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Mot-clé: Idéologie

  • Les rêveries d’un nomade collectif

    Les rêveries d’un nomade collectif

    Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

    Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

    De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

    Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

    Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

    Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

    Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

    Piraterie et géopoétique

    Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

    Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

    Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

    De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

    Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

    Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

    Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

    Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

    L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

    Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

    Piraterie et géopolitique

    C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

    Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

    Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

    Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

    Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

    Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

    Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

    Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

    Piraterie et géonumérique

    Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

    Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

    Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

    Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

    Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

    Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

    L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

    La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

    L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

    Conclusion

    Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

    C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

    À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

    Notes

    1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.

  • Entre contrôle et protection

    Entre contrôle et protection

    En 1993, quinze ans avant la publication des Hunger Games et la vague de romans dystopiques des années 2000, l’américaine Lois Lowry publiait The Giver, premier tome de sa tétralogie de science-fiction. Publié à plus de 10 millions d’exemplaires, The Giver sera suivi des romans Gathering Blue, Messenger et Son. Destiné à un jeune public, ce roman dystopique figure dans le corpus de lecture obligatoire de bon nombre d’écoles secondaires en Amérique du Nord. Située dans une communauté nommée l’Identique («Sameness»), en apparence parfaite, l’intrigue suit le parcours du jeune Jonas qui, le jour de ses douze ans, se voit attribuer une fonction par les Anciens (les adultes formant le gouvernement) lors d’une cérémonie marquant la fin de l’enfance: il devient le futur Dépositaire de la mémoire («Receiver of Memory»), fonction unique et honorifique, mais éprouvante. Jonas sera le seul à détenir les souvenirs du passé, sur d’innombrables générations, afin de conseiller sa communauté. Sous la tutelle du vieux Passeur («Giver»), l’ancien Dépositaire de la mémoire de l’Identique, Jonas recevra une multitude de souvenirs et percera les secrets de sa communauté au terme d’un récit dont la fin demeure volontairement ambigüe.

    En prenant appui sur les ouvrages de Foucault et Girard, nous verrons comment le texte s’interroge sur la fine frontière entre la protection et le contrôle. Nous postulerons que le maintien de l’ordre et du pouvoir implique une logique de surveillance, de répression et d’effacement de l’humain basée sur la souffrance et le sacrifice de l’individu au profit de la communauté.

    Surveillance et répression

    L’Identique a toutes les caractéristiques «une société idéale»: sécuritaire, bien organisée, le climat y est parfaitement contrôlé et les fléaux y ont été anéantis. Or, de redoutables mécanismes de contrôle social et de régulation de l’individu y sont implantés: entre autres, l’anéantissement programmé de la conscience ainsi que l’infantilisation des individus, notamment par le biais d’une drogue qui, en plus d’imposer une castration chimique, altère la qualité des perceptions et des émotions dès la puberté. Sous la surface de l’Identique se tisse un mécanisme visant à maintenir une discipline sociale, qui, à l’image de ce que Michel Foucault décrit dans Surveiller et punir, «fabrique des corps soumis et exercés, des corps dits ″dociles″» (Foucault, 1975: 166). Dans l’Identique, pas de terreur ni de système carcéral, pas de torture ni de peine capitale, du moins officiellement (l’élargissement, qui est en fait une exécution secrète par injection létale, n’est qu’un euphémisme qui n’a aucun sens pour la population). Ici, la surveillance s’exerce en amont, à travers l’utilisation des quatre techniques décrites par Foucault pour transformer l’individu en force économique viable, en étant régulé et contrôlé: la distribution spatiale des individus, le contrôle de l’activité des individus, la formation de la main d’œuvre et la préséance des intérêts de la collectivité sur ceux de l’individu.

    Au plan spatial, chaque communauté vit en vase clos, dans un lieu «fermé sur lui-même, lieu de la monotonie disciplinaire» (Foucault, 1975: 166). La population est contrôlée par un processus de reproduction manufacturé, où des mères porteuses produisent trois bébés (par insémination artificielle), qu’elles ne connaîtront jamais et qui seront regroupés au Centre nourricier, puis placés dans des familles où ils vivront jusqu’à leur majorité. Le récit évoque la présence de résidences familiales, une Place Centrale, ainsi qu’un Centre nourricier, des terrains de jeux, une Maison des Anciens, des Usines, etc. Même si le récit demeure vague quant à la position géographique exacte de l’Identique, il est question d’une rivière qui marque la frontière entre la communauté et l’extérieur, nommé l’Ailleurs («Elsewhere»). Toute personne qui disparaît est réputée s’être noyée dans cette rivière…

    L’Identique exerce aussi un contrôle serré des activités des individus de la communauté: elle encourage les activités socialement acceptables et décourage les activités contreproductives. À partir de huit ans, tous les enfants sont assujettis au bénévolat et disposent de peu de moments de jeu ou de liberté: l’emploi du temps des citoyens est régulé de manière à «contraindre [les gens] à des occupations déterminées et à régler les cycles de répétition» (Foucault, 1975: 175). Les adultes sont infantilisés, en plus d’être privés de la possibilité de décider de leur avenir (métier, couple, enfants) 1 Ils subissent, dès la puberté, une castration chimique opérée par une pilule qui, prise tous les jours, supprime toute pulsion, bloque les émotions et même la perception visuelle des couleurs: comme des petits enfants, les citoyens sont protégés de toute souffrance. L’Identique est donc la société d’une enfance étirée, sans épreuves, ni recul, une société de robots sous sédatifs 2.

    Le contrôle de l’activité passe également par une surveillance constante qui s’exerce à l’intérieur des frontières infranchissables de l’Identique, où rien n’échappe aux haut-parleurs et micros disposés un peu partout. On y retrouve des systèmes d’espionnage sournois qui rappellent ce que décrivait Foucault: dans l’Identique «la foule est absente au profit […] d’individualités séparées», une «multiplicité dénombrable et contrôlable» dont la trop rare solitude est systématiquement «séquestrée et regardée» (Foucault, 1975: 202). Toute faute est signalée, rappelant publiquement le contrevenant à l’ordre. Qui plus est, l’obligation de raconter ses rêves devant sa famille devient une sorte d’aveu qui facilite l’administration du contrôle social 3. Partout, la délation est encouragée: la logique de répression est alors internalisée, ce qui la rend d’autant plus implacable pour l’individu qui devient le principe de sa propre soumission, se surveillant et s’auto-punissant. De fait, l’Identique revêt une dimension oppressante, qui crée un effet  de «panoptique» symbolique, qui fait songer au modèle architectural fondé par le Britannique Jeremy Bentham, qui prévoyait un bâtiment en anneau muni d’une tour centrale de surveillance utilisé dans les prisons, les asiles et les pensionnats. Même si elle est opérée autrement que par une configuration architecturale, la surveillance par l’espionnage induit dans la population ce même «état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir» (Foucault, 1975: 202), réduisant l’individu à l’état de «détenu».

    Par ailleurs, le fonctionnement de l’Identique dépend de la formation de la main d’œuvre et de la préséance des intérêts collectifs sur ceux de l’individu. Dès lors, toutes les étapes du développement de l’enfant sont répertoriées et tout écart à la norme est sanctionné par l’élargissement («release»). Tous les enfants nés la même année célèbrent d’ailleurs leur anniversaire simultanément et portent un numéro: chaque individu «se définit par la place qu’il occupe dans une série, et par l’écart qui le sépare des autres» (Foucault, 1975: 171). Alors que les enfants doivent apprendre un métier socialement utile dès l’âge de 12 ans, le savoir leur reste inaccessible. En effet, comme il n’existe aucun livre sauf dans la demeure du Passeur, l’école est plus un lieu d’endoctrinement que d’apprentissage, et ce formatage permet une uniformisation de l’humain. Ce fonctionnement répond à une «exigence nouvelle à laquelle la discipline doit répondre: construire une machine dont l’effet sera maximalisé par l’articulation concertée des pièces élémentaires dont elle est composée. La discipline n’est plus simplement un art de répartir des corps […] mais de composer des forces pour obtenir un appareil efficace» (Foucault, 1975: 192). Force est de constater que l’Identique est un système «d’orthopédie sociale», qui redresse les travers de ceux qui s’écarte des règles, et consacre la création d’une non-vie dans un non-environnement. Dans cette société de l’euphémisme et du mensonge, c’est l’improbable rencontre entre trois personnes se situant en marge de la masse des adultes -en quelque sorte aux âges limites de l’existence- soit le vieux Passeur, le bébé Gabriel et l’adolescent Jonas, qui viendra perturber l’ordre établi.

    Le Passeur comme réceptacle de souffrance et victime sacrificielle

    En devenant le «dépositaire de la mémoire» qui succédera au Passeur, Jonas reçoit un rôle à la fois prestigieux et horrible: celui d’un enfant-conseiller condamné à devenir le réceptacle de la souffrance humaine. Comme le dit le Passeur à Jonas: «They selected me -and you- to lift that burden from themselves» (Lowry, 1993: 142). L’honneur d’être nommé Passeur se mue progressivement en punition et en torture. L’Identique fera de Jonas le «bouc émissaire social» dont parle René Girard, le porteur de tous les maux de la communauté qui cherche à «détourner vers une victime relativement indifférente, une victime ″sacrificielle″, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à tout prix protéger» (Girard, 1972: 21-22). D’ailleurs, le prénom même du jeune sacrifié annonce son destin: rappelons que le Jonas de l’Ancien Testament est un prophète récalcitrant qui tente d’échapper à la mission que Dieu lui a confiée en s’enfuyant par bateau, mais qui sera jeté par-dessus bord par les marins cherchant à sauver leur navire, puis avalé par une baleine, avant d’être recraché sur le rivage. Pour Girard, le Jonas biblique serait «la victime collective» par excellence, mais aussi une incarnation du salut: «Jonas sortant du poisson, c’est l’homme quittant la matrice et naissant à une seconde vie» (Girard, 1982: 215), sa résurrection symbolique rappelle d’ailleurs celle du Christ. Par ailleurs, le fait que le personnage du roman soit une victime consentante rend son sacrifice d’autant plus signifiant, car s’il reçoit d’abord des souvenirs agréables, la souffrance fait partie de l’équation: c’est sur lui que se déverseront les pires souvenirs d’horreur et de désespoir, afin d’épargner les habitants de l’Identique. Ici, le «transfert collectif qui s’effectue aux dépens de la victime» prend une efficacité sacrificielle: «c’est l’harmonie de la communauté qu’il restaure, c’est l’unité sociale qu’il renforce» (Girard, 1972: 21-22).

    Plus concrètement, le roman décrit ainsi le rituel du transfert: lors de leur première rencontre, le Passeur dit à Jonas de s’approcher du lit, de s’y coucher sur le ventre après avoir retiré sa tunique, de fermer les yeux et de se détendre. Puis, le vieil homme pose ses mains sur le dos de Jonas. Ce geste de présenter son dos nu a quelque chose de perturbant, car il rappelle celui d’un condamné qui consent à recevoir des coups de fouet. Le geste rituel revêt aussi un double paradoxe: bien qu’il ressemble à un supplice (qui s’apparente à un acte visant à punir et humilier son récepteur), le savoir reçu sera plutôt  pour Jonas un marqueur d’honneur dans l’Identique. Cependant, en acceptant de recevoir ces souvenirs, même si ce savoir lui confère du pouvoir, Jonas se soumet en se mettant au service de l’État.

    La première vraie confrontation de Jonas à la souffrance consiste à voir ce qu’est devenu son prédécesseur et ce qu’il sera lui-même destiné à devenir: vieilli avant l’âge, seul, souffrant et inquiet. Parfois, le vieil homme est dans un si piètre état qu’il doit interrompre sa formation:

    Jonas knew, on days when he arrived to find The Giver hunched over, rocking his body slightly back and forth, his face pale, that he would be sent away. ″Go″, The Giver would tell him tensely. ″I’m in pain today. Come back tomorrow″. (Lowry, 1993: 133)

    Par compassion, Jonas lui offre de partager cette douleur: «If you gave some of it to me, maybe your pain would be less». Le Passeur lui répond: «It’s time, I suppose. I can’t shield you forever. You have to take it all on eventually» (Lowry, 1993: 135). C’est alors que commencera la transmission de souvenirs douloureux, qui passera en premier par celui d’une chute en luge, causant d’affreuses blessures:

    It was as a hatchet lay lodged in his leg, slicing through each nerve with a hot blade. In his agony, he […] felt flames licking at the torn bone and flesh. He tried to move, and could not. The pain grew. He screamed. […]   Sobbing, he turned his head and vomited onto the frozen snow. Blood dripped from his face into the vomit. (Lowry, 1993: 137).

    Suivront l’expérience de la faim et de l’abandon et bien d’autres épreuves douloureuses, notamment quand l’auteure se livrera à une description des sensations corporelles de l’adolescent semblables à celles d’un supplicié subissant la torture. Le Passeur semble choisir un crescendo de douleur bien précis à infliger à Jonas, comme des supplices variés qui impliquent chacun «une certaine quantité de souffrance qu’on peut apprécier, comparer et hiérarchiser» (Foucault, 1975: 37). De plus, il s’agit d’un rituel fixe, d’un geste cérémonial et presque liturgique qui revêt une dimension symbolique, car c’est sur le dos que Jonas reçoit cette marque, lui qui est justement destiné à porter métaphoriquement le poids et la responsabilité de la douleur du monde. Ainsi, son corps frêle devient le point d’ancrage d’une manifestation du pouvoir de l’Identique et le souvenir de la douleur laisse des traces en lui, comme une marque au fer rouge.

    Enfin, viendra le souvenir de l’atroce carnage d’un champ de bataille. Jonas offre une nouvelle fois au Passeur de prendre un peu de sa douleur, et le vieil homme lui répond: «Please, take some of the pain» (Lowry, 1993: 149). Ce sera un épisode hautement traumatique:

    One of Jonas’s arms was immobilized with pain, and he could see through his own torn sleeve something that looked like ragged flesh and splintery bone. […] The noise continued all around: the cries of the wounded men, the cries begging for water and for Mother and for death. […] Overwhelmed by pain, he lay there in the fearsome stench for hours, listened to the men and animals die, and learned what warfare meant. Finally when he knew that he could bear it no longer and would welcome death himself, he opened his eyes […]. The Giver looked away, as if he could not bear what he had done to Jonas. ″Forgive me″, he said. (Lowry, 1993: 150-151)

    On constate donc que, même si cela le soulage et qu’en théorie, il ne fait qu’accomplir son devoir, le Passeur se montre honteux d’avoir torturé un enfant innocent en lui transmettant des souvenirs aussi insupportables. Pour sa part, s’il est réticent à poursuivre sa formation après cet épisode, Jonas continue de s’y soumettre, jusqu’au moment où il découvrira ce qui se passe réellement –l’exécution par injection létale des personnes âgées, de certains bébés et des dissidents ou criminels. Cette révélation sera pour lui l’expérience ultime de l’horreur.

    C’est en visionnant la vidéo de «l’élargissement» d’un bébé par son propre père, qui travaille au Centre Nourricier, que Jonas découvre le sort réservé à certains nouveau-nés et aux personnes âgées. Il comprend alors que l’élargissement est, en réalité, un meurtre. La véritable expérience de l’horreur est de voir son père qui tue un bébé par une injection dans la fontanelle en disant d’une voix douce au petit: «I know, I know. It hurts, little guy […] but I have to use a vein and the veins in your arms are still to teeny-weeney» (Lowry, 1993: 187). Jonas sera horrifié par le contraste entre la douceur de sa voix et le caractère glaçant de son propos. Quelques lignes plus loin, l’agonie de l’enfant devant un homme impassible qui ignore ce qu’est la mort est décrite ainsi par Jonas: «The newchild, no longer crying, moved his arms and legs in a jerking motion. Then he went limp. His head fell to the side, his eyes half open. Then he was still. He killed it! My father killed it!» (Lowry, 1993: 187). Puis, comble de l’horreur, Jonas voit son père, ingénu, placer le cadavre du bébé dans une boite et le jeter dans un incinérateur à ordures en chantonnant: «Bye-bye, little guy» (Lowry, 1993: 188). Le récit de cet acte monstrueux constitue un des passages les plus angoissants du roman. Cette révélation est aggravée par la découverte du sort de Rosemary, la dernière Dépositaire de la mémoire qui, ne pouvant supporter les souvenirs transmis par le Passeur, a demandé à être élargie. L’atroce récit du suicide de l’adolescente déclenchera la révolte finale de Jonas.

    Avec le Passeur, Jonas  prendra la décision de fuir la communauté, décision précipitée par l’imminente menace d’élargissement de Gabriel, un bébé du Centre Nourricier auquel il s’est attaché. Pour l’Identique, il était crucial que Jonas tienne bon et qu’il garde en lui tous ce que le Passeur lui avait transmis. Mais sa fuite libèrera ses souvenirs qui inonderont la communauté. Comme le souligne Girard dans Le bouc émissaire, «sans victime, le monde serait plongé dans l’obscurité et le chaos» (Girard, 1972: 92). Seul le soutien du vieux Passeur évitera à l’Identique de sombrer dans le chaos.

    Conclusion

    Pour conclure, dans ce roman à la fois beau et perturbant, penser pour soi-même est l’acte ultime de résistance de l’individu contre la tyrannie du  pouvoir. La fuite de Jonas est à la fois un acte de défi et d’affirmation; un signe de l’éveil de la pensée critique de l’adolescent. Dans cette révolte de l’adolescent contre l’ordre établi se dessine une métaphore de l’entrée dans le monde adulte, un passage symbolique de l’enfance à la maturité 4. Une chose est certaine: Lois Lowry nous indique que les jeunes ont leur mot à dire, qu’ils peuvent et doivent protester contre un système injuste, afin de devenir des agents positifs de changement social.

    Toutefois, s’il véhicule un message d’espoir, ce roman comporte aussi un volet hautement perturbant, notamment à l’occasion de scènes parfois insoutenables où sont décrites des tortures aussi bien physiques que mentales. Il serait donc légitime de s’interroger sur la pertinence d’une telle lecture à un jeune âge. À partir de quel âge est-ce acceptable qu’un jeune lise Le Passeur? À neuf ans? À douze ans? À quatorze ans? Mais en voulant baliser la lecture des enfants et des adolescents, ne deviendrions-nous pas coupables de chercher à les surprotéger? Par une habile mise en abyme, le récit fait résonner le désir de protéger l’enfant contre ce qui perturbe et le contrôle social qui préserve une société entière contre le souvenir de la souffrance. Cela nous renvoie à la question fondamentale que pose ce roman: que devrait-on dire aux jeunes de la souffrance, de la violence et de la cruauté?

    Pour le mot de la fin, cédons la parole à Lois Lowry: en dédiant son roman aux enfants «à tous les enfants à qui nous léguons le futur», Lowry montre qu’elle ne sous-estime pas l’intelligence ni la force des jeunes humains. Il semblerait qu’elle ne cherche pas à prémunir les enfants de ce qui peut les blesser, qu’elle nous interdit la voie facile du déni et nous encourage à leur parler de réalités taboues ou difficiles. Comme elle l’a déclaré lors de son discours d’acceptation de la Médaille Newbery :

    Each time a child opens a book, he pushes open the gate that separates him from Elsewhere. It gives him choices. It gives him freedom. Those are magnificient, wonderfully unsafe things.

    Notes

    1. Or, le système permet des violations mineures des règles: ainsi, alors qu’il est interdit de faire du vélo avant l’âge de neuf ans, tous les enfants en font, en cachette. Les citoyens peuvent même se moquer gentiment de la lenteur du Comité des Sages à modifier les règlements: tout se passe comme si ces contraventions étaient nécessaires, car l’exercice du pouvoir dépend de l’existence de poches inoffensives d’insubordination contrôlée, qui opèrent comme des soupapes et ventilent les rares sursauts de révolte des citoyens.

    2. Notons qu’on assiste même à une régulation du langage dans l’Identique. L’expression verbale requiert la «précision de langage», qui n’est qu’une autre forme de contrôle de la pensée des citoyens. Avec l’éradication de mots tels que «amour» (considéré obsolète), cette «précision de langage» rappelle évidemment la novlangue d’Orwell.

    3. On peut aussi voir dans ce rituel une sorte de confession ou d’aveu facilitant l’administration du contrôle social. En effet, le fait d’exiger un aveu n’est-il pas une autre façon d’exercer un pouvoir sur l’individu? Rappelons que l’aveu donne à celui qui le reçoit le pouvoir de punir, mais aussi celui de pardonner…

    4. On voit une esquisse de la validation de la désobéissance et de la transgression qui permettent souvent aux héros de s’en sortir, comme dans les récits de J.K. Rowling.

  • Le multivers théologique de Philip Pullman

    Le multivers théologique de Philip Pullman

    C’est à la sueur de ton visage
    que tu mangeras du pain,
    jusqu’à ce que tu retournes dans la terre,
    d’où tu as été pris ;
    car tu es poussière,
    et tu retourneras dans la poussière»
    La Chute, La Genèse (3:19).
    Traduction de Louis Segond, 1910.

    Au début du XVIIe siècle, un jeune poète anglais du nom de John Milton rêve d’écrire une grande épopée destinée à glorifier l’histoire de l’Angleterre. Toutefois, 30 ans plus tard, alors qu’il est devenu aveugle, il dictera plutôt à son copiste Le Paradis perdu (1657), poème théologique racontant la lutte de Satan contre Dieu lui-même, alors qu’il tente de corrompre les créatures de Dieu, Adam et Ève, en les incitant à goûter au fruit défendu, celui de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Trois siècles plus tard, ce poème de Milton inspirera un adolescent britannique du nom de Philip Pullman (1946-), qui est fasciné par le personnage de Satan, être perfide selon Milton. Or, le jeune Pullman ne peut s’empêcher de voir le Diable comme le Sauveur de l’humanité, comme l’être ayant permis aux hommes de voir le monde de manière claire et lucide, ce qui, des années plus tard, l’amènera à réécrire l’histoire du péché originel sous la forme d’une trilogie romanesque.

    À la Croisée des Mondes. Les Royaumes du Nord (1995), La Tour des Anges (1997) et Le Miroir d’Ambre (2000) mettent en scène la jeune Lyra Belacqua, considérée par les Sorcières du Nord comme étant la prophétesse tant attendue, la Nouvelle Ève destinée à sauver l’humanité. Ainsi, comme Ève dans le poème de Milton, Lyra doit permettre aux hommes d’accéder à la connaissance qui se dépose sur les êtres conscients sous forme de Poussière (Dust). Or, l’Église tente d’éradiquer cette Poussière afin de maintenir les hommes dans l’ignorance, sans compter que cette Poussière semble fuir dans un gouffre sans fin résultant de l’ouverture de milliers de fenêtres entre les mondes parallèles. En effet, les personnages de Pullman évoluent non pas dans un monde, mais bien dans plusieurs univers qui communiquent entre eux grâce à des fenêtres découpées par le poignard subtil. Or, seul le porteur du poignard peut manier cette arme redoutable et c’est là que Will, l’«Adam» de Pullman, entre en jeu. Le jeune garçon et Lyra se rencontrent dans un monde parallèle au début du tome II et c’est ensemble qu’ils parviendront à sauver l’humanité en préservant la Poussière, seul espoir de conscience et de lucidité pour l’humanité. Ainsi, l’œuvre de Pullman explore non seulement des concepts théologiques et moraux, mais aussi des théories scientifiques crédibles ayant mené nombre de physiciens à considérer l’existence de mondes parallèles. C’est à la lumière de ces multiples dimensions que nous éclairerons notre plongée dans l’imaginaire de À la Croisée des Mondes afin d’en élucider le dénouement à la fois tragique et plein d’espoir.

    Dans Les Royaumes du Nord, Lyra découvre, grâce à Kaisa, le daemon de la sorcière Serafina Pekkala, que l’univers tel qu’elle le connaît est en fait un multivers et qu’il existe une multitude de mondes parallèles au sien:

    Les sorcières connaissent les autres mondes depuis des milliers d’années. Parfois, on peut les apercevoir dans les Lumières du Nord. Ils ne font pas partie de l’univers; même les étoiles les plus lointaines font partie de l’univers, mais ces lumières font découvrir un univers totalement différent. Pourtant, il n’est pas plus éloigné; il est parallèle au nôtre. Ici même, sur ce pont, des millions d’autres univers existent, dans une ignorance mutuelle […] En faisant ce simple geste, reprit le daemon, je viens de frôler dix millions d’autres mondes, sans qu’ils en soient troublés. Un cheveu nous sépare, et pourtant, nous ne pouvons pas toucher, voir, ni entendre ces autres mondes, sauf dans les Lumières du Nord (Pullman, Les Royaumes du Nord, p. 241-242).

    D’après l’œuvre de Pullman, il existerait donc une multitude de mondes tous superposés les uns aux autres. Ainsi, dans un monde, un phénomène pourrait se produire alors que, dans l’autre, le phénomène opposé aurait lieu de manière simultanée. Cette théorie rejoint celle conçue en 1935 par le physicien autrichien Erwin Shrödinger (1887-1961). Elle consiste à imaginer un chat emprisonné dans une boîte avec un poison mortel. Selon le physicien, tant qu’on n’a pas ouvert la boîte pour vérifier l’état du chat, on ne peut savoir s’il est mort ou vivant. En fait, selon la mécanique quantique, il serait à la fois mort et vivant, ces deux états se superposant l’un à l’autre. En effet, selon la mécanique quantique (une branche de la physique visant à étudier les phénomènes fondamentaux des systèmes physiques, au niveau atomique et subatomique), on ne peut connaître avec certitude l’état d’une particule, puisque la simple observation de celle-ci modifie son état. Par exemple, en 1998, des scientifiques de l’Institut de Wiezman ont voulu refaire l’expérience de Young, une expérience qui conclut que les particules étaient des ondes puisqu’un faisceau d’électrons envoyés vis-à-vis deux fentes ne passait pas uniquement par une fente, comme le ferait la matière, mais bien par les deux fentes en même temps. Or, lorsque les scientifiques de Wiezman ont tenté de tracer le parcours de l’électron, celui-ci est passé par une seule fente et non par deux. Ainsi, la seule observation de la matière perturbe son état et l’amène à réagir de manière différente. Cette expérience a poussé les chercheurs à reconsidérer l’hypothèse des mondes multiples émise par le physicien américain Hugh Everett (1930-1982) en 1957, théorie qui suppose que seule notre conscience crée la réalité, et que, sans l’exercice de cette conscience, la matière existe dans tous les états possibles, simultanément. Ainsi, ce serait par la conscience que l’homme crée sa réalité et cette conscience, selon Everett, permettrait aux hommes de sauter d’une possibilité à l’autre, d’un monde à l’autre.

