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Peur et technologies, les effets d’un monde en crise dans les nouveaux Batman

Pour évoquer le personnage de Batman, qui pourrait constituer une image d’Epinal du vigilante et du justicier masqué dans l’imaginaire collectif, il faut rappeler que sa carrière est longue et s’exprime sur des supports variés. Héros de comics books avant tout, il fut depuis sa création par Bob Kane et Bill Finger en 1939 décliné sur tous les supports: télévision, cinéma, romans, jeux vidéo et de multiples produits dérivés. Ainsi, lorsque le premier long-métrage éponyme de Tim Burton voit le jour en 1989, c’est un personnage déjà connu depuis de nombreuses années qui prend vie pour le grand public, reprenant un personnage porté à l’écran à de nombreuses reprises auparavant. Néanmoins, la fiction de Batman, qui part du postulat d’un justicier équipé d’un fantastique arsenal technologique, semble permettre aux cinéastes de faire sans cesse évoluer les attributs technologiques de «la chauve -souris», à mesure que les questionnements contemporains de l’Histoire vénèrent et craignent tout à la fois les implications massives de la technologie dans toutes structures de la civilisation. Il en résulte que les divers usages de la technologie par Batman sur deux décennies de sa cinématographie amènent souvent la découverte ou la redécouverte d’un justicier évoluant en même temps que ses convictions et que l’arsenal qu’il déploie à leur service. Il ne s’agira pas de commenter ici l’évolution technologique des films eux-mêmes, mais plutôt celle de l’imaginaire lié au personnage de Batman. Suivant l’exemple de ses propres comics, il nourrit tout autant les croyances apposées à la chauve-souris que les fantasmes liés à sa représentation et à la perception très particulière des chiroptères, qu’il confie à la technologie de façon toujours plus prononcée film après film; au fur et à mesure que les angoisses contemporaines s’exacerbent devant un justicier souvent désemparé et confronté aux travers de l’Histoire. Cette étude entend montrer que les longs métrages que Tim Burton et Christopher Nolan consacrent à Batman attestent d’une évolution significative de l’imaginaire d’une chauve-souris contre-intuitive. Comment la technologie du personnage, aussi fantaisiste qu’elle soit, lui permet-elle d’actualiser sans cesse la force évocatrice de son symbole?

Le Batman de Tim Burton: la peur et l’arsenal au service d’une image

Il est nécessaire de rappeler le travail de Tim Burton à propos de Batman, dans la mesure où notre contemporaine trilogie de Christopher Nolan s’en détache absolument, tout en n’abolissant jamais tout à fait la trame archétypale des origines du justicier1. La première scène du film est un classique narratif que les bandes dessinées du justicier masqué ont su exploiter dans ses aventures les plus anciennes. Le spectateur est plongé directement dans une ville à la merci des malfrats prêts à soutirer leurs biens aux bonnes gens. Une petite famille nouvellement arrivée à Gotham se perd dans les ruelles sombres et malfamées de la cité inconnue. Deux voyous surgissent de l’ombre et dérobent le portefeuille de l’homme, terrifiant femme et enfant. Tandis que les deux malfaiteurs se partagent le butin à l’écart, l’un d’eux confie ses craintes de voir surgir «la chauve-souris», qui nourrit les angoisses des voyous des rues, la faisant tour à tour vampire sanguinaire et psychopathe de sang-froid dans la plus belle tradition des légendes urbaines et des angoisses de la littérature. Hélène Carbolic-Roure s’est d’ailleurs consacrée à une étude comparative de Batman et du vampire, à travers l’exemple du Dracula de Bram Stoker soulignant la symétrie entre ces deux archétypes de chauves-souris angoissantes (Carbolic-Roure, 2007)2. Et c’est une apparition très théâtrale de cet étrange «vampire» présumé qui s’ensuit. Dans le dos des bandits surgit l’ombre inexorable des «ailes» de Batman avant que le justicier ne s’abatte sur eux. De fait, la notion de spectacle et d’image de soi accompagne bien vite l’usage des gadgets dans ce premier Batman: contrairement à la perspective proposée bien plus tard par Christopher Nolan, la technologie en œuvre dans cette première version de Tim Burton reste essentiellement symbolique.

Fidèle à ses origines dessinées, ce Batman déploie en effet à l’écran un arsenal qui rappelle son emblème de chauve-souris et la dimension fantomatique et mystérieuse de son propre totem. Cela transparaît d’ailleurs jusque dans le discours du héros, qui sait jouer de sa stature: «Je ne vais pas te tuer, tu vas me rendre un service: fais ma publicité auprès de tes amis. (…) Je suis Batman» (Burton, 1989). Ainsi, depuis le grappin en forme de chauve-souris saisissant la jambe des voleurs du début jusqu’aux bombes fumigènes utiles à la diversion et aux véhicules du justicier, toute la technologie est vouée à rappeler un aspect angoissant et furtif de son animal de prédilection.

Grappin chauve-souris dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD, capture à 06m20s], par Warner Bros Pictures

Son avion et sa voiture (la «batmobile») représentent littéralement une chauve-souris dans leur conception et leur design. Ces mêmes véhicules déploient encore une fois leurs technologies au service de l’image: les seules fonctionnalités réellement montrées de la batmobile sont un grappin et une commande vocale permettant l’arrêt d’urgence du véhicule3. La vue et la mise en spectacle de la technologie du héros et de la symbolique de la chauve-souris importent donc moins que ses effets. On peut ajouter à cette démarche celle de présenter un Joker, ennemi juré de Batman, en clown psychopathe passionné obsessionnel du spectacle et des effets spéciaux. Son propre arsenal, une toxine déformant les visages de ses victimes, est mis en scène par une parodie de surconsommation ou encore par un pantomime de parade officielle sur un char de carnaval lors de la scène finale de la cérémonie du bicentenaire de Gotham.

La technologie du Batman de Tim Burton participe donc au spectacle d’un film qui, bien que très sombre, reste accessible. La peur liée à la technologie est au service d’un justicier masqué et son ennemi est univoque et identifiable. L’arsenal est lié à l’image que Batman cherche à renvoyer et à sa propre promotion, elle est étudiée et reste sous son contrôle pour mener à bien sa lutte contre le mal. En outre, le film dépeint une aventure finie, qui débute par une crise initiale et s’achève sur la mort du criminel. Les trois films suivants, dont un est encore de Tim Burton (Batman Returns, 1992) ainsi que les deux longs métrages de Joel Shumacher (Batman Forever, 1995; Batman et Robin, 1997) reprennent le même principe et pourraient être regardés de façon indépendante. Chacune des crises qui forgent chaque scénario sera résolue par «la chauve-souris» et par ses gadgets, quand elle ne sera pas secondée par ses acolytes. Or, après huit d’absence sur le grand écran, Batman est alors entre les mains de Cristopher Nolan en 2005, pour une remise à zéro très significative. Si les premières versions de Batman restent chatoyantes et irréalistes, la vision de Nolan change considérablement les choses, dans un monde où la technologie est source de menaces et où les héros sont ceux qui tentent de survivre au chaos davantage qu’ils ne le combattent.

Batman Begins: la chauve-souris et la peur endémique

Pour le personnage de Batman, quelles que soient ses adaptations, la peur est toujours un facteur essentiel. Dans toutes les variantes des biographies que proposent les comics ou les séries télévisuelles, Bruce Wayne est un enfant terrifié aussi bien par le sort qui lui a volé ses parents que par les chauves-souris. Il va prendre la décision une fois adulte de restituer ses propres traumatismes à ceux qui corrompent la cité de Gotham. Dans la version d’origine du comic book en 1939, qui sera remise à jour par Frank Miller dans Batman, Year One, (Miller, 1987), c’est une chauve-souris traversant la vitre de son manoir qui éveille chez Bruce Wayne le souvenir d’une chute qu’il fit étant petit dans un puits habité par ces mêmes chiroptères. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la symbolique de la chauve-souris inspiratrice de terreur n’est pas l’élément premier dans la naissance du justicier. Il faut également compter sur la préparation physique et mentale que Bruce Wayne reçoit auprès de son mentor Rhaz al Gul. C’est sur ce chapitre que le premier film de Nolan, Batman Begins (Nolan 2005) insiste particulièrement. L’essence même de la «Ligue des ombres», groupuscule dirigé par son mentor est de se battre en utilisant les peurs de ses ennemis et surtout d’abhorrer la civilisation moderne, source de tous les maux. C’est dans un monastère isolé du reste du monde et à première vue évidé de toute technologie que va se retirer Bruce Wayne après avoir échoué une première fois à rendre une justice trop égoïste dans sa ville. On lui apprend à combattre ses peurs et à les retourner contre ses ennemis avec les méthodes les plus ancestrales. Or, c’est bien une peur viscérale et, paradoxalement au monastère ancien, très contemporaine qui règne dans Batman Begins. On peut songer à l’ouvrage que Laurent Aknin consacre à l’idéologie du cinéma américain, dans lequel il se penche sur Batman Begins qu’il désigne comme «rhétorique de la phobie» (Aknin, 2012, p. 123). Cette nouvelle version du chevalier masqué est à mettre plus que jamais en lien avec son époque: «(L)’été 2005 est résolument sombre, Batman Begins est de plus un reboot, ce qui indique plus que toute autre chose un véritable changement d’époque, puisqu’il s’agit non pas de s’inscrire sur les «traces des versions précédentes, mais au contraire de tout reprendre depuis le début, selon un autre point de vue». (Aknin, 2012, p. 124).

Ce point de vue est d’abord celui de l’utopie urbaine et de la puissance technologique, représentée par les actions passées du père de Bruce Wayne, fabuleux mécène humaniste qui offrit à Gotham son métro aérien. Ce métro sera d’ailleurs un enjeu capital dans le film: il est tout à la fois le bijou technologique optimiste offert à Gotham par la famille Wayne et la terrible épée de Damoclès qui menace la cité lorsque des terroristes chargent une bombe toxique à son bord. Cet explosif, empli de gaz hallucinogène, n’est que le prolongement d’une préoccupation que partagent aussi bien le justicier que ses ennemis: inspirer la peur jusqu’à la tourner contre eux. La batmobile si proche de la chauve-souris dans ses premières aventures s’en éloigne désormais pour devenir la dérivation d’un projet militaire conçu dans le plus grand secret, au point que les premiers policiers qui rencontreront le véhicule la qualifieront de «tank» (Nolan, 2005).

La Batmobile à travers les âges dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD capture à 1h37m24s], par Warner Bros Pictures

Christopher NOLAN Batman Begins, 2005 [Film DVD, capture à 1h36m20s], par Warner Bros Pictures

De plus, la batcave qui était le repaire enclavé et naturel de Batman et de ses compagnes ailées prend des allures de bunker où son arsenal technologique est commandé et déployé. En outre, Batman affronte deux adversaires célèbres dans sa bande dessinée. Rh’az Al Ghul, son mentor corrompu s’inscrit dans l’angoisse liée au terrorisme massif et invisible, en choisissant de libérer un hallucinogène puissant dans les eaux de la ville, censé porter les habitants au comble de la terreur. Dans le cas de Scarecrow, «l’Épouvantail», c’est un psychiatre fou au service de la pègre portant un masque en toile qui emploie ce même gaz pour terrifier les «patients» qui risqueraient de le compromettre. Loin de l’ennemi unique des débuts de 1989, Batman affronte en 2008 la démultiplication et l’immensité des peurs viscérales de sa civilisation, soutenues par les archétypes d’ennemis aux multiples visages, insaisissables. La chauve-souris n’a plus le monopole de la peur et doit bien au contraire puiser dans les méthodes de ses adversaires pour résoudre les crises.

Mécanique de la chauve-souris: quand l’instinct devient machinal

Or, tous ces aspects s’expriment clairement dans l’une des scènes les plus significatives du film: une jeune assistante du procureur qui tentait de dénoncer les agissements de l’Épouvantail et de ses complices se retrouve elle-même empoisonnée par la toxine. Batman intervient et après une courte bataille avec son ennemi décide d’évacuer au plus vite la jeune femme pour lui administrer un antidote. Malheureusement la police arrive sur les lieux et ne fait guère de distinction entre l’inquiétant chevalier masqué et les malfrats. Pour sortir rapidement sans avoir à affronter les forces de l’ordre, Batman fait usage d’une diversion qui souligne tout le chemin parcouru depuis ses précédents exploits au cinéma. Loin des écrans de fumée théâtrale qu’il projetait en 1989 chez Tim Burton, il utilise cette fois un dispositif d’ultrasons dissimulé dans sa chaussure, qui va attirer sur les policiers une nuée de chauves-souris désorientées. Réadaptant peut-être très librement une progressive compréhension de la perception et du déplacement des chauves-souris, l’icône masquée exploite dans cette scène la capacité des chiroptères à se repérer davantage avec les échos produits par le son plutôt qu’avec leurs yeux. Compris en ce sens, le personnage de Batman, tout particulièrement à ce moment du film, pourrait revisiter à sa façon et en quelques secondes plusieurs siècles de conjectures et d’histoire des techniques. En effet, des travaux scientifiques tels que ceux menés par Lorenzo Spallanziani sur le déplacement des chauves-souris en 1793, les apports des ultrasons de la machine de Gryffin, reprenant ses hypothèses en 19384 –assez ironiquement, presque en même temps que la naissance de Batman dans la culture populaire– ont peut-être contribué à nourrir le fantasme de cette chauve-souris hors normes et de ses chaussures à ultrasons. Du moins, la connaissance partielle des capacités de la chauve-souris semble parvenue jusqu’à Batman. De plus, ce moment est celui de la rencontre entre la représentation de la chauve-souris et la technologie qui prétend l’imiter. Le reboot de Nolan rappelle avec sa propre vision contemporaine ce que les comics tout comme les adaptations précédentes montraient avec plus ou moins d’insistance. La technologie construit le personnage de Batman tout autant que son totem de la chauve-souris. Ce qui fait souvent douter les critiques de la légitimité du personnage au sein de la catégorie des «superhéros» est l’absence de «super-pouvoirs». Batman est un être d’image et de technologie. En effet, lorsque son costume ne suffit plus à le faire ressembler à une chauve-souris, lorsque sa capacité à se confondre avec elle se heurte aux limites de caractéristiques trop humaines, Batman s’en remet à la technologie pour compléter artificiellement le pantomime. Or, le philosophe Thomas Nagel comprit bien avant Batman qu’il était impossible pour un être humain d’imiter à l’identique et même de comprendre tout à fait le mode de perception d’une chauve-souris.:

[le] sonar d’une chauve souris, bien qu’il soit de toute évidence une forme de perception, n’est pas semblable, dans sa manière d’opérer, à un sens quelconque que nous possédions, et il n’y a pas de raison de supposer qu’il ressemble subjectivement à quoi que ce soit dont nous puissions faire l’expérience et que nous puissions imaginer. (Nagel, 1987, p. 394).

Mais les expériences de pensée d’un philosophe comme Nagel, sont naturellement à la merci de nouvelles expériences scientifiques. En 2011, Tahler, Arnott et Goodale ont réalisé à l’université de Western Ontario une étude sur les corrélats neuraux de «l’écholocalisation humaine» telle que la réalisent certains aveugles pour repérer des objets, en produisant avec leur langue des sons appelés clics dont ils écoutent l’écho. Le résultat remarquable de cette étude est que c’est bien le cortex visuel − et non auditif − des sujets aveugles qui se trouve activé à l’écoute de signaux sonores contenant un écho (ce qui n’est pas le cas chez des sujets non aveugles contrôles).

Ainsi si notre imaginaire se révèle en partie incomplet quand il évoque les capacités d’un chiroptère et son ressenti, il lui semble cependant possible de formuler des hypothèses, au travers de la science-fiction. Batman fait donc partie de ces personnages qui capitalisent nos intuitions dans un univers de fiction, cherchant à réutiliser à sa manière les avancées techniques de la recherche. Être une chauve-souris relève pour lui d’une contre-intuition du sonar qui l’oblige, tout particulièrement dans les films de Nolan, à s’aider de technologie. En outre, puisque le personnage tire sa force de l’image de la chauve-souris qu’il renvoie, son arsenal est d’autant plus voué à inspirer la crainte. On notera que dans les comics books comme dans les films, le justicier intimide les bandits d’une façon qui reflète une fois de plus son totem: il les maintient au-dessus du vide, le plus souvent la tête en bas. Presque immanquablement, cette position bien peu familière aux humains déclenche la terreur et les aveux des adversaires les plus récalcitrants. Rien n’est anodin puisque la culture occidentale a souvent transmis l’idée que la chauve-souris était un émissaire de peur, qu’elle soit démon, vampire ou la bête étrange au vol incertain et désorienté décrite par Gaston Bachelard dans l’air et les songes (Bachelard, 1943 pp. 96-97). Ainsi les policiers de Batman Begins aux prises avec la nuée font l’expérience de cette peur, plus encore lorsque Batman lui-même reste le seul à se diriger et à «percevoir» au travers de la masse des ailes noires qu’il a lui-même convoquées. Cependant, si dans cette scène précise les chauves-souris n’ont fait que répondre au «sonar» personnel du justicier, une autre scène reproduit l’expérience à plus grande échelle encore dans le second volet de la trilogie, The Dark Knight (Nolan, 2008).

Aux prises cette fois avec un nouveau Joker qui représente à lui seul le chaos et le tâtonnement perpétuel auquel conduit la psychose collective, Batman ne peut compter cette fois que sur sa technologie. Il s’agit dans les derniers moments du film de localiser le Joker et ses hommes de main qui projettent un attentat à la bombe dans le port de Gotham. Batman prend alors la décision de mettre en route une machine, conçue par ses entreprises, capable de capter toute émission électronique de n’importe quel individu se trouvant dans la ville (Image 4). Cette scène se révèle donc capitale pour deux raisons. Elle démontre d’une part qu’il ne suffit plus de capter l’attention des chauves-souris pour sortir d’une crise momentanée avec les forces de l’ordre, mais de déployer ses propres «ailes» sur la ville tout entière en s’infiltrant dans l’intimité que les citoyens confient à leurs technologies quotidiennes. Il s’agit plus que jamais pour le justicier d’outrepasser les lois et les limites de cette intimité, en donnant une envergure nouvelle à l’angoisse de l’espionnage. Dans cette séquence, il faut prendre des décisions que les autorités légales n’ont plus les moyens d’assumer. D’autre part, la réaction de Lucius Fox, le bras droit de Bruce Wayne qui lui fournit son équipement, montre bien que la crise traversée par Gotham est plus grave que jamais, mais que son employeur s’apprête à démarrer une technologie qui remet en cause la morale elle-même:

C’est trop de pouvoir pour une seule personne (…) Espionner 30 millions de compatriotes n’est pas dans mes attributions (…) Je veux bien vous aider encore une fois, mais considérez-moi comme démissionnaire. Tant que cette machine sera à Wayne Entreprises, je ne veux pas y être. (Nolan, 2008)

Vision globale dans Christopher NOLAN, Batman, The Dark Knight, 2008 [Film DVD capture à 1h51min00s], par Warner Bros Pictures

La critique est à peine déguisée par la fiction et permet à la fois d’actualiser la légitimité de l’action de Batman au nom du bien commun; et d’interroger les limites de la technologie invoquée en temps de crise. C’est le joker qui détient le détonateur des bombes posées dans le port, mais Batman aurait sans doute ici la possibilité d’appuyer sur le bouton. Sa machine à trianguler les échos et les ondes fait de lui une chauve-souris qui possède une capacité monstrueuse et hors-norme, dépassant de loin tout le potentiel que la nature a donné aux chiroptères captant les échos pour se repérer. Le personnage prend alors une dimension grave et mature, confronté à des technologies aussi dangereuses que fabuleuses. Le ton coloré des premières adaptations a désormais laissé la place à une saga sombre et mélancolique dans laquelle le personnage central n’a jamais le dessus. La technologie présente dans le reboot est toujours visuelle et spectaculaire, mais elle n’est là que pour préserver la ville du chaos quand elle ne menace pas directement de le déclencher.

Or, s’il y a bien une chose que le troisième volet de la trilogie peut prétendre montrer au spectateur, c’est que la technologie la plus humaniste dans ses prétentions peut-être détournée par la mécanique de la peur. En effet, The Dark Knight Rises (Nolan, 2012) réintroduit l’idée des idylliques Wayne Enterprises, multinationale préoccupée de l’environnement. Une très grande partie du film repose sur un réacteur destiné à l’origine à produire une nouvelle source d’énergie écologique. Pourtant une fois entre les mains de terroristes, ce réacteur peut devenir une puissante bombe, qui maintient Gotham dans un état de menace permanent, renversant toutes les structures de la civilisation actuelle. The Dark Knight Rises considère très peu la symbolique de la chauve-souris, mais poursuit le questionnement à propos d’une technologie détenue par un seul individu. Une scène en particulier montre Bane le leader criminel dans un stade au comble de l’effroi alors qu’il vient de supprimer le seul homme de science capable d’arrêter le compte à rebours de la bombe. Comme le remarque Serge Tisseron, «(…) la catastrophe ici se veut totale. Car Bane ne se contente pas de plonger la ville dans la terreur en faisant exploser des ponts et des infrastructures. Il organise aussi la mise en scène de la fin de toute civilisation» (Tisseron, 2012, p. 16). La peur ancienne et viscérale de la chauve-souris se confronte ici à la psychose contemporaine d’un monde détruit par ses propres technologies et par l’ensemble de son système. Batman investit cette fois le ciel en plus des routes, avec un avion aussi solide et représentatif que sa batmobile, seul appareil – illicite – capable de transporter assez loin la menace.

Conclusion

Les adaptations du personnage de Batman porté à l’écran permettent d’en constater les évolutions. Loin de l’image très colorée et stéréotypée qui a pu être la sienne dans les premières décennies de ses comics, le Batman présenté sur les grands écrans atteste d’un réel travail sur l’imaginaire qui le constitue. La chauve-souris et les croyances qu’elle transmet, parfois bien malgré elle, à notre imaginaire collectif semblent pertinentes dans une ville où la peur elle-même nécessite l’intervention d’un justicier masqué. D’une noblesse presque improbable, ce chevalier noir connaît suffisamment son modèle ailé pour employer sa réputation mitigée au service de sa quête de justice. Pourtant, Batman reste un homme, rendu exceptionnel par la fiction, mais qui ne peut néanmoins imiter la chauve-souris que dans la menace qu’elle représente. Planant sur ses proies, se dissimulant aux regards depuis les plus hauts sommets des tours, menant ses interrogatoires en suspendant ses proies par les pieds, il doit néanmoins recourir à la technologie. Elle n’est pas seulement ce qui lui permet de combler les failles de son humanité, elle est aussi ce qui fait du personnage une chauve-souris de fiction. En effet, si Tim Burton montre un arsenal fantasque et théâtral, Christopher Nolan fait état d’une technologie sombre et secrète symptomatique d’une peur qui ne peut plus dépendre uniquement de la chauve-souris. Ses ennemis ne sont plus univoques et ne sont même plus matériels. De l’Épouvantail à Rhaz al Ghul manipulant les angoisses viscérales de leurs victimes; du Joker à Bane s’attaquant aux principes et aux structures les plus inébranlables de cette Gotham inéluctablement américaine, la technologie devient l’instrument de la dernière chance. Forcé de devenir plus qu’une chauve-souris, Batman manipule un pouvoir qui dépasse de beaucoup la biologie d’un chiroptère. La science-fiction mise en place résume librement l’état de la connaissance au sujet des chauves-souris, mais le paradoxe de cette contre intuition repose sur une intuition. Une chauve-souris étrange et artificielle ne semble pouvoir exister qu’à la condition d’une connaissance préalable –même incomplète– des capacités particulières du mammifère. Thomas Nagel ignorait que certains aveugles se rapprocheraient des chauves-souris bien plus qu’il ne l’imaginait. Il n’est donc pas insensé pour l’imaginaire de mettre en doute à sa manière le potentiel fictif d’une chauve-souris tandis que les chercheurs sont eux aussi en progression. Enfin, la chauve-souris impossible qu’est Batman permet aux productions les plus actuelles de remettre en question le bien-fondé de sa technologie quand il est confronté à des crises qui ne concernent plus sa croisade solitaire contre le crime, mais bien la défense de sa propre civilisation. La Gotham de Christopher Nolan est sans doute la plus cathartique de toutes celles portées à l’écran. La ville et le sombre justicier qui la défend subissent le temps d’une trilogie les inquiétudes et les drames qui inquiètent depuis de nombreuses années la civilisation occidentale.

Notes

1. Dans tous les cas, le récit est le même: Bruce Wayne décide de devenir un justicier masqué suite au traumatisme causé par le meurtre de ses parents devant lequel il fut impuissant. Si le Batman de Tim Burton ne fait que l’évoquer, le Batman Begins de Nolan le narre et démarre l’intrigue de sa trilogie sur cet événement.

2. Dans un arc narratif plus tardif de sa bande dessinée, le justicier de Gotham affronte Dracula lui-même, au point de devenir le vampire de légende suite à une malencontreuse morsure du sombre comte de Braham Stocker dans le récit Batman & Dracula (Moench, 2008).

3. Tout comme le personnage, la batmobile connaît de nombreuses évolutions au cours de son histoire et s’adapte à tous les fantasmes technologiques, toujours plus riche en technologies de pointe et en gadgets futuristes.

4. Tout récemment, Marie-Christine de La Souchère a commenté cette évolution de pensée en s’appuyant sur les travaux de Spallanziani et de Griffin dans son article «Du sixième sens des chauves-souris» (de La Souchère, 2013, pp 92-94).

13 April 2015
Tabagisme et rhétorique publicitaire

La notion moderne de culture populaire dans le champ des sciences humaines émerge de manière problématique au cours du XIXe siècle et sera le sujet d’une discussion centenaire, laquelle entraînera une indistinction progressive des notions de haute et basse culture. Dans cette analyse, nous aborderons tour à tour deux œuvres issues de notre culture populaire postmoderne: le premier épisode de la série télévisée Madmen; ainsi qu’un épisode tiré de la septième saison de South Park et intitulé Butt-out. À travers le discours que tiennent ces deux œuvres sur l’industrie publicitaire, en lien avec le regard qu’elles portent sur le phénomène social des lois antitabac, nous essaierons de rendre compte des modalités discursives qu’elles déploient par rapport à ce discours visant à réduire la consommation de produits du tabac jusqu’à son éradication complète des mœurs contemporains. Dans notre premier exemple, nous aborderons premièrement la représentation du discours publicitaire des années 1960 en analysant un passage de l’émission Madmen mettant en scène l’élaboration d’une campagne publicitaire pour la compagnie de cigarette Lucky Strike. À travers cette séquence, nous tenterons de faire valoir l’adéquation entre la représentation du discours publicitaire et les préoccupations des acteurs du courant sémiotique moderne. Par la suite, à partir de la notion de discours social de Marc Angenot, nous effectuerons une comparaison du traitement du discours antitabac dans Madmen et South Park, pour finalement rendre compte, avec Alain Touraine et Jean Baudrillard, de l’effacement de la structure hiérarchique qui caractérise la modernité, et l’avènement du modèle de pensée postmoderne.

Le premier épisode de la série Mad Men présente les efforts d’un publicitaire de l’avenue Madison à New York mandaté par la British American Tobacco de créer une campagne pour la marque de cigarettes Lucky Strike, laquelle se trouve aux prises avec l’entrée en vigueur d’une nouvelle loi interdisant aux compagnies de tabac d’affirmer que leurs cigarettes sont inoffensives pour la santé. Alors que le protagoniste de la série, Don Draper, semble tout à fait désarmé devant cette nouvelle contrainte discursive, une remarque de son client entraîne chez lui une réalisation épiphanique qui l’amène à formuler le slogan bien connu de Lucky Strike: «It’s toasted». En effet, alors que ses clients s’apprêtent à quitter la salle de réunion, l’un d’entre eux exprime sa déception en affirmant qu’il s’agit d’un problème avec lequel sont également aux prises leurs compétiteurs. C’est alors que Draper reprend cette affirmation pour amener ses clients à comprendre que cette nouvelle législation, puisqu’elle s’applique à l’ensemble de l’industrie, constitue une opportunité publicitaire prodigieuse, une occasion pour la marque Lucky Strike de se départager du reste des autres compagnies de tabac: «If you can’t make those health claims, neither can your competitors. […] we have six identical companies making six identical products… We can say anything we want.» (Taylor: 30:46) C’est alors que le publicitaire propose le slogan «It’s toasted», qui vise à permettre à la marque de se défaire de la concurrence en détournant l’attention du public de la question de la santé, qui ne fait qu’accentuer le lien entre la cigarette et le cancer dans l’esprit du public, et à la rediriger vers le plaisir de fumer. Immédiatement, l’un des représentants de la compagnie demande des explications par rapport à cette nouvelle approche, arguant que toutes les compagnies de cigarettes adverses font elles aussi dorer leur tabac. Draper réplique alors du tac au tac: «No. Everybody else’s tobacco is poisonous. Lucky Strike is toasted.» (Taylor: 31:51) Alors que le processus de dorure du tabac visait, au courant des années 1950 à le «purifier», ce qui permit pendant plusieurs années de convaincre le public que les cigarettes étaient à la fois meilleures au goût et inoffensives, le nouveau slogan de Draper permet d’une part de contourner la loi, «It’s toasted» ne constituant pas un «health claim», et d’autre part de souligner le bien-être, et la satisfaction associée au produit.

