, ils se sont rangés en bataille, les Troyens s’avancent bruyamment, comme une nuée d’oiseaux faisant entendre de vives clameurs : ainsi s’élève au ciel la voix éclatante des grues, quand elles fuient les hivers et les pluies continuelles ; elles poussent des cris aigus, elles s’envolent au-dessus des flots de l’océan, elles portent aux hommes appelés Pygmées le carnage et la mort, et du haut des airs elles leur livrent de terribles combats » (III, v.1-9). De par le poids du texte dans la paideia antique, ce référent mythique va sans cesse être revéhiculé, des poètes (Ovide, Juvénal) aux géographes (Mégasthène) et « historiens naturels » (Pline), en passant par les philosophes (Aristote qui affirme, outre leur caractère troglodyte, que « l’existence de ce peuple n’est pas une fable »[9]).

Mais c’est sans doute dans les arts plastiques que le mythe va acquérir une dimension qu’on dirait aujourd’hui virale. Comme l’écrivait notre regretté Jean-Pierre Néraudeau :

Il existait, aux confins de la mythologie et de l’histoire, aux frontières de l’Égypte et de l’Éthiopie, un peuple de nains, les Pygmées. L’art hellénistique leur avait donné une grande place dans son répertoire en situant dans des paysages nilotiques leurs corps petits et grotesques. La mode arriva à Rome et y eut une grande vogue. Les parois des maisons accueillirent les mésaventures des Pygmées aux prises avec des grues, ennemies mythiques de leur race, avec des animaux de basse-cour ou avec les monstres et les fauves de leur pays. Souvent les détails scatologiques s’ajoutent à l’humour indécent de leur long pénis et de leurs testicules encombrants. Souvent aussi, ils sont saisis dans leur vie quotidienne, et dans des activités simples que leurs personnages grotesques transforment en caricatures de la vie. Les Pygmées, comme les nains, sont des monstruosités. Mais ils sont aussi une autre face de l’enfance, car ils correspondent, dans le style grossier, à ce que sont, dans le style raffiné, les putti qui ont souvent les mêmes occupations qu’eux.[10]

Ainsi nous les voyons engouffrés dans leurs luttes dérisoires (mais violentes) dans cette scène nilotique du Metropolitan Museum of Art ou livrés à leurs activités quotidiennes dans une beuverie orgiastique du Cabinet Secret du Museo Archeologico de Naples, bien plus dévergondée que les festivités bon enfants (mis à part le rite cannibale) des Ewoks.

Le poids de cette tradition pèsera sur toute l’histoire des représentations et hantera l’imaginaire de l’expansion coloniale : « les grands voyageurs chercheront merveilles et prodiges », écrit Serge Bahuchet. « Pendant longtemps encore les cartes illustreront de petits personnages aux prises avec des grues. Ainsi c’est sur les nouveaux continents à peine découverts qu’on les localisera, à la limite du monde habitable »[11]. Mais ce n’est qu’avec la colonisation de l’Afrique que le terme va être appliqué pour caractériser une série hétéroclite d’ethnies. Georges Schweinfurth écrit ainsi en 1875 : « Trois ou quatre siècles avant ère chrétienne les Grecs connaissaient l’existence un peuple remarquable par sa taille réduite habitant la région des sources du Nil. Ce fait peut nous autoriser peut-être désigner du nom de non de « pygmée » non pas des hommes littéralement hauts un empan mais dans le sens d’Aristote, les races naines Afrique équatoriale » (Au cœur de l’Afrique, 1875, p. 105). Il décrit par ailleurs sa première rencontre au royaume mangbetu « d’une incarnation vivante de ce mythe qui date de milliers d’années » (id p.106). Le célèbre Henry Stanley aura un même réflexe de « reconnaissance »[12].

Dès lors, « on signale partout des petits hommes et les savants ont bien du mal les distinguer autant que les descriptions des voyageurs ne signalent rien de plus que leur petite taille, leur nudité, leurs activités de chasseurs et leur mobilité »[13]. Les théories fusèrent, considérant les Pygmées comme des hommes primitifs des formes ancestrales voire infantiles de l’humanité (Kollmann, 1905, Virchow, 1894, Wilhelm Schmidt, 1910, Schebesta, 1940). Définis par leur absence d’agriculture et d’élevage, ainsi que d’outils de pierre taillée, qui les situe à l’âge pré-paléolithique du bois et de l’os, ils intriguent par leurs arcs rudimentaires dont le père Schmidt leur attribue l’invention, affirmant par ailleurs qu’ils « montrent une conscience du bien et du mal de altruisme et une moralité sexuelle certaine »[14].

