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Mot-clé: Idéologie

  • Guerrières: Figurations contemporaines de la femme armée

    Guerrières: Figurations contemporaines de la femme armée

    Sur fond de sempiternels personnages féminins filmiques passifs, le docteur Ellen Ripley créée par Ridley Scott ouvre une marche martiale en 1979. Depuis, l’imaginaire populaire n’a de cesse de se bonifier de femmes d’action. Qu’elles soient tireuses d’élite ou shieldmaiden, justicières ou sanguinaires, offensives ou défensives, ces figures de combattantes, qui étaient autrefois plutôt marginales, sont aujourd’hui omniprésentes. S’inscrivant dans un horizon déjà bien garni, elles se soudent pour former un nouvel imaginaire collectif se manifestant sur toutes les plateformes médiatiques; littéraire, cinématographique, télévisuelle, vidéo-ludique, etc. L’invasion de ces guerrières à l’heure actuelle souligne le désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflète une volonté de progression, sinon de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire de la femme violente à l’écrit comme à l’écran.

    De Buffy Summers à Lagertha Lothbrok, en passant par Katniss Everdeen, ces guerrières sont majoritairement acclamées par le public et possèdent de vastes fans club nichant dans les forums et réseaux sociaux. Se voyant fréquemment coiffées du titre de «personnages féministes», elles sont lues en parallèle aux revendications actuelles. Cette bannière féministe, souvent remise en cause par la critique, n’en témoigne pas moins d’un ébranlement au sein des représentations du ou des féminins. Or, si l’on observe la persistance mythique de la guerrière, il apparaît que de tout temps la femme est étroitement affiliée à la guerre à travers une réitération allégorique unissant mort et érotisme, et ce dans une fantasmagorie plutôt machiste. Qu’en est-il lorsque cette allégorie s’incarne sous nos yeux, se bat, se blesse, se retourne contre le patriarcat qui l’a conçue? Que penser de l’iconographie des guerrières actuelles, naviguant entre travestissement et stéréotypie? Ce dossier, dont l’objectif ultime est de constituer une véritable armée d’amazones, nous permettra de réunir, d’observer et de d’interroger les articulations contemporaines de la violence au(x) féminin(s) à travers ses figurations les plus diverses.

  • Le savant fou tel qu’en ses oeuvres

    Le savant fou tel qu’en ses oeuvres

    Personnage emblématique de la fiction anglaise du 19e siècle –de Frankenstein à Moreau, en passant par Jekyll–, le savant fou est le creuset des tendances contrastées de la science en pleine métamorphose, sous l’impulsion de Darwin, Lavoisier et autre Pasteur. Il en incarne les fantasmes les plus délirants, mais aussi les dangers à travers ses projets radicalement inédits et transgressifs, qu’il mène en dehors de l’institution et de ses règles, œuvrant dans des lieux généralement isolés (laboratoire, villa ou château), en retrait de la société, au propre comme au figuré.

    Dans la plupart des cas, ses connaissances poussées en biologie et en chimie lui permettent de créer des êtres nouveaux, hybrides, se posant ainsi en véritable Prométhée plasticator, remodelant la matière, qu’elle soit humaine, animale ou technologique. Or, les conséquences sont souvent désastreuses: pour lui, puisqu’il est le plus souvent rattrapé par la nature qu’il tente de déjouer; pour la société, qui n’est pas en mesure d’intégrer un Autre aussi radical; et pour l’humanité, dont la définition même est mise en danger par ce miroir déformant. Alors, pourquoi s’entêter si les conséquences sont aussi immanquablement funestes? Là se situe justement la folie du savant fou: dans sa libido sciendi, cette pulsion incontrôlable et dévorante de la quête du savoir et de la technique, cette pulsion épistémique évoquée par les créateurs de la bombe nucléaire: «lorsque vous voyez quelque chose de techniquement réjouissant, vous allez de l’avant et vous l’accomplissez et vous vous demandez quoi en faire seulement après avoir obtenu votre succès technique» (J. Robert Oppenheimer).