Alors que le slogan «It’s toasted» fut réellement lancé en 1917 par le British American Tobacco Group, cette représentation fictive de l’élaboration du célèbre slogan soulève plusieurs questions par rapport au discours publicitaire en général, mais également sur le regard critique de la société des années 1960 à partir duquel semble s’élaborer la série. Le contexte de Madmen met effectivement en lumière une période considérée aujourd’hui par plusieurs comme l’âge d’or de la publicité, cet investissement imaginaire des produits de consommation dans le contexte de la production culturelle de masse. En effet, si nous avons aujourd’hui tendance à jeter un regard narquois à des affiches tenantes de formules commerciales qui semblent de nos jours totalement dépassées, l’industrie publicitaire des années 1960 jette les bases d’un discours qui s’élaborera rapidement comme un discours universel, avec la création de véritables mythes contemporains, comme le décrit Roland Barthes dans son essai Mythologies. Alors qu’en excellente rhétoricienne, la publicité contemporaine a su adapter son propos à son auditoire avec le passage du temps, nous sommes aujourd’hui en mesure d’observer que le discours publicitaire contemporain s’élabore dans une dialectique de question et de réponse avec lui-même, les messages publicitaires se répondant les uns aux autres dans un effort toujours marqué de se distinguer et de faire valoir leurs nouveautés. Cette dynamique l’amène ainsi à constamment redoubler de finesse, et à trouver de nouvelles manières d’atteindre son objectif lorsqu’une voie est rendue désuète par le scepticisme du public ou encore la reconnaissance des mécanismes qu’elle déploie. À travers le dialogue présenté ci-dessus, la publicité se déploie effectivement comme l’un des derniers refuges de la rhétorique, discipline intellectuelle largement absente du champ des études littéraires jusqu’à sa redécouverte à l’époque des années 1970. Jacques Durand dénote en effet qu’il semble régner depuis l’époque romantique un culte du «naturel» et de la «sincérité» en littérature, lequel a amené la critique à négliger cet «art de la parole feinte.» (Durand: 70) Dans un article intitulé «Rhétorique et image publicitaire», l’analyste dénote ainsi que la qualité artificielle et schématique de la publicité semble expliquer partiellement son discrédit, et le relatif silence de l’intelligentsia à son égard. Selon Durand, le regain d’intérêt dans le courant structuraliste pour la rhétorique engendre du même coup un intérêt culturel pour la publicité, du fait de la pureté et de la richesse de sa structure rhétorique, et de la part de fiction qu’elle comprend. (Durand: 70)

Comme le souligne Roland Barthes dans son essai «La rhétorique de l’image», l’art de la rhétorique s’élabore à partir de deux niveaux de langage qu’elle met en relation, le langage propre et le langage figuré. Les figures qui permettent au locuteur de passer de l’un à l’autre, appelées figures de rhétorique, sont le sujet de l’article de Durand, lequel répond à l’appel lancé par Barthes pour l’élaboration d’une rhétorique de l’image à partir des figures repérées par les Anciens et Classiques. (Barthes, 1964: 50) C’est donc en s’inspirant de l’analyse barthésienne des figures discursives convoquées par une affiche publicitaire de pâtes Panzani que Durand entreprend de répertorier et d’identifier les figures de rhétorique du discours publicitaire de son époque. Deux d’entre elles semblent applicables au slogan proposé par Don Draper. La première est une «figure suppressive de fausse homologie» où le locuteur «feint de ne pas dire ce qu’[il] dit en réalité très bien.» (Durand: 86) Il s’agit de la prétérition. La formule «It’s toasted» permet effectivement à Lucky Strike d’aborder la question de la santé et de rassurer le public de manière détournée, en insinuant que le tabac des Lucky Strike est «purifié», sans pour autant affirmer directement qu’il ne constitue pas un risque pour la santé. La seconde figure est connue de tous, et consiste en cette partie du discours où le locuteur abandonne le sujet principal en distrayant l’auditoire par des informations accessoires. Il s’agit de la digression, seconde valeur signifiante du libellé de Draper, par laquelle il détourne l’attention du public vers le processus de fabrication des cigarettes afin d’en vanter la qualité et la saveur. C’est d’ailleurs sur cette disposition du discours publicitaire que semble vouloir mettre l’accent Draper dans la suite de son exposé:

Advertisement is based on one thing: happiness. And you know what happiness is? Happiness is the smell of a new car, the freedom from fear. It’s a billboard on the side of the road that screams with reassurance that whatever your doing…It’s okay. You are Okay. (Taylor: 32:10)

À la lecture de ce monologue, nous sommes ainsi en mesure de rendre compte de l’émergence de la pensée sémiologique moderne, dont les grands représentants, Umberto Eco, Roland Barthes et Edgar Morin, à l’époque même où s’ancre la diégèse de Madmen, comprennent en s’intéressant aux divers phénomènes culturels qui les entourent que le passage de la société de production à la société de consommation engendre un contexte où le fétichisme de la marchandise de Marx se déploie de manière exponentielle, et où la valeur d’usage de l’objet de consommation est remplacée par une valeur de signe. L’ensemble du discours de Draper saurait ainsi être rapproché de celui d’Edgar Morin, qui constate la tendance du système industriel à toujours exiger un produit individualisé et nouveau, ce pourquoi les compagnies de détersif varient l’emballage de poudres pratiquement identiques les unes aux autres, et ce pourquoi l’industrie automobile obéit à un système périodique de renouvellement de la carrosserie et des enjoliveurs. (Morin: 41) La publicité se présente finalement à travers cette scène comme une création d’images et de figures qui visent à orienter les choix de consommation, mais également à l’invention de besoins, ou dans le cas de la Lucky Strike, au maintien d’un besoin. En s’emparant de signifiés déjà présents dans l’univers collectif, et en les redirigeant vers un signifiant nouveau, cette rhétorique de la consommation permet par exemple aux pâtes Panzani de signifier l’italianité de la tomate, ou à une marque de shampoing d’évoquer la sensualité du corps féminin, le tout dans l’intention d’orienter le rêve collectif, et ce que Guy Debord appellera quelques années plus tard la société du spectacle.

Ainsi, à partir de ce dialogue entre Don Draper et les dirigeants du British American Tobacco Group, nous avons pu souligner que Madmen met en scène la mesure dans laquelle le discours publicitaire peut se définir comme «un univers de signes et une technique de signification qui relève d’une sémiologie et d’une rhétorique.» (Roussel, 2014) Il nous incombe à présent de situer le contexte dans lequel advient cette mise en scène. Si les présumés acheteurs de cigarettes auxquels Draper s’évertue de vendre des Lucky Strike ne sont toujours pas au courant des dommages du tabagisme sur la santé, les publicités de cigarettes sont interdites depuis une trentaine d’années lorsque paraît cet épisode pour la première fois à la chaîne AMC. Cette scène amène ainsi le téléspectateur contemporain à observer un contraste marqué entre le discours social qui l’entoure et celui de l’époque à l’intérieur de laquelle se déroule la série. En poursuivant le visionnement de Madmen, celui-ci observera par ailleurs que ce premier épisode jette les bases d’une suite de sept saisons, qui transporteront leur auditoire de la fin des années 1950 à l’année 1970. Alors que dès le premier épisode, Draper est appelé à réagir par rapport aux changements légaux qu’occasionnent les premières démonstrations scientifiques des méfaits du tabagisme sur la santé, Madmen mettra en lumière, à travers les dédales personnels et professionnels des différents employés de la firme Sterling Cooper, plusieurs autres virages importants du discours social qui semblent s’amorcer au cours des sixties. Ainsi, les différents contrats publicitaires décrochés par la firme permettent non seulement d’établir un portrait critique de l’industrie publicitaire de l’époque, mais également des mentalités et du discours social à partir de laquelle celle-ci s’élabore et dont elle constitue le reflet. Alors qu’Eco et Barthes soulignent le caractère mythique de l’industrie publicitaire en la concevant comme une composition de récits, un espace symbolique, où se déploient les idéaux d’une société, nous sommes en mesure de concevoir que ce monde idéal présenté dans la publicité et les médias de masse constituent un métadiscours de la société sur elle-même. (Baudrillard: 311)

Marc Angenot propose l’expression «discours social» afin de désigner «la totalité de la production discursive propre à une société.» (Angenot: 24) Selon l’analyste, il existerait «des manières de connaître et de signifier le connu qui sont le propre [d’une] société, et qui transcend[deraient] la division des discours sociaux.» (Angenot: 25) Il s’agit d’une pensée largement imprégnée des travaux du philosophe italien Antonio Gramsci, qui élabore notamment le concept d’hégémonie culturelle afin de décrire l’influence de l’idéologie dominante sur les classes laborieuses. Selon Angenot, il serait ainsi possible d’identifier une dominance au sein des multiples discours d’un état de société donné, c’est-à-dire tout ce qui s’écrit et s’imprime institutionnellement, dans des domaines cloisonnés tels que la philosophie, les études littéraires, et les écrits scientifiques. Angenot conçoit en effet que ces discours ne sont pas simplement juxtaposés, mais participent d’un «tout organique» et qu’au-delà de la récurrence des thèmes, des lieux communs ou des idées à la mode qui «se produisent et s’imposent» à travers ces pratiques signifiantes, la recherche et l’analyse d’une coupe synchronique de cet agrégat discursif permet de reconstituer «l’acceptable discursif» d’une époque donnée. (Angenot: 25) Il s’agit donc, reprenant les mots d’Angenot lui-même:

[D’]une notion d’hégémonie qui comporte une topique, base du vraisemblable social; une grammaire interdiscursive de grands thèmes récurrents s’agglomérant en vision du monde; des tabous et censures universels; un certain positionnement pragmatique; des phobies et des principes d’exclusion: racisme de classe, sexisme, chauvinisme, xénophobies diverses… (Angenot: 25)

Le discours social d’Angenot constitue donc un espace symbolique qui permet de réunir, par exemple, la pensée philosophique de Jacques Derrida, les slogans politiques néo-libéraux et les vidéo-clips d’une époque donnée, et d’observer dans quelle mesure ils participent d’un seul et même mouvement, de la même manière que les Mythologies de Barthes arguaient que le Tour de France et les publicités de détergents participaient, chacun de leurs côtés et à leur propre manière, d’une «mythologie de l’après-guerre.» (Angenot: 26)

Reprenant le cas de Madmen, si nous posons l’hypothèse que cette série s’élabore à partir du discours social actuel, nous devrions, suivant Angenot, être en mesure de démontrer que le regard projeté sur l’époque des années 1960 permet de rendre compte de l’hégémonie culturelle contemporaine à la parution de la série. À l’occasion de la séquence où les propriétaires de la compagnie de tabac apparaissent pour la première fois, le plus âgé des trois tient effectivement le discours suivant: «I just don’t know what we have to do to make those government interlopers happy. They tell us to make a safer cigarette, we do it, and then suddenly that’s not good enough.» (Taylor: 21:33) Puis, alors que ce dernier prend une bouffée de cigarette, les trois représentants sont épris d’une forte toux, dont on comprend qu’elle est certainement due à de nombreuses années de tabagisme. Immédiatement, les représentants de la Sterling Cooper feignent de tousser à leur tour, puis Roger Sterling prend la parole et explique à son client: «But you have to realize that through the manipulation of the mass media, the public is under impression that your cigarettes are linked to… certain fatal diseases.» (Taylor: 21:03) De cette brève séquence, nous relèverons deux éléments. Premièrement, la tonalité humoristique affectée à cet épisode de toux généralisée, laquelle permet de rendre compte du regard critique porté par le langage cinématographique sur le tabagisme. La toux des représentants de la compagnie de cigarette semble effectivement lier par un rapport métonymique la cigarette, la toux, et le cancer du poumon, ce qui témoigne de l’actualité du regard projeté sur les années 1960, et de la participation de la série au discours antitabac dont les premières manifestations donnent tant de fil à retordre aux protagonistes. Le second élément est le blâme rejeté par Sterling sur les médias de masse, lesquels auraient convaincu l’opinion publique que les cigarettes sont liées au cancer. Nous sommes d’avis que cette séquence permet de rendre compte du fait que le portrait que dresse Madmen de la société, ainsi que du discours social de 1960, rend finalement beaucoup mieux compte du discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit que celui qu’elle tente de critiquer. «Manipulation of the mass media, that’s what I pay you for» (Taylor: 21:08) rétorquera par ailleurs l’aîné du groupe, en prenant une seconde bouffée.

L’esthétique de Madmen semble effectivement jouer sur un effet de contraste entre ce qu’on appellerait avec Gramsci l’hégémonie culturelle du temps de la diégèse, et celui de la parution de la série. Nul besoin d’études très poussées pour rendre compte du fait que la mise en scène de la création d’une campagne publicitaire de cigarette visant à contourner une loi de 1960 se présente au public contemporain comme un archaïsme. En effet, les liens entre le cancer du poumon et la cigarette ont été établis scientifiquement depuis de nombreuses années, ce qui a profondément transformé la place du tabagisme dans le discours social actuel. Ainsi, le discours de Sterling sur la manipulation des médias de masse paraît ironique, alors que cet épisode démontre précisément l’effort déployé par les compagnies de tabac via l’industrie publicitaire pour étouffer ces découvertes. En outre, nous avancerons que cet effet de contraste sur lequel joue Madmen semble insinuer l’idée d’un progrès historique du discours social, comme en témoigne le regard moqueur jeté sur les propriétaires de la compagnie de cigarettes. Nous pourrions également citer à titre d’exemple les séquences de l’épisode pilote qui rendent compte du rôle des femmes à la Sterling Cooper: «I’m not going to let a woman talk to me like this» (Taylor: 24:23) s’écrie Don Draper lorsqu’une cliente lui reproche son manque d’inventivité. Et les explications de Joan Harris à une nouvelle secrétaire: «In a couple of years, you will be in the city with the rest of us. Of course, if you really do the right moves, you will be in the country, and you won’t be going to work at all.» (Taylor: 08:45) On comprend rapidement que ces passages visent précisément à choquer le public de la série, qui reconnaîtra les avancements depuis l’époque en termes de santé publique, ainsi que dans le domaine des droits de la femme. Ainsi, bien qu’elle se produise dans un décor de 1960, il semblerait que Madmen témoigne d’abord et avant tout de notre réalité contemporaine en se faisant le reflet du discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit. Bien qu’elle permette de rendre compte, comme nous l’avons vu d’un côté, des mécanismes rhétoriques par lesquels ces publicitaires des années 1960 arrivent à faire vendre des produits de consommation par l’entremise des médias de masse, la série n’en glorifie pas moins d’un autre côté la figure du self-made-man, en Don Draper, de la pin-up langoureuse, en Joan Harris, de même que plusieurs des thèmes identifiés par Edgar Morin comme typiques de la culture de masse: la jeunesse, le bonheur d’une vie vécue dans l’intensité, le confort, la beauté, l’amour-érotisme; qui constituent le cadre de référence d’un style de vie contemporain «au sein duquel la fête le cède au spectacle, l’écrit à l’image, la présence physique directe à la présence médiatisée […] la substitution de la jouissance du présent à celle du futur» ou dans le cas qui nous intéresse, à celle d’un passé qui montre sous un jour complaisant l’évolution des savoirs, et des mentalités. (Matarasso: 82)

Ces considérations nous amènent conséquemment à notre second exemple, qui est loin d’avoir reçu la même considération critique ou populaire que le premier, mais dont nous tenterons de démontrer qu’il soulève des questions réellement intéressantes du point de vue de cette théorie du discours social. Cet épisode de South Park s’ouvre avec une présentation d’un groupe hip-hop antitabac nommé Butt-out dans une école primaire du Colorado. En jouant manifestement sur une identification des enfants aux membres du groupe afin de les convaincre qu’il est cool de ne pas fumer, ceux-ci affirment que s’ils ne fument pas, ils pourront grandir et devenir exactement comme eux.

«Remember kids, if you smoke, you can grow up to become a failure, or worst yet, you can grow up to be dead! So don’t believe what the evil tobacco companies say and you can grow up to be just like us!» (Parker: 01:22)

Ainsi se résume le discours de Butt-out, illustrant assez bien, quoique de manière hyperbolique, le caractère endoctrinant des techniques employées afin de faire appel à la conscience des jeunes quant aux méfaits du tabagisme. Alors que cet extrait rend compte du caractère parfois exagéré, voire absurde, des arguments évoqués à l’occasion de ce genre de campagne, nous ferons remarquer que ce discours, en tentant de créer un sentiment d’identification chez un public le plus jeune possible, s’approprie une pratique marketing aujourd’hui largement répandue dans l’industrie de l’alimentation et de la restauration rapide, et consistant en un ciblage systématique des enfants. L’idée derrière cette technique est de créer une habitude de consommation le plus tôt possible dans la vie du consommateur, ainsi qu’un sentiment d’identification à la marque et une attitude de loyauté. Alors que nous reconnaîtrons aisément dans cette brève description les campagnes de placement de produits du tabac dans les films hollywoodiens, lesquelles visaient précisément la jeunesse américaine à l’époque du «Marlboro Man», le ciblage des enfants se révèle aujourd’hui encore plus efficace, alors que ceux-ci ne disposent pas encore des outils critiques nécessaires pour résister à ce type discours. En raison de l’inefficacité des membres du groupe Butt-out à se montrer assez cool pour susciter une volonté d’identification chez les quatre protagonistes de la série cependant, cette campagne s’avérera un échec monumental au terme duquel ceux-ci se sentiront obligés de fumer, de peur de devenir aussi ringards que les membres de Butt out.

Pris sur le fait par leur éducateur, les quatre enfants seront par la suite contraints de s’expliquer avec leurs parents, qui seront littéralement prêts à les répudier en entendant qu’ils se sont mis à fumer. C’est alors que l’un d’entre eux affirme que les grandes compagnies de tabac les ont manipulés et persuadés de fumer. «It’s like the tobacco companies have control of my mind and make me want to smoke!» (Parker: 06:33) Plaide ironiquement l’un d’entre eux, ce qui amènera l’école à se tourner vers Rob Reiner, un activiste antitabac pour contrecarrer le plan machiavélique des grandes compagnies de cigarettes. C’est alors qu’émerge la représentation d’un lobbyiste antitabac accro à la malbouffe, auquel le reste de l’épisode s’évertuera de faire porter les stéréotypes généralement associés aux grandes compagnies de tabac, soit un budget publicitaire quasi illimité, des moyens ultra-technologiques et des plans diaboliques pour convaincre le monde entier des méfaits du tabagisme. L’épisode se poursuit avec une représentation idéalisée d’une usine de cigarettes, ainsi que du président de la compagnie qui convainc même les jeunes des bienfaits de l’industrie du tabac pour la société américaine. On aura compris que cet épisode de South Park prend le contre-pied du discours social contemporain, en démontrant de manière satirique que la manipulation des médias de masse historiquement attribuée aux compagnies de cigarettes a en quelque sorte été remplacée par une rhétorique antitabac, laquelle semble user de moyens analogues à ceux de l’industrie du tabac des années 1960, soit une sémiologie et une rhétorique en défaveur du tabagisme. Le discours filmique de South Park montre du doigt cette ironie, et dénonce ce discours comme une imposition aux masses des idéaux de la société par l’entremise d’une récurrence thématique qui se produit et s’impose à travers des pratiques signifiantes variées. En effet, le dessin animé, au-delà de la question des méfaits du tabagisme sur la santé, affirme le passage d’un discours social à un autre, et l’impossibilité de trouver où que ce soit dans l’espace symbolique à l’intérieur duquel il s’inscrit une vérité purement objective. L’exposition des enfants de South Park à une série de discours allant les uns à l’encontre des autres à travers des représentations déformées de la réalité saurait ainsi être rapprochée de l’idée de la disparition du réel défendue par le philosophe Jean Baudrillard, selon qui l’image consiste essentiellement en une violence à l’égard du réel. Avec l’apparition du monde informatique, Baudrillard dénote en effet l’avènement d’un échange généralisé duquel découle l’effacement des critères de valeur et de jugement, et une forme aléatoire où plusieurs jeux sont possibles. Cette violence est largement attribuée par le philosophe-sociologue aux représentations médiatisées du réel, mais saurait selon nous être étendue à la question de l’épistémè, soit l’ensemble des savoirs et des présupposés d’une société. Cette manipulation de l’image qui prend notre regard fasciné en otage, et qui fait miroiter un monde où tout semble à la fois actuel et maîtrisé trouve effectivement une représentation éloquente dans cet épisode de South Park, alors que le remplacement du discours social par un autre témoigne du prisme déformant que constitue l’hégémonie, et de la difficulté d’échapper à cette médiatisation du réel afin de réfléchir objectivement à un phénomène social donné.

En nous penchant sur le premier épisode de la série Madmen, nous avons tenté de faire valoir que la représentation de langage publicitaire, à travers le discours du protagoniste, s’y présentait comme «un univers de signes et une technique de signification qui relève d’une sémiologie et d’une rhétorique.» (Roussel: 2014) À l’aide des travaux de Jacques Durand, Roland Barthes et Edgar Morin, nous avons en effet analysé le discours de la série sur l’univers de la publicité, et souligné son adéquation avec la théorie d’Edgar Morin sur la culture de masse. En invoquant la théorie du discours social de Marc Angenot, nous avons par la suite tenté de rendre compte de la participation de la série, à travers le regard critique qu’elle porte sur le tabagisme, au discours social à l’intérieur duquel elle s’inscrit, et donc du biais à travers lequel s’y projetaient les années 1960. Notre second exemple, un dessin animé s’attaquant de manière satirique au discours antitabac, nous a mené, accompagnés de Jean Baudrillard et de la théorie de la disparition du réel, à rendre compte de la suite de la discussion critique sur la culture de masse entamée avec l’école sémiotique moderne. À présent, nous croyons être en mesure de rendre compte, à travers ces deux œuvres issues de la culture populaire, du passage de la sémiotique moderne, laquelle s’élabore à partir d’une hiérarchie cloisonnée départageant l’élitisme du populaire et le savoir de la croyance, au modèle postmoderne, lequel se caractérise précisément par une «incrédulité à l’égard des métarécits.» (Lyotard: 7) Pour Alain Touraine, la condition postmoderne émerge avec la négation de l’idéologie de progrès, et la réalisation que «la libération des contrôles et des formes traditionnelles d’autorité […] appelle la liberté, mais la soumet en même temps à l’organisation centralisée de la production et de la consommation.» (Touraine: 13) Alors que l’exemple de Madmen nous a d’une part permis d’aborder la critique du courant sémiologique moderne à l’égard du modèle bureaucratique sur lequel s’élabore progressivement l’univers médiatique de cette époque, nous y avons également souligné l’idée sous-jacente d’un progrès du discours social à travers l’évolution du discours sur le tabagisme. Notre second exemple nous a alors permis de souligner l’inversion des arguments du discours antitabac dans une œuvre issue de la culture populaire, et d’y déceler une critique du caractère hégémonique de cette rhétorique, de même qu’une critique de l’idée même de savoirs et de progrès univoque. Ces deux exemples permettent finalement d’observer et de comprendre que les œuvres issues de la culture populaire sont porteuses, de manière analogue au discours publicitaire, d’un métadiscours de la société sur elle-même.

26 March 2015
Politique en séries

Dans la foulée du binging de masse de HOUSE OF CARDS, Pop-en-stock Podcast s’interroge sur la mécanique particulière de la représentation de la politique en série télé, ses premières grandes réussites et les disparités de ces représentations d’une culture à l’autre. De Rod Serling à Aaron Sorkin, de THE THICK OF IT au brûlot de Netflix.

18 March 2015
L’effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

Certaines œuvres sont marquées par leur contexte de production beaucoup plus fortement que d’autres. Les transgressions entre la culture d’élite et la culture populaire ont permis à différents auteurs de traiter de réalités populaires dans des œuvres marquantes pour l’art et la culture. Revolutionary Road, écrit en 1961 par Richard Yates, relate les effets de la vie banlieusarde et de ses idéologies sur le quotidien d’êtres anticonformistes. L’adaptation cinématographique de Samuel Mendes, faite en 2008, reprend le fil conducteur de l’histoire, mais amincit le propos en élaguant certains éléments primordiaux de l’œuvre littéraire. Les deux œuvres présentent tout de même la banlieue comme un lieu aliénant pour les figures d’intellectuels. En effet, il sera possible de constater que les rôles sexuels traditionnels sont fortement invoqués par la banlieue, qui enferme l’homme et la femme dans des sphères d’actions spécifiques. Les personnages ayant des idées réactionnaires, qui ne vont pas dans la même direction que les valeurs véhiculées par la banlieue américaine des années 1950, permettent alors d’établir une dichotomie commune à l’œuvre et à son adaptation, où l’anticonformisme se lie à la folie et à la sphère du malsain. Symboliquement, la fenêtre panoramique permet de comprendre toute la portée et l’influence de la banlieue sur les personnages. Il sera ainsi possible de voir, en se basant sur les réflexions de Micheal P. Moreno et Boris Ibric sur les œuvres, en quoi elles dépeignent un milieu social populaire, la banlieue américaine, qui agit sur les personnages en désémantisant leur milieu et en aplatissant toutes les idées qui les entourent.

Ce sont avant tout les pressions sociales, qui se trouvent confirmées et renforcées par le mode de vie qui accompagne les banlieues, qui agissent comme élément aliénant pour les figures d’intellectuels dans le roman Revolutionary Road. La banlieue s’associe à un mode de vie bien précis, où la vie se resserre autour de la cellule familiale, et où les rôles sociaux et sexuels sont clairement définis. C’est une banlieue très précise qui est présentée dans les deux œuvres ici étudiées, soit la banlieue américaine de la démobilisation des militaires. Il s’agit de la banlieue de l’après-guerre, mais aussi de celle de la Guerre froide. Comme l’explique Micheal P. Moreno, «Revolutionary Road denotes a moment in American society when the United States was re-designing itself into a “new and improved” culture based upon material consumption of leisure products and lifestyle amenities» (Moreno: 84). La banlieue est alors un lieu marqué par la consommation et propose un nouveau mode de vie aux couples, qui doivent acheter et consommer, ce qui mêle la vente à la sphère familiale: «Yate’s novel demonstrates this transformation firmly reifies, rather than revolutionizes, gender roles in the domestic sphere and, in the process, re-manufactures the suburban male from the “GI Joe” image of masculinity to an emasculated body- an anonymous, gray-flaned consumer» (Moreno: 85). Bien que le personnage de Frank soit en crise identitaire et qu’il cherche à affirmer sa masculinité, il est possible de comprendre que le fait que certains personnages anticonformistes remettent en question les rôles sociaux véhiculés par la banlieue est la source d’une certaine perte de masculinité chez lui.

La banlieue qui est présentée dans le roman et son adaptation cinématographique est en effet un lieu où les stéréotypes sociaux, familiaux et domestiques sont tous fortement invoqués. L’homme est confronté à un nouveau modèle: l’homme organisationnel. Moreno théorise cette nouvelle identité masculine en expliquant: «the organization man was to become a domesticated cog in the corporate wheel who dwelled in the suburbs and consumed products from the burgeoning mass market economy» (Moreno: 86). Dans ce sens, l’homme est responsable de la vie économique de sa famille. Il contrôle les achats et décide de ce qui sera consommé à l’intérieur du foyer. C’est effectivement le rôle principal que joue Frank Wheeler, dans le roman tout comme dans le film, puisqu’il est la source de revenu de sa famille. Son statut d’homme d’affaires lui offre un pouvoir et une autonomie qui lui permettent d’aller et de venir à sa guise et qui justifient ses actions. Frank se dit même à lui-même, alors qu’il revient d’une aventure extraconjugale, qu’il a tous les droits puisqu’il est un homme.

The way for a man to ride was erect and out in the open, out in the loud iron passageway where the wind whipped his necktie, standing with his feet set wide apart on the shuddering, clangoring floorplates, taking deep pulls from a pinched cigarette until its burning end was a needle of fire and quivering paper ash and then snapping it straight as a bullet into the roaring speed of the roadbed, while the suburban towns wheeled slowly along the pink and gray dust of seven o’clock. (Yates: 107)

L’homme est ainsi manifestement associé, dans l’univers diégétique de Revolutionary Road, à la sphère de l’action, de la liberté, du danger et de la puissance. La femme, quant à elle, est totalement restreinte à la sphère familiale.

Relegated to child care, Tupperware parties, and other small scale endeavors that promoted Euro-American cultural awareness within the community, educated, white, middle-classed women, like April, were removed from the larger sectors of the work force after the war and discouraged, even prevented, from pursuing career opportunities in light of their new role as suburban homemaker. (Moreno: 88)

Le rôle de la femme est effectivement uniquement lié à la vie intime et familiale, et elle n’a de pouvoir dans aucun autre domaine. Hors des marchés et des opportunités d’affaires, la femme est présentée comme étant subordonnée à l’homme. Il est très facile de comprendre en quoi la banlieue se lie à la passivité supposée de la femme dans les nombreuses scènes, dans le roman tout comme dans le film, où les autres banlieusards s’opposent au mode de vie des Wheelers, sous prétexte qu’il est inconvenant qu’une femme travaille pour faire vivre sa famille. Une scène en particulier, qui a été adaptée du roman au film avec très peu de différences, est celle où le couple Campbell discute du mode de vie des Wheelers après leur soirée ensemble: «[W]hat kind of half-assed idea is that about her supporting him? I mean what kind of man is going to be able to take a thing like that» (Yates: 159) Il est également possible de voir le personnage de Mrs Givings, dans le roman beaucoup plus que dans le film, comme un exemple du tabou social entourant la femme dans le milieu du travail. Alors qu’elle tient à travailler pour s’occuper, elle doit constamment se justifier aux yeux de son mari, qui trouve cela inutile et qui lui répète qu’ils n’ont pas besoin de l’argent qu’elle gagne. Ce qui lui permet cependant de travailler est le fait qu’elle ne souhaite pas en tirer de liberté ou d’autonomie. Elle veut travailler simplement pour occuper son temps; le travail devient alors, pour elle, le simple passe-temps d’une banlieusarde ennuyée: «[S]he’d never been able to explain or even understand that what she loved was not the job – it could have been any job- or even the independence it gave her […]. Deep down, what she’d loved and needed was work itself» (Yates: 164). Elle travaille pour se désennuyer, et cela est acceptable pour la société de l’époque puisque cela n’interfère pas avec les sphères d’action masculines, et ne les remet pas en question. Ainsi, en évoluant à l’intérieur du barème créé par la vie banlieusarde, et les rôles sexuels qu’elle impose, Mrs Givings peut trouver dans le travail un rempart contre ses obligations en tant que femme. Comme l’écrit Yates, «[I]t was all that fortified her against the pressures of marriage and parenthood. Without it, as she often said, she would have gone out of her mind.» (Yates: 164).