Les illustrations des journaux s’en emparent, essaimant à partir de celles contenues dans le best-seller de Stanley In Darkest Africa (1890), tel ce « Dwarf Village » : ainsi The Graphic présente-il ces “Forest Dwarfs eating Snakes’ ( 30 April 1890). Ces images sont aussitôt reprises par les romans d’aventures coloniaux qui en font des personnages emblématiques, antagonistes quelque peu dérisoires mais dont la taille enfantine peut en faire des comparses amusants, voire des alliés. On les retrouvera encore dans l’espace, plus précisément dans la lune sylvestre d’Endor.

Tout en effet, semble faire des Ewoks des versions transfigurées de ces peuplades déjà investies par un processus de mythologisation colonial. Outre leur nanisme, leur sorte de troglodytisme arvicole (ils vivent dans les arbres comme dans des cavernes), leur armement rudimentaire, leur (relative) bienveillance, leur chasteté (figures infantiles de par leur caractère de peluches, ils semblent ne pas avoir accédé à la sexualité, ce qui pose le problème de leur reproduction), leur agilité et leurs aptitudes cynégétiques.

À cette hantise de la fabulation « pygméenne » s’ajoutent deux grands fantasmes de l’imaginaire colonial, sans cesse véhiculés par les récits d’aventure au point de devenir des clichés caricaturaux : la menace du festin cannibale et le double motif de l’adoration de l’homme blanc (ici un robot doré, on verra pourquoi) et de la superstition mystifiée. Nous ne pouvons en tracer ici l’historique, mais l’on reconnaît parfaitement les étapes de leurs « scripts » respectifs transposés en contexte extraterrestre (une place à part doit être faite à la première rencontre avec Leia, qui place l’Ewok en position infantile sous son aile maternelle selon le modèle de la femme blanche civilisatrice) : lorsque les Ewoks découvrent les héros, ils tombent en adoration devant C-3PO, figure du courtisan poltron et pusillanime, c’et à la fois une citation d’un des plus célèbres récits de « premier contact » (la prétendue croyance des Aztèques qui virent Hernan Cortés comme incarnation du retour du dieu Quetzalcóatl[15]) et d’un des plus célèbres mythes de la Conquête, celui d’El Dorado (inversion ici des rôles, avec le robot doré en Indien couvert de poudre d’or tel qu’initialement évoqué par Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes dans sa Historia General y Natural de las Indias, Islas y Tierra Firme del Mar Oceano, 1541). L’effet comique (l’érection de ce majordome ridicule en divinité) rappelle par ailleurs une des plus célèbres transpositions des récits de découvertes du Nouveau Monde, la Tempête de Shakespeare (1610), avec le majordome Stephano considéré comme un dieu par Caliban.

La scène où ils sont emmenés sur des troncs d’arbre pour être rôtis à petit feu en vue d’un agape cannibale est comme le miroir inversé de cette adoration, selon un cliché omniprésent dans la culture populaire occidentale, évoqué par la Bible popologique TV Tropes sous les catégories Cannibal Tribe (« Once upon a time, it was pretty much a given that any dark-skinned, non-Christian native tribes encountered by a European explorer hero would be consumers of human flesh. The stereotypical Cannibal Tribe are Always Chaotic Evil, dress in very little but for the Skeletons in the Coat Closet, and live in wooden huts around a large fire with an enormous cooking pot sitting on top of it”) et Captured by Cannibals: “the idea that when people from the “civilized world” (like missionaries and explorers) encounter Hollywood Natives, they are in danger of being eaten. The “civilized” characters may initially think that the natives are treating them as respected guests or even gods, and feeding them better than they ever have been… but then, without fail, out come the pots and the chanting”.

Enfin, la délivrance intervient par un autre cliché, celui de la mystification des peuplades crédules : Luke utilise la Force pour faire léviter C-3PO sur son trône, menaçant ses fidèles de sa colère. Ce « script » qui plonge ses racines dans le récit sceptique de Lucien « Alexandre ou le faux prophète » (IIe siècle ap. J.C.) est lui aussi usé jusqu’à la corde (TV Tropes lui consacre la catégorie God Guise : « a character pretending to be a supremely powerful being, or who is somehow mistaken for one. If the deception is intentional, this is almost always done to influence someone’s actions. After all, who but a Nay-Theist would dare to refuse a directive from a god? The God Guise can be carried out in a variety of ways ranging from good use of a Convenient Eclipse, a fancy costume with special effects, to an impressive display of Magic from Technology”).