    On peut d’ailleurs constater à cette époque un changement radical dans la représentation du savant fou: l’ombre de Frankenstein plane toujours, mais, d’une part, la physique, la génétique et la cybernétique ont remplacé la biologie et la chimie, et, d’autre part, la big science et le complexe militaro-industriel ont absorbé les savants fous solitaires pour en exploiter les talents de créateurs. Si l’on se concentre souvent sur la folie de ces personnages ou sur les questionnements éthiques résultant de leurs œuvres, il ne faudrait pas négliger les méandres d’une créativité si tortueuse qu’elle rapproche le scientifique de l’artiste et le laboratoire de l’atelier. Comme l’artiste, le savant fou souhaite laisser des traces et refuse d’accepter le monde tel qu’il est pour l’imaginer d’une manière radicalement différente; ce faisant, il dépasse de nombreuses limites. À la différence de l’artiste, le savant fou refuse d’être limité par l’imagination, il agit concrètement (et parfois brutalement) avec les outils qui sont les siens. Si le scientifique est en quête de connaissances, le savant fou et l’artiste sont des créateurs; comme les alchimistes d’autrefois, ils n’ambitionnent qu’à réaliser leur Grand Œuvre.

    C’est cette créativité des savants fous –qui peut également prendre une forme destructrice et prolixe, en particulier lorsqu’il s’agit de s’opposer à des superhéros– que le présent dossier entend aborder.

    Podcast associé: Frankenstein, du Prométhée moderne au phallus indestructible

    Billet de blogue associé: Frankenstein, ou le cauchemar d’une jeune fille en fleur

  • Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations

    Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations

    L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions. Si l’on considère aujourd’hui ces «dérapages» comme de la pseudo-médecine et ceux qui la pratiquaient comme des savants fous, il s’agit d’une forme d’anachronisme. En effet, si l’on exclut le magnétisme animal, ces savoirs ou pratiques étaient largement acceptés à leur époque, tant par la communauté médicale que par la population en générale, et n’avaient rien pour eux de «pseudo».

    Ainsi, la médecine d’aujourd’hui sera-t-elle considérée comme barbare demain, tel que le suggère si subtilement le Dr McCoy dans Star Trek IV: The Voyage Home: «[Kidney] dialysis? My God! What is this, the Dark Ages? Here. Now, you swallow that and if you have any problems, just call me1.» Or, ce décalage temporel apparaît inversé dans le recueil de nouvelles Doctor Olaf van Schuler’s Brain (2008) de Kirsten Menger-Anderson2: le lecteur d’aujourd’hui est plongé dans un passé qu’il jugera forcément barbare. Le savant d’une époque est parfois le savant fou de l’autre.

    Doctor Olaf van Schuler’s Brain comprend treize nouvelles qui racontent chacune une nouvelle génération des descendants d’Olaf van Dijk devenu Olaf van Schuler, médecins de père en fils, qui prirent tous le nom maternel de Steenwycks (puisque le fils même d’Olaf était le fruit d’un viol commis lors d’une crise psychotique). La grande majorité de ces médecins sont des praticiens, mais plusieurs sont également chercheurs et obsédés par la découverte de cures miraculeuses pour guérir différentes formes de maladies mentales.

    Plus précisément, le recueil présente une douzaine d’exemples de (pseudo)médecine: la saignée, la combustion spontanée, la résurrection par vengeance, la trépanation et la pierre de folie, l’hystérie, la phrénologie, le magnétisme animal, la neurasthénie, la lobotomie, le radium, les implants au silicone. L’effet d’accumulation produit par cette petite histoire des techniques médicales, aujourd’hui considérées comme frauduleuses ou barbares, met en évidence la contemporanéité de la tension entre médecine et pseudo-médecine. J’en aborderai trois: la saignée (qui va de pair dans la nouvelle avec la dissection), le magnétisme animal et la lobotomie.

    La dissection et la saignée

    La première nouvelle qui ouvre le recueil et lui donne son titre, «Doctor Olaf van Schuler’s Brain», se déroule entre 1662 et 1664 dans deux lieux distincts: Amsterdam, puis New Amsterdam (ancien nom de la ville de New York), et aborde deux pratiques médicales différemment problématiques: la dissection et la saignée. Si la première pose certains problèmes au XVIIe siècle, mais qu’elle est généralisée aujourd’hui, l’autre est une pratique plus que banale à l’époque, mais presque complètement disparue aujourd’hui.