Les personnages présentés comme des intellectuels dans le roman Revolutionary Road, notamment John Givings et le couple Wheeler, ne sont pas d’accord avec les idéologies véhiculées par ce milieu. Le caractère arrêté de la banlieue et ses idéaux conservateurs sur les rôles sexuels réduisent le monde aux apparences et à la matérialité. Barthes explique à propos de la figure de l’intellectuel:

Comme tout être mythique, l’intellectuel participe d’un thème général, d’une substance: l’air, c’est-à-dire (bien que ce soit là une identité peu scientifique) le vide. Supérieur, l’intellectuel plane, il ne “colle” pas à la réalité (la réalité, c’est évidement la terre, mythe ambigu qui signifie à la fois la race, la ruralité, la province, le bon sens, l’obscur innombrable, etc.). (Barthes: 200)

Les intellectuels de Yates sont en effet des êtres qui ne s’attachent pas à la matérialité de la vie, mais plutôt à son potentiel idéal. Ils idéalisent le monde et interagissent avec ce monde idéalisé. Les Wheelers, tout comme les Campbells, qui se prétendent eux aussi intellectuels, affirment à de nombreux moments dans le récit qu’ils ne vivraient pas en banlieue s’ils avaient le choix. «Economic conditions might force you to live in this environment, but the important thing was to keep from being contaminated. The important thing, always, was to remember who you were», écrit Yates (21). De cette manière, les intellectuels, qui vivent au-dessus du monde matériel de la consommation, n’adhèrent pas au mode de vie de la banlieue, qui catégorise et aplatit les identités, désémantisant de ce fait le rapport au monde.

Dans le film, certaines oppositions très claires présentées dans l’incipit permettent de comprendre les effets de la banlieue sur les personnages. Le film s’ouvre sur une scène qui se déroule dans une fête, où Frank et April se rencontrent. Ils se courtisent dans cet environnement chaleureux et urbain. Ensuite, un saut dans le temps présente Frank qui assiste à la pièce de théâtre dans laquelle April avait un rôle. Il semble déçu et mal à l’aise. Les personnages sont ensuite présentés plus en profondeur dans une querelle particulièrement violente qui prend place sur l’autoroute menant à leur maison. Tous les éléments qui avaient été présentés auparavant subissent, dans cette querelle, une forte chute, puisqu’il est possible de comprendre que la vie des deux personnages n’est pas du tout celle qu’ils auraient voulu avoir. Le rêve d’April, qui était de devenir une actrice, ne s’est pas réalisé. Leur vie s’est envenimée avec le temps. Un peu plus tard, dans une scène où April transporte les poubelles jusqu’à la rue et se remémore le moment où Frank et elle ont vu leur maison pour la première fois, l’opposition entre la légèreté du souvenir, qui présente une complicité entre les Wheelers, qui se sourient dans la voiture, s’oppose drastiquement à la querelle qui avait ouvert le film. En sachant ce que le couple Wheeler est devenu depuis qu’il a emménagé en banlieue, le spectateur comprend que la nouvelle vie des personnages principaux, qui se lie à la banlieue et au mode de vie qui lui est associé, incarne une chute de leurs idéaux. Comme l’explique Boris Ibric dans un article sur l’adaptation de Mendes, «Frank and April’s relationship gradually deteriorates; the couple are arguing constantly. Anxious and depressed, April does not see the purpose in her passive, sultifying life of suburban conformity, while Frank looks for excitement in casual sex with a Knox secretary» (Ibric: 82). C’est donc de cette manière que la vie en banlieue est présentée comme aliénante pour les personnages principaux dans le film Revolutionary Road.

Le drame du récit, dans l’histoire de Revolutionary Road, vient du fait qu’April Wheeler, contrairement aux autres femmes de son époque et à ce que la société la forçait à désirer, refuse de jouer le rôle social sexuel qui lui est imposé. Elle est dégoûtée par la banlieue dont la vie stagnante représente pour elle un enfermement. Elle blâme Frank en lui disant: «You’ve got me safely in a trap» (Yates: 28). Sa première grossesse avait été une erreur, car elle était arrivée trop tôt. Dans le roman, elle affirme même avoir voulu l’avorter, pour pouvoir continuer à vivre librement. Cependant, dans le film de Mendes, le discours sur l’avortement qu’elle tient à Frank n’est présent qu’au moment où elle tombe enceinte pour la troisième fois. Son opinion sur l’avortement, comme celui sur les femmes dans les milieux de travail, dérange dans le roman, beaucoup plus clairement que dans le film, puisqu’il remet en question le pouvoir décisionnel de l’homme, qui est présenté comme une figure dominante selon les stéréotypes qui régissent la banlieue. Dans le roman, Frank Wheeler n’est pas contre l’idée de l’avortement, il est contre l’idée que sa femme ait pris une décision sans d’abord le consulter. «[H]e knew it wasn’t the idea itself that repelled him – the idea itself, God knew, was more than a little attractive – it was that she had done all this on her own, in secret» (Yates: 51) se dit en effet Frank alors qu’April, à sa première grossesse, lui explique comment elle voudrait y mettre terme. L’impossibilité pour la femme de prendre des décisions importantes à l’intérieur de son foyer, qui est géré par l’homme, est alors beaucoup plus largement représentée dans le roman, du fait que l’avortement n’est pas la véritable raison du conflit. Frank Wheeler, dans le roman, et ce au moment de la première grossesse d’April comme à celui de sa dernière, tient à avoir le dernier mot et à prendre la décision. Ce n’est donc pas une question éthique, mais plutôt une question de rôles sexuels et de pouvoir de la masculinité qui organise le nœud du récit. Dans le film, le personnage est beaucoup plus politically correct puisque son discours s’organise autour de l’opposition à l’avortement, qui est une question éthique qui transcende la simple hiérarchie des pouvoirs accordée par les rôles sexuels. Il s’écrie: «How can it be for me when the thought of it makes my stomach turn?» De cette manière, puisque l’opposition de Frank à l’avortement d’April n’est pas motivée par les mêmes réflexions, le film de Mendes évacue une certaine dimension du conflit pour accorder au personnage de Frank des idéaux plus acceptables.

La question de l’avortement permet cependant d’établir une dichotomie qui oppose le sain au malsain dans l’œuvre de Yates, tout comme dans celle de Mendes. Très rapidement dans le roman, dans leur première querelle, Frank dit à April: «[y]ou know what you are when you’re like this? You’re sick. I really mean that» (Yates: 28). Le caractère d’April, son entêtement, son refus de la famille et sa volonté d’indépendance sont tous des éléments qui s’opposent à l’image de la femme au foyer qui dominait à l’époque dans la banlieue. Ainsi, puisqu’elle n’est pas ce qu’elle devrait être selon les standards sociaux, elle est immédiatement classée du côté du malsain. Elle est malade. Dans les deux œuvres, Frank Wheeler dit à April qu’elle devra consulter un psychiatre, puisque son refus d’avoir des enfants fait d’elle une femme anormale. Ainsi, puisque les rôles sexuels sont très clairement définis dans la société américaine de 1955 et restreignent la femme à la sphère familiale et aux soins des enfants, April Wheeler, qui ne veut pas avoir l’enfant dont elle est enceinte, s’oppose au modèle féminin en incarnant un contre-exemple. Dans ce sens, les rôles sociaux cantonnent April Wheeler du côté de la maladie, de l’anormal et du malsain puisqu’elle ne désire pas ce que toutes les femmes de son époque devraient désirer.

Le personnage de John Givings représente aussi une non-conformité qui dérange dans le milieu social dépeint par l’œuvre. Ses actions, qui sortent du cadre des actions acceptables selon les standards de société, sont excusées par sa maladie, alors qu’il ne s’agit que d’opinions avant-gardistes. Mathématicien et intellectuel, John Givings n’accepte pas la conformité et les stéréotypes de son époque. Après avoir reçu plus d’une trentaine d’électrochocs, et avoir passé un moment à Greenacres («a really excellent place […], from the standpoint of-oh, of facilities and staff and so on; much better, for instance, than most of the private rest homes and whatnot in the area» (Yates: 171), se sent obligée d’expliquer Mrs Givings dans une banlieue dominée par les apparences), il rencontre les Wheelers dans une soirée organisée par sa mère. Dans le roman, le moment où il sourit pour la première fois constitue un spectacle assez troublant pour les gens qui l’entourent, et présente déjà le personnage comme un marginal. Ses gestes sont des parodies de banlieusards typiques.

[H]is face burst into an astonishing grin. His cheek drew back in vertical folds, two perfect rows of tobacco-stained teeth sprang out between his whitening lips, and his eyes seemed to lose their power of sight. For a few seconds it seemed that his face might be permanently locked in this monstrous parody of a friend-winning, people-influencing smile, but it dwindled as the party moved deferentially into the house. (Yates: 194)

Le sourire de John, qui ridiculise le charisme et la prestance que les gens qui l’entourent veulent se donner, n’est pas aussi ridicule dans le film. La scène se déroule très rapidement, et n’accorde pas beaucoup d’importance à cette caricature. Cependant, un autre élément présente John comme un personnage qui dérange les habitudes codifiées de la société dans laquelle il vit, dans le roman tout comme dans le film. Il s’agit du verre dans lequel il veut avoir son cocktail. «Take a highball glass, put a couple-three ice cubes in it, and pour the sherry up to the brim. That’s the way I like it» (Yates: 196). Cette demande spéciale instaure l’anticonformisme du personnage et fait réagir sa mère, qui est le personnage de l’histoire le plus ancré dans les standards et la conformité de l’époque.

Mrs. Givings, sitting tense as a coiled snake on the edge of the sofa, gently closed her eyes and wanted to die. Sherry in a highball glass! His cap on the bookshelf – oh and those clothes. Week after week she brought him clothes of his own to wear – good shirts and trousers, his fine old tweed jacket with leather elbows, his cashmere sweater – and still he insisted on dressing up in these hospital things. He did it for spite. (Yates:196)

L’extrait, qui présente les réflexions de Mrs. Givings sur son fils, met en lumière toutes ses actions qui s’opposent aux standards de bon goût et de civilité. Le fait qu’il insiste pour porter les vêtements que l’hôpital lui offre plutôt que ceux que sa mère lui donne permet de comprendre que John tient à s’éloigner des habitudes de celle-ci, qui est totalement enfermée dans la pensée banlieusarde de l’époque. Dans l’adaptation de Mendes, la demande de John crée également un malaise dans la pièce. Ainsi, le personnage de John Givings s’oppose aux standards de l’époque dans le roman tout comme dans le film.

De manière encore plus concrète, c’est lors de la dernière rencontre entre les Wheelers et John Givings que son comportement se rattache le plus manifestement au malsain. Alors qu’il met les Wheelers devant l’échec de leurs plans et leur fait voir leur responsabilité dans leur malheur, ses propos sont très dérangeants pour l’époque et pour les gens qui l’entourent. La scène est presque identique, dans le film et dans le roman, ce qui démontre qu’elle garde une très grande importance dans l’histoire, même à travers l’adaptation cinématographique. John Givings dit, entre autres, à April à propos de Frank: «you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls» (Yates: 302). Cette remarque touche en effet à une des problématiques majeures du récit, le fait que les décisions prises par April empiètent sur le champ d’action de Frank, qui devrait, en tant qu’homme, avoir le dernier mot sur tout. La personnalité d’April remet alors effectivement en question la masculinité de Frank. La réflexion de John est toutefois inacceptable pour Frank qui est lui-même, à ce moment du récit, ancré dans le modèle masculin de son époque et qui cherche à prouver son pouvoir et sa force en convainquant sa femme de poursuivre sa grossesse. La scène perd cependant de sa profondeur dans le film, puisque la question de la grossesse y est réduite à une question morale, alors qu’elle se doublait, dans le roman, de toutes les réflexions entourant les rôles sociaux de l’homme et de la femme. Lorsque la conversation dégénère, Mrs Givings souligne l’état de son fils. «He’s not well, Frank»1, insiste-t-elle, pour justifier ces propos dérangeants. Frank répond alors: «I don’t give a damn if he’s well or sick or dead or alive, I just wish he’d keep his God damn opinions in the God damn insane asylum where they belong» (Yates: 302). Ainsi, les opinions de John sont immédiatement liées à son état psychiatrique et présentées comme anormales et malsaines. Le deuil désespéré de Frank, à la toute fin, alors qu’il a appris la mort de sa femme, est aussi un élément incongru dans la conformité et le calme de la banlieue. «A man running down these streets in desperate grief was indecently out of place» (Yates: 340). C’est donc en invoquant des personnages qui sont en réaction contre les standards sociaux de l’époque et qui détonnent avec le milieu que se développe l’opposition entre le sain et le malsain dans Revolutionary Road.

Matériellement, le mode de vie de la banlieue et tout ce qu’il représente de négatif pour les Wheelers est incarné par la fenêtre panoramique. Symbole de la vie banlieusarde, la fenêtre panoramique joue une très grande importance dans le roman de Yates, alors qu’elle n’est présente qu’à deux moments dans le film de Mendes. La traduction francophone du roman s’intitule La fenêtre panoramique, alors que le film, dans sa version francophone, a opté pour Les noces rebelles. Ce choix évacue en grande partie la métaphore filée qui accompagne cet élément du récit. Dans le roman, ce symbole de la conformité est abordé pour la première fois lorsque les Wheelers trouvent la maison qu’ils veulent acheter. «[I]t’s outsized central window [was] staring like a big black mirror», écrit l’auteur à la page 31. Le rapprochement avec le miroir permet de comprendre que la fenêtre offrira un reflet de la vie des personnages. Comme un cadre, la fenêtre rend une portion de la vie à l’intérieur de la maison. Dans les deux œuvres, la scène où April est en hémorragie à la suite de son avortement se déroule devant cette fenêtre. Il s’agit cependant d’une des seules allusions symboliques à la fenêtre dans le film, qui sépare April du monde dont elle rêve. Dans le roman, les personnages voient le monde à travers cette fenêtre, qui le déforme. Bien que Frank ait cru que cette fenêtre ne changerait pas leur vie (Yates: 31), le roman laisse bien comprendre que le contraire se produit. Dans un extrait où ses enfants lui demandent de leur lire les funnies, et insistent pour entendre aussi le funny qui n’en est pas un, mais plutôt une publicité, Frank constate que le monde autour de lui, le monde de la banlieue, est désémantisé.

He felt as if he were sinking helplessly into the cushions and the paper and the bodies of his children like a man in quicksand. When the funnies were finished at last he struggled to his feet […] and stood for several minutes in the middle of the carpet, making tight fists in his pockets to restrain himself from doing what suddenly seemed the only thing in the world he really and truly wanted to do: picking up a chair and throwing it through the picture window. What the hell kind of a life was this? What in god’s name was the point or the meaning or the purpose of a life like this? (Yates: 59)

Il se sent englouti par le mode de vie de la banlieue, mode de vie où rien n’a de sens, où tout dépend d’une technique de vente, même les histoires pour les enfants qui sont truffées de publicités, et qui se concrétise avec la fenêtre panoramique. Symbole de conformité, puisqu’elle est retrouvée sur toutes les maisons de la banlieue, elle travaille elle aussi à vendre un mode de vie, puisqu’elle fait partie de l’image publicitaire de la banlieue. Elle offre un reflet de lui-même au personnage de Frank, qui travaille dans la vente, mais qui tente aussi de vendre sa propre image et ses idées. «[S]ometimes late at night […] when he hunched his shoulders and set his jaw and pulled his necktie loose and let it hang like a rope, he could glare at the window and see the brave beginnings of a personage» (Yates: 134). L’attitude de Frank est ainsi calculée, organisée, comme un discours de vente, et ses efforts lui servent à paraître intelligent, posé, réfléchi, alors qu’ils n’agissent que sur son image et son extérieur. Wheeler n’incarne alors pas vraiment la figure de l’intellectuel, puisqu’il se rattache à la matérialité des choses, aux apparences et à la persuasion plutôt qu’aux idées. Il est aussi possible de le comprendre dans le discours qu’il organise pour vendre à April l’idée de continuer sa grossesse. Son discours est alimenté par les rôles sociaux, les stéréotypes et les clichés. Ainsi, il est possible d’affirmer que la fenêtre panoramique, dans le roman de Richard Yates, incarne les idéaux banlieusards basés sur les apparences et la matérialité du monde et contamine le personnage de Frank Wheeler. C’est pourquoi April, juste avant de provoquer sa fausse couche, laisse une note à son mari. «Dear Frank, whathever happens please don’t blame yourself» (Yates: 326). La chute de leurs idéaux, l’envenimement de leurs vies et leur malheur n’est pas causé par les personnages eux-mêmes, mais plutôt par le contexte socio-économique particulier dans lequel ils évoluent, celui de la banlieue américaine, symboliquement représentée par la fenêtre panoramique. Le film appauvrit cependant encore le propos puisqu’il ne conserve pas cette grande métaphore et aplatit, un peu comme la banlieue elle-même, les enjeux du roman.

À la toute fin du roman, Frank Wheeler consulte un psychiatre, vit en ville et a laissé ses enfants à son frère. Il est devenu la figure marginale, le nouveau John Givings. Il s’est sorti du moule de la banlieue, s’est avoué à lui-même qu’il n’avait jamais vraiment voulu avoir d’enfants et que les questions d’être sick ou well étaient plus importantes que les apparences. Toutefois, dans le film, le personnage est dévoué à la garde de ses enfants. Bien que cela présente une certaine destruction des rôles sociaux, puisqu’il prend en charge le soin des enfants, l’évolution du personnage est très différente. À cet égard, comme à bien d’autres, le film présente une version aplatie des problématiques et des questionnements de l’œuvre originale.

Le milieu où évoluent les personnages principaux, dans le roman Revolutionary Road de Richard Yates et l’adaptation cinématographique qu’en fait Samuel Mendes, joue un rôle très important puisqu’il influence leurs actions et leurs réflexions. Le personnage de Frank Wheeler est contaminé par les stéréotypes de la banlieue, qui accordent plus d’importance aux apparences et à la matérialité qu’aux idées. Les véritables figures d’intellectuels, qui sont April Wheeler et John Givings, sont des êtres qui n’acceptent pas le mode de vie imposé par la société américaine et par la banlieue, et qui posent des actions anticonformistes. Très rapidement, ces idées réactionnaires sont classées dans la sphère du malsain et une dichotomie opposant un mode de vie sain, incarné par la banlieue et ses clichés, aux idées inhabituelles ou choquantes, s’effectue dans l’œuvre. L’anticonformisme est lié à la folie dans les deux œuvres, comme il est possible de le voir par l’analyse de certaines scènes et certains extraits. Encore aujourd’hui, la banlieue est un lieu de conformité aux habitudes bien ancrées. Les intellectuels américains se regroupent dans les grandes villes, qui sont plus ouvertes aux idées nouvelles. Ainsi, en 2008, l’adaptation de Mendes était encore très d’actualité, et le restera tant que les opinions sur les rôles sexuels n’auront pas drastiquement changé dans l’imaginaire collectif.

Notes

1. La réplique se retrouve aussi de manière identique dans le film de Mendes.

23 February 2015
Hyperréalité sournoise et néant métaphysique

La réalité de la simulation est insupportable –plus cruelle que le Théâtre de la Cruauté d’Artaud, qui était encore l’essai d’une dramaturgie de la vie, le dernier sursaut d’une idéalité du corps, du sang, de la violence dans un système qui déjà l’emportait, vers une résorption de tous les enjeux sans une trace de sang. (Baudrillard: 66)

Dans La société du spectacle, en 1967, Guy Debord prépare le terrain au concept de simulation, élaboré par Jean Baudrillard en 1981, en affirmant que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles» (10) et que «[t]out ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.» (10) Or, Debord n’a pas prévu que la surenchère du spectacle et l’accumulation des représentations saturerait notre perception de la réalité à un tel point qu’elle s’en trouverait reconfigurée jusqu’à en perdre tout son sens. Le simple fait de prétendre à l’existence d’un réel dissimulé sous le spectacle relève d’une pensée utopique et d’une omission de l’arbitraire du signe. Contrairement à la pensée de Debord qui «part du principe d’équivalence du signe et du réel» (Baudrillard: 16), le concept de simulation de Baudrillard «part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence.» (16) D’emblée, une réflexion existentielle s’impose lorsque vient le temps d’évaluer l’impact suscité par la réalisation concrète d’un tel phénomène dans la société contemporaine. Quoi de mieux qu’un simulacre de simulation comme le roman Bruit de fond de Don Delillo pour interroger les notions conceptuelles de Baudrillard? Étant donné la récurrence du concept de simulation dans Bruit de fond, il est essentiel de porter une attention particulière à la manière dont ces simulations sont vécues et assimilées par les personnages afin de comprendre le lien étroit qu’elles entretiennent avec la peur de la mort qui est thématisée tout au long de l’œuvre. Par le biais des réactions des personnages quant aux différents événements qui ont lieu, il sera donc possible de constater l’accomplissement du concept de Baudrillard et la représentation des conséquences que la simulation peut engendrer dans la société américaine mise en scène par Delillo.

Le roman Bruit de fond met en scène Jack Gladney, «le chef du département d’études sur Hitler au College on the Hill» (Delillo: 13) à Blacksmith, une banlieue américaine. S’efforçant de mener une vie sans intrigue, Jack tente de se réfugier dans le confort de sa famille reconstituée que forment sa femme Babette et leurs enfants respectifs. Seulement, un incident survient: un wagon transportant un gaz chimique déraille et «une brèche dans sa paroi» (Delillo: 163) engendre un nuage de haute toxicité qui menace de contaminer les habitants de Blacksmith. Jack et sa famille sont donc évacués de leur maison et n’y reviennent que huit jours plus tard, mais le confort et la vie tranquille de Jack se trouvent bouleversés puisque ce dernier a été exposé au nuage de nyocène D pendant plus de deux minutes. Gladney découvre aussi le secret entourant le comportement fuyant de Babette: la prise d’un médicament expérimental nommé Dylar et l’adultère qu’elle a dû commettre afin d’y avoir accès.

Les «media» comme condition d’existence

«Tous les media et le scénario officiel de l’information ne sont là que pour maintenir l’illusion d’une événementialité, d’une réalité des enjeux, d’une objectivité des faits.» (Baudrillard: 65) Ce n’est un secret pour personne, la place de choix qu’occupent les médias dans notre société est désormais tenue pour acquise. Là où il y a de l’événementiel, la couverture médiatique est nécessairement au rendez-vous. On compte sur leur présence comme on a la certitude qu’il y aura toujours des vautours pour dévorer une carcasse en plein désert. Les journalistes deviennent ainsi cette narration dont on espère l’omniscience, les détenteurs de l’information, les vecteurs d’une historicité de l’événementiel. Comme le mentionne Umberto Eco dans TV: La transparence perdue:«le public s’attend à ce que la TV fasse son devoir: a) en disant la vérité, b) en la disant selon des critères d’importance et de proportion, c) en séparant l’information des commentaires.» (198) Cependant, que se passe-t-il quand les médias ne répondent pas à l’appel lorsqu’un événement considérable se produit? Dans la première partie du roman, Jack va chercher sa fille Bee, issue d’un mariage précédent, à l’aéroport d’Iron City et une demi-heure s’écoule avant l’arrivée de son vol. Entretemps, Gladney remarque que «les passagers d’un autre vol sortent du tunnel éventé qui conduit à la sortie» (Delillo: 136) et que «des adultes tirent des enfants qui gémissent, des vieillards tremblent, un pasteur noir a son col de travers et une seule chaussure aux pieds.» (137) Curieux, le père de famille aborde un homme portant un anorak pour lui demander ce qui s’est passé. L’homme lui apprend que «trois des moteurs de l’avion se sont arrêtés» (137) en plein vol et que l’appareil a fait «une chute de quarante kilomètres environ» (137). Le passager en anorak rapporte ainsi les paroles du pilote d’avion à Jack et au reste des passagers qui commencent à s’agglutiner autour de lui afin d’écouter son récit:

Ici vol 213, pour la boîte noire. Maintenant nous savons à quoi ça ressemble. C’est bien pire que tout ce qu’on peut imaginer. On ne nous a pas préparés à cela, même avec le simulateur de mort de Denver. Notre peur est pure, si totalement débarrassée des parasites et de pression extérieure qu’elle ressemble à une forme de méditation transcendantale. (138)

L’important ici n’est pas l’événement en tant que tel, mais la réaction du pilote à l’expérience de la peur de la mort malgré sa préparation dans un simulateur. Puis, une simple tournure du langage suffit à changer la portée du message transmis par le pilote en offrant la possibilité d’une réinterprétation de l’événement vécu par les passagers:

Quelques membres de l’équipage ont décidé de faire croire qu’il ne s’agit pas d’une catastrophe, mais d’un atterrissage en catastrophe. Après tout, la différence entre les deux formules ne tient qu’à un mot. Cela ne donne-t-il pas à penser que les deux possibilités concernant la fin de ce vol sont plus ou moins interchangeables? Un mot peut-il avoir tant d’importance? (138)

Reste que, peu importe les mots employés, les moteurs de l’avion se remettront en marche «sans aucune raison» (140). Bee, arrivée à la fin du témoignage, demande à son père où se trouvent les médias et celui-ci lui répond qu’«il n’y a pas de médias à Iron City» (141). Ainsi, l’adolescente en vient à la conclusion que les passagers «ont vécu tout ça pour rien» (141). En effet, si Jack n’avait pas interrogé l’homme en anorak, ce dernier ne se serait pas mis à raconter l’histoire de l’atterrissage en catastrophe puisque personne n’attendait les passagers à leur sortie de l’avion. Alors, l’événement aurait-il vraiment eu lieu s’il était passé complètement sous silence? Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard offre une réponse à cette question:

De quoi rêvent d’autre les media que de susciter l’événement par leur seule présence? Tout le monde le déplore, mais tout le monde est fasciné en secret par cette éventualité. Telle est la logique des simulacres, ce n’est plus la prédestination divine, c’est la précession des modèles, mais elle est tout aussi inexorable. Et c’est pour cela que les événements n’ont plus de sens: ce n’est pas qu’ils soient insignifiants en eux-mêmes, c’est qu’ils ont été précédés par le modèle, avec lequel leur processus ne fait que coïncider. (85)

Les circonstances entourant l’incident de l’aéroport préfigurent la manière dont est traitée l’évacuation des citoyens de Blacksmith suite à la fuite de gaz toxique survenant dans la deuxième partie du roman. Chaque événement marquant est filtré par des témoignages et les informations proviennent d’échanges de bouches à oreilles. Les personnages ne semblent pas vivre leur situation en direct, bien qu’ils se trouvent à l’endroit où les choses se produisent. Ils s’attendent à ce qu’on parle de leurs malheurs et se sentent déçus, voire trahis devant le manque de couverture médiatique. Une fois évacués à Iron City «dans une salle de karaté abandonnée» (Delillo: 234) de la rue principale, Jack et sa famille constatent l’impatience des autres réfugiés:

Ils n’en parlent pas […]. Pas un mot, pas une image. Sur la chaîne de Glassboro, nous avons très exactement compté cinquante-deux mots. Aucun film, aucun reportage. Est-ce que ce genre de choses arrive maintenant si fréquemment que plus personne ne s’y intéresse. Ne savent-ils pas, ces gens, par quoi nous sommes passés? On nous a fait une peur mortelle. Qui nous tient encore. Nous avons quitté nos maisons, nous avons roulé dans un blizzard, nous avons vu le nuage. Il ressemblait à un spectre, à la mort elle-même, là, juste au-dessus de nous. Est-il possible que personne n’ait envie de relater un pareil événement? De lui consacrer une minute, une vingtaine de secondes? Veulent-ils nous faire croire que ce n’est rien, que c’est absolument insignifiant? (237)

On voit donc que le modèle de réel assimilé par les réfugiés ne coïncide pas avec la situation prévue par Evasimu, un nouveau programme gouvernemental à la fois en charge de leur évacuation et des simulations de catastrophe dans la ville de Blacksmith. Cet événement non couvert par les médias servira de modèle aux prochaines simulations qui seront préparées par Evasimu (204). Or, ce programme gouvernemental qui est censé être préparé à réagir et à gérer ce type d’incident est lui-même pris de cours par la situation réelle:

La courbe d’insertion n’est pas aussi régulière que nous le voudrions. Il y a un excédent de probabilités. De plus, les victimes ne se trouvent pas du tout à la place où elles devraient être en cas de véritable simulation. En d’autres termes, nous sommes bien obligés de ramasser les victimes où nous les trouvons. On ne peut plus se fier totalement à l’ordinateur. (204)

Sachant qu’il est fondamental pour le gouvernement de garder un contrôle des modèles présentés à la population, il va sans dire que dans l’éventualité où un tel imprévu était ébruité par les médias, la réputation de ce gouvernement en matière de sécurité publique s’en trouverait affectée. Du coup, la confiance des citoyens quant au pouvoir en place ne pourrait qu’être remise en question «parce que la TV et l’information en général sont une forme de catastrophe au sens formel et topologique» (Baudrillard: 81), c’est-à-dire un «changement qualitatif radical d’un système tout entier» (81):

Or, c’est la simulation qui est efficace, jamais le réel. La simulation de catastrophe […] est le ressort stratégique de cette entreprise générique et universelle de la dissuasion: dresser les peuples à l’idéologie et à la discipline de la sécurité absolue […]. Une catastrophe réelle retarderait les choses, elle constituerait un incident rétrograde, de type explosif […]. (86)

En mettant en scène l’envers de «la stratégie mentale de la catastrophe» (Baudrillard: 87), Don Delillo propose une réflexion sur ce que Baudrillard désigne en tant que «téléfission du réel et du monde réel» (81) dans la mesure où Jack Gladney incarne cette prise de conscience que, sans les médias, l’information perd sa valeur quant aux faits et devient un commérage parmi tant d’autres:

On dit que nous pourrons rentrer chez nous demain matin, à la première heure, que le gouvernement essaie d’étouffer l’affaire, qu’un hélicoptère est entré dans le nuage toxique et n’en est jamais ressorti […]. Les nouvelles circulent en permanence. Aucune chose ne paraît plus plausible ou moins plausible qu’une autre. Comme nous avons été arrachés au réel, nous n’avons aucun besoin de faire de discriminations. (Delillo: 190)

Malgré le fait que l’événement soit passé sous silence par les médias et que la famille Gladney retourne chez elle après huit jours, il n’en demeure pas moins que Jack a été contaminé par les émanations du nyocène D et qu’il devra faire face à l’éventualité de sa propre mort.