Suite à ces variations autour du trope de la « rencontre de l’Autre » s’établit l’embrigadement de la masse crédule des Ewoks par les « humains » (qui sont aussi les « Blancs »), aidés de leur allié bestial Wookie et leurs adjuvants droïdes (l’un, qui établit les communications selon le rôle jadis confié par les conquistadores aux religieux, l’autre qui permet la résolution des problèmes liés à la Techné). Cet embrigadement est cautionné idéologiquement par le schéma idéologique de la lutte contre l’Empire, ce qui, si l’on suit la filière de l’analogie cortésienne, ne va pas sans évoquer les alliances orchestrées par les conquistadores avec les mexicas et les tepanecas pour détruire l’empire des Aztèques, trope sans cesse revéhiculé depuis dans la tradition du roman d’aventures.

L’intérêt n’est pas ici de faire le procès d’intentions à Lucas, déjà mainte fois intenté[16], mais de mieux comprendre le fonctionnement mythopoétique de son univers, dont le rayonnement planétaire atteste la prégnance, et, partant, les divers strates idéologiques et culturels de notre « politique de la fantaisie », inévitablement ancrée dans la longue durée des imaginaires culturels. La réutilisation des clichés des « jungle adventures », entièrement pétris d’imaginaire colonial, induit un jeu de reconnaissance et de variations (effet comique que ce soit C-3PO qui est vénéré, que les mignons Ewoks veulent rôtir les héros, que la Force devienne un spectacle de prestidigitation) comme tous les autres clichés systématiquement invoqués par la saga. Les codes génériques du « space opera », notamment l’extraterrestrialisation, permettent d’opérer cela sous le vernis de la défamiliarisation, selon une logique analysée par Robin Wood :

The fanciful trimmings of the Star Wars saga enable us to indulge in satisfactions that would have us writhing in embarrassment if they were presented naked. The films have in fact largely replaced Hollywood genres that are no longer viable without careful “it’s pure fantasy” disguise, but for whose basic impulses there survives a need created and sustained by the dominant ideology of imperialist capitalism (…). Consider the exotic adventure movie: our white heroes, plus comic relief, encounter a potentially hostile tribe; but the natives turn out to be harmless, childlike, innocent—they have never seen a white man before, and they promptly worship our heroes as gods. You can’t do that any more: such movies (mostly despised “B” movies anyway) don’t get shown now, and if we saw one on late-night television we would have to laugh at it. But dress the natives as koala bears, displace the god identity on to a robot so that the natives appear even stupider, and you can still get away with it: the natives can still be childlike, lovable, and ready to help the heroes out of a fix; the nature of the laughter changes from repudiation to complicity. (Wood, op.cit., p.148-9).

Outre le fait bien connu que cela perpétue les stéréotypes coloniaux (transférés dans le paradigme que Weinstock nomme « l’extraterrestrialisme »[17]), l’on voit là la logique profonde qui préside à la fantaisie contemporaine (qu’elle soit spatiale ou néo-médievalisante), laquelle, symptomatiquement, ne cessera de croître dans le sillage du succès de la saga, envahissant la sémiosphère du nouveau millénaire.

La dialectique entre la sur-sexualisation de Jabba et la régression infantile des Ewoks montre un curieux « trouble dans la Force » de l’épisode. Sachant qu’il devait continuer sur la lancée opératique et tragique induite par le surgissement manifeste du conflit œdipien, Lucas a voulu la contrebalancer par un retour d’autant plus magnifié à l’infantilisme implicite du premier opus. Que cette surcompensation ait fini par produire son propre retour du refoulé n’en est que plus frappant. Fin triplement excessive (alliant tragique, perversion et régression) qui marqua un déséquilibre durable dans la réception fanique, jusqu’à ce jour divisée. Déséquilibre dont héritera inévitablement la prélogie, des excès régressifs initiaux que l’on connaît (Jar Jar Binks jouant le rôle de bouc émissaire pour tout le fandom blessé par ce miroir trop éclatant de l’infantilisme assumé de la saga) à la tragédie shakespearienne de sa conclusion, véritable raison d’être de l’ensemble.

Le dernier volet de la trilogie est d’emblée placée sous le signe de la sérialité : non seulement il se doit de conclure les différentes intrigues laissées en suspens dans l’épisode précédent, mais il parachève une formule qui est désormais parfaitement connue. La logique de la réitération et de la variation présidant aux fictions sérielles sera donc ici entièrement agissante.

