La critique s’est longuement penchée sur les raisons du succès colossal de Star Wars, essayant de l’expliquer a posteriori, en invoquant quantité de phénomènes sociopolitiques, souvent selon le célèbre principe du « Post hoc ergo propter hoc ». Laurent Jullier synthétise cinq grandes « familles » heuristiques: la cause urbanistique (que l’on pourrait plutôt appeler logistique : le retour au cinéma familial dans les multiplexes de banlieue); la raison psychologique (qu’il limite à l’extension du « principe Disney » du divertissement tous publics, mais il y aurait lieu d’inclure ici les différentes psychanalyses et analyses psychologiques qui en ont été faites); l’explication historico-esthétique (la double opposition au film catastrophe et à la Modernité européenne, à quoi il faudrait ajouter les autres tensions qui traversaient le champ filmique et culturel –mort du western, saturation dystopique, déclin du camp, etc.); la raison idéologique (l’ouverture à toutes les réappropriations) et la lecture économique (le triomphe de la « culture promotionnelle-événementielle »)[1].

Il faut toutefois se méfier de la tentation de la monocausalité (le « selling out » du Nouvel Hollywood selon Peter Biskind[2], la politique, le New Age, le tournant consumériste, etc.), souvent induite par le cloisonnement disciplinaire –Star Wars expliqué par la psychanalyse, le féminisme, le post-colonialisme, le post-marxisme, la religion, etc.- ou la restriction focale –l’intérêt prêté aux films sans tenir compte de leur inscription dans un contexte culturel plus large ou des aléas de leur genèse et production, soit, inversement, du contexte au détriment de l’analyse précise des œuvres (sans parler du fétichisme des processus de production et des trivia les plus divers, fréquent dans les ouvrages consacrés à la saga dans une perspective commerciale ou fanique), etc.

Nous avons déjà évoqué au fil de ces articles les agencements complexes de plusieurs des enjeux majeurs de la création de la saga renvoyant aux évolutions du contexte culturel (Vietnam, Watergate, Weather Underground, Nixon, etc.), en lien avec leur inscription dans le discours social et l’imaginaire culturel de l’époque, que Lucas semble avoir particulièrement bien saisi (ce qui ne sera plus le cas pour la plupart de ses projets ultérieurs, comme il advint d’ailleurs à son partenaire initial Coppola et autres créateurs emblématiques du Nouveau Hollywood). Mais il faut se méfier de toutes les variations (et elles sont nombreuses) de la « théorie du reflet ». Star Wars n’est pas un simple reflet de la guerre du Vietnam, de la révolution conservatrice en germe, du backlash antiféministe, du tournant postmoderne ou tout autre processus marquant de la fin des seventies[3]. Comme toute œuvre de la culture populaire, elle s’inscrit à la fois dans le discours social, les imaginaires et les idéologies de son temps tout en les reconfigurant, les retravaillant et les infléchissant selon toute une série complexe de choix et de contraintes (génériques, industrielles, commerciales, discursives).

Parallèlement, il faut se méfier d’un des termes que l’on emploie le plus souvent dès que l’on évoque la saga : celui de mythologie. La volonté, déjà évoquée, de la placer à cette enseigne, à travers la caution des théories (bien que discrédités dans le champ académique) de Campbell fut un des premiers éléments rhétoriques du marketing de Lucas[4]. À partir de cette idée d’un palimpseste d’éléments mythologiques recréés autour du monomythe campbellien de la « quête héroïque », l’on a souvent voulu mettre sur le même pied la saga et les mythologies antiques, concluant à l’idée d’une mythologie moderne qui fonctionnerait à l’identique, voire par analogie, ignorant tout du travail des mythographes modernes sur les rôles complexes joués par les mythes dans les sociétés anciennes (Jean-Pierre Vernant, Marcel Détienne, Walter Burkert, etc.). Ultime caution de la légitimité culturelle de la saga, cela est parfois un credo pour bien de fans. Mais il s’agit, dès lors, d’une version extrêmement appauvrie de la notion de mythologie (et l’on pourrait plus légitimement lui substituer le terme de « nouveau folklore »).

Toutefois, si l’on considère avec Claude Lévi-Strauss que la véritable fonction d’un mythe est de « fournir un modèle logique capable de surmonter une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) »[5], et, avec Roland Barthes, que les mythologies médiatiques des sociétés bourgeoises visent à naturaliser les connotations culturelles (et donc leurs contradictions historiques)[6], l’on peut saisir dès le premier opus de la saga une série de contradictions naturalisées (et donc dé-problématisées).

La tradition hollywoodienne dont Lucas hérite très sciemment, et la nouvelle culture mainstream qu’il contribue à établir reposent sur un subtil équilibre, ne pouvant se permettre d’exclure aucune catégorie de spectateurs, et donc devant réunir, autour d’éléments prétendument universaux (en fait déjà suffisamment « naturalisés » culturellement pour former la base d’un consensus, qu’il soit générique, idéologique ou  esthétique[7]), assez d’éléments singuliers pour que s’opèrent les diverses identifications spectatorielles : d’où le besoin inhérent d’orchestrer des visions contradictoires (à commencer par le clivage politique traditionnel aux États-Unis entre républicains et démocrates), permettant à chacun d’adhérer à la fiction. Si ces contradictions excèdent leur apparente harmonisation, l’on atteint ce que Robin Wood nomma « le texte incohérent »[8] (ce qui se traduit souvent par un échec commercial), mais, inversement, si elles ne sont pas suffisamment actives, le film ne réussit pas à intéresser un large public (d’où, généralement, le contraste entre la vocation prosélyte et le caractère minoritaire des films à thèse, qu’ils soient religieux, politiques, ou autres[9]). Beaucoup plus que le « parfait scénario » tant vanté dans les manuels (et qui ne produit le plus souvent que des pâles copies de formules éculées), c’est l’efficacité de la naturalisation des contradictions les plus vitales d’une époque (ou plus précisément d’un « état du discours social », pour reprendre le sous-titre du classique de Marc Angenot 1889, 1989) qui marque le véritable secret du succès populaire (et aucune formule préétablie ne semble valoir face au dynamisme toujours changeant de ces contradictions).

Dès sa tortueuse élaboration scénaristique, Star Wars est tout entier traversé par les contradictions. D’un côté celle de la rébellion contre-culturelle et du retour aux valeurs essentielles de la Nation; de l’autre celle du tournant nostalgique et du « sense of wonder » défamiliarisant (ou encore des effets spéciaux révolutionnaires pour réactualiser des vieux clichés –à commencer par le « roll-up »); mais aussi de la poétique du voyage cosmique et de la fin du Space Age (marquée  par les « diminishing expectations » et les coupures budgétaires du programme spatial, une fois la Space Race considérée finie et la Nouvelle Frontière dénuée d’intérêt). Celle de la Techné (déclinée dans un fétichisme des gadgets qui la ludifie, inaugurant une tendance lourde des décennies ultérieures) et de la Force. Celle de la filiation et de l’initiation (et, corollairement, de l’inné et l’acquis, la lignée et le mérite[10]). Celle du libre arbitre et du Destin. Celle de l’escapisme assumé et d’un certain didactisme moral (dans une proportion toute différente du vieil adage classique du « docere delectando »). Et bien d’autres encore.

À l’intérieur de ces contradictions, chacun des termes en est lui-même traversé : unité cosmique et bipolarité dans la Force; hybris technologique de l’Empire et bricolage des rebelles (mais aussi fétichisme de la marchandise –dans les figurines autant que dans les maquettes offertes à notre désir scopique- et dénonciation de la mécanisation[11]); nostalgie littéralement impossible (les « days of future past » du rétrofuturisme); poétique du cosmos également impossible (les célèbres bruitages dans l’espace, allant de pair avec l’invraisemblance au niveau de la physique de la plupart des artéfacts); rhétorique démocratique et « aura » aristocratique des héros (et de leur opposant); filiation à la fois affirmée et dénié (Père absent, mort, mauvais, dédoublé); culte de l’initiation et dynamique de la régression[12]; etc.

Que les deux piliers de la version finale de l’œuvre (le monomythe et la Force) soient justement des dispositifs à naturaliser les contradictions (l’un par amalgame et analogie, l’autre par une combinaison de fusion et de dichotomie bipolaire) prend alors tout son sens. Que tous deux se revendiquent du mythe et de la croyance (à un moment crucial de réinvention de la religiosité occidentale[13]) est tout aussi significatif : s’inaugure ainsi une nouvelle étape où, selon l’analyse déjà citée de Richard Mèmeteau, « la pop culture ne se signale pas seulement par une croyance renouvelée dans les mythes. Ce qui se construit là est aussi « mythique » en un autre sens. Le lecteur y fait l’expérience d’une solidarité de croyances qui s’auto-engendrent » (id, p. 154).

Il s’agit, dans tous les cas, de dépasser le désenchantement du monde, selon l’analyse wébérienne de la modernité. Comme l’analyse Jullier, « ce travail va dans deux directions, le souhait d’une réalité différente et la nostalgie d’un temps de plus grande adéquation entre l’homme et son environnement » (2015, p.159).

Mais ce qui rend ici véritablement possible, non pas le dépassement, mais la naturalisation, ou du moins la neutralisation (voire l’effacement) des contradictions, c’est la réussite incontestable de la spectacularité cinématographique, réinventée à l’aune d’un nouveau « cinéma des attractions », selon le terme consacré par Tom Gunning. L’expérience de Lucas dans le cinéma expérimental prend ici tout son sens : si on associe souvent ce dernier à la veine antinarrative des avant-gardes (souvent elles-mêmes inspirées par les « attractions » du burlesque ou des trucages visuels), il pouvait aussi permettre de concevoir le récit à partir de la matérialité de l’image (comme le montre un autre film de 1977, l’Eraserhead de David Lynch, qui allait malheureusement échouer, comme Jodorowsky, dans son projet d’adaptation de Dune –et que Lucas songea recruter pour clore sa trilogie[14]). L’expérimentalisme de Star Wars est tout entier passé dans les multiples trouvailles des effets spéciaux, qui articulent véritablement le film : à suivre les étapes du scénario on voit à la fois l’épreuve que celui-ci signifia pour quelqu’un d’aussi peu « gutenberguien » que Lucas et la « magie » de sa transfiguration en images –qui surprit, comme on le sait, les propres acteurs, convaincus de l’indigence des épreuves de tournage. La voie vers « l’écran postmoderne », dominé par le « feu d’artifice et l’allusion » (Laurent Jullier, 1997) était ouverte[15].

Toutefois, comme le signale Jullier dans son analyse dévolue à la saga, la première trilogie est encore traversée par une tension stylistique entre classicisme et postmodernité : « Cadrage, montage et mise en musique relèvent par leur style d’une volonté de compromis entre deux objectifs qui ne sont pas forcément incompatibles mais visent en tout cas des modes de réception différents. Le premier met l’arsenal du langage cinématographique au service de la communication d’informations relatives à l’avancée du récit. Le second reflète un désir de bercer le spectateur, de le faire vibrer, expérimenter les luxes et le fun, désir qui fait attendre de ces figures techniques un effet euphorisant, hypnogène ou simplement plaisant » (2015, p. 61-2). La prélogie modifiera cette tension (qui est aussi un équilibre), en délaissant progressivement l’apollinisme classique[16].

Fait majeur, la transformation du spectateur en véritable enfant de par le nouveau régime de spectacularisation, permet à la fois la « willing suspension of disbelief » (qui ne se limitait pas au domaine de la « scientificité » totalement bidon de « l’hyperespace » ou des sabres laser mais aussi des constantes incohérences narratives, psychologiques et idéologiques de l’œuvre[17]), la neutralisation des contradictions dans le plaisir de la régression (« l’enfance récupérée » théorisée par Fernando Savater dans son essai éponyme de 1976) et le fantasme de l’innocence retrouvée (la chasteté même du film, après une décennie marquée par un « toujours-plus-de-sexe » à l’écran fut en soi un symptôme éclatant) annonçant un mythe de renouveau, après les tourments d’une décennie turbulente.

Prolongeant cette logique dans la profusion industrielle de ses produits dérivés (véritable moteur du succès financier de la franchise que la 20th Century Fox ne saura pas prévoir, cantonné au vieux régime de production cinématographique), Star Wars inaugure une révolution de l’enfance (hyper)consumériste, s’inspirant justement de la kinderkultur de la société de consommation d’après-guerre, qui avait déjà opéré la plupart des stratégies reprises par Lucas (merchandising autour de la série de Davy Crockett par l’empire transmédiatique de Disney –dont Lucas s’est explicitement revendiqué, pensant d’ailleurs leur soumettre son projet initial-, lequel avait aussi mis au point la logique des extensions transfictionnelles en séquelles, préquelles, spin-offs et autres dérivations, etc.).

Ce n’est pas donc pas étonnant que la révolution du blockbuster inaugurée par Star Wars passe par cette infantilisation spectacularisée et mercantilisée, redéfinissant non seulement le public cible d’Hollywood et autres industries pop-culturelles connexes, mais l’esprit même de la culture pop (la kinderkultur et son corollaire teenager devenant, au fil des années 1980, son principal vecteur).  L’enfance constitue désormais le « plus petit commun dénominateur » du nouveau « all-family movie » qui opère une suture des clivages générationnels de la décennie précédente (où le cinéma familial était en clair désarroi et l’empire Disney connaissait un net déclin[18]), et, parallèlement, la culture pop, après une décennie marquée par le culte de la transgression et la négativité contre-culturelle, se redéfinit à l’aune de l’« infantilisme » érigé en nouvelle idéologie, tel que finement analysée par Pascal Bruckner dans la Tentation de l’innocence (1995)[19]. Ce seront là les bases de la fondation de la culture mainstream planétaire, soit « cette culture qui plaît à tout le monde » (Frederic Martel, 2010).

Que cette opération ait connecté si parfaitement avec l’état d’esprit du public relève à la fois du pari (le choix de l’optimisme face à la déferlante pessimiste inaugurée, entre autres, par THX 1138; de l’escapisme assumé face à la mouvance du « réalisme sale », etc.), de la nécessité (ces tendances étaient déjà en cours, et allaient d’ailleurs préparer le terrain de la « révolution conservatrice » mais aussi de la nouvelle industrie des rêves, régie par des blockbusters fusionnant les éléments les plus pop –science-fiction, horreur, Fantasy, disco, culture teenager, etc.- avec des traitements souvent aussi fastueux que les anciennes superproductions épiques) et du hasard (qui peut savoir quels autres événements auraient pu infléchir ce succès? Le succès du Dune de Jodorowsky lui aurait-il volé la vedette? Ou bien le Flash Gordon de Fellini? Le film de Star Trek, qui ne paraîtra que deux ans plus tard? L’adaptation de Philip K. Dick rêvée par Scorsese, ou celle de Bester par De Palma?[20]).

Star Wars was made and released at the best possible time, being at once both a reflection of audience tastes and a landmark innovation that captured their attention—it gave them exactly what everyone wanted and needed, even if they hadn’t realised this gaping void existed”, résume Kaminski. “It revitalised the science fiction and fantasy genres while also capitalising on their growing underground popularity, it provided a story that was fresh and unique while also being archetypal and universally familiar, it depicted a world that was strange and captivatingly exotic but that was also nostalgic and vaguely recognizable, it was emotional and touchingly human while still being thrilling and startlingly alien, and it blew away the audience with revolutionary sound, music, editing and visual effects, while also giving them a spiritual sense of optimism and most importantly an overriding sense of joyous fun. If the film had been released in 1973 or 1983 it would not have been nearly as effective or successful, but in May of 1977 it was like a divine revelation from the gods of cinema, impressing critics and audiences equally with its cinematic innovation and warm heart. (Kaminski, op.cit., p.214).