    L’histoire de la dissection de cadavres humains dans une visée de connaissance anatomique demeure emplie de points d’interrogation pour les historiens3. Les toutes premières dissections dont nous avons la trace ont eu lieu à Alexandrie, 300 ans avant notre ère. Or, il semble qu’il faille attendre le bas Moyen-Âge, autour de l’an 1300, pour que l’expérience se répète. En effet, Galien, dont les travaux anatomiques ont fait office de référence absolue jusqu’à la Renaissance et au-delà et semblent avoir été extrapolés à partir de dissections d’animaux; c’est du moins ce qu’a démontré Vésale au XVIe siècle, lorsqu’il pratiqua de nombreuses dissections et révolutionna l’anatomie. En 1664, soit près de cent ans après Vésale, la dissection était chose courante et ne choquait pas outre mesure. D’ailleurs, à Amsterdam, la guilde des chirurgiens organisait chaque année, durant l’hiver, la dissection publique d’un criminel exécuté dans un amphithéâtre, spectacle qui durait plusieurs jours. Tous pouvaient y assister en payant un droit d’entrée.

    Dans la nouvelle «Doctor Olaf van Schuler’s Brain», le docteur van Schuler, alors nommé Olaf van Dijk, est relégué dans la marge du travail nocturne parce qu’il se passionne pour la dissection d’animaux et en particulier de cerveaux. Le narrateur précise: «Had the Catholic Church not condemned his work, Olaf would have studied his brains during the day as well.» (D, p. 2) Cette croyance que l’Église catholique s’opposait à la dissection est fort répandue, mais sans fondements4. Il ne tient pas pour deux raisons: d’une part, Amsterdam était une ville particulièrement libre sur le plan religieux, d’autre part, seul un édit papal datant du Moyen-Âge interdisait de dépecer les cadavres des chrétiens morts à l’étranger pour rapporter leur squelette, mais rien n’était dit à propos de la dissection. De nombreux papes ont même encouragé cette pratique plus tard. La marginalisation d’Olaf van Dijk ne tient donc pas la route sur le plan historique, mais révèle surtout que les connaissances vis-à-vis de l’histoire de la médecine sont forcément altérées par le prisme du temps et des préjugés envers l’Église romaine. Ce décalage entre la vérité du texte et la vérité historique crée un certain nombre d’effets, en particulier lorsque le personnage principal décide de procéder à la dissection de son patient décédé, et lorsque les autres personnages sont confrontés au spectacle:

    He might have escaped undiscovered had he not carried the corpse to his home, where he decided to slice open the skull. A human brain, a brain that had actually housed a soul, would further his studies. He would make up for the man’s untimely death by naming his cure for Jeremias. But then Olaf’s mother was beside the corpse, screaming, and the neighbors came to check on her, and what they found so disturbed them that they ran from the front door screaming as well. (D, p. 11-12)

    Cet extrait nous révèle plusieurs choses. D’abord, Olaf annonce que pour racheter la mort inutile de son patient, il nommera en son honneur la cure qu’il croit pouvoir découvrir en disséquant son cerveau. Or, à Amsterdam au XVIIe siècle les dissections étaient faites sur des criminels ayant été pendus, et étaient plus ou moins considérées comme faisant partie de la peine. Ainsi, si la dissection était monnaie courante, il n’en demeure pas moins qu’elle était considérée comme dégradante pour le mort. Il est donc peu probable qu’un médecin de cette époque ait pu croire que quelqu’un serait fier de «servir à la science». Il s’agit d’une conception bien contemporaine du cadavre. Dans la phrase suivante, la mère d’Olaf et ses voisins sont témoins de la scène. S’il est légitime de penser que la première, qui souffre de maladie mentale, peut être profondément troublée à la vue d’un cadavre, la réaction des seconds est moins logique. En 1664, le grand public payait pour assister aux dissections publiques, sans compter que tous étaient habitués aux exécutions. Bien sûr, la vue du cadavre n’aurait sans doute pas laissé indifférent, mais elle n’aurait probablement pas créé tout cet émoi, qu’on peut peut-être expliqué par l’origine même du cadavre. C’est que celui-ci, disséqué par Olaf van Dijk, est un de ses patients, morts après qu’il lui ait fait une saignée. Quoi de plus terrifiant qu’un médecin qui perd la raison, surtout lorsqu’il fait une saignée, une procédure que tous risquent de subir?