La fin ouverte d’Empire ouvrait un vaste champ de possibles. Gary Kurz évoque des discussions autour d’une conclusion véritablement dysphorique qui aurait poussé la gravitas du précédent opus dans le domaine du tragique[1] mais le fait est que Lucas souhaitait, au contraire, un changement radical de ton, délaissant l’approche « problématique » (au sens quasi-luckacsien) de Kershner pour revenir à l’optimisme et au « camp naïf » du premier (qui avait aussi fait une meilleure recette, ce qui, dans le nouveau contexte de l’Empire commercial lucasien, devenait un argument majeur). Mais, confronté inévitablement au conflit œdipien qui était devenu manifeste dans l’épisode précédent, cela ne serait pas entièrement possible.

The story was “stretched thin,” as Lucas admits—all that was actually needed was a final confrontation between Luke and Darth and the concluding battle between Rebels and Empire, with Leia and Han’s romance finally culminating and the Emperor destroyed. Because of this, the majority of the actual plot had to be recycled—Lucas turned the capture of Han Solo into a lengthy action sequence that returned to Tatooine and one-upped the creatures seen in the cantina, re-used the Wookie subplot from the 1974 rough draft as a race of primitive forest creatures called Ewoks that battle the Empire, and recycled the Death Star attack in a sequence with more advanced special effects (and with not one but two Death Stars in the initial draft). (Kaminski, 2008, p. 238)

Le premier draft situait l’action essentiellement autour de la capitale Had Abbadon (qui deviendra Coruscant dans la prélogie) et son satellite la Lune Verte, que Leia attaquait aux commandes des troupes rebelles, tandis que Vader visitait l’Empereur dans son trône chtonien (renforçant l’imaginaire satanique de la figure, à la croisée de la tradition miltonienne et du revival démoniaque introduit par William Friedkin et culminant dans la Satanic panic induite par le best-seller de Lawrence Pazder Michelle Remembers, 1980). Vader était accompagné d’une sorte de double, Moff Jerjerrod, afin d’assurer une tripartition maléfique où l’ancien Jedi serait progressivement humanisé, selon le processus amorcé avec la révélation de sa paternité.

Luke et Lando délivraient Han Solo du palais de Jabba et partaient en aide de Leia, qui  rencontrait les « Ewaks ». Luke se livrait à Vader, qui tuait Jerjerrod pendant que les Rebelles parvenaient à détruire le dispositif de communication du satellite. Le spectre d’Obi-Wan apparaissait devant Vader, l’enjoignant à passer du bon côté de la Force, mais le Seigneur Sith emmenait Luke devant l’Empereur; une bataille s’ensuivait avec les spectres d’Obi-Wan et Yoda ; Luke refusait de tuer son père, l’Empereur commençait à l’électrocuter avant que Vader ne le saisisse et plonge avec lui dans les flots de lave. Les rebelles célébraient la victoire, Luke confiait à Leia qu’il était son frère, Obi Wan, Yoda et le vieux « Annikin » Skywalker apparaissent en corps et âme et rejoignaient les festivités.

Comme on pouvait s’y attendre, tout tourne autour de la résolution du conflit œdipien, devenu incontournable. L’hésitation autour du titre est symptomatique : la vengeance ou le retour du Jedi? Outre les circonstances complexes de sa détermination, retracées en détail par les exégètes, c’est toute la question du rapport au Père qui est en jeu : vengeance du Fils ou rédemption du Père? Lucas optera pour le scénario réparateur préfiguré dans la scène (para)junguienne de la grotte, le triomphe sur l’Ombre de Luke entraînant celui d’Anakin (nouveau Nom du Père, restitué[2]) . Dès lors, tout s’éclaircit : exit la duplication de Moff Jerjerrod (l’humanisation de Vader ne se fera pas par contraste mais par épiphanie et conversion), exit le spectre d’Obi-Wan (écartant par là l’ombre de la solution hamlétienne du conflit œdipien) puisque c’est à Luke lui-même de ramener son Père du côté obscur.