Parmi les facteurs esthétiques qui ont contribué à ce succès phénoménal, nous espérons avoir démontré, tout au long de ces articles, la part prépondérante qu’y joua la réinvention d’une longue tradition populaire, souvent réduite à la portion congrue des clins d’œil et références, sortis de leurs contextes et réduits à des simples trivia. Star Wars est, à plus d’un titre, le parachèvement d’un imaginaire qui n’avait auparavant jamais trouvé d’équivalent cinématographique pleinement abouti et dont il hérite toute la richesse. Ce que beaucoup de fans et de critiques continuent à formuler comme ses originalités distinctives (le syncrétisme, la spiritualité, les multiples motifs iconographiques et narratifs, le sentiment d’univers de fiction aux virtualités inépuisables, voire le célèbre « used future ») appartient pleinement, comme nous l’avons exposé, à la tradition du space opera.

1977 fut d’ailleurs une année importante pour le genre. Poul Anderson continuait sa révision de ses principaux tropes avec Mirkheim, tandis que Del Rey Books naissait avec pour mission de rééditer les grands classiques du genre, parachevant la redécouverte avancée par Brian Aldiss et inversant l’opprobre en éloge. Deux mangas cultes revisitaient l’espace : Space Pirate Captain Harlock et Toward the Terra, tandis que Marvel entreprenait l’adaptation de John Carter Warlord of Mars et DC lançait Star Hunters.  La parodie de Star Trek, Quark se faisait à la fois écho de son succès et d’un besoin de renouveau tandis que les jeux de table Star Empires et StarSoldier : Tactical Warfare in the 25th century montraient le chemin vers la ludification qui allait bientôt triompher dans le nouveau médium des jeux vidéo. Le succès du magazine Starlog, créé en 1976 et qui allait devenir une sorte de « Star Wars magazine » dès la sortie du film, montre également que le public était déjà tout prêt pour un space opera grandiose qui remette le genre au goût du jour.

Lucas était à la fois en phase avec l’évolution du genre (qui revenait sur son passé, notamment à travers les anthologies de Brian Aldiss et qui cherchait des voies de réactualisation dans différents médias) et à contre-courant de l’hypergenre de la science-fiction cinématographique, qui avait suivi la voie qu’il avait délaissé après l’échec de THX 1138. Pour beaucoup de fans ce fut une terrible retombée en enfance du genre qui venait d’atteindre sa pleine maturité; de même que pour une grande partie de cinéphiles ce fut la fin de la période captivante du cinéma américain « à l’européenne ». Mais pour une grande partie du public, Star Wars devint la porte d’accès aux démons et merveilles non seulement du space opera mais de la science-fiction dans son ensemble, voire de l’émerveillement cinématographique.

On peut se demander si le boom du genre qui allait suivre se serait produit si Star Wars n’avait pas connu un succès aussi phénoménal, mais la diffusion transmédiatique de ses  codes était clairement en cours à l’échelle globale, ainsi que le changement de perspective qui marquait un intérêt décomplexé pour ses thèmes et ses motifs, que ce soit sous le signe de la nostalgie ou, pour la première génération qui n’avait pas grandi avec les pulps ou l’Âge d’Or, sous l’emprise d’un nouvel émerveillement[21]. La rapidité avec laquelle le boom s’est produit montre d’ailleurs que l’intention de ressusciter le genre était bien amorcée et qu’elle n’attendait qu’un déclencheur pour convaincre éditeurs, producteurs et critiques de la viabilité du filon. Qu’il suffise d’évoquer, pour l’année 1978, les séries Battlestar Galactica ou Jason of Star Command, le films Starcrash, Message from Space ou War of the Robots (voire le très nanaresque Laserblast), les mangas Galaxy 1999 et Cobra, les animes Captain Harlock et La bataille des planètes, le comic Cody Starbuck.

Comme on le voit, les médias imprimés ont pu être plus réactifs au succès de Star Wars dès l’été 1977, de par leur mode de fonctionnement –les films ont dû attendre 1979 pour que le plein impact soit perceptible, de Buck Rogers à Star Trek, en passant par Black Hole, Moonraker ou The Shape of Things to Come, voire Alien –dont une grande partie de l’équipe avait travaillé à l’adaptation avortée de Dune par Jodorowsky. En même temps, l’immense décalage entre Star Wars et la plupart de ces productions montre à quel point l’attention maniaque aux détails qui avait marqué les différentes étapes de son élaboration le situait dans une catégorie véritablement à part (ce que confirmeraient la majorité des autres imitations tout au long des années 80). Quelque chose de véritablement différent était en jeu, ce que confirmerait l’épisode suivant, The Empire Strikes Back (1980), traditionnellement considéré comme le summum de la saga.

« It’s not just a movie ». On connaît ce cri fanique tiré du célèbre documentaire The People vs. George Lucas (2010), sous-entendant qu’il s’agit de tout un univers, d’un mythe, voire d’une religion ou d’une Cause. Force est de constater que le succès de Star Wars ne fut pas seulement le triomphe d’un film, puis de ses myriades de produits dérivés, d’extensions transmédiatiques, d’imitations, de parodies et d’œuvres placées sous son influence[22]. Ce fut le triomphe à la fois d’une esthétique (que l’on peut dire postmoderne, au sens « pop » donné par Eco dans son Apostille au Nom de la Rose, englobant à la fois son rétrofuturisme paradoxal et son aspect citationnel décomplexé et ludique[23]), d’un modèle narratif (le « monomythe » revu et corrigé par le storytelling classique hollywoodien) mais aussi économique et industriel (allant de la production à la diffusion, avec le triomphe de l’écran géant), d’un genre réinventé (le space opera), d’un monde de fiction (appelé déjà à déborder vers ses futures expansions, réappropriations et reconfigurations), d’une mythologie (au sens plus barthésien que campbellien, n’en déplaise à ses fans) et d’une série d’idéologèmes (retour aux valeurs cardinales américaines, allant de la libre entreprise à la Destinée Manifeste), d’une musique (le grand retour de l’épopée symphonique, à l’encontre de la musique concrète et expérimentale traditionnellement associée à la science-fiction[24]) et d’un son (tout aussi épique et déréalisant que les truquages visuels, il entraînera l’hégémonie du son multipiste en salles[25]).

À cela s’ajoute, indissolublement liés, le triomphe d’un nouveau régime de représentation (marqué par la dominante, au sens jakobsonien, des effets spéciaux), d’un mode de réception (combinant l’engouement massif du « blockbuster » inauguré par Jaws avec l’investissement fanique patiemment élaboré autour de Star Trek et la révolution du merchandising des produits dérivés), d’un mode le lecture (rendant mainstream les stratégies de l’herméneutique populaire déjà déployées par les fans à l’égard des corpus holmésiens, lovecraftiens, tolkienniens et trekkie)[26], d’un nouvel hédonisme consumériste (alliant régression et escapisme mais aussi intensité participative –de par la collection et production de savoirs xénoencyclopédiques, ainsi que d’objets transitionnels et autres extensions sémiotiques de la saga qui les prolongent et les incarnent, des t-shirts aux oreillers- qui à la fois subsume et décale la quête ostentatoire des signes statuaires de distinction sociale), voire d’une sensibilité que l’on nommera plus tard geek (et que, pastichant Sontag, on pourrait appeler la « nouvelle nouvelle sensibilité »[27]). Enfin, comme l’a analysé Henry Jenkins, c’est aussi le triomphe d’une nouvelle culture de la convergence (sous sa variante de la corporate convergence, régie par les conglomérats médiatiques). Le tout englobé dans une vaste opération culturelle performative, celle de « restaurer la narration brisée » de la Nation.

Curieusement, la prélogie fera le chemin inverse de cette refondation, marquant un formidable retour du refoulé en plein backlash conservateur de la Guerre à la Terreur, faisant de la saga une sorte de miroir inversé qui continue dans ses plus récentes itérations sous le spectre de Trump[28]. Chassé-croisé intéressant qui réactualise les contradictions inhérentes à la saga et, tout en hypertrophiant tous leurs traits à l’aune d’une corporate convergence gargantuesque, permet de projeter dans une galaxie très, très lointaine le spectre de nos guerres culturelles.

Fruit de son double passage par la contre-culture et l’USC Film School, George Lucas choisit, pour son premier long-métrage, de transformer un de ses courts expérimentaux, Electronic Labyrinth THX 1138 4EB (1967), qui avait connu un grand engouement dans le milieu étudiant. Vision cauchemardesque d’une société entièrement régie par la cybernétique (filmée en grande partie dans le centre informatique de l’USC, relativement pionnier dans le domaine), le court montrait la fuite d’un homme (matricule THX 1138 4EB) du « labyrinthe électronique » du titre, inlassablement traqué par les dispositifs de surveillance jusqu’à ce qu’il réussisse à échapper et coure vers le soleil couchant (à moins que ce ne soit une aurore), tandis  qu’une voix mécanique informe de son « auto-destruction » la compagne que le « programme » semblait lui avoir choisi. On est là aux antipodes du space opera, dans la science-fiction dystopique aux accents orwelliens, adaptée à ce que Marshall McLuhan venait de décrire comme « l’âge électronique ». Si l’on veut employer le terme de « visionnaire » à propos de Lucas c’est bien à cette première œuvre qu’il s’applique : non seulement il se situait à l’avant-garde de la science-fiction contestataire de l’époque (dans un sens il s’agit déjà d’une œuvre pionnière du cyberpunk[1]), mais sa critique était elle-même en avance (illustrant le passage des « milieux d’enfermement » chers aux sociétés disciplinaires à ce que Deleuze désignerait comme « le contrôle » dans son “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », 1990[2]).

THX 1138, le long-métrage (1971), pousse encore plus loin cette critique, dévoilant progressivement les détails derrière les novums (au sens avancé par Darko Suvin) qui nous étaient présentés de façon synthétique et déroutante dans le court (ce sera la même logique d’expansion qui présidera en grande partie les suites du premier Star Wars). Gigantesque ville souterraine entièrement dominée par les dispositifs de contrôle, l’univers claustrophobe du film pourrait incarner les États-Unis du futur –« The Future is Here », selon le titre de l’affiche originale- à moins que ce ne soit, comme le souligne Lucas, « pas le futur [mais bien] une parabole sur ce que nous étions en train de vivre en 1970 » [3], faisant allusion au contexte sociopolitique véritablement explosif (la brutale répression policière des émeutes de Kent State, New Haven, Augusta, Hard Hat, Jackson State, Asbury Park, Memorial Park ou Chicano Moratorium, les attentats du Weather Underground, le procès du Lieutenant William Calley pour le massacre de My Lai, les manifestations des vétérans du Vietnam jetant leurs médailles sur les marches du Capitole, etc.). Mais le film évitera toute allusion directe à ces conflits, optant pour une radicale abstraction.

Cet univers combine les deux grands référents dystopiques de la science-fiction moderne : celle d’Orwell (la figure religieuse de OMM 0000, transposition du Jésus de Memling en Big Brother compassionnel, la brutalité policière, l’interdiction du sentiment amoureux, etc.) et celle d’Huxley (le soma, la domination par la consommation, le contrôle des naissances, etc.). Fusionnent ainsi les cauchemars des sociétés disciplinaires (la police, le Panopticon technologique de ce monde-prison, l’endoctrinement des enfants, etc.) et de la biopolitique moderne qui en est complice, selon les analyses que Foucault allait développer quatre ans plus tard dans Surveiller et Punir[4](gestion de la sexualité et de la réproduction), tout en rejoignant les analyses situationnistes de la consommation[5] et annonçant le passage aux sociétés de contrôle et ce que Paul Preciado appellera le « farmacopouvoir » et la « farmacopornographie » (alliant technologie, transformation des corps, hyperconsommation et utilisation obligatoire de drogues, actualisation de Brave New World dans le contexte de la contreculture psychédélique[6]).

A priori on est là à l’extrême opposé de tout ce qu’incarnera la saga (et surtout la franchise) Star Wars et, dans un sens, l’histoire d’Annakin Skywalker peut être vue, comme le font plusieurs fans désenchantés, comme la transposition autobiographique d’une jeune promesse du cinéma américain qui finit, à travers ses déceptions et sa volonté de contrôle, par se plier entièrement au côté obscur de la Force et incarner tout ce qu’il détestait. THX 1138 synthétise en effet tout ce qui dans la science-fiction contre-culturelle de la New Wave s’opposait au space opera, jugé infantile, militariste, impérialiste, masculiniste et escapiste. Il n’est jusqu’au traitement de la sexualité, à la fois en accord avec la mystique libératrice de la Révolution sexuelle et critique de sa cooptation par le pouvoir (selon les théories marcusiennes, opposées en ceci au confrère ès freudo-marxisme Wilhelm Reich), qui diffère radicalement de la chasteté régressive de Star Wars.

En effet, contre la rhétorique de la libération, Lucas relit Huxley à la lumière de la « désublimation répressive » théorisée par Marcuse : « Le principe de plaisir absorbe le principe de réalité ; la sexualité est libérée (libéralisée plutôt) sous des formes socialement constructives. Cette notion implique qu’il y a des formes répressives de désublimation [le remplacement d’une satisfaction médiatisée par une satisfaction immédiate] en comparaison desquelles les pulsions et les objectifs sublimés font preuve d’un plus grand écart, de plus de liberté et de refus à l’égard des tabous sociaux. Une semblable désublimation est très efficace dans le domaine sexuel ; (…) elle constitue un effet secondaire des contrôles sociaux de la technologie, qui généralisent la liberté tout en intensifiant la domination » (Marcuse, 1968, p.105-6).

Que ce soit dans la masturbation devant des hologrammes quelque peu risibles (chorégraphies minimalistes de modèles vitrubiens) ou dans les rencontres strictement sexuelles entre partenaires triés par l’algorithme du système (ce qu’ironiquement nous en sommes venus à chérir sous le nom de Tinder et autres Okcupid), nous trouvons illustrées ces thèses qui divisaient la contre-culture et la contestation plutôt marxisante : « Dans l’appareil mental, la tension entre ce qui est désiré et ce qui est permis semble beaucoup plus faible ; le principe de réalité ne semble plus requérir une transformation violente et douloureuse des besoins instinctuels (…). Ainsi l’organisme est conditionné au préalable à accepter spontanément ce qui lui est offert. On pourrait parler d’une « désublimation institutionnalisée » dans la mesure où la libération provoque une contraction des besoins instinctuels et non pas leur extension et leur développement ; cette pseudo-libération œuvre en effet davantage pour le statu quo d’une répression générale que contre lui » (id,p. 107). Dès lors, peut-on concevoir le retour à un certain victorianisme dans Star Wars comme le fruit d’une dialectique francfortienne ou tout simplement comme l’adieu aux débats de la contre-culture?