    La saignée5 est une méthode d’émission sanguine qui a commencé à être pratiquée dès le IVe siècle avant notre ère. Elle a résisté aux nombreux progrès dans les connaissances sur le sang et le système circulatoire, en particulier les travaux de William Harvey, et s’est poursuivie jusqu’à la fin du XIXe siècle, où elle a été simplement supplantée par d’autres méthodes thérapeutiques. Elle était pratiquée partout et tout le temps, par des professionnels ou par le public lui-même.

    Ainsi, contrairement à la dissection qui est marginalisée dans la nouvelle et provoque le scandale lorsqu’elle se donne en spectacle, il en va tout autrement de la saignée, qui est complètement banalisée, à un point tel que cette insistance sur la banalité trahit la distance temporelle de l’écriture. Il est question de cette thérapeutique une seule fois dans la nouvelle, mais la scène revêt une importance capitale du fait qu’elle entraîne l’exil du personnage en Amérique, moment initiateur de tout le recueil:

    He’d walked down Hoogh Street, his box of tinctures beneath one arm, his bleeding knives in a leather bag, which he swung absently […]. He’d sliced open the skin of the frail man’s fingertips, a routine bleeding, […]. He then wiped the blood from his knife. […] Olaf must have remarked about the heat as he wrapped linen around the man’s fingers to stop the blood. He must have noted how unseasonable it was, how the crops would surely be affected. […] But he remembered only waking, hours later, as if from a stupor, the old man dead beside him, his bleeding unstopped. […] He panicked. How could he have failed at so simple a treatment? (D, p. 10-11)

    D’abord, mentionnons que l’expression «bleeding knives» n’a pas de sens, puisque le verbe bleeding ne fait pas référence à la saignée, mais plutôt à une hémorragie, les termes usuels pour désigner la technique sont plutôt bloodletting ou phlebotomy. Mais revenons à cette idée de banalité. Dans l’extrait, la redondance d’expressions indiquant la banalité crée un effet de décalage pour le lecteur contemporain, pour qui la saignée est tout sauf banale. Le texte insiste sur la désinvolture du médecin, avec l’expression «swung absently» accolée à un objet qui est, pour le lecteur, insolite et synonyme de barbarie médicale (les couteaux à saignée). Or, Olaf van Dijk, tourmenté par la maladie de sa mère, est loin d’être désinvolte. D’ailleurs, sa nervosité presque maladive est mise en évidence lorsque succède à la «routine bleeding» et au «simple treatment» la mort du patient. L’insistance sur la banalité de la saignée sert à la fois la distance temporelle, mais aussi le contraste avec ses conséquences funestes. Si la saignée était l’une des cures les plus communes au XVIIe siècle, il n’en demeure pas moins qu’elle s’avérait parfois dangereuse, comme d’ailleurs la médecine en général, qui suscitait dans la population de l’inquiétude (qu’on pourrait notamment attribuer à son inefficacité chronique), ce qui a largement contribué à l’apparition de la figure du savant fou.

    Après ces épisodes de la saignée et de la dissection, voulant échapper à la justice hollandaise, Olaf van Dijk s’embarque à bord du Broken Heart pour New Amsterdam et devient Olaf van Schuler. L’arrivée du patriarche de cette nouvelle famille américaine marque donc le début d’une histoire qui s’écrit en parallèle: celle de la famille van Schuler/Steenwycks et celle de la ville de New York elle-même. Mais sautons quelques générations.

    Le mesmérisme

    Dès la première moitié du XIXe siècle, lorsque la révolution industrielle parvient aux États-Unis, l’activité se concentre dans les grandes villes du nord-est et en particulier dans les zones portuaires, comme New York. Les conséquences de cette croissance subite sont une atomisation du tissu social jusque-là homogène, l’atténuation des classes sociales, une grande paupérisation combinée à une montée de la criminalité. La culture wasp se sent en danger.