Le rôle du mentor est alors plus finement reconfiguré : en dévoilant à son disciple l’histoire de son Père avant qu’il ne devint un composite de cruauté et de machine, il le confirme dans l’idée de récupérer en lui sa part d’humanité[3]. Mais en même temps il devient lui-même une figure tragique, qui non seulement a menti (solution nécessaire de « retro-continuité » narrative pour expliquer le décalage entre les deux premiers volets) mais a failli à sa tâche de mentor, déclenchant tous les malheurs que l’on sait :

Obi Wan Kenobi, the noble Jedi that was presented as a clear-cut good guy, the saintly Holy One in contrast to the villainous Dark Invader, is revealed to be a tragic figure as well, a man who is suffering with the guilt of his failure. His one hope at redemption thus becomes the training of Luke to destroy Vader and the Emperor and undo the damage he has inflicted upon the galaxy. (…) Once again, the saga had taken another step away from its simple fairy tale roots to a more serious, complex narrative in which all the characters are tragic figures with grave secrets and painful flaws. (Kaminski, op.cit., p.257).

S’ensuit la transformation de la scène finale, qui constitue le véritable sommet tragique de la trilogie. Vader, l’Ombre du Mauvais Père, laisse place au vieux Anakin, meurtri et brûlé sous son masque machinal, « sauvé » in extremis par le Fils et ayant racheté sa vie de crimes monstrueux contre l’Humanité (et autres espèces extraterrestres)[4] par l’élimination du Mal incarné, l’Ombre ultime qu’était l’Empereur. Solution réussie de l’Œdipe, en déplaçant le spectre du parricide (c’est le Père qui tue le sien, symbolique, qui en avait pris possession) et en escamotant entièrement la question de la Mère, absolue inconnue de la saga (« a Disneyesque reunification in which the role of the mother, as it is throughout the trilogy, is excluded entirely », écrit Jeffrey Weinstock[5]), s’opère un dépassement du conflit :

Il s’agit de tuer le père imaginaire pour découvrir le père réel, Noé nu, tel que le découvre Cham. Le père réel est un père castré du phallus, car porteur d’un sexe, humain, flaccide et turgescent dans le désir. Il s’agit de faire tomber le masque merveilleux du héros, du divin, pour découvrir le père dans sa finitude, ni héros, ni saint; de comprendre qu’en devenant fils, ce n’est qu’au prix de la mort du père. (…) La découverte terrible de Luke est celle de tout adolescent, ce que jusqu’alors il se refusait de voir, que sa propre naissance n’existe que de notre mortelle destinée, au premier rang de laquelle celles de nos parents. [6]

Les résonances chrétiennes sont curieusement inversées, le Père se sacrifiant pour sauver son Fils (qui, en lieu de crucifixion, est électrocuté, intéressant transfert des technologies de la mort de l’Empire romain à l’Empire américain) et effaçant les traces du Péché originel (dont le côté obscur de la Force semblait à plus d’un titre un analogon). Dans ce sens, la célébration finale (qui tient tout à la fois de la clausule finale du banquet gaulois dans la saga d’Astérix et d’un Woodstock assagi –voire du WOMAD que venaient de fonder en 1980 Peter Gabriel et ses amis[7]) est une sorte de parousie profane (et en peluche). Michel Polnareff n’avait-il pas déjà chanté en 1972 : « On ira tous au Paradis », version popifiée de l’apocatastase théologale?

Cette victoire sur le Mal a toutefois aussi des composantes œdipiennes, comme si celles-ci, hantant le projet dès le début, se déplaçaient sans cesse : afin d’humaniser Vader, il a fallu le soumettre littéralement à l’Empereur, qui devient une sorte de Surmoi monstrueux, voire un Père de substitution. Écrasant son disciple et vassal, ce dernier acquiert enfin un statut véritablement mythique, ainsi que ses traits définitifs de mort vivant, en une parodie d’immortalité qui le rapproche du vampire (dans sa variante monstrueuse, qui va de Varney à Nosferatu). Sa bure, dont on a vu les origines pulp, est aussi celle des représentations de la Mort selon une riche iconographie macabre qui va de la cathédrale de Trier au « silent highwayman » de la Grande Puanteur dans le journal satirique Punch (10 juillet 1858), au Quatrième Cavalier de l’Apocalypse de Gustave Doré (La Sainte Bible, 1866), La Peste de Böcklin (1898) ou la personnification du Choléra dans Le Petit Journal du 1^er décembre 1912.