    Bien qu’il existe une multitude théories concernant l’origine et la nature des mondes parallèles, celle d’Everett semble rejoindre le plus celle qu’exploite Pullman dans ses romans. En effet, pour passer d’un monde à l’autre, Will doit se trouver dans un certain état, proche de la méditation. Cet état est le même que celui dans lequel Lyra doit se plonger pour être en mesure de lire l’aléthiomètre (un instrument rare et précieux, permettant de trouver la vérité par la lecture de symboles qui fonctionnent un peu comme ceux du tarot). Pour décrire cet état d’esprit permettant à Will de découper des fenêtres entre les mondes, Philip Pullman a choisi de citer le poète Keats: Will doit être «capable d’être dans l’incertitude, le mystère et le doute, en oubliant l’exaspérante quête de la vérité et de la raison» (Pullman, La Tour des Anges, p. 121). Cet état d’esprit rejoint l’idée d’Everett en ce sens que l’homme est prisonnier du monde dans lequel il se trouve, car il n’est pas en mesure de le voir différemment, d’ajuster sa conscience: il ne voit pas qu’une seule possibilité, mais bien la multitude des possibles qui se présentent à lui et qui sont toutes superposées les unes aux autres dans divers mondes parallèles. Comme  le souligne George Bernard Shaw: «Il y a ceux qui voient les choses telles qu’elles sont et se disent, et il y a ceux qui imaginent les choses telles qu’elles pourraient être et se disent… pourquoi pas?».

    Au terme de la trilogie, Pullman choisit de rejouer la Chute du Paradis Perdu de Milton: Lyra (Ève) et Will (Adam) succombent à la tentation que leur expose Mary Malone, qui joue ici le rôle du Serpent. Or, ce dénouement est présenté par Pullman non pas comme un péché, mais plutôt comme étant ce qui sauvera l’humanité entière. En effet, après que Mary ait parlé aux deux enfants de son premier amour, ceux-ci s’échangent des fruits rouges et, mus par un désir inconnu, mais irrésistible, ils partagent un premier baiser d’une intensité inouïe:

    Elle [Lyra] approcha lentement le fruit de la bouche du garçon. À son regard, elle vit qu’il avait compris immédiatement son intention, et qu’il était trop heureux pour parler. Les doigts de Lyra s’étaient posés sur ses lèvres; il les sentait trembler. Il leva la main à son tour pour prendre ses doigts. Ils n’osaient plus se regarder, ils étaient désorientés et ivres de bonheur (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 573).

    Ce passage souligne à quel point les enfants sont bouleversés par l’amour qu’ils se découvrent l’un pour l’autre: ils oublient tout autour d’eux, à l’exception de leurs propres sens qui exultent. Comme deux êtres enivrés par l’alcool, Lyra et Will sont complètement bouleversés, car ils viennent de découvrir un amour qui éveille en eux des sensations nouvelles puisqu’il est à la fois sentimental et charnel. Or, c’est justement cette découverte de la sexualité que l’Église condamne et tente de supprimer en pratiquant «l’intercision», pratique horrible qui vise à séparer l’enfant de son daemon. En effet, les daemons, généralement du sexe opposé de leur humain, sont une métaphore de la sexualité: dans le monde de Lyra, toucher le daemon d’un autre humain est un geste tabou, presque un viol, puisque le daemon représente cette partie intime et intouchable de l’être. Si le contact forcé du daemon avec un inconnu procure une sensation de révulsion, comme c’est le cas lorsque les hommes de Bolvangar s’emparent de Pantalaimon dans le tome I afin de pratiquer sur Lyra la cruelle intercision, lorsque le daemon d’une personne est caressé par son partenaire amoureux, l’expérience est radicalement différente:

    Will posa sa main sur celle de Lyra. […] Sachant exactement ce qu’il faisait et ce que cela signifiait, il détacha sa main du poignet de Lyra et caressa le pelage roux de son daemon. Lyra émit un hoquet. Mais sa surprise s’accompagna d’un plaisir si proche de la joie qui l’avait envahie quand elle avait glissé le fruit entre les lèvres de Will qu’elle ne put protester, car elle avait le souffle coupé […] En se demandant si d’autres amoureux avant eux [Will et Lyra] avaient fait cette magnifique découverte, ils se rallongèrent côte à côte. (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 614).

    Ainsi l’être en ressent une jouissance si intense qu’elle pousse le daemon à vouloir prendre pour forme définitive celle qu’il avait au moment de ce contact intime afin de préserver toute la beauté de cette caresse: «Elle [Lyra] savait également que leurs deux daemons ne changeraient plus désormais, maintenant que la main d’une personne amoureuse s’était posée sur eux. Ils avaient trouvé leur apparence pour la vie et n’en voudraient pas d’autres» (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 614).

    Ainsi, loin d’être perçue comme un péché comme dans le poème de Milton, la sexualité est décrite par Pullman comme un phénomène merveilleux et nécessaire au passage de l’enfant à l’âge adulte. En effet, lorsque Lyra et Will échangent leur premier baiser, le vent de Poussière qui fuyait pour se jeter dans le néant est dévié et réorienté vers les deux enfants qui semblent alors couverts d’une pluie de particules d’or. Ici, le désir charnel que l’Église cherche à éradiquer, comme tous les désirs humains, fait la beauté de l’homme et doit être célébré. En ce sens, l’œuvre de Pullman critique donc explicitement l’ensemble des religions qui persistent à vouloir maintenir l’homme dans l’ignorance, à le tenir loin de la connaissance du bien et du mal afin de mieux le contrôler et le manipuler. Ces notions d’ignorance et d’obéissance sont d’ailleurs évoquées par le serpent du Paradis Perdu de Milton lorsque le Diable tente de convaincre Adam et Ève de désobéir à Dieu:

    Dieu ne peut donc vous frapper et être juste: s’il n’est pas juste, il n’est pas Dieu ; il ne faut alors ni le craindre ni lui obéir. Votre crainte elle-même écarte la crainte de la mort.  Pourquoi donc fut ceci défendu ? Pourquoi, sinon pour vous effrayer ? Pourquoi, sinon pour vous tenir bas et ignorants, vous ses adorateurs ? (Milton, Paradis perdu, p. 149-150).

    Ainsi, bien que son dessein ait été tout autre, Milton semble aussi inciter ses lecteurs à s’affranchir de l’éternelle soumission au divin. En ce sens, Pullman considère donc Milton comme étant, malgré lui, un partisan du Diable, puisque lui-même, qui se dit être du côté de Satan, reprend dans son œuvre les arguments de Milton, mais cette fois pour véhiculer un message d’autonomie et de liberté. En effet, selon Pullman, l’homme se doit de construire son propre Paradis sur Terre, car il doit chercher son bonheur non pas dans un au-delà glorieux que lui promet l’Église, mais bien dans la vie qu’il mène ici, sur cette terre. Ainsi, dans Le Miroir d’Ambre, les jeunes amoureux comprennent qu’ils doivent chercher à  bâtir  cette «République des Cieux», dans le monde où ils sont: «pour [eux], il n’exist[e] pas d’ailleurs» (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 602).

    Notons que ce terme de «République» s’oppose au «Royaume» des Cieux, qui implique l’existence d’un «régent» et d’un monarque exerçant une autorité suprême sur tout ce qui existe. Ainsi, Pullman ne fait pas l’apologie de la soumission à une force supérieure, mais il cherche plutôt à l’inciter à faire ses propres choix et à se soustraire à une destinée déjà toute tracée pour lui. Selon Pullman, c’est donc uniquement en étant libre que l’homme devient sage, et c’est d’ailleurs ce que l’ange Xaphania confirme à Will lorsque ce dernier lui dit qu’il ne désire pas connaître sa destinée, préférant la tracer lui-même:

    – Quelles sont ces choses que je dois faire? demanda Will, mais il ne laissa pas à l’ange le temps de répondre. Non, réflexion faire, ne me dites rien. Je déciderai moi-même ce que je dois faire […] Quoi que je fasse, c’est moi qui choisirai et personne d’autre.
    – Dans ce cas, tu as déjà fait les premiers pas vers la sagesse, dit Xaphania.  (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 611)

    Toutefois, Will et Lyra ne peuvent lutter contre la triste fin qui les attend: ils devront se résigner à vivre dans des mondes différents. Bien que tragique pour les protagonistes (et, soyons honnêtes, pour les lecteurs), cette fin est porteuse d’un message qui fait naître un sentiment de responsabilité chez le lecteur. En effet, en prenant conscience d’eux-mêmes et de leur amour, Lyra et Will ont également pris conscience du monde qui les entoure et ne peuvent faire passer leur bonheur avant celui de l’humanité. Ayant quitté l’innocence et l’égocentrisme de l’enfance, ils doivent renoncer à vivre ensemble, sans quoi la Poussière, et donc la conscience des hommes, continuerait à fuir vers le néant, ce qui mènerait l’humanité à sa perte. Les deux enfants, qui n’en sont plus vraiment, ont chacun un devoir à accomplir, une mission à réaliser. En effet, selon l’ange Xaphania, chacun doit apprendre aux hommes de son monde à user de leur conscience afin de produire suffisamment de Poussière pour permettre à une seule fenêtre de rester ouverte, celle permettant aux fantômes d’échapper au monde des Morts afin de rejoindre la nature et de réintégrer le cycle de la vie:

    La Poussière n’est pas une matière immuable. Il n’en existe pas une quantité bien définie. Ce sont les êtres dotés de conscience qui la fabriquent, ils la renouvellent en permanence […] en accédant à la sagesse et en la transmettant. Et si vous aidez toutes les autres personnes de vos mondes respectifs à faire de même, en leur enseignant à apprendre et à se comprendre, à comprendre les autres  […] et surtout, comment garder un esprit ouvert, libre et curieux… Alors ils produiront suffisamment de Poussière pour remplacer celle qui s’est échappée par une fenêtre. On pourra donc en laisser une ouverte (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 606).

    Chez Pullman, la «Chute» représente donc une victoire de la raison sur la chair, en somme, une victoire de l’homme, tout simplement, puisque ce dernier se distingue par sa capacité de faire des choix en fonction de ce qu’il considère comme étant bien ou mal. En ce sens, pour Pullman, il est inconcevable que le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal puisse avoir mené au péché, puisque ce prétendu péché a fait de l’homme ce qu’il est fondamentalement.

    Somme toute, l’œuvre de Pullman allie les théories théologiques et morales, tout en créant un multivers répondant à la théorie physique d’Everett concernant la capacité de la conscience humaine à créer une certaine réalité en faisant fi de toutes les autres qui se superposent à elle via des mondes parallèles.  Le génie de Pullman tient aussi à ce qu’il a inversé la représentation de la «Chute» du Paradis Perdu de Milton, transformant le Péché originel en un acte d’espoir pour l’humanité entière. La véritable beauté de la Croisée des Mondes réside donc en ce mariage entre physique moderne et religion: selon la physique quantique, toutes les choses qui existent sont constituées des mêmes atomes, et ces particules obéissent non pas à une autorité suprême, plutôt à une force qui est inhérente à leur nature propre. Ces particules élémentaires ne peuvent survivre qu’en coopérant les unes avec les autres de manière harmonieuse, en s’entraidant et en évoluant ensemble. Ainsi, Philip Pullman aurait une «conception quantique» de  l’homme en ce qu’il ne conçoit pas qu’une force absolue le domine – et qu’il domine à son tour la nature tout entière -, mais plutôt que la véritable force humaine réside dans le libre arbitre humain et dans la nature à laquelle ils appartiennent. Cette vision correspond parfaitement à une conception nouvelle de la mort chez Pullman, mort qui permet aux hommes de retourner à l’état de Poussière et de rejoindre la nature qui leur a donné naissance:

    Hors du bosquet, loin des Spectres déconcertés, en dehors de la vallée, au-delà de la silhouette puissante de son vieux compagnon l’ours en armures, les dernières particules de Lee Scoresby l’aéronaute s’élevèrent dans le ciel, comme son ballon l’avait fait si souvent. Indifférent aux fusées éclairantes et aux obus qui explosaient […] ce qui restait de Lee Scoresby traversa les nuages épais et déboucha sous les étoiles brillantes, là où les atomes de Hester, son daemon bien-aimé, l’attendaient (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 515).

  • Tentation divine et humiliation du créateur en science-fiction

    Tentation divine et humiliation du créateur en science-fiction

    Parmi les nombreuses variations mettant aux prises créateur et créature en science-fiction, une configuration met bien en évidence ce que l’anthropocentrisme peut avoir d’excessivement orgueilleux: la représentation de l’éviction, moins par la violence que par une sorte d’inexorable nécessité, de notre espèce –se croyant au pinacle de l’évolution– par l’espèce qu’elle a créée, et dont l’infériorité prétendument ontologique devait couronner une maîtrise totale de la nature. Les écrivains puisent ici à un fonds mythique commun à toutes les cosmogonies, motivé par la nécessité d’expliquer la rupture entre le monde divin et le monde humain, en raison d’une faute originelle, comme l’accès à la conscience de soi de la Genèse ou la maîtrise technique comme dans le mythe prométhéen; à cette différence près que c’est l’humanité qui endosse le rôle du dieu jaloux. Au schéma classique de la rébellion, du désir d’émancipation et de reconnaissance, s’ajoute alors la notion, extrêmement dérangeante, d’une inversion de la hiérarchie entre créateur et créature: le véritable novum de Demain les chiens (Simak, 1952) tient sans doute moins à la mystérieuse disparition des humains, qu’à la stabilité et au bonheur remarquables que leurs créatures ont atteints sans eux. C’est cette double dynamique d’orgueil châtié et de valorisation de la créature au détriment de son créateur que je tâcherai de mettre ici en perspective, à partir de La Cité des permutants (Permutation City, Greg Egan, 2000), des Fables de l’Humpur (Pierre Bordage, 2007) et du Jeu du Démiurge (Philippe-Aubert Côté, 2015).

    En faisant la part des singularités propres à chacun de ces récits, il s’agira de cerner de quelle manière les écrivains minent subtilement la position des humains, en dépit de la sympathie d’espèce qu’ils devraient inspirer, pour faire en sorte de provoquer un soutien paradoxal à ceux qui les remplacent, de telle sorte que les créatures apparaissent en somme plus «humaines» que leurs créateurs aux prétentions divines. La tentation divine est explicitement thématisée par ces récits, et s’incarne dans la reprise d’une terminologie, de structures sociales et de schémas narratifs archétypaux. Néanmoins, loin d’être un donné immédiat, le jugement qui valorise la créature tout en dévaluant son créateur est le produit d’une élaboration subtile au fil des textes, qui joue sur des procédés variés, destinés à associer le lecteur à la construction de l’axiologie sous-tendant chaque roman.

    Donner forme à la tentation divine

    Les romans de Greg Egan, Pierre Bordage et Philippe-Aubert Côté se distinguent par de nombreux aspects, tant par leur sujet que par les modalités narratives auxquelles ils recourent pour les traiter. Néanmoins, ils ont ceci de commun que, pour construire la dualité entre créateurs et créatures, ils reprennent, chacun à leur manière, un vocabulaire et une imagerie explicitement associés à la notion de divinité. De plus, ils proposent de réinterpréter à la fois le mythe de la chute originelle et celui du crépuscule des dieux, en établissant une relation de complémentarité entre créateurs et créatures, relation qui se révèle en fait asymétrique, de telle sorte que par une inversion dialectique, les créateurs apparaissent comme bien moins nécessaires que leurs créatures.

    La Cité des permutants se divise en deux parties principales, qui se succèdent chronologiquement. La première se situe dans un futur proche, d’un monde équivalent au nôtre. Elle présente l’entreprise de Paul Durham et Maria Deluca, deux personnages aux prénoms rappelant le Nouveau Testament qui tâchent d’élaborer un univers virtuel autonome (TVC), afin de permettre à des copies numériques d’humains de survivre indéfiniment dans une réalité virtuelle auto-entretenue. Ils parviennent à leurs fins en produisant une «configuration Jardin d’Eden» (Garden of Eden configuration), point zéro regroupant le monde virtuel et les Copies. Parallèlement, un programme de simulation cosmogonique est mis au point à l’intérieur de l’environnement virtuel, selon d’autres règles, celle de l’Autoverse, ou Cosmoplexe dans la traduction française. La deuxième partie décrit le devenir des Copies, qui jouissent de l’éternité dans un espace appelé l’Elysium. Les Copies sont confrontées à des créatures intelligentes apparues de manière autonome dans le Cosmoplexe, les «Lambertiens». Ces derniers, ayant saisi la nécessité de rendre cohérente la cosmologie de leur propre univers, refusent pourtant de le considérer comme un artefact. Ils n’acceptent pas l’existence de Copies se présentant comme leurs créateurs. Leur explication scientifique, plus consistante et économique que celle des Copies, efface la réalité virtuelle où se trouvaient ceux qui se considéraient comme leurs créateurs: «Il ne suffit pas de dire que l’explication des Lambertiens est supérieure à la nôtre, dit-elle [Maria]. C’est l’idée même de créateur qui s’autodétruit. (…) Il ne peut y avoir de dieux et il n’y en aura jamais.» (Egan, 2000: 433).

    Les Fables de l’Humpur suivent aussi une structure linéaire, sans rupture majeure dans le déroulement du récit. Toutefois, chaque chapitre est précédé d’une courte fable autonome faisant partie d’un ensemble de «fabliaux de l’Humpur». Selon le mode de fonctionnement classique des artefacts science-fictionnels1, ces courts textes ajoutent une épaisseur ontologique à l’univers de fiction –en suggérant un monde effectif servant de point d’ancrage énonciatif– tout en orientant l’interprétation des événements du chapitre qui suit. Le récit principal présente la quête de deux personnages principaux, un «grogne», c’est-à-dire un homme-cochon, et une «hurle», autrement dit une femme-loup. Véhir le grogne et Tia la hurle vivent dans une société féodale dont les structures sociales comme les individus sont présentés comme régressifs: l’usage des techniques, et même de la parole se perdent, tandis que la violence s’impose toujours plus. Pour rompre avec cette logique de régression, les héros cherchent à localiser leurs créateurs mythiques, les «dieux humains», désignés sous le vocable collectif d’«Humpur». Au terme de péripéties permettant de découvrir plusieurs sous-espèces zooanthropes et leurs sociétés, Véhir reçoit une double révélation. D’abord, un enregistrement laissé par l’un des derniers humains explique en quoi la création de chimères génétiquement modifiées a entraîné la disparition de leur espèce. Ensuite, le chef d’une faction acharnée à faire régresser toutes les chimères, les «Kroaz» (des hommes-corbeaux), lui explique de quelle manière le culte de l’Humpur a été mis en place pour contrôler l’évolution des sociétés. Le roman s’achève sur une double rupture: Véhir et Tia sont débarrassés du fardeau symbolique de l’Humpur, ramené à de plus justes proportions, et des chaînes spirituelles de l’église manipulée par les kroaz.

    Le Jeu du Démiurge inscrit dès son titre le vocabulaire du divin: le «démiurge» est Rumack, l’un des post-humains se désignant comme les «Eridanis». Rumack a entrepris de créer une espèce humanoïde, les Mikaïs, pour permettre la colonisation d’une planète en l’absence de toutes les ressources généralement disponibles. Ce «démiurge» est également désigné sous le nom évocateur de Lucifer, en particulier dans les titres: il partage avec l’ange déchu le tempérament rebelle et l’appétit de connaissances. Deux récits se déploient en alternance, chacun suivant un déroulement chronologique linéaire. La seconde ligne narrative se situe dans le passé de la première, ce qui en fait une sorte de récit étiologique permettant de justifier l’état initial de l’époque la plus actuelle. De plus, le premier récit suit surtout les actions de personnages mikaïs, en premier lieu Takeo, jeune garçon qui cherche le moyen de préserver ses congénères d’un terrible syndrome de régression intellectuelle nommé le «Mal de Rumack». Le second, à partir du point de vue de Nemrick, amant de Rumack et fin psychologue, met en scène les Eridanis eux-mêmes, peu à peu confrontés aux limites de leurs capacités techniques, jusqu’à faire le choix de créer une espèce spécifiquement pour la réduire en esclavage. Les deux intrigues convergent pour associer à la fin du roman la faute morale des créateurs et le châtiment qui les frappe: ce sont les Eridanis qui, devant leurs échecs et la crainte d’une rébellion des Mikaïs, ont bridé leur intelligence et orchestré leur régression, afin de demeurer leurs dieux vivants; et c’est ce mensonge inhumain qui est à la source du conflit menant, dans la première ligne narrative, à leur chute ultime et l’émancipation symbolique, mais surtout biologique, de leurs créatures.

    Ces romans présentent trois modalités en apparence très différentes de relations entre créateurs et créatures. Les Copies d’Egan vivent en parfaite séparation avec les Lambertiens. Les Eridanis côtoient les Mikaïs et construisent une société commune. Les hommes-animaux de Bordage, quant à eux, déploient toute une hiérarchie interespèce qui ne doit presque rien aux humains, lesquels n’existent plus que comme un encombrant héritage symbolique. Pour autant, les dieux humains de l’Humpur, les immortels de l’Elysium, les Eridanis post-humains jouant à se faire démiurges, se présentent tous comme les avatars d’une même tentative de divinisation, qui échoue selon des mécanismes et pour des motifs similaires. Pour en construire la figure divine, les écrivains font appel aux mêmes attributs: la longévité, voire l’éternité; la connaissance profonde du monde, ainsi que l’intelligence et la maîtrise technique; et bien sûr, la faculté de créer d’autres êtres qui, pour être conçus justement comme inférieurs, sont des entités autonomes. Mais ils ne leur attribuent pas les caractéristiques qui pourraient les élever réellement au-dessus de leur condition: omniscience, maîtrise du destin… Même si elles déterminent des écarts considérables entre créateurs et créatures, les qualités des êtres prétendument supérieurs ne renvoient pas à des différences ontologiques, mais à des degrés sur une même échelle, manière pour les écrivains de ménager l’inversion des positions, et surtout l’élévation des inférieurs. De plus, les aspirations divines de ces créateurs sont présentées comme une forme de démesure, dessinant plutôt un profil faustien, que résume le portrait que fait le grand maître des Eridani du plus ambitieux d’entre eux: «Rumack. Tout, chez lui, était monumental, le génie comme la folie. Celle-ci l’a dévoré jusqu’à le transformer en monstre.» (Côté, 2015: 125)

    Les créateurs «divins» sont aussi associés à une forme de liturgie qui consacre leur supériorité, chaque fois placée sous le signe du mensonge. L’Humpur et les dieux humains font l’objet d’un culte officiel, manipulé à deux niveaux, par les prédateurs cherchant à empêcher la révolte de leurs proies, et par les kroaz tâchant de provoquer la régression de toutes les chimères; les Eridanis organisent des cérémonies rituelles pendant lesquelles des arbres-machines injectent des connaissances aux Mikaïs, signe apparent de leur bienveillance, mais en fait moyen de mettre en place leur asservissement. Les Élysiens, quant à eux, renoncent à se présenter comme des êtres divins2, mais prétendent dans les faits apporter un évangile scientifique aux Lambertiens. Le fait religieux se voit associé à une forme de dissimulation, parce que sa fonction première est d’aveugler les créatures sur la véritable nature de leurs dieux, de créer par la liturgie une distance ontologique artificielle entre elles et leurs créateurs. Ce faisant, les trois auteurs éliminent la possibilité d’un malentendu, qui tiendrait à la naïveté des créatures, pour donner une forme concrète et persistante à l’orgueil des créateurs, qui s’aveuglent sur leur véritable nature et s’arrogent du même mouvement des prérogatives indues. Ce qui aboutit à une morale implicite ou explicite, que Pierre Bordage place ainsi dans la bouche de l’un des derniers humains:

    Être plus grand que l’espace et le temps, tel fut notre orgueil, telle fut notre perte. Nous voulions dominer la création, mais la création est indomptable, la création est régie par des cycles et des lois qui nous dépassent, qui se ferment à notre compréhension. Nous pensions être ses maîtres, nous ne sommes que ses enfants… (Bordage, 2007: 434)

    Ainsi, en dépit des formes très différentes que ces romans donnent à la dynamique associant et opposant créateurs et créatures, une même logique s’en dégage, du fait qu’ils s’appuient sur un ensemble similaire de moyens pour caractériser le pôle divin, un vocabulaire explicite et une trajectoire narrative orientée par une morale pour ainsi dire générique: le schéma de créateurs victimes de leur propre aspiration à la divinité et succombant sous le poids de leurs propres fautes, ses créatures se révélant les instruments plus que les causes profondes de cette chute. Pour autant, loin d’y recourir comme une évidence morale, les écrivains s’emploient à en justifier à neuf la pertinence, en l’enracinant dans la trame de leurs propres mondes.

    La construction d’une axiologie à rebours de l’anthropocentrisme

    Pour éviter de donner l’impression que la morale vouant les créateurs orgueilleux à être renversés par leurs créatures intervient de l’extérieur, comme une loi de genre, tiendrait du lieu commun, la construction des mondes et des intrigues des trois romans s’organise de manière à faire émerger progressivement l’enjeu narratif et ontologique de la confrontation. Il s’agit en effet de susciter chez le lecteur un mouvement paradoxal de sympathie pour des créatures qui ne lui ressemblent guère, et accumulent parfois des caractéristiques repoussantes. D’un même élan, les personnages susceptibles de former un idéal régulateur –les «dieux»– se voient disqualifiés. Ces romans font de figures divines des contre-modèles, en suggérant de se réjouir de l’avènement d’êtres pourtant présentés comme «inférieurs» aux humains contemporains. L’élaboration d’une axiologie à rebours de l’anthropocentrisme suit des voies distinctes dans les trois récits, mais dont il est possible de faire émerger des principes structurels communs: la construction de la sympathie appuyée sur le complexe de l’«underdog»; l’usage du motif du dédoublement, qui mine parallèlement créateurs et créatures; la distribution de l’information, qui permet de ménager des étapes successives de révélation au détriment des créateurs, afin de valoriser a contrario un mouvement d’élévation des créatures.