    C’est dans ce contexte précis qu’a pu prendre racine le mesmérisme. Le mesmérisme, ou magnétisme animal6, est un ensemble de théories et de techniques thérapeutiques basées sur l’existence et la maîtrise d’un fluide magnétique universel. Considéré comme du charlatanisme dès son apparition à la fin du XVIIIe siècle, cela ne l’empêcha pas de prospérer au point où Mesmer dû imaginer une thérapeutique de groupe. Les patients se réunissaient autour d’un «baquet» de chêne rempli d’eau magnétisé. Lors de ces séances, advenaient parfois des «crises magnétiques» durant lesquelles les patients étaient pris d’un fou rire hystérique et contagieux.

    La nouvelle «The Baquet» de Menger-Anderson raconte l’histoire de Quimbly, un jeune voleur faisant partie d’un gang de petits criminels vivant sur les quais de New York, qui découvre le magnétisme animal lors d’une démonstration par un personnage mystérieux, The Fool. Fasciné, il offre au charlatan de devenir son nouvel apprenti, ce qui le mène dans le salon huppé de la sœur de son nouveau maître. La nouvelle est narrée par un narrateur omniscient dont le focus narratif est un jeune homme peu éduqué et impressionnable qui se laisse séduire par un magnétiseur nommé par le narrateur, The Fool, sans jamais préciser son nom. Seuls les dialogues permettent de savoir qu’il s’agit d’un des membres de la famille Steenwycks. Ce type de narration entraîne un jugement moral évident et dépeint l’attitude manipulatrice du personnage comme condamnable. Alors que dans toutes les autres nouvelles la barbarie de la technique médicale présentée est implicite, elle est très rarement mise en scène. Ici, par contre, la narration est explicite: il s’agit bel et bien de charlatanisme. D’ailleurs, les prénoms des membres du groupe criminel, Quimbly, Parkhurst et Phineas, font référence à Phineas Parkhurst Quimby, patient miraculé d’une séance de magnétisme, qui en a ensuite fait la promotion aux États-Unis. Évidemment, le fait que ces noms soient attribués à des voleurs aussi idiots qu’incompétents (ils organisent le vol d’une cargaison qu’ils croient être de l’or, mais ils se retrouvent avec de la fonte qui coule leur bateau) contribue à ridiculiser les adeptes du magnétisme animal.

    Mais la nouvelle va bien plus loin que la simple dénonciation d’une pratique que tous savent déjà frauduleuse. Elle permet aussi la représentation de deux classes sociales, à l’opposé l’une de l’autre, la haute bourgeoisie new-yorkaise d’un côté et la masse d’immigrants et de travailleurs maritimes, de l’autre, comme deux théâtres possibles du mesmérisme. Ce contraste dans les publics cibles montre à quel point la croyance en était largement répandue dans la population et dépassait la frontière des classes sociales. Lors de ses représentations, Steenwycks utilise les codes spécifiques à son public pour le manipuler. Dans les quartiers pauvres, il organise une exhibition où il guérit avec des moyens limités (l’imposition des mains, par exemple) les petites afflictions du public conquis. La simplicité de sa technique et son efficacité apparente convainc aisément, lui permettant d’amasser beaucoup d’argent sous prétexte de construire un baquet qui rendrait encore plus efficace la technique. Par contre, lorsque le Fool se présente dans un salon huppé empli de gens instruits pour une autre démonstration, c’est au discours pseudo-scientifique et aux appareils apparemment complexes qu’il a recours. Par des explications sur la fluidité de l’univers et par l’utilisation du baquet, il parvient à manipuler aussi ce public plus éduqué et même à provoquer une crise magnétique:

    Quimbly no longer felt his body. The woman in front of him began convulsing, her chest heaving violently. Laughter and sobs nearly drowned the Fool’s words: Relax, he said, give way to the forces. […] The submerged bottles began to shake, to strike each other with dull thuds. Quimbly was laughing. Joy coursed through his body, threw his small frame forward, into the full peach skirt of his neighbor. The room had grown lighter, the water steamed. “The baquet!” Quimbly cried, though he did not recognize his voice. “The Baquet.” (D, p. 149-150)