Il est de fait Thanatos incarné, « la personnification de la pulsion de mort décrite par Freud », selon Hugues Paris et Hubert Stoecklin. « Ainsi cet Empereur est le symbole de ce qui est tapi au fond de l’humain et que nous avons besoin de projeter sur un écran de cinéma afin de le regarder et de nous associer au héros pour le vaincre. Freud dit des hommes : « Ils n’aiment pas entendre le penchant inné de l’homme au “mal”, à l’agression, à la destruction et par là aussi à la cruauté ». Ce passage du côté obscur, dont parlent les Jedi, duquel nul retour ne serait jamais possible, est incarné par l’Empereur du mal, seigneur Sith de la force obscure »[8].

Nouvel exploit de l’équipe d’effets spéciaux qui serait inlassablement repris tout au long des années 80, les mortifères rayons électriques (manipulés avec un geste aux allures inoffensives qui tient du rite liturgique) semblent matérialiser cette pulsion de mort. Puisant leur source dans les fantasmes occultistes du XIXe siècle autour des « fluides électriques »[9], réinventés par la vague « psionique » science-fictionnelle, ils sont surtout représentatifs du monde des comic-books, bien connu de Lucas, condensant et figurant de façon fulgurante ces traversées d’énergie qui fascinent tant le médium. Des personnages y sont particulièrement associés, échos science-fictionnels des anciennes divinités maîtrisant et distribuant les éclairs et la foudre : Galactus, dévorateur cosmique de mondes (Fantastic Four, novembre 1979) ou Magneto, Nemesis des X-Men (« Magneto triumphant », X-Men, août 1978 ), mais aussi quantité de supervillains de la même série oubliés par la postérité (Moses Magnum, février 1979, etc.). Lucas réussit à nouveau le pari de la transposition transmédiatique sur grand écran d’une tradition iconographique connue des fans, mais en y apposant un sceau distinctif qui restera associé à la saga, ici la visibilisation extrême de la force du Mal.

Trait inquiétant de ce méchant démiurge gnostique, il possède la vision de l’avenir mais, contrairement à Yoda, qui en a une perception obscurcie de par sa nature changeante, il œuvre à le configurer de par son pur machiavélisme (« Tout se passe à présent comme je l’avais prévu ») qui relève à la fois de la tradition populaire des (super)vilains et des « machiavels » des tragédies élisabéthaines dont ceux-ci héritent, marqués à leur tour par le souvenir du Diable des Mystères médiévaux. Comme ce dernier, et tous ses rejetons, son pouvoir se révélera in fine illusoire, miné par sa propre hybris : « Cette forme d’omniscience touche au divin. Il se veut divinité du mal. Son arrogance et sa jouissance à faire souffrir sans remords seront sa perte. Trop de confiance en la force brute de la pulsion signera sa fin (…). Sa faillite sera sa trop grande confiance dans sa domination sur les autres ; à force de jouer à tout prédire il se leurre lui-même. Or il n’est pas un dieu omniscient. Le retournement de Vader contre lui le surprendra et causera sa chute définitive »[10].

La mort de l’Empereur consolide aussi l’idéologie du réconfort à l’œuvre dans la saga, non seulement au niveau actantiel de la défaite du (super)méchant mais de la « peur du fascisme » qui selon Robin Wood est une des composantes principales de cette idéologie :

The fear, scarcely unfounded, that continually troubles the American (un-)consciousness that democratic capitalism may not be cleanly separable from Fascism and may carry within itself the potential to become Fascist, totalitarian, a police state.(…) How does one distinguish between the American individualist hero and the Fascist hero? (…) The quandary becomes ever more pressing in the Reagan era, with the resurgence of an increasingly militant, vociferous and powerful Right, the Fascist potential forcing itself to recognition. (…). The most positively interesting aspect of the Star Wars films (their other interests being largely of the type we call symptomatic) seems to me their dramatization of this dilemma. There is the ambiguity of the Force itself, with its powerful, and powerfully seductive, dark side to which the all-American hero may succumb: the Force, Obi One informs Luke, “has a strong influence on the weak-minded,” as had Nazism. There is also the question (introduced early in Star Wars, developed as the dominant enigma in The Empire Strikes Back, and only resolved in the latter part of Return of the Jedi) of Luke’s parentage: is the father of our hero really the prototypical Fascist beast Darth Vader? By the end of the third film the dilemma has developed quasi-philosophical dimensions: as Darth Vader represents rule-by-force, if Luke resorts to force (the Force) to defeat him, doesn’t he become Darth Vader? The film can extricate itself from this knot only by the extreme device of having Darth Vader abruptly redeem himself and destroy the unredeemable Emperor. (R. Wood, 2002, p.150-1)