Hyperréalité: mort statistique et «psychomédication»

À partir du moment où il consulte l’un des membres du programme Evasimu dans le but d’évaluer les conséquences de son exposition au nuage toxique et son degré de contamination, Jack voit sa perception du réel subir une mutation:«C’est lorsqu’elle est mise en graphique, projetée sur un écran, que la mort vous donne une impression bizarre, une espèce de détachement entre votre condition et vous-même.» (Delillo: 207-208) Effectivement, comment peut-il accepter l’idée de sa mort éventuelle alors que l’employé d’Evasimu ne peut expliquer en mots les résultats générés par l’ordinateur?:

Ce n’est pas moi qui le dis, c’est l’ordinateur. Tout le système le dit. C’est ce que nous appelons un bilan de données en masse. […] Cela ne veut nullement dire que quelque chose va vous arriver, clac, comme ça, tout au moins ni aujourd’hui ni demain. Ça signifie simplement que vous êtes la somme totale de vos données. Aucun homme ne peut y échapper. (207)

Le concept de réel échappe à Jack lorsqu’il le confronte au modèle de base de réel systématisé par Evasimu. Conséquemment, il en arrive au constat que le réel se perd sous le symbole: «Tout un réseau de symboles se trouve là maintenant, une technologie complète et effrayante arrachée au dieux. On a l’impression d’être étranger en face de sa propre mort» (208). Tout comme l’explique Baudrillard dans le chapitre «hologrammes» de Simulacres et simulation, c’est lorsqu’un sujet se retrouve face à un médium qui dévoile l’impossibilité «d’une simultanéité des figures» (161) que se dévoile l’hyperréalité:

Elle n’a donc jamais valeur de reproduction (de vérité), mais toujours déjà de simulation. Non pas exacte, mais d’une vérité outrepassée, c’est-à-dire déjà de l’autre côté de la vérité.[…] Puissance singulière et meurtrière de la potentialisation du vrai, de la potentialisation du réel.[…] Poussée à la limite, c’est comme si n’importe quelle vérité avalait son propre critère de vérité comme on «avale son bulletin de naissance» et perdait tout son sens: ainsi le poids de la terre, de l’univers, peut être éventuellement calculé en termes exacts, mais il apparaît immédiatement absurde, puisqu’il n’a plus de référence, plus de miroir où venir se réfléchir. (161)

La réflexion de Jack qui porte sur l’impossibilité d’exister à la fois sur l’écran et devant l’écran révèle l’absurdité de sa condition hyperréelle. À plus forte raison, l’impact d’un tel questionnement se répercute à travers ses interactions avec ses proches et Murray Jay Siskind, un de ses collègues théoricien du département de culture populaire au College on the Hill. Bien que Jack choisisse de ne pas informer sa famille de sa mort potentielle, il décide finalement d’en discuter avec Murray, lequel fait preuve d’une honnêteté désarmante:«Je préfère que se soit vous plutôt que moi.» (Delillo: 424) Après avoir été consulter son médecin à deux reprises en insistant pour que celui-ci lui fasse passer des séries d’examens de santé, Jack refuse d’en connaître les résultats. Un peu plus tard, il se confie à Murray en disant:«J’ai fourré le listage de ma propre mort au fond du tiroir de ma commode» (424). Toutefois, le moteur de leur conversation dérive rapidement en une opposition théorique entre les concepts de tueurs et de moribonds:

Le néant vous regarde en face. Oubli total et définitif. Vous cesserez d’être. D’être, Jack. Les moribonds l’acceptent et meurent. Les tueurs, en théorie, tentent de tromper leur propre mort en tuant les autres. C’est comme s’ils achetaient du temps, la vie elle-même. Ils regardent les autres se tordre et verser leur sang dans la poussière. […] C’est une manière de contrôler sa mort. […] Soyez pour une fois le tueur. (420)

La violence des propos de Murray pour tenter de contrer le sentiment d’impuissance de Jack face à la mort se rapproche de ceux de Baudrillard au sujet du nihilisme comme posture face au «simulacre […] idéaliste du monde dans l’hyperréalité» (Baudrillard: 229):«La violence théorique, non pas la vérité, est la seule ressource qui nous reste.» (235) Cette discussion pousse finalement Jack à passer à l’action en ce qui a trait à l’adultère commis par Babette. Il se donne ainsi pour mission de traquer l’homme avec qui celle-ci a couché pendant plus d’un an.

En effet, la femme de Gladney s’est soumise aux avances de cet homme afin qu’il lui procure un médicament expérimental de son invention: le Dylar. L’effet neurochimique de cette «psychomédication» consiste en une éradication de la peur de la mort. Donc, non seulement Jack cherche à tuer Mink, l’amant de sa femme, mais il désire aussi mettre la main sur le Dylar pour l’essayer à son tour. Cependant, ce n’est qu’une fois arrivé dans la chambre d’hôtel de l’homme que Jack est témoin des effets secondaires du médicament:«Non seulement ce médicament provoque chez l’individu une confusion entre les mots et les choses, mais il le fait également agir d’une manière théâtrale.» (Delillo: 446) Ainsi se reproduit le phénomène langagier observé précédemment lors de «l’atterrissage en catastrophe», mais cette fois il est le fruit de l’imagination de Mink. Quand Jack prononce les mots «avion en détresse» (446) puis «piqué mortel» (446), l’inventeur du Dylar réagit comme les passagers de l’avion dont les moteurs se sont arrêtés durant le vol qui les conduisait à l’aéroport d’Iron City. La nature suggestive de ces effets secondaires est salutaire pour Jack dans la mesure où elle lui offre une porte de sortie à son plan lorsque celui-ci ne se déroule pas comme prévu. En effet, Jack omet de vider complètement son chargeur de revolver avant de le poser dans la main de sa victime:«[Mink] lève la main, appuie sur la détente et m’atteint au poignet. Le monde s’effondre sur lui-même, tout ce réseau organisé, toutes ces subtiles correspondances se transforment en un tas de gravats. Je suis déçu.» (451) Jack renonce donc à son plan et décide de conduire Mink à l’hôpital.

En conclusion, c’est cette visite à l’hôpital qui confirme la réflexion sur l’hyperréalité contenue dans le roman. En ce sens, la conversation qui s’amorce entre Jack et la religieuse qui soigne sa blessure au poignet offre une réflexion existentielle autour de ce que Baudrillard désigne en tant que simulacre idéaliste du monde dans l’hyperréalité, à savoir que «Dieu n’est pas mort, il est devenu hyperréel» (Baudrillard: 229):

Les incroyants ont besoin des croyants. Ils essaient par tous les moyens de trouver quelqu’un qui croit, mais montrez-moi un saint. Donnez-moi un seul cheveu de la tête d’un saint. […] C’est notre tâche, ici-bas, de croire aux choses que plus personne ne prend au sérieux. Abandonner de telles croyances totalement serait la fin de la race humaine. C’est pourquoi nous sommes ici. Un minuscule noyau. Nous incarnons les vieilles choses, les vieilles croyances. Le diable, les anges, le ciel, l’enfer. Si nous ne faisons pas semblant d’y croire, le monde disparaîtrait. […] Notre simulation est une vocation. (Delillo: 458-459)

Or, Don Delillo, en mettant en fiction des «situations décentrées, des modèles de simulation» (Baudrillard: 183), en «[s’ingéniant] à leur donner les couleurs du réel, du banal, du vécu» (183) et en «[réinventant] le réel comme fiction, précisément parce qu’il a disparu de notre vie» (183), incarne et institue un modèle d’écrivain qui correspond à sa vision de l’engagement littéraire dans la société contemporaine:«Writers must oppose systems. It’s important to write against power, corporations, the state, and the whole system of consumption and of debilitating entertainments.» (Bou et Thoret, 2005)

26 January 2015
Dystopies sous sinistrose ou les déclins de la belle France

«Deux livres qui mettent en scène un futur peu reluisant pour la France sont parus au mois de janvier: Soumission de Michel Houellebecq, et Les événements de Jean Rolin. “Ce qui est intéressant à propos des anticipations, c’est qu’elles donnent forme à un imaginaire qui est présent maintenant. Pas dans 20 ans, pas dans 25 ans, mais maintenant”, dit Antonio Dominguez Leiva, qui analyse la présence dans l’Hexagone de quantité d’oeuvres contemporaines foncièrement pessimistes.» (ICI Radio-Canada)

Cliquez ici pour écouter le segment d’Antonio Dominguez Leiva à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes d’ICI Radio-Canada Première.

22 January 2015
Persona masculine et culte chez Humphrey Bogart et Woody Allen

Plutôt que des œuvres, il survient parfois que des individus deviennent objets de culte. Qu’ils soient les auteurs de leur propre cinéma ou simplement participants d’une filmographie plus diversifiée– c’est le cas des acteurs, notamment– ces figures doivent malgré tout, pour passer d’artisans du cinéma à des images mythiques de cet univers, construire à travers leur parcours, de film en film, une image cohérente d’elles-mêmes sur laquelle pourra se fixer l’attention des cultistes. Cette image, c’est la persona, la représentation de soi qui émerge, dans ce cas-ci, des films.

Dans le but de voir de quelle manière apparaît et se consolide une persona culte, nous étudierons le cas d’un acteur et d’un auteur– qui apparaît aussi beaucoup dans son œuvre– qui ont fait ou font encore l’objet de cultes majeurs: Humphrey Bogart et Woody Allen.

Dans le but de circonscrire l’analyse, nous nous concentrerons principalement, dans le cas du premier, à l’image qu’il projette de lui à travers son rôle dans un film lui-même culte, Casablanca. Dans le cas du second, nous nous pencherons tout particulièrement sur le cas d’un de ses premiers films, Play it again, Sam. Ce film est tout particulièrement intéressant pour nous en ce qu’il met en interaction le personnage d’Allan Felix, joué par Allen, et le fantôme de Bogart. Par ailleurs, vu la thématique centrale de Play it again, Sam, nous avons choisi, comme point de départ pour l’analyse des personas de Bogart et d’Allen, la question de la masculinité, que chacun a participé à définir à sa manière. Nous terminerons le tout par une étude plus spécifique des cultes entourant les deux personnalités, et des liens entre ceux-ci et la persona masculine de chacun.

Masculinités

Bogart, de par son statut d’artisan– et plus particulièrement, d’artisan culte– du cinéma, donc de la culture au sens large du terme, se situe du côté de ceux qui construisent le social et ses codes. Objet d’adoration, il jouit d’une autorité morale et «[t]hrough what film theorist Christian Metz called the “secondary identification” that occurs between a viewer an a screen ideal, Humphrey Bogart has become an image-ideal of masculinity par excellence. He redefined masculinity in film» (Highet: 763) et également dans l’imaginaire collectif dont il est l’une des figures majeures.

Il importe de positionner d’abord Casablanca dans le processus de structuration de l’image de Bogart et de montrer comment ce film contribue à faire de Bogart, plus qu’un simple individu idéal, un mâle idéal. Casablanca survient dans la filmographie de Bogart à un moment charnière, et ce, à deux points de vue. C’est grâce à ce film culte que l’acteur atteindra véritablement le statut de star, et c’est lui qui marquera plus que tout autre sa carrière, en devenant comme un symbole, un emblème synthétique de toute une filmographie. Un homme tel que Rick Blaine peut donc être considéré comme représentatif d’une masculinité à plusieurs facettes, comme l’élément unificateur d’une identité autrement multiple. C’est que, comme le démontre Harry Izmirlian, on peut dénoter une progression dans la nature générale des rôles assumés par Bogart au fil de sa carrière, rôles qui vont des vilains les plus radicalement cyniques, dans un premier temps, aux héros patriotes unilatéralement louables des derniers films (Izmirlian: 22). Dans cette identité évolutive, Casablanca marque un jalon majeur, celui où Bogart, sous les traits de Blaine, effectue concrètement ce passage de la fermeté vers une certaine sensibilité, de la fermeture vers une révélation partielle de sa bonté intérieure: Casablanca «is a pivotal film. […] It presents a persona which looks back to [previous films] and prefigures subsequent roles […] in terms of the same character trait» (Izmirlian: 26). Le terme de persona mentionné par Izmirlian est fondamental: il sous-tend que ce n’est plus simplement Rick Blaine qui constitue le modèle masculin que nous étudions ici, mais bien un Bogart plus général tel qu’il se construit à travers une représentation de lui dont chacune de ses œuvres participe, et dont Casablanca n’est qu’un symbole plus éloquent qu’un autre. Se répondant les uns aux autres, les personnages de Bogart, quoique que contradictoires en apparences, trouvent dans l’acteur qui les incarne un élément unificateur qui les réunit tous dans une persona singulière: l’image bogartienne qui émerge de ce rapport dialectique entre les œuvres constitue donc une synthèse complexe et nuancée de toute une gamme d’identités qui ne font plus qu’une (26). C’est cette persona qui apparaît à Felix dans Play it again, Sam, un ectoplasme de Bogart qui, sans être ni Rick Blaine ni Sam Spade, n’est pas simplement l’acteur qui incarne ces personnages, mais bien l’acteur qu’incarnent ces personnages.

Pour comprendre en quoi cette image bogartienne– que l’on étudiera tout de même ici à travers Blaine, pour les raisons évoquées plus tôt– a pu avoir suffisamment d’impact sur l’idée de virilité au point d’émerger à nouveau dans l’histoire du cinéma spécifiquement pour traiter de cette question avec le personnage d’Allen, Highet apporte un point important en soulignant une série d’éléments dans l’intrigue de Casablanca, qu’il rattache aux grands moments du développement de l’identité masculine chez l’individu: «it seems to be a point-by-point narrative of the coming-into-being of the male subject», affirme-t-il (Highet: 763)1. Ce sujet mâle, qui se construit à travers l’évolution de Rick Blaine comme celle de la persona bogartienne, n’est pas unidimensionnel, on l’a vu. Il s’agit bien plutôt d’un homme contradictoire, fait d’un «mélange de dureté et d’une séduisante vulnérabilité» (Coe: 8), «a character who, while ostensibly callous, is never malicious nor cruel. Thus he exhibits kindness, generosity and the essential ingredient without which audience empathy is not manifest, [namely] the ability to feel» (Izmirlian: 21). C’est dire que, à l’intérieur même de l’image extérieure que projette Bogart de lui-même via ses personnages, l’acteur réussit à créer– chez Rick Blaine, par exemple– une seconde distinction intériorité-extériorité, la première étant faite de sentiments forts, francs et troubles, la seconde constituant une carapace qui modère et dissimule cette intériorité trop peu virile– quoique cruciale dans la redéfinition de la masculinité à laquelle procède la persona de Bogart. Mais cette image-ideal qui semble vouloir réunir les exigences de l’apparence et une certaine vérité dans le rapport aux sentiments construit malgré tout une masculinité normative dont ressortent certaines caractéristiques majeures. Il y a bien sûr le physique plus qu’avantageux, très découpé, de l’acteur, ainsi que l’héroïsme de ses personnages, qui «exhibit a resourcefulness and capability that inspires confidence and impressiveness, if not trust» (Izmirlian: 24). Notons que la confiance que peut accorder le spectateur à un personnage de Bogart n’est possible que dans la mesure où il identifie ce personnage à la persona bogartienne, dont il a une «connaissance» préalable. La virilité de Bogart s’appuie donc sur un ensemble d’exploits hors du commun, une capacité à vaincre et à survivre film après film– après tout, même en trouvant la mort à la fin d’une œuvre, il sera de retour au début de la suivante. Il faut ajouter à cela la rudesse qu’affiche Bogart, surtout dans les premières œuvres, mais aussi chez Rick Blaine– «I stick my neck out for nobody!»–, ce cynisme ironique et destructeur qui protège l’homme des engagements émotionnels trop forts, qui le place à distance de lui-même et du monde, comme au-delà de celui-ci, en position de juger de la médiocrité des choses sans en souffrir et, surtout, sans s’y frotter. Le langage devient donc une arme importante, notamment pour Blaine, dont de nombreuses répliques sont purement et simplement devenues parmi les plus marquantes de l’histoire du cinéma. Nous reviendrons plus tard sur le langage comme source de pouvoir dans l’étude de l’homme allénien, où il est fondamental. C’est une attitude ironique, donc, qui fait tout le style, le prestige de Blaine et de la persona bogartienne (Izmirlian: 26), posture qui repose avant tout sur la distanciation de l’homme et du monde, une indépendance du premier par rapport au second. Une forte individualité s’affirme au-delà des aléas de l’existence et prime sur ceux-ci, de la même manière que la personnalité de Bogart semble se fixer sur tous ses rôles au-delà de leurs différences majeures (Izmirlian: 27): ainsi se fonde une figure marquée par l’individualisme2– «The only cause I’m interested in is myself.»–, voire par un certain stoïcisme (Highet: 773). La dernière séquence de Casablanca, qu’Highet considère comme la plus influente de tout le cinéma américain (Highet: 761), éclaire bien la complexité de la puissance à la Bogart. Devant l’impossibilité de conserver noblement l’amour d’Ilsa, Rick trouve encore le moyen de faire de l’échec un événement fondateur de sa noblesse et de sa loyauté, et cultive une grandeur d’âme qui passera par le sacrifice de soi au nom d’une cause plus grande, certes, mais qui lui permet surtout de retrouver la dignité perdue avec l’objet de son désir: «[i]nstead of constellating their egos around women, [Rick and Louis] will strive […] to become masculine ideals around the phallic signifier; to be completed in this realm is to become the being-for-death» (Highet: 771). Ainsi, même dans la révélation de soi, dans l’échec et même dans la mort, l’homme bogartien triomphe de la faiblesse en acquérant une puissance symbolique, celle du langage ou de la bravoure.

Allan Felix hérite du modèle de genre fondé par son prédécesseur et, confronté à la rigidité et la grandeur de celui-ci, constate son incapacité à s’y conformer en même temps que l’incompatibilité d’une formule issue du passé avec les réalités et consciences de l’époque. De toute évidence, le physique allénien ne correspond en rien à une virilité normative– il est petit, maigre, pas particulièrement joli–, en plus d’être coiffé de cette mythique paire de lunettes qui achève de cantonner celui qui la porte dans le camp des intellos, des nerds, catégorie a priori tout ce qu’il y a de plus éloigné de la virilité telle qu’incarnée par Bogart, homme d’action s’il en est. La maladresse qui s’ajoute à cela– dans Play it again, Sam tout particulièrement, mais aussi dans une bonne partie de la filmographie d’Allen– souligne à grands traits l’incapacité du personnage à incarner celui qu’on le presse d’être, à répondre aux attentes du Bogart qui veille par-dessus son épaule, voire à habiter le monde. Mais, parce que c’est par le biais du rire qu’Allen porte à l’écran la confrontation du genre et de l’individu, il faut voir plus que l’échec d’un Felix maladroit: il faut voir, fondamentalement, l’inadéquation du modèle et du modelé (Mathijs et Sexton: 225), sans qu’il faille accuser seulement le second. Gilles Menegaldo relève, dans les premiers films d’Allen, un constant recours des personnages masculins à une image-ideal de la virilité, recours toujours traité avec humour et dérision (Menegaldo: 148), ce qui contribue à garder le spectateur à distance, autant du personnage que du but que se donne celui-ci. Dans le cas spécifique de la parodie de Bogart qui apparaît dans Play it again, Sam, on comprend aisément que la manière hyperbolique dont Allen représente l’acteur culte participe de sa décrédibilisation et souligne à grands traits ses défauts: «il tourne en dérision les modèles masculins héroïques en jouant de la caricature, de la parodie […] et en donnant une image ridicule, grotesque, de la masculinité classique» (Menegaldo: 157).

Étudions plus avant les implications de l’usage de l’intertextualité parodique dans Play it again, Sam. Ce procédé, par ailleurs courant dans le corpus culte, favorise la déconstruction des modèles référencés en ce que ce type d’intertexte «does often entail an evaluative stance towards the material being referred to, as it generally involves mockery» (Mathijs et Sexton: 225). La critique d’Allen quant au modèle bogartien qui incarne cette masculinité se fait sur deux plans. D’un côté, il souligne le danger d’un idéal illusoire et trop rigide; de l’autre, il attaque spécifiquement certaines caractéristiques propres à la virilité telle que définie par Bogart. Le désir excessif de Felix de se conformer à l’image qu’il se fait de Bogart, excès critiqué à plusieurs reprises par le personnage de Linda, et qui se présente rapidement comme le ressort comique principal de Play it again, Sam, constitue le premier danger souligné par Allen. C’est que Felix menace à tout moment de se perdre dans cette quête quichottesque de confondre réalité et fiction pour disparaître dans la seconde (Marquis: 177), sacrifiant son identité et son existence par admiration pour un modèle qui n’est, en vérité, pas homme, mais pure persona. C’est là la leçon principale du film d’Allen et sa véritable contribution à la déconstruction du genre: rappeler que tout modèle générique n’est qu’un savant amalgame d’images et d’illusions, qu’il faut à tout prix savoir distinguer du réel. L’artiste parvient à ses fins, dans ce cas, par l’usage d’une ironie et d’une réflexivité fortes, ce qui rompt abruptement le charme de son film et du mythe bogartien, permettant de mieux comprendre ceux-ci en développant une distance critique (Mathijs et Sexton: 232). Par ailleurs, il faut voir comment Allen s’attache aussi à rejeter le modèle incarné par Bogart pour ce qu’il est, pour ses travers propres: ce faisant, il cherche à remettre à jour le texte– ou l’homme– référencé dans Play it again, Sam en reformulant à sa manière l’héritage de Casablanca et de Bogart. C’est donc une réactualisation au sens fort du terme que permet le rapport intertextuel qu’Allen construit entre son œuvre et ce qui la précède. Les termes employés par Mathieu Saladin à propos de la chanson-thème de Casablanca, rejouée inlassablement par Sam, s’appliquent aussi bien à la reprise que fait Allen de la persona bogartienne: il s’agit véritablement de «rejouer ce qui fut et ce qui n’est plus, projetant dans le présent un passé réinterprété selon des exigences et intérêts immédiats» (Saladin: 8). On peut nommer, parmi les traits de Bogart qu’Allen refuse, une misogynie qu’il s’assure de caricaturer pour la discréditer, témoignant ainsi de la conscience qu’il a de la montée du féminisme et de l’évolution qui doit avoir lieu dans la représentation des femmes en art comme dans la vie.

Mais Allen ne se contente pas, loin de là, de rejeter la masculinité classique, et il propose sa propre version du mâle. Highet note que l’efficacité de l’humour de Play it again, Sam tient entre autres en ce qu’il suggère une intériorité troublée– paniquée, même, par moment– chez Felix, qui soit tout autre que ce qu’il tente de laisser voir, une intériorité complexe faite de tensions et d’incertitudes (Highet : 37). C’est que se dessine déjà l’homme qui verra le jour au fil de l’intrigue, un homme qui incarne, d’une certaine manière, l’idéal masculin allénien. L’artiste construit, à travers le personnage de Felix, une figure qui se veut plus honnête, qui assume ses doutes et ses angoisses, la nature trouble, indéfinie de son identité, toutes choses qu’enfouissait en lui-même l’homme bogartien: «[i]n contrast to the classic Bogart myth of American manhood, Allen’s hero finds love and identity by revealing rather than repressing pain, fear, and dependence» (Highet: 37). Précisons que c’est le langage qui fournit à l’homme allénien les outils nécessaires à une révélation de soi qui puisse en même temps être garante d’une certaine réussite, d’une certaine puissance. Si ce type de mâle n’a pas les muscles que l’on s’attend à trouver chez un homme fort, il n’en est pas moins un de ceux-ci, celui qui «[compense] son infériorité physique par une logorrhée dévastatrice» lui assurant d’avoir toujours le dernier mot (Brisset: 2011). Qui plus est, en plus de construire un personnage plus transparent et d’assurer la présence dominante de celui-ci en toute situation, le flot de paroles que déverse Felix– comme la majorité des personnages incarnés par Allen– a l’heur d’être truffé d’un humour ironique qui, tout en relâchant les tensions internes du personnage par l’autodérision, lui permet aussi d’attaquer en douce, de déconstruire ce qui l’opprime: c’est ainsi un humour «libérateur, mais amer» (Victor Malka, cité dans Brisset: 2011) qui constitue l’arme la plus efficace du nouveau mâle allénien. L’image de la blague comme arme est d’ailleurs présente chez Highet, pour qui, «wheter it is Bogart standing on the tarmac with a gun or Allen in a close-up telling a joke, what is finally affirmed is […] the becoming of an image, the pursuit of a masculine ideal» (Highet: 773).

Le vocabulaire que choisit ici Highet est loin d’être innocent, et permet d’ouvrir la réflexion sur une dernière perspective, d’un intérêt certain. Allen, s’il cherche à se défaire d’une image de la masculinité qu’il juge surannée, n’en défend pas moins une qui soit calquée sur un modèle finalement assez semblable dont il ne manipule, au final, que l’articulation extérieure. Allen, volontairement ou non, participe à l’instauration d’une image-ideal auquel l’homme contemporain, d’une façon ou d’une autre, continue de devoir se référer. C’est encore une fois un homme dont on demande qu’il soit fort, tant et si bien qu’il finit par se murer dans une représentation de lui qui continuera de primer sur une certaine honnêteté et sur la réalisation de désirs qui devraient pourtant précéder celui de la masculinité. Cet homme qui doit se montrer prompt au sacrifice au point de laisser de côté l’amour, cet homme qui reste seul au nom d’une image de lui-même, qu’il se nomme Rick Blaine ou Allan Felix, incarne bien le point commun central aux deux idéaux masculins discutés ici. Voilà comment s’achève la quête de soi de Felix, dans Play it again, Sam: dans la reprise mot pour mot du grandiose sacrifice de Bogart, dans l’acceptation, voire la revendication de la solitude assumée comme fondatrice d’une image-ideal qui traverse les âges, où le symbolique triomphe du désir véritable. C’est ainsi que l’on peut dire que «[t]here is, in a sense, no distinction between the masculine ideal in Allen’s film and in Casablanca. However much they differ from films of 1940s, Allen’s films begin with a man alone and end with a man alone» (Highet: 773). Ce n’est donc pas innocemment que la persona masculine choisie par Allen pour incarner la virilité classique soit celle de Bogart. Non seulement celle-ci est-elle d’une importance capitale dans l’histoire de la masculinité et de sa représentation, mais elle a aussi l’heur d’être une incarnation complexe de l’idéal mâle: la dualité de la persona bogartienne, qui entremêle fragilité et puissance, correspond au projet allénien, qui peut jouer sur la sensibilité enfouie de Bogart pour faire émerger au grand jour celle de son personnage, et trouver dans la virilité plus subtile du langage– prédominante chez Rick Blaine, par exemple– une source sur laquelle appuyer l’élément central de l’identité masculine allénienne. Plus généralement, la nature ambivalente, contrastée de la masculinité fondée par Bogart permet à Allen de développer un rapport intertextuel qui ne devienne ni un simple refus des textes cités ni un hommage aveugle à ceux-ci:

It certainly seems significant that this film chooses Bogart, as opposed to any other classical Hollywood icon, to serve as its specific touchstone for negotiating the connection between contemporary reality and the classical Hollywood past. In fact, the Bogart persona may well represent a uniquely appropriate image by which to suggest the sort of complex and multifaceted relationship between the contemporary world and the ostensibly lost past that the film takes as its major subject (Marquis: 181).

Cultes

En s’inspirant des divisions thématiques proposées par Mathijs et Sexton dans leur Cult Cinema, il faudrait analyser le phénomène Bogart sous l’angle du vedettariat culte (un chapitre entier est consacré au phénomène du «Cult Stardom»: 76-85). Eux-mêmes définissent Bogart comme «one of the most notable mainstream stars who also enjoys cult status.» (Mathijs et Sexton: 77). L’un des facteurs prédominants de cette cultification de Bogart, intimement lié à la définition de la masculinité élaborée plus haut, est l’individualisme accolé par le spectatorat à la persona forgée tout au long de sa carrière. Pour un homme évoluant au sein d’une machine comme celle qu’est Hollywood, la conservation d’une identité forte joue un rôle prédominant dans la création d’un culte. Si on peut dire, comme Coe, que «le paradoxe veut […] qu’un personnage qui a toujours suscité l’admiration du public pour son individualisme sans concession ait dû son existence au média le plus collectif qui soit» (Coe: 8), il faut comprendre que c’est justement de ce paradoxe que naît l’image exacerbée de l’homme stoïque et indépendant, image qui va au-delà des personnages de Bogart pour s’étendre jusqu’à sa persona, son identité présumée. C’est une telle persona qui est objet de culte, culte qui se comprend d’autant mieux dès que l’on sait que la capacité à rester libre, à rester soi au sein du système hollywoodien constitue un élément récurrent chez les stars cultifiées (Mathijs et Sexton: 187). Parallèlement à cela, il faut voir aussi une certaine nostalgie dans la cultification de Bogart, nostalgie du système hollywoodien lui-même– aussi paradoxal que cela puisse paraître– et de l’icône qu’en est Bogart, indissociable malgré tout de ce système de production auquel on aime croire qu’il a refusé de se soumettre. Ainsi, on retrouve dans l’adieu prononcé par le réalisateur John Huston au décès de Bogart la mention du respect que ce dernier éprouvait pour le métier qu’il avait la chance d’exercer. «Lui-même ne se prit jamais trop au sérieux, mais son travail, énormément» (S.a.: 50), nous apprend Huston, rappelant par-là un élément caractéristique du culte de l’ère classique hollywoodienne, le regret d’un professionnalisme et d’une rigueur qui seraient aujourd’hui perdus.