Malgré ces lignes d’opposition, il est aussi possible de voir déjà en germe quantité d’éléments de la saga, à commencer par la référence télévisuelle au serial Buck Rodgers, qui dans THX 1138 fonctionne comme un cruel contraste entre le futur naïf rêvé par les années 30, tout entier traversé par des aventures superhéroïques et le monde dystopique et entièrement déshumanisé où les rebelles sont systématiquement écrasés (l’on pourrait là aussi réimaginer Star Wars, conçue à partir de la matrice des serials, comme la série aliénante que regardent les prisonniers du « labyrinthe électrique » sous l’influence des psychotropes)[7]. La violence policière entièrement robotisée annonce celle des Stormtroopers, avec une inversion chromatique énigmatique, passant du noir (fusion de l’uniforme stylé des policiers américains avec celui des SS) au blanc (qui fait mieux ressortir l’aspect gestapiste de leurs supérieurs, à commencer par Darth Vader, enrobé d’une cape en guise de Kleppermantel). De fait les androïdes policiers sont produits industriellement comme le seront les clones d’où dériveront les Stormtroopers, selon l’imaginaire contre-culturel de la police comme simples automates fascistes.

Les réminiscences du IIIe Reich, sont surtout patentes dans les échos de « l’univers concentrationnaire » (notamment les crânes rasés, déjà préfigurés par Fritz Lang dans Métropolis dont Hitler était fanatique et qui fonctionnent ici comme véritable emblème esthétique du film –ils choquèrent suffisamment les esprits pour qu’un premier documentaire promotionnel s’intitulât Bald, 1971). Les architectures entièrement mécanisées annoncent quant à elles les structures impériales (notamment l’intérieur vide de l’Étoile de la Mort; l’ascension finale de THX le long du tunnel qui mène vers le monde extérieur[8] préfigurant plusieurs plans de la saga), ainsi que les technologies de contrôle[9]. Aussi, les « holobroadcasts » de l’acteur SRT5752 annoncent non seulement les hologrammes de la saga mais les multiples présences spectrales qui la traversent, tandis que les moines renvoient autant aux Jedis qu’à l’empereur Palpatine, suggérant une ambivalence par rapport au religieux qui s’est substituée aux accents clairement anticléricaux (et anticatholiques –la confession étant perçue comme une préfiguration et complément du système totalitaire selon la tradition des critiques protestantes) du premier film. Curieusement, une première mention à la Force, sous l’influence de Lipsett, est faite dans le premier draft, dans le contexte clairement néoplatonicien du mythe de la caverne que le film réactualise[10].

Véritable point de rencontre entre les deux films, la course poursuite frénétique dans le tunnel atteste de la passion de la vitesse qui aura toujours animé Lucas[11] et préfigure celles qui animeront la saga (notamment grâce au sound design novateur du co-scénariste Walter Murch). Dans un sens, le parcours vers le soleil couchant de THX annonce alors la quête héroïque à venir, et sa « vélocité d’escapade » (escape velocity) sera celle de l’œuvre de Lucas à partir de ce labyrinthe cauchemardesque de son apprentissage étudiant.

Film résolument engagé (les dialogues de SEN, prisonnier aliéné qui tente de ramener THX à la conformité, sont d’ailleurs tirés des discours de Nixon), THX 1138 constitue à la fois un des films les plus radicaux du Nouvel Hollywood et du cinéma contestataire de l’époque : il est intéressant de le comparer à son strict contemporain, tout aussi culte, Punishment Park, de Peter Watkins qui situe sa dystopie policière dans un « état d’exception » nixonien hic et nunc, jouant à brouiller les codes du documentaire (codes invoqués aussi par Lucas et Murch pour désigner leur œuvre en tant que « documentaire du futur » et non « science-fiction » stricto sensu). Il est aussi un des films de science-fiction les plus radicaux des années 70, s’inscrivant dans la vague dystopique initiée par No Blade of Grass (1970), suivie par A Clockwork Orange, The Omega Man et Silent Running (tous parus la même année que THX, 1971), et qui allait continuer avec Soylent Green (1973), Rollerball, Death Race 2000, A Man and his Dog (tous trois de 1975), Logan’s Run (1976) et Damnation Alley, dont le fiasco, juste après la sortie du premier Star Wars, est on ne peut plus significative. Comment comprendre le colossal revirement qui fit de Lucas la bête noire des historiens du Nouvel Hollywood (Peter Biskind en tête), l’emblème du divertissement aliénant et l’icône de la Corporate America la plus féroce?

Star Wars est littéralement né de l’échec retentissant de ce premier film visionnaire. Pour Lucas, ce fut l’échec de tout ce qu’il représentait : la négativité hégélienne de la contre-culture et la mystique confrontationnelle de l’expérimentalisme. « All [THX 1138] did was make people more pessimistic, more depressed, and less willing to get involved in trying to make the world better”, affirmera Lucas en 1974. “So I decided that this time I would make a more optimistic film that makes people feel positive about their fellow human beings. So I decided that this time I would make a more optimistic film that makes people feel positive about their fellow human beings. (…) It’s hard to be optimistic when everything tells you to be pessimistic and cynical. I’m a very bad cynic. But we’ve got to regenerate optimism.” (cit in Kaminski, p. 47). C’était son adieu à l’éthos contre-culturel des Sixties.

Ironiquement, son conflit avec Warner Bros, qui modifia la version finale du film, ne sachant comment le comprendre (ou voulant ne pas le faire), fut un des tournants majeurs de l’histoire du médium. Il allait inverser le sens de la politique des auteurs postulée, à la suite des Cahiers, par la cinéphilie états-unienne : il serait désormais en contrôle absolu de son œuvre, non pas en marge du système mais au cœur, voire en haut du système, transformant celui-ci de fonds en comble.

La transformation ne fut toutefois pas aussi soudaine que celle d’Anakin. Son premier projet après le désastre allait devenir le film le plus emblématique du Nouvel Hollywood, Apocalypse Now. Mais là aussi, l’industrie semblait fermée à l’idée de faire un film aussi critique sur la guerre de Vietnam encore en cours, bloquant le chemin du « Jedi » Lucas (qui allait plus tard confier à son partenaire Coppola la réalisation du projet) et le poussant dans une toute autre direction que celle de la contestation engagée : celle de la nostalgie.

I conceived [ Star Wars ] at about the same time I finished THX , which was my first film”, explique Lucas.” I was getting a lot of pressure from my peers to do something other than these artsy character movies; they said I should move into a more socially-acceptable medium. I was thinking of something that I could get excited about that would be a little less esoteric. I came up with the idea for American Graffiti. At the same time, I came up with the idea of doing a sort of modern mythology, like Saturday morning serials for kids. I came up with two ideas: one was Indiana Jones and the other was Star Wars.[12]

Tout fonctionne comme si, face à l’échec de ses aspirations adultes, Lucas se tournait vers une régression multiple : narrative (de la problématisation lukacsienne vers l’épopée), esthétique (du Nouvel Hollywood vers les serials), générique (de la science-fiction dystopique et du film engagé aux teenage movies, les films d’aventures pulp et le space opera) et idéologique : de Jeune Turc contestataire à pionnier de la « révolution conservatrice » reaganienne. Symptomatiquement, et ce fut là une nouvelle ruse de la raison ou de la Force, ce tournant était aussi celui qu’une grande partie de l’Amérique du Nord était en train de prendre.

“How much more nostalgia can America take?” se demandait Gerald Clarke dans son article “The Meaning of Nostalgia” du magazine Time paru cette même année 1971 (3 mai), qui semblait répondre au numéro de Life de février consacré à la “nostalgia craze” (“Everybody’s Just wild About Nostalgia“): “Without question the most popular pastime of the year is looking back. The sense of déjà vu is everywhere“. C’était le cas dans la mode de plus en plus rétro (retour aux années 30 et 40) mais aussi dans la rediffusion des serials radiophoniques de The Shadow et The Green Hornet, les rééditions des comics de Dick Tracy et Buck Rogers, ainsi que des chansons de Bessie Smith et Alice Faye. Le magazine Liberty renaissait après une éclipse de 20 ans, reformaté autour de la notion de nostalgie. Broadway contribuait à ce “nostalgia boom“: le Follies de Sondheim (1971) pastichait les Ziegfeld Follies (1907-31), tandis que des pièces des Années folles telles que No, No Nanette (1925) connaissaient une nouvelle vie. Plus significatif encore pour nous, le « New Fifties Rock’n’Roll Musical » Grease est mis en scène dans le Kingston Mines Theater de Chicago au moment même où Lucas entreprend American Graffiti (qui, ironiquement, allait marquer directement l’adaptation cinématographique du musical en 1978).

Se penchant à la fin de la décennie sur ce tournant majeur qu’il fut un des premiers à théoriser, Fred Davis expliquait «The Nostalgia Orgy of the Nineteen-Seventies » comme une véritable réaction contre les Sixties :

The nostalgia wave of the seventies is intimately related— indeed, the other side of the psychological coin, so to speak —to the massive identity dislocations of the sixties. Consider for a moment what America experienced during that decade and one can begin to appreciate the appeal (and at some deeper level perhaps even the necessity) of the nostalgia wave that has followed in its wake. Quite apart from such specific traumas as the Vietnam war, the assassinations of the brothers Kennedy and of Martin Luther King, Jr., the ghetto riots, the student protests, the Civil Rights marches, the Kent State shooting, and so forth, millions upon millions of Americans experienced during those years what is perhaps the most wide-ranging, sustained and profound assault on native belief concerning the “natural” and “proper” that has ever been visited on a people over so short a span of time (…). Clearly, if one can speak of a collective identity crisis, of a period of radical discontinuity in a people’s sense of who and what they are, the late sixties and early seventies in America come as close to that condition as can be imagined. For millions it did indeed seem, although not necessarily to the point of absolute despair and disillusionment, that the center would no longer hold, that all certainties had been rendered problematic and that a rash of moral madness had broken upon the world. (1979, p. 104-6)

D’où la logique du tournant nostalgique, que Star Wars allait, paradoxalement, parachever :

The current nostalgia wave offers, as many a social critic has noted, a retreat, a haven, an oasis, if you will, from the anxieties vast numbers felt (and continue to feel) about proposed alterations in mores and custom. And these alterations were not merely proposed; often they were enacted aggressively with all due media publicity, by one and another aggrieved minority that had until then suffered and chafed under the established scheme of things. The very profusion and variety of nostalgia styles and fads, one succeeding the other with even greater rapidity than women’s fashions (this month the movie mania of the thirties, the next the drive-in automobile pubescence of the fifties, the next after that the bobbed hair, bell-bottomed abandon of the twenties) is a measure of how deep and wide-ranging (spanning more than a single age, class or subculture) the identity disturbances of the recent era have been. Nostalgia became, in short, the means for holding onto and reaffirming identities which had been badly bruised by the turmoil of the times. In the “collective search for identity” which is the hall-mark of this postindustrial epoch—a search that in its constant soul-churning extrudes a thousand different fashions, ecstasies, salvations, and Utopias—nostalgia looks backward rather than forward, for the familiar rather than the novel, for certainty rather than discovery. (id,p. 106-7)

J. Hoberman reprend cette théorie, l’appliquant à American Graffiti, dans son livre décisif Make My Day : Movie Culture in the Age of Reagan (qui analyse notamment la naissance du “cinéma reaganien » avant même l’élection du célèbre acteur à la présidence) :

The end of the epoch known as the Sixties may be dated to August 1973, the first Watergate summer, with the premiere of American Graffiti. Advertised with the question “Where were you in ’62?,” Lucas had made the movie primarily to periodize the early 1960s, a time that by comparison with the chaos that would follow was readily folded back into the supposedly innocent epoch known as the Fifties[13]. He also suggested a way in which history might be subsumed by the history of style, the myth of a generation, and the collective Dream Life that a nation lived through its mass media (…). Not long before American Graffiti opened, with Nixon under fire, Time reported that, cognizant of the impending U.S. Bicentennial [of 1976], Americans were “searching for the past, a simpler time, a hometown they may never have known.” Lucas provided that imaginary hometown. (2019, Kindle éd.)

Mais Lucas (et, avec lui, l’Amérique) n’allait pas s’arrêter là : un même courant (ou dirions-nous une même Force?) allait le porter de la nostalgie, « exotérique » et simple, de ses années de drague motorisée à Modesto reconstituées en un simulacre hyperréaliste[14] à celle, plus ésotérique et complexe, de ses « rêves des futurs passés », pour reprendre le titre de la chanson de Keith Mansfield (1980). Soit les fantasmes de space opera qui animaient son enfance, allant à la fois plus loin dans le projet autobiographique (du teenager qui s’éveille à la sexualité –et à la tragédie du Vietnam, écho du projet d’Apocalypse Now qui devait logiquement lui faire suite- à « l’enfant de la télé ») et dans l’imaginaire national (de la fin des fifties aux serials des années 30), toujours plus loin dans la quête d’innocence rédemptrice (de soi et de l’Amérique).

Le premier à avoir saisi ce lien essentiel entre les deux projets[15], et leur importance à l’égard de la culture postmoderne, fut Fredric Jameson, qui, dans son analyse pionnière de ce qu’il nomme le « nostalgia film » passe de la référence évidente à American Graffiti à celle, plus subtile, de Star Wars :

We must conceive of this category in the broadest way: narrowly, no doubt, it consists merely of films about the past and about specific generational moments of that past. Thus, one of the inaugural films in this new “genre” (if that’s what it is) was Lucas’s American Graffiti, which in 1973 set out to recapture all the atmosphere and stylistic peculiarities of the 1950s United States, the United States of the Eisenhower era. (…) Star Wars is also a nostalgia film. (…) One of the most important cultural experiences of the generations that grew up from the ’30s to the ’50s was the Saturday afternoon serial of the Buck Rogers type – alien villains, true American heroes, heroines in distress, the death ray or the doomsday box, and the cliffhanger at the end whose miraculous resolution was to be witnessed next Saturday afternoon. Star Wars reinvents this experience in the form of a pastiche. (Jameson, 1998 [1982], p. 8)

Cette nostalgie paradoxale, au deuxième degré (et spécifiquement postmoderne) constitue un retour du refoulé :

Far from being a pointless satire of such now dead forms, satisfies a deep (might I even say repressed?) longing to experience them again: it is a complex object in which on some first level children and adolescents can take the adventures straight, while the adult public is able to gratify a deeper and more properly nostalgic desire to return to that older period and to live its strange old aesthetic artifacts through once again. This film is thus metonymically a historical or nostalgia film: unlike American Graffiti, it does not reinvent & picture of the past in its lived totality; rather, by reinventing the feel and shape of characteristic art objects of an older period (the serials), it seeks to reawaken a sense of the past associated with those objects. (id, ibid)[16]

Cet aspect est tout particulièrement clair chez Lucas : le space opera est pour lui un véritable retour du refoulé, indiqué par l’extrait de Buck Rogers vu par les prisonniers de l’enfer dystopique de THX 1138. C’est comme si tout à coup on passait de l’autre côté du miroir : de la science-fiction contre-culturelle (la seule en passe de légitimation), on bascule dans l’orbite de son envers honni depuis sa définition même par Tucker. L’impossibilité d’adapter Flash Gordon avait d’ailleurs mené Lucas dans une véritable quête des origines de la série, et donc, aussi, du genre :

I wanted to make a Flash Gordon movie, with all the trimmings, but I couldn’t obtain the rights to the characters. So I began researching and went right back and found where Alex Raymond (who had done the original Flash Gordon comic strips in newspapers) had got his idea from. I discovered that he’d got his inspiration from the works of Edgar Rice Burroughs (author of Tarzan) and especially from his John Carter of Mars series books. I read through that series, then found that what had sparked Burroughs off was a science-fantasy called Gulliver on Mars, written by Edwin Arnold and published in 1905. That was the first story in this genre that I have been able to trace. Jules Verne had got pretty close, I suppose, but he never had a hero battling against space creatures or having adventures on another planet. A whole new genre developed from that idea.[17]

Or, là aussi, il n’était pas seul : la science-fiction était en train de regarder, elle aussi, vers son propre passé, et de s’emparer aussi du space opera avec sa propre variante de la nostalgie. Tandis que Lucas galérait avec ses différents scénarios de ses « guerres des étoiles », toute une série de publications allaient remettre sinon à l’honneur du moins au goût du jour les anciennes fictions intergalactiques. Brian Aldiss exhumait le genre dans une série d’anthologies qui eurent une énorme importance, préparant la voie au succès de Star Wars : Space Opera : An Anthology of Way-Back-When Futures (1974), Space Odysseys (1975) et Galactic Empires (2 vols, 1976). Parallèlement à l’immense travail d’archives auquel se livrait Lucas pour nourrir de références son directeur artistique Ralph McQuarrie, une série de publications redonnaient à voir, souvent pour la première fois depuis l’époque des pulps, les images ahurissantes des voyages cosmiques et des batailles interstellaires rêvés par les générations précédentes : Aldiss encore avec Science-Fiction Art: The Fantasies of SF, Lester Del Rey avec Fantastic Science-Fiction Art, 1926–1954 et James Gunn avec Alternate Worlds: The Illustrated History of Science-Fiction, tous trois parus en 1975[18].