    Pour convaincre ses victimes, The Fool utilise un ensemble de procédés qui relèvent de la rhétorique, mais aussi plus généralement d’un éthos qu’il construit par différents moyens, et qui repose sur une compréhension profonde des sensibilités et des particularités de son public, quel qu’il soit. Lorsque son nouvel assistant commence à récolter de l’argent auprès des bourgeois, comme il le ferait dans le port, sa réaction est vive: «the Fool tore the bag from his hands with a firm whisper, “Do not ask for money here!” The Fool had lectured him about audiences and expectations, […].» (D, p. 150-151) Le magnétiseur est conscient des différentes attitudes à adopter en fonction du public visé. Ainsi, lorsqu’il se trouve dans les quartiers pauvres, ses principaux procédés sont: le clinquant (son assistante porte des perles et une robe de satin rouge garni de fourrure et lui-même porte des bretelles dorées et un chapeau haut-de-forme), le charisme, les flatteries («You gentlemen look like a healthy lot, but that doesn’t mean you don’t know someone sickly»), le dénigrement de la médecine classique et plus spécifiquement des médecins, l’argument d’autorité: «What we’re here to tell you is that your doctor hasn’t the vaguest understanding of his art. What we’re here to tell you is what men like Charles Dickens already know, what great men like Uldericus Balk and Maximilian Hell preached for years: animal magnetism.» (D, p. 130) Uldericus Balk est un moine qui imagina au XVIIe siècle une technique de guérison qui s’approchait beaucoup de ce qu’allait devenir le mesmérisme, alors que Maximilian Hell est un astronome jésuite norvégien qui développa une théorie semblable à celle de Mesmer. Quant à Charles Dickens, il était simplement fasciné par le magnétisme animal, qu’il intégra dans ses romans. Les autorités auxquelles fait référence The Fool sont donc hétérogènes et ne font que donner l’illusion de la crédibilité.

    Mais revenons à la rhétorique du magnétiseur, une autre approche que l’argument d’autorité est l’insistance sur la simplicité de la technique: «the universe is fluid. That air, and water, sand, and even solid wrought iron, have fluidity. […] And man can act on these fluids, force his will upon them. You see, my friends, this matter I speak of is not complex. In fact, if you listen, if you understand, you’ll find your life far simpler.» (D, p. 131) Il s’agit évidemment d’une forme bien peu subtile de populisme, The Fool sous-entendant que sa méthode est forcément meilleure et plus appropriée que la médecine pour l’unique raison qu’elle est plus simple à comprendre. C’est l’idée qu’une solution simple peut résoudre un problème complexe, ce qui relève de la pensée magique. D’ailleurs, cette pensée magique est à l’origine de toute forme de pseudo-médecine, et en particulier de la lobotomie.

    La lobotomie

    En 1888, Gottlieb Burckhard, un psychiatre suisse, retira une partie du cortex cérébral d’un patient pour faire cesser ces hallucinations, expérience qu’il répéta à cinq autres reprises7. Ses théories étaient basées sur des principes développés par la phrénologie, soit que la masse de certaines parties du cerveau était directement liée à la force des fonctions correspondantes. Il faut toutefois attendre 45 ans pour qu’un neurologue portugais du nom d’Egas Moniz pratique, en 1933, la première lobotomie, ce qui lui valut le prix Nobel. Mais malgré ces débuts européens, la lobotomie fut surtout une pratique américaine, où elle fut introduite par Walter Freeman et James Watts dès 1936. Deux types de lobotomies ont été largement utilisées entre 1935 et 1960: préfrontale et transorbitale. La première consiste à sectionner les fibres blanches par une ouverture au sommet du crâne, alors que pour la seconde il s’agit d’atteindre le cerveau par la cavité orbitale en introduisant un instrument au-dessus de l’œil, le plus souvent un pic à glace, d’où son nom de icepick technique. Le déclin du recours à la lobotomie dans les années 1950 est attribuable à l’apparition des premiers psychotropes commercialisés en 1952.

    Les rapports et les études publiées sur les expériences de lobotomie sont si impressionnants d’enthousiasme que l’on peut se demander si sa réputation ne serait pas exagérée ou, alors, les rapports ne disent pas tout. Dans leur livre, Psychosurgery8, Freeman et Watts identifient la réussite de l’opération par la docilité du patient. Or, selon leurs propres statistiques, 25 % ne purent jamais quitter l’hôpital et 25 % de ceux qui retournèrent à la maison ne dépassèrent jamais le niveau de conscience d’un animal domestique. Combinés avec les lois permettant leur stérilisation, certains rapprochèrent cette campagne de neutralisation des malades mentaux, des dizaines de milliers de lobotomies ayant eu lieu, à l’eugénisme nazi, du moins dans sa perception du malade mental. Contrairement à la saignée qui était une pratique généralisée depuis des siècles et dont la banalité était soulignée à grand trait, c’est la nouveauté de la lobotomie qui est mise de l’avant dans la nouvelle «The Siblings» de Menger-Anderson. Nous sommes en 1910, la première lobotomie en sol américain n’aura lieu que seize ans plus tard, bien que la psychochirurgie et les différentes techniques pour détruire certaines parties du cerveau existent déjà, notamment grâce à Burckhardt. La procédure est d’ailleurs nommée dans la nouvelle «Swiss cure for violence», et ce n’est que dans l’épilogue, qui se déroule en 1936, qu’apparaît le terme de «lobotomy».