Cette représentation d’un Bogart qui ne se prend pas trop au sérieux vient sans doute contredire l’idée d’un culte construit autour de l’individualisme de Bogart3, mais il faut voir là les fondements d’une autre caractéristique du cult stardom, celle de l’acteur qui semble à la fois ordinaire et extraordinaire, semblable au spectateur et maître d’un destin exceptionnel. La représentation de «Bogie» dans la presse de masse jouait amplement sur cette ambiguïté (Nachbar: 7), et permettait ainsi au public, de vénérer la persona Bogart comme un idéal qu’il devait et qu’il pouvait viser– sans pouvoir l’atteindre, bien entendu. La manière dont, sous le contrôle des studios, on publicisait Bogart, constitue un mélange indissociable de mensonges et de demi-vérités (Nachbar: 7) qui avaient pour but de renforcer la persona de Bogart telle que construite par le cinéma en le liant à ses personnages, pour renforcer encore le phénomène bien entamé par le rapport dialectique des œuvres entre elles. Ainsi, on s’assurait de décrire Bogart de façon à faire ressortir– à inventer– des caractéristiques qu’il aurait partagé avec ses personnages. Nachbar relève qu’à l’époque de Casablanca, les entrevues et reportages à propos de la star «stressed how Bogart’s personality and attitudes were essentially identical to those of his screen characters, especially Rick Blaine» (Nachbar: 8). Cette exagération et intrication de la persona avec l’individu «réel» ont tout pour favoriser l’émergence d’un culte (Mathijs et Sexton: 76, 84), tout particulièrement dans le cas de Bogart, dont Coe avance que la vie et l’œuvre étaient entremêlées, «peut-être plus inextricablement et plus confusément que chez toute autre star hollywoodienne» (Coe: 190). Bogart, plus qu’un simple humain, devenait plus grand que nature, il devenait un héros comme ceux qu’il incarnait. En même temps, dans les mêmes reportages, on s’assurait de révéler des détails du quotidien de la star dans lesquels pouvaient se reconnaître les lecteurs, grâce auxquels ils pouvaient s’imaginer connaître et comprendre leur Bogart, cet homme si semblable à eux, au fond. Avec Bogart, un pont semblait tendu entre l’ordinaire et l’extraordinaire.

Dernier élément qui favorise nettement l’apparition d’un culte, élément encore une fois basé sur l’existence de cette persona sous-tendant toute la filmographie bogartienne: la constance du jeu de Bogart, le peu de variations qui affectent son interprétation au fil des personnages qu’il incarne. Coe rappelle le registre limité de Bogart, et son insécurité à l’idée de jouer des rôles trop distincts les uns des autres (7), mais il ne faut pas voir cette caractéristique de l’acteur Bogart comme problématique. Bien plutôt, il faudrait reprendre le terme d’Izmirlian et dire avec lui que «[s]omehow, Bogart has succeeded in being Bogart in virtually all of his films» (Izmirlian: 27)4. En effet, comme l’expliquent Mathijs et Sexton, «cult actors often create formalist, rather than realist, portrayals. Thus, instead of “authentically” becoming lost in the characters that they are playing, they retain the tics and quirks that specialized audiences expect them to display» (Mathijs et Sexton: 83). Cette reconnaissance de l’acteur ajoute à la «connaissance» que le public a de sa vie privée pour permettre au spectateur de croire qu’il entretient une relation vraiment privilégiée avec la star, croyance favorisant encore une fois l’émergence du culte (Mathijs et Sexton: 85). Par ailleurs, on peut dire qu’un style de jeu auctorial comme celui de Bogart joue sur la perception du rôle de l’acteur au sein de la production de l’œuvre, au point qu’il puisse souvent en être considéré comme la figure principale (83)– un film de Bogart, dit-on et non pas simplement un film avec Bogart.

Cette idée permet de dresser le pont entre la figure de Bogart et celle d’Allen. Si celui-ci tient effectivement le premier rôle dans nombre de ses productions, il faut toutefois le voir, plutôt que comme une star culte, comme un auteur culte (Mathijs et Sexton: 67-75).

La figure de Woody Allen elle-même constitue un élément important, sinon l’élément central du culte qui lui est voué. Comme avec l’ambigu Bogart, c’est sur l’existence de contradictions qui soulèvent l’intérêt pour l’auteur et en font un être fortement singulier que s’appuie une bonne partie du processus de cultification. Si, encore une fois, on retrouve une intrication de la vie et de l’art d’Allen, ce n’est cependant plus parce que l’on confond aveuglément l’homme et sa persona, mais bien parce que l’on ne sait pas toujours où dresser la limite, bien qu’existante, entre le vrai et le faux. Le fait que l’homme joue dans ses propres films contribue grandement à la tentation de l’assimiler à sa persona cinématographique. D’abord, il existe une forte constance dans la nature des différents hommes qu’incarne Allen, lesquels, bien qu’ils soient distincts sur papier– la variation dans le nom et l’occupation, par exemple– sont toujours, finalement, cette même image de la masculinité que nous avons déjà décrite. Ajoutons à cela l’ambiguïté cultivée par le réalisateur, qui affirme son «refus de l’autobiographie et la nécessité de puiser dans son expérience personnelle, voire intime» (cité dans Brisset: 2011) pour créer personnages et situations, ainsi que la proximité entre le statut social récurrent de ses personnages et le sien propre (Menegaldo: 153)– juifs, new-yorkais, intellectuels ou artistes, etc.– et nous avons tout ce qu’il faut pour que l’amour du cinéma d’Allen se transforme en un culte pour l’homme lui-même: «the myth emerged as a complicated mixture of cinematic image, publicity, and self-serving biography. The terms myth and legend are especially appropriate for Allen because his story perpetuates precisely the kind of contradictions that true legends contain and continue» (Girgus: 23). Comme le souligne à juste titre Girgus, ce n’est sans doute pas tant la confusion entre Allen et ses avatars, entre Allen et sa persona qui fait le culte, mais la conscience de cette confusion et le désir de tirer au clair ce qui est loin de l’être5. Ce ne serait en aucun cas étranger au phénomène culte (Mathijs et Sexton: 173). Si cela s’oppose au cas de Bogart, dont le public aime à se convaincre qu’il le connaît réellement, il ne faut pas moins y voir un élément de proximité entre les deux cultes, dans la mesure où cet intérêt exacerbé pour la personne qui se cache derrière l’œuvre, le désir de faire tomber la persona pour «connaître» l’homme, cela fait du culte pour Allen un culte semblable à celui pour Bogart. Un tel intérêt pour un auteur est de toute façon assez rare pour que l’on puisse dire que, d’une façon ou d’une autre, Allen est une star comme l’était Bogart. Cela s’inscrit bien dans une logique de marchandisation de l’image, aspect commercial qui peut, dans ce cas-ci, favoriser la naissance d’un culte: «auteurism ha[s] become increasingly commodified, so that the director [is] increasingly becoming like a star» (Mathijs et Sexton: 73).

La notion de commercialisation de l’auteur peut permettre d’approfondir un autre aspect du culte allénien, et de le rapprocher une nouvelle fois de celui autour de Bogart. Si d’un côté Allen se veut discret, requiert l’anonymat et se tient loin des institutions hollywoodiennes– il préfère New York et s’en réclame–, tant dans la production de son œuvre que dans la promotion de celles-ci, il est loin d’être la figure la plus underground du cinéma américain. Il se situe à la fois, donc, dans la sphère des dominants et en dehors de celle-ci, dans la sienne propre, qui n’a rien à envier au jet-set de la côte Ouest. Il peut ainsi être rattaché à ce type d’auteur culte présenté par Mathijs et Sexton, qui «gain a reputation of individuality by working within, but at same time battling against, the system» (69). La notion d’individualité rappelle la figure bogartienne de l’indépendant, à la distinction près que, plutôt que de constituer une figure à part au sein d’un système, Allen est cette star bien particulière qui brille autant que bien d’autres, mais dans son coin de ciel à lui.

Conclusion

Le cas de Bogart montre clairement comment le culte mainstream, variation exacerbée du vedettariat classique, peut jouer un rôle primordial dans la création d’une conscience collective, et comment le phénomène Bogart a effectivement participé à créer une image puissante de la masculinité. Quant au cas d’Allen, son étude révèle bien comment une figure en apparence marginale, hors du cadre traditionnel– de la masculinité comme de l’univers cinématographique– peut en fait être beaucoup moins éloignée des modèles classiques qu’elle ne semble l’être, et perpétuer des codes et des procédés dont on croyait la voir se distancier.

La question qui survit à l’analyse, dès lors, est celle de la manière dont il faudra procéder, culturellement et artistiquement parlant pour, d’un côté, préserver à la fois des images complexes et pertinentes comme celles qu’ont pu proposer Bogart et Allen, et que le culte qui les entoure permet d’étudier en profondeur et, de l’autre, faire évoluer les consciences et la manière dont on communique avec celles-ci pour, peut-être, se libérer de codes qui ont une fâcheuse tendance à se répéter pour aller véritablement voir au-delà.

Notes

1. Highet se lance dans une analyse psychologique poussée du texte qu’est Casablanca, qu’il serait trop fastidieux d’étudier ici, mais qui a toute sa pertinence dans le cadre d’une démystification des origines et des caractéristiques propres au mâle tel que l’incarne Bogart. Cette idée d’un «coming-into-being» rappelle en effet cette idée d’une transition d’une identité préalable, non-achevée, vers une autre, plus forte, plus achevée.

2. Il faut entendre ce terme en son sens plus traditionnel, c’est-à-dire comme désignant une primauté de l’individu sur les pressions extérieures, et non pas dans sa douteuse acceptation contemporaine, qui associe individualisme et égocentrisme, voire narcissisme. Il faut par ailleurs admettre que Blaine, tel qu’il apparaît dans Casablanca avant sa rédemption, pourrait être taxé de cet égocentrisme, en ce qu’il se montre d’abord désintéressé totalement du sort d’autrui, ce qui évoluera sans que son aura en soit affectée négativement– bien au contraire.

3. Il ne faut pas non plus faire trop de cas de cette contradiction et comprendre que le culte peut se nourrir d’éléments contradictoires, non seulement parce que tous les cultistes ne se réfèrent pas aux mêmes éléments pour adorer l’homme, mais aussi, et surtout, parce qu’en tant qu’il est mythique, l’objet culte peut supporter des explications contradictoire sans perdre de sa crédibilité, tout au contraire.

4. La mise en italique est de nous.

5. On ne peut que mentionner les récents scandales entourant la vie privée d’Allen, qui nourrissent le mythe à la fois de leur côté sordide et de leur côté mystérieux, incertain.

9 November 2014
«Set Yourself Free»

La dernière sensation virale sur le Web (plus de 10 millions de vues en 5 jours), en ce 3 février 2014, est une publicité australienne écrite et réalisée par Henry Inglis et Aaron McCann, «Set Yourself Free». Ce petit conte cruel de 1’46 minutes mobilise les tropes du film d’horreur contemporain (par, notamment, la reductio ad absurdum du wrong turn) contre la rhétorique émancipatrice de la «révolte consommée» étudiée par Joseph Heath et Andrew Potter dans leur ouvrage homonyme.

La capsule s’inscrit initialement dans une esthétique de vidéoclip au rythme de la chanson néofolk de Louis Inglis adroitement titrée “Another Place” (le rêve de l’Ailleurs qui mobilise le grand rêve australien ainsi qu’américain de la Route est aussi un rêve utopique d’un lieu entièrement Autre). Elle s’ouvre par les topoï idylliques des comédies romantiques adolescentes de high school avec l’escapade par la fenêtre des écolier(e)s espiègles, bravant le couple ridicule de professeurs dont les habits dénoncent les attitudes traditionalistes de l’autre côté d’une barrière claquemurée (“Tresspassers will be prosecuted”) qui active le topos foucaultien tant galvaudé de l’école comme prison1.

Dans la rutilante van Volkswagen, product placement de l’icône automobilistique des années de la contreculture, les beaux fugueurs se dénudent, ôtant leurs uniformes pour retrouver une innocence édénique des corps, renforcée par la petite fleur qui pend, telle une amulette hippie, au-devant de la voiture qui les mène vers la liberté. Une des filles écrit, sans doute référant les premiers pas de son trépidant périple, non pas sur un smartphone ou une vulgaire tablette, mais bel et bien sur un calepin old school (ce qui posera plus tard un petit problème d’invraisemblance) tandis qu’un autre, sans doute son amoureux transi, lui joue de la guitare.

On part donc à l’aventure dans la pure lignée de l’épopée Beat (On The Road vient symptomatiquement d’être adapté selon cette même esthétique hisptérisante à la American Apparel2), comme le prouve le fait qu’on balance au vent la carte routière, dernier emblème de la rigueur scolaire et des chemins tout tracés de la normalité.

Voici qu’on arrive à destination, à moins qu’il ne s’agisse d’une simple halte. Une deuxième barrière est franchie, signe physique de la transgression en cours qui nous mène tout droit dans le territoire des beach party films qui érigèrent la figure du surfeur3. S’ensuivent la traditionnelle course vers la mer nourricière («homme libre, toujours tu chériras la mer», comme le chantait déjà Baudelaire) dans le soleil couchant (dont les reflets caressants sont convenablement renforcés par le jeu des filtres instagrammiques), les jeux aquatiques amoureux et fraternels, la splendeur retrouvée des chevelures marines (par où les écolières deviennent des véritables ondines), le partage eucharistique des boissons qui semblent préluder à une annonce de soda industriel.

Puis une des ondines court, invitante, vers un buisson où la suit, souriant, son prétendant afin sans doute de s’y accoupler… et voici que, comme dans un bon slasher puritain, la belle délurée explose littéralement. Si l’on connaissait le mantra du genre cité (SEX KILLS), la mécanique punitive est ici réduite à sa plus simple expression, faisant fi de tueurs masqués aux tortueux traumas enfantins. Devenue, comme dans le poème baudelairien, une «fontaine de sang», elle souille, selon un motif intronisé par Saving Private Ryan, la caméra elle-même, effet de réel barthésien qui renvoie à une vraisemblance documentaire tout en constituant le stade ultime de cette iconographie horrifique littéralement “éclaboussée” qu’analyse Jean-Baptiste Thoret4.

Effet de choc, on bascule brutalement du vidéoclip au gore, dans son sens étymologique même, tandis que les cris de panique succèdent sur la piste-son à la chanson édénique. Le galant terrassé par la déflagration et l’horreur voit à son tour son torse athlétique exploser.

Face à cette intrusion de l’horreur, trope de la prise au Réel sans cesse rejouée par le cinéma d’horreur contemporain, l’idylle se désagrège: l’amoureux ne dit-il pas à sa tendre moitié, défaillante comme bonne victime qui se respecte: “you’re slowing me down” avant de courir, délesté de son boulet, vers l’horizon et exploser à son tour, arrosant de ses viscères, en un cumshot sanguinolent cher au torture porn, la belle délaissée. De Baudelaire on passe alors à la réécriture qu’en faisait Apollinaire dans son beau poème élégiaque «Si je mourais là-bas…», où le corps de l’amant éclaté par l’obus se répand sur sa belle, l’ensemençant dans une gloire christique.5

Mais si le sang du poète «c’est la fontaine ardente du bonheur» celui du surfer n’est qu’une souillure du corps virginal qui, toujours comme dans le torture porn, s’agenouille, en position sacrificielle, avant de hurler, impuissante, toute son horreur dans la solitude de cette plage meurtrière. C’est alors que la caméra nous ramène à la grille franchie par les jeunes: “No trespassing beyond this point. Explosives testing site”.

Une explosion rappelle les champignons atomiques, nous laissant peu d’espoir pour la “final girl” tandis que le supposé “message” de la publicité s’affiche: “This is what happens when you slack off”. Puis, sur fond noir, le sobre et autoritaire: “Stay in school”.

Après le choc physique de la violence, voici le choc cognitif de la chute, fidèle au principe du “Wendepunkt” théorisé par A. W. Schlegel. Cet effet de chute cher aux formes brèves que sont la publicité, le vidéoclip ou le fait divers est l’emblème même d’un sous-genre souvent délaissé, mais qui pourtant marque bien davantage les «nightmare movies» (Kim Newman) du cinéma contemporain que la tradition fantastique ou gothique stricto sensu: le conte cruel. Celui-ci s’articule structurellement autour de cette chute finale ou «twist» qui préside de facto à la construction du récit. «Sans nécessairement obéir à la loi du renversement théâtral, la chute peut être aussi le paroxysme vers lequel s’est acheminé tout le récit. C’est le propre des récits “cruels” que de laisser le lecteur pantelant après une explosion de violence», écrit J. P. Aubrit. «La chute peut être encore, de façon moins brutale, un effet de clôture où tout semble rentrer dans l’ordre, mais un ordre dont le récit a révélé la fêlure ou le tragique»6.

C’est cet effet de chute, poussé ici jusqu’à l’extrême, qui détermine notre relecture de l’épisode (devenu une cautionary tale horrifique sur les méfaits de l’abandon scolaire dans la lignée du Struwwelpeter germanique) et déclenche une série de réactions, dont témoignent les 18 035 commentaires («and counting…») qui, en 5 jours, se sont ajoutés au thread du vidéo sur YouTube.

Si tous les youtubeurs soulignent l’effet de surprise (exprimé notamment par le laconique “Shit….” de Bryton Pereira), certains réagissent par le dégoût à la provocation macabre, tels Art Trombley (“What a sick commercial and I mean sick as awful, nasty and disturbing;( “) ou holly osborne (“this is disturbing, hate!“), tandis que celle-ci déclenche, par son excès même, un effet comique chez des spectateurs blasés par la sursaturation iconographique de la violence: “Not quite what I was expecting. Pretty funny“, écrit Harold Chester, suivi par lianne kok (“Awesome I really didn’t expected this hahahha lol») ou, de concert avec le rire de celle-ci Romano Coombs (“HAHAHAHAHAHAHA!») alors que des indécis tels que AKeinonen se demandent: “is it fucked up to laugh at this?“.

Schwetty Balzac résume ce tournant comique: “As a PSA [Public Service Announcement], it’s heavy-handed and ridiculous. However; as a straight up piece of comedy, this is pure bleedin’ gold”, ce qui est compris par d’aucuns comme un échec de communication (alors que la vidéo elle-même devient virale, pervertissant, selon ces critiques, son sens premier). En témoigne scurvy135: “This is a good message, done in a way that is absolutely retarded. Most ppl I have spoken to about this video laugh at how silly it is, rather than hearing the message”, tandis que d’autres, au contraire, saluent la stratégie, tels Grant Busé: “It doesn’t matter if you love this ad or hate it with a passion – this is actually an excellent PSA. How many PSAs get 10million views in 5 days? It is creating massive discussion about the issue. I agree, the method in which it does raise the issue is questionable and ridiculous, but everyone watched until the end and everyone got the message ‘Stay in School’.

Le message est glosé, par crainte qu’il n’y ait des malentendus, par Peter D: “I think what it’s trying to say is “Kids, life may look like a playground, but it’s actually a minefield. We adults have watched others wreck their lives because they made bad choices early in life. Education is a gift, grasp it if it’s given to you.” Mikko Soini souligne quant à lui un lien tenu entre la lecture métaphorique et la vraisemblance narrative, insistant sur l’analphabétisme fonctionnel (serait-ce alors parce que les jeunes fugueurs sont incapables de lire les cartes qu’ils s’en débarrassent allègrement?): “So It is important to stay in school to learn to read? If these guys knew how to read they wouldn’t be dead and the other guy would have get laid”.

Plusieurs opinions s’interrogent toutefois sur la pertinence de l’approche horrifique, ainsi Shishir Palsapure qui place sa remarque sous la férule du professionnalisme: “As a Psychologist, I believe that scary ads are least effective in influencing behavior. Due to ‘Optimistic bias’, the threat is likely to be dismissed. The ad is disgusting as well. I would like the film makers’ view on why they chose the story, and any evidence that such story line works”. Pour d’autres commentateurs, d’autres images eussent été plus pertinentes, ainsi que le propose DanteAbernathy: “they should just make a video of miley twerking and then say, “this is what happens when you dont get an education“. Le spectre du dumbing down cerne, on le sait, la planète globalisée.

La question de la pertinence déborde le cadre du thread et le webzine Slate en vient à douter de l’authenticité de ce supposé PSA qui bouscule les normes du genre (bien qu’ironiquement le succès de la vidéo est tel qu’ une recherche google de l’acronyme la place en deuxième après l’entrée Wikipédia de rigueur) pour une soi-disante Fondation éducative: «The end of the commercial claims that it’s “brought to you by” Learn for Life Foundation of Western Australia, described on the website as “a non-profit organisation promoting the importance of education for people of all ages.” If that sounds a little vague, well, so is the rest of the Learn for Life Foundation: The website features stock images of smiling people, and no contacts, explanations, or further details beyond the single video and a link to its directorial team, Henry & Aaron”7.

Néanmoins l’article signale que le vidéo s’inscrit bel et bien dans une mouvance vers l’horreur que l’on constate dans d’autres productions du genre, afin de secouer un public de plus en plus désensibilisé:

Even if it wasn’t commissioned by a legitimate nonprofit, “Set Yourself Free” joins a small but growing canon of public service announcements from Down Under that are steeped in gallows humor. “Dumb Ways to Die”—a safety campaign designed for Metro Trains in Melbourne—won major industry awards, and recently passed 70 million views on YouTube. (It also spawned a strange gaming app where you can swat hungry piranhas as they try to eat a character’s private parts). For Australians, it seems, black comedy is the key to getting a message out—and, judging from the viral success of “Dumb Ways to Die” and “Set Yourself Free,” there may be something to that approach.8

Il est intéressant de signaler que Dumb Ways to Die coïncide dans cette esthétique avec un des succès récents de la téléréalité, 1000 ways to die, pour dire la nécromanie contemporaine.

On voit là à l’œuvre (et «Set Yourself Free» en est une éclatante illustration) ce que Paul Ardenne désigne comme la course à «l’extrémisation» qui traverse toute notre époque (Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, 2006). Il faut «dire plus, montrer plus, écœurer plus, etc., sous peine de disparition du signe ou de disqualification du spectacle» (47). Suivant la «logique capitaliste de l’emballement organisé», le principe de «l’accumulation sidérante» veut, «d’une part, accumuler (montrer plus), d’autre part, sidérer (montrer mieux)»; d’où la course à «l’image extrême de mort, qui, plus prodigue que l’image de sexe en sensations fortes, excède pour sa part toute limite» (49). Au-delà même de ses contenus violents, «l’image extrême fait violence, elle bouscule autant la norme de l’imagerie socialement admise que ce que le spectateur est censé pouvoir supporter» (ibid).

L’auteur prolonge le constat porté par Ivan Illich dans la foulée de la revendication de jouissance intégrale née de l’esprit de Mai 68, né du diagnostic d’une “analgésie” de la société, résultat de son inertie et de son conformisme: «la faculté de jouir des plaisirs simples et des stimulants faibles décroît. Il faut des stimulants de plus en plus puissants aux gens qui vivent dans une société anesthésiée pour avoir l’impression qu’ils sont vivants (…). Dans son paroxysme, une société analgésique accroît la demande de stimulations douloureuses»9. D’où le besoin «d’être secoué par des commotions, étourdi par des activités hystériformes, étonné par des impressions inédites et puissantes” (Ardenne, 6) en une “vie émotionnelle survoltée” de dépense permanente: «C’est là que “l’extrême”, nouvelle préoccupation de vie, devient un critère majeur» (id, 21).

Gilles Lipovetsky déjà se faisait le témoin de cette transformation au cœur des eighties (âge d’or, ne l’oublions pas, des splatter movies): «Curieusement, la représentation de la violence est d’autant plus exagérée quand celle-ci diminue de fait dans la société civile. Dans le cinéma, au théâtre, dans la littérature, on assiste en effet à une surenchère dans les scènes de violence, à une débâcle d’horreur et atrocité, (…) violence “hi-fi” faite de scènes insupportables d’os broyés, de jets de sang, cris, décapitations, amputations, castrations»10. De cette façon la société «cool» cohabite avec le «style hard», avec le spectacle fictif d’une violence hyperréaliste: «On ne peut expliquer cette pornographie de l’atroce à partir d’une nécessité sadique refoulée par nos sociétés thérapeutiques; mieux vaut inscrire la radicalité des représentations devenues autonomes et, par conséquent, destinées à un pur processus maximaliste. La forme hard n’exprime pas une pulsion, ne compense pas un manque, ni définit la nature intrinsèque de la violence postmoderne; quand il n’y a plus de code moral à transgresser, reste la fuite en avant, la spirale extrémiste, le raffinement du détail pour le détail, l’hyper-réalisme de la violence, sans autre objet que la stupéfaction et les sensations instantanées.(…) L’effet hard est corrélatif de l’ordre cool et la déstabilisation et désubstantialisation narcissiques de même que l’effet humoristique qui représente son envers, logiquement homologue (…). Le temps des significations, des contenus chancellent, nous vivons celui des effets spéciaux et de la “performance” pure»8.

Mais le recours à l’extrême (à la fois dans l’iconographie horrifique et dans l’outrance de celle-ci par rapport au «message» qu’elle est censée illustrer) est, on le voit, à double tranchant, car, s’il assure la viralité de la vidéo dans la constellation YouTube selon une logique déjà évoquée dans nos articles sur la question11, il déclenche un profond détachement envers son contenu. Du coup, emblème de la désensibilisation évoquée par Illich, Lipovetsky et Ardenne, le dispositif (post)ironique s’emballe: “the moral is clear, if you slack off don’t go to a minefield”, résume Lucas Bacilli, tandis que, plus optimiste, Adam Grog ajoute en guise d’épitaphe: “they died doing what they loved. worth it“. “Aw come on… If anyone is stupid enough to go to an explosives test site after skipping, they deserve what’s coming to them“, juge, sévère, M00shu. Destiny Waits applique quant à lui la reductio ad absurdum de la pub à sa propre expérience lectrice: “so if i slack off and i am on my computer it will suddenly explode!?!?:O“.

L’humour noir s’empare aussi du trope de l’éventuelle séquelle comme s’il s’agissait d’une franchise slasher en herbe: “i hate it when it happens and then i have to make new friends” (Malsrocko). Car, précisément, toute la génération particulièrement “media-conscious” à laquelle est censée s’adresser la vidéo aura parfaitement reconnu les codes qui l’animent: «lol reminds me Happy Tree Friends:D» signale Lukas Zimmel tandis que Ignas359 évoque l’univers vidéoludique («As a wise person said: “Would be great opening for Far Cry 4»). Sakin ADAM se limite, laconiquement, à signaler: «Saving Private Ryan:)», faisant allusion, comme nous le signalions, au motif de la caméra éclaboussée.

L’on passe, comme si souvent dans la webosphère, à des blagues de goût bien plus douteux, mais qui témoignent pareillement d’une désaffection envers la représentation extrémisée de l’horreur. «À 0:52, on devine qu’elle a envie de se faire sauter… Elle a eu ce qu’elle voulait! XD» exulte 33panther33 rappelant la misogynie latente des fictions horrifiques (bien que l’horreur soit ici partagée par les corps mâles explosés) qui s’allie à l’homophobie chez Алексей Пипов («bunch of whoes and faggots»). D’autres soulignent plutôt leur hipsterophobie et leur dégoût pour une esthétique de la «révolte consommée» qui n’est plus que pur marketing: «I wish this would happen to everyone on tumblr» confie surfingsuicune tandis que cory allen s’exclame: «Oh thank god they blew up, I was about to puke». Cette phobie s’étend, au mépris de toute séparation épistémologique entre l’auteur et son œuvre, aux créateurs eux-mêmes («The writers should have stayed in school….» ironise DarkmageRector, idée détaillée par boqueroningles: “If this is what ‘educated’ people are capable of dreaming up I guess what this video is really saying is ‘ Set yourself free – Educate yourself and avoid any contact with our schooling system as you might end up like us sickos!!»). Le procédé viralisateur est alors lui-même dénoncé par Stamp Mad: “No wonder the world is in the state it is with crap like this being peddled, what IS wrong with you sickos? Oh let me guess, you are making money out of it!»

D’autres lectures insistent sur la défaillance de l’effet de réel, d’où la critique aristotélicienne de l’invraisemblance par oxis77gas (“wtf minefield in western world?“) ou Jirka Dusek, qui évoque une interprétation tout droit sortie de la franchise Saw: «I gues they were triggered by the testing team not by people. I dont think they were landmines. How would you test landmine without having something trigger it. It was more like remote control mine or artilery even though for artilery it has really small blast”. Or, au-delà de l’invraisemblance narrative, il s’agit là d’une des dimensions métaphoriques de l’œuvre, intrusion de la dystopie des anciennes colonies du Tiers-Monde dans l’espace utopique australien. La figure symbolique des mines est évoquée par certains youtubeurs qui soulignent l’ironie latente du procédé tels que Torset Eriksen «Crazy vid and it fails in my eyes. I think this already happends to african people ON their way to school (landmines)”, ou 116Bears (“In Afghanistan this is what happens if you do go to school”). De son côté Tio Bolet y voit l’effet du complexe militaro-industriel (“This is what happens when you are governed by the military industry. Fuck off!”).

Au-delà des critiques aristotéliciennes, l’on constate chez d’aucuns le refus du pacte de lecture métaphorique; d’où la dénonciation des «littéralistes» tels que Henri Hänninen: “Umm… What the fuck does this have to do anything with school? And explosives test areas are bit more well fenced and signed – also no warning sound. But thats a little issue compared to: The fuck does this has to do with school? How about showing what skipping school can really do, how it can ruin your life to live with a shit part time jobs for 50 years, die forgotten and unloved from alcohol poisoning”.