    Indépendamment de toute considération morale, ces trois récits inscrivent dans leurs stratégies narratives un mécanisme tenant à la fois de la psychologie courante et du code générique, ce qu’on pourrait nommer le complexe de l’underdog, c’est-à-dire la tendance du lecteur à soutenir en son for intérieur celui de deux adversaires qui est le plus mal parti pour l’emporter3. Les récits représentent une situation très déséquilibrée, en y ajoutant une forte composante d’injustice manifeste, ce qui revient à faire des créatures les victimes d’un système à renverser. Pierre Bordage prend ainsi pour héros un personnage situé tout en bas de la hiérarchie des hommes-animaux: membre d’une espèce asservie et endoctrinée par l’église de l’Humpur, Véhir l’homme-cochon est considéré comme une réserve potentielle de nourriture par ses compagnons les plus proches, et il est en butte à toutes sortes de vexations pendant son parcours. Ces brimades et ces agressions sont des signes toujours plus forts d’un déséquilibre causé par l’inaction des fabuleux «dieux humains». Les enjeux de caractérisation s’allient aux enjeux dramatiques: le lecteur identifie dans les profils des malheureuses créatures les qualités paradoxales de héros destinés à réussir contre toute attente; il devient de plus en plus manifeste que l’aspiration à échapper à sa condition –à laquelle le lecteur est fort susceptible d’adhérer– mène forcément à une opposition frontale à l’encontre des créateurs. De même que Véhir renonce à toute adoration des dieux humains, les Mikaïs de Philippe-Aubert Côté doivent gagner leur autonomie en chassant des maîtres dont l’oppression est toujours plus marquée. Takeo, le jeune Mikaï au centre de l’intrigue contemporaine du Jeu du Démiurge, lutte avant tout pour se préserver, avec ses congénères, du «Mal de Rumack» qui menace de le faire régresser à un stade animal. Cette lutte contre une maladie neurodégénérative représentée comme incompréhensible prend place dans un continuum d’injustices, individuelles quand on voit les aspirations de Takeo contestées et ses avis ignorés, collectives quand il apparaît que les Mikaïs de Nagack n’ont presque aucune liberté publique et qu’ils sont les victimes d’expérimentations pratiquées par des Eridanis simulant la compassion pour mieux les exploiter. Plus l’asymétrie entre créateurs et créatures est importante, tout en se révélant moralement peu justifiable, plus la satisfaction à la voir s’inverser est importante. Dans La Cité des permutants, cette dynamique se teinte de Schadenfreude, à voir les Copies d’Elysium qui se considèrent comme toutes-puissantes détrônées par des êtres qu’ils estiment à peine sortis de l’animalité, par la seule grâce d’un raisonnement logico-scientifique. Il y a quelque chose d’une justice karmique dans la structuration de ces récits.

    Ce mouvement de rééquilibrage s’accompagne d’une réévaluation en profondeur des natures exactes des êtres en présence, ce qui se manifeste par la mise en place de motifs du dédoublement. Créateurs et créatures ont au moins deux visages, une secrète faiblesse minant les êtres apparemment supérieurs, des ressources insoupçonnées se révélant chez les inférieurs. Les Copies de Greg Egan, qui se considèrent à l’origine de la création des Lambertiens, sont elles-mêmes des doubles, des créatures virtuelles répliquant des originaux humains. Leur existence même est fondée sur la manipulation de leurs itérations et la possibilité de démultiplier l’espace virtuel où leurs personnalités peuvent se développer. Comme le titre du roman l’implique, elles représentent la multiplicité des possibles d’un univers non déterministe. Au contraire, les Lambertiens sont les produits nécessaires d’un monde purement déterministe, mais leur mode de pensée se révèle porteur d’une vérité plus profonde et plus puissante que celle des Elysiens. Non seulement ils réfutent leur propre statut de créatures, devenant en quelque sorte causa sui, mais ils transforment les Copies en créatures imparfaites, éléments d’un scénario si improbable qu’il faut l’effacer. Dans les trois romans, le recours au motif du double accompagne en la justifiant l’inversion de valeurs et de positions qui affecte créateurs et créatures. Avant même que ne se manifeste le véritable visage des «dieux humains» dans la diégèse, la figure de l’Humpur se voit redoublée dans le roman de Pierre Bordage par les effrayants Kroaz, qui sont les héritiers du savoir génétique des humains, et comme le revers négatif, dissimulé, des croyances structurant les sociétés des chimères. À cela répond la fraternité qui s’établit entre les héros: les proies et les prédateurs trouvent un terrain d’entente, d’amitié et même d’amour qui transcende les instincts qui porteraient la femme-loup à dévorer l’homme-cochon. La fonction de ces dédoublements est d’établir des espaces de clarification ontologique, l’évolution narrative invalidant la conception univoque fournie initialement, pour la remplacer par une représentation plus nuancée qui rétablit, du même coup, la continuité entre créateurs et créatures.

    Dans Le Jeu du Démiurge, ce mécanisme tient d’abord à la mise à distance, dans la figure de Rumack, de tous les défauts et les mensonges des Eridanis manipulateurs, qui font du «Démiurge» le responsable du mal qu’ils entretiennent. Il est encore renforcé par un autre procédé, tout aussi essentiel pour l’établissement de la sympathie du lecteur, à savoir une modalité d’organisation de l’information, qui permet la valorisation progressive des créatures au détriment de leurs créateurs. Les deux lignes d’intrigue qui alternent dans le roman mettent en regard les événements contemporains, centrés sur le destin des Mikaïs face à leurs créateurs, et le passé de la planète, qui voit les Eridanis contraints de se créer des serviteurs. Cette structuration a plusieurs effets. En dédoublant la perspective, la seconde ligne narrative révèle chez les Eridanis toujours plus de mesquinerie, de dissension et d’impuissance, tandis que la première les construit en parallèle comme des figures distantes et surhumaines. Elle permet aussi de faire coïncider le point d’aboutissement de la remémoration téléologique –comment en est-on arrivé là?– avec la résolution de l’intrigue principale, en associant du même coup la révélation d’une faute originelle –ce sont les Eridanis qui entretiennent volontairement le Mal de Rumack qui détruit l’esprit de leurs esclaves– et la représentation de leur châtiment –mort ou exil de tous les anciens dieux. Enfin, la ligne narrative de remémoration se révèle être l’effet de la fusion mentale et physique entre Takeo et un Eridani rongé par le doute, si bien que le Mikaï se substitue à son créateur, tout en devenant son double. Les créatures ne sont plus ici de simples monstres de Frankenstein insurgés: la structure narrative justifie leur révolte et manifeste symboliquement la synthèse qu’ils opèrent, en se plaçant légitimement au-dessus de leurs créateurs.

    Chacun à leur manière, Les Fables de l’Humpur et La Cité des permutants sont organisés à rebours d’une révélation frappante, révélation préparée ou distillée peu à peu, de sorte qu’elle ne soit une surprise que pour les personnages, tandis que le lecteur la perçoit plutôt comme une étape nécessaire et décisive dans un processus d’émancipation. Chez Egan, cela prend la forme d’une concurrence implicite entre deux manières de produire une vie artificielle dans un espace virtuel: le simulacre des Copies dans le TVC, ou la version autonome, mais limitée du Cosmoplexe; concurrence commentée et conceptualisée par les personnages, Paul Durham défendant pour des raisons pratiques la simulation, Maria Deluca fondant la possibilité infime d’une réussite du Cosmoplexe; concurrence qui a pour étape la victoire apparente des simulacres de l’Elysium, et pour aboutissement l’avènement définitif des Lambertiens. Chez Bordage, outre la dissémination progressive d’indices au fil de l’intrigue, comme la découverte d’humains cryogénisés en vain, la morale implicite du récit est distillée par les Fabliaux de l’Humpur, courts récits ouvrant chaque chapitre, qu’il serait tentant d’attribuer à un Véhir ayant vécu la totalité des événements du roman, et sachant donc à quoi s’en tenir sur les «dieux humains». Impertinents envers les dieux et la société des chimères, ces Fabliaux préparent le renversement final, en présentant l’Humpur comme rejeté par sa création. Ainsi de ce dialogue entre un dieu humain et un vieux kroaz, en épigraphe de l’un des derniers chapitres:

    – Ton ingratitude me peine, dit le dieu.
    – Fallait pas nous créer si vous vouliez avoir la paix.
    Retournez-en donc d’où vous venez,
    ici n’y a plus de place pour vous.»
    Et le dieu s’en repart en son paradis de lumière,
    où coulent depuis ce jour ses larmes de tristesse
    qui tombent en pluie amère
    sur la terre et ses habitants.
    Le dieu n’avait pas tort,
    le vieux kroaz non plus.
    Les dieux eux-mêmes ne savent pasquel grand mystère se cache sous leur création. (Bordage, 2007: 417)

    Les Fabliaux mettent en place un espace transversal pour un discours surplombant, point de contact d’une indignation à faire partager au lecteur et d’un sens pratique suggérant d’employer la ruse et l’esprit critique pour faire évoluer la société des chimères. Ce faisant, ils manifestent la nécessité, commune aux trois romans, de comprendre et d’accepter les singularités des êtres dominés, créatures apparemment inférieures, mais dont la trajectoire d’émancipation est construite de manière à dissiper tout doute sur la supériorité morale de leurs revendications.

    Conclusion

    Les dieux antiques bénéficiaient d’une structure ontologique dyadique, leur nature ultra-mondaine leur évitant toute répercussion négative: il n’en est plus ainsi de leurs imitateurs, contraints de cohabiter avec leurs créatures, et de leur rendre des comptes. À travers des sujets et des univers très différents, les trois romans de Greg Egan, Pierre Bordage et Philippe-Aubert Côté actualisent un même scénario d’émancipation collective de créatures à l’infériorité technique manifeste, mais dont les qualités morales fondent aussi bien la pureté de leurs intentions que les moyens de l’emporter. Il paraîtrait possible de vérifier la puissance de suggestion et de conviction de ce schéma dans de nombreux autres récits, depuis R.U.R. jusqu’à Westworld. Cette matrice narrative tire sa force de l’opposition symbolique ancienne entre la faute de l’hubris, qui entraîne la chute des arrogants, et la récompense de l’humilité, qui suscite la sympathie pour les opprimés. Néanmoins, cet arrière-plan axiologique se trouve justifié et matérialisé à neuf par des enjeux propres à un univers de science-fiction singulier: chaque roman réaffirme dans ses objets spécifiques la nécessité morale qui aboutit au triomphe de créatures injustement tenues pour inférieures, mais dont les aspirations à une existence libre et autonome ont plus en commun avec les nôtres que les ambitions divines de leurs créateurs.

    Notes

    1. Suivant la définition de Richard Saint-Gelais, les artefacts science-fictionnels sont des «objet[s] sémiotique[s] […] dont l’énonciation, voire la fabrication, présuppose un univers de référence non pas réel, mais bien imaginaire […] – de sorte que l’objet en question se donne comme provenant de ce monde imaginaire» (Saint-Gelais, 1999: 312).

    2. «Il y a toutefois dans ces ridicules scénarios de nos débuts une qualité qui mérite de ne pas être oubliée: nous avons toujours eu l’intention de rencontrer les Lambertiens sur un pied d’égalité. En tant que visiteurs venus d’une planète lointaine qui élargiraient leur vision de l’univers, mais sans la soumettre ni l’abandonner complètement. Nous les aborderions comme des frères, pour confronter nos points de vue, et non comme des dieux révélateurs de la vérité absolue.» (Egan, 2000: 347-348).

    3. Les termes «français» servant à traduire underdog seraient «outsider» ou «challenger», eux aussi tirés du vocabulaire sportif anglophone. Je préfère conserver le terme underdog, qui renvoie explicitement au «chien ayant le dessous» dans un combat et suggère tout de suite l’empathie qui peut être éprouvée devant un être en état d’urgence vitale, se battant pour sa survie.

  • Mon premier s’appelle Bruce, mon deuxième porte un masque, mon troisième sort la nuit pour faire régner la justice

    Mon premier s’appelle Bruce, mon deuxième porte un masque, mon troisième sort la nuit pour faire régner la justice

    Que Batman puisse être considéré comme un personnage romanesque, cela semble concevable. Que Batman puisse être traité en psychologie clinique comme un cas pathologique classique passe encore. Mais que Batman puisse être traité dans une analyse conceptuelle, voilà ce qui semble très discutable et pour ainsi dire, ridicule.

    Pourtant, nous allons essayer de montrer que ce personnage créé par Bob Kane en 1939, qui fait exister toute une œuvre plurielle et multiple autour de son mythe, nous donne à penser un certain nombre de problèmes philosophiques et illustre continuellement des arguments philosophiques que nous allons essayer de restituer. Bien évidemment, ce travail ne saurait être exhaustif, je n’ai pas lu tout ce qui a pu sortir en soixante-quinze ans sur Batman, et ce projet dantesque ne m’aiderait pas à produire un propos plus unifié tant sont diverses les interprétations et les mises en scène de Batman par les différents auteurs et les différentes époques. Il faut, pour comprendre cette diversité non réunifiable, penser à ce que pouvaient être les mythes à l’époque de la Grèce Antique. Le néophyte croit souvent à tort qu’il existe une version juste et authentique du mythe, quand toutes les autres ne sont que des modulations, et des changements quand elles ne sont pas des trahisons. Je crois qu’au contraire, il faut considérer le mythe dans sa diversité et sa multiplicité comme autant d’interprétations humaines de phénomènes concrets ou qui nous aident à mieux penser le réel.

    Batman partage avec Sherlock Holmes le titre de plus grand détective du monde. Mais au fond, nous sommes-nous véritablement demandé ce qu’était un détective? C’est l’homme qui, parce qu’il n’est ni lassé ni blasé du monde, ne cesse d’exercer sa curiosité et de mettre en doute les évidences pour dépasser les phénomènes et les apparences. Ne serait-ce pas une définition bien proche de ce que nous appelons le philosophe?

    Nous essaierons, afin de réfléchir à cette proximité, de préciser quelque peu qui est Batman pour ceux qui ne le connaitraient pas, et à cette occasion, rappeler quelques éléments saillants du personnage conceptuel. Nous dirons donc, avant toute chose qu’il n’est pas un super héros, et qu’en l’absence de pouvoir, c’est bien la technique qui lui permet de vaincre ses adversaires et de se hisser au-dessus de sa propre condition. Ensuite, nous étudierons qui il est dans son rapport au Joker, que l’on peut aisément considérer comme son plus grand adversaire, sa Némésis d’une certaine manière puisque, au-delà d’être un simple opposant, il est un véritable rival mimétique de Batman, comme nous le verrons plus tard. Cette relation, loin d’être comparable à ses rapports avec ses autres adversaires, est un lien constitutif de sa propre nature, et en ce sens, il faut le penser de manière spécifique. Ce conflit n’est en rien d’autre que l’illustration de la distinction entre le juste et l’injuste et elle est précisément celle à partir de laquelle doit être pensée la nature de l’action de Batman. Peut-on pour autant, en prenant pour prétexte qu’elle concerne tout Gotham, la considérer comme politique? Au fond, peut-on penser le Dark Knight comme un agent politique comme les autres?

    Bruce Wayne/Batman n’est pas un super héros

    On entend trop souvent parler de Batman comme d’un super héros, ce qui est une aberration monstrueuse lorsque l’on sait précisément que Bruce Wayne ne jouit, contrairement à Superman, Spiderman, Hulk ou les X-Men, d’aucun super pouvoir. C’est sans doute le lot des personnages populaires que d’êtres aussi mal connus et mal compris. Il est pourtant essentiel de comprendre que Batman est un homme, ni pire ni meilleur qu’un autre, et peut être même humain, trop humain.

    Loin de disposer de capacités innées, et par là même, d’une certaine manière, injustes puisqu’inéquitablement réparties, Bruce se forge en s’entraînant rigoureusement à tous les arts martiaux connus. Nulle détermination sociale, prédisposition familiale ou même un patrimoine génétique exceptionnel ne le conduisent à cet entraînement, si ce n’est la farouche volonté de venger la mort de ses propres parents, assassinés dans une ruelle, un soir tragique en rentrant de l’opéra. C’est en tout cas la version présentée par Christopher Nolan dans son Batman Begins1, tandis que d’autres versions font aller la famille Wayne au cinéma voir The Mark of Zorro avant d’être sauvagement abattus.

    Si ce n’est pas sa position sociale qui fait de lui le Batman, la richesse familiale des Wayne est mise au service des ambitions du justicier pour financer une recherche de pointe à même de l’aider dans son combat contre le crime2.

    On ne saurait judicieusement séparer trop radicalement l’exercice physique de la progression intellectuelle, parce qu’en réalité, l’un sans l’autre ne saurait garantir à Batman sa supériorité face aux criminels qu’il affronte. S’il les surpasse, ce n’est pas par prédisposition ni par talent ou génie, mais bien par l’effort qu’il fournit rigoureusement pour progresser. L’entraînement est à proprement parler la méthode suivie par Bruce Wayne pour devenir Batman. Il faut alors comprendre le mot «méthode» dans son sens étymologique methodos qui signifie «chemin emprunté». En ce sens, et en considérant qu’il s’adresse à un public de jeunes adolescents, on ne saurait masquer l’évidente ambition morale dont témoigne la construction du personnage en enjoignant d’abord de façon littérale Robin, son jeune acolyte et disciple, à suivre son chemin, mais également et surtout le lecteur. Plusieurs épisodes se chargent de décrire cet entraînement rigoureux qui est dans le même temps une initiation face au mal qu’il doit affronter. Christopher Nolan dans Batman Begins choisit de montrer précisément, bien qu’un peu longuement, cette initiation que doit suivre Bruce Wayne pour se montrer à la hauteur de la quête qu’il s’est donnée.

    La déclinaison du motif mythologique, les interprétations multiples dues aux exigences éditoriales et parfois même la répétition sont permises par le format même de la série devenue multimédia. Elles inscrivent donc Batman et son univers dans la tradition mythique et même celle du conte de fées si l’on en croit ce que dit Bettelheim à propos de ce type de récit:

    Eliade, dont les idées, en l’occurrence, ont été influencées par Saintyves, écrit: «Il est impossible de nier que les épreuves et les aventures des héros et des héroïnes des contes de fées soient presque toujours traduites en termes initiatiques. Ceci me parait de la plus grande importance : depuis l’époque –si difficile à déterminer– où les contes de fées ont pris forme en tant que tels, les hommes, qu’ils soient primitifs ou civilisés, les ont écoutés avec un plaisir qui permettaient une répétition infinie. […] Tout homme désire vivre certaines situations périlleuses, affronter des épreuves exceptionnelles, faire son chemin dans l’autre monde, et il peut connaitre tout cela au niveau de sa vie imaginative, en écoutant ou en lisant des contes de fées3.

    Batman, en tant que récit et aussi en tant que personnage, a donc une fonction édifiante et une portée morale indiscutable. Il faudrait, pour pouvoir le nier, réfuter les caractéristiques formelles déjà avancées et ignorer la régularité quasi systématique avec laquelle Batman se livre à son propre examen de conscience. Rares sont les comics, les films ou les jeux où Batman n’interroge pas, selon le mode antique ou celui de la confession, sa propre conscience. Difficile de rendre plus évident alors le lien entre les exercices spirituels et l’entraînement auquel se soumet Batman.

    L’attention à soi-même, la vigilance supposent évidemment la pratique de l’examen de conscience. Nous avons déjà rencontré chez Basile de Césarée cette liaison étroite entre prosochè et examen de conscience. […] L’âme, nous dit Origène, doit faire porter son examen sur ses sentiments et sur ses actions. Se propose-t-elle le bien? Cherche-t-elle les diverses vertus? Est-elle en progrès? A-t-elle par exemple totalement réprimé la passion de la colère ou de la tristesse, de la crainte, de l’amour de la gloire? Quelle est sa manière de donner et de recevoir, de juger de la vérité?4

    Bruce interroge donc chacune de ses actions et lorsqu’il ne se suffit pas à son propre examen critique, il questionne Alfred, son majordome, représentation charnelle de ce que pourrait être la conscience morale intime et secrète.

    En plus de notre examen quotidien, nous devons nous examiner chaque année, chaque mois, chaque semaine et nous demander: «Où en suis-je maintenant avec cette passion qui m’accablait la semaine dernière?» De même chaque année: «J’ai été vaincu par telle passion l’an dernier, comment vais-je maintenant?»5

    Si l’origine de cette quête dans laquelle se lance Batman est passionnelle, elle n’en est pas moins réglée par la raison, qui est le seul garde-fou contre la transformation de ce souci de la justice en une pathologie névrotique. Il faut bien reconnaître que cette option interprétative est la plus favorable et est, en un certain sens, assez optimiste sur le pouvoir de la raison à canaliser les pulsions. Si le justicier réussit à domestiquer sa soif inextinguible de vengeance, c’est précisément parce que l’exercice intellectuel l’élève au-dessus de ses passions.

    Nous le répétons, une âme forte n’est pas celle qui est seulement susceptible de fortes émotions mais bien celle qui conserve son équilibre, malgré les fortes émotions, de sorte que, nonobstant la tempête renfermée dans leur sein, l’intelligence et la conviction conservent toute la délicatesse de leur jeu, semblables à l’aiguille de la boussole sur le navire ballotté par une mer furieuse6.

    Si l’on veut bien prêter attention au surnom donné à ce justicier masqué, the dark knight ou le chevalier noir, on pense tout d’abord au chevalier nocturne, de noir vêtu, agissant dans l’ombre, mais on peut aussi interpréter cette noirceur comme des profondeurs psychologiques inatteignables dans lequel Bruce Wayne se noie. Il serait alors prisonnier d’une névrose, incapable de se sortir du meurtre passé de ses parents, et serait condamné à le revivre et à empêcher, en vain, évidemment, que le crime dont il a été la victime se reproduise.

    La densité psychologique du personnage ne s’arrête pas à cette pratique spirituelle, elle s’accompagne également d’une lutte contre la peur et la douleur. Pour ce faire, Batman devient, d’une certaine manière un sage épicurien et emprunte au tetra pharmakon certaines de ses inspirations faisant de la dissipation des craintes est un axe essentiel de l’amélioration de soi7.

    Les dieux ne sont pas à craindre

    Dans le monde postmoderne de Batman, très peu de mentions sont faites aux dieux ou à Dieu. Il semble dicté que dans le monde de Gotham, nul dieu ne pourrait intervenir. Il n’y aurait donc ni à s’en soucier ni à les honorer. Pourtant, si c’est la modernité qui est responsable de la mort de Dieu, alors il faut comprendre que la culpabilité de sacrifice originel s’est dispersée sur les citoyens de Gotham. Une analyse psychanalytique mettrait peut-être en évidence le parallélisme entre la mort de Dieu et les habitants de Gotham, et la mort des parents Wayne et du jeune Bruce.

    Dieu est mort! Dieu reste mort! Et c’est nous qui l’avons tué! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau. —Qui nous lavera de ce sang? Avec quelle eau pourrions-nous nous purifier? Quelles expiations, quels jeux sacrés serons-nous forcés d’inventer? La grandeur de cet acte n’est-elle pas trop grande pour nous? Ne sommes-nous pas forcés de devenir nous-mêmes des dieux simplement —ne fût-ce que pour paraître dignes d’eux?8

    La modernité déicide laisse place à une époque sans horizon où l’immanence humaine est la règle, sans possibilité de fondation puisque tout universel semble y avoir disparu. Les habitants de Gotham, semblables aux derniers hommes dépeints par Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra, sont clairement inconscients de cela et ne saisissant par leur propre faute la redoublent. Au contraire, Bruce, en faisant sienne une culpabilité étrangère, celle de la mort de ses parents, conquiert, au sacrifice de sa vie personnelle, la possibilité du salut. Toute lecture évangélique du mythe de Batman n’est peut-être pas à exclure.

    La mort n’est pas à craindre

    Batman ne craint pas de mourir. On ne sait guère en réalité s’il se fiche de mourir ou s’il recherche le kalos thanatos, la belle mort chère aux champions. Mais qu’il s’agisse de la peur de ses adversaires qui in fine, en le renvoyant à l’échec le renvoient à la peur de la mort, ou qu’il s’agisse d’une peur indéterminée plus proche de ce que Kierkegaard appellerait l’angoisse, la concentration extrême du combat exige qu’elles soient chassées de l’esprit. C’est pourquoi l’Épouvantail n’est jamais, pour notre héros, qu’un ennemi intermédiaire, parce que Batman insinue la peur au plus profond du cœur de ses adversaires, mais sa sagesse et sa lucidité le protège de ce genre d’agressions psychologiques. En battant Scarecrow sur son propre terrain, il prend véritablement l’ascendant sur lui de telle sorte que c’est le maître de la peur lui-même, Jonathan Crane, qui craint Batman. Un album en particulier, Arkham Asylum9, choisit de souligner cette importance de la psyché en montrant comment les combats menés sont loin de se limiter à des affrontements matériels où l’issue n’est déterminée que par la puissance musculaire.

    Assez régulièrement, Killer Croc est littéralement humilié par Batman alors qu’il est pourtant un de ses adversaires les plus impressionnants physiquement parlant, précisément comme pour souligner une certaine hiérarchie des forces, élevant toujours le spirituel au-delà du physique. L’album Venom va même plus loin, lorsque l’esprit de Batman est vaincu parce qu’il ne se remet pas de la culpabilité de ne pas avoir réussi à sauver une jeune fille. Il expérimente alors une nouvelle drogue capable de décupler sa puissance physique et sombre dans l’addiction, une dépendance si terrible qu’il perd d’une certaine manière son combat avant même de l’avoir livré.