    La nouvelle s’ouvre lorsqu’Abraham Steenwycks revient de Suisse où il a travaillé avec le docteur Gottlieb Burckhardt. Son père vient de mourir et sa sœur Chastity s’occupe de leur sœur folle, Lillian. Abraham décide de reprendre la pratique paternelle, mais lorsqu’il est blessé par un geste un peu agressif de Lillian, il décide de pratiquer sur elle l’opération prometteuse apprise en Europe, malgré l’opposition de Chastity:

    Abraham had performed [the Swiss cure for violence] on Lillian as a gift to her and his wife to be, who would live safe from the injuries he himself had suffered. A few bits of her brain were diseased, and he knew what to remove, people marveled. Mrs. Landers interviewed him for her newsletter. Abraham spoke at length about his procedure, a modified version of the one his mentor, Doctor Gottlieb Burckhardt, used with great success in Europe. How amazing, Miss Stein said, and others echoed her sentiment: “How docile she is now.” (D, p. 201-202)

    Mais évidemment, à cet enthousiasme répond rapidement les effets secondaires de l’opération aujourd’hui bien connus: incontinence, absence de créativité ou de sensibilité artistique, incapacité de se projeter dans l’avenir, même très rapproché. Ce n’est pas que ces effets secondaires étaient inconnus des médecins de l’époque, mais ceux-ci étaient jugés mineurs en comparaison de la diminution radicale d’agressivité du patient. Mais Chastity n’en est pas moins outré pour autant. Elle identifie la partie du cerveau mutilée par Abraham au siège de l’âme de sa sœur: «Chastity maintained that her sister’s soul was gone, even going so far as to say that she had no sister and no brother either, as Abraham was a liar and a murderer.» (D, p. 202) Même si le personnage le fait avec la naïveté de la simple observation (elle constate les changements dans le comportement de sa sœur), cette affirmation n’est pas sans fondement scientifique. En effet, le cortex préfrontal, qui est rendu presque inopérant par la lobotomie puisqu’il est alors coupé du reste du cortex cérébral, est la partie du cerveau qui a le plus évolué chez l’humain par rapport aux autres animaux. Elle est le siège de différentes fonctions cognitives dites supérieures (notamment le langage, le raisonnement, et plus généralement les fonctions exécutives).

    Mais si Chastity était opposée à la lobotomie au point d’accuser son frère de meurtre, son attitude change radicalement dans la dernière portion du récit, lorsqu’elle est confrontée, seize ans plus tard, à la une du New York Times qui annonce en grande pompe la réussite de la première lobotomie en sol américain par Walter Freeman. Elle se laisse aisément convaincre, montrant bien naïvement l’influence des médias et de l’opinion publique sur son jugement: «Perhaps Abraham had been right, she decided. The article spoke highly of the new surgery, and popular opinion never strayed too far from the truth. Perhaps Abraham had been ahead of his time, and she’s been too small-minded to recognize progress and the sacrifice it required.» (D, p. 204)

    L’opinion publique joue d’ailleurs un rôle central dans la nouvelle, sous la forme de la rumeur, qui structure tout le récit. Dès l’incipit, c’est la rumeur de la mort du père, dans les bras de sa maîtresse aveugle, et de l’arrivée du fils prodigue qui court sur les quais. Puis, se sont les rumeurs entourant la sœur folle et le frère qui veut tester sa toute nouvelle technique apprise en Suisse qui se répandent. Ensuite, la rumeur veut que la grande sœur, qui s’oppose à cette opération, ait été éloignée de la maison le temps de l’intervention. Lillian devient alors le sujet de discussion préféré de tout le voisinage: «she appeared, at least to the neighbors who’d been fortunate to catch a glimpse of her both before and after the surgery, unchanged.» (D, p. 202) Mais, lors de ses funérailles, trois mois plus tard, tous chuchotent que c’est bien mieux ainsi.