Or d’autres youtubeurs s’indignent contre le message lui-même. Fusent alors les accusations contre-culturelles du Système habituelles à la webosphère: “This is pure bullshit. Schools are gov tools like churches, TV and military service, the best ways to get brain washed and formatted” dénonce le foucaultien (sans le savoir?) Roland C. L’idée est plus longuement évoquée par Mitchell P Ward:

That was a deranged piece of visually and thematically repulsive shit. I say: stay in school – unless they pressure you to conform to their stagnant sucker ‘system’, that is somewhat of a pressure-cooker course that debilitates many young kids who have a specific talent and or passion, by expecting them to conform and spread themselves thin instead; to be like everybody else, handing in work to get a ‘score’ (a scheme pre-determined in a rigged way by making certain ‘more important’ subjects accrue a higher score…) so they can end up joining the ranks of MEDIOCRITY… As if young people aren’t pressured enough to conform to be mediocre conservative f!&*!s, being made to feel that if they choose to pursuit their own way but don’t work in an office by age 25 they’re inferior. God forbid the younger half of my generation can see the proven idiocy of this stigma. The message I get is: ‘Stay in school; then go straight to Uni and stay there; get a job in Advertising; think you’re a rock-star; make a shit ad. – like this one – then regret that you didn’t go your own way and create your own destiny….’ The message is important but this attempt is recklessly simplistic in my opinion: ‘You’re going to die unless you be a complete vitamin D deficient nerd with no friends, constantly and prudently proving yourself to a school system that may very well already be holding you back, ‘blowing apart’ your creativity and motivation to go your own way…’

Le débat sur l’éducation en milieu néolibéral donne lieu au poème didactique de TheGroveling dénonçant un cercle vicieux à la Catch-22: “Why do I need to go to College?/ Because you get a nice career./ Why do I need a nice career?/ So you can get loads of money./ Why do I need loads of money?/ So you can pay your student loan back?/ Why do I have a student loan then?/ Because you went to college“. L’on sent, dans toutes ces réactions agacées au message autoritaire de la publicité, qui est ici clairement affichée comme propagande, la polysémie de ces conflits d’interprétations (P. Ricoeur) qui peuvent aller dans le sens d’une critique néolibérale des institutions étatiques comme d’une attaque contre-culturelle contre l’aliénation institutionnalisée des micro-pouvoirs.

Polysémie qui renvoie, de fait, à celle de la publicité elle-même malgré son apparente clôture herméneutique autour d’un message hétérodirigé (au sens marcusien de «fremdgesteuert»). Le titre joue sur l’antiphrase: “Set Yourself Free“, la liberté n’étant pas le produit de la révolte consommée qu’incarne la fuite des surfeurs, mais de l’émancipation par l’éducation selon l’idéal kantien de l’Aufklärung. L’illustration par l’absurde des théories de Heath et Potter fait des hipsters fugueurs les victimes d’une idéologie qui postule qu’un individu libre, au sens éthique élevé, est nécessairement non-conformiste, la société et ses nombreuses règles opprimant l’individu qui refoule ses passions instinctives afin de subsister en un milieu technocratique (d’où la dévalorisation systématique de toute forme de nomos, et son corollaire, une valorisation de tout acte de transgression qu’illustrent ici la fugue et le «trespassing» physique de la propriété). Or le refus du conformisme et de la société de masse aurait pour corollaire d’exalter l’individualisme, d’alimenter le souci de distinction et, ce faisant, le capitalisme; le «culte du cool» des soi-disant rebelles ne ferait alors qu’alimenter sans relâche la société de consommation, dont ils feront, s’ils ne prennent garde, les frais12.

D’où les explosions métaphoriques, signe suprêmement abstrait pour figurer de façon néobaroque –on est près des allégories théâtrales du Siècle d’Or- les aléas de la vie. Mais c’est là où le raccourci ouvre à toutes les interprétations (quels sont-ils, réellement, ces aléas?) et où l’extrémisme horrifique les complique. Y sont exposées les tensions contradictoires qui traversent cette «œuvre» qu’on peut qualifier de «texte incohérent» au sens avancé par Robin Wood et T. Corrigan pour le cinéma hollywoodien13. Si d’un côté la première partie glamourise le style même de la révolte consommée, s’adressant à un public qui manifestement y reconnaît ses propres fantasmes, les explosions attisent, sous prétexte d’un message moralisateur (la reductio ad absurdum du cautionary tale), le même plaisir de voir souffrir et périr des jeunes et beaux hipsters instagrammés qui anime maint torture porn14. Ils pourraient, de fait, être les parfaites victimes de Jigsaw (Saw), la Elite Hunting (Hostel), le Roi de la montagne (El Rey de la montaña, 2008), voire d’une meute de dégénérés tels que ceux de n’importe quel wrong turn rural (ou ici littoral). Comme dans beaucoup de ces films les «bourgeois bohèmes» jeunes et beaux sont intégralement exterminés, sans que l’on réussisse tout à fait à s’identifier ni à eux ni à leurs bourreaux (l’on s’identifie en réalité, comme toujours, à la structure qui sous-tend leur conflit)15. D’où la haine ou l’ironie de certains spectateurs envers les victimes alors que d’autres sont terrifiés ou outrés par leur sort (les deux groupes obéissant aux lois de «l’identification secondaire» au sens metzien).

Cette bivalence, marquée par celle des codes horrifiques eux-mêmes, s’étend à celle du prétendu «message». De quoi est-elle vraiment victime, cette «jeunesse dorée» (qui ne correspond par ailleurs aucunement au profil de l’abandon scolaire, l’hipstérisme étant plutôt une sous-culture de la «creative class» partout compromise avec l’establishment marchand16)? D’avoir, comme la cigale de la fable, «chanté tout l’été»? Selon cette hypothèse purement conservatrice, les explosions manifesteraient la vengeance de l’éthique protestante du travail, pulvérisant l’hédonisme (catholique?) de ces parasites pour lesquels, comme le voulait jadis Reagan à l’égard des hippies, il faut un traitement radical de «Soap and (School) Work». On peut alors imaginer, par le jeu des métaphores inévitablement induit par les tropes horrifiques, dès qu’on évince la propagande apparente («Stay In School», mise en garde contre ceux qui écoutent le chant des sirènes du consumérisme ambiant), une lecture ouvertement néolibérale (et quasi-swiftienne) du statut des décrocheurs à l’usage d’une génération tout entière de perdants (les dénommés “baby losers”).

Un discours latent émerge alors (et une terreur plus secrète) qui semble littéraliser le titre provocateur de l’ouvrage du sociologue Loïc Wacquant Punir les Pauvres (2004) -bien qu’encore une fois les bobos surfeurs ne puissent sérieusement faire figure d’outcasts; mais, le film semble l’indiquer, ils le sont déjà en puissance, ayant choisi la “mauvaise voie” (et c’est pour cela que “le Système” les explosera). Wacquant analyse la guerre déclarée à une population dont l’exclusion même profite au fonctionnement de l’ordre néo-libéral, basé sur une nouvelle politique de la précarité, qui en développant de nouvelles techniques inédites de gestion de la misère produit à la fois de nouvelles catégories d’exclus et les «politiques sécuritaires» qui sont officiellement promues pour les réguler. Tentation d’une sécurisation autoritaire croissante (les mines enfouies dans le sable fonctionnent-elles alors à la manière du «Rover» dans la paranofiction culte The Prisoner?) et dérégulation des marchés vont ainsi de pair, à l’encontre des discours et des mythes idéologiques du néo-libéralisme même, qui opposent l’individualisme et la démocratie capitalistes aux vieilles tyrannies étatiques (voire aux institutions périmées telles que l’école publique)17. D’où le dispositif sacrificiel de «l’horreur économique» qui nous régit, selon V. Forrester:

Nous vivons au sein d’un leurre magistral, d’un monde disparu que des politiques artificielles prétendent perpétuer. Nos concepts du travail et par là du chômage, autour desquels la politique se joue (ou prétend se jouer) n’ont plus de substance: des millions de vies sont ravagées, des destins sont anéantis par cet anachronisme. L’imposture générale continue d’imposer les systèmes d’une société périmée afin que passe inaperçue une nouvelle forme de civilisation qui déjà pointe, où seul un très faible pourcentage de la population terrestre trouvera des fonctions. L’extinction du travail passe pour une simple éclipse alors que, pour la première fois dans l’Histoire, l’ensemble des êtres humains est de moins en moins nécessaire au petit nombre qui façonne l’économie et détient le pouvoir. Nous découvrons qu’au-delà de l’exploitation des hommes, il y avait pire, et que, devant le fait de n’être plus même exploitable, la foule des hommes tenus pour superflus peut trembler, et chaque homme dans cette foule. De l’exploitation à l’exclusion, de l’exclusion à l’élimination…? (V. Forrester, L’horreur économique, 1996, 4e de couverture).

Élimination éclatante qui passe ici par une apocalypse nucléaire en miniature. Comme les gladiateurs meurtris de Panem dans The Hunger Games, manuel de survie pour les adolescents en milieu néolibéral et tragédie du coming of age à l’ombre de la «Grande Récession» économique, les jeunes fugueurs de Set Yourself Free sont d’emblée voués au jeu de massacre (l’abandon scolaire pouvant leur être un handicap fatal)18. Le sort qui les attend sur la «plage de la vie» n’est alors plus la partie de plaisir de leurs ancêtres baby boomers (les spectateurs –et protagonistes- des beach party movies originales, vision édénique et calypso des Trente Glorieuses), mais le terrain miné de la planète globalisée et plus que jamais hobbesienne («You’re slowing me down!»). Celle-là même que cartographient inlassablement les horreurs profondément pessimistes du torture porn, peut-être le seul genre réellement (douloureusement) moral en ces temps de capitalisme terminal19.

Notes

1. «Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui tous ressemblent aux prisons?» (M. Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, 264)

2. Je me permets de renvoyer, à ce sujet, à mon étude sur la question dans ces mêmes pages: Requiem pour la beat generation

3. V. notamment l’étude du genre dans le classique Incredibly Strange Films de V. Vale et A. Juno (éd), San Francisco, Research, 10, 1986.

4. J.-B. Thoret, 26 secondes: L’Amérique éclaboussée, Rouge Profond, 2003

5. «Je rougirais le bout de tes jolis seins roses/Je rougirais ta bouche et tes cheveux sanglants/Tu ne vieillirais point toutes ces belles choses/Rajeuniraient toujours pour leurs destins galants/Le fatal giclement de mon sang sur le monde/Donnerait au soleil plus de vive clarté/Aux fleurs plus de couleur plus de vitesse à l’onde/Un amour inouï descendrait sur le monde/L’amant serait plus fort dans ton corps écarté» (Guillaume Apollinaire – Poèmes à Lou, Poésie / Gallimard, 1969 [1915])

6. J.-P. Aubrit, Le conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997, 76

7. L. Richardson, “That Shocking Australian “Stay in School” PSA Is Probably a Fake”, Slate, 31/1/2014

8. a. b. Id, ibid

9. I. Illich, Némésis médicale, Seuil, 1975, 150

10. G. Lipovetsky, L’ère du vide, Gallimard, p.205-6

11. “YouTube univers néobaroque (1): réitération, frénésie et excentricité», etc.

12. Si l’on suit le raisonnement de Heath et Potter, ce serait le propre consumérisme qui les broie dans leurs contradictions (en leur déniant de facto le luxe de ce lifestyle apparemment édénique, mais relativement couteux dont les exclue leur manque de qualification).

13. R. Wood baptise le terme pour désigner les contradictions idéologiques profondes qui articulent, sans résolution dialectique possible, le récit hollywoodien classique dans Hollywood from Vietnam to Reagan (New York, Chichester & West Sussex: Columbia University Press, 1986, pp. 46-55). Le terme est repris et affiné par T. Corrigan dans A Cinema without Walls: Movies and Culture After Vietnam (New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, 1991, pp. 51-79).

14. Le terme, comme l’on sait, fut avancé par le critique David Edelstein “Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn“. New York Magazine, February 6, 2006. Il y coïncide, sans les citer, avec les thèses déjà évoquées de Illich ou Ardenne: «Is there a masochistic as well as a sadistic component to the mayhem? In the same way that some women cut themselves (they say) to feel something, maybe some moviegoers need to identify with people being cut to feel something, too”. Symptomatiquement, il finit l’article par un mea culpa qui, tout en imitant les perspectives paranoïaques et nihilistes des films qu’il décrit/(e), qui pose de façon métatextuelle le problème de la “sadocritique”: “I am complicit in one sense, though. I’ve described all this freak-show sensationalism with relish, enjoying—like these filmmakers—the prospect of titillating and shocking. Was it good for you, too?”

15. “I didn’t understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or the victimizer”, écrit Edelstein à propos de son expérience de visionnement de Irréversible, qu’il englobe dans le label du torture porn (id, ibid).

16. L’utilisation des «lettres» et des «arts» à l’intérieur de la van sont en ouverte contradiction avec le prétendu analphabétisme qui ferait que ces jeunes bobos ne sachent lire l’avertissement sur la grille –le taux d’alphabétisation australien se situant par ailleurs autour de 96%. Mais là encore, il faut faire une interprétation symbolique de leur «aveuglement» face au signe annonciateur du désastre.

17. Pour une plus longue analyse de l’offensive néolibérale sur l’éducation publique voir, dans ces mêmes pages, mon article «Misère de l’économise (ou L’idiocratie en chantant) »

18. Voir notamment le dossier que nous avons consacré à la saga dans ces mêmes pages: Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession

19. Kim Newman insiste à juste titre sur l’utilisation du genre que font des auteurs tels que Lars Von Trier ou Michael Haneke en soulignant l’apport de réalisateurs plus «génériques» tels que Pascal Laugier, Daniel Grou ou James Wan (Nightmare Movies, Londres, Bloomsbury, 2011). Il est par ailleurs dommage que A. Newitz n’ait pas eu l’occasion de s’intéresser au genre dans son étude sur les «monstres capitalistes» ou le capitalisme comme monstruosité parue l’année même de l’article de Edelstein (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture, Duke University Press, 2006)

4 February 2014
Les ovnis nazis du Père Noël ou les étranges avatars du mythe polaire (1)

Les Pôles sont devenus, au fil du temps, des pages blanches où l’imaginaire, cette autre écriture en suspension, n’a eu de cesse de projeter angoisses et espoirs. Si Thulé est citée pour la première fois par l’explorateur grec Pythéas (IVe av. J.-C.), qui en parle comme d’un territoire de l’Atlantique Nord composé de feu et de glace, où le soleil ne se couche jamais (se référant peut-être à l’Islande), Virgile en fera, sur ses pas, l’emblème des espaces inatteignables au-delà des confins du monde connu (Géorg. I, 30). C’est ainsi qu’un roman très farfelu, malheureusement perdu, de Antoine Diogène Les merveilles incroyables au-delà de Thulé (IIe siècle apr. J.-C.) se place directement sous l’enseigne de cette extrapolation hors de toute limite cartographiée pour inaugurer la féconde tradition des voyages extraordinaires dont hérite encore notre science-fiction, ainsi vouée, dès ses plus lointaines origines, à sillonner les extrémités polaires de notre globe. Le résumé de l’œuvre dans la Bibliothèque de Photius reste le document le plus précieux qui nous reste de cet illustre ancêtre des voyages extraordinaires.

« Ce qui concerne cette île occupe fort peu d’espace, on en dit seulement quelques mots vers le commencement de l’ouvrage », écrit Photius dans le résumé qu’il donne de l’ouvrage dans sa Bibliothèque, seul vestige qui nous reste de ce livre en tout point merveilleux. Les personnages « continuent leurs courses au-delà de Thulé ; ce qui fournit à Dinias l’occasion, de raconter à Cymbas tout ce qu’il a vu d’extraordinaire dans ce nouveau voyage. Il prétend avoir vérifié, de ses propres yeux, plusieurs faits avancés par les astronomes ; par exemple, que certains peuples peuvent habiter sous l’Ourse et l’avoir au-dessus de leur tête ; qu’il y a des nuits d’un mois, de six mois, plus ou moins, et enfin d’un an, que la durée des jours correspond à celle des nuits, et plusieurs autres faits semblables. Il raconte ensuite des choses si étonnantes sur les hommes qu’il a vus et sur les prodiges dont il prétend avoir été témoin, que non seulement personne ne s’est jamais vanté d’en avoir tant vu, mais que même l’imagination n’en a jamais forgé de pareilles. Mais la chose la plus incroyable dans ces récits, c’est qu’il assure qu’en avançant vers le Nord, ils s’approchèrent de la Lune, qui leur parut une terre absolument nue, et qu’ils y virent tout ce que devait naturellement y voir un homme qui a déjà fabriqué tant de mensonges… » (CLXVI). Dès l’origine, ce territoire liminaire de glace communique donc avec le cosmos extraterrestre.

Autre «terra incognita» du monde gréco-romain qui viendra hanter l’imaginaire polaire, l’Hyperborée figure une sorte de paradis lointain et mal défini, le séjour des Bienheureux qui vivent «par-delà les souffles du froid Borée» (Pindare, Olympiques, III, 31-33), personnification du vent du nord, dans un climat éternellement printanier. Ce territoire mythique au-delà des griffons et des cyclopes1 est placé sous le signe solaire d’Apollon et, par extension, de la sagesse chamanique (Pythagore lui-même sera salué comme l’«Apollon Hyperboréen»). Bien que les localisations les plus diverses de l’Hyperborée l’aient fait transiter de la Thrace à la Mer Noire, le Danube, l’Oural ou la Sibérie c’est l’hypothèse de Pomponius Mela qui la situe dans le Cercle arctique (en face des côtes de Thulé) qui sera le plus souvent privilégiée par les commentateurs à partir de la Renaissance, comme le montre la carte de Abraham Ortelius (Amsterdam 1572) où le Oceanvs Hyperborevs sépare l’Islande du Groenland.

Or, par un effet de l’imaginaire progressivement obsédé par cette plage blanche littéralisée qu’est le Grand Nord, c’est en Hyperborée que l’on va dès lors placer, la tradition apollinienne puis pythagoricienne aidant, l’origine ultime de la langue humaine, et par conséquent, de la «race» civilisatrice (l’on étendra ainsi la blancheur illimitée du lieu à la pigmentation de la peau, le Blanc étant paré de toutes les vertus). Les «races mères» se seraient propagées de là en direction du Sud –voire, selon certains, elles auraient dégénéré au cours de ces migrations, expliquant la diversité des peuples: «c’est de là que naquit la croyance en une origine hyperboréenne de la race aryenne, la seule demeurée pure», explique Umberto Eco.2Sur le pas de l’astronome et mystique révolutionnaire Jean-Sylvain Bailly, l’occultiste Fabre d’Olivet postule ainsi l’origine hyperboréenne de l’aryanisme, thèse qui traverse tout le «stupide XIXe siècle»: «La Race blanche est descendue [des environs du pôle boréal] à diverses reprises, par essaims, pour faire des incursions tant sur les autres races, quand elles dominaient encore, que sur elle-même, quand elle a su saisi la domination. Le vague souvenir de cette origine (…) a donné naissance au nom des Hyperboréens et à toutes les fables allégoriques qu’on a débitées sur eux; il a fourni enfin les nombreuses traditions qui ont conduit Olaüs Rudbeck à placer en Scandinavie l’Atlantide de Platon et autorisé Bailly à [y] voir le berceau de toutes les sciences, de tous les arts, et de toutes les mythologies du monde», lit-on dans son Histoire philosophique du genre humain, de 1824.3

L’idée se propage. En 1862, la médium Célia Japhet reçut une importante communication de ses «esprits» qui «condamnaient le scepticisme des orgueilleux savants qui croient tout connaître et ne connaissent pas seulement le globe qu’ils habitent: par-delà les glaces se trouvent des terres habitables et habitées, couvertes de populations policées, héritières des traditions antédiluviennes». La nouvelle, publiée dans la Revue spiritualiste (1862)4, éveille les soupçons d’un lecteur sceptique: «C’est sans doute Japhet lui-même, contemporain du déluge et ancêtre de Célina, qui lui aura révélé ces mystères; à moins que le médium n’en ait pris l’idée dans un roman américain d’Edgar Poe, intitulé Histoire de Gordon Pym et dans l’apparition du grand spectre blanc dont la silhouette se dessine au milieu des effluves bleuâtres de l’électricité polaire». Outrés par «la manière dont certains journaux qui se disent libéraux, amis des lumières et de la vérité, rendent compte des importantes questions que soulève le mouvement spiritualiste, le fait le plus capital de l’époque» (p. 397), les éditeurs rétorquent que c’est plutôt Poe qui «sous le voile de la fiction, a su recueillir et résumer les idées qui couvent et qui se propagent, pour ainsi dire à l’état latent, jusqu’au moment où une rencontre subite, une découverte imprévue la fait jaillir à l’état de lumière et de vérité».5 Le chassé-croisé entre fictions, «réalité révélée», soupçon et intoxication qui nourrissent encore les débats contemporains sur la «conspiranoïa», est déjà établi. Mais aussi une étrange connivence des Pôles: l’on sait que le récit de Poe, inspiré par le projet de l’United States Exploring Expedition (1838-1842), se passe dans l’Antarctique et non le Pôle Nord cher aux théories hyperboréennes. Poussés par une sorte d’analogie, l’imaginaire polaire va en grande partie s’unifier, notamment, comme on verra, à travers la théorie de la Terre Creuse qui les fait communiquer physiquement.

Aux frontières de la parapsychologie et des pseudosciences, le mythe hyperboréen prospère et connaît de singulières variations. Ainsi, dans son Paradise Found. The Cradle of the Human Race at the North Pole (1885), William F. Warren, président de l’Université de Boston, soutint que le berceau de l’humanité et le Paradis terrestre n’étaient autres que le pôle Nord. Il se base sur la paléobotanique et la Genèse pour dire que l’Arbre de Vie du Jardin de l’Eden, qui n’est autre que l’Asvattha des Hindous, le Pommier d’Avalon des Celtes ou le Yggdrasil des Germains ne pouvait être qu’un séquoia de l’Arctique préhistorique, emporté avec eux par les habitants du Pôle lors de leurs migrations, d’où la tradition universelle de ce «pilier céleste».6. Les premiers habitants du Pôle, très beaux et d’une remarquable longévité, n’auraient émigré en Asie qu’après le Déluge et l’avènement d’un âge de glace, et ils y seraient devenus les êtres inférieurs de notre temps. Cette théorie fut prodigieusement divulguée par la fondatrice de la Théosophie, Mme Blavatsky dans son incontournable Doctrine sécrète (1888) qui défend la thèse d’une «Terre Sacrée Impérissable» située dans le Pôle, «utérus de la création» et source primordiale de l’humanité: «If, then, the teaching is understood correctly, the first continent which came into existence capped over the whole North Pole like one unbroken crust, and remains so to this day, beyond that inland sea which seemed like an unreachable mirage to the few arctic travellers who perceived it».7 «This ‘Sacred Land’… is stated never to have shared the fate of the other continents; because it is the only one whose destiny it is to last from the beginning to the end of the Manvantara throughout each Round. It is the cradle of the first man and the dwelling of the last divine mortal, chosen as a Shishta for the future seed of humanity. Of this mysterious and sacred land very little can be said, except, perhaps, according to a poetical expression in one of the Commentaries, that the ‘polestar has its watchful eye upon it, from the dawn to the close of the twilight of “a day” of the GREAT BREATH’ [In India called ‘The Day of Brahma.’]» (id, 2:6)

Lui succéda alors le deuxième continent, s’étendant sur tout le Septentrion, allant de l’actuel Groenland au Kamtchatka, l’Hyperborée, demeure de la deuxième race de l’humanité, des géants androgynes aux traits monstrueux. Avant donc la Lémurie, puis l’Atlantide, il y eut «le continent Hyperborée. Tel sera le nom choisi pour le second Continent, la terre qui étendait ses promontoires au sud et à l’ouest du Pôle Nord, pour recevoir la Seconde Race qui englobait tout ce qu’on appelle aujourd’hui l’Asie du Nord. C’est le nom que les plus anciens Grecs donnaient à cette région lointaine et mystérieuse, où, suivant leur tradition, Apollon l’Hyperboréen se rendait tous les ans. (…) C’était un continent réel, une terre bona fide [de bonne foi, honnête], qui ne connaissait pas l’hiver à cette époque primitive (…). Durant le Miocène, le Groenland et même le Spitzberg, c’est-à-dire ce qui reste de notre second continent ou continent hyperboréen, jouissait d’un climat presque tropical».8 De Paradis, l’Hyperborée serait devenue, sous l’effet des glaciations, un Enfer blanc «où la déesse-reine scandinave Hel règne au plus profond d’Heleim et de Nilfheim», le monde des ténèbres9; Blavatsky interprète ainsi le Dragon rouge de l’Apocalypse comme le symbole des frimas du Pôle Nord engouffrant la fertile Hyperborée (idée qui inspirera Bennett pour le mosasaure dans la fosse d’Hela dans Thyra et Ashton Smith pour The Coming of the White Worm)… et le Tentateur du Jardin d’Eden comme un reptile volant, qui ne fut autre qu’un grand reptile (elle hésite entre un ptérodactyle et un mosasaure qu’elle conçoit à tort comme un «serpent ailé»10).

Mais ce fut avec le pangermanisme et le nazisme que ce mythe polaire connut son moment de gloire. Des groupes d’adeptes des sciences occultes fréquentaient ce qu’allaient devenir les milieux nazis, notamment la célèbre Thule Gesellschaft (Société Thulé), organisation secrète à fortes connotations racistes qui récupéra le svastika hindou. Par une logique d’analogie chromatique qui rapproche l’imaginaire parascientifique de la pensée magique, l’Hyperborée devient l’île blanche originelle des Aryens. L’on sait combien la localisation de ce berceau a été disputée (Joscelyn Codwin s’est même amusé à tracer la carte incongrue de toutes les différentes théories dans son incontournable étude sur le mythe polaire Arktos, 1996), mais, alors que les premiers romantiques allemands soutenaient l’origine indienne qui les éloignerait des sources sémitiques et méditerranéennes, une tendance de réaction européaniste se fait à la fin de siècle, très précisément en 1883, dans le sillage du triomphalisme pangermanique. Cette année, les Sprachvergleichung und Urgeshichte de Otto Schrader appuyaient l’hypothèse Ucranienne tandis que les Origines Ariacae de Karl Penka affirmaient l’origine scandinave des «purs Aryens, seulement représentés par les Allemands du Nord et les Scandinaves, une race très prolifique, de grandes statures, force musculaire, énergie et courage, dont les splendides atouts naturels leur ont permis de conquérir les races plus faibles à l’Est, le Sud et l’Ouest, imposant son langage sur les peuples soumis»11. Sous couvert de positivisme, l’on prolongeait l’imaginaire d’un Fabre d’Olivet (présent aussi dans des élucubrations hexagonales tels que la Mission des Juifs de Saint-Yves d’Alveydre, 1884).

Jörg Lanz von Liebenfels allait radicaliser ces théories dans sa singulière Théozoologie, «science» nouvelle inspirée par la Doctrine secrète de Blavatsky: alors qu’il situait la terre originaire des Aryens dans un continent polaire évanoui appelé Arktogäa («la Terre du Nord» en Grec), il considérait tous les non-Aryens comme le produit dégénéré de la fornication bestiale entre les Aryens expulsés du Paradis polaire et des animaux divers et monstrueux: “Pour traiter ces peuples, ainsi considérés comme semi-humains, Lanz recommandait diverses mesures : la stérilisation et la castration forcées, la déportation à Madagascar, l’esclavage, l’incinération comme sacrifice à Dieu et l’utilisation comme bêtes de somme. Comme le fait remarquer Goodrick-Clarke, “Les spéculations sinistres de Lanz ont permis de prévoir à la fois la psychopathologie de l’holocauste nazi et l’asservissement des non-aryens en Orient…” 12. Ces idées vont profondément marquer les fondateurs de la Société Thulé (fondée, symptomatiquement, la veille de l’Armistice de 1918), qui visera à unir tous les groupes pangermaniques et antisémites qui se reconnaissent dans l’héritage nordique du mythe de Thule: “Ce temple de Halgadom (communauté spirituelle) est à la fois spirituel et matériel. Il appartient à la terre et au ciel, au passé et au futur. Il est l’équivalent hyperboréen de l’Arche d’Alliance des Israélites. Helgadom (…) est l’empire de tous les Allemands. Ceux qui vivent entre le Rhin et la Vistule, entre la Baltique et les Alpes, ne sont que le coeur d’un immense territoire habité par d’autres héritiers de l’ancienne Thulé” affirmera son principal idéologue, Rudolf von Sebottendorff, qui rêve de «voir se lever la swastika victorieuse sur l’obscurité glaciale».13 Ce sera un autre membre de Thule, Anton Drexler qui fondera, comme l’on sait, le Deutsche Arbeiterpartei, qui deviendra le Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei.14

Proche aussi de Thule, Alfred Rosenberg popularisa définitivement le mythe polaire dans son best-seller Le Mythe du XXe siècle (1930), vendu à plus d’un million d’exemplaires, jouant un rôle à peine inférieur à celui Mein Kempf dans l’idéologie nazie. Il y identifie l’Hyperborée Aryenne à nulle autre que la mythique Atlantide: “Les géologues nous montrent un continent entre l’Amérique du Nord et l’Europe, dont nous pouvons voir les vestiges aujourd’hui au Groenland et en Islande. (…) Tout cela permet à l’ancienne légende de l’Atlantide d’apparaître sous un jour nouveau. Il ne semble pas impossible que là où les vagues de l’océan Atlantique s’écrasent aujourd’hui et arrachent des icebergs géants, un continent florissant ait jadis émergé des eaux, sur lequel une race créative a développé une culture puissante et étendue, et envoyé ses enfants dans le monde en tant que marins et guerriers…“15.