    On peut supprimer la douleur

    Ce quatrième élément du tetra pharmakon, commun à l’épicurisme et au stoïcisme, est particulièrement important. Reconnaissant ainsi que le corps ne peut pas tout, il faut l’aider par l’esprit à endurer les douleurs qu’il ne peut éviter. Dépasser la douleur du corps et s’affranchir des obstacles à l’exercice de la justice sont à comprendre comme des épreuves, et l’incapacité à les supporter signifierait la renonciation à la quête de justice que s’est fixée Batman.

    Et maintenant y a-t-il quelqu’un que tu mettes au-dessus du sage? Il s’est fait sur les dieux des opinions pieuses; il est constamment sans crainte en face de la mort; il a su comprendre quel est le but de la nature; il s’est rendu compte que ce souverain bien est facile à atteindre et à réaliser dans son intégrité, qu’en revanche le mal le plus extrême est étroitement limité quant à la durée ou quant à l’intensité; il se moque du destin, dont certains font le maître absolu des choses10.

    Si ce n’est leur profonde divergence sur la nature du Destin, épicurien et stoïciens semblent être ici d’accord sur la nécessité pour l’individu de se renforcer physiquement et psychologiquement face à l’adversité pour mieux la supporter.

    On peut atteindre le bonheur

    Si je me suis permis de substituer le troisième et le quatrième élément du remède, c’est parce qu’il apparait qu’il est précisément celui qui, pour Bruce Wayne, semble hors d’atteinte. Il est très rare (et peut être inédit) de voir le Dark Knight sourire. Jamais la résolution d’une affaire ne semble lui apporter une satisfaction complète et apaise sa soif inextinguible de justice. C’est précisément parce que visant la réalisant d’un idéal absolu de justice, il se condamne à la déception.

    Seulement, la compréhension de ces principes de philosophie antique ne suffit pas à épuiser la personnalité du héros que nous étudions, et ce n’est pas une autre dimension, celle du processus initiatique, que l’on peut rendre compte de la totalité métaphysique réconciliée, à la fois par la reconnaissance des puissances propres du corps et de l’esprit, sous l’égide du totem:

    On devenait berserkr à la suite d’une initiation comportant des épreuves spécifiquement guerrières. Ainsi, par exemple, chez les Chatti, nous dit Tacite, le postulant ne se coupait pas les cheveux ni la barbe avant d’avoir tué un ennemi. Chez les Taifali le jeune homme devait abattre un sanglier ou un ours, et chez les Heruli, il lui fallait combattre sans armes. À travers ces épreuves, le postulant s’appropriait le mode d’être d’un fauve: il devenait un guerrier redoutable dans la mesure où il se comportait comme une bête de proie. Il se transformait en surhomme parce qu’il réussissait à s’assimiler la force magico-religieuse partagée par les carnassiers11.

    Pourquoi alors un ennemi qui choisirait d’inspirer sa crainte à ses adversaires brandit-il l’ombre de la chauve-souris, quand celle-ci apparait clairement moins inquiétante et bien moins menaçante que le loup, l’ours ou le tigre ? Puisque Batman opère la nuit, il limite nécessairement le choix de son totem aux animaux nocturnes, mais même parmi ceux-ci, peu sont réellement nyctalopes et, à vrai dire, la chauve-souris ne l’est même pas puisqu’elle se repère par écholocalisation.

    Non, si Batman choisit la chauve-souris, c’est pour une raison simple: insectivore (pour la plupart des chiroptères), elle se nourrit de ce que l’on appelle la vermine. Et si elle est aussi inquiétante, c’est parce qu’elle ne sort de sa caverne que pour chasser. On a donc peu l’occasion de la connaitre et de l’étudier, et de ce mystère provient un effroi accru.

    Son étrangeté et sa forme particulière sont elles-mêmes source d’inquiétude et la condamne à l’exil social et à l’opprobre. J’en veux pour preuve cette légende locale, appelée «La chauve-souris et le cloître de la cathédrale de Tréguier» que je reproduis ici:

    Au temps jadis, une souris vint à demander l’hospitalité à une hirondelle qui avait bâti son nid dans une vieille cheminée et couvait ses œufs; celle-ci, que son mari avait abandonnée, y consentit, mais à la condition que, durant trois jours, la souris couverait à sa place. La souris accomplit sa tâche, puis elle partit. Voilà les petits éclos, mais ils étaient couverts de poils au lieu des plumes, et ils avaient une tête et un corps de souris, avec des oreilles et des ailes crochues comme le diable. L’hirondelle en mourut de chagrin; après ses funérailles, la reine des hirondelles fit enfermer les orphelins dans le cloître de la cathédrale de Tréguier et leur défendit, sous peine de mort, de ne jamais sortir à la lumière du soleil. Voilà pourquoi on ne voit jamais de chauve-souris pendant le jour12.

    Voilà qui expliquerait aussi, peut-être, l’adéquation de la figure de la chauve-souris pour Batman, un héros si mal aimé. Je n’ai su résister au plaisir de restituer cette charmante légende tant la schizophrénie du personnage s’illustre à merveille. Bruce Wayne, le jour, milliardaire cynique et jeune homme «plein aux as», Batman, la nuit, justicier impitoyable aux qualités morales exemplaires, comment assumer ces deux identités si contradictoires?

    Mutando mutandis, on comprend alors que Batman, en se plaçant sous la protection symbolique de la chauve-souris, s’engage dans la voie du guerrier afin de terrasser les nuisibles nocturnes que sont les bandits et les brigands. Loin d’être une vulgaire aventure ou une simple suite de mauvaises rencontres, il s’agit bien d’une quête tout à la fin fois déterminée par sa fin et en même temps par la construction identitaire dont elle est la condition.

    On ne devenait pas berserkr uniquement par bravoure, par force physique ou par endurance –mais à la suite d’une expérience magico-religieuse qui modifiait radicalement le mode d’être du jeune guerrier13.

    Pour Bruce Wayne, c’est le meurtre de ses parents qui, en tant qu’évènement traumatique,  engage une transformation totale, une métamorphose intérieure qui va le conduire à devenir le Batman.

    On associe couramment, en psychanalyse comme en anthropologie, le sacré et l’établissement du lien religieux qu’il suppose, au sacrifice. Freud a rattaché le sacré au tabou et au totémisme, pour conclure qu’il faudrait lire «dans la formule du totémisme (pour autant qu’il s’agit de l’homme) le père à la place de l’animal totémique»14.

    Cette histoire ne peut être comprise, me semble-t-il, sans la reconnaissance du caractère sacré de la mission que le personnage s’est donné. Seule cette dimension peut rendre compte du dévouement sincère et total de Bruce Wayne et l’interdiction catégorique15 qu’il observe rigoureusement par laquelle il s’empêche de tuer ses adversaires. Aucun super héros ne reconnait cette mission avec la même intensité, me semble-t-il. C’est précisément en cela que Batman me semble plus intéressant que n’importe quel autre: alors qu’il ne jouit d’aucun super pouvoir et qu’il n’est habité dans sa chair par rien d’autre que lui, il est tout entier dévoué à sa mission sans que rien ne l’y ait déterminé.

    La question que nous allons nous poser après cela n’est pas tant «Batman doit-il combattre le crime?» que «Comment Batman doit-il le combattre?», ce qui sous-entend bien évidemment des questions technico-pratiques, mais aussi des questions morales.

    Notes

    1. NOLAN, Christopher, Batman Begins, Warner Bros, 2005.

    2. Voir l’extrait: Batman’s Wonderful Toys. The Gadgets Gear Of The Nolan Batman Universe <https://www.youtube.com/watch?v=uW-HyFJwHWc>

    3. BETTLEHEIM, Bruno, «Le conte de fées et le mythe», Psychanalyse des contes de fées, Paris, Pluriel, 1976.

    4. HADOT, Pierre, Exercices spirituels et philosophie antique, Paris, Albin Michel, «Bibliothèque de l’Évolution de l’humanité», 2002.

    5. DE GAZA, Dorothée, Œuvres spirituelles, traduction Cerf, édition Cerf, Paris, 1963.

    6. CLAUSEWITZ, Carl von, De la guerre, Livre I, Flammarion, «GF», Paris, 2014.

    7. Voir extrait: HELLER B., Gotham, Episode 8: Double Face, Warner Bros Television, 2014, <https://www.youtube.com/watch?v=C1qkfs_texQ>

    8. NIETZSCHE, Le Gai Savoir, Livre troisième, traduction Wotling, Flammarion, «GF», Paris, 1998.

    9. MORRISON, Grant et Dave McKEAN, Arkham Asylum, DC Comics, 1989.

    10. EPICURE, Lettre à Ménécée, traduction Morel, Paris, 2009.

    11. ELIADE, Mircea, Initiation, rites, sociétés secrètes, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1959.

    12. Légende recueillie par G. Le Calvez, instituteur à Caulnes à la fin du xixe siècle, citée par Le Télégramme no 20288, 22 septembre 2010.

    13. ELIADE Mircea, op. cit.

    14. KRISTEVA, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Points, Seuil, 1980.

    15. On pourra y voir, me semble-t-il, une illustration rigoureuse de ce que Kant appelle «l’impératif catégorique».

  • Des autres au service de l’espion

    Des autres au service de l’espion

    — Thésée Karamanou n’était pas des nôtres, ripostai-je. Ce n’était qu’une petite crapule qui trahissait son pays et qui mangeait à tous les râteliers.

    Max eut un léger sourire.

    — Qu’entendez-vous par «être des nôtres»? s’enquit-il.

    — Vous et moi, répliquai-je, faisons le même métier et pour les mêmes raisons. Je suis bien obligé de vous estimer si je veux m’estimer moi-même.(JB, 1962: 178)

    Deux espions de camps farouchement opposés et pourtant liés par le même modus vivendi: suivre les règles d’un jeu dont ils ne sont que les pions. Le fameux Max est, le temps d’un épisode, le jumeau maléfique d’OSS 117, le grand espion de la C.I.A. aux lointaines origines françaises. Cet as de l’espionnage a été le meilleur agent de M. Smith de 1949 à 1992 et dans plus de 240 épisodes. Née de la plume de Jean Bruce, l’écriture est devenue une affaire de famille puisque le flambeau a été repris par Josette, sa femme, en 1966 puis par ses enfants Martine et François en 1987.

    Même si Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117, a changé plusieurs fois de visage et s’est vu rajeunir au fil des années, son physique conserva les mêmes grandes lignes: une allure de félin et un visage de prince pirate: un homme qui incarne à la fois la dangerosité et la séduction. La sérialité et le format de poche d’environ 190 pages des romans obligent des descriptions courtes et allant à l’essentiel; le lecteur occasionnel doit comprendre à qui il a affaire sans que la lecture de l’aficionados ne soit alourdie. Pour ce faire, la description peut être donnée par le narrateur mais aussi à travers les yeux d’un personnage, selon son rapport avec OSS 117:

    M. Smith, qui l’observait, pensa qu’il ressemblait de plus en plus à un tigre. Il possédait l’allure extraordinaire, la désinvolture et l’inquiétante nonchalance des grands félins assurés de leur force.(JB, 1960: 33)

    [Victor] était fasciné par son vis-à-vis. Un homme dangereux sans aucun doute, une sorte de grand fauve dont la nonchalance feinte était démentie par l’éclat de deux yeux clairs d’une insoutenable dureté.(JB, 1963(1): 145)

    [Véronica Akilas] commença de se maquiller et se mit à songer à ce colonel U.S. qui était venu chercher Cyrille. Un type bougrement séduisant qui faisait penser à Douglas Fairbanks. Quel âge pouvait-il avoir? Difficile à dire. Entre trente-cinq et quarante, peut-être. Son allure était jeune, mais son visage de prince pirate était marqué de rides déjà profondes…(JB, 1964(1): 38)

    Le personnage peut également être approfondi par sa comparaison avec les différents acteurs de l’épisode: les autres définissent ce que le héros est et n’est pas. Nous rejoignons ici les tenants de l’hypothèse dite de «la reine rouge», une théorie de biologie évolutive développée par Leigh Van Valen en 1973, où un être vivant doit sans cesse évoluer pour rester dans la course. Plus que son environnement, c’est son rapport aux autres qui guide son comportement et explique son évolution. Ce principe est l’un des deux piliers de notre réflexion; le deuxième étant le Jeu, plus précisément celui des échecs.

    Umberto Eco (1966) a livré une analyse, devenue célèbre, des romans de «James Bond», un alter-ego britannique d’OSS 117. En voulant déterminer les raisons du succès de la saga, Eco conclut que ces romans sont une suite de couples d’oppositions obéissant à un schéma réglé mais dont l’enchaînement des coups ne répond pas à un ordre fixe. Chaque roman, et cela vaut pour tout l’espionnage paralittéraire, ne propose pas d’informations nouvelles mais le plaisir de sa lecture réside dans les changements internes de sa structure.

    À de nombreuses reprises, les missions d’espionnage confiées à OSS 117 sont comparées à un jeu d’échecs. Placé sur un échiquier, notre héros —du côté des pions blancs, cela va de soi— prendrait sans doute la place de la reine: pièce maîtresse pour qui tous les coups sont permis, rempart solide de l’Ordre Occidental qui est le souverain blanc de notre plateau de jeu. Reste à découvrir qui incarnent les autres pièces et comment elles complexifient le héros sériel.

    Les pions: le rôle de l’exotisme

    Les personnages défilent dans les romans d’OSS 117. Parmi eux, nous trouvons les «hommes de main», c’est-à-dire des personnages sans nom, souvent résumés à un tas de muscles, une arme à feu et leur origine, celle du lieu où se déroule le roman, surtout quand OSS 117 se trouve dans un pays du Tiers Monde: des Tibétains, des Afghans, des Chinois, des Canaques, des Guérilleros, etc. Ces hommes, décrits comme des colosses ou des gorilles, ont été recrutés par le joueur adverse mais ne sont pas forcément animés par une idéologie: ils obéissent aux ordres et OSS 117 n’aura aucun remord à les tuer: «Il est bien évident que dans tout ce business tu n’es que la cinquième roue du carrosse… [explique Hubert à Olav.] Ceci pour bien te mettre dans le jeu et que nous n’hésiterons pas à te supprimer si tu fais la mauvaise tête.» (JB, 1964 (2): 132).

    Ils sont plus rares du côté des pions blancs mais le héros n’hésite pas à y avoir recours quand il doit affronter de nombreux adversaires. Ils sont à sa disposition, prêts à servir et à disparaître aussitôt le carnage terminé. À l’image des pions de l’échiquier, ils sont toujours tournés vers l’avant, affrontant l’action.

    Les tours et les cavaliers: des traîtres et des moins bons

    Les dispositifs narratifs des aventures d’OSS 117 varient peu et la mission d’Hubert Bonisseur de la Bath est très souvent occasionnée par la trahison d’un membre de la C.I.A. ou d’un scientifique détenteur d’une arme dévastatrice. Ces remparts de l’équilibre du Monde semblent ainsi bien fragiles. Le fait qu’ils puissent être déviés de leur trajectoire conduit notre métaphore des échecs à les comparer aux tours: des pièces aux manœuvres larges mais aux extrémités du plateau de jeu.

    Hubert connaissait bien Osborn. Pendant la guerre, ils avaient travaillé ensemble à plusieurs reprises. Osborn était un type assez sympathique, très intelligent, doué d’un courage certain. Mais Hubert n’avait jamais tiré de grandes satisfactions de leur collaboration. Osborn était trop opportuniste et pas toujours très consciencieux. Il aimait les femmes au-delà de toute mesure et ses énormes besoins d’argent constituaient pour lui un handicap dont il n’était jamais arrivé à se libérer.(JB, 1952: 10)

    Léo Miller, ce type gras, blafard et myope… Hubert n’y avait pas encore pensé. Mais d’après ce qu’il en savait, Miller était un intellectuel pur, et les gens de son espèce offraient souvent un terrain favorable aux entreprises de trahison.(JB, 1958: 119

    Ces extraits illustrent la différence entre OSS 117 et les traîtres: l’amour pour la gent féminine est un atout pour le premier alors qu’il mène à la déchéance pour les deuxièmes; notre espion est certes intelligent mais il reste un homme d’action au service de l’Ordre alors que les scientifiques, animés par l’intellect, sont des proies faciles pour le camp adverse.

    D’autres personnages peuvent incarner la tour: l’espion lambda, le résident et le transfuge, ces espions infiltrés dans un pays étranger servant avant tout de support local pour OSS 117. Ils ne sont que des aides ponctuelles, aides qu’Hubert Bonisseur de la Bath n’aime pas forcément solliciter:

    Nicolas Popov et Kolia Kholine, ex-officiers de l’armée rouge, avaient été faits prisonniers par les Allemands pendant la dernière guerre mondiale. Libérés par les troupes américaines, ils avaient accepté de travailler pour l’O.S.S., d’abord, puis pour la C.I.A. Hubert n’aimait pas ce genre d’hommes. Il conservait toujours une méfiance instinctive pour les transfuges. Qui a trahi trahira, pensait-il.(JB, 1963(1): 61)

    Le cavalier est plus proche du centre et peut correspondre aux acolytes d’Hubert Bonisseur de la Bath, dont le plus fidèle est Enrique Sagarra, un Espagnol combattant républicain puis saboteur durant la Résistance avant de devenir un agent spécial de la C.I.A. Il accompagne OSS 117 dans de nombreuses aventures, autant chez Jean que chez Josette Bruce, et sa biographie évolue peu. La relation entre les deux hommes est celle d’un maître et de son serviteur:

    Enrique était vraiment inquiet car ce tueur, qui avait depuis longtemps renoncé à compter les cadavres dont il était responsable, portait à Hubert Bonisseur de la Bath un amour démesuré fait d’admiration, de protectionnisme et d’un zeste de tendresse inconsciente; Enrique n’avait jamais aimé une femme que le temps du plaisir qu’elle lui avait procuré, il avait haï tous les hommes au point de s’enrôler partout où il avait fallu en tuer. Son cœur n’avait vibré qu’une fois: en présence d’un grand fauve immatriculé OSS 117 qui l’avait sauvé de la mort et à qui il avait rendu le même service.(JB, 1963(1): 131-132)

    Les tours et les cavaliers présentés ici sont des pièces blanches, donc des soutiens pour notre espion. Pourtant, ils sont souvent les antithèses d’OSS 117: moins séduisants, moins intelligents et surtout moins fidèles à l’Ordre; au mieux, ils lui rendront service, au pire, ils seront éliminés par notre héros qui ne tolère pas la trahison. L’antithèse est renforcée par une distinction de marque, celle faisant la supériorité de OSS 117: ses lointaines origines françaises:

    Hubert se prit à considérer son interlocuteur d’un œil pensif. Le complexe de supériorité dont la plupart de ses compatriotes étaient affligés l’avait toujours agacé et l’orgueilleuse assurance avec laquelle ils prétendaient apporter aux populations des pays sous-développés les bienfaits de la civilisation anglo-saxonne lui paraissait encore plus ridicule qu’affligeante. De ses lointaines origines françaises, il avait hérité le goût de la mesure, et sa carrière aventureuse lui avait enseigné qu’en dépit des apparences l’homme est toujours le même, quelle que soit la couleur de sa peau ou l’importance de son compte en banque.(JB, 1966: 31)

    Les fous: place(s) de choix pour les femmes

    L’une des caractéristiques essentielles du roman d’espionnage paralittéraire est la figure de la femme-objet. Derrière la plastique, on trouve pourtant une pièce d’échec importante: le fou. La femme est le pion de notre pion et son ambiguïté traduit bien ses déplacements en diagonale. Si les femmes servent régulièrement d’intermèdes érotiques à la violence de l’action, on ne peut cependant limiter ces personnages à cet unique rôle.

    Tout d’abord, il y a des femmes dont OSS 117 ne veut pas: elles sont laides et surtout homosexuelles. Faisant écho à la crise de la virilité suivant la Seconde Guerre mondiale, la présentation de lesbiennes aux physiques ingrats doit rassurer le lectorat, essentiellement masculin; les femmes laides se prêtant à l’homosexualité le font certainement par dépit.

    Mafflue, joufflue, ventrue, fessue, Pénélope était tout cela et même plus. Des bras comme des jambons, des seins comme des dirigeables, elle débordait littéralement de toutes parts. Au bas mot, 120 kilos de graisse rosâtre rien vu de pareil. Seul le regard, couleur de myosotis, conservait une apparence décente. (JB, 1967: 18)

    Un autre personnage féminin intéressant est l’ennemie qui devient adjuvante après avoir été séduite par notre espion1. Ce sont toujours des femmes très belles qui utilisent leur capacité de séduction pour obtenir des informations. Seul OSS 117 semble parvenir à retourner leur plan contre elles puisqu’elles en tombent amoureuses. Cette fragilité, présentée comme typiquement féminine, assure la supériorité de OSS 117 et aboutit toujours à une fin malheureuse (arrestation ou mort) pour l’espionne. Il n’y a que Karomana Korti2 qui peut être présentée comme son alter ego féminin: extrêmement belle, espionne recherchée dans le monde entier et grande séductrice, elle couche avec OSS 117, semble même l’aimer mais échappera toujours à la sanction de l’Ordre.

    Enfin, OSS 117 ne néglige pas non plus ses alliées. Les femmes adjuvantes appartiennent rarement à une organisation d’espionnage; il s’agit avant tout de femmes lambda dévouées à notre héros. Les quelques exceptions sont plus difficiles à séduire, car focalisées sur leur mission. Elles ne résistent néanmoins guère longtemps et même si Hubert Bonisseur de la Bath en tire de la satisfaction, cette «faiblesse» confirme son opinion: les femmes ne sont pas faites pour l’espionnage:

    Hubert savait le danger d’employer des femmes en matière d’espionnage. Peu, bien peu étaient capables de se montrer vraiment et longtemps utiles… On ne pouvait guère, en fait, les employer qu’à circonvenir des agents de l’autre bord. Le malheur voulait que les agents secrets, à quelques partis qu’ils appartiennent, soient toujours des types hors-série, et les femmes-espionnes restaient toujours des femmes… Elles finissaient invariablement par tomber amoureuses d’un homme qu’elles avaient mission de séduire et, logiques avec elles-mêmes, passaient de l’autre côté en livrant tous les secrets qui leur avaient été confiés.(JB, 1963(2): 126)

    La reine noire: le vilain

    Le passage en revue des personnages a, jusqu’à présent, démontré la supériorité et l’unicité d’OSS 117. C’est pour cela que nous lui avons attribué la pièce de la reine blanche. Même s’il peut compter sur ses alliés, il s’en distingue fortement. Son pendant est donc à chercher chez l’ennemi, chez la reine noire qui doit, par souci de contraste et d’équilibre, incarner l’antihéros: plus que le méchant, il est le vilain3. Dans son analyse du héros et de son adversaire, Emma Grundy Haigh, s’inspirant des concepts de Lacan, conclut que l’adversaire représente «l’autre qui n’est pas vraiment autre» (2012: 17), c’est-à-dire une projection du héros.

    Cette pièce est incarnée, dans nos romans, par un espion soviétique aussi doué que notre héros. La citation d’introduction présentait Max —qu’OSS 117 doit estimer s’il veut pouvoir s’estimer lui-même— mais il y en a un autre, plus présent et en cela plus riche dans la construction du héros: Grégory. Comme OSS 117, Grégory est très intelligent et fort mais n’utilise la violence qu’en ultime recours. À plusieurs reprises4, il travaille contre notre héros mais leurs confrontations directes sont rares. C’est en cela que l’on peut véritablement les qualifier «d’hommes de l’ombre», menant à bien leurs missions tout en entretenant un profond respect pour le travail de l’autre, car conscients qu’ils n’appartiennent qu’à des équipes différentes jouant au même jeu, respectant les mêmes règles. En voici pour preuve, une lettre —au ton mi-figue, mi-raisin— adressée à Hubert Bonisseur de la Bath par Grégory:

    Cher ami,

    Félicitations! Votre astuce pour camoufler vos empreintes digitales était digne de votre réputation et je n’aurais sans doute jamais eu la joie de vous exprimer mon admiration si une photo prise par le camarade Piotr Pogossian ne m’était tombée sous les yeux au cours de l’enquête que le Centre fait à Moscou au sujet des derniers événements dont Mexico et Montréal ont été le cadre. Ayant eu l’honneur d’être votre adversaire par trois fois en dix ans, je vous ai reconnu sans trop de peine.

    Vous avez donc gagné une fois de plus et je n’ai pas résisté à l’envie de rendre hommage à votre talent en vous consacrant une centaine de pages dans notre brochure “Pris en flagrant délit” que vous trouverez ci-joint.

    Ne me remerciez pas. Votre carrière méritait cette consécration.

    Bien amicalement,

    GREGORY (JB, 1963(1): 185-186)

    Conclusion

    Ainsi, la métaphore du jeu d’échecs pour le dispositif actantiel du roman d’espionnage français permet de démontrer que le héros —la reine blanche— est plus proche de l’espion soviétique —la reine noire ou le vilain— que de ses adjuvants —les autres pièces blanches. D’un point de vue philosophique, nous rejoignons le concept lacanien où le Soi se définit par l’Autre. L’hypothèse de la reine rouge est également validée puisque les comportements de chaque personnage permettent d’approfondir celui du héros.

    OSS 117, le héros des romans, se définit donc essentiellement par les Autres et s’en distingue par sa Frenchness. La reine blanche ne reste toutefois qu’un pion manipulé à la guise d’un joueur qui n’est autre que Monsieur Smith, le patron de la C.I.A.:

    — Mais, moi, je ne suis pas un agent Action… Je ne suis qu’un modeste joueur d’échecs.

    — Avec cette supériorité tout de même sur le joueur d’échecs moyen, c’est que vous jouez avec des pions humains.

    M. Smith se moucha.

    — Ce qui est nettement plus drôle, acheva Hubert.(JB, 1963(1): 14)

    Notes

    1. Selon nos calculs statistiques, près de trois femmes ennemies devenues adjuvantes sur quatre changent de camp après avoir couché avec OSS 117. La capacité de séduction de l’espion devient ainsi une arme redoutable et contribue à dévaloriser la figure de l’espionne.