Une des principales forces de Star Wars sera de faire revivre ce legs de façon tout aussi hyperréaliste (pour les codes de l’époque, bien entendu; la question de l’actualisation des effets spéciaux continuant à tarauder de façon rétrospective Lucas, comme l’on sait, au grand dam d’une partie, puriste, de son fandom, encore attachée à l’aura des versions originales) que la reconstitution archéologique des Fifties dans American Graffiti.

Alternately elegiac and parodic, 1970s visions of the future looked backwards”, écrit Elizabeth E. Guffey “George Lucas made Star Wars (1977) only after he failed to secure the rights for a remake of Buck Rogers or Flash Gordon. Indeed, Lucas’s earlier THX 1138 (1971) opened with a Buck Rogers trailer of 1939, then shifted scene to the twenty-fifth century. A triumph of Modernist design with strikingly bleak and Minimalist sets, the film was as forbiddingly dystopic as Buck Rogers was bracingly optimistic. Star Wars, meanwhile, melded past and future with wistful cheer, splicing lumbering space stations and twirling laser battles with visual quotes from the 1930s and ’40s. The metallic anthropod C-3PO, for instance, recalls the female robot of Fritz Lang’s Metropolis (1927), as well as Elektro, the friendly man-machine at Westinghouse’s World’s Fair exhibit of 1939–40. (Guffey, 2006, p. 155-6)

D’où le caractère rétro et anachronique de l’univers Star Wars, allant de sa notion du « used future » (un futur déjà usé par le temps, mais aussi par l’impression de « déjà vu » qu’il provoque, hanté sans cesse par des « fantômes sémiotiques » des temps passés) aux clins d’œil constants à différentes époques, associées à divers genres (première modernité pour le film de cape et d’épée, expansion vers l’Ouest du western, Japon féodal du chambara, Antiquité du péplum, etc.).

“We seem condemned to seek the historical past through our own pop images and stereotypes about that past, which itself remains forever out of reach”, concluait Jameson (id, p. 10). Par un étrange paradoxe, cela semblait s’appliquer aussi au futur. D’où l’émergence du « rétro-futurisme » étudié par Elizabeth E. Guffey dans Retro: The Culture of Revival (2006) dont témoignent à la fois les anthologies citées et le projet de Star Wars :

The future is not what it used to be’, or so claimed anonymous graffiti in the early 1970s. Conceptions of the future, as much as the Modernist past, began to be reconfigured in the 1970s. The popular culture of the 70s saw a retrenchment that transfigured nostalgia into retro, while uncertainty about the future also began to be expressed by scholars and public alike. Above all, the optimistic visions of the future that defined previous generations began to disappear; instead, many hankered after yesterday’s tomorrows. Retro nostalgia hankered for a world of flying cars and plastic houses.The oxymoron retro-futurism, the discrepancy between what the future once represented and what it no longer means, seeped into popular and academic culture in the 1970s. (Guffey, 2006, p. 152)

Paradoxalement, cette mouvance s’affirma dans une période marquée par une série de progrès technologiques marquants (les microprocesseurs, les jumbo jets, la bombe à neutrons, les bébés éprouvettes, etc.); toutefois l’impression d’un horizon de plus en plus bloqué était en train de mettre à mal le mythe du Progrès qui avait animé la pensée occidentale depuis la Renaissance. Le Rapport Meadows sur Les Limites à la croissance, publié en 1972 est à ce titre significatif : le futur semblait tout à coup aussi fini que la Nouvelle Frontière, qui, elle aussi, se fermait dans les étoiles. Comme le signale Reynolds, à l’engouement collectif pour l’espace qui culmina dans l’alunissage de la mission Apollo 11 fit suite une sorte de désenchantement:

In the immediate aftermath of the landing, PanAm airlines started accepting reservations for flights to the moon, while NASA talked of aiming to establish a permanent moon base by the eighties. The Race Into Space seemed intimately bound up with the whole neophiliac dynamic of the sixties, its cult of breakthroughs and breaking-on-through, energy smashing through all constraints and limits. It seems no coincidence that the moon shot – the money shot of an entire era – culminated in the summer of 1969, only a few weeks before Woodstock, itself the climax of the sixties cult of youth and the new/now generation. Almost inevitably, 1970 could only be a year of deflation and comedown: The Beatles split, and music seemed to stall as rock looked back to its rootsy past. (…) By April 1970, TV coverage of the Apollo 13 mission was being cancelled in favour of The Doris Day Show. (Reynolds, 2012, p. 387)

Dans ce sens, l’espace des « guerres des étoiles » présenté par Lucas correspond à une véritable réinvention nostalgique à partir des espaces cosmiques fantasmés du passé. « Les astrophysiciens nous apprennent-ils que les ondes sonores ne peuvent se propager dans le vide interstellaire? Star Wars rétablit le bon vieil éther des siècles passés, traversé d’astronefs pétaradants (…) L’absence d’air rend-elle caduque le profilage aérodynamique des vaisseaux intergalactiques? Qu’importe (…). Il est douteux que des pièces mécaniques jouent des rôles décisifs quant à la propulsion dans l’hyperespace? La belle affaire, voici Han Solo et Chewbacca maniant le fer à souder et la clé à molette sous le capot du Faucon Millenium » (L. Juiller, 2015, p.164-5). D’où aussi le retour décomplexé des blasters, des sabres lasers et des bonnes vieilles explosions du space opera des origines, mais aussi des cartes au trésors (les « plans de l’Étoile de la Mort »).

C’est à la confluence de ces facteurs qu’il faut comprendre le célèbre incipit de Star Wars : « A long time ago in a galaxy far, far away…. ». Phrase a priori paradoxale dans un film qui évoque les voyages dans l’hyperespace, elle semblerait désigner un narrateur qui vit dans un futur encore bien plus lointain, sur le modèle des épigraphes de Dune renvoyant aux œuvres fictives de la princesse Irulan[19]. Elle est aussi, de toute évidence, une paraphrase du sésame des contes, le « Il était une fois » qui désigne pour Bruno Bettelheim le retour fantasmatique « à une époque archaïque où nous pensions tous que nos désirs pouvaient se réaliser »[20]. Mais à la lumière des analyses précédentes on peut le comprendre comme le véritable paradoxe de Star Wars : le retour au temps passé, où l’on pouvait encore rêver aux voyages dans les galaxies les plus lointaines[21]. De nous y propulser dès le premier plan du film, voilà affiché tout le projet de la saga et le pacte de spectature qui le soutient[22].

Après avoir évoqué le tournant camp et parodique qui marqua une certaine carnavalisation des codes du space opera au sein des Swinging Sixties, il nous faut maintenant nous tourner vers les deux piliers de la transformation du genre pendant cette période de formation du jeune George Lucas.

Au milieu de la grande profusion de titres qui accompagna le boom général de la science-fiction, massivement acceptée par la contre-culture et progressivement légitimée dans le champ littéraire (l’acceptation dans la cinéphilie sera plus tardive, sauf pour ce qui est de la para-cinéphilie déjà captivée par les productions de série B), deux chefs-d’œuvre incontournables se dégagent de par leur traitement novateur du sous-genre. L’un restera malheureusement inconnu du monde anglo-saxon : La Plaie de Nathalie Henneberg (1964), livre flamboyant qui pousse à l’extrême les potentialités baroques du genre en y intégrant une poétique idiosyncratique nourrie des divers apports de la scène contre-culturelle française, allant des planches de Jean-Claude Forest aux récits envoûtants d’André Pieyre de Mandiargues. L’autre, paru une année après, constitue pour d’aucuns l’équivalent science-fictionnel du Seigneur des Anneaux (qui venait justement d’être réedité par Ballantine, provoquant un véritable raz-de-marée dans les littératures de l’imaginaire) et dénote aussi un certain goût pour la démesure ainsi que pour divers enjeux de la contre-culture (l’adaptation hélas avortée par Jodorowsky aurait pu d’ailleurs signer la concrétion filmique ultime de cette dernière).

Dune, de Frank Herbert, transcenda le cadre du « space opera » (on le cantonnerait tout aussi à tort dans le sous-genre planétaire, de par l’importance de la géopolitique globale et les tensions intergalactiques entre les diverses Maisons, les Bene Gesserit et les Guildes), réussissant un véritable livre-monde. À l’instar de Tolkien, mais par une démarche toute différente, Herbert dotait d’une grande cohérence le brassage des sources les plus disparates, allant des grandes œuvres canoniques de la haute culture (Shakespeare, les tragiques grecs, Dostoïevski, etc.) à la tradition pulp burrougshienne, de l’écologie (l’on sait comment le projet naquit d’un reportage autour des tentatives de stabiliser les dunes d’Oregon) à l’histoire (l’ombre des figures de T. E. Lawrence et de l’Imam Mohammed Ahmed al Mahdi plane sur le destin de Paul Atreides, mais aussi, voire surtout, celle d’Imam Shamyl, « le Lion du Dagestan » dont à maints égards il retrace le parcours, au fil du roman historique de Lesley Branch The Sabres of Paradise, paru en 1960), des sciences humaines (la « sémantique générale » d’Alfred Korzybski, l’anthropologie comparée de Frazer, etc.) à la religion (boudhisme zen, taoïsme, Coran).

Le syncrétisme de Flash Gordon atteignait ici une nouvelle dimension mythopoétique, signant à la fois la dissolution (ou du moins la problématisation) du schisme entre culture pop et culture légitime et la maturité de la science-fiction comme genre moderniste (parallèlement, le lectorat était non seulement en train de grandir mais aussi de changer de profil, délaissant les carrières technocratiques au profit des sciences humaines et de l’expérimentation contre-culturelle, basculant de la Weltanschauung de la « raison instrumentalisée » à celle de la contestation). L’on comprend dès lors qu’il ne pouvait qu’influencer Lucas, offrant le modèle de grande synthèse syncrétique qu’il allait lui-même entreprendre.

C’est ce vaste projet d’ensemble qui relie profondément les deux œuvres, au-delà de la quantité de motifs qui seront repris et transformés dans les films et dont les fans ont déjà largement dressé l’inventaire. Citons, entre autres, les échos nettement orientalistes de la planète Arrakis dans Tatooine[1], des fermiers d’humidité (les collecteurs de rosée) et les chars de sable des Jawas (« petit peuple » indigène) aux squelettes de vers géants et aux dangereux Hommes de sable armés de leurs fusils de fantasia maghrébine (proches des Touaregs ou Bédouins antagonistes de l’ordre colonial dans les fictions d’aventures du type Beau Geste, ce sont ici des antagonistes du héros et non ses adjuvants comme les Fremen, « hommes libres » promis à une djihad salvatrice). Mais aussi le Saarlac (nouveau Shai-Hulud ou ver de sable), les répulseurs, le fantasme de dévoration par une vagina dentata du Faucon Millénaire et de l’ornithoptère du Duc ou encore les mines d’épice de la planète Kessel (réduite à simple narcotique dans Star Wars, elle constituait le véritable McGuffin dans le premier traitement, tiré de La Forteresse cachée puisque la princesse persécutée transportait en guise de trésor de « l’épice aura », terme significatif qui renvoie à la véritable aura qui entoure la substance dans l’œuvre originale).

Plus importantes, les réminiscences des intrigues autour de l’Imperium (opposant les diverses Grandes Maisons nobles soumises à l’Empereur, la Guilde Spatiale qui détient le monopole des voyages spatiaux et la mystérieuse secte des Bene Gesserit, dont le nom même évoque les Jésuites, devenus dans la culture populaire depuis le XIXe siècle un emblème des « forces dans l’ombre » qui manipulent l’Histoire, imaginaire du complot dont les Révérendes Mères héritent[2]) marqueront celles de la prélogie (les conflits entre le Sénat, de plus en plus sous l’emprise de Palpatine, la Fédération du Commerce et l’Ordre des Jedis).  Le messianisme qui préside à la quête héroïque (au sens littéral, de par le poids de la figure islamique du Mahdi, chez Herbert; plus figuré –Luke comme dernier Jedi, donc dernier dépositaire de la Force- chez Lucas) sera aussi associé à une lignée maudite finalement rédimée au prix de lourds sacrifices (Luke et Leia fils de Vader, Paul et Alia petits-fils de Vladimir Harkonnen).

Tout aussi importants sont les divers pouvoirs des castes religieuses établies autour d’une même trifonctionnalité :  le Contrôle de l’esprit (« Jedi Mind Trick ») et la Voix des Bene Gesserit, les Jedi-Bendu de la première ébauche du scénario et le Prana-Bindu (entraînement et contrôle total de soi des Bene Gesserit, dont l’intertexte Jésuite ne peut qu’évoquer leur idéal d’obéissance absolue –le célèbre perinde ac cadaver[3]), l’apprentissage de la vision intérieure héritée dans les deux cas des Fulgurs, la Vision d’Obi-Wan qui apparaît à Luke agonisant sur Hoth, similaire à celle de Pardot Kynes visitant Liet-Kynes lorsque celui-ci trépasse dans le désert.

La liste pourrait continuer; Herbert lui-même affirma avoir relevé 37 similitudes et songea à créer, avec d’autres collègues, la « We’re Too Big to Sue George Lucas Society ». Synchronicité et signe du Zeitgeist, Alejandro Jodorowsky travailla à une adaptation du roman entre 1974 et 1976, au moment même où Lucas s’acharnait sur son scénario. Ironiquement, comme le souligne l’excellent documentaire de Frank Pavich Jodorowsky’s Dune (2013), ce fut le storyboard monumental (comptant plus de 3000 dessins) de Jodorowsky et Moebius pour leur adaptation avortée qui, circulant entre les studios hollywoodiens, nourrit quantité d’idées qui allaient fleurir dans les films de science-fiction ultérieurs, dont Star Wars. En attendant l’éventuelle publication de ce Graal pop, l’on est réduits à constater les emprunts visuels évoqués par Pavich, en songeant à ce qu’aurait pu signifier le succès du film : la saga de Lucas aurait-elle perdu de sa pertinence, éclipsée par la folie baroque de son rival?