L’idéologue ésotériste et réactionnaire Julius Evola résumera cette vulgate des «polaristes» national-socialistes: «une tradition d’origine hyperboréenne se trouve à la base d’actions civilisatrices accomplies par des races qui, durant la période s’étendant entre la fin de l’ère glaciaire et le néolithique, se propagèrent dans le continent euroasiatique (…) Dans toutes les traditions indo-européennes, des souvenirs concordants parlent de la disparition de cette terre, devenue mythique par la suite, en rapport avec une congélation et un déluge. C’est la contrepartie réelle, historique, des diverses allusions à quelque chose qui, à partir d’une certaine époque, aurait été perdu, ou serait devenu caché ou introuvable. C’est aussi la raison pour laquelle l’Île (…) se confondit souvent avec la “région des morts”, les “morts” correspondant à la race disparue» (Le mystère du Graal, I, 7, 193716).

Parallèlement, un autre mythe tout aussi essentiel s’emparait des régions polaires, celui, déjà évoqué, de la Terre Creuse. Une carte géographique de Mercator (XVIe siècle) représente le pôle Nord sous la forme d’un immense creux où s’écoulent les eaux des mers environnantes, pour descendre dans les cavités de la Terre, circulation qui inspire les rêveries du Da Vinci jésuite et baroque Athanasisus Kircher, qui y voit l’équivalent macrocosmique de la circulation du sang dans le corps humain.17. Cette théorie permettait notamment de relier les deux pôles dans un même imaginaire. De fait, le premier des romans sur le sujet du monde souterrain s’intitule justement la Relation d’un voyage du pôle Arctique au pôle Antarctique, par le centre du monde (1721), devançant de plus d’un siècle le classique de Jules Verne (1864). Le capitaine Symmes en fit une théorie pseudo-scientifique qui eut la vie dure: les deux pôles se caractériseraient par des ouvertures circulaires, sortes d’ourlets entourés d’un cercle de glace au-delà duquel on trouve un climat plus doux. Sa déclaration du 10 avril 1818 à St Louis, Missouri, est restée célèbre: “AU MONDE ENTIER : Je déclare que la terre est creuse et habitable à l’intérieur ; qu’elle contient un certain nombre de sphères concentriques solides, l’une dans l’autre, et qu’elle est ouverte aux pôles de douze ou seize degrés. J’engage ma vie à soutenir cette vérité, et je suis prêt à explorer le creux, si le monde me soutient et m’aide dans cette entreprise.”18

Cette théorie va inspirer celui qu’on considère comme étant le premier roman de science-fiction états-unien, Symzonia: A Voyage of Discovery attribué au narrateur autodiégétique “Capitaine Adam Seaborn” (1820). Explorant l’Antarctique, l’expédition menée par ce dernier atteint le Centre de la Terre où elle rencontre une ancienne civilisation hyper-évoluée, les Symzoniens, qui contrôle notamment les airs (motif souvent repris par la suite) et constitue une sorte d’utopie. “Pour un peuple idéal, ils sont un peu petits, avec une taille moyenne d’un mètre cinquante”, résume David Standish. “Mais ils sont extrêmement athlétiques, capables de faire des bonds de dix mètres d’un seul coup, probablement en raison de leur régime naturel et sain, puisqu’ils sont des végétariens stricts et des abstinents. Fidèles au racisme universel de l’époque, leur peau utopique est plus blanche que blanche – les Seaborns de couleur claire ressemblent par comparaison aux “Africains les plus sobres”. Bien sûr, ils sont tous beaux et séduisants. Et ils vivent généralement jusqu’à deux cents ans” (Standish, 2006: 77). Pour ce qui est des “criminels et dégénérés”, ils sont exilés dans les antipodes, près de l’ouverture du Pôle Nord. On comprend alors que l’humanité descend de ces marginaux, dont la peau est progressivement noircie, intégrant ainsi le paradigme diffusionniste des migrations hyperboréennes et conciliant l’imaginaire des deux pôles.

Les théories du capitaine Symmes inspirèrent aussi Jeremiah N. Reynolds, l’instigateur de l’expédition états-unienne citée et, par extension, Poe, constituant le mystère implicite sur lequel s’achève le roman: la vision du géant surnaturel qui a “la parfaite blancheur de la neige” semble renvoyer, à l’autre bout de la planète, aux géants Hyperboréens, qui ne sauraient être là que par une étrange circulation à travers l’Axis Mundi qui traverserait l’intérieur de la Terre. Par la suite, comme l’on sait, plusieurs œuvres tenteront de résoudre le mystérieux appel «Tekeli-li! Tekeli-li!» qui clôt le roman de Poe, notamment Le Sphinx des glaces (1897) de Jules Verne, A Strange Discovery, de Charles Romyn Drake et bien sûr le classique de Lovecraft, passionné d’expéditions polaires depuis son enfance, Les Montagnes hallucinées (1936), où l’idée de la création de l’homme par des êtres primordiaux terrés dans les espolaires est littéralement monstrifiée 19

Par ailleurs, des multiples romans de mondes perdus polaires de la Fin de Siècle tels que La Déesse d’Atvatabar de William Bradshaw (1892), le très hallucinatoire Etidorhpa (anagramme de Aprhodite) de Uri Lloyd (1895) ou The Smoky God, or a Voyage to the Inner World de Willis G. Emerson (1908) encore populaires dans les milieux New Age, intègrent l’imaginaire des races primordiales dans la thèse de la Terre Creuse qu’ils contribuent à divulguer auprès d’un large public. Cela correspondait, encore une fois, à une tentative désespérée de réenchantement du monde moderne, emprisonné dans la «cage de fer de la rationalité» (Max Weber) dont la Fin de Siècle souffre tout particulièrement les étroites limites. Comme l’écrit Lauric Guillaud, spécialiste du sous-genre de «l’Aventure mystérieuse» qui englobe ces fictions, celle-ci «induit une véritable “topographie” de l’imaginaire, à la fois décor mythique et terre littéraire d’évasion pour le lecteur victorien fasciné par les possibilités apparemment inépuisables des découvertes contemporaines. Même si l’Ailleurs, l’Au-delà, l’Autre Monde tente d’atteindre à une certaine vraisemblance, on s’aperçoit vite que le voyageur de la fin du XIXe siècle continue d’y projeter ses désirs archaïques, sa volonté de s’affranchir des limites connues, sa peur et aussi son attirance du lointain pays aux confins du monde où règnent à la fois le peuple merveilleux quasi divin et parfois immortel, et les sombres divinités archaïques, objets de la vénération d’hommes et de femmes qui n’ont jamais perdu le sens religieux. Paradis ou Enfer, ce topos constitue une double survivance: dans la fiction littéraire, il représente l’espace miraculeusement préservé des explorations extérieures, et dans l’imaginaire individuel, ou l’inconscient collectif, ce désir profondément ancré chez l’homme de localiser un “espace des possibles” susceptible d’être accessible au voyageur qui poursuit sa quête mythique depuis le début des temps. Que cette quête mène au séjour des morts ou à la demeure des dieux, au centre de la terre ou aux confins des mers, cette aventure prend l’aspect d’une véritable transgression, l’homme s’efforçant de connaître ce qui lui est normalement interdit».20

De fait, quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe (le bassin de l’Amazonie, les vallées de l’Himalaya, les pôles ou l’intérieur de la terre), «les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre Creuse, alors que les théories évolutionnistes de l’époque fournissent aux romanciers les “chaînons manquants” indispensables. Le passé, à la fois approfondi par les découvertes archéologiques et paléontologiques, est également réactivé par les vieux mythes ancestraux. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Sous couvert de science, on réinvente la mythologie. Derrière l’investigation du savant se profile le mythe».21 C’est là la logique qui continue à travailler tout l’imaginaire conspiranoïaque contemporain.

Comme l’écrit D. Standish le nombre de romans sur la Terre Creuse a chuté précipitamment après 1910: “jusqu’en 1910 environ, la conception de la terre creuse est restée un formidable véhicule pour l’aventure et la spéculation utopique. Elle offrait un monde alternatif pratique, très semblable au nôtre et au moins un peu crédible. Au fur et à mesure que l’exploration polaire progressait et établissait de plus en plus qu’il n’y avait pas de trous invitants aux pôles entourés d’une mer polaire ouverte et tempérée, la suspension d’incrédulité requise devenait plus difficile. Néanmoins, quelques vrais croyants ont continué à s’accrocher, malgré toutes les preuves du contraire” (2006: 235). De plus en plus divergeant des données scientifiques institutionnellement admises, ces théories vont durablement alimenter les parasciences et la pensée complotiste.

La porte était grande ouverte pour une nouvelle constellation mythique, surgie au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale: les soucoupes volantes introduites par le Chicago Sun dans son compte-rendu des déclarations du pilote Kenneth Arnold le 26 juin 1947 (“Supersonic Flying Saucers Sighted by Idaho Pilot”). Moins d’un an plus tard, les premières mentions qui en faisaient des engins venus des pôles apparaissaient, sans doute marquées par l’imaginaire des machines volantes des fictions polaires (dont l’Aerial Yacht de la princesse Lyone dans The Goddess of Atvatabar constitue une sorte de prototype), semant les bases d’un véritable mythe complotiste.

Notes

1. «De son côté, Aristée, fils de Caystrobios, de Proconnèse, dans un poème épique [Arimaspées Ἀριμάσπεια Arimáspeia], raconte que, possédé de Phébus, il alla chez les Issédons, qu’au-dessus des Issédons habitent les Arimaspes, hommes qui n’auraient qu’un œil; au-dessus des Arimaspes, les griffons gardiens de l’or; au-dessus des griffons, les Hyperboréens qui s’étendent jusqu’à une mer; que, sauf les Hyperboréens, tous ces peuples, à commencer par les Arimaspes, font constamment la guerre à leurs voisins; que les Issédons furent chassés de chez eux par les Arimaspes, les Scythes par les Issédons; et que les Cimmériens, qui habitent la côte de la mer du Sud, sous la pression des Scythes, abandonnèrent leur pays. Ainsi, lui non plus n’est pas concernant ce pays, d’accord avec les Scythes.» Hérodote, Enquête, IV, 14, trad. Ph. E. Legrand.

2. Umberto Eco, Histoire des lieux de légende, Flammarion, 2013, p. 225

3. Ibid,p. 242

4. 11^e livraison, p. 356

5. Id, p. 357

6. Warren, 1885, pp. 15, 264 et 285

7. Helena Blavatsky, The Secret Doctrine [1888] Pasadena, CA: Theosophical University Press, 1977, 2:401

8. Helena Blavatsky, La doctrine secrète (1888), t. III: Anthropogenèse, trad. de l’an., Adyar, p. 3-11

9. Id, II, p. 774

10. Id, II, p. 205

11. Cit in J. Godwin, Arktos, The polar myth in Science, Symbolism, and Nazi Survial, Kempton, Adventures Unlimited Press, 1996, p. 43

12. Id, p. 43 «To deal with these peoples, thus regarded as only semi-human, Lanz recommended variously: enforced sterilization and castration; deportation to Madagascar; enslavement; incineration as a sacrifice to God; and use as beasts of burden. As Goodrick-Clarke comments, “Both the psychopathology of the Nazi holocaust and the subjugation of non-Aryans in the East were presaged by Lanz’s grim speculations”

13. Id, p. 50 «This temple of Halgadom (spiritual community) is simultaneously spiritual and material. It belongs to earth and to heaven, to the past and the future. It is the Hyperborean equivalent of the Ark of the Covenant of the Israelites. Helgadom (…) is the empire of all the Germans. Those who live between the Rhine and the Vistula, between the Baltic and the Alps, are only the heart of an immense territory inhabited by other heirs of ancient Thule»

14. Pour toutes ces questions, souvent teintées de sensationnalisme conspiranoïaque, la référence incontournable reste le livre de N. Goodrick-Clarke The Occult Roots of Nazism, Wellingborough, Aquarian Press, 1985. Je me permets aussi de renvoyer, sur un plan purement ludique, à mon thriller historico-ésotérique Los Círculos (Barcelona, Saymon, 2010)

15. J. Godwin, op cit, p. 57«The geologists show us a continent between North America and Europe, whose remains we can see today in Greenland and Iceland. (…) All this allows the ancient legend of Atlantis to appear in a new light. It seems not impossible that where the waves of the Atlantic Ocean now crash and pull off giant icebergs, once a blooming continent rose out of the water, on which a creative race raised a mighty, wide-ranging culture, and sent its children out into the world as seafarers and warriors”

16. Cit in U. Eco, op cit, p. 245

17. V. U. Eco, op cit, p. 368 et Godwin, op cit, p. 98

18. «TO ALL THE WORLD: I declare that the earth is hollow and habitable within; containing a number of solid concentric spheres, one within the other, and that it is open at the poles twelve or sixteen degrees. I pledge my life in support of this truth, and am ready to explore the hollow, if the world will support and aid me in this undertaking” Cit in J. Godwin, pp. 101-102

19. M. Meurger, Lovecraft et la SF, Encrage, vol 2, p. 25

20. L. Guillaud, L’Aventure mystérieuse de Poe à Merrit ou les orphelins de Gilgamesh, Liège: Éditions du CÉFAL, 1993, pp. 14-15

21. Id, ibid

5 December 2013
«Where is my mind?» (1)

«You’re supposed to be reputable scientists! Not two dorm kids freaking on Mexican mushrooms!»[i]

La notion d’asthénie, ou d’«énergie gâchée» pour reprendre l’expression d’Eric Mottram[ii], est l’une des préoccupations majeures de l’écrivain américain William S. Burroughs (1917 – 1998). Cette asthénie est au cœur du travail de sape quotidien des «forces de contrôle», autrement dit des forces qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée dans la mythologie burroughsienne.

Elle touche aussi bien le corps que l’esprit: les muscles endormis par l’usage de substances et de médicaments, le cerveau ankylosé par les images, la consommation effrénée, et par une culture de masse insipide. Pour Burroughs, l’asthénie est provoquée afin de «programmer» chaque individu comme on programmerait une machine sans volonté ni libre-arbitre. Le premier des champs de bataille ne se situe pas, en conséquence, dans les rues. Ce champ de bataille, c’est le corps humain imparfait au sens large, physiologique, autrement dit l’alliance de la chair et de l’esprit; ces «frontières corporelles qui lient les individus au système restrictif de l’économie et des désirs»[iii], résume Gérard-George Lemaire, et fait de l’individu une «machine passablement compliquée»[iv] incapable de se révolter puisque otage d’un programme qu’elle n’a pas elle-même conçu ou choisi.

Parmi les nombreuses pistes qui se présentent à l’auteur quant à la «libération» potentielle de l’humanité, un travail de fond afin de mieux comprendre le corps humain et l’esprit s’impose rapidement. Cette meilleure compréhension passe essentiellement par la drogue, non pas les opiacées qui jouent un rôle concret dans l’asservissement des masses, mais par les substances hallucinogènes. Dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness» (1960), Burroughs soulignait la distinction entre ces deux familles de drogues qui, estimait-il, agissent de façons «physiologiquement opposées»:

When I [William Burroughs] speak of drug addiction I do not refer to keif, marijuana or any preparation of hashish, mescaline, Bannisteria Caapi, LSD6, Sacred Mushrooms or any other drugs of the hallucinogen group… There is no evidence that the use of any hallucinogen results in physical dependence. The action of these drugs is physiologically opposite to the action of junk. A lamentable confusion between the two classes of drugs has arisen owing to the zeal of the U.S. and other narcotic departments[v]

La drogue endosse ici un rôle nouveau puisqu’elle permet à l’individu de mieux comprendre ses mécanismes intimes et de s’émanciper; c’est donc volontairement que l’écrivain fait de lui-même un sujet d’expérimentation, testant sur lui-même des drogues ou substances opiacées afin d’en analyser les effets sur son corps comme sur son comportement et sa manière d’appréhender le monde qui l’entoure.

Une étude de l’utilisation des substances hallucinogènes par l’écrivain américain William Burroughs exige de notre part un retour rapide sur la découverte de ces substances et sur les premières études qui leur ont été consacrées. Notre objectif est de mettre en avant des faits scientifiques et historiques qui, seuls, peuvent permettre de comprendre les théories de William Burroughs en la matière. Cette étude sera l’occasion de montrer que les recherches scientifiques de l’époque se font au moment-même où William Burroughs décide de partir en Amérique du sud expérimenter avec les substances hallucinogènes.

Penchons-nous au préalable sur les expérimentations de Timothy Leary, professeur de psychologie à l’Université de Berkeley de 1955 à 1958, puis à l’Université de Harvard au début des années 1960, et que l’étude des substances hallucinogènes a rendu célèbre; et remontons, dans un premier temps, à ce qui allait se révéler une expérience importante à la fois pour Leary et pour Burroughs.

Lors de son voyage en Amérique centrale durant l’été 1960, Leary découvre d’étranges champignons entre les mains d’un sorcier des environs de Cuernavaca, dans le centre du Mexique. Les mexicains les appellent «teonancatl» en langue Nahuatl, c’est à dire «chair des dieux»[vi]. Les botanistes, «psilocybe mexicana». Albert Hofmann, qui travaille pour les laboratoires pharmaceutiques Sandoz de 1929 à 1971, et qui reste aujourd’hui célèbre comme le découvreur du LSD, parlait également de champignons «magiques», ou «sacrés». Autant de substances que Burroughs connaît bien et qu’il mentionne dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», court texte qui lui sert d’introduction à Naked Lunch.

Les champignons dits «hallucinogènes» comme le «psilocybe mexicana» étaient déjà employés lors de rites religieux aztèques il y a plus de deux mille ans. Hofmann estime, quant à lui, qu’il est fort possible qu’ils aient été employés depuis plus longtemps encore, à l’époque pré-Colombienne[vii].

Des comptes rendus existent sur l’usage du «psilocybe mexicana». On en trouve dès le XVI^e siècle et la conquête du Mexique par Hernan Cortez. Parmi eux, le moine Dominicain Diego Duran raconte la distribution de champignons aux indigènes pour fêter l’accession au trône de l’Empereur aztèque Moctezuma II en 1502. Il décrit également le spectacle qui s’ensuit, «honteux» selon ses propres mots. Ceux qui consomment le champignon semblent effectivement perdre temporairement la tête, et s’amusent sans la moindre retenue au son des instruments à percussions. Les indigènes apprécient tout spécialement cette perte de contrôle passagère que Duran juge avec sévérité. Leur état est comparable à un état d’ébriété, mais ne doit toutefois pas dissimuler le fait que le moine assiste ici à un rite religieux[viii].

Les documents comme ceux de Duran ont avant tout une valeur historique. Ils permettent de trouver des indices de l’usage du «psilocybe mexicana», mais demeurent parcellaires. N’oublions pas que, jusqu’à la fin du XV^e siècle, les herbiers sont recopiés à partir d’originaux grecs et latins, et ce, sans modification. Leurs illustrations sont habituellement de mauvaise qualité, et peu de savants osent signaler qu’il existe des plantes qui ne sont pas répertoriées par Dioscoride, médecin des armées de Néron. L’idée la plus répandue étant que la flore, créée par Dieu, est présente de la même manière dans toutes les régions du monde. Les savants identifient les plantes à l’aide de simples listes alphabétiques qui recensent un grand nombre d’espèces connues, mais sont, de toute évidence, incomplètes; de plus, ils ne classent pas les plantes par familles[ix]. La botanique n’existe pas encore en tant que science et le cerveau est largement inconnu. Le «psilocybe mexicana» est par conséquent un prodigieux mystère.

Le texte Historia General de las Cosas de Nueva Espana, écrit entre 1529 et 1590 par le moine Franciscain Bernardino de Sahagun, décrit plus rigoureusement les effets du «psilocibe». Il décrit comment, pour fêter des affaires fructueuses, les marchands indigènes le consomment accompagné de miel et de boisson chocolatée. Il évoque leurs visions, agréables ou bien cauchemardesques. Certains se voient devenir riches ou finir leur vie paisiblement, d’autres, moins chanceux, périr noyés, ou dévorés par des bêtes sauvages[x]. Le récit de Bernardino de Sahagun est d’autant plus précieux qu’il s’éloigne d’une critique des mœurs indiennes pour se pencher sur les hallucinations provoquées par le champignon.

Son existence sera ensuite oubliée pendant des siècles, sans doute, écrit Hofmann, parce qu’on pense que le champignon est tiré de superstitions sans fondement scientifique («probably because they were considered products of the imagination of a superstitious age»[xi]). En effet, en dépit de l’importante littérature le concernant, sa réalité est, au XX^e siècle, soumise à controverse.

En 1915, le botaniste W. E. Safford affirme devant la Société Botanique à Washington que les «champignons sacrés» n’existent pas. Les espagnols auraient confondus le cactus mescaline avec un champignon. Il faut attendre 1933 pour que l’anthropologue Robert J. Weitlaner et le Dr. Richard Evans Schultes, botaniste à Harvard, trouvent des spécimens au Mexique, et 1938 pour qu’un groupe d’anthropologues américains, sous la direction du professeur Bassett Johnson, assiste à l’une des cérémonies magiques dans le village mazatèque Huautla de Jiménez où un indigène fait appel au «sage» appelé «sabio» (au féminin «sabia») ou «curandero» (au féminin «curandera») au travers duquel, affirme la croyance populaire, vient s’exprimer la divinité.

En 1955, les indiens mazatèques de Huautla de Jiménez acceptent la participation de Valentina Pavlovna Wasson, son époux Richard Gordon Wasson, deux chercheurs amateurs, et du photographe Allan Richardson qui les accompagne, à l’une de leurs cérémonies. Les mazatèques, par ailleurs discrets sur leurs pratiques magiques, leur donnent le champignon magique à manger. Le professeur Bassett Johnson n’avait été que spectateur de la cérémonie, les Wasson sont, eux, acteurs à part entière, et sont les premiers blancs à faire cette expérience. Hofmann décrit les couleurs, les formes géométriques, mais plus encore la sensation qui saisit le chercheur qui sent son esprit détaché de son corps:

Wasson describes how the mushroom seized possession of him completely, although he had tried to struggle against its effects, in order to be able to remain an objective observer. First he saw geometric, colored patterns, which then took on architectural characteristics. Next followed visions of splendid colonnades, palaces of supernatural harmony and magnificence embellished with precious gems, triumphal cars drawn by fabulous creatures as they are known only from mythology, and landscapes of fabulous luster. Detached from the body, the spirit soared timelessly in a realm of fantasy among images of a higher reality and deeper meaning than those of the ordinary, everyday world. The essence of life, the ineffable, seemed to be on the verge of being unlocked, but the ultimate door failed to open.[xii]

Wasson décide de pousser ses recherches plus avant, et, accompagné cette fois-ci du mycologue Roger Heim, directeur du laboratoire de cryptogamie du Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris, retourne en pays mazatèque.

Les efforts conjugués des deux hommes sont fructueux puisque, après plusieurs expéditions, le champignon est finalement identifié.

C’est une autre substance hallucinogène qui intéresse William Burroughs: le «yagé»[xiii], aussi appelé «bannisteria caapi», «ayahuasca» ou «telepathine», un hallucinogène dont les effets sont comparables à ceux du «champignon sacré», ce qu’il ne peut pas savoir à l’époque, faute de documentation plus précise.

Le «yagé» est un breuvage obtenu à partir de l’infusion de plusieurs plantes comme la liane banisteriopsis caapi ou la plante psychotria viridis. Il combine l’effet d’un alcaloïde de type harmaline et de la N, N-DMT (ou N-diméthyléthanamine).

L’intérêt pour ce breuvage apparaît très tôt chez William Burroughs, avant même les recherches de Leary, puisque la première référence à cette substance apparaît dans sa correspondance début mars 1952[xiv].

William Burroughs part à la recherche du «yagé» en janvier 1953; il se rend pour ce faire en Amérique du sud qu’il connaît puisqu’il a déjà effectué un voyage à Panama et en Equateur en compagnie de son ami Lewis Marker en juillet et août 1951[xv]. Burroughs rend compte de ce second voyage, qui passera cette fois-ci par la Colombie et la Bolivie, dans la correspondance qu’il entretient avec Allen Ginsberg entre janvier et juillet 1953, et qui servira de première partie à The Yage Letters sous le titre «In Search of Yage».

Oliver Harris souligne à quel point ce nouveau voyage a été caricaturé, et invalide le portrait de l’écrivain, «amateur idiot, trébuchant à travers la jungle» («a clueless amateur, stumbling through the jungle»[xvi]), que brosse James Campbell dans son essai This is the Beat Generation publié en 2000. Non seulement O. Harris note que l’écrivain connaissait l’essai Notes of a Botanist on the Amazon and Andes (1908) de Richard Spruce, qui a découvert le «yagé» en 1851[xvii], mais il insiste sur la valeur scientifique de ses observations, Burroughs étant le premier à identifier le genre de la plante psychotria viridis qui entre dans la composition du «yagé»[xviii].

De nombreux critiques, y compris Harris, ont mis en lumière le manque de sérieux scientifique de Burroughs. Ici, au contraire, celui-ci se montre appliqué, consciencieux, et expérimente sur lui-même, ce qui montre sans conteste l’intérêt qu’il porte à son sujet.

Burroughs concluait son roman Junkie en écrivant que le «Yagé était peut-être la drogue ultime» («Yage may be the final fix»[xix]). En vérité il recherche bien plus: «une drogue puissante qui allie des effets hallucinatoires au développement de certaines facultés psychiques comme la télépathie»[xx]. Autrement dit, une substance qui permettrait de briser les «frontières corporelles», de ne plus se laisser encombrer par le corps et l’esprit qui sont le sujet de toutes les manipulations, de toutes les pressions de la part des forces de contrôle.

William Burroughs rencontre le Dr. Richard Evans Schultes en 1953 en Colombie. Schultes participe à une expédition anglo-colombienne à laquelle Burroughs va se joindre en mars de la même année. Notons que Schultes a lui-même consommé du «yagé» en 1942[xxi]. Paul Holiday, l’un des membres de l’expédition, décrit dans son journal les effets du «yagé» sur William Burroughs:

19/3/53, Burroughs has just about recovered from his yahé drinking. The old Ingano Indian gave him a wineglass full of the stuff (a mixture of two alkaloids from a wild plant), and within 15 min. it sent him almost completely off his rocker: violent vomiting every few minutes, feet almost numb & hands almost useless, unable to walk straight, liable to do anything one would not dream of doing in a normal state […] He got back to the hotel [Hotel America, Mocoa] about seven this morning after a pretty awful night[xxii]

Ces observations cliniques tranchent avec ce que Burroughs a pu ressentir au moment de la prise du «yagé». Holiday se préoccupe de l’état physique de Burroughs; les observations de l’écrivain se cantonnent à son propre état psychique et à son expérience sensorielle. Après l’ingestion de «yagé», Burroughs décrit, dans l’ordre, les hallucinations visuelles ou «éclairs bleus» («Blue flashes passed in front of my eyes»[xxiii]; «blue haze»[xxiv]), l’impression de nausée («I was hit by violent, sudden nausea»[xxv]), l’absence de coordination musculaire («No coordination. My feet were like blocks of wood»[xxvi]; «numb wooden fingers»[xxvii]) puis des spasmes («My arms and legs began to twitch uncontrollably»[xxviii]; «twitching spasms»[xxix]). Autant d’effets pour le moins désagréables qui nous font nous interroger sur la raison qui pousse l’écrivain à se livrer à ces expériences.

Le lecteur peut trouver la réponse à cette question dans la correspondance qu’entretiennent Burroughs et Ginsberg. Burroughs s’enthousiasme pour le sentiment de «dérangement des sens» qu’il a ressenti avec l’ingestion de la substance hallucinogène[xxx]. Le dérangement est bel et bien réel, bien que Burroughs n’ait pas les connaissances scientifiques requises, ni le matériel, pour le comprendre. Il est provoqué par un alcaloïde hallucinogène du nom de diméthyltryptamine, dont le principe actif, détruit en temps normal par la monoamine oxydase naturellement contenue dans l’estomac, est ici préservé par les alcaloïdes végétaux harmine et harmaline contenues dans la liane banisteriopsis caapi.

L’état dans lequel se trouve Burroughs est certes quelque peu inconfortable, mais il s’agit également d’un état inédit pour son cerveau qui peine à absorber la surabondance d’informations qui lui sont envoyées; cet état s’oppose à l’affaiblissement des sens que connaît le «junky» à chaque nouvelle prise de drogue.

En parvenant à un état diamétralement opposé à celui que provoquent les substances opiacées, l’écrivain a en tête d’ouvrir un champ de possibilités elles-mêmes diamétralement opposées à l’état d’asservissement et de sujétion provoqué par des drogues comme l’héroïne par exemple. Les opiacées provoquent l’accoutumance; les hallucinogènes doivent, du moins en toute logique, aider à l’affranchissement de l’individu. Les opiacées aliènent les individus en les transformant en automates sans volonté et incapables de penser; les hallucinogènes doivent, toujours logiquement, aider à une meilleure compréhension de l’esprit et de ses mécanismes.

Le «yagé» est donc, potentiellement, une arme de tout premier plan dans le combat de l’écrivain contre les manipulations exercées par les contrôleurs (les «forces de contrôle»). A l’état d’asthénie, Burroughs répond par le bouleversement, le dérèglement de la machine qui doit permettre d’atteindre un état mental libéré des manœuvres des contrôleurs, et enfin un «nouvel état existentiel» («a new state of being»[xxxi]).

De retour aux Etats-Unis, William Burroughs n’en a pas fini avec son exploration du cerveau et de ses mécanismes. La publication du texte de Gordon Wasson «Seeking the Magic Mushroom» dans Life en mai 1957 a changé la donne. Des chercheurs chevronnés ou amateurs savent désormais que leurs travaux ne sont pas isolés. Ils s’inscrivent dans un mouvement plus vaste qui se concentre sur toutes sortes de substances hallucinogènes. Leary, par exemple, se consacre à l’étude des principes actifs tirés des champignons: l’ester d’acide phosphorique bientôt baptisé «psilocybine».