    2. Cette espionne affronte OSS 117 dans au moins deux épisodes: L’Arsenal sautera(1951) et OSS117 n’était pas mort (1953).

    3. La notion de «vilain» permet de construire un système binaire avec le héros plus stable que celle de «méchant», car si les méchants sont multiples, le vilain est, comme le héros, unique.

    4. Parmi les romans sélectionnés, Grégory apparaît dans les titres suivants, tous signés par Jean Bruce: Pays neutre (1952), Ombres sur le Bosphore (1954), OSS 117 préfère les rousses (1961) et OSS 117 à Mexico (1963).

  • Entre réflexivité et incarnation

    Entre réflexivité et incarnation

    Dans une entrevue qu’elle donne dans le cadre de l’émission spéciale «Harry Potter and Me», sur la BBC en 2001, J.K. Rowling, l’auteure de la série à succès Harry Potter, témoigne de son étonnement. Jamais, même dans ses rêves les plus fous, elle n’aurait pu s’attendre à un tel succès ni n’aurait pu imaginer un tel engouement pour les aventures de son petit sorcier1. Pourtant, les curieux l’ont noté, un des personnages de Harry Potter à l’école des sorciers prédisait un tel phénomène dans le premier chapitre, telle une prophétie, mettant en abyme le destin fabuleux de Harry Potter: «On écrira des livres sur lui. Tous les enfants de notre monde connaîtront son nom!» (ES, 22). La saga, vendue à plus de deux cent cinquante millions d’exemplaires, en soixante langues et dans deux cents pays (Bertrand, 79), est décidément un phénomène littéraire extraordinaire. La magie se poursuit désormais dans les fictions écrites par les fans et surtout, dans les analyses critiques qui tentent de percer les secrets du monde magique des sorciers. Ces études témoignent surtout, par leur prolifération, de la richesse interprétative de la série et de la complexité du monde créé par Rowling.

    Si le charme de l’écriture de J.K Rowling se trouve surtout dans tous les petits détails qui forment et constituent ce monde magique parallèle, l’intrigue qui tourne autour de Harry et du sorcier Voldemort est peut-être ce qui nous tient le plus en haleine, laissant planer l’inévitable question dont l’issue n’est dévoilée qu’à la toute fin: Harry mourra-t-il? Survivra-t-il? C’est que le conflit qui oppose le jeune sorcier Harry au plus grand mage noir de tous les temps est puissant, complexe, et, nous nous en rendons compte au fil de la lecture, pourrait se terminer d’une façon ou de l’autre: Harry pourrait tuer Voldemort, mais Voldemort pourrait aussi tuer Harry. Rowling affirme d’ailleurs qu’elle a pensé sérieusement tuer son personnage, afin de suivre la logique de son récit2. La suite, on le sait, s’est déroulée autrement.

    J.K. Rowling crée autour des personnages de Harry et Voldemort une relation complexe qui défie la simple opposition du Bien et du Mal. En effet, les deux sorciers sont montrés comme à la fois contraires et similaires, la narration faisant tout pour les opposer tout en les rapprochant dangereusement. Ce jeu d’échange de l’un à l’autre vient brouiller les frontières entre l’identité et l’altérité et est, selon nous, une des raisons qui retient le lecteur de manière si puissante dans le monde magique. Cette remise en question de la binarité crée la richesse de l’histoire et participe à la complexité de la construction du personnage de Harry.

    Binarité et mythification

    Ce n’est plus un secret pour personne, la saga Harry Potter raconte le récit initiatique de Harry qui se bat contre le Mal, en l’occurrence Voldemort – celui dont seule l’évocation du nom en fait tressaillir plus d’un – afin de restaurer l’ordre et la paix dans le monde des sorciers (Bertrand, 83). Dans l’histoire sous-tendue par une structure que Benoît Virole rapproche du mythe, le héros Harry cherche à rétablir l’équilibre d’une «situation originelle déstabilisée par l’assassinat de ses parents par Lord Voldemort» (Virole, 2007, 41). La saga prend fondamentalement forme, donc, dans un univers construit autour d’archétypes et d’oppositions binaires qui opposent le Bien et le Mal. Elle rejoint, ainsi, la structure du conte classique par l’opposition traditionnelle entre des personnages valorisés en termes positifs, c’est-à-dire le héros, et ceux en termes négatifs, c’est-à-dire l’antihéros et les forces du Mal (Virole, 2007, 43). Harry et Voldemort, antagonistes principaux, sont donc les représentants de groupes opposés qui s’affrontent pour voir leur vision du monde, du Bien ou du Mal, triompher.

    À cette quête fondamentale, sur laquelle repose l’œuvre entière, se superpose celle de Harry envers lui-même, puisqu’il est, tout au long de la série, à la recherche de sa propre identité. Mais ces deux quêtes, celle du triomphe du Bien et celle de ce qu’il est, se chevauchent et se répondent l’une l’autre. Comme l’explique Ingrid Bertrand dans son article «Du personnage de conte de fées au héros du monomythe: les nombreuses facettes de Harry Potter»,

    en affrontant ses ennemis, Harry découvre ses points forts et ses faiblesses, acquiert une meilleure connaissance de lui-même et gagne en maturité. Inversement, plus le jeune sorcier en apprend sur lui-même, le monde qui l’entoure et la nature humaine, plus il est en mesure de vaincre le Mal (Bertrand, 84).

    L’apprentissage que Harry fait de lui-même au fil de ses années à Poudlard se réalise donc en opposition aux forces du Mal, auxquelles il se mesure à plusieurs reprises, et aussi à l’aide de celles-ci. C’est de cette façon que la bipartition qui soutient l’univers créé par Rowling fait place à une opposition plus nuancée. Harry et Voldemort ne font pas que s’affronter, ils se construisent l’un à l’aide de l’autre et ont une répercussion l’un sur l’autre. Rowling nous montre que Harry, sans Voldemort, ne serait pas ce qu’il est, et inversement. Le contact entre les deux sorciers occasionne des échanges qui permettront à chacun d’eux de se construire en tant qu’identité individuelle, avec et contre l’autre. C’est donc en soi, mais aussi dans l’altérité que les antagonistes évoluent tout au long de la série, et nous verrons plus précisément pourquoi et comment cela se présente.

    Un lien prophétique

    À l’âge de onze ans, Harry Potter apprend par le sorcier Hagrid, garde-chasse à l’école de sorcellerie Poudlard, qu’il est un sorcier, et son existence bascule. La cicatrice sur son front n’est pas, comme il l’avait toujours cru, une marque de l’accident de voiture qui a tué ses parents lorsqu’il était petit, mais bien la trace qu’a laissée Voldemort en tentant de l’assassiner. Enfant ordinaire et maltraité chez les Dursley, Harry se rend compte qu’il est dans le monde des sorciers un être extraordinaire dont tout le monde connaît l’histoire, et sa cicatrice, le signe de sa victoire sur le plus grand mage noir de tous les temps alors qu’il n’était qu’un bébé. Cette nuit tragique où Celui-Dont-On-Ne-Doit-Pas-Prononcer-Le-Nom a tué ses parents, mais sans tuer Harry, est le point de départ du conflit qui opposera Harry à Voldemort pendant dix-sept ans et qui conduit le héros Harry du premier jusqu’au septième volume de la série.

    Harry et Voldemort se rencontrent plus d’une fois pendant les premières années du jeune garçon à Poudlard, même si le mage noir n’est, à ce moment-là, qu’un être faible retenu entre la vie et la mort, et chaque rencontre se conclut par la victoire de Harry sur son opposant. Au départ, Harry ne sait pas particulièrement pourquoi le mage noir s’acharne sur lui, ni les raisons précises pour lesquelles il se retrouve toujours impliqué dans des combats qui le mettent face à lui:

    Initially, Harry was presented (and saw himself) as almost a random victim of Voldemort’s evil, but as the narrative progresses and the connections/similarities increase, Harry’s relationship with Voldemort is retold (Behr, 115).

    Les liens qui unissent Voldemort et Harry se clarifient au fil des années à Poudlard. Harry devient tranquillement conscient qu’il est la raison précise du retour de Voldemort, même s’il ignore encore le pourquoi qui sous-tend ce désir de meurtre: «J’ignorais combien de temps s’écoulerait avant son retour, dix ans, vingt ans, cinquante ans, mais je savais qu’il reviendrait et […] qu’il ne trouverait pas le repos tant qu’il n’aurait pas réussi à te tuer» confie Dumbledore à Harry, dans le cinquième tome (OP 938). Harry se retrouve donc, malgré lui, «l’indésirable numéro un» face au plus puissant sorcier de son époque.

    Harry apprend bientôt le véritable destin qui le lie à Voldemort, lorsque Dumbledore lui partage l’existence de la prophétie. Celle-ci, énoncée par le professeur Trelawney,
    «indicated that a wizard boy, born at the end of July, whose parents were both in the Order of the Phoenix and had barely escaped Voldemort three times, would have the power to vanquish the Dark Lord» (Behr, 120). Dumbledore ajoute que la prophétie ne le visait pas exclusivement, qu’elle pouvait s’appliquer à deux personnes, à lui ainsi qu’à Neville Londubat, mais que Voldemort avait fait de lui son ennemi en le choisissant lui précisément:

    Il a choisi celui dont il pensait qu’il représenterait pour lui le plus grand danger. […] Il s’est vu en toi avant même de te connaître. Et, en te marquant de cette cicatrice, il ne t’a pas tué comme il en avait l’intention, mais t’a donné un avenir et des pouvoirs qui t’ont permis, jusqu’à présent, de lui échapper non pas une fois, mais quatre (OP, 946).

    La prophétie prend alors mesure du destin de Harry, puisqu’elle stipule que «l’un devra mourir de la main de l’autre, car aucun de peut vivre tant que l’autre survit» (5, 944). Performative, elle trace le chemin de ce qui attend les deux antagonistes. Elle les lie autant qu’elle les oppose l’un à l’autre, faisant en sorte qu’ils ne peuvent exister ni «sans» ni «avec» l’autre. De cette façon, Harry et Voldemort deviennent en quelque sorte des doubles l’un de l’autre, dont Voldemort incarne le célèbre «double persécuteur» qui ne cesse de revenir à la charge. «Deux s’oppose à un, l’unité sereine et parfaite […]. Dans deux, il y a toujours un de trop. Deux implique à la fois réduplication et conflit, enfermement sans résolution» (Jourde, 4). Et comme le précise Michèle Nevert, la lutte entre les deux doubles se termine inévitablement par la mort (Nevert, 264), destin qui attend nécessairement l’un des deux personnages à la fin de la saga.

    Cependant, Dumbledore le précise dans le cinquième tome, le message de la prophétie ne va pas de soi. Ce qui est prédit n’arrive seulement que dans la perspective où ceux qui sont concernés par celle-ci en prennent connaissance et décident de la suivre. En effet, de nombreuses prédictions prophétiques demeurent irréalisées parce qu’elles ne parviennent jamais aux oreilles de ceux qui y sont mentionnés. La prophétie se révèle donc détenir très peu de pouvoir dans le destin de Harry. C’est plutôt par la détermination de Voldemort à le considérer comme son rival autant que comme son égal que le message se concrétise:

    – […] Vois-tu, la prophétie ne signifie pas que tu doives faire quelque chose! Mais c’est elle qui a amené Lord Voldemort à te marquer comme son égal… Autrement dit, tu es libre de choisir ta voie, libre de tourner le dos à la prophétie! Mais Voldemort, lui, continuera à s’y tenir. Il continuera à te traquer… Et donc, inévitablement…

    – L’un de nous deux finira pas tuer l’autre, acheva Harry. (PS, 563)

    Voldemort choisit donc Harry et il en fait lui-même son ennemi en le posant comme tel. Le choix de son opposant est des plus significatifs puisqu’il «chose the boy most like himself» (Behr, 121) posant comme son ennemi un être qui lui ressemble étrangement.

    Harry Potter et Voldemort partagent un passé similaire et de nombreux traits communs. Tous deux issus d’une famille de sorciers dont l’un des parents est né moldu, c’est-à-dire non sorcier (le père pour Voldemort, la mère pour Harry), les deux sorciers partagent la caractéristique d’être des «sang-mêlé» et des orphelins, ayant également tous deux fait leurs études à Poudlard:

    The series’ greatest villain began his education and life at Hogwarts much as Harry himself—as a half-blood orphan, deprived of parental love and without any magical upbringing and socialization whatsoever» (Stojilkov, 135).

    Rowling met bien en évidence comment ces deux antagonistes partageant des caractéristiques qui les rapprochent, et cette ressemblance participe à la problématisation de leur conflit. Les deux personnages sont également préoccupés par la question de la filiation, tous deux engagés dans une quête de leurs propres origines, bien que cette recherche se pose d’une façon différente chez Voldemort que chez Harry –l’un est à la recherche de son héritage et l’autre est dans son déni (rappelons que le jeune Voldemort tue tous les membres de sa famille et change son nom, passant de Tom Jedusor pour Lord Voldemort). Ainsi, la ressemblance, si elle est importante, n’est pas la consécration du destin des deux sorciers. Rowling montre bien comment, nous y reviendrons, l’importance n’est pas d’où l’on vient, mais où l’on va.

    La baguette

    Dans l’univers fantastique de J.K Rowling, ce n’est pas le sorcier qui choisit sa baguette, mais la baguette qui choisit son sorcier (Bertrand, p. 90). Or, lors de l’achat de sa baguette magique sur le Chemin de Traverse, celle qui semble convenir à Harry n’est autre que, par une situation extraordinaire, la sœur jumelle de celle de Voldemort:

    Étrange… très étrange… […]. Je me souviens de chaque baguette que j’ai vendue, Mr Potter […]. Or, le phénix sur lequel a été prélevée la plume qui se trouve dans votre baguette a également fourni une autre plume à une autre baguette. Il est très étrange que ce soit précisément cette baguette qui vous ait convenu, car sa sœur n’est autre que celle qui… qui vous a fait cette cicatrice au front. (ES, 94)

    Harry apprend donc très tôt qu’il devra composer avec une similitude un peu particulière avec son ennemi. Les deux baguettes, possédant en leur cœur une plume de phénix provenant du même oiseau et ont la même origine. Celles-ci rappellent étrangement ce que partagent Harry et Voldemort, qui ont, nous l’avons vu, en commun un passé étrangement similaire. Les deux baguettes se révèlent plus tard littéralement liées entre elles, ne pouvant agir l’une contre l’autre. Harry comme Voldemort l’apprendront à la fin du quatrième tome, lors de leur affrontement dans le cimetière, rencontre qui permettra l’apparition d’un étrange phénomène:

    Un étroit faisceau lumineux reliait à présent les deux baguettes magiques […]. Puis […] il sentit ses pieds se soulever du sol. […] Le fil d’or qui unissait Harry et Voldemort se morcela soudain. Leurs baguettes restèrent liées l’une à l’autre, mais des milliers d’autres traits de lumière furent projetés dans les airs, dessinant une multitude d’arcs entrecroisés au-dessus de leurs têtes. (CF, 590)

    Pendant le moment où le fil d’or relie les deux baguettes, il est possible pour Harry de voir surgir, comme des ombres, les victimes de Voldemort: c’est ainsi qu’il revoit son père, sa mère et Cédric Diggory, mort quelques minutes plus tôt. Voldemort se rend compte qu’il lui sera alors impossible de tuer Harry à l’aide de la baguette qu’il possède, celle-ci étant reliée par une sorte de matrice magique à celle de Harry. Voldemort, s’il veut éliminer le jeune sorcier, devra donc trouver une autre baguette que la sienne, et c’est ainsi qu’il se met à la recherche de la baguette de Sureau, baguette possédant une grande puissance magique avec laquelle il espère surpasser la magie qui le lie à Harry.

    La cicatrice

    La cicatrice sur le front de Harry, au départ, n’est qu’une trace, représentative d’un événement extraordinaire, mais reste parfois gênante pour le jeune sorcier qui ramène très souvent ses cheveux par dessus pour la dissimuler aux yeux curieux qui l’entourent. Si elle est, pour Harry, une trace tangible de ses origines (Auriacombe, 2005, 8), elle reste surtout un rappel indélébile sur son corps de l’événement qui a détruit sa famille, une trace mémorielle de son passé extraordinaire qui prend une signification héroïque même si, Harry le dit lui-même, il n’y est pour rien («Tout le monde pense que je suis quelqu’un d’exceptionnel […] Je suis célèbre, mais je ne me rappelle pas pourquoi» ES, 95). La cicatrice est au fondement de l’identité de Harry, fait de lui un être à part, et est en même temps ce qui le rapproche le plus de son ennemi puisque qu’elle a été faite de sa main. Voldemort se retrouve donc en quelque sorte à la source de l’identité du jeune garçon, de son destin exceptionnel et de tout ce qui fait de lui ce qu’il est.

    Marque physique de Voldemort, la cicatrice devient, au fil du récit, la véritable clé de voûte du lien qui unit véritablement les deux personnages, puisqu’elle permet à Harry de ressentir les émotions de Voldemort, ainsi que sa proximité:

    Initially, the scar is simply a lightning bolt mark on his forehead that identifies the “Boy Who Lived;” as the books progress, however, the scar becomes more and more important, more and more painful, recognized by Dumbledore and Harry as a barometer that registers Voldemort’s anger and finally as a visible sign of the connection between Harry and the Dark Lord (Behr, 115).

    Comme le souligne Ingrid Bertrand, Voldemort, en tentant de tuer Harry, a créé une sorte de lien psychique entre lui-même et sa victime, lien qui s’est matérialisé par la cicatrice en forme d’éclair que Harry porte sur le front (Bertrand, 90). La cicatrice laissée par Voldemort dans son enfance se révèle ainsi plus qu’une simple marque, mais bien comme un «passage» qui représente, d’une certaine façon, une porte d’entrée du mage noir en lui. Cet accès, d’abord une source d’information précieuse pour Harry puisqu’il lui permet de suivre des émotions liées à l’avancement de ses plans, devient dangereux au moment où Voldemort en découvre l’existence, puis s’en sert pour troubler l’esprit de Harry et l’attirer dans un piège, comme c’est le cas à la fin du cinquième tome (Bertrand, 90).

    Harry apprend au cours de ses aventures qu’il possède certains pouvoirs «rares, insoupçonnés et associés à la magie noire» (Bertrand, p. 90), pouvoirs qu’il aurait mystérieusement hérités du grand mage noir au moment où celui-ci a tenté de le tuer (Bertrand, 90). Par exemple, il découvre, lors de sa deuxième année à Poudlard, qu’il parle fourchelang, la langue des serpents, une aptitude partagée par peu de sorciers, et cela sans ne l’avoir jamais appris. Ces capacités particulières troublent Harry, qui, inquiet, «also wonders if some of his abilities make him a bad person» (Nel, 2001, 37, cité par Bertrand, 90). Harry craint de partager des traits de personnalité avec celui qui a tué ses parents et d’avoir le potentiel pour devenir un grand mage noir, ce qu’il ne veut pas être.

    Ce qui nous amène à parler du choix, instance déterminante de la vraie opposition entre Harry et Voldemort. Ce qui rend Harry très différent de Tom Jedusor, lui dit Dumbledore dans Harry Potter et la chambre des secrets, ce sont les choix, «qui montrent ce que nous sommes vraiment, beaucoup plus que nos aptitudes» (CS, 352). Cette importance accordée aux choix est mise en évidence à de nombreux moments au cours de la série. Par exemple, dès sa première entrée à Poudlard, Harry rejette la possibilité d’aller à Serpentard, maison ouvertement liée à la magie noire, pour plutôt choisir d’aller à Gryffondor (ES, 125). Dans les derniers tomes, Harry utilise le sortilège de désarmement Expelliarmus contre Voldemort au lieu du sortilège de mort Avada Kedavra, signifiant son désir de ne pas tuer son adversaire s’il n’en est pas obligé (CF, 590; RM, 594). «Harry est conscient de posséder un énorme potentiel qu’il ne maîtrise pas et qui pourrait être mis au service tant du Bien que du Mal» (Bertrand, p. 90). Mais Harry est déterminé à mettre ses pouvoirs au service du Bien, ce qui nous permet d’observer, comme le précise Isabelle Smadja, que le livre démontre clairement un refus du déterminisme et du fatalisme (Smadja, 116, citée par Bertrand, 91), prônant davantage la liberté individuelle de chacun. La capacité d’aimer est également ce en quoi Harry se distingue de Voldemort. Ingrid Bertrand précise d’ailleurs que «la présence en Harry de ce sentiment que le Lord méprise et ignore constitue un pouvoir immense grâce auquel le héros surpasse son ennemi, et tend à confirmer que la voie choisie par l’orphelin est à l’opposée de celle de Voldemort» (Bertrand, p. 91). Bref, si Harry est habité par Voldemort et les forces du mal, il forge donc son identité en s’opposant au mage noir, et se constitue dans un écart envers lui.

    Les Horcruxes

    Si Harry et Voldemort évoquent des doubles, en tant que deux entités opposées qui se livrent un combat dont l’issue est nécessairement celle de la mort, le personnage de Voldemort tel que construit par Rowling est problématique puisqu’il est, littéralement, dédoublé. En effet, et c’est vers la fin de la série que Harry l’apprend, Celui-Dont-On-Ne-Doit-Pas-Prononcer-Le-Nom tente de se mettre à l’abri de la mort en divisant son âme en plusieurs morceaux et en les cachant dans des objets significatifs. Voldemort, «qui [est] […] allé plus loin que quiconque sur le chemin qui mène à l’immortalité» (CF, 581) est donc un être divisé, dédoublé, dont l’unité est fragmentée, expliquant surtout comment le mage noir a réussi à survivre malgré qu’il ait frôlé la mort à plusieurs reprises.

    Voldemort se dédouble par l’intermédiaire des Horcruxes, «terme qu’on utilise pour désigner un objet dans lequel une personne a dissimulé une partie de son âme» (PS, 547). Ainsi, «même si son corps est attaqué ou détruit, on ne peut pas mourir parce qu’un morceau de l’âme reste attaché à la vie terrestre sans avoir subi de dommage (PS, 547)». Pour séparer son âme en deux, il faut tuer un autre être humain. Mais ce n’est pas seulement en deux parties, mais bien en sept que Voldemort divise son âme, et les objets dans lesquels elle est dissimulée sont, pour la plupart, cachés. Et donc, apprend Harry, pour être à même de tuer Voldemort, il faut d’abord retrouver, puis éliminer chacun des six Horcruxes, dont Harry est peut-être le plus insoupçonné et le plus mystérieux.

    Comment Harry peut-il être un Horcruxe? Le sortilège de mort lancé par Voldemort sur Harry alors qu’il n’était qu’un bébé s’est répercuté sur le jeune garçon pour se retourner vers Voldemort et l’anéantir presque totalement. Par ce sortilège, on l’apprend dans le dernier tome, un petit morceau de Voldemort s’est émincé dans Harry, le transformant lui-même en Horcruxe. De cette façon, en plus de ressentir les émotions et la proximité du grand mage noir, Harry devient en quelque sorte une partie de Voldemort, un double de lui. De plus, dans le dernier roman, on apprend qu’au moment de cet échange d’âme de Voldemort vers Harry, un partage s’est fait dans l’autre sens: en effet, à ce même moment, Harry transmet à son rival une partie de la protection que lui a donnée sa mère en mourant. Voldemort possède donc également une partie de Harry en lui. La relation qui les unit devient donc à ce point précise qu’elle configure le statut double des deux personnages, en laissant voir que Voldemort, en tuant Harry, se tuerait aussi lui-même, ou du moins une partie de lui-même et que, dans l’autre sens, Harry doit se laisser assassiner pour pouvoir ensuite tuer Voldemort.

    Miroirs et réflexivité

    Permettant une articulation entre soi et l’autre, le miroir est un objet qui permet de concrétiser la relation entre Harry et Voldemort. D’abord, il est intéressant d’aborder la présence massive, mais tout aussi problématique, des miroirs dans la série Harry Potter. Ceux-ci, loin d’être de simples objets réfléchissants, ne supposent pas la rencontre entre un personnage et son reflet, mais sont déformés par le monde des sorciers et dérogent de leur utilité première. Les miroirs dans Harry Potter «réfléchissent» (Auriacombe, 2005, 99), ont une vie propre, parlent, ont des caractéristiques hors norme, etc. Par exemple, telle n’est pas la stupeur de Harry lorsqu’un miroir lui crie de remettre sa chemise dans son pantalon (CS, 50). Le Miroir du Riséd, quant à lui, ne montre pas la réalité, mais de ce qui est de l’ordre de notre plus profond désir (ES, 210). La «glace à l’Ennemi» de Maugrey Fol Œil, dans le quatrième tome, permet de voir les rivaux qui rôdent, par l’apparition dans la glace de silhouettes étranges (CF, 307, 604-605). Sinon, c’est par le fait qu’elle regarde dans un miroir que Hermione se sauve de la mort du regard du basilic. Dans le cinquième tome, Sirius donne également à Harry un miroir double sens, qui permet de communiquer de l’un à l’autre sans se déplacer (OP, 962), miroir qui est mystérieusement l’objet d’apparition d’un œil bleu que Harry croit être celui de Dumbledore (RM, 515). Bref, les miroirs sont loin d’être ordinaires et jouent un rôle actif au cœur de l’intrigue.

    La symétrie proposée par le miroir est problématique. Elle ne donne «non pas la chose, mais son autre, son inverse, son contraire, sa projection selon tel axe ou tel plan» (Rosset, 1976, 94). L’histoire entière de Harry Potter repose sur ce renversement et cette réflexivité dans les rapports de force qui lient le jeune sorcier au plus grand mage noir de tous les temps. En effet, ceux-ci sont, tout au long de la série, inversés: c’est Harry, alors qu’il est bébé, qui renverse Voldemort et, le sort se répercutant sur lui comme un miroir, c’est Voldemort qui devient faible. Harry survit, alors qu’il aurait normalement dû mourir suite à cette attaque. Dans une suite d’inversions qui définit leur relation (enfant/adulte, amour/haine, Bien/Mal), le miroir et le reflet sous-tendent la dynamique entre les deux personnages, dans laquelle c’est finalement Harry et Voldemort qui sont semblables tout en s’opposant, tel le reflet inversé proposé par le miroir.