Outre les circonstances pour le moins rocambolesques du fiasco de Dune (ce ne serait pas le dernier, comme l’on sait), et tout aussi fascinante que nous semble, rétrospectivement, la réunion de Tangerine Dream, Gong, Pink Floyd, Magma, H. R. Giger, Moebius, Dan O’Bannon, Orson Welles, Gloria Swanson, David Carradine, Mick Jagger, Udo Kier, Salvador Dalí et sa muse trans Amanda Lear, l’on peut douter qu’un El Topo cosmique aurait pu avoir le même impact sur la culture pop planétaire que l’œuvre lucasienne. De fait, tout au long des Seventies, un divorce grandissant s’établit entre la contre-culture qu’incarnait Jodorowsky, devenue de plus en plus nostalgique des années glorieuses de la décennie précédente, et l’émergence du divertissement mainstream dont Star Wars deviendra la vive image.  Lucas allait lui-même en faire l’expérience avec l’échec de son premier long-métrage, nettement contre-culturel, THX-1138 (1971), échec dont allait justement jaillir, par réaction, le projet de sa célèbre saga.

Dune montrait la voie d’un renouvellement radical du genre, dont les extensions transmédiatiques étaient par ailleurs en train de signer des transformations profondes, tout en contribuant à l’essaimage de ses codes dans la sémiosphère. Si nous avons évoqué, avec Barbarella, une des voies singulières par lesquelles le 7^e art s’empara du space opera (Forest devait par la suite signer une des grandes sagas bédéiques du genre, Les naufragés du temps, inaugurée en 1974), il faut signaler que la révolution des comic-books superhéroïques américains (la célèbre « Silver Age ») se fit en grande partie par l’incorporation des codes du space opera, que ce soit directement (le très fulgurien Green Lantern, Silver Surfer, Guardians of the Galaxy, les New Gods, etc.) soit indirectement, infléchissant les univers traditionnels du genre vers un certain cosmicisme que l’œuvre de Jack Kirby ne cessa d’explorer[4]. Là aussi, de Dr. Doom à Darkseid, ancêtres évidents de Darth Vader, en passant par la Source, ancêtre de la Force, l’influence sur Lucas montre à la fois l’écriture palimpsestique de la saga et la formation d’un véritable Zeitgeist de plus en plus marqué par la rencontre entre le merveilleux technologique et la quête d’un nouveau Sublime pop qui dépasse la clôture de la Nouvelle Frontière spatiale et la ruine des croyances religieuses instituées.

Mais c’est sans doute Star Trek qui, dès 1966, aura le plus contribué à la dissémination du space opera dans les foyers du Village global de l’âge spatial. Comme nous l’avons étudié dans un autre article, la série réinventait le genre dans le contexte géopolitique de la Détente de la Guerre Froide, anticipée symptomatiquement par l’Outer Space Treaty, ou encore «Treaty on Principles Governing the Activities of States in the Exploration and Use of Outer Space, including the Moon and Other Celestial Bodies», fondement du droit spatial international signé le 27 janvier 1967, quatre mois après la diffusion sur les ondes cathodiques du premier épisode. Les liens entre la série et la saga lucasienne sont, au-delà de l’opposition traditionnelle entre leurs fandoms respectifs, révélateurs, car chacune reprit les codes du genre de manière différente pour répondre à deux contextes historiques que, dans les deux cas, elle parvint à symboliser.

Si tout dans Star Trek (Original Series) renvoie au rêve de la Détente et à la nostalgie du mythe politique (et érotique) de Kennedy, la première trilogie de Star Wars allait préfigurer et accompagner l’ascension de l’Amérique reaganienne : dans les deux cas, il y a un effet d’anticipation d’un grand tournant de l’imaginaire national et global. Ironiquement, le début officiel de la Détente (1969) marqua la fin de la série créée par Gene Rodenberry, laissant un vide qu’allait combler, une décennie plus tard, alors que la Guerre Froide reprenait de plus belle, la saga de Lucas (suscitant une deuxième vie, sur grand écran, de sa rivale, l’année même où la guerre d’Afghanistan mettait fin au rêve d’apaisement).

Le jeu des différences est révélateur, à commencer par les spécificités évidentes des deux médias rivaux (la télévision « classique » imposant, de par la limitation de ses budgets et sa poétique propre, une esthétique de la retenue axée sur le dialogue et la rhétorique du psychologisme, aux antipodes du régime de spectacularité cinématographique) et des deux formats qui entraînent une opposition structurelle majeure entre le drame (le « soap opera » intergalactique) et l’épopée : le film épique étant souvent considéré comme un hypergenre en soi, qui va du péplum au film de guerre, en passant par le film catastrophe ou le western, l’on peut considérer que Star Wars réussit, en intégrant divers aspects de tous ceux-ci , à y faire entrer la science-fiction. À cela s’ajoute une opposition rythmique et stylistique très forte de ces univers : au hiératisme théâtral de l’un s’oppose la kinesis débridée de l’autre[5].

Pour ce qui est de l’imaginaire géopolitique qui domine les deux sagas, Star Trek s’articule autour de l’opposition entre la Fédération Unie des Planètes (ONU intergalactique) et son bras armé la Starfleet (OTAN travestie) et l’Empire Klingon (l’URSS comme Autre absolu) pour le contrôle de l’espace et la tutelle des planètes sous-développées (le Tiers Monde tiraillé par les luttes interposées entre les deux superpuissances)[6]. Dix ans plus tard, Star Wars oppose dans une guerre civile planétaire les rebelles encore fidèles à l’Ancienne République et l’Empire totalitaire qui y mit fin. Ce schéma délaisse l’analogie avec l’actualité internationale (les « current affairs ») en se tournant vers l’histoire et, in fine, vers le mythe. L’on verra comment se superposent progressivement, au fil de l’écriture du scénario, le spectre de l’ennemi intérieur (le fascisme) et celui de l’ennemi extérieur (que Reagan nommera « Empire du Mal »)

La politique de « containment » qui régit l’action de la Starfleet (et qui articule les différentes tensions de la série, allant du conflit à la négociation) est donc aux antipodes de la symbolique de la guerre totale qui traverse Star Wars (dont l’action est toute entière à l’agon épique).

Ces deux visions géopolitiques conditionnent toute une série de divergences. La Starfleet se positionne comme garant de l’Ordre Planétaire, menacé de toutes parts, tandis que les rebelles luttent contre la tyrannie pour restaurer un vieil ordre qui se présente comme démocratique (la profusion terminologique entre l’Alliance pour Restaurer la République, l’Alliance pour Restaurer la Liberté à la Galaxie, l’Alliance Rebelle, l’Alliance ou, tout simplement, la Rébellion montre le caractère quelque peu indéterminé du projet).

Comme la Révolution américaine qu’à bien des égards elle semble transposer et prolonger, la guerre de guérillas des Rebelles, sollicite, la coopération de marginaux et d’« outlaws », les célèbres privateers ou « pirates patriotes » [7]. Transformés, selon le trope habituel du genre, en « pirates de l’espace », ceux-ci sont représentés par le non moins célèbre tandem d’Han Solo et Chewie. Inversement, la Starfleet incarne une organisation disciplinaire institutionnelle (on serait presque tentés de dire avec Althusser un « appareil idéologique d’État ») qui tient du service diplomatique, de la police et des forces armées[8]. Ce serait là, selon Charlie J. Anders, la raison ultime de la suprématie mainstream de Star Wars, le mythe de la révolte étant devenu plus évocateur que le maintien de l’ordre[9].

D’où une différence majeure dans les rôles et les fonctions des personnages principaux, bien que l’on soit tenté de trouver une même tripartition de la fonction héroïque. Dans Star Trek celle-ci est toute entière reliée au professionnalisme de l’« Organization Man » théorisé par William H. Whyte (le nom même de l’Enterprise étant significatif)[10], avec Kirk occupant la position médiane entre le pathos empathique de Bones et la froide rationalité de Spock. Dans Star Wars, au contraire, c’est la vieille mythologie individualiste de la Frontière qui s’oppose à la standardisation impériale : le nom même d’Han Solo est significatif, et il devra apprendre, comme Shane et autres cowboys des westerns classiques, à devenir « solidaire » et non plus « solitaire », selon la célèbre dichotomie camusienne. Luke devra, pour récréer une communauté rompue (qui tient ici de la Gemeinschaft bien plus que de la Gesellschaft), accomplir sa propre quête héroïque campbellienne (« The Hero’s Journey »), apprenant à créer et réparer des liens (avec ses Mentors et ses adjuvants, mais aussi avec sa filiation). Léia est présentée à la fois comme objet (au sens proppien) de cette quête (selon le schéma mythique de la princesse délivrée) et comme co-sujet de celle-ci (de son rôle majeur dans la destruction de l’Étoile de la Mort à la révélation finale de leur gémellité). Représentant de la vieille caste dominante désormais pourchassée, Obi Wan est lui aussi coupé de sa communauté d’origine dont il cherche à garantir la survie.

Parallèlement, la géopolitique du « containment » et le caractère institutionnel de la Starfleet sollicitent et conditionnent la ruse de Kirk (assistée à la fois du froid calcul spockien et de la passion de Bones), héritière du culte de la « mètis » ulysséenne, tandis que les héros guerriers de Star Wars sont plutôt hantés par le spectre d’Achille (et sa colère, qui domine tout l’arc narratif d’Annakin dans la seconde trilogie). D’où aussi l’opposition frappante entre l’érotisme xénophile d’un part (fidèle à la tradition ulysséenne, il s’agit, en paraphrasant Clausewitz, de la « poursuite de la paix par d’autres moyens ») et le refoulement quelque peu puritain de l’autre[11].

Ethos organisationnel et « mètis » se conjuguent dans le culte de l’efficience technologique qui à maints égards caractérise Star Trek, débouchant sur une véritable mythologie barthésienne de la « technicité » (avec son jargon sans cesse parodié qui incorpore des éléments de « Hard Science fiction », faisant les délices des exegètes Trekkies). Inversement, la science est profondément ambivalente dans Star Wars : associée à la déshumanisation impériale et son hybris génocidaire (selon le vieux modèle frankeinstenien mobilisé par la contre-culture contre le complexe militaro-industriel), elle ne peut être bonne que quand elle est réduite à un savoir-faire pragmatique (d’où le culte, très états-unien, du « DIY » et du bricolag), opposant la technologie fauchée du Faucon Millénaire à la rigidité des chasseurs TIE[12].

Parallèlement, le « sublime technologique » (Perry Miller) est ici éclipsé par la sublimité de la Force, ancrant, comme on l’a vu, la saga à la fois du côté de la « science fantasy » (oxymore quelque peu bancal auquel on pourrait préférer celui de « fantasy futuriste ») et de la spiritualité New Age. À ce titre, l’opposition entre les deux sagas semble rejouer la conversation entre Roman Kroitor et le cybernéticien Warren S. McCulloch (The Living Machine, 1961), qui inspira, via Lipsett, la notion même de la Force. Et l’on comprend une des raisons du caractère irréconciliable des deux fandoms.

L’on pourrait continuer longuement, et une analyse comparative soutenue, sur le modèle des Vies parallèles plutarquiennes, des deux séries reste à faire (c’est une preuve des limites étroites d’un certain comparatisme que l’on ne s’intéresse qu’aux similitudes et influences entre des œuvres, alors qu’il y a tout un pan fascinant à explorer du côté des divergences). Globalement, on peut affirmer qu’à maints égards Star Wars fut conçu et évolua comme un anti-Star Trek, non pas tant au sens polémique, voire polémologique, d’une opposition frontale (la campagne de marketing du premier film fit appel au réseau fanique établi autour de la série depuis sa disparition et, dans un sens, celui-ci servit de modèle pour le culte qu’entraîna la saga) mais dans le fait qu’elle opta pour explorer les codes du space opera dans un sens totalement divergeant. Ce choix fut à la fois marqué par un impératif esthétique d’originalité (l’on pourrait faire appel ici à « l’anxiété de l’influence » théorisée par Harold Bloom dans son essai éponyme), un impératif générique (l’opposition de l’épopée au drame et du film épique au soap) et, last but not least, un impératif historique : l’Amérique et le monde de 1977 étaient, à bien des égards, aux antipodes des rêves de 1966.

Notes

[1] Dont le nom évoque de manière évidente celui de Tataouine, oasis du désert tunisien (le tournage s’étant par ailleurs en grande partie déroulé dans le sud de la Tunisie). Définie par Obbi-Wan comme une “misérable ruche d’ordure et de méchanceté” (“you will never find a more wretched hive of scum and villainy”), Tataouine représente tous les tropes de l’orientalisme déconstruits par Edward Said : « Tatooine is modeled on the otherwordliness of the Middle East (..) as a rural, impoverished, backwater planet (..) Even the “natives” of the fictional desert planet wear robes comparable to the traditional white Jallabiya worn by people in the Arabic and Middle Eastern world. The similarity of the costume signals to Western, white audiences that these indigenous people are to be feared” (Ali Sadek “Galactic Orientalism”, in M. Schultz, éd., Postcolonial Star Wars: Essays on Empire and Rebellion in a Galaxy Far, Far Away, Cambridge Scholars, 2020, p. 58-9)

L’opposition stratégique entre space opera honni et science-fiction légitime introduite par Tucker configure durablement leur place respective à l’intérieur du champ littéraire. Ainsi, l’un des premiers articles consacrés au genre par une sommité de la “high culture” britannique, J. B. Priestley, s’en fera écho :

… Roughly [science fiction] can be divided into three kinds. The first is bosh consisting of corny short stories, on the gangster or Western pattern, with a few rocketships, atomising pistols, and mysterious planets thrown in; they are essentially no different from the stories we used to read about Chicago, Dawson City, and Tombstone, Arizona. If such hack work could arouse thought, then we should think what a pity it is that our idiotic species is shortly proposing to spread its dreary melodramatic doings from here to Sirius. But no thought comes. This is trade rubbish, like the beads and Brummagem gauds that the nineteenth-century traders took with them into the jungle. We can forget this kind, though its specimens must far outnumber the rest.[1]

Mais rien ne pouvait arrêter le succès populaire du sous-genre, érigé en véritable emblème de la pop culture escapiste dans ces années de Guerre Froide. Dès 1946, un article de G. Edward Pendray dans le magazine mainstream Collier’s transposait celle-ci dans l’espace : « control of the moon in the interplanetary world of the atomic future could mean military control of our whole portion of the solar system. Its dominance could include not only the earth but also Mars and Venus, the two other possibly habitable planets”[2]. Le magazine allait concrétiser cette menace deux ans plus tard dans un autre article, intitulé justement « Rocket Blitz from the Moon », accompagné de deux illustrations dramatiques du lancement des missiles lunaires et leur effet dévastateur sur New York par Chesley Bonestell. En 1947, Robert Heinlein expliquait la nécessité de la création d’un Space Corps, sur le modèle de ses propres space operas : « Once developed, space travel can and will be the source of supreme military power over this planet –and over the entire solar system- for there is literally no way to strike back from ground, sea, or air, at a space ship, whereas the space ship armed with atomic weapons can wipe out anything on this globe »[3].