L’humanisation finale de la “bête fasciste” qu’est Vader n’en est que plus troublante (“It’s like Hitler’s on his deathbed and he repents and everything’s okay,” affirma Alan Dean Foster, qui déclina le projet de novélisation. “‘I’ve murdered eight million people, but I’m sorry.’ I just couldn’t go with that.”, Taylor, 2014, p. 267). C’est peut-être un des symptômes les plus délirants de l’idéologie familialiste (et de la dynamique psychologique) de la saga, l’amour filial effaçant la trace des crimes (« politiques ») du Père, fussent-ils contre l’Humanité (et ses extensions intergalactiques). Le fascisme démontre alors son rôle de simple simulacre, puisqu’aucune conversion idéologique ne s’opère (on est dans le domaine plutôt de la conversion miraculeuse, du retour dans le giron de l’Église et dans « la main de Dieu ») et que tous les torts du système impérial sont finalement transférés dans la figure de l’Empereur, en guise de bouc émissaire girardien qui permette de mettre fin à la spirale potentiellement infinie de la violence. Que cela ait pu correspondre, historiquement, à une certaine « psychopathologisation » du Führer en vue de dédouaner le « Nazi moyen » qui ne faisait « qu’obéir des ordres » semble moins une source de l’idéologie politique lucasienne qu’une extension de la même logique fantasmatique. Par ailleurs, la réconciliation avec le passé « fasciste » du Père peut surtout se lire comme une volonté de colmater la brèche intergénérationnelle ouverte par les luttes des Sixties.

C’est que, comme l’écrit Robin Wood dans son essai définitoire de l’âge reaganien, la « restauration du Père » en est le vecteur principal :

[Restoration of the Father ]constitutes—and logically enough—the dominant project, ad infinitum and post nauseam, of the contemporary Hollywood cinema, a veritable thematic metasystem embracing all the available genres and all the current cycles, from realist drama to pure fantasy, taking in en route comedy and film noir and even in devious ways infiltrating the horror film. The Father must here be understood in all senses, symbolic, literal; potential: patriarchal authority (the Law), which assigns all other elements to their correct, subordinate, allotted roles (…). [Star Wars films] play continually on the necessity for Luke to confirm his allegiance to the “good father” (Obi One) and repudiate the “bad father” (Darth Vader), even if the latter proves to be his real father. With this set up and developed in the first two films, Return of the Jedi manages to cap it triumphantly with the redemption of Darth Vader. The trilogy can then culminate in a veritable Fourth of July of Fathericity: a grandiose fireworks display to celebrate Luke’s coming through, as he stands backed by the ghostly figures of Obi One, Darth and Yoda, all smiling benevolently. The mother, here, is so superfluous that she doesn’t figure in the narrative at all—except, perhaps, at some strange, deeply sinister, unconscious level, disguised as the unredeemably evil Emperor who, as so many people have remarked, seems modeled on the witch in Snow White(the heroine’s stepmother). Her male disguise makes it permissible to subject her to the most violent expulsion from the narrative yet. (Wood, 2003, p.154)

“Thus”, conclut Wood, “the project of the Star Warsfilms and related works is to put everyone back in his/her place, reconstruct us as dependent children, and reassure us that it will all come right in the end: trust Father” (id, p.155)[11].

De la résolution de l’Œdipe s’ensuit celle du triangle amoureux qui avait animé la trilogie. La révélation logique de l’identité de « l’Autre » évoqué mystérieusement par Yoda mourant à Dagobah ne survient que dans une note finale ajoutée au scénario (« Sister ! »). Encore une fois, Lucas semble fonctionner en retard sur sa propre œuvre, qui avait déjà suggéré la clé de l’énigme de par la connexion mentale entre Luke et Leia l’appelant à sa rescousse à la fin de l’Empire. Dans une pénible tentative de « retro-continuité », le scénario original expliquait longuement les conditions feuilletonesques de cette nouvelle agnition[12]. Celle-ci suscita quelque polémique, de par sa réitération trop voyante de l’esthétique de la surprise propre aux fictions populaires[13] mais aussi, plus sournoisement, par le rôle conféré à Leia. Toutefois, ce rôle reste dominé par la réinstauration patriarcale[14].