    Mais ce qui nous intéresse le plus, avec le miroir, c’est qu’il permet de proposer une conception du lien que partagent Harry et Voldemort à travers la cicatrice. Cet objet miroitant permet d’évoquer le bris des frontières, à la fois du corps et de l’âme, phénomène fréquent dans la série entre les deux personnages dont les identités se confondent au point de partager leur enveloppe charnelle. À plusieurs reprises, par exemple, Harry rêve qu’il «est» Voldemort, et qu’il fait, à sa place, des actions meurtrières: «J’étais le serpent […]. J’ai tout vu par l’œil du serpent» (OP, 526). Dans des rêves similaires, c’est le visage de Voldemort qu’il voit quand il se regarde dans le miroir (OP, 657). Plus loin dans la série, les gestes de Voldemort deviennent ceux de Harry lorsqu’il est éveillé et, lors de ces moments, il «ressent Voldemort en lui» (OP), perdant ce qu’il est pour laisser l’autre agir à sa place. Harry entend aussi ses propres paroles comme provenant d’un autre: «Une voix s’élevait alors de sa propre bouche, une voix aiguë» (OP, 816). Ce partage de leur corps occasionne à Harry de ne plus se sentir seul à l’intérieur de lui: «lorsque [son] esprit est le plus détendu, [ils] partage[nt] [leurs]pensées et [leurs] émotions» (OP, 597). Mais si Voldemort prend possession du corps de Harry, Ingrid Bertrand précise que ces incursions sont toujours assez brèves, car Voldemort «ne peut supporter d’habiter un être qui, lorsqu’il est en danger de mort et assailli par le Mal, se laisse guider non par la haine, mais par l’amour» (Bertrand, 91). La cicatrice, que d’ailleurs Harry ne peut jamais voir sans l’intermédiaire de son reflet dans le miroir, permettrait la fusion des deux corps et âme, faisant de celle-ci la réflexion des états d’âme de Voldemort et le portail de ce dernier vers Harry. De cette façon, Harry incarnerait Voldemort au plus profond de lui-même, et le porterait en quelque sorte en lui.

    Ces constatations nous amènent, à l’instar d’Éric Auriacombe, à proposer cette hypothèse: Voldemort est-il vraiment un personnage distinct de Harry? Ou serait-il, au contraire, un élément de sa personnalité, sa face d’ombre ou sa «part obscure» (Martinière, p. 26) qui prendrait forme à l’extérieur de lui, matérialisée dans Voldemort? (Auriacome, 2005, 71). Doubles opposés, mais qui partagent des traits communs et dont les frontières corporelles se mélangent, Harry et Voldemort pourraient être au cœur de ce que Jean Fabre appelle la «schizophrénie fondatrice», qui «rompt le principe d’identité» (Fabre, 1992, 235) et qui serait à la base de la formation du double. Selon Fabre, le double ou le reflet serait une partie du moi qui aurait pris une autonomie, en quelque sorte une instance psychologique qui se matérialiserait à l’extérieur de cette personne (Fabre, 1992, 236). Sorte de Dr Jekyll et Mr Hyde, le bris des frontières du corps et de l’âme entre Harry et Voldemort illustrerait, selon cette théorie, un combat identitaire interne qui prendrait forme de manière externe dans le monde des sorciers. Harry et Voldemort seraient au départ une seule entité, qui, divisée, deviendrait double, et le combat qu’ils se livrent l’un et l’autre serait d’ordre uniquement psychologique. Cela signifierait, au fond, que Harry serait seul et qu’il se confronterait en quelque sorte lui-même.

    Tout est mis en œuvre, dans l’écriture de Rowling, pour brouiller les pistes. L’analyse de la relation entre Harry Potter et Voldemort permet, comme nous l’avons vu, d’évoquer une foule d’hypothèses qui viennent pousser l’imaginaire à son extrême, de proposer des issues que le texte s’amuse à laisser présumer. En effet, Harry et Voldemort sont finement ficelés l’un à l’autre, à la fois interdépendants, doubles, reflets, s’incarnant presque dans un seul corps qui tiendrait une seule baguette face au miroir, renvoyant l’image du même, mais dans l’opposition qui caractérise cette glace réfléchissante. L’image est belle, mais complexe et floue. Il est impossible de faire entrer Harry et Voldemort dans une case, ni dans une théorie, les détails sont trop nombreux pour se laisser apprivoiser. Cependant, ils nous laissent à nous, fans, le plaisir d’essayer.

    Harry et Voldemort campent peut-être les «doubles» les plus célèbres de leur génération, et peut-être les plus complexes. Au final, leurs affrontements tout au long de la série laissent voir de quelle façon le camp du Bien et du Mal ne sont pas des entités tranchées, mais bien des instances qui cohabitent à l’intérieur de chaque être humain. Harry Potter, en somme, nous aide à comprendre les fondements de la nature humaine, et ne laisse pas le lecteur s’enfermer dans une lecture monochrome de notre monde. Car comme l’amène Benoit Virole, le monde des sorciers n’est pas un monde étranger, mais le nôtre, transposé dans un «ailleurs radical» (Virole, 2002). Celui-ci permet au lecteur, par la ressemblance, mais aussi par la distance qu’il propose, de comprendre ce qui le constitue et d’avoir une meilleure prise sur le monde qui l’entoure.

    Abréviations

    ES: Harry Potter à l’école des sorciers

    CS: Harry Potter et la chambre des secrets

    PA: Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban

    CF: Harry Potter et la coupe de feu

    OP: Harry Potter et l’ordre du Phénix

    PS: Harry Potter et le prince de sang-mêlé

    RM: Harry Potter et les reliques de la mort

    Notes

    1. Ma traduction.

    2. Cette révélation a été faite dans une entrevue donnée par J.K Rowling à Melissa Anelli, pour le site web anglophone The Leaky Cauldron. L’entrevue n’est plus disponible, mais on retrouve des traces un peu partout sur les sites des fans, comme ici: http://hpmagie.forumactif.com/t1762-j-k-rowling-voulait-tuer-harry

  • L’influence de la nazisploitation dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet

    L’influence de la nazisploitation dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet

    Chez Robbe-Grillet, le fantasme sexuel transite toujours par l’intermédiaire d’un cadre autoritariste artificiel, que l’on songe à la prison religieuse de Glissements progressifs du plaisirs, à l’intérieur de laquelle sont châtiées, dans des mises en scène dignes de l’inquisition, des jeunes filles faussement ingénues, ou encore aux souterrains et autres temples mystérieux de Souvenirs du triangle d’or et de C’est Gradiva qui vous appelle. Ce type de scénarisation fait partie intégrante de l’imagerie sadomasochiste. Il contribue même, pour reprendre les propos tenus par Philippe Rigaut, dans Le Fétichisme- Perversion ou culture?, à l’identification d’un groupe:

    Le goût de la discipline et des traitements sévères, le sens du rituel, aux frontières du mysticisme, certains éléments stylistiques, tenues vestimentaires ou contenus scénaristiques, peuvent en effet suggérer l’existence d’une relation forte entre ce type de pratiques sexuelles et des convictions politiques de type autoritariste, martial, ou simplement réactionnaire. Le film de Liliana Cavani Portier de nuit, celui de Pasolini, Salo ou les 120 journées de Sodome, ont sans doute beaucoup contribué à la construction de ce type de représentation. Il est parfaitement exact que les mises en scènes disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime nazi, appartiennent au bagage stylistique SM. Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion des valeurs, d’un habillage symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique. (Rigaut: 106-107)

    Dans La Reprise, l’avant-dernier roman de Robbe-Grillet paru en 2001, l’esthétique SM est fortement marquée par l’imaginaire nazi. Les uniformes et les salles d’interrogatoire permettent la création d’un cadre fantasmatique à l’intérieur duquel toutes les perversions semblent possibles. On trouvait déjà ce même type d’imagerie dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier, à travers la fascination trouble du personnage d’Abel Tiffauges pour l’univers des camps:

    Les grands qu’on envoie la semaine prochaine à l’égorgeoir font leur mise en train sur le glacis. Ils sont bottés, culottés, mais torses nus dans l’air piquant du petit matin. Stefan qui veut allier l’exercice de force au mouvement d’ensemble a imaginé de les faire jongler avec des poutres. Chaque poutre  longue d’une dizaine de mètres est portée à bout de bras par une section de douze hommes. (Tournier: 290)

    Dans le roman de Tournier, comme chez Sade, mais aussi Robbe-Grillet, le corps des victimes est toujours magnifié. La fascination d’Abel Tiffauge pour les jeunes enfants  recrutés par le troisième Reich, teinte d’ailleurs de pédophilie la fantasmatique sexuelle de l’œuvre. Chez Robbe-Grillet, la thématique pédophile est  abordée avec plus de complaisance. Depuis Le Voyeur, les fillettes de ses romans ont toujours présenté une sexualité exacerbée. Cependant, le voile de pudeur que l’on trouve dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier n’empêche pas l’installation d’un malaise durable infiniment supérieur à celui véhiculé par les œuvres, aux contenus beaucoup plus explicites, du pape du Nouveau Roman. Cet érotisme trouble est aussi celui des Bienveillantes de Jonathan Littell, prix Goncourt de l’année 2006. Le narrateur, un ancien SS, y décrit avec exhaustivité les vices cachés de ses contemporains:

    Je contemplai avec curiosité cet homme si rigide et consciencieux qui habillait ses enfants avec les vêtements d’enfants juifs tués sous sa responsabilité. Y pensait-il en les regardant? Sans doute l’idée ne lui venait même pas à l’esprit. Sa femme lui tenait le coude et poussait des éclats de rire cassants, aigus. Je la regardai et songeai à son con, sous sa robe, nichée dans la culotte en dentelle d’une jeune et jolie juive gazée par son mari. La Juivesse était depuis longtemps brûlée avec son con à elle partie en fumée rejoindre les nuages; sa culotte de prix, qu’elle avait peut-être spécialement mise pour la déportation, ornait et protégeait le con de Hedwig Höss. Est-ce que Höss pensait à cette juive, lorsqu’il retirait sa culotte pour honorer sa femme? (Littell: 896-897)

    Dans La Reprise, la fantasmatique nazie ne renvoie pas à une quelconque réalité historique. Le cadre de l’après-guerre n’est qu’un simple décor dont l’artificialité n’a rien à envier à l’orientalisme des saynètes de C’est Gradiva qui vous appelle. Le Roi des aulnes et Les Bienveillantes se placent, au contraire, dans un contexte historique déterminé. Le nazisme n’y est pas une simple toile de fond fantasmatique. La notion d’historicité, primordiale chez Tournier et Littell, est totalement absente de l’œuvre de Robbe-Grillet. Les nazis de La Reprise ne sont que des archétypes paralittéraires au même titre que les esclaves chrétiennes de Souvenirs du triangle d’or. Quant aux salles d’interrogatoire dans lesquelles évoluent les personnages, elles évoquent l’univers des donjons SM. Tous les acteurs de la fiction, dominants comme dominés, y interprètent une partition digne d’un mauvais film érotique de série. Face à des bourreaux aux physiques effrayants, Gigi, l’héroïne de La Reprise, surjoue le personnage stéréotypé de la jeune et jolie victime:

    D’ailleurs, sitôt franchi le poste militaire, notre intrépide prisonnière est sortie de son hébétude momentanée, s’agitant de nouveau pour tenter d’apercevoir quelque chose à travers les vitres sales, espérant sans doute reconnaître dans la nuit noire, sous un éclairage urbain presque inexistant, le chemin qu’empruntait l’automobile. Pour tout dire, elle sabotait mon plan de campagne. Ce que je cherchais avant tout, c’était à lui faire horriblement peur. Or elle avait plutôt l’air de s’amuser, devenue grâce à nous l’héroïne d’une bande dessinée pour adultes. (Robbe-Grillet: 132)

    Le climat inquiétant d’après-guerre de La Reprise rappelle également Europa de Lars Von Trier. Dans ce film, dont l’action se déroule dans une Allemagne dévastée, des nazis cherchent à faire régner la terreur en contraignant Léopold Kessler, le personnage interprété par Jean-Marc Barr, à placer une bombe sous un train de voyageurs. Ces deux œuvres présentent des villes en ruines devenues le terrain de jeux inquiétant de personnages monstrueux. Cependant, contrairement au célèbre réalisateur danois, Robbe-Grillet transforme ce monde morcelé en théâtre pour adultes, comme l’attestent notamment la série de sévices sexuels subis par la jeune Gigi:

    Nos assistantes policières étaient demeurées présentes, un peu à l’écart, attendant que l’on ait à nouveau besoin d’elles. Sur un signe que j’ai fait, l’une s’est approchée de la coupable, tenant dans sa main droite un fouet de cuir dont la fine lanière souple bien qu’assez ferme, termine une extrémité rigide, facile à manier. J’ai indiqué par trois doigts tendus le degré de la punition méritée. Avec une adresse de dompteuse, l’exécutrice a aussitôt appliqué sur les fesses un peu entrouvertes pour la posture, trois cinglons secs et précis, assez espacés l’un de l’autre. (Robbe-Grillet: 144)

    Les mises en scène carcérales de La Reprise renvoient à toute une série de films érotiques des années 70 connue sous l’appellation de Nazisploitation. Il s’agit de longs métrages se déroulant dans des camps de concentration ou des maisons closes pour SS et présentant des scènes de tortures sexuelles analogues à celles que l’on trouve dans l’œuvre du «nouveau romancier». Dans ce type de films, les personnages féminins sont perpétuellement violés et torturés. Si dans certaines œuvres, telles que Nathalie rescapée de l’enfer et Train spécial pour SS, les scènes sadomasochistes sont aussi aseptisées que celles de l’Histoire d’O de Just Jaeckin, d’autres productions, beaucoup plus violentes, flirtent avec le gore grand-guignolesque. C’est notamment le cas de S.S. Extermination Love Camp de Bruno Mattei dans lequel un officier SS sadique utilise des prisonnières comme cobayes pour ses expériences contre nature. L’imaginaire pervers de ce type de films semble n’avoir aucune limite. Ainsi, on retrouve dans S.S Extermination Love Camp toutes sortes de fantasmes plus ou moins sadiques, même si un érotisme saphique, proche de celui des œuvres de David Hamilton, prend parfois le dessus sur la barbarie. Les représentations fantasmatiques que l’on retrouve dans l’ensemble de l’œuvre de Robbe-Grillet empruntent énormément à ce sous-genre cinématographique. Certains de ses romans, écrits avant même l’apparition du nazi porn, leur font d’ailleurs étrangement écho. C’est notamment le cas de La Maison de rendez-vous, roman datant de 1965, dans lequel le cruel Johnson, qui n’est pas sans évoquer les médecins nazis des films de la Nazisploitation, utilise le corps de la jeune Kito à des fins scientifiques pour le moins obscures:

    Le goût de la discipline et des traitements sévères, le sens du rituel, aux frontières du mysticisme, certains éléments stylistiques, tenues vestimentaires ou contenus scénaristiques, peuvent en effet suggérer l’existence d’une relation forte entre ce type de pratiques sexuelles et des convictions politiques de type autoritariste, martial, ou simplement réactionnaire. Le film de Liliana Cavani Portier de nuit, celui de Pasolini, Salo ou les 120 journées de Sodome, ont sans doute beaucoup contribué à la construction de ce type de représentation. Il est parfaitement exact que les mises en scènes disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime nazi, appartiennent au bagage stylistique SM. Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion des valeurs, d’un habillage symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique. (Rigaut: 106-107)

    Dans Projet pour une révolution à New York, les expérimentations du monstrueux docteur M évoquent les tortures infligées aux jeunes captives des camps de la mort. Cet imaginaire pervers est celui des nazi-movies qui aiment mettre en exergue l’horreur d’hôpitaux SS à l’intérieur desquels des pseudo-scientifiques se livrent à des expériences étranges sur des prisonnières encore en vie:

    -Je vois que vous avez mal suivi mes explications: c’était un autre jour, un autre médecin et une autre victime. L’insémination contre nature a été opérée, non par le docteur Morgan, mais par un certain docteur M. (Robbe-Grillet: 190)

    S’il est question, dans Projet pour une révolution à New York, d’insémination artificielle contre nature, des films comme SS camp 5 ou La peur au ventre présentent des jeunes filles brûlées vives ou forcées à copuler avec des cadavres. Ce type de monstruosité fait également partie de l’imaginaire du splatter, sous-catégorie de films gore japonais, dans lequel de très jeunes femmes sont victimes de toutes sortes de sévices corporels. Dans son article «Cauchemars roses: le boom multimédia de l’horreur», Alessandro Gomarasca évoque le cas particulier de la série des Guinea Pigs qui, entre 1989 et 1991, défraya la chronique au Japon et aux États-Unis:

    La première vidéo montre trois hommes qui s’acharnent sur une femme: ils la torturent, la démembrent, l’éventrent, la réveillent en la fouettant avec ses propres boyaux lorsqu’elle s’évanouit et enfin lui transpercent un œil à l’aide d’un pic à glace. Un petit compteur digital dans l’angle de l’écran signale le nombre de coups reçus par la victime et la température de l’huile bouillante versée sur ses blessures.(Gomarasca: 139)

    Ces atrocités sont aussi présentes chez Robbe-Grillet, même si l’ironie de l’écrivain met régulièrement à distance la cruauté des tortures infligées aux jeunes captives de ses œuvres. Dans Projet pour une révolution à New York, le mannequin supplicié se métamorphose en femme, ce qui déréalise complètement la représentation sadique. La monstruosité devient un objet esthétique, une œuvre d’art en mouvement à l’image de ce mannequin fantasmatique à l’apparence changeante:

    Un mannequin déshabillé, fait d’une matière élastique couleur chair, y repose sur le dos, les membres écartelés en croix de saint André, une splendide chevelure rousse répandue en soleil encadrant son visage de poupée laiteuse aux grands yeux verts étonnés. […] J’identifie sans peine cette belle créature rousse comme étant JR en personne, qui vient d’être condamnée à titre d’ultime menace pour vaincre la lenteur fiscale de son vieil amant.(Robbe-Grillet: 176)

    On trouvait déjà chez Sade, notamment dans Les 120 journées de Sodome, ce même type d’expérimentation. Les œuvres de Robbe-Grillet, comme les films de la Nazisploitation, s’inspirent clairement du modèle sadien comme l’atteste la barbarie extrême des récits de la Martaine:

    131. Fais avorter à huit mois, au moyen d’un breuvage qui fait pondre à l’instant à la femme son enfant mort. D’autres fois, il détermine un accouchement par le trou du cul, mais l’enfant sort sans vie et la mère risque la vie. (Sade: 402)

    Cette frénésie sexuelle propre à l’univers sadien, évoquée par Georges Bataille dans La littérature et le mal, semble rendre compte de l’imaginaire pervers des derniers romans de Robbe-Grillet, notamment du sulfureux Un Roman sentimental. Comme on a pu s’en rendre compte, la fantasmatique sexuelle de Robbe-Grillet, tout comme celle du divin marquis, reste extrêmement  stéréotypée. Il y a les bourreaux d’un côté et les victimes de l’autre et chacun doit jouer son rôle  avec le plus de rigueur possible. C’est aussi pour cette raison que les pervers atteignent un degré de monstruosité aussi extrême. Ils incarnent des personnages de série Z aussi grotesques que terrifiants. Dans La Reprise, l’accoutrement des tortionnaires de la jeune Gigi est si stylisé qu’il en devient ridicule. La mise en scène qui précède son interrogatoire est digne d’un mauvais film érotique. Les bourreaux surjouent des personnages déjà caricaturaux. Tout, de leur apparence à leur manière d’être, sonne faux:

    Au point de passage (le pont sur la Spree conduisant vers la Warschauerstrasse), il a exhibé avec assurance un ordre d’internement dans un hôpital psychiatrique de Lichtenberg qui dépendait du Narodny Kommisariat. Le factionnaire, impressionné par sa barbiche à la Lénine et ses étroites lunettes d’acier, en plus des multiples tampons officiels apposés sur le document, a jeté pour la forme un rapide coup d’œil à notre jeune captive, que deux Serbes en costumes d’infirmiers maintenaient d’une poigne virile, sans grand mal. Tous les hommes ont montré des laissez-passer soviétiques en règle. L’adolescente avait pris le parti de sourire, d’un air perdu qui convenait admirablement au scénario. (Robbe-Grillet: 131-132)

    Cette artificialité revendiquée est bien celle des films de la Nazisploitation. Dans ce type de longs métrages, d’une qualité frôlant souvent l’amateurisme, les nazis sont toujours présentés comme des monstres pervers et assoiffés de sang. Ce sont des personnages de Sade déguisés en officiers SS. Ils n’ont donc du nazi que l’accoutrement vestimentaire, à l’image d’Ilsa, la commandante SS du film Ilsa, la louve des SS de Don Edmonds. Ce personnage aux formes plantureuses, interprété par Dyanne Thorne, ancienne actrice dans des productions érotiques de seconde zone, semble sortir tout droit d’une bande dessinée pour adultes. Évoquant les femmes à la poitrine opulente des films de Russ Meyer, Ilsa est une sadique sans limites, à l’image de Gigi, la jeune héroïne d’Un Roman sentimental:

    Elle enfonce donc profondément son aiguille en plusieurs points très douloureux, la retirant ensuite à chaque fois: dans les aines, le pubis, les aisselles, la taille, les hanches… La petite fille est secouée par les convulsions d’une souffrance si aiguë que sa vulve saigne à flots. Gigi calme ses soubresauts incohérents avec deux gifles si bien appliquées que l’enfant suffoque et en demeure comme anéantie. Il faut, pour la réveiller, reprendre les perforations à travers tout le corps, dans les mêmes gémissements voluptueux et un jaillissement renouvelé de sang clair, qui s’écoule maintenant à l’intérieur de ses cuisses. (Robbe-Grillet: 154-155)

    Le mythe de la femme phallique est parfaitement incarné par cet archétype paralittéraire. Cette imagerie se retrouve également dans des œuvres moins licencieuses telles que Le liseur de Bernhard Schlink. En effet, Michaël, le narrateur du roman de Schlink, transforme Hanna, son ancienne maîtresse accusée de crime contre l’humanité, en dominatrice sadomasochiste proche, dans son accoutrement comme dans son attitude, de la figure d’Ilsa, la louve SS du film de Don Edmonds:

    Quelquefois ce sont des tas de déportés au rassemblement, ou qui courent dans un sens ou dans l’autre, ou se mettent en rang, ou marchent au pas, et Hanna est là au milieu d’elles et crie des ordres, le visage déformé en une grimace affreuse, et sa cravache accélère l’exécution des ordres. […] Je savais que ces images fantasmatiques étaient des pauvres clichés. Elles étaient loin de rendre compte d’Hanna telle que je l’avais connue et telle que je la voyais.(Schlink: 166-167)

    Dans la fantasmatique sexuelle du nazi porn, les femmes, même les plus cruelles et perverses, sont toujours dominées par un homme. Ainsi, Ilsa se retrouvera soumise à l’un des prisonniers américains avec lequel elle a eu une liaison. Dans l’œuvre robbe-grillétienne, les dominatrices sont également appelées à devenir des victimes. Tour à tour sadiques et masochistes, elles interprètent une double partition même si, comme dans le nazi porn, genre misogyne par excellence, elles finissent toujours par se plier aux caprices des hommes.

  • Le dinosaure que donc je suis?

    Le dinosaure que donc je suis?

    Par définition, est «dinomaniaque» toute personne qui est obnubilée par les dinosaures. Cette passion dévorante est d’une telle ampleur qu’elle finit par modifier celui qui en est touché dans son être et par le caractériser; on ne naît pas dinomaniaque, on le devient.

    Ce constat, qui fait état d’une affection accompagnée d’une (re)configuration de soi par l’autre, n’est pas sans rappeler la passion que Jacques Derrida portait pour l’animal, dont témoigne la publication à titre posthume de L’Animal que donc je suis.

    Le présent travail se propose de poursuivre l’image du dinosaure du XIXe siècle à nos jours afin d’interroger l’évolution des rapports inter-espèces et de voir en quoi cette évolution révèle et accompagne les opérations de subjectivation individuelle et collective de l’homme; il s’agira d’évaluer dans quelle mesure l’ipséité humaine se forge près et auprès du dinosaure par un processus d’hétérogénèse1.

    Pour sonder les dynamiques qui sous-tendent ce processus de reconfiguration par le prisme de l’Autre, il convient, dans un premier temps, d’établir ce que cherche à faire l’homme lorsqu’il représente le dinosaure dans les récits paléo-fictifs. C’est avec la présentation, qui est aussi une re-présentation, du dinosaure dans ces récits de proto-SF que l’image du dinosaure se répand de manière quasi pandémique, au point de rendre les barrières poreuses et d’insérer du jeu dans les mécaniques du vivant. Cela amènera à formuler que cette fluidité des frontières permet au dinosaure de passer du côté de l’homme, de pénétrer au cœur du système pour s’y insérer et ainsi lui offrir les outils nécessaires à l’écriture et la signature de son autobiographie.

    Bien que le sous-titre laisse supposer que l’approche sera linéaire, l’analyse ici esquissée sera ancrée dans l’affect, plutôt que dans l’historique, et l’on s’attachera à présenter une lecture de la réception du phénomène dinomaniaque en tant que produit appartenant à la culture populaire.

    Les Fins et dess(e)ins de l’homme: la fiction au service de la science

    Le «long XIXe siècle», pour reprendre l’expression consacrée d’Hobsbawm est d’abord une période de progrès, avec les révolutions que l’on connaît dans les sciences, les arts, les médias et l’industrie. C’est aussi une période traumatisante, avec la seconde «blessure narcissique» (Freud) infligée par Darwin. Il y a un mouvement général d’expansion qui est accompagné par un mouvement d’intégration, puisqu’il faut opérer des réajustements successifs dans la pensée pour assimiler ces nouvelles découvertes.