Par la suite, le Muséum d’Histoire Naturelle de Paris et les laboratoires de recherche américains Merck et Smith, Kline and French se penchent sur la synthèse de la substance hallucinogène tirée des «champignons sacrés». Les français travaillent à partir des plants que Roger Heim est parvenu, sans difficulté, à faire pousser. Les américains ont, quant à eux, obtenus des échantillons des mains de Richard Gordon Wasson et se sont rendus chez les indiens mazatèques. Leurs recherches se sont toutefois révélées vaines.

Heim fait appel aux laboratoires Sandoz. Il espère que leur expérience avec le LSD pourrait ici être déterminante. C’est finalement le professeur Hofmann qui va, pour la première fois, réussir la synthèse de deux substances sous forme de cristaux: la psilocybine et la psylocine. Ses résultats sont publiés en mars 1958[xxxii].

Les recherches de Hofmann avaient pour objectif d’isoler les principes actifs de plantes médicinales comme la digitale ou la scille maritime. Ces principes actifs sont en effet notoirement instables. Leur synthèse permet d’obtenir des «spécimens purs»[xxxiii], donc de faciliter leur dosage jusqu’ici quelque peu incertain. On comprend d’autant mieux l’intérêt d’une telle synthèse que les principes actifs tirés de plantes comme la digitale ou la scille maritime sont aujourd’hui employés contre l’insuffisance cardiaque et doivent être maniés avec la plus grande précaution.

Hofmann fait plusieurs remarques importantes. Tout d’abord, la psilocybine et la psylocine sont tout à fait proches de substances comme le LSD. Ensuite, Hofmann note la ressemblance entre les substances qu’il vient de synthétiser et la sérotonine («a chemical structure very similar to the brain factor serotonin»[xxxiv]).

Ce rapport est prometteur. La sérotonine, rappelle Hofmann, joue un rôle important dans la chimie du cerveau. Il est dès lors permis de penser que de nouvelles recherches sur son fonctionnement sont possibles… C’est du moins ce que comprend immédiatement Leary qui fonde à Harvard un groupe de recherche qu’il surnomme «the Harvard Psychedelic Research Project», dont le but est d’étudier l’effet de la psilocybine, ou de drogues au fonctionnement similaires, sur les changements comportementaux («for the study of these drugs and to test their potential as aids to facilitate behaviour change.»[xxxv]).

Leary souhaite guérir des comportements pathologiques. Ses sujets d’étude sont des alcooliques, des récidivistes et des délinquants juvéniles, des criminels incarcérés dont l’agressivité, pense-t-il, s’évanouira une fois qu’un traitement approprié leur aura permis de comprendre leur véritable personnalité.

De la même manière que Burroughs refusait de laisser l’expérimentation aux mains des psychiatres, de peur qu’elle ne soit elle-même récupérée par les tenants de l’ordre moral, Leary souhaite démocratiser ses produits et les rendre disponibles dans tout le pays, non pas à une quelconque élite autoproclamée, mais à tout un chacun. C’est une «révolution psychédélique» («psychedelic revolution»[xxxvi]) qu’il a en tête, et décide, pour en faire la promotion, d’approcher quelques-unes des célébrités de l’époque: Dizzie Gillespie, le peintre Willem de Kooning, mais aussi les écrivains de la «Beat Generation» qui font alors la une des journaux.

Allen Ginsberg va convaincre Leary d’envoyer un courrier à Burroughs en janvier 1961 et de lui proposer d’essayer la mescaline et la psilocybine afin d’en décrire les effets sur son organisme.

Ces essais sont tous légaux et se déroulent dans le cadre de la recherche universitaire. Fort de l’autorité intellectuelle de Harvard, dont l’administration, de façon surprenante, ne prend pas la peine de superviser les recherches, Leary n’a eu, pour obtenir la psilocybine, qu’à écrire une lettre au laboratoire Sandoz en priant qu’on lui fasse parvenir une provision de pilules roses.

Burroughs est enthousiaste. Les expériences de Leary lui semblent cruciales («vitally important»[xxxvii]), d’autant plus qu’il avait de lui-même, des années plus tôt, décrit précisément les effets de la mescaline dans une perspective tout à fait comparable… Non seulement il comprend les motivations de Leary, mais espère participer à un réveil des consciences. En promouvant l’utilisation de substances hallucinogènes à grande échelle c’est la société toute entière qui pourrait être ébranlée, pense-t-il. Les retombées seraient incalculables, en particulier dans le domaine médical.

Burroughs en est persuadé, les hallucinogènes sont un formidable outil pour comprendre le fonctionnement de l’esprit humain, en explorer les ressources insoupçonnées, et, qui sait, donner accès à ce que l’écrivain n’avait jusqu’ici que soupçonné: un territoire psychique affranchi de toute influence des forces de contrôle. Il ne s’agit plus de culpabiliser les malades ou de porter un jugement moral sur eux, il ne s’agit plus de les montrer du doigt, mais, pour la première fois peut-être, de chercher à leur faire comprendre les rouages précis de la maladie et de se débarrasser une fois pour toutes de cette dernière.

Burroughs répond le 20 janvier au courrier de l’universitaire:

I think the wider use of these drugs would lead to better conditions at all level. Perhaps whole areas of neurosis could be mapped and eradicated in mass therapy[xxxviii].

L’expérience tourne mal en mars 1961, et la psilocibine que Leary lui demande d’essayer est loin de ce que l’écrivain imaginait. Burroughs se sent malade, nauséeux, et il est victime d’hallucinations particulièrement désagréables[xxxix].

Burroughs se détourne de Leary et de ses expériences qu’il estime trop timides et confuses. Lui qui pensait participer à un véritable protocole expérimental a des mots très durs lorsqu’il constate que ses idées ne sont pas prises en compte, et que Leary refuse le plus souvent de partir dans de nouvelles directions. L’écrivain lui reproche en réalité de ne pas totalement partager ses vues et de suivre son propre agenda.

Burroughs écrit à Allen Ginsberg:

[The project was] completely ill-intentioned (…). They had utterly no interest in any scientific work, (…) no equipment other than a faulty tape recorder. I was supposed to sell the Beatniks on mushrooms. When I flatly refused to push the mushrooms but volunteered instead to work on flicker (biofeedback) and other nonchemical methods, the money and return ticket they had promised were immediately withdrawn[xl].

L’échec de cette première expérience ne signifie pas pour autant que Timothy Leary et William Burroughs cessent de se rencontrer. En novembre 1961 Leary trouve en effet bien mieux à proposer à l’écrivain que la psilocibine. Il s’agit du LSD-25. Leary ne fait pas découvrir cette substance à l’écrivain qui la connaît déjà puisqu’il la mentionne à plusieurs reprises dans Naked Lunch[xli] et qu’elle apparaît dès juin 1956 dans sa correspondance avec Allen Ginsberg[xlii].

Le LSD, dont la découverte est, à l’époque, déjà ancienne, est étroitement lié au personnage qu’est devenu le professeur de Harvard, pour preuve, aujourd’hui encore, les buvards d’un demi-centimètre de côté imbibés de LSD s’appellent aussi bien «Hoffman» que «Timothy Leary tickets». Il nous incombe ici de dépasser cette image, et de revenir sur l’histoire de cette découverte scientifique, qui, seule, peut permettre de comprendre comment, et pourquoi, le rapport de Burroughs aux drogues va irrémédiablement changer dans les années 1960.

Le LSD-25 ou LSD, abréviation de l’allemand «Lyserg Säure Diäthylamid», ou «diéthylamide de l’acide lysergique», n’est pas une nouveauté. Cette substance a été découverte en 1938 par Albert Hofmann, alors directeur de recherche pour les laboratoires Sandoz; il s’agit de la substance active de l’acide lysergique, alcaloïde de l’ergot de seigle, une substance comparable au mescal mais mille fois plus puissante[xliii].

L’ergot est produit par un parasite, le champignon connu sous le nom de «Claviceps purpurea» dont les livres d’histoire traitent de manières étonnamment contradictoires. En Chine et dans certains pays arabes, écrit John Marks, l’ergot est apprécié pour ses vertus médicinales[xliv]. C’est l’inverse en Europe où Hofmann rapporte les cas d’empoisonnement de masse, en Europe au Moyen-Age, ou en Russie en 1926-27. L’ergot provoque deux maladies: l’une, gangréneuse, est baptisée ergotismus gangraenosus, l’autre, convulsive, ergotismus convulsivus. Les individus empoisonnés par l’ergot de seigle souffrent d’hallucinations. Ils perdent également la sensibilité des extrémités des membres. Le produit agit, à l’instar de la vasopressine ou de l’adrénaline, comme vasoconstricteur, c’est à dire qu’il entraîne une diminution du calibre des vaisseaux et permet de mieux contrôler le flux sanguin[xlv].

Il est difficile de dire avec certitude quel était le véritable objectif des premières expériences de Hofmann. Cherchait-il un moyen de stimuler la circulation sanguine afin de développer un médicament antimigraineux, ou, comme la rumeur l’affirme, un abortif?[xlvi] Hofmann écrit quant à lui qu’il souhaitait poursuivre les recherches du professeur Arthur Stoll. Stoll avait déjà travaillé sur l’ergot de seigle, et, en 1918, avait permis d’isoler l’ergotamine, le premier alcaloïde d’ergot obtenu sous forme chimique pure, qui sera plus tard rebaptisé «Gynergen».

Le «Gynergen» est l’un des produits vedettes des laboratoires Sandoz. C’est un hémostatique utilisé pour traiter les migraines, utilisé aussi en obstétrique.

Hofmann sait, dans les années 1930, que les anglais et les américains poursuivent leurs expérimentations sur les alcaloïdes d’ergot, et font de nouvelles découvertes. Il s’agit donc, toujours selon lui, d’entrer de nouveau dans la compétition de peur que Sandoz n’abandonne sa position dominante dans un marché en pleine expansion[xlvii].

Ses recherches sont, dans un premier temps, insatisfaisantes. Hofmann parvient, pourtant, à synthétiser le LSD, et les essais que le professeur Ernst Rothlin conduit ensuite sur des animaux amènent deux conclusions. Le produit est, d’une part, un utérotonique, c’est à dire qu’il stimule la rétraction utérine au même titre que les prostaglandines, d’autre part il a des effets stimulants sur le système nerveux central de certains cobayes[xlviii]. Mais ce n’est pas suffisamment concluant pour le savant qui décide d’abandonner ses travaux. Il n’y revient que le 16 avril 1943, quand il absorbe, par accident, une dose du produit en contact avec le bout de ses doigts.

Soudain malade et pris de vertige, «assailli par une série d’hallucinations extraordinaires»[xlix], et en proie, finalement, à «une curieuse sensation d’irréalité»[l], Hofmann rentre chez lui à vélo depuis Bale tout en essayant de conserver un équilibre précaire. Il s’agit historiquement, confirme Ted Morgan, du premier «trip» à l’acide[li].

Hofmann est intrigué par les effets du LSD et décide de pousser plus loin ses recherches en s’auto-administrant une nouvelle dose. Cette fois-ci de 250 microgrammes[lii]. Ce qu’il ne sait pas, c’est qu’il s’agit d’une quantité phénoménale. Il décrit les symptômes lors de ses expériences hallucinatoires. Parmi eux une sensation de dépersonnalisation – comparable à l’impression que l’esprit se détache du corps décrite par Richard Gordon Wasson – et de perte de la notion du temps, qui n’est pas sans rappeler les symptômes de certaines formes de schizophrénie.

P. G. Stafford and B. H. Golightly rapportent l’une des hypothèses retenues alors: celle d’un produit capable d’«imiter la folie» («the hypothesis that LSD mimicked madness»[liii]). On parle dès lors de substance «psychomimétique» ou «psychodysleptiques», et, lorsque le Dr Otto Kauders mentionne le diéthylamide de l’acide lysergique lors d’une conférence au Boston Psychopathic Hospital en 1949, et qu’il y décrit comment Hofmann est devenu «temporairement fou», et «schizophrène» lors de ses expériences[liv], le corps médical pense avoir finalement trouvé une substance qui, si elle est capable de provoquer la schizophrénie, est également capable de la guérir.

Plusieurs hypothèses sont évoquées qui, toutes, font le lien entre schizophrénie et LSD. Puisqu’il est possible de reproduire, plus ou moins fidèlement, cette psychose, peut-être celle-ci n’est-elle pas due à un désordre mental, mais à un simple dérèglement chimique, à une «autointoxication» de l’organisme[lv]. Ou bien, comme l’affirment Woolley et Shaw, le LSD interfère-t-il avec la sérotonine, un phénomène déjà observé chez les schizophrènes[lvi].

Ces suppositions donnent un indice précieux de l’intérêt que la communauté scientifique voue à cette nouvelle substance liée, dès l’origine, à la pathologie de la démence et de la psychose. Pour le docteur Stanislav Grof, l’erreur est rectifiée dès 1957, quand, suite à sa correspondance avec Aldous Huxley, le psychiatre Humphrey Osmond remplace le terme, impropre, de «psychomimétique» par celui de «psychédélique»[lvii].

Cette comparaison est capitale et révolutionnaire à bien des égards. Elle contredit l’idée, alors communément acceptée, que le fonctionnement du cerveau s’explique uniquement par un phénomène d’origine électrique; erreur qui remonte à 1875, lorsque le professeur Richard Caton se persuadait que le cerveau était une «machine électrique»[lviii].

Une conclusion s’impose aux scientifiques: autant qu’un «système électrique», le cerveau est un «système chimique complexe»[lix]. Comme le confirme le mathématicien Alain Connes, la chimie joue un rôle essentiel dans la signalisation neuronale. En effet, on sait aujourd’hui qu’une substance chimique, ou neurotransmetteur, prend le relais de l’impulsion électrique pour assurer la communication entre neurones[lx].

Non seulement les hallucinogènes, «psychomimétiques» ou «psychédéliques» influencent l’adoption de nouvelles pistes de recherches jusqu’ici négligées, mais ils portent l’espoir de guérir la schizophrénie, et, pourquoi pas, d’autres formes de folies qui résistaient encore à la médecine moderne.

Le psychiatre Werner A. Stoll, fils d’Arthur Stoll, conduit les premiers essais du LSD sur l’être humain dès la fin des années 1940 à la clinique psychiatrique de l’Université de Zurich. Son article «Lysergsäure-diathylämid, ein Phantastikum aus der Mutterkorngruppe», aujourd’hui encore considéré comme une référence, paraît en 1947. Stoll y décrit un premier protocole de recherche, où lui et son équipe expérimentent des doses de tartrate de LSD sur un certain nombre de sujets sains, et d’autres schizophrènes.

A la suite de ces observations, Stoll envisage la possibilité d’employer le LSD sur certains types précis de pathologies. Les laboratoires Sandoz rendent donc disponible l’hallucinogène pour la recherche, et lui donnent le nom de «Delysid».

L’un des effets les plus spectaculaires du «Delysid» est de redéfinir, pour un temps, les barrières sensorielles. La notion d’ego elle-même n’est plus clairement circonscrite. Difficile, alors, de savoir précisément, où finit sa propre personnalité et où commence celle des autres («[the] loosening or even suspension of the I-you barrier»[lxi]). Stanislav Grof parle à ce sujet d’«expériences transpersonnelles»[lxii]. Le patient s’imagine lié aux autres individus et comme connecté, il sent que sa conscience «a transcendé les limitations de l’espace et du temps»[lxiii], comme dans certains cas cliniques de schizophrénie. Un phénomène qui pourrait faciliter la psychothérapie en consolidant de façon artificielle le rapport entre le médecin et son patient, et en provoquant un état comparable à celui de suggestibilité induit par la transe hypnotique.

En faisant l’expérience du LSD, ajoute le Dr Stanislav Grof, les médecins ont la possibilité d’entrer, un instant, dans le monde jusqu’ici inconnu de leurs patients. Ils peuvent dès lors, et pour reprendre ses propres termes, «les comprendre mieux», «communiquer avec eux de façon plus efficace» et enfin «améliorer leur capacité à les aider»[lxiv]. Pour le Dr Bob Hyde du Boston Psychopathic, le produit permet d’acquérir une «connaissance utile aux professionnels de santé»[lxv].

La réapparition de souvenirs plus ou moins anciens pourrait, ajoute Stoll, permettre au patient de revivre des souvenirs jusqu’ici réprimés. Le psychiatre Jean Delay apporte une précision importante. Il ne s’agit pas d’une simple «réminiscence», mais de «réviviscence». Le patient à qui l’on administre une dose de LSD ne se contente pas de se souvenir d’expériences enfouies au plus profond de son subconscient, mais les revit avec une extraordinaire intensité.

On comprend l’aide thérapeutique que peut laisser augurer le LSD. Pour Stoll, le «Delysid» est en mesure de rendre la thérapie plus efficace, mais également de l’abréger («it plays the role of a drug aid in the context of psychoanalytic and psychotherapeutic treatment and serves to channel the treatment more effectively and to shorten its duration»[lxvi]).

L’idée, note Hofmann, est de prendre à contre-pied l’usage, courant, d’administrer aux patients souffrants de troubles mentaux plus ou moins graves des substances comme les tranquillisants qui, s’ils les soulagent, ne facilitent en aucune manière la thérapie et se bornent à donner l’impression d’un mieux-être. Le patient calme et comme rasséréné est non pas en paix avec la maladie, mais provisoirement abêti par la sédation («tranquilizers tend to cover up the patient’s problems and conflicts»[lxvii]). A travers les diverses hallucinations qu’ils provoquent et les souvenirs qu’il aide à revivre, le LSD oblige, au contraire, le patient à se confronter à ses névroses, non plus à les escamoter.

Le corps médical n’est pas unanime devant les bienfaits supposés du LSD. Certains psychiatres estiment d’une part qu’une psychothérapie plus courte se fait au détriment du patient qui a besoin d’établir une relation durable avec le thérapeute. D’autres médecins savent d’expérience que la «réviviscence» d’événements traumatisants, pour reprendre le mot de Delay, peut provoquer de nouveaux traumatismes. Le traitement est, de plus, fortement déconseillé aux sujets fragiles, ou aux tendances suicidaires, et n’est envisagé que sous contrôle médical strict, et en aucun cas pour un usage privé.

Il existe donc un point de convergence entre les recherches menées sur le LSD dans le domaine de la psychiatrie et le discours burroughsien: la volonté de mieux comprendre les mécanismes du cerveau humain en vue d’une libération de l’individu. Libération d’une pathologie mentale d’un côté. Libération politique, philosophique, «mystique» de l’autre. Leary, comme Burroughs, se rendent d’ailleurs compte de cette convergence et tentent, un moment, de travailler de concert. Ce rapprochement est un nouvel échec. Burroughs est sévère quant au LSD qu’il juge «néfaste», et critique le rôle que s’accorde Leary en se plaçant lui-même au cœur de la «révolution psychédélique»[lxviii].

Leary est renvoyé de Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche. En 1966, il fonde la «League for Spiritual Discovery» ou «L. S. D.»[lxix], qui s’écarte définitivement de la science pour se tourner vers la religion. Ici, Leary s’éloigne du discours burroughsien qui récuse toute espèce d’autorité, particulièrement religieuse.

Au contraire de Ginsberg qui s’enthousiasme pour le LSD, au point de proposer en janvier 1967 que tout individu de plus de quatorze ans l’essaye à son tour[lxx], Burroughs se détourne des expériences de Leary. L’expérience qu’il a pu faire du LSD a été passablement mauvaise. Il n’insistera donc pas, aidé en cela par ses mauvaises relations avec Leary. Comme le note Oliver Harris, Burroughs ne remet pas en cause le potentiel des substances hallucinogènes dans le combat contre les forces de contrôle, mais un dévoiement de leur usage contre lequel il met en garde dans Nova Express[lxxi].

À SUIVRE.

Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

Notes

[i] Ken Russell, Altered States, 1980.

[ii] «Wasted energy is the essence of the state as asylum-concentration camp», Eric MOTTRAM, William Burroughs, the Algebra of Need, London, Marion Boyars, 1977. p. 51.

[iii] Gérard-George LEMAIRE, «Corps», Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, pp. 56-57.

[iv] Ibid., p. 56.

[v] William BURROUGHS, «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», Naked Lunch: The Restored Text, edited by James Grauerholz and Barry Miles, New York, Grove Press, 2004, p. 200.

[vi] L’anecdote est racontée dans Michael HOLLINGSHEAD, The Man Who Turned on the World,

Texte consultable dans son intégralité à l’adresse

http://www.psychedelic-library.org/hollings.htm

[vii] Des archéologues ont en effet retrouvés plusieurs sculptures en forme de champignons desquels émergeaient d’étranges visages de dieux ou de démons d’apparence animale, la plus ancienne datant de 500 avant Jésus Christ, cf. Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, New York, McGraw-Hill, 1980 (traduction de Jonathan Ott). Nouvelle publication: Sarasota, MAPS, 2005, pp. 119-120.

[viii] «And what happened was that there had come to [the village] an Indian… and his name was Juan Chichiton… and he had brought the red-colored mushrooms that are gathered in the uplands, and with them he had committed a great idolatry…. In the house where everyone had gathered on the occasion of a saint’s feast… the teponastli [an Aztec percussion instrument] was playing and singing was going on the whole night through. After most of the night had passed, Juan Chichiton, who was the priest for that solemn rite, to all of those present at the fiesta gave the mushrooms to eat, after the manner of Communion, and gave them pulque to drink… so that they all went out of their heads, a shame it was to see.», Ibid., p. 119.

[ix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire illustrée de la biologie, texte français de Colette Vendrely, maître de recherches au CNRS, Paris, Hachette, 1963, p. 33.

[x] «Coming at the very first, at the time of feasting, they ate mushrooms when, as they said, it was the hour of the blowing of the flutes. Not yet did they partake of food; they drank only chocolate during the night. And they ate mushrooms with honey. When already the mushrooms were taking effect, there was dancing, there was weeping…. Some saw in a vision that they would die in war. Some saw in a vision that they would be devoured by wild beasts…. Some saw in a vision that they would become rich, wealthy. Some saw in a vision that they would buy slaves, would become slave owners. Some saw in a vision that they would commit adultery [and so] would have their heads bashed in, would be stoned to death…. Some saw in a vision that they would perish in the water. Some saw in a vision that they would pass to tranquillity in death. Some saw in a vision that they would fall from the housetop, tumble to their death… All such things they saw… And when [the effects of] the mushroom ceased, they conversed with one another, spoke of what they had seen in the vision», cité dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., pp. 118-119.

[xi] Ibid., p. 120.

[xii] Ibid., p. 124.

[xiii] Tout au long de notre travail, nous reprenons les différentes façons d’écrire les noms «yage» ou «yagé». En effet, l’explication que donne Oliver Harris de l’intérêt de conserver ce double emploi nous convainc parfaitement tant il nous semble respecter la volonté première de William Burroughs: «The history of the “vine of the soul” can wait, but its very name poses an immediate conundrum. Burroughs wrote the word “Yage,” as if it rhymed with “age”; but it is properly written “yagé” and pronounced (as Burroughs knew) “ya-hey.” Why not simply correct the spelling? After all, the error gives the impression of a kind of willed ignorance, less a personal idiosyncrasy than a mistranslation that disrespects the language of the drug’s indigenous culture—in effect, an act of colonial appropriation. And yet to fix the problem now and change the book’s very title would be to resolve a lack of fixity, an ambiguous duplicity that has always been a part of the text and readers’ experience of it. Because of this ongoing confusion, rather than despite it, I [Oliver Harris] reserve “Yage” for The Yage Letters and use “yagé” in all other contexts. This fits my aim to respect the historical text (…)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, edited and with an introduction by Oliver HARRIS, San Francisco, City Lights Books, 2006, pp. xii-xiii.

[xiv] Ibid., p. xiii.

[xv] Ibid., p. xii.

[xvi] Ibid., p. xiv.

[xvii] Ibid., p. xv.

[xviii] Ibid., p. 70.

[xix] Cité dans The Yage Letters, p. xii. A noter que cette phrase a été rajoutée par Burroughs pour servir de transition avec Queer.

[xx] Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, op. cit., p. 128.

[xxi] Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xviii.

[xxii] Ibid., p. xix.

[xxiii] Ibid., p. 26, lettre datée du 15 avril.

[xxiv] Ibid., p. 27.

[xxv] Ibid.

[xxvi] Ibid.

[xxvii] Ibid.

[xxviii] Ibid.

[xxix] Ibid.

[xxx] «”derangement of the senses” (the phrase of Rimbaud’s that Burroughs used to describe both yagé intoxication and the cut-ups’ goal of deconstructing the illusion of reality)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xx. La phrase est en réalité tirée du texte de Burroughs «The Cut-Up Method of Brion Gysin» où l’on peut lire: «All writing is in fact Cut-ups. A collage of words read hard overheard. What else? (…) Images shift sense under the scissors smell images to sound sight to sound sound to kinaesthetic. This is where Rimbaud was going with the color of vowels. And his “systematic derangement of the senses.” The place of mescaline hallucination: seeing colors tasting sounds smelling forms», cité dans Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, London, Atlantic Books, 2001, pp. 198-199.

[xxxi] Burroughs, cité dans Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xxiii.

[xxxii] Cf Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 128.

[xxxiii] Ibid., p. 36.

[xxxiv] Ibid., p. 129.

[xxxv]Michael HOLLINGSHEAD, «A Lovin’ Spoonful», The Man Who Turned on the World, op. cit.

[xxxvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 379.

[xxxvii] Ibid., p. 368.

[xxxviii] Ibid.

[xxxix] Ibid., p. 369.

[xl] Ibid., p. 382.

[xli] «Repeatedly, for instance, [Burroughs] mentions LSD, which no one then had heard of, years before Timothy Leary gave a generation its nonmarching orders», ibid., p. 355.

[xlii] «So I [Burroughs] say give S’s H [heroin] for some months until addiction is established, then a withdrawal treatment with apomorphine. If that doesn’t work, try giving LSD…», The Letters of William S. Burroughs, 1945 to 1959 (edited and with an introduction by Oliver HARRIS), London, Picador, 1994, p. 322, lettre à Allen Ginsberg datée du 18 juin 1956.

[xliii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 307.

[xliv]John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, New York, London, W. W. Norton & Company, 1991, p. 4.

[xlv] A. MANUILA, L. MANUILA, P. LEVWALLE, M. NICOLIN, T. PAPE, Dictionnaire médical Manuila 10^e édition, Paris / Issy-les-Moulineaux, Masson, 2004, p. 548. Voir également les entrées «Ergot de seigle», «Ergotisme», «Ergotisme» (p. 176).

[xlvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Sans doute faut-il attribuer cette rumeur au fait que la première mention d’un usage médicinal de l’ergot remonte au médecin francfortois Adam Lonitzer en 1582 qui l’emploie comme ecolbique, c’est-à-dire comme substance censée provoquer l’accouchement, mentionné dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 40.

[xlvii] Ibid., pp. 40-41.

[xlviii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, Pomona, Calif., Hunter House, 1980. Nouvelle publication: Sarasota, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies, 2001, p. 22.

[xlix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la biologie, op. cit., p. 307.

[l] Ibid.

[li] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Le terme de «trip», ou «voyage» a pour la première fois été employé par Hofmann en personne en 1977 lors d’un entretien, cf. John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 4 (note de bas de page).

[lii]P.G. STAFFORD, B.H. GOLIGHTLY, «What the Drug Does», LSD, The Problem-Solving Psychedelic.

Texte consultable dans son intégralité à l’adresse

http://www.druglibrary.org/schaffer/lsd/stafford.htm

[liii] Ibid.

[liv] «Milton Greenblatt, the hospital’s research director, vividly recalls Kauders’ description of how an infinitesimally small dose had rendered Dr. Hofmann temporarily “crazy.”», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., 57.

[lv] «It was conceivable that the metabolism of the human body could, under certain circumstances, produce such small quantities of an abnormal substance identical with or similar to LSD. According to this tempting hypothesis, endogenous psychoses such as schizophrenia would not be primarily mental disorders, but manifestations of an autointoxication of the organism and the brain caused by a pathological shift in body chemistry», Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 24.

[lvi] Ibid., p. 25.

[lvii] Ibid., p. 24.

[lviii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 301.

[lix] Ibid., p. 307.

[lx] Jean-Pierre CHANGEUX et Alain CONNES, Matière à pensée, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 132.

[lxi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p .74.

[lxii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 85.

[lxiii] «The common denominator of this otherwise rich and ramified group of phenomena is the subject’s feeling that his or her consciousness has expanded beyond the usual ego boundaries and has transcended the limitations of time and space», ibid., p. 85.

[lxiv] «LSD was also highly recommended as a unique teaching device that would make it possible for clinical psychiatrists and psychologists to spend a few hours in the world of their patients and as a result of it to understand them better, be able to communicate with them more effectively, and improve their ability to help them», Stanislav GROF, prologue à Myron J. STOLAROFF, The Secret Chief Revealed, Sarasota, MAPS, Revised Edition, 2005, p. 12.

[lxv] «Like Hyde, almost all the researchers tried LSD on themselves. Indeed, many believed they gained real insight into what it felt like to be mentally ill, useful knowledge for health professionals who spent their lives treating people supposedly sick in the head», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 64.

[lxvi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 74.

[lxvii] Ibid., p. 75.

[lxviii] «”I [William Burroughs] see Leary has been thrown out of Harvard for distributing his noxious wares too freely, and some undergraduate decides he is God and takes off through traffic in Harvard Square”», correspondance avec Allen Ginsberg citée dans Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 384.

[lxix] Gérard-George LEMAIRE, «Timothy», Burroughs, op. cit., p. 190.

[lxx] «Allen Ginsberg proposed in the East Village Other in January 1967 “that everybody who hears my voice try the chemical LSD at least once, very man, woman, and child in good health over the age of fourteen.”», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 385.

[lxxi]«”Burroughs didn’t get on with Leary (any more than Schultes did), dashing Ginsberg’s optimism that “Bill & Leary at Harvard are going to start a beautiful consciousness alterations of the whole world.” In fact, with his typically prescient paranoia (motivated by bad trips on LSD and DMT), Burroughs cautioned against psychedelics: “They are poisoning and monopolizing the hallucinogen drugs,” he warns in Nova Express (1964)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xvii.

8 October 2013