Dans leur grande série consacrée à la conquête de l’espace (22 mars 1952-30 avril 1954), Collier’s amplifie cette vision. Le pionnier de l’aérospatial Wernher von Braun y affirme dès le premier article : « [The space station] can be converted into a terribly effective atomic bomb carrier. Small winged rocket missiles with atomic war heads could be launched from the station in such a manner that they would strike their targets at supersonic speeds (…). In view of the stations ability to pass over all inhabited regions on earth, such atom-bombing techniques would offer the satellite’s builders the most important tactical and strategic advantage in military history”[4]. Et les éditeurs d’affirmer que “The U.S. must immediately embark on a long-range development program to secure for the West “space superiority”. If we do not, somebody else will. That somebody else very probably would be the Soviet Union”[5].

Cette véritable campagne, analysée dans le détail par Howard E. McCurdy (1997), portera ses fruits. Le 7 janvier 1958 Lyndon Johnson introduit la Space Race au Sénat : « Control of space means control of the world, far more certainly, far more totally than any control that has ever or could ever be achieved by weapons, or troops of occupation (…). Whoever gains that ultimate position gains control, total control, over the earth, for purposes of tyranny or for the service of freedom” (cit in H. McCurdy, 1997, p. 74-5).

La rhétorique de la peur constituait le corollaire nocturne de celle, diurne (pour reprendre les oppositions anthropologiques de l’imaginaire chères à Gilbert Durand) de l’exploration spatiale, dans un même effort pour obtenir l’appui de l’opinion publique dans le financement de la coûteuse (et initialement impopulaire) course à l’Espace extérieur. Le versant positif était nourri d’une longue tradition de poésie cosmique et d’idéologèmes utopiques :

According to this vision of cosmic exploration, humans would leave the Earth’s surface and explore the universe, just as their ancestors had crossed oceans to investigate foreign lands. Space stations would ring the earth; humans would colonize the Moon and Mars. Rocket scientists would develop spaceships that could move through the void at incredible speeds. Space-age technologies would transform life back on Earth, bringing wealth and power to the nations that controlled the next frontier, and space-age explorers would solve the mysteries of the universe and reveal the mind of God. Much of this could be achieved, according to the vision, before the twenty-first century dawned. (H. McCurdy, 1997, p. 1)

Le space opera va constituer l’extension et la déformation ludique de ces angoisses et ces rêves bien réels. Une série d’œuvres que l’on considère désormais comme des classiques du genre — The Star Kings d’Hamilton (1947), The Starmen de Leigh Brackett (1952), The Space Pirate de Jack Vance (1953), The Paradox Men de Charles Harness (1953), Stars My Destination d’Alfred Bester (1956), Star Bridge de Jack Williamson et James Gunn (1957), Starship Troopers de Heinlein (1959), etc. — formalisent et codifient son répertoire, l’épurant des formules les plus répétitives qui régissaient l’écriture industrielle, et quasi-automatique, des pulps (disparus progressivement au profit des magazines digest du type Galaxy, plus exigeants sur leurs contenus, et des romans de poche ou paperbacks). Plusieurs motifs, recombinés au goût du Space Age, seront repris par Lucas, sans qu’on ne puisse établir les filiations exactes, tant ils seront devenus des clichés.

Ainsi, pour les sabres lasers, introduits par Hamilton et repris par Leiber, érigés par Asimov comme « l’arme la plus fatale de la galaxie » dans sa série juvénile dévolue à Lucky Starr, Space Ranger et cowboy spatial inspiré clairement du Justicier solitaire (Lone Ranger).

He knew it as the most vicious weapon in the Galaxy. Outwardly, it was merely a short shaft of stainless steel that was a little thicker than the haft of a knife but which could still be held nicely in the palm. Within it was a tiny motor that could generate an invisible nine-inch-long, razor-thin force-field that could cut through anything composed of ordinary matter. Armor was of no use against it, and since it could slice through bone as easily as through flesh, its stab was almost invariably fatal.[6]

Les « shoot-outs » au parfum de western intergalactique restent tout aussi populaires; pour preuve, le début in medias res de « The Star Plunderer » de Poul Anderson (Planet Stories, septembre 1952), qui annonce celui du premier Star Wars :

They were closing in now. The leader was a gray bulk filling my sight scope, and every time I glanced over the wall a spanging sleet of bullets brought my head jerking down again. I had some shelter from behind which to shoot in a fragment of wall looming higher than the rest, like a single tooth left in a dead man’s jaw, but I had to squeeze the trigger and then duck fast. Once in awhile one of their slugs would burst on my helmet and the gas would be sickly-sweet in my nostrils. I felt ill and dizzy with it. / Kathryn was reloading her own rifle, I heard her swearing as the cartridge clip jammed in the rusty old weapon. I’d have given her my own, except that it wasn’t much better. It’s no fun fighting with arms that are likely to blow up in your face but it was all we had—all that poor devastated Terra had after the Baldics had sacked her twice in fifteen years. / I fired a burst and saw the big gray barbarian spin on his heels, stagger and scream with all four hands clutching his belly, and sink slowly to his knees. The creatures behind him howled, but he only let out a deep-throated curse. He’d be a long time dying. I’d blown a hole clear through him, but those Gorzuni were tough.[7]

Commentant cette entrée en matière tonitruante dans l’introduction à son anthologie Galactic Empires (1976), Brian Aldiss en fera un des emblèmes du genre :

It was the fashion at one time in science fiction circles to deprecate such imaginative swash-buckle. The feeling was that it acted as a barrier against a general acceptance of science fiction.(…) But the other side of the argument has greater force. Stories like “The star plunderer” epitomise what sf once was, before it became acceptable. When sf writers began taking themselves seriously, they tended to abandon their imaginations and rely instead on the predictions of think-tanks or on extrapolations from scientific journals and population statistics; the result was a descent into greyness, a loss of the original driving force, an espousal of literalism. (p.5-6)

C’est cet esprit original que Lucas voudra exhumer, contre la « science fiction sociale » qui domine son premier film, THX 1138. Aldiss commente aussi l’étrange fascination du genre pour la superposition des épées et des rayons-lasers, passé et futur unis dans l’agôn défamiliarisant : “Fans of galactic empires like ray-guns and swordplay. The trick is to marry the two convincingly. Alfred Coppel, with a mad, bold stroke, has FTL ships loaded to the hull with warriors and their horses, lit by smokey oil lamps. The picturesque can hardly be carried further (1976, p.130). La nouvelle citée est “Rebel of Valkyr” (publiée dans le Planet Stories de l’automne 1950, qui l’illustre dans une magnifique couverture), dont le blurb est lui-même emblématique du genre : « . . . From the Dark Ages of Space emerged the Second Empire . . . ruled by a child, a usurper and a fool! The Great Throne of Imperial Earth commanded a thousand vassal worlds—bleak, starved worlds that sullenly whispered of galactic revolt … At last, like eagles at a distant eyrie, the Star-kings gathered… not to whisper, but to strike!”[8].

L’on retrouve aussi les « bars intergalactiques », héritiers à la fois des saloons des westerns et de leur adaptation urbaine hard-boiled. Leigh Brackett, qui fut à la fois la Grande Dame du « planet opera » et scénariste sur The Big Sleep (1946) et Rio Bravo (1959) s’en fit une spécialité, au point que c’est ce qui attira l’attention de Lucas pour lui confier le scénario du deuxième volet de sa trilogie[9]. L’incipit mystérieux de “The Last Days of Shandakor” (Startling Stories, avril 1952) nous confronte d’emblée avec le trope, aux accents nettement orientalistes (on est, après tout, à « Barrakesh », comme on sera à « Tatooine »[10]) et aux échos howardiens (la taverne interlope jouant un rôle similaire dans le genre frère de l’« heroic fantasy »):

He came alone into the wineshop, wrapped in a dark red cloak, with the cowl drawn over his head. He stood for a moment by the doorway and one of the slim dark predatory women who live in those places went to him, with a silvery chiming from the little bells that were almost all she wore. I saw her smile up at him. And then, suddenly, the smile became fixed and something happened to her eyes. She was no longer looking at the cloaked man but through him. In the oddest fashion—it was as though he had become invisible. She went by him. Whether she passed some word along or not I couldn’t tell but an empty space widened around the stranger. (…) People drifted out of his way, not seeming to, but doing it. The air was thick with nameless smells, shrill with the laughter of women. Two tall barbarians, far gone in wine, were carrying on some intertribal feud and the yelling crowd had made room for them to fight. There was a silver pipe and a drum and a double-banked harp making old wild music. Lithe brown bodies leaped and whirled through the laughter and the shouting and the smoke. The stranger walked through all this, alone, untouched, unseen. (avril, 1952, p.104)

L’illustrateur, visiblement peu inspiré, hésite entre des références orientales, péplumesques, médiévales (le chapeau pointu du magicien merlinesque), grotesques (les créatures hydrocéphales réminiscentes des Grylles médiévales, les hommes-oiseaux, etc.) et carnavalesques. Brackett revient souvent à ces espaces hétérotopiques qui servent d’embrayeurs d’intrigue autant que de l’imaginaire[11]. Comme tels, ils circulent allègrement entre les auteurs, tel celui décrit un an plus tard par George O. Smith dans Hellflower:

One was as good as the next, so Farradyne headed toward the nearest. He entered it with the air of a man who had every right to land his ship anywhere he pleased and head for the nearest bar (…). Appropriately, it was called the Spaceman’s Bar even though the name indicated a lack of imagination, for there were about sixteen hundred Spaceman’s Bars rimming space-ports from Pluto to Mercury. The customers were about the same, too. There were four spacemen playing blackjack for dimes near the back of the room. Two women were nursing beers, hoping for someone to come and offer them something more substantial. Two young fellows were agreeing vigorously with one another about the political situation which neither of them liked.[12]

Ces « carrefours des étoiles », pour reprendre le titre français du magnifique Way Station de Clifford D. Simak (1963) servent souvent de concentré exotique de toutes les faunes extraterrestres, autre trope important du genre. L’incipit de “Lord of a Thousand Suns” de Paul Anderson (1951) synthétise l’esthétique de la varietas qui reconfigure la tradition du voyage cosmique en saturant l’univers des créatures merveilleuses chassées par la science de notre sphère terrestre, réactualisant ainsi les rêves archaïsants de la Fantasy au sein d’un cadre technologique :

You’ll find almost anything man has ever imagined somewhere out in the Galaxy,” I said, ““There are so damned many millions of planets, and such a fantastic variety of surface conditions and of life evolving  to meet them, and of intelligence and civilization appearing in that life. Why, I’ve been on worlds with fire-breathing dragons, and on worlds where dwarfs fought things that could pass for the goblins our mothers used to scare us with, and on a planet where a race of witches lived — telepathic pseudohypnosis, you know — oh. I’ll bet there’s not a tall story or fairy tale ever told which doesn’t have some kind of counterpart somewhere in the universe.[13]

Selon Jeffrey A. Weinstock, il s’agirait là d’un transfert du freak show déclinant vers l’espace extérieur :

Perhaps it is not coincidental that 1940, the date Robert Bogdan defines as the swan song of the American freak show, is also the same date noted as the beginning of what has been dubbed by SF critics and aficionados as the “Golden Age of Science Fiction” (…) fashioning a bevy of unfamiliar worlds and exotic aliens in the process (…). Perhaps twith the freak show’s waning hold on American culture, along with society’s moral reevaluation of exhibiting real-world non-Western or disabled people for amusement, a psychic need for freaks found expression in SF fiction and film. [14]

Toutefois, Weinstock semble ignorer que ce modèle, déjà amplement en place avec les pulps des années 30, entre véritablement en crise, un véritable tournant axiologique s’opérant dans les années du Space Age. Contrairement au cinéma, obsédé par les figures de l’invasion, le space opera littéraire problématise le statut xénophobique de sa forme archaïque :

Xenophobia displayed by many early examples of this story type eventually became unfashionable in the more reputable magazines (…). As the hegemonic position of Campbell’s Astounding waned in the post-World War II years, many writers resumed the time-honoured practice of using aliens as contrasting exemplars to expose and dramatize human follies or as stand-ins for oppressed and mistreated human groups. “All the Way Back” (July 1952 Astounding) by Michael Shaara appears as a sort of pivot point: Shaara affirms humanity’s exceptional status, but that uniqueness lies in the unusual cruelty and ruthlessness of the species – a characteristic which has led to the race’s quarantine and near-total destruction.That militarism is attacked in “Minister Without Portfolio” by Mildred Clingerman (February 1952 F&SF), Robert F Young’s “The Other Kids” (March 1956 Fantastic Universe), and “Albatross” by Mack Reynolds (April 1955 Imagination), in which a fighter jet shoots down an alien craft, destroying the emissary of the Galactic Union bearing a message which offers solutions to the world’s troubles. “The Waitabits” (July 1955 Astounding) by Erik Frank Russell and Simak’s “‘You’ll Never Go Home Again!’” (July 1951 Fantastic Adventures) impugn not only the militaristic approach but the exploitative and xenophobic urges that underlie it in stories of alien worlds which resist human conquest without recourse to weapons or violence of any sort. (Art.”Aliens”, SF Encyclopedia)

Les batailles rangées intergalactiques continuent toutefois à ponctuer le genre, bien que le gigantisme systématique des premiers pulps soit devenu résolument invraisemblable dans ces débuts du Space Age. Malcolm Jameson, théoricien de la guerre spatiale, livre dans sa micro-saga sur Bullard and the Space Patrol (réunie en volume en 1951) le modèle futur de space opera techno-fétichiste combinant des éléments de ce que l’on nommera la « Hard SF » avec la manie jargonisante que popularisera Star Trek sur le petit écran (prêtant la flanc à un déferlement de parodies)[15]. Parmi les multiples tropes inventés par Jameson (singulièrement plus intéressé par le travail de routine des vaisseaux, avec leurs drills incessants, reflet de son expérience dans l’U.S. Navy, que par la description de combats à la E. E. Smith[16]), signalons la sphère holographique que l’on retrouvera dans la saga de Perry Rhodan et quantité de films par la suite, désignée ici sous le nom de « Battle Integrator »[17].