    C’est dans ce contexte turbulent d’intense reconfiguration que naît le dinosaure, mis au jour par la paléontologie. Le dinosaure tel qu’on le connaît ne peut cependant nous apparaître en chair et en os que par la reconstruction: situé au confluent des sciences, des médias et de la fiction, dont il opère la conjonction, le dinosaure doit d’abord être offert à la vue pour qu’il puisse être connu et reconnu. La paléo-fiction met en place une dialectique du déictique, qui vise à annexer le dinosaure en l’indexant. Dans Voyage au Centre de la Terre (Jules Verne, 1864), le savant Lidenbrock, son neveu Axel, et leur guide Hans rencontrent inopinément un ichtyosaure et un plésiosaure alors qu’ils naviguent sur une étendue d’eau souterraine dans le Sneffels:

    Hans montre du doigt, à une distance de deux cents toises, une masse noirâtre qui s’élève et s’abaisse tour à tour. Je regarde et je m’écrie:

    «C’est un marsouin colossal!

    – Oui, réplique mon oncle, et voilà maintenant un lézard de mer d’une grosseur peu commune.

    – Et plus loin un crocodile monstrueux! Voyez sa large mâchoire et les rangées de dents dont elle est armée. Ah! il disparaît!

    – Une baleine! une baleine! s’écrie alors le professeur. J’aperçois ses nageoires énormes! Vois l’air et l’eau qu’elle chasse par ses évents!»

    En effet, deux colonnes liquides s’élèvent à une hauteur considérable au-dessus de la mer. Nous restons surpris, stupéfaits, épouvantés, en présence de ce troupeau de monstres marins. Ils ont des dimensions surnaturelles, et le moindre d’entre eux briserait le radeau d’un coup de dent. Hans veut mettre la barre au vent, afin de fuir ce voisinage dangereux; mais il aperçoit sur l’autre bord d’autres ennemis non moins redoutables: une tortue large de quarante pieds, et un serpent long de trente, qui darde sa tête énorme au-dessus des flots.» (Verne, 183-84)

    Hans «montre du doigt» la «masse noirâtre». Ce geste ostentatoire, doublé de marqueurs déictiques, permet de désigner et situer l’ichtyosaure que les trois hommes, impuissants, sont réduits à pointer du doigt car ils ne sont pas en mesure de mettre un nom sur cette «masse noirâtre» et plurielle. L’ichtyosaure prive l’homme de la parole: il vainc et défait le langage.

    Ce geste de l’Islandais Hans est aussi un geste de monstration au sens étymologique du terme, si l’on fait le rapprochement entre le verbe «montrer» et le substantif «monstre,» qui ont la même origine latine (monstrare). L’ichtyosaure ici désigné est bien un monstre, il en a toutes les caractéristiques: il est miraculeux (il devrait être éteint); a des «dimensions surnaturelles», soit prodigieuses et gigantesques («colossal», «d’une grosseur peu commune», «énormes»); et son apparition suscite une stupéfaction mêlée de crainte qui va crescendo («surpris, stupéfaits, épouvantés»). Dans sa multiplicité et sa profusion désordonnée, qui fait un amalgame improbable entre différents animaux (marsouin, lézard, crocodile, baleine), c’est encore un monstre, une chimère homérique qu’il s’agit de dompter et de maîtriser.

    Pour ce faire, il faut emprisonner le dinosaure dans des cadres discursifs et théoriques qui le ramènent à l’échelle de l’homme. Dans Voyage au Centre de la Terre, c’est la science, avec son argumentaire démonstratif, qui vient à la rescousse de ces navigateurs de l’inconnu tout à la fois dans et hors de la diégèse pour «récupérer» le monstre.

    Le combat s’engage à cent toises du radeau. Nous voyons distinctement les deux monstres aux prises.

    Mais il me semble que maintenant les autres animaux viennent prendre part à la lutte, le marsouin, la baleine, le lézard, la tortue. […] Je les montre à l’Islandais. Celui-ci remue la tête négativement.

    «Tva, dit-il.

    – Quoi! deux! Il prétend que deux animaux seulement…

    – Il a raison, s’écrie mon oncle, dont la lunette n’a pas quitté les yeux.

    – Par exemple!

    – Oui! le premier de ces monstres a le museau d’un marsouin, la tête d’un lézard, les dents d’un crocodile, et voilà ce qui nous a trompés. C’est le plus redoutable des reptiles antédiluviens, l’ichthyosaure!

    – Et l’autre?

    – L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!»  (184)2

    Ce mouvement de «dé-monstration» est double: il s’agit d’abord de nommer, dans un procédé que Derrida qualifierait d’adamique (tel Adam donnant leur nom aux animaux du jardin d’Eden) et de prométhéen (en utilisant la technique), le reptile marin3; l’homme se sert de la science anatomiste pour assurer sa prise sur le monde et démontrer son assurance. C’est en se servant de la taxinomie du vivant et en énumérant une à une les parties de l’ichtyosaure en les considérant comme étant subordonnées à une seule unité structurelle et structurée, que l’éminent professeur peut imposer ses vues aux autres. Cette vue correspond à la vision réduite que le savant Lidenbrock a en observant le monde a travers sa lunette, qui «n’a pas quitté [s]es yeux» (Verne: 184).

    Du point de vue du récit, c’est le schéma narratif scientifique, et plus particulièrement les théories de Buckland, présentes en filigrane4, qui prennent le pas sur le dialogue:

    J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des Sauriens, car il en a la rapidité́ et la taille. Celui-ci ne mesure pas moins de cent pieds, et je peux juger de sa grandeur quand il dresse au-dessus des flots les nageoires verticales de sa queue. Sa mâchoire est énorme, et d’après les naturalistes, elle ne compte pas moins de cent quatre-vingt-deux dents.

    Le plésiosaure, serpent à tronc cylindrique, à queue courte, a les pattes disposées en forme de rame. Son corps est entièrement revêtu d’une carapace, et son cou, flexible comme celui du cygne, se dresse à trente pieds au-dessus des flots (Verne: 185). Là où avant il n’y avait qu’émotions non contenues, un langage spontané, assez primitif et dénué de toute interprétation, la narration se charge d’imposer un genre en opérant une taxinomie du récit. Du côté de la phrase, aux exclamations et phrases presque averbales de Lidenbrock5 succède le schéma syntagmatique usuel (Sujet-Verbe-Objet) convoqué pour diriger et canaliser le langage vers un but précis: communiquer une information, instruire («La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» Verne: 185). Quant au style dudit acte de communication, on retrouve ici le modèle du traité scientifique avec son ton neutre (voir passage en italique) qui se fait le vecteur d’un message tenu par une autorité experte dont l’identité reste indifférenciée, globale et généralisée («On l’a justement nommé […]», «d’après les naturalistes»), mais dont la contribution performative a valeur de loi. Cette voix qui parle du dessus réussit là où la parole directe avait échoué: elle parvient à s’approprier les reptiles marins en les assimilant dans son discours.

    Cependant, cette nomination porte en elle les germes d’une certaine violence, et cette tentative d’assimilation pourrait être reliée à une notion que Derrida appelle le «carnophallogocentrisme» (Derrida, 2009: 3). Pour Derrida, ce trope culturel du cannibalisme est un acte sacrificiel qui permet à l’homme de comprendre l’autre en l’ingérant; tout acte de compréhension est un acte d’incorporation, il s’agit d’absorber un organisme externe pour le faire sien. Si l’on opère un glissement pour adapter ce concept à la littérature, tout acte de narration, par sa forme (syntaxe), son contenu (hypotaxe et organisation des idées selon le schéma aristotélicien), et ses contraintes de genre (ici, le discours scientifique) est une assimilation du vivant, un acte d’inclusion et de compréhension, ou tout du moins une tentative de circonscription du biologique6.

    Or, pour Derrida, nommer, c’est aussi déjà condamner à mort (selon le principe de la survivance du nom). On peut en effet dire que les animaux préhistoriques sont malmenés, d’une manière symbolique, par les savants. Si Lidenbrock se sert de sa lunette pour apercevoir les reptiles, il ne lui viendrait jamais à l’esprit que ceux-ci puissent le regarder en retour. Ce refus de donner une conscience mais aussi une voix à l’animal trouve son écho dans la narration, où l’appareil optique de l’ichtyosaure est décrit en termes précis et scientifiques7 qui font encore une fois de ces animaux des êtres sans raison. Ce ne sont que des animaux théorisés et réifiés, des objets d’étude offerts aux regards avides des protagonistes, mais aussi à l’imagination du lecteur; nul besoin de rappeler les visées pédagogiques et récréatives de l’œuvre vernienne: il s’agit bien de dorer la pilule en donnant un cadre fictionnel délectable aux dernières découvertes de la science. En conséquence, Voyage au centre de la Terre est à la page, mais à la page du Grand Livre de la Science.

    En effet, il y a de nombreuses références dans le texte qui abondent en ce sens: le monde est un livre ouvert qui n’a besoin que de l’œil du scientifique pour le déchiffrer, pour le déplier. Les strates géologiques de la terre font de la planète bleue un mille-feuille estampé et Lidenbrock est un justement grand bibliophile8. Sa lecture logocentrique est aussi pragmatique et performative; elle lui permet de retracer et poser la genèse d’une autre espèce, l’homme, dont il trouve des squelettes plus loin dans son exploration et dont il retrace l’histoire à voix haute, mimant la conférence qu’il s’imagine déjà donner à ses collègues. Le discours du savant permet donc de restaurer la suprématie de l’homme sur le reste des espèces en lui donnant une origine qui est réconciliée avec les théories darwinistes, théories qui fondent le nouveau paradigme humain au XIXe siècle. L’histoire du monde a été transformée en mémoire9.

    Le passage des frontières: quand le dinosaure introduit du jeu dans le genre

    Si l’on pourrait croire que Lidenbrock signe la fin du dinosaure lorsqu’il réinstaure l’univocité et la suprématie du genre humain, tel n’est cependant pas le cas. Certes, au XXIe siècle, l’espace topographique est soigneusement cartographié, ce qui invalide la thématique des mondes perdus, quelque peu passée de mode. La science, la fiction et la science-fiction se replient sur elles-mêmes en un renversement qui met l’accent sur l’identitaire et le biomécanique, sur la recréation d’un monde artificiel plutôt que sur la découverte d’un milieu naturel, mêlant une fois encore sciences, arts et vie. Le dinosaure n’est pas laissé pour compte: on verse dans le topologique quand il est placé à l’intersection entre science et vie, et qu’il y a contact entre les deux mondes.

    La génétique offre un nouveau terrain à reconnaître, à décoder et à ré-encoder en se conformant à l’idéologie du jour; l’ADN est le lieu de la mémoire où se renoue la souveraineté de l’espèce humaine. Dans Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, l’ADN du dinosaure est ré-activé et il est modifié pour mieux l’assujettir: avec la génétique, le scientifique n’est plus un simple spectateur, éloigné de son objet d’étude (comme c’était le cas avec Lidenbrock), mais un acteur qui fait du dinosaure sa créature et qui met les mains dans le cambouis. Manipulé par le généticien, le génome se fait «je nomme» dans un acte de création similaire à celui du Docteur Frankenstein. Aux récits de découverte d’un monde oublié succède ainsi un récit de production du Sujet, mais aussi de production capitalistique. Le monstre saurien devient monstre de foire, et l’animal thématisé devient l’attraction phare d’un parc à thème avilissant. Ce sont les dialectiques d’un capitalisme rampant, représenté par l’avocat-vampire Donald Gennaro, qui dictent l’avenir du dinosaure.

    Toutefois, le dinosaure ne répond pas à l’appel du gain: il n’apparaît pas là où les protagonistes l’attendent quand ils font le tour du Park dans la fameuse jeep montée sur monorail. Il faut bien dire que son ADN, son adresse génétique, est une adresse –ou «citation» à comparaître– mal formulée; c’est une inscription tronquée (car incomplète), répétée et répliquée en laboratoire, puis sur-interprétée et surchargée: pour incarner le dinosaure, il a fallu combler les vides dans la séquence génétique avec l’ADN de la grenouille. C’est à dire qu’il a fallu ajouter de la différence, il a fallu ouvrir le corpus génétique du dinosaure aux influences externes pour lui donner corps. Ce surplus de mémoire, ajouté à ce qui est déjà une archive génétique transmise de génération en génération (l’ADN), modifie le comportement de toute l’espèce, qui finit par échapper au contrôle de ses maîtres.

    Plutôt que de briser les cadres qui l’enferment, le mode de subversion privilégié du dinosaure est celui de la répétition du trait différentiel (Derrida, 2006: 50-54). La frontière se fait lieu de contact et de dédoublement, notamment dans le film éducatif intradiégétique de John Hammond, où ce dernier, pour illustrer comment les dinosaures ont été ressuscités par les généticiens du parc, met en scène une scène dialoguée entre lui et son moi «imagé.» Se jouant de la limite entre spectateur et acteur, il va même jusqu’à faire couler le sang de son clone quand il prétend lui piquer le doigt avec une aiguille:

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    La barrière posée par l’écran devient un lieu de contact, qui, loin de crever ou percer le quatrième mur, en complique le statut limitrophe10. La frontière permet l’interaction et la reproduction du vivant tout en gardant cette copie démultipliée du vivant à la frontière, où elle se nourrit et croît (il finit par y avoir trois clones d’Hammond). Cette limite où l’on génère et cultive la mimésis permet d’échanger les rôles en faisant des actants des acteurs:

    Là où le dinosaure était un être passif, pressé entre le cadre de la page, de la gravure, ou de l’écran; là où il n’était qu’un prédicat assujetti sans objet, il devient un être actif avec un objet, qu’il poursuit: l’homme. Se jouant des vues («Objects in mirror are closer than they appear»), des perceptions et des visées carnophallogocentriques de la science, le dinosaure se rapproche avec une vitesse mortelle: il redevient une force pure et déraisonnée qui se retourne contre ses geôliers. Les rôles s’inversent, les deux mondes ontologiques se rencontrent et les frontières, sans jamais disparaître, se distendent au point d’ouvrir une brèche, un abîme.

    L’image de l’abîme n’est pas anodine; Derrida rappelle que le symptôme est une chute. La chute notamment du temps et de la narration, tous deux mis à plat, ce qui a pour effet de révéler les mécaniques qui règlent l’avancée du récit; le texte apparaît au grand jour comme un discours construit par un auteur –enfin révélé et dévoilé– en suivant une certaine logique, et dont la progression est motivée par un telos. Dans Voyage au centre de la Terre, Axel et Lidenbrock naviguent sur une étendue maritime lisse et immobile où le temps est figé (la lumière blanche constante qui éclaire les lieux ne faiblissant jamais, il est impossible de savoir quand est-ce qu’il fait jour ou nuit). Le rythme du calendrier solaire, aboli dans la diégèse, est émulé directement dans et par le texte: c’est dans ce lieu virtuel de l’éternel maintenant qu’Axel entreprend l’écriture d’un journal de bord qui retrace le quotidien des explorateurs jours après jour. Ceci a pour effet de mettre aussi à plat le récit, ce qui révèle son mode de fonctionnement au lecteur. En effet, le journal a prétention de saisir les faits dans leur intense immédiateté (sans l’intermédiaire d’une mise en récit ou d’un travail élaboré sur le style), alors que tout journal est nécessairement écrit après les événements relatés.

    Dans Jurassic Park, les dialectiques du temps et de l’espace sont de même suspendues pour montrer au spectateur les rouages qui font tourner la machine du récit: c’est en faisant pivoter la salle de cinéma qu’il est possible d’apercevoir le laboratoire, bien réel, où les spectateurs intra- et extra- diégétiques (ce qui jette un pont entre le monde actuel du spectateur et la réalité ontologique des personnages) peuvent assister en direct au processus de création génétique.

    Toutefois, la métaphore du cinéma comme laboratoire où l’on fabrique du réel et comme lieu qui opère la jonction entre faits et fiction (vide supra) se retourne comme un gant:

    Les personnages semblent être enfermés dans une bobine de film lorsqu’ils se mettent à table dans une salle particulièrement sombre, où des faisceaux lumineux se croisent par intermittence et éclairent les convives en contre-jour, alors même que des diapositives sont projetées sur les murs.

    À la fois suiveur et poursuiveur, précédant et suivant l’homme, le dinosaure se fait spectral et profite de sa liminalité pour insérer du jeu dans les mécaniques du vivant, précisément pour faire ressortir les déviances d’un mode de pensée par trop aristotélicien et pétrifié dans un raisonnement inchangé et uniforme, voire automatique11. La scène du repas dans Jurassic Park semble indiquer la nécessité de changer de point de vue, de changer de perspective. Après avoir bouleversé ordre spatio-temporel et temps de la narration, après avoir introduit du jeu, le dinosaure aide l’humain à trouver un nouvel élan, en introduisant cette fois du «je», de l’autobiographie.

    Le dinosaure hétéro-autobiographique

    Car ce qui importe n’est plus cette image mise en scène par Hammond, maintenant rendue invisible par son intégration dans le décor (les diapositives projetées sur les murs); le nouveau point de mire est ce qu’on voyait sans voir et sans savoir: la pupille, motif récurrent qui imprègne les rapports inter-espèces.

    Le dinosaure peut maintenant regarder l’humain en retour, et son regard se pose sur une autre pupille personnifiée12, renversement métonymique qui se joue des proportions pour mettre l’accent sur la jeunesse, quelque peu laissée pour compte («He left us!» s’écrie Lex quand l’avocat l’abandonne avec son frère dans la Jeep).

    De toute évidence, si l’adresse génétique du T-Rex ne parle pas aux adultes diégétiques, c’est que le dinosaure s’adresse d’abord à l’affect, au pulsionnel, à ce qui est en suspens: on le pressent avant de le voir, et nombreux sont les signes qui annoncent son arrivée sensationnelle (comme en atteste le gros plan sur le verre d’eau agité dans Jurassic Park). C’est donc l’enfant, être non encore complètement formé, qui est plus à même de relever ces traces quasi subliminales. Si le dinosaure entoure la jeunesse et fait de la pupille le centre de l’attention pour ses gardiens13, il est nécessaire d’analyser ce trope conjointement avec un autre motif récurrent, dans lequel elle s’imbrique: la lign(é)e. L’enchâssement est d’abord visuel:

    La forme de l’écran, qui rappelle la forme d’un œil de T-Rex avec la pupille au centre (le logo circulaire de Jurassic Park) représente une mise en abyme chiasmique, car dirigée vers l’intérieur, comme un écho sémiotique réfléchissant: les deux Hammond se font face, le Hammond «réel» tourne le dos à l’audience ce qui boucle la boucle. Toutefois, la fonction de l’écran étant, par définition, de projeter une image vers l’extérieur pour capturer le regard des spectateurs, on peut remarquer que la bordure de l’écran, le trait différentiel de la limite, a une tendance marquée à se répéter hors de son cadre: les lignes lumineuses quadrilatérales (à gauche et en haut) semblent autant d’extensions du cadre hors de l’écran premier (physique), et qui se démultiplient dans le monde actuel des personnages. Ce syncrétisme visuel fait que le cadre devient une sorte de sentier de traverse, une arcade qui relie deux paradigmes ontologiques (monde possible de l’imagination au cinéma et monde actuel des protagonistes): il englobe à la fois l’image de la pupille, imbriquée et magnifiée dans celle de la ligne et de la lignée (héréditaire) et du cadre (cadre de l’écran, mais aussi cadre «générique» narratif du documentaire éducatif de Hammond en tant que production familiale).

    De fait, la représentation du dinosaure, comme le fait remarquer Pascal Hachet dans «Derrière les dinosaures, nos aïeux et leurs secrets» est à considérer et replacer dans le cadre d’une étude sur les relations transgénérationnelles. Toutefois, l’étude purement psychanalytique, uniquement ancrée dans l’inconscient et le familial, révèle vite ses limites lorsqu’elle exclut de l’équation l’environnement extérieur, le sociétal, et notamment les dimensions visuelles et technologiques, qui jouent pourtant un rôle de taille dans la production du Sujet.

    La jeunesse est conçue comme une reproduction à petite échelle de l’image de l’adulte, qui d’ailleurs n’est toujours qu’un substitut de parent14. Lidenbrock forme son neveu Axel au métier de minéralogiste, alors que Tim et Lex ressemblent étrangement à Alan Grant et Ellie Sattler: ils sont habillés de la même façon (chemise en jean et foulard rouge noué autour du cou pour Tim et Alan) et ont des traits physiques en commun (couleur de cheveux). La répétition peut se faire mortifère: à trop jouer avec les fossiles, à vouloir faire du même avec de l’ancien, cela peut avoir des répercussions négatives. Lex et Tim sont en passe de devenir des fossiles vivants quand la Jeep où ils sont réfugiés s’enfonce dans le sol du parc jurassique sous la poussée formidable de la patte du T-Rex, lequel semble désireux de les faire rejoindre la tourbe dont on l’a tiré contre son avis.

    La répétition se fait régénératrice lorsqu’elle introduit de la différence dans un premier temps, puis de l’autobiographique ensuite. Le dinosaure, grâce à son surplus d’ADN étranger, parvient à se reproduire, et ce en dépit de l’hybridation génétique imposée par les scientifiques du parc. Côté humains, la copie conforme à échelle réduite entre adultes et enfants n’est pas d’actualité. Axel, bien qu’il soit un minéralogiste accompli, est avant tout un romantique dans les deux sens du terme: il est un amoureux transi mais aussi un romantique au sens culturel. Tel Victor Hugo, il voit dans chaque ombre une fée ou naïade et cite du Virgile quand l’occasion s’y prête; le monde reste un lieu plein de fantaisie et de mystères. Les personnages représentant la jeunesse se situent tous au seuil de la communauté, résistant ainsi à l’idéal de la mimesis et de l’uniformité aristotélicienne avant l’arrivée du dinosaure. Pourquoi le dinosaure, donc? Pour intégrer cette différence à l’autobiographique, pour s’acquérir à soi-même.

    Du point de vue diégétique, ce qui sauve le vivant de la pulsion mortifère inhérente à une forme de répétition qui ne fait que des copies de copies sans âme, c’est ce qui fait du poison un antidote: il ne faut plus générer, mais régénérer du vivant, et cette régénération se fait de façon souterraine: il faut tout tirer par le bas, il faut tout ramener au banal, au kitsch tel qu’il est conçu par Walter Benjamin dans son fragment «Dream Kitsch» (1925).

    Selon Benjamin, à l’ère technologique, tout devient uniforme et la seule chose qui a prise sur notre inconscient est ce qui, emblème du banal, est devenu l’emblème de la normalité et de la norme. Cependant, c’est en se laissant imprégner par le banal dans nos rêves que l’on peut retrouver l’essence même du kitsch, sorte de persona que l’on adopte et dont on peut tirer bénéfice; il y a un fond positif dans le kitsch. L’analyse de Benjamin ne se focalise toutefois pas sur la psyché, mais sur les objets: le kitsch rêvé sort de la sphère de l’inconscient pour rejaillir sur le biotope; si l’homme moderne garde ce qu’il y a de bon dans le kitsch, il peut s’en servir pour se bricoler une identité, faite à la fois des fragments du passé et de ceux du présent.

    Si l’on adapte le raisonnement de Benjamin au sujet traité ici, on peut émettre l’hypothèse que le dinosaure est l’élément kitsch dans l’équation. En effet, c’est à l’intérieur de l’éprouvette, sous le regard attendri de Hammond, que le dinosaure (re)naît, perdant ainsi son statut de dragon mythique. Le temps aidant, il se vide de sa substance pour devenir un produit de marketing. Le dinosaure kitsch est, au surplus, celui qui hante les rêves du dinomaniaque. Dans le rêve éveillé d’Axel dans Voyage au centre de la Terre, le jeune homme recrée par l’imagination la faune et la flore du jurassique et s’introduit subitement dans le décor, ajoutant une dimension anachronique au songe. La musique du générique de Jurassic Park et la première rencontre avec les brontosaures donnent un côté merveilleux au film (de par leur présence inexpliquée, Hammond n’ayant pas encore fait sa démonstration sur le «miracle du clonage» et parce que l’on assiste à la rencontre de deux plans ontologiques: le monde jurassique d’une part, et l’époque moderne d’autre part). Il appartient au rêveur de se saisir de ce rêve «kitschisé» pour se réécrire par hétérogénèse: le dinosaure doit fournir à l’humain les moyens d’écrire son identité en le (re)formant et réformant de l’intérieur pour en faire un être nouveau.

    Il faut donc renverser la dynamique du récit pour passer du rêve au réel, avec le protagoniste comme levier ou force médiane qui change le cours de l’histoire, qui replie le récit sur lui-même. Le mythe se fait muthos, notion que Richard Martin définit comme acte de langage performatif qui requiert des actants qu’ils dépassent leurs aînés par la réappropriation; c’est en recombinant les matériaux de leurs prédécesseurs et en les manipulant avec doigté qu’il est possible de se forger une personnalité propre (Martin: XIV). Pour Martin, ce qui compte ce n’est pas la parole «mythique» des héros dans ce qu’elle a de traditionnel et de performé, celle qui affirme la réalité en faisant de la parole un acte marqué (Martin: XIV). Au contraire, chaque parole, pour spontanée qu’elle soit, a ce pouvoir d’affirmation de réalité. Dans le corpus étudié ici, on peut voir que les protagonistes s’emparent en effet des codes de ceux qui les précèdent pour se les réapproprier et changer ainsi cours de l’histoire et cours du récit.