Mais la conclusion la plus troublante, outre le spectre de l’inceste qui plane rétrospectivement sur les scènes du triangle amoureux cher à la comédie romantique, est que la Force devient une affaire de famille (« The Force is strong in my family. My father has it. I have it. And my sister has it. Yes, it’s you, Leia”, declare Luke dans une scène qui joue justement sur notre perception altérée du triangle, à travers les yeux d’Han Solo qui, selon la tradition théâtrale des quiproquos amoureux, se méprend sur le sens du trouble de sa belle).  Ce tournant qui confère une aura aristocratique et quasi-royale à ce couple de jumeaux (avec la symbolique sacrée associée traditionnellement à la gémellité[15]) contraste avec la symbolique de la Rébellion comme mouvement de Résistance républicaine et démocratique et semble renvoyer aux fantasmes eugéniques des Fulgurs et autres fables « psioniques »[16]. L’emphase sur le Destin, beaucoup plus prononcée que dans les autres volets (« It is your Destiny ») semble être le corollaire de cet exceptionnalisme : Luke n’est plus tant l’emblème du développement spirituel individuel cher au Nouvel Âge, mais bien un Élu prédestiné à la nouvelle Grâce qu’est la Force de par sa filiation extraordinaire.

On touche par là à la célèbre analyse du « roman des origines » faite par Marthe Robert (Roman des origines, origines du roman, 1972) à la suite de l’article de Freud « le roman familial des névrosés » (der Familienroman der Neurotiker), publié significativement pour la première fois dans le livre d’Otto Rank consacré au mythe de la naissance du héros (Der Mythus der Geburt des Helden, 1909). Comme Lucas, qui entamait au même moment la rédaction de sa future saga (sans savoir toutefois quel en serait le moteur), Robert fait de l’Œdipe la clé de voûte de son système, alors qu’il est amplement contesté[17]. L’œuvre devient alors fantasme absolu de l’Enfant Trouvé qui, pour surmonter la honte d’être mal né (fermier à Tatooine ou péquenaud à Modesto), fabule des parents royaux aux pouvoirs fabuleux et fuit le réel en créant un monde plus conforme aux vœux de sa nature intime, se faisant démiurge[18]. Que celui-ci corresponde à un retour au conte (régression du romanesque) n’en est que plus logique, puisque ce dernier, selon Freud,  « [quitte] d’emblée le terrain de la réalité » et est marqué par « les réalisations de désirs, les forces occultes, la toute-puissance des pensées, l’animation de l’inanimé»[19]. Soit tout ce qu’incarne la Force.

Susan Jeffords livre, en continuité avec les thèses de Robin Wood, une analyse sociopolitique de cette dynamique dans sa célèbre étude sur la masculinité hollywoodienne à l’ère reaganienne:

It is [Vader’s] blood that guarantees that Skywalker wil become the Jedi Knight who would lead a revolution throughout the universe. Without this genetic continuity, there would be no rebellion; without the rebellion, there would have been no chance for Skywalker to learn about and enact his genetic influences. Just as it was for Vader and Skywalker, so it would be for the Reagan Revolution: without an opportunity to extend his influence beyond his own generation, Reagan’s ideas would have no chance to take hold. This is one of the reasons for the many narratives of father(son continuities and revolutions that characterized the eight years of Reagan’s presidency, films that were, most tellingly, portrayed as sequels, highlighting in their serial repetitions the questions of continuity (…) The cultural emphasis placed by the rising of the New Right on the continuity of its own “revolution” (a revolution that many characterized as biblical, thereby invoking one of the most effective continuity and father/son narratives of all time) led to a greater attention paid to questions of extended and extending narratives, which reinforced the conservative movement’s concentration on “family values” as a mechanism for asserting the primacy of the father/son relationship to the operation of the culture as a whole. (Susan Jeffords, 1994, p.65)

Embrigadement de l’Œdipe pour refonder la Nation (au moment même où Reagan reprend la formule de l’« Empire du Mal » pour légitimer sa politique de durcissement de la Guerre Froide) qu’il serait intéressant de contraster avec le célèbre pamphlet de James Ballard « Why I Want To Fuck Ronald Reagan » (1968), ironiquement distribué (sans le titre) à la Convention républicaine de 1980 comme étant le résultat d’une analyse sérieuse du potentiel « sex appeal » du candidat à la présidence. Jamais Baudrillard, qui allait publier l’année suivante Simulacre et simulation, n’aurait pu imaginer de meilleur destin pour le texte de son auteur fétiche. « In assembly kit tests Reagan’s face was uniformly perceived as a penile erection”… Serait-ce là le secret qui non seulement expliquerait le triomphe de ce Père retrouvé de l’Amérique, mais son intime complicité avec le pouvoir libidinal du casque préputial du Dark Lord?