Plus typique, le récit de J. F. Bone « A question of courage » (1960) combine les éléments familiers (les attaques des scouts, le modèle naval) et défamiliarisants (le jeu autour de la notion de l’espace tridimensionnel et « Cth ») pour composer un nouvel épos technologique :

We moved out in the lower red. Battles weren’t fought in Cth. There was no way to locate a unit at firing range in that monochromatic madness. Normal physical laws simply didn’t apply. A ship had to come out into threespace to do any damage. All Cth was, was a convenient road to the battlefront. With one exception. By hanging in the infra band, on the ragged edge of threespace, a scout ship could remain concealed until a critical moment, breakout into threespace—discharge her weapons—and flick back into Cth before an enemy could get a fix on her. Scouts, with their high capacity converters, could perform this maneuver, but the ponderous battle- wagons and cruisers with their tremendous weight of armor, screens, and munitions couldn’t maneuver like this. They simply didn’t have the agility. Yet only they had the ability to penetrate defensive screens and kill the Rebel heavies. So space battle was conducted on the classic pattern—the Lines slugging it out at medium range while the screen of scouts buzzed around and through the battle trying to add their weight of metal against some overstrained enemy and ensure his destruction. (in Drake, 1990, p.106)

Le paradoxe habituel qui oppose le cosmos infini à l’exiguïté des carcasses qui le traversent est renforcé dans les scènes de bataille où les hommes sont tout entiers livrés à la performance des machines, radicalisant le sentiment induit par la guerre industrielle (notamment dans ses extensions aérienne et sous-marine) :

The enemy line had taken the field, and under the comparatively slow speeds of threespace was rushing forward to meet our Line which had emerged a few minutes ago. Our launchers flamed as we sent a salvo of torpedoes whistling toward the Rebel fleet marking perhaps the opening shots of the main battle. We twisted back into Cth (…)   “Target—range one eight zero four. Azimuth two four oh, elevation one oh seven,” the rangefinder reported. “Mass four.” Mass four:—a cruiser. “Stand by,” Chase said. “All turrets prepare to fire.” And he took us down. We slammed into threespace and our turrets flamed. To our left rear and above hung the mass of an enemy cruiser, her screens glowing on standby as she drove forward to her place in the line. We had caught her by surprise, a thousand to one shot, and our torpedoes were on their way before her detectors spotted us. We didn’t stay to see what happened, but the probe showed an enormous fireball which blazed briefly in the blackness, shooting out globs of scintillating molten metal that cooled and disappeared as we watched. (id, p. 107-8)

Ravivée par la menace de la bombe atomique le spectre génocidaire, qui constitue, selon Foucault, le rêve des biopouvoirs modernes, n’est jamais loin dans le contexte tendu de la Guerre Froide. C’est ainsi que les Antha sont rayés du cosmos dans « All the way back » de Michael Shaara (1952) :

It was not until the Antha attacked a Federation world that we finally moved against them. It was the greatest war in the history of Life. You will perhaps understand how great a people the Antha were when I tell you that they alone, unaided, dependent entirely upon their own resources, fought the rest of the Galactics, and fought them to a standstill. As the terrible years went by we lost whole races and planets—like this one, which was one the Antha destroyed—and yet we could not defeat them. It was only after many years, when a Galactic invented the most dangerous weapon of all, that we won. The invention—of which only the Galactic Council has knowledge—enabled us to turn the suns of the Antha into novae, at long range. One by one we destroyed the Antha worlds. We hunted them through all the planets of the desert; for the first time in history the edict of the Federation was death, death for an entire race. At last there were no longer any habitable worlds where the Antha had been. We burned their worlds, and ran them down in space. Thirty thousand years ago, the civilization of the Antha perished.[18]

Mais c’est surtout dans Starship Troopers (1959) de Robert A. Heinlein que cette logique est extremisée et entièrement endossée par les protagonistes: « Either we spread and wipe out the Bugs or they spread and wipe us out –because both races are tough and smart and want the same real state”[19]. Ce roman, ouvertement militariste, marquera durablement un certain penchant du space opera que d’aucuns diront protofasciste (dont l’adaptation cinématographique par Paul Verhoeven prendra le contre-pied), dernier refuge du mythe de la Destinée Manifeste et du darwinisme impérial.

Par ailleurs, Empires galactiques, princesses en péril, extraterrestres belliqueux, robots serviables, chevaliers errants et pirates forment déjà le répertoire du genre que Lucas reconfigurera. Parallèlement, l’iconographie connaît elle aussi une forte codification après deux décennies plus expérimentales. Dans l’ensemble, c’est la fantaisie qui continue à orchestrer les « guerres des étoiles », en net décalage avec les progrès (mais aussi les limites, qui allaient vite devenir évidentes) de l’astronautique moderne, tels qu’illustrés par la célèbre couverture de Collier’s visant à populariser l’idée du voyage spatial et mettant en lumière le modèle de fusée « multi-étapes » de Von Braun (“Man Will Conquer Space Soon”, mars 1952) ou encore les merveilleuses planches du maître du Space Art, Chesley Bonestell, pour The Exploration of Mars de Willy Ley et Wernher Von Braun (1956)[20].

Le référent aérospatial s’impose toutefois, tel qu’illustré par le Destination Mars de G. Sheldon Brown (1951) ou encore la couverture du Space Science Fiction de novembre 1952 (où l’attaque est livrée par des imitations du célèbre « Round the Moon Ship » de Von Braun), voire l’illustration, entre austère et poétique, d’Astounding de juillet 1952. De là découlent des nouveaux motifs, tel le vaste cockpit de la couverture d’Imagination (octobre 1953) qui annonce directement l’iconographie de Star Wars et qui revient, combiné avec un radar intégré, dans Star Conquerors de Ben Bova (1959). Le design est parfois fortement stylisé, sacrifiant toute vraisemblance au règne de l’invention graphique, tel le vaisseau-transporteur et ses nefs d’Other Worlds (déc. 1951), si proche de l’esthétique épurée des jouets en plastique de l’époque[21].

Toutefois des modèles plus traditionnels, voire archaïques, subsistent, telles les sphères flottantes (aux origines alchimiques) de la délirante couverture d’Other Worlds d’août 1952 ou les bombardements manuels à bord d’une sorte de luge spatiale de Brigands of the Moon de Ray Cummings (Ace, 1958). Le motif du débarquement (Thrilling Wonder Stories, déc. 1951, peint par Earle K. Bergey, l’inventeur du trope de « la brassière en laiton ») transpose le souvenir des combats du dernier conflit mondial sur le fantasme de la conquête coloniale tandis que l’obsession informationnelle et l’émergence du « Organization Man » technocratique diagnostiquée par William H. Whyte dans son essai éponyme (1956) se concentrent autour du polar plot issu de la guerre sous-marine: la couverture de Galaxy de novembre 1953 annonce non seulement Star Trek mais aussi Star Wars et l’Empire contre-attaque qui en feront un emblème de la technologie rebelle.

Mais, bien au-delà de l’évolution littéraire du genre (et ses illustrations visuelles), c’est toute la panoplie transmédiatique de la kinderkultur des Fifties qui en est investie. Comic strips et comic-books s’en emparèrent (comme pour faire enrager le public de Galaxy, Charlton sortit l’éphémère Space Western en 1952, dont l’échec signalait les limites de l’hybridation littérale entre les deux genres). Certains critiques parlent même d’un « Âge atomique » qui ferait le pont entre l’Âge d’Or et l’Âge d’Argent et correspondrait à la quasi-disparition du mythos superhéroïque et son remplacement par la science-fiction, alors dominante sur les grands écrans. Les mythiques E.C. comics montrèrent la voie dès 1950 (sur les conseils du romancier Harry Harrison) avec leurs anthologies Weird Science  et Weird Fantasy, qui, malgré son titre, était tout aussi consacrée à la S.F., les deux fusionnant d’ailleurs en 1954 pour pallier à leur faible rendement économique, le format très court de la « short short story » s’adaptant mal au « sense of wonder » des récits de science-fiction dont ils s’inspiraient.

Les scénaristes étaient d’ailleurs forcés de les adapter au modèle du conte cruel qui fonctionnait parfaitement dans le cadre des histoires horrifiques (voire grand-guignolesques) qui faisaient le succès d’E. C. Toutefois, le talent extraordinaire de l’écurie (citons entre autres dessinateurs Al Feldstein, Wally Wood, Al Williamson, Frank Frazetta, Joe Orlando, Bernard Krigstein ou Reed Crandall) allait contribuer à essaimer les codes du space opera, les transformant en véhicules d’une satire féroce contre l’Amérique des Fifties (pour preuve le célèbre « Judgment Day » de Feldstein et Orlando, paru dans le Weird Fantasy de mars/avril 1953), ouvrant la voie aux grand thèmes du libéralisme intergalactique que Star Trek allait populariser une décennie plus tard (on y retrouvera d’ailleurs quelques collaborateurs, tels qu’Harlan Ellison).

Comme on sait, la croisade de Fredric Wertham contre les comic-books prit tout spécialement E. C. comme cible, mettant un terme à ce grand laboratoire d’où tant d’idées de la culture pop moderne allaient essaimer. DC s’en sortit mieux avec son Strange Adventures, moins contestataire; né en 1950 pour concurrencer E.C., le magazine allait continuer jusqu’en 1973, mais en se pliant de plus en plus au format superhéroïque revenu en vogue (avec, entre autres, le premier Animal Man, Deadman ou Adam Strange). Les premières années, toutefois, contribuèrent à initier les jeunes Américains de la génération de Lucas aux rêves du space opera, qui par ailleurs se déclinaient dans une vaste pléthore de jouets et de produits dérivés (devenus des véritables trésors pour les collectionneurs, tel le « moon rocket ship » tiré de l’émission de Disneyland “Man and the Moon”, 1955, ou l’aérodynamique Convair Space Shuttle de 1959), sur fond musical de « Space Age Pop » redevenu quelque peu à la mode depuis les années 90.

Le boom filmique de la science-fiction fut surtout illustré, comme l’on sait, par le modèle paranoïaque de l’Invasion, transposition de la Guerre Froide qui n’allait pas sans ambivalence comme le signala Susan Sontag, critiquant parfois, dans l’envahisseur, la déshumanisation en cours de l’Amérique livrée à la standardisation tayloriste et marchande dont ces films étaient souvent eux-mêmes l’extension : « Besides these new anxieties about physical disaster, the prospect of universal mutilation and even annihilation, the science fiction films reflect powerful anxieties about the condition of the individual psyche. For science fiction films may also be described as a popular mythology for the contemporary negative imagination about the impersonal (…). Now the danger is understood as residing in man’s ability to be turned into a machine” (Sontag, 1965, p.47). Ce sera la même hantise qu’incarneront les Stormtroopers totalement indifférenciés, de Star Wars (la possibilité de leur relative humanisation n’advenant que dans la plus récente trilogie).

Certains films tentèrent néanmoins d’explorer le space opera malgré les limites des budgets et des effets spéciaux, tel This Island Earth de Joseph M. Newman et Jack Arnold (1955), où le fantasme de l’Invasion est transféré sur la planète Metalune (qui périt toute entière sous les bombes des Zagons), avant de se retourner à nouveau contre la Terre (en y intégrant la hantise de la déshumanisation). Selon la logique d’« exploitation » de sujets d’actualité qui lui était habituelle, Roger Corman réagit à la commotion médiatique provoquée par le lancement du Sputnik soviétique par son War of the Satellites (1958), où les extraterrestres tentent d’empêcher la propagation dans l’espace de l’Humanité, perçue comme une sorte de maladie contagieuse.  D’autres s’essayèrent aux batailles spatiales qui faisaient le moteur du genre dans les pulps, tels The Battle of Outer Space (1959) ou The Mysterians (1957), décrit par Dan Talbot comme « un holocauste ininterrompu », mais il faudrait attendre la révolution des effets spéciaux introduite par Lucas pour que puisse éclore le potentiel cinématographique du motif.

Délaissant l’épopée pour la pure « étrangisation » (l’ostranenie chlovskienne), la transposition de la Tempête shakespearienne sur Altair IV, Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) introduit le premier voyage spatial plus rapide que la lumière sur grand écran, transposant les traversées transatlantiques au Nouveau Monde qui inspirèrent le Barde. Parallèlement, il s’agit d’un voyage tout intérieur, de par la merveilleuse monstrification de la topique freudienne avec ses « monstres du Ça » (« monsters from the Id ») en guise de Caliban, auxquels s’oppose Robby le Robot, Ariel futuriste et entièrement mécanique. Comme l’écrit Laurent Aknin, « Robby est à la fois un serviteur, un protecteur et un véritable couteau-suisse. À bien y regarder, le binôme robotique emblématique de la saga [Star Wars], le couple C-3PO / R2-D2, est largement inspiré du personnage de Robby; chacun des droïdes incarne l’une de ses facettes : C-3PO, robot de protocole, conserve sa faculté de parole et de communication; R2-D2, un astro-droïde qui s’exprime par de petits bruits électroniques, est un bricoleur hors pair » (2015, p. 55).

Paradoxalement ce fut dans un cadre encore plus limité par les budgets et les effets spéciaux que le genre allait surtout s’illustrer. Nouveau médium hégémonique, la télévision y trouva un filon pour captiver le nouveau public cible de la nouvelle société de consommation, la jeunesse : surgirent ainsi Captain Video and His Video Rangers (1949–1955), Tom Corbett, Space Cadet (1950–1955), Space Patrol (1950–1955) ou Tales of Tomorrow (1951–1953), proches des séries les plus juvéniles des pulps (dont la plus célèbre resta celle dévolue au Captain Future crée par Edmond Hamilton en 1940, que les francophones connaîtront sous le nom de Capitaine Flam dans son adaptation en anime de 1978, suite au succès de Star Wars)  et ses héritières paperback (dont le Lucky Starr d’Asimov, initialement conçu pour être adapté à la télévision)[22].

Nous avons déjà évoqué le succès des rediffusions de vieux serials, transposant l’imaginaire des space operas de la Grande Dépression dans l’Amérique de l’opulence et la Guerre Froide. Une étude intéressante reste à faire sur la mutation de la réception de ces œuvres dans ce contexte radicalement autre et sur le singulier anachronisme par lequel des œuvres de 1930 ressuscitées dans les années 50 conditionnent celles des années 70 qu’elles inspirent, de Star Wars à Buck Rogers in the 25th Century (1979) et Flash Gordon (1980).

La nouvelle décennie, qui allait voir culminer la Space Race dans le premier alunissage humain, allait aussi profondément changer la génération des jeunes teenagers grandie, comme Lucas, à la chaleur cathodique du space opera. Le genre, encore une fois, allait devoir s’adapter à un nouveau contexte culturel, mutant, comme tant d’autres dispositifs de la culture pop, dans des biens étranges directions.

Parallèlement au succès transmédiatique des codes du space opera, ceux-ci trouvèrent leur aboutissement ultime dans l’œuvre d’un auteur qui passe souvent pour le fondateur du genre, bien qu’il y soit venu une décennie après ses premières moutures.

Poussant le gigantisme déjà introduit par Campbell et Hamilton jusqu’aux extrêmes limites, la vision intergalactique d’E. E. Smith radicalise la poétique du voyage cosmique occidental tel qu’elle s’était consolidée depuis ses premiers balbutiements dans le Somnium de Kepler (1608). Ses personnages, non contents d’explorer une nouvelle Frontière dans d’autres planètes (Barsoom ou Mongo), déplaçaient celle-ci jusqu’aux confins des galaxies les plus reculées, immergées dans des véritables « guerres des étoiles ».

Inaugurée en 1934 avec Triplanetary, sa série des « Lensmen » (Fulgurs dans la traduction française) était entièrement hantée par le fantasme de la prochaine guerre mondiale, transposant dans l’espace la riche tradition des « guerres futures » inaugurée par G. T. Chesney en 1871 et en magnifiant jusqu’au délire la démesure technologique. L’über-gigantisme d’E. E. Smith peut d’ailleurs prêter à sourire : la Grand Flotte de la Patrouille Galactique qui totalise plus de 50.000 “vaisseaux capitaux” dans Galactic Patrol, 1937, en atteindra des millions 10 ans plus tard dans Children of the Lens, 80 selon certains calculs, pour défendre le million de planètes qui configurent la “Civilisation”, assaillie par les dizaines de millions de vaisseaux de l’ennemi Boskon (cette antonomase qui essentialise et singularise « LA Civilisation » face à ses multiples ennemis montre, si l’on pouvait en douter, la prégnance du modèle impérialiste dans l’imaginaire du space opera[1]).