    Dans Voyage au Centre de la Terre, Axel est l’axle, ou «axe» en anglais, qui fait pivoter le récit. C’est après le rêve éveillé et la rencontre avec l’ichtyosaure et le plésiosaure que les navigateurs approchent d’une autre masse noirâtre, qu’ils croient être un autre monstre marin. Malheureusement, ils se trompent de nouveau: il s’agit cette fois d’un îlot inoffensif. Mais il est intéressant de noter que Lidenbrock décide de nommer cet îlot «Axel,» identifiant ainsi son neveu avec ce qu’il avait cru de prime abord être un animal préhistorique. C’est à ce moment que le récit quitte tout à fait le champ de la paléo-fiction, genre où tout est expliqué par les théories de la science contemporaine de l’auteur, pour entrer dans l’imaginaire, où la présence d’un personnage humanoïde, un «nouveau fils de Neptune» qui garde un troupeau de mastodontes, reste inexpliquée (Verne: 217). La citation latine qui vient spontanément à l’esprit d’Axel face à ce spectacle mi-arcadien, mi-fantastique, et qui est intégrée à la narration –«Immanis pecoris custos, immanior ipse» (Verne: 217), ou «Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même!»– est une citation faussée de Virgile. Le texte original du poète, tel qu’on le trouve dans ses Bucoliques est en réalité: «formosi pecoris custos formosior ipse» (Bucoliques, V, 44), dont une traduction possible est «Berger encore plus beau que son troupeau». La citation tronquée de Virgile trouve en réalité son origine dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et correspond au titre du chapitre trois du livre quatrième de ce roman (Hugo: 202). Ce renversement grotesque de Virgile par l’auteur romantique permet d’intégrer du disgracieux dans la sublimité du style lyrique (la poésie de Virgile), traditionnellement jugé comme plus noble. La citation que Verne fait de Hugo imitant Virgile devient ainsi le lieu de contre-signature du changement que l’auteur (Jules Verne) et le narrateur-orateur (Axel) font dans la conduite du récit, dont tout autant Jules Verne que son héros en sont les signataires. La convocation hugolienne de Virgile, en mauvais latin, fait sortir le texte de ses gonds scientifiques et le fait pencher du côté de l’imaginaire et l’esthétique romantique, où tout n’a pas nécessairement besoin d’être expliqué de manière empirique.

    La sur-présence des codes, cryptogrammes plie le récit, et permet au surplus à l’humain touché par le dinosaure de s’inscrire et s’écrire dans ce récit pour en faire une autobiographie «pure» au sens derridien (Derrida: 84), soit une autobiographie prélapsarienne qui est dénuée de toute trace de confession (à l’inverse des Confessions de Saint Augustin ou de Rousseau). C’est un témoignage qui ne réclame pas de preuves, «comme si le moi parlait d’un autre, citait un autre» (Derrida: 84). Cet autre, c’est le dinosaure qui déclenche et accompagne l’écriture d’une d’une hétéro-autobiographogenèse qui produit l’Être en se servant de l’Autre comme miroir originel. Toutefois, parce que ces langages restent cryptés, voire (zoo)cryptiques, la seule parole vive, spontanée, qui peut affirmer la réalité de l’orateur est celle du cri – l’on songe immédiatement au cri d’émerveillement, cri d’effroi, et même au cri aphasique – mais encore au cri de l’enfant naissant, sorte de parole primitive qui annonce publiquement l’arrivée d’un être Nouveau, un dinomaniaque.

    De nos jours encore le dinosaure n’est pas ramené à la vie dans la culture populaire à des fins exclusivement carnophallogocentriques parce que nous en avons les moyens (techniques, graphiques, cinématographiques), mais parce que nous avons choisi le dinosaure comme familier et persona avant même notre existence consciente.

    Conclusion

    Le dinosaure est d’abord conçu comme une créature que l’on dompte et dont on trace l’image pour mieux le rendre atone: coincé entre les marges de la page, pressé dans les pages des livres de taxonomie, le dinosaure se joue du pouvoir évocateur et invocateur inhérent à l’image pour brouiller les codes. Être limitrophe qui se nourrit de –et grandit sur– la limite, il se démultiplie en faisant de la ligne du cadre un rail à suivre pour passer d’un monde à l’autre. Profitant de son avantage, il introduit du chaos à vocation déterministe dans le monde discursif des objets et s’avance petit à petit vers l’humain avant de passer à travers le miroir. Il peut de cette manière se frayer un passage au cœur du système et notre système de pensée(s), qu’il s’attache à modifier en profondeur.

    Le dinosaure est à la fois un animal euclidien dont l’existence court en parallèle avec la nôtre: il réapparaît dans les productions culturelles et fictionnelles de chaque époque, sous des formes mythiques, scientifiques, réalistes, ou artistiques. Il est également un être non‑euclidien en ce qu’il jette des ponts entre différents plans d’immanence et en ce qu’il établit des points de contact entre ces plans. Ces lignes horizontales et verticales, ces entrelacs que le dinosaure nous fait suivre, sont ceux de l’écriture, et c’est par l’acte d’évasion et de déplacement –soit l’acte de lecture– dans un biotope onirique qui se fait vecteur de fictionnalité (le parc, le volcan, mais aussi les mediums que sont la gravure, le livre et le film) que ces lignes graphiques, sémiotiques et narratives peuvent se dérouler et s’activer pour intégrer et modifier le dinomaniaque dans le récit.

    Notes

    1. Si l’on suit la lexicographie de Jean-Marie Nicolle, «L’hétérogénèse désigne la formation d’un être vivant à partir d’un matériau, autrement que par une mécanique de reproduction» (101). Pour qu’il y ait hétérogénèse, il faut donc qu’il y ait un matériau de base, un héritage généalogique qui sert de matière première, sur lequel se greffe un élément extérieur, foncièrement différent, voire même contre-nature (puisqu’il s’oppose aux mécaniques naturelles de reproduction du vivant). C’est bien là le statut du dinosaure, qui, de par son ambivalence spectrale (il est posthume car éteint, mais anthume car il vient avant l’homme qui le ressuscite) est ce qui va contre le naturel; le dinosaure est surnaturel et apporte de l’imprévu. Ce processus créatif de formation hétérogénétique du Sujet relève plus du machinique ou du biomécanique que du biologique pur; la lignée ne rentre pas en jeu, ce qui compte est plutôt ce qui rentre en collision avec -et s’insère dans– cette lignée, et ce qu’il résulte de cette rencontre une fois le premier choc passé.

    2. Sauf mention contraire, les italiques sont toujours ajoutés.

    3. Il est important de noter que l’ichtyosaure, comme le plésiosaure, ne sont pas des dinosaures mais des animaux préhistoriques. Cependant, parce qu’ils sont considérés comme des dinosaures par le grand public et que le présent travail s’attache à sonder les faits, affects, et effets de la culture de masse, il n’est pas contradictoire ou contre-productif d’inclure ces animaux ici.

    4. «C’est ainsi qu’un même individu offre le museau du marsouin et les dents du crocodile, la tête d’un lézard et les vertèbres d’un poisson, le sternum d’un ornithorhynque [sic] et les nageoires d’une baleine. L’ichthyosaure, par son aspect général, devait rappeler de bien près le marsouin moderne, ou l’épaulard (Delphinus orca). Il avait quatre pattes élargies, sortes d’avirons, et son corps se terminait en arrière par une queue longue et puissante. Les plus grands de ces reptiles ont dû avoir plus de trente pieds de long.» (Buckland: 146-47). William Buckland est un paléontologue anglais catastrophiste.

    5. Par exemple: «L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!» (Verne: 184).

    6. D’après le Trésor de la Langue Française (TLF), à la fin du XIIe siècle, le terme «circonscription» était justement «ce qui limite l’étendue d’un corps.»

    7. «J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» (Verne: 185).

    8. Voir le chapitre II en particulier, où Lidenbrock s’extasie devant un vieux manuscrit, se complaît à l’ouvrir et refermer, et juge avec une admiration profonde la beauté de la reliure et des pages.

    9. Pour Derrida, qui se réfère à la philosophie hégélienne, l’allemand erinnerung, qui veut dire à la fois «mémoire» et «intériorisation,» montre que l’histoire est assimilée pat un processus de remémoration: «Spirit incorporates history by assimilating, by remembering its own past» (Derrida, 2009: 3). Il s’agit donc de faire du monde des objets et de la mémoire historique collective un objet privé, un souvenir individualisé. Cela s’effectue en reconsidérant (considérer une seconde fois) ce passé historique, en se le rappelant, ce qui permet d’absorber ledit passé et de le faire sien, d’en faire un récit personnel.

    10. Derrida rappelle l’étymologie grecque de «limitrophie,» qui vient de «trephô, trophe, ou de trophos»et renvoie au «nourrir, la nourriture, la nourrice, la génération, les rejetons, le soin et l’entretien des animaux, le dressage, la culture, le vivre et le faire vivre en donnant à vivre, à se nourrir et à se cultiver.» La limitrophie est donc «ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s’entretenant de la limite, mais de qui nourrit la limite, la génère, l’élève et la complique.» (Derrida, 2006: 51. Les italiques sont de Derrida). Pour Derrida, il serait naïf de vouloir supprimer ou briser cette limite, et tout son propos consiste à démontrer qu’il faut au contraire en multiplier les occurrences en renforçant et multipliant le trait différentiel.

    11. Le prénom de Lidenbrock, Otto, fait saillir son côté machinique, mécanique: Otto est l’ «Otto-mate» (automate) à la vie strictement organisée et régulée, et qui ne souffre pas d’écarts à la règle.

    12. Sur le motif de la pupille dans The Mysteries of Udolpho, voir l’article de Thomas Dutoit, qui le premier a vu l’importance de la pupille en tant que personne mineure à la charge d’un gardien, en liant cela à la question de la vérité gardée, cachée. Voir T. Dutoit, «Vérité animale et hétéro-biographique: The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe,» à partir de la p.385 en particulier.

    13. L’ichtyosaure et le plésiosaure encerclent le radeau de Lidenbrock, Axel et Hans dans Voyage au Centre de la Terre; dans Jurassic Park et Jurassic World, a motivation principale des protagonistes adultes est de récupérer les enfants et de les mettre en sécurité).

    14. Le divorce est un motif récurrent dans Jurassic Park et Jurassic World: les enfants, dont les parents sont en instance de divorce, sont confiés à la garde de leur grand-père (Jurassic Park) ou de leur tante (Jurassic World). Aucun de ces substituts de parent(s) ne se montre, initialement, particulièrement qualifié ou doué pour remplir cette tâche ardue et les enfants se retrouvent vite séparés de leurs gardiens.

  • Élire Adam Sutler

    Élire Adam Sutler

     

    Les formes de discrimination comme le racisme, l’islamophobie ou l’homophobie constituent un tort envers autrui. Comme le groupe discriminé est composé de personnes humaines qui méritent d’être traitées avec respect et dignité, il est moralement blâmable qu’une société encourage une telle discrimination par l’entremise de ses institutions. Or, les attitudes discriminatoires peuvent être répandues dans une société jusqu’à ce que ces attitudes soient adoptées par la majorité. Dans un système démocratique, un politicien peut se faire élire parce qu’il proclame des idées discriminatoires à un auditoire majoritaire réceptif à ses idées. C’est exactement ce qui s’est produit dans l’Angleterre dystopique du film V for Vendetta de James McTeigue (2005). Cette société a en effet élu le politicien fasciste Adam Sutler (John Hurt) et son parti Norsefire avec une majorité écrasante. Ce politicien a appuyé sa campagne sur des discours discriminatoires envers les Musulmans, les homosexuels, les immigrants ainsi que les «terroristes», c’est-à-dire tous les opposants à leurs idées fascistes.

    L’exemple de Sutler n’est qu’un cas de figure d’une situation générale qui pose problème: dans une situation de vote démocratique menant à l’élection d’un politicien notoirement discriminatoire, qui est moralement responsable de cette faute? Dans le film, certains personnages jettent le blâme sur le politicien qui a véhiculé ses idées discriminatoires ou sur le parti qui le soutient. Cette position nous apparaît simpliste, car le politicien et son parti ne peuvent pas être élus dans une situation démocratique normale (nous supposons que le vote s’est fait en l’absence de toutes formes de menaces). Le processus démocratique doit faire son œuvre: pour qu’il soit élu, les membres de la société ayant le droit de voter doivent exercer librement leur droit de vote et choisir ce candidat parmi d’autres. L’élection de ce politicien actualise sa position discriminatoire dans une pratique institutionnelle, et c’est à ce moment que la situation devient problématique. Si les citoyens ne votaient pas pour ce politicien, sa position resterait marginale et inoffensive sur le plan institutionnel. Cependant, le vote pour un politicien discriminatoire notoire fonctionne comme une quantification institutionnelle des croyances discriminatoires, et ce, peu importent les motivations des citoyens qui ont voté (ou non) pour ledit politicien. La faute morale devient alors difficile à cerner, quoiqu’elle semble se situer du côté des membres de la société. Dans le film, le terroriste «V» (Hugo Weaving) semble d’ailleurs placer le blâme sur la population. Dans un message télévisé, il énonce que, si la population veut blâmer quelqu’un pour le régime de peur dans lequel elle est plongée, elle n’a qu’à «regarder dans un miroir».

    Les votants anglais sont-ils moralement responsables de l’élection du fasciste Adam Sutler? S’ils sont responsables, le sont-ils de manière individuelle ou y a-t-il une dimension collective à leur responsabilité? Notre étude tentera d’élucider ces questions.

    Tout d’abord, le philosophe Jan Narveson affirme que la responsabilité morale est seulement individuelle, et jamais collective. Selon lui, l’action collective peut (et devrait) être réduite aux individus.

    And that is what is wrong with collective responsibility. Precisely because it will not reduce, it precludes you from getting at anybody – all you can do is wave flags and write poems. But in fact, it was this person’s grandfather who was brutally murdered by that soldier and his buddies, this other person’s sister who was raped and tossed down a well, these people over here who were herded into a gas chamber, by these particular soldiers. Only individual agents can do such things – this grandfather and that sister were not murdered by an irreducible entity. And neither was anyone else who was in any way harmed. But absent such harms, there is no genocide (Narveson: 185).

    Le groupe apparaît alors comme une fiction utile plutôt que comme une entité dont il faudrait tenir compte. Dans le cas d’un génocide, par exemple, le crime est constitué d’une série d’actions individuelles condamnables qui, de par leur nombre et leur gravité, mènent à un génocide (Narveson: 184). Dans l’exemple qui nous intéresse, le crime «collectif» ne serait qu’une série de petits crimes individuels, à savoir chacun des votes pour le parti aux convictions moralement condamnables.

    Il serait pertinent de nuancer la position individualiste radicale de Narveson avec celle de Lewis, qui laisse place à une certaine forme de devoir envers autrui. Lewis affirme lui aussi que les membres de la société agissent individuellement, mais il précise que les membres de la société ne sont pas isolés les uns des autres en ce qui a trait aux actes ayant des conséquences morales.

    We may insist […] that no one can have proper interests of his own unless he has also interests in others, that we are “members of one another” even with regard to properly moral struggles in so far as the attainment or failure of one person is a matter of concern to his neighbours who are to that extent involved in his moral attainment or failure. No one lives in a vacuum, no one is, or should be, unaffected by the destinies of others. And where natural sympathies reach their limit, or where the welfare of one is opposed, as in many ways it may be, to the welfare of others, there yet remain our duties to further the wellbeing of others independently of any advantage to ourselves (Lewis: 17).

    Cette conception individualiste un peu plus «inclusive» engendre d’ailleurs des conséquences sur le plan de la responsabilité morale d’un individu par rapport aux autres membres de la société: même si l’individu porte la responsabilité morale, il a tout de même un devoir envers autrui.

    Although no one is “responsible for” others in the sense that he is answerable for the conduct of others, we are all extensively “responsible for” our fellows in the sense that we have duties towards them — most of our duties are of this sort. But all this may be fully allowed without affecting the principle that value belongs to the individual and that it is the individual who is the sole bearer of moral responsibility (Lewis: 17).

    Bref, les membres d’une société agissent de manière individuelle, mais ils ont la responsabilité morale, par exemple, de ne pas voter pour un politicien ouvertement discriminatoire comme Adam Sutler. Le fait de voter pour ce politicien contreviendrait aux devoirs que chaque membre de la société a envers les autres membres de la société.

    Cette conception «individualiste» de la responsabilité paraît pourtant faire fi de l’aspect intrinsèquement collectif de certains actes. Dans de nombreuses situations, nous croyons, à l’instar de Christopher Kutz, de Margaret Gilbert et de Tracy Isaacs, que les individus agissent avec l’intention de contribuer à un résultat collectif. Cette «action collective» est le résultat d’un groupe d’individus qui s’orientent autour d’un objectif commun (Kutz: 67; Isaacs: 23-51). Ce but commun (ou co-engagement) forme l’intention qui définit le groupe. Même si l’intention en tant que telle est individuelle et non vérifiable, il s’agit tout de même d’un engagement qui n’est plus personnel. Le co-engagement ne correspond alors pas à la somme des engagements personnels et distincts, mais véritablement à une décision commune (Gilbert: 901). Cette intention commune peut prendre différentes formes tout en demeurant collective.

    Les co-engagements peuvent se rapporter à des objectifs très divers. En termes généraux, ils impliquent toujours que des parties s’engagent à X en tant que groupe. On peut imaginer de substituer à « X » différents contenus: intention, croyance, valeur, mépris, etc. Pour s’arrêter à l’un de ces exemples, que signifie l’intention de faire telle ou telle chose en tant que groupe? On peut le résumer à peu près en ces termes: il s’agit de constituer ensemble, autant que possible, un groupe singulier dont l’intention est d’accomplir la chose en question. […] Être partie prenante d’un co-engagement, c’est s’engager à agir de son mieux, en conjonction avec les autres, pour atteindre l’objectif visé. L’engagement, dans ce cas, n’est pas personnel au sens où nous l’avons défini plus haut (Gilbert: 901).

    Il est important de noter que c’est le co-engagement qui fonde l’acte collectif (Gilbert: 905). Les membres du groupe n’ont pas à agir concrètement dans le sens de l’objectif commun. Ils doivent néanmoins avoir une connaissance minimale du but partagé. Il est donc possible qu’un groupe soit formé autour de l’intention de mépriser un ou plusieurs autres groupes. Dans le cas qui nous intéresse, des membres de la société anglaise votent pour un politicien dont le but est de mépriser les Musulmans, les homosexuels, les immigrants ainsi que les opposants au parti. Dans une telle situation, il semble y avoir une part de responsabilité morale à imputer au groupe.

    Il est possible qu’ils portent néanmoins une part – relativement mineure – de responsabilité dans la faute collective. Par exemple, ils peuvent avoir délibérément contribué à élire un candidat dont le programme était moralement douteux, lui laissant ainsi le champ libre pour le mettre en application, avec ou sans leur aide. Dans La culpabilité allemande, une série de conférences destinées au public allemand et rédigées peu de temps après la Seconde Guerre mondiale, Karl Jaspers recense par exemple une série d’actes « indirects » qu’un individu pouvait se voir reprocher, même s’il n’avait pas directement pris part aux atrocités collectives (Gilbert: 908-909).

    Bref, dans des circonstances où les individus performent une action collective, il est alors possible d’affirmer non pas que la somme d’individus a agi, mais plutôt que c’est le groupe qui a agi (Kutz: 67). Le groupe qui accomplit l’action collective est doté d’une intention collective, constituée d’une composante individuelle ainsi que d’une composante collective.

    A participatory intention has two representational components, or sets of conditions of satisfaction: individual role and collective end. By individual role I mean the act an individual performs in order to foster a collective end; and by collective end I mean the object of a description that is constituted by or is a causal product of different individual’s acts. This is to say that individual participatory action aims at two goals: accomplishment of a primary individual task that contributes to a secondary collective achievement be it an activity or an outcome. The collective end might be a state of affairs whose realization depends upon several agents acting together […] or it might be a social group with characteristic behavior or internal culture […]. The defining characteristic of a participatory intention, then, lies in the form of relationship between individual act performed and the group act or outcome that rationalizes the part (Kutz: 81-82).

    Il ressort de cette analyse qu’il faut à la fois tenir compte de la responsabilité individuelle et de la responsabilité collective. Afin de bien répondre à la problématique initiale, nous devrions donc être en mesure d’articuler les deux niveaux d’analyse avec leur part de responsabilité morale respective. Or, comment répartir la faute de manière adéquate?

    Une réponse intuitive serait d’attribuer la faute au groupe en entier, car tous les membres votants sont également responsables de l’élection du politicien. Cette position, attribuable entre autres à Joel Feinberg, distribue de façon égale la responsabilité du groupe à travers la totalité de ses membres.

    Sometimes we attribute liability to a whole group because of the contributory fault of each and every member. Group responsibility, so conceived, is simply the sum of all the individual responsibility. Since each individual is coresponsible for the harm in question, no one’s responsibility is vicarious (Feinberg: 683).

    Cette position est intéressante dans la mesure où elle tient compte de l’aspect égalitaire de chacun des votes. Or, il existe tout de même une ambiguïté concernant le concept de groupe. Fait-on référence à la totalité de la société, à la totalité des personnes ayant le droit de voter, aux personnes qui ont voté pour les partis représentés, aux personnes qui ont voté pour le parti fautif, etc.?

    Pour notre analyse, nous croyons qu’il faut diviser les différents votes en catégories cohérentes. Dans la société anglaise de V for Vendetta, un premier groupe contient la totalité des personnes ayant exercé leur droit de vote, et ce, peu importent les allégeances politiques. Ce groupe général de votants correspond à un collectif orienté autour d’un but commun: celui de voter. Cet agent collectif ne contient pas tous les membres de la société. En effet, les personnes n’ayant pas le droit de voter (comme les enfants) ne peuvent pas être prises en considération dans l’analyse puisqu’elles ne font pas partie du processus démocratique. Il en va de même pour les électeurs qui n’ont pas exercé leur droit de vote. Quelle que soit la raison, un électeur qui n’a pas voté ne peut pas faire partie du groupe général de votants simplement parce qu’il n’a pas actualisé le co-engagement commun (l’intention collective de voter) qui fonde ce groupe.

    Le groupe général de votants se divise en plusieurs sous-groupes qui représentent chacun la somme des électeurs ayant voté pour un parti donné. Ces sous-groupes sont eux aussi des collectifs orientés autour d’un objectif commun. Le but est toutefois différent d’un sous-groupe à l’autre, car l’intention commune est d’élire un politicien (ou un parti) donné. Dans une même élection, chacun des votes se retrouve dans un sous-groupe correspondant au politicien vers qui le vote est orienté. Par exemple, lors de l’élection du film, 87% des électeurs ont voté pour le Norsefire Party, 8% pour le Labour Party et 5% pour le Conservative Party, ce qui correspond aux trois sous-groupes composant le groupe général des votants.

    Dans cette élection, le seul sous-groupe responsable du méfait collectif correspond à celui qui a voté pour Adam Sutler. Ce sous-groupe est doté d’une intention collective, à savoir élire ce politicien fasciste pour ses positions discriminatoires, et le collectif actualise cette intention par l’entremise d’une action volontaire: le vote. Cette action volontaire a un lien causal direct avec l’objectif moralement douteux puisqu’il constitue la condition nécessaire à l’élection de ce politicien aux idées discriminatoires. La responsabilité morale individuelle, quant à elle, revient à la contribution personnelle (le vote) dans la réalisation de l’objectif fautif (Isaacs: 120-121).

    Il est toutefois moins manifeste que le sous-groupe fautif représente un agent épistémique par rapport au résultat escompté. Certains votants peuvent connaître les idées du politicien problématique et les endosser de manière absolue. La responsabilité de ces gens ne pose pas de difficulté. Mais qu’en est-il des personnes qui ont voté pour le politicien sans savoir qu’il était discriminatoire ou pour des raisons qui n’ont rien à voir avec la discrimination? Dans une situation de processus démocratique, les motivations individuelles des électeurs ne sont pas vérifiables. Seul le vote l’est. Le vote agit comme l’actualisation des intentions publiques du politicien, et non de celles des électeurs individuels. Lorsqu’un votant se prononce pour un politicien, il lui donne son approbation, si bien qu’il doit endosser les positions du politicien pour qui il a voté, même s’il n’est pas totalement en accord avec lui. Il en va de même pour un votant qui ignore les croyances du politicien pour qui il a voté. Certains affirment que l’ignorance de pratiques moralement blâmables peut constituer une excuse adéquate, surtout quand cette ignorance est généralisée (Isaacs: 156-176). Dans un processus démocratique, nous ne croyons pas que l’ignorance constitue une excuse recevable. L’adhérence à la discrimination est certes plus blâmable que de voter pour un politicien discriminatoire sans le savoir. Or, le vote discriminatoire connaissant et le vote discriminatoire ignorant participent d’une façon égale à l’élection du politicien moralement blâmable, si bien que les votants ignorants peuvent être tenus moralement responsables de ne pas savoir.

    En conclusion, nous avons vu que l’élection d’Adam Sutler pose problème d’un point de vue de la responsabilité morale. La faute morale ne semble pas se situer du côté du politicien seul. Au contraire, elle s’articule autour de deux niveaux d’analyse qui fonctionnent en symbiose: l’individuel et le collectif. Tous les individus qui ont voté pour le parti d’Adam Sutler partagent une part de responsabilité morale individuelle par leur contribution personnelle (leur vote) à cette élection blâmable. La faute morale de l’acte collectif revient toutefois au groupe de votants qui est fondé par l’intention commune d’élire ce politicien pour ses positions discriminatoires.

     

    Bibliographie

    FEINBERG, Joel. 1968. «Collective Responsibility.» Journal of Philosophy. Vol. 65, no 21, p.674-688.

    GILBERT, Margaret. 2008. «La responsabilité collective et ses implications.» Revue française de science politique. Vol. 58, no 6, p.899-913.

    ISAACS, Tracy. 2011. Moral Responsibility in Collective Contexts. Oxford: Oxford University Press, 204p.

    KUTZ, Christopher. 2000. «Acting Together.» In Complicity: Ethics and Law for a Collective Age. Cambridge, New York: Cambridge University Press, p.66-112.

    LEWIS, Hywel David. 1948. «Collective Responsibility.» Philosophy. Vol. 23, no 84, p.3-18.

    MCTEIGUE, James. 2005. V for Vendetta. États-Unis, Grande-Bretagne et Allemagne: Warner Bros, 132 min.

    NARVESON, Jan. 2002. «Collective Responsibility.» Journal of Ethics. Vol. 6, no 2, p.179-198.