Des centaines de milliers de vaisseaux sont détruits au fil de combats ininterrompus, toujours renouvelés de plus belle dans une sorte de solipsisme guerrier où, face à l’impossibilité de la victoire (différée jusqu’à l’affrontement qui mettra fin à la série), triomphe la « guerre pour la guerre » (ou plutôt le massacre pour le massacre, par épaves interposées). Transposant le traumatisme du gâchis colossal de la Première guerre (avec ses tueries systématiques sans réel effet stratégique) sur celle qui se dessinait à l’horizon des années 30, cette hypertrophie entre maniaque et enfantine des effectifs et des combats (que partagera, dans ses derniers délires mégalomanes, le Führer lui-même, tandis que le Reich s’effondrera) recevrait une confirmation sinistre dans les dimensions totalement inouïes du nouveau conflit mondial (la version de 1948 de Triplanetary, non contente d’évoquer les deux guerres mondiales, en ajoutera une troisième, nucléaire). L’on ne peut que penser à la célèbre analyse foucaultienne de l’extension biopolitique des guerres modernes, faites désormais « au nom de l’existence de tous ; on dresse des populations entières à s’entretuer réciproquement au nom de la nécessité pour elles de vivre. Les massacres sont devenus vitaux (…) Si le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes, ce n’est pas par un retour aujourd’hui du vieux droit de tuer ; c’est parce que le pouvoir se situe et s’exerce au niveau de la vie, de l’espèce, de la race et des phénomènes massifs de population »[2].

E. E. Smith pousse cette logique à l’échelle du cosmos dans son entier, dès le début de son oeuvre au cœur de la Grande Dépression : « I’ll bet my shirt that the clorins are wiping out the civilization of that planet –probably folks more or less like us (…) Humanity uber alles- homo sapiens against all the vermin of the universe!” (Skylark of Valeron, Astounding, 1935[3]). Opposant sur des billions de planètes les Arisiens et les Eddoriens et entraînant des milliers d’espèces (dont l’humaine) dans leur conflit, on suit l’expansion galactique du fantasme du Lebensraum théorisé par Friedrich Ratzel qui hante le space opera dès ses origines (telle la nouvelle « Crashing Suns » d’Hamilton en 1928, auteur qu’à bien des égards E. E. Smith vise à dépasser en démesure destructrice et cosmique).

Smith extrémise la bipartition de l’imaginaire extraterrestre déjà évoquée, qui devient ici véritablement manichéenne : « alien allies and enemies became straightforwardly symbolic of Good and Evil: The Arisians and Eddorians of Smith‘s Lensman series are secular equivalents of angels and demons; the universal benevolence and near-omniscience of the Arisians and the insatiable lust for conquest that drives the Eddorians exude a sense of the metaphysical, and the vast, almost godlike power of both races – who rarely appear on stage, instead acting through human and alien proxies – enhances their likeness to spiritual entities. (At least one writer has noted that the Arisian-Eddorian conflict bears more than a passing resemblance to the struggle between Ahura Mazda and Angra Mainyu in Zoroastrian Mythology” (art. “Aliens”, SF Encyclopedia).

S’ensuit une véritable orgie techno-militariste où s’affrontent des forteresses de la taille de planètes, des « sunbeams » capables de concentrer les rayons du soleil (telle la future Starkiller Base), des vaisseaux en forme de lunes et de sphères entourés de « champs de force » (planes of force) et capables de capturer des nefs ennemies au moyen de leurs “tractor beams” et autres engins de destruction massive dont Star Wars héritera directement. Plus inquiétant, mais tout aussi révélateur de l’influence de la saga et de ses connivences avec les fantasmes qui animent le complexe militaro-industriel américain (plusieurs de ses lecteurs y travailleront), est le fait que plusieurs de ses idées aient pu inspirer celui-ci[4].

Authentique pilier et véritable raison d’être des récits, la poétique des batailles combine l’hybris über-homérique avec une obsession compulsive pour les technologies meurtrières[5] :

Again the ravening green macro-beams tore at the flying cruiser, again the mighty frames of the two space-ships shuddered sickeningly as Cleveland clamped on his tractor rod, again the highly dirigible torpedoes dashed out with their freights of death and destruction. And again the Nevian shear-plane of force slashed at the Boise’s tractor beam; but this time the mighty puller did not give way. Sparkling and spitting high-tension sparks, the plane bit deeply into the stubborn rod of energy. Brighter, thicker, and longer grew the discharges as the gnawing plane drew more and more power; but in direct ratio to that power the rod grew larger, denser, and ever harder to cut. More and more vivid became the pyrotechnic display, until suddenly the entire tractor rod disappeared. At the same instant a blast of intolerable flame erupted from the Boise’s flank and the whole enormous fabric of her shook and quivered under the force of a terrific detonation… (Triplanetary)

Et cela continue pendant des dizaines de pages, illustrant la connivence ultime entre technologie et « instinct de mort » que Marcuse théorisa après le traumatisme du « passage à l’acte » de la Deuxième Guerre Mondiale[6]. L’Étoile de la Mort, dont le nom rappelle les « soleils noirs » chers à la poétique cosmique Fin de Siècle, sera toute entière issue de cette vision smithienne : au-delà du motif lui-même, c’est tout l’imaginaire et la dynamique pulsionnelle sous-jacente qui seront repris par Lucas, hanté, comme sa génération, par le spectre de la Bombe.

On peut par ailleurs comprendre comment l’œuvre d’E. E. « Doc » Smith, sorte de revers ténébreux de la Techné telle que théorisée au même moment par Spengler (L’Homme et la Technique, 1931[7]), trouva une deuxième vie au cœur de la Guerre Froide, articulée autour de la menace nucléaire. Dans sa célèbre analyse sur « l’imagination du désastre » parue l’année même de la réedition des romans de Smith en paperback, Susan Sontag évoque la spécificité historique de ce Zeitgeist qui marqua durablement la generation de Lucas: « there is a historically specifiable twist which intensifies the anxiety, or better, the trauma suffered by everyone in the middle of the 20th century when it became clear that from now on to the end of human history, every person would spend his individual life not only under the threat of individual death, which is certain, but of something almost unsupportable psychologically-collective incineration and extinction which could come any time, virtually without warning” (1965, p. 48). Dès lors, les désastres colossaux imagines par la science-fiction “témoignent de ce traumatisme, et, dans un sens, tentent de l’exorciser » (id, p. 46).

Analysant spécifiquement les films du genre, qu’elle juge plus efficaces que les romans dont souvent ils s’inspirent[8], Sontag considère que leur principal attrait réside dans cette esthétisation de la destruction :“the science fiction film (like a very different contemporary genre, the Happening) is concerned with the aesthetics of destruction, with the peculiar beauties to be found in wreaking havoc, making a mess. And it is in the imagery of destruction that the core of a good science fiction film lies. (…) Science fiction films invite a dispassionate, aesthetic view of destruction and violence-a technological view” (id, p.44-5).

Si, comme on l’a vu, Flash Gordon informe l’hétérotopie et la frénésie de Star Wars, c’est la folie intergalactique d’E. E. Smith (et ses divers émules transmédiatiques tels que Jack Kirby, dont la saga du Fourth World influencera à son tour Georges Lucas) qui lui imprime son dynamisme cosmique et son revers obscur, la fascination du désastre (la destruction d’Alderaan étant purement smithienne). Mais, parallèlement, un autre élément tout aussi essentiel de la saga aura ses origines dans l’univers des Fulgurs.

Ceux-ci constituent l’élite de la Patrouille Galactique, combinaison quasi-fasciste de police intergalactique et d’armée, chargée de la défense de la “Civilisation” contre l’anarchie criminelle des Bosons (selon un schéma hérité du célèbre Culture and Anarchy de Mathew Arnold). Cette élite détient par ailleurs le monopole du Conseil galactique, ayant le pouvoir de veto sur quantité d’organisations subordonnées (dont la Presse!). Fondée par les Arisiens, Maîtres secrets de l’humanité inspirés sans doute de la tradition théosophique, cette aristocratie fait partie d’un vaste plan (multi)millénaire pour créer une « race » capable de vaincre leurs ennemis éternels, les Eddoriens, qui se cachent derrière les criminels Bosons. Illustrant le double versant de la biopolitique moderne, E. E. Smith juxtapose au pouvoir destructeur des guerres un programme délibérément eugénique (corrélat de l’impérialisme, l’eugénisme constitue une autre idée-force du space opera dès ses origines) qui refonde l’ancienne idéologie aristocratique (le « sang bleu ») en pur fantasme génétique.

On apprend ainsi dans First Lensman (1950) que Virgil Samms de « Tellus » (soit, évidemment, la Terre) fut le premier de la lignée crée par ce « breeding program » extraterrestre (thème promis à une grande postérité dans l’extension soucoupiste de l’imaginaire science-fictionnel) à obtenir le premier « joyau de Civilisation » (« Lens of Civilisation ») de la main des Arisiens. Il aura à sa charge de recruter à travers les planètes les candidats des différentes espèces les plus dignes de recevoir les joyaux qui feront d’eux des Fulgurs ou Lensmen.

Le « sublime technologique »[9] qui caractérise la saga reçoit ainsi son « supplément d’âme » avec ces sortes de bracelets-talismans empreints de mysticisme théosophique (dont l’apport à la science-fiction des origines, ainsi qu’à ses extensions cultistes ultérieures, fut majeur et reste encore largement à explorer). L’on retrouve là l’ambivalence caractéristique du space opera, superposant science fiction et Fantasy (voire faisant jouer malicieusement l’une contre l’autre). Ce joyaux quasi-magiques confèrent quantité d’habilités mentales, dont la lecture de la pensée, la communication avec les différentes formes de vie ou la télépathie, mais il faut s’entraîner durement pour les développer. Au « deuxième niveau » de l’entraînement, l’on devient capable de tuer par le seul pouvoir de la force mentale, ainsi que de percevoir sans l’utilisation de la vue (pour cela il faut s’être longuement exercé avec un casque en guise de bandeau), manipuler les volontés et altérer les mémoires sans laisser des traces, se concentrer également sur différentes tâches à la fois et intégrer les pensées pour atteindre un niveau supérieur de conscience, en connexion avec le « Tout Cosmique » (« Cosmic All »).

On reconnaît là l’obsession de la science-fiction des années 20 et 30 pour la figure du surhomme, voire plus concrètement pour sa version technocratique (différente du culte du surhomme « naturel » ou naturalisé dans d’autres genres des pulps tels que le récit d’aventures ou le roman policier de Justiciers masqués)[10]. Celle-ci nourrira dans les années 50 le fantasme des pouvoirs « psioniques ». Formé du croisement entre la force « psi » (avancée en 1942 par le biologiste Berthold P. Wiesner et le psychologue Robert Thouless) et le suffixe « onique » obsessionnellement repris sur le modèle dominant de l’électronique (paradigme du « electronic age » baptisé par McLuhan comme successeur à la Galaxie Gutenberg), la « psionique » (« psionics ») en vint à désigner dans la S.F. la discipline consacrée à l’étude et à la manipulation des phénomènes dits psychiques. Il s’agissait, dans la lignée des multiples pseudosciences de l’ésotérisme moderne, d’opérer une nouvelle synthèse entre la tradition occultiste et le paradigme scientiste qui permette de contrer le vaste « désenchantement du monde » que celui-ci avait opéré depuis la Révolution scientifique. Il est significatif que le fantasme de réenchantement opère par un retour à la notion qui, selon la vulgate anthropologique de l’époque, était à la source du phénomène religieux, celle du « mana »[11].

Joseph Cambell Jr., qui était passé de pionnier du space opera à être l’éditeur le plus influent de l’époque (qui l’était à la fois de Smith et d’Astounding) prit un intérêt tout personnel dans la promotion de cette notion, provoquant à la fois un véritable « psionic boom » dans le genre (à partir de la première utilisation fictionnelle dans la novella de Jack Williamson The Greatest Invention, parue en 1951) et une étrange extension dans le « milieu cultiste », selon l’expression avancée par un autre Campbell (Colin, sociologue):  la « Dianétique ». Créée par Campbell et un des principaux écrivains de son écurie, Ron Hubbard, celle-ci deviendrait comme l’on sait la base d’une des principales sectes du monde contemporain, l’Église de la Scientologie[12].

Le parachèvement du programme eugénique des Arisiens advient lorsque les deux lignées complémentaires d’ « élus » terrestres s’unissent dans les enfants de Kimball Kinnison (personnage principal de la saga) et Clarissa MacDougall. Ces « Enfants du Joyau » qui donnent titre au dernier volet de la série (1947), un garçon et deux paires de jumelles, constituent la véritable surhumanité, dépouillés de pratiquement toutes les failles humaines; ils sont les seuls à pouvoir percevoir les Arisiens tels qu’ils sont véritablement (et non comme les avatars qu’ils incarnent auprès des différentes espèces) et à atteindre un niveau de conscience supérieur à celui des Maîtres secrets eux-mêmes. La clé ultime de leur pouvoir sera leur capacité à fusionner leurs consciences pour former une entité mentale nommée « l’Unité », « la création la plus proche de la perfection jamais vue dans l’univers » qui est aussitôt instrumentalisée dans la « mobilisation totale” qui régit ces fictions et mise à contribution pour démolir les boucliers cosmiques Eddoriens et détruire leur Haut Conseil, mettant ainsi fin à la guerre multimillénaire. Suite à cette victoire finale, les Arisiens se retirent de notre galaxie confiant aux Enfants du Joyeau la garde de « la Civilisation ».

On aura reconnu tout ce que les Jedis devront à ces Fulgurs, à la fois au niveau des motifs (l’entraînement masqué, que Dune reprendra aussi, l’hypnose, la télépathie, le « Tout cosmique », etc.) et de l’idéologie de cette aristocratie surhumaine à la fois guerrière et dotée d’une perception extra-sensorielle. D’où la profonde ambiguïté idéologique qui les traverse, défenseurs aristocratiques de la République puis de la Rébellion mais aussi d’une lignée élue quasi-monarchique qui semble contredire la rhétorique émancipatrice et l’apologie du demos affichées par la saga. L’on ne peut aisément concilier le myhe superhéroïque, qu’il soit smithien ou autre, et démocratisme, comme nous l’apprennent Umberto Eco ou Alan Moore. Il n’est jusqu’à la querelle des midi-chloriens qui ne porte l’héritage (qui est aussi une tentation) de ce que l’on pourrait nommer le « fulgurisme ».

Mais l’on voit aussi tout ce qui séparera la Force des simples joyaux Fulgurs (syncrétisme spirituel, dialectique du « côté obscur », éclipse de la gadgétisation au profit de la croissance personnelle, etc.). C’est qu’entre les deux tout un nouvel imaginaire s’était crée qui allait de la « psionique » au New Age.

Notes

[1] V. notamment l’ouvrage de P. Kerslake, Science Fiction and Empire, Liverpool University Press, 2011