    Mais pourquoi cette construction autour de la rumeur? C’est que la lobotomie se justifie surtout ainsi: non pas par de véritables arguments médicaux, mais plutôt par le rejet social des malades mentaux, qu’on voudrait le plus calmes possible, et pourquoi pas morts. Évidemment, affirmer que la lobotomie était un outil pour rejeter encore davantage les marginaux ne peut qu’être un point de vue contemporain. À l’époque, c’était la chose la plus naturelle du monde considérant que les malades mentaux ne possédaient pas les mêmes droits que les autres citoyens. Ils étaient traités comme des enfants au mieux, des sous-humains au pire. Le jugement de la narration contemporaine sur cette époque, qui passe uniquement par le choix de donner la parole à la rumeur plutôt qu’au discours médical, part évidemment du mouvement contraire qui domine le monde de la santé mentale depuis quelques années. Désormais, il y a la désinstitutionnalisation, donc une volonté de réintégrer le malade dans la société, pour le meilleur et pour le pire.

    En conclusion, le recueil de Menger-Anderson apporte une vision particulièrement intéressante et contemporaine dans son approche du savant fou: une mise en perspective historique qui permet un certain relativisme. Les savants fous naissent dans l’imaginaire collectif à des époques où la science avance rapidement et pose des questions sur l’humain qui relèvent parfois encore du tabou et très certainement de frontières. Or, ce type d’investigation dérangeante ne peut mener qu’à un certain nombre de dérives ou d’erreurs, que l’institution soit là ou non pour les prévenir. Si le passé peuplé de savants fous peut nous apprendre quelque chose ce n’est certainement pas que nous avons raison et qu’ils avaient tord, mais plutôt une plus grande sensibilité aux dérives possibles, à cette pseudoscience qui se drape trop souvent et encore aujourd’hui dans une rhétorique scientifique. D’ailleurs, Menger-Anderson a lancé à l’occasion de la parution de son recueil un blogue nommé Regarding Dr. Olaf9 dans lequel elle rapporte régulièrement différentes nouvelles ou études sur des cas de pseudomédecine, souvent contemporains, parfois importants, anecdotiques, amusants ou terrifiants. Il ne s’agit pas de fiction, mais plutôt d’une ouverture sur le vaste champ du discours social de la pseudo-médecine, dont le recueil de nouvelles n’était que la pointe fictive de l’iceberg proverbial.

    Ce que l’histoire telle que racontée par Menger-Anderson nous révèle, c’est sans aucun doute l’importance capitale de l’esprit critique en toute chose, et le fait que la science n’est pas neutre ni à l’abri de l’idéologie, des intérêts et des obsessions personnels.

    Notes

    1. Dialogue de Dr Leonard H. «Bones» McCoy, interprété par DeForest Kelley, dans Star Trek IV: The Voyage Home, Leonard Nimoy (dir.), États-Unis, Paramount Pictures, 1986, 119 min.

    2. Kirsten Menger-Anderson, Doctor Olaf van Schuler’s Brain, New York, Algonquin Books, 2008, 290p. Désormais, les références seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention D.

    3. Au sujet de la dissection, lire Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste: Dissections et invention du corps en Occident, Seuil,‎ 2003, 350p.

    4. À ce sujet, lire James J. Walsh, «The Supposed Papal Prohibition Of Dissection», in The Popes and Science: The History of the Papal Relations to Science During the Middle Ages and Down to Our Own Time, 4e édition (Notre-Dame), New York, Fordham University Press, 1915 [1908], p. 28-61. (Disponible en ligne: http://www.gutenberg.org/files/34019/34019-h/34019-h.htm)

    5. À ce sujet, lire Vincent Lam, Bloodletting and Miraculous Cures, Toronto, Anchor Canada, 2006, 368p.; Benjamin Bell, «Chapter VIII. Of Blood-Letting», in A System of Surgery, vol. 3, 7e édition, Londres, Bell & Bradfute, C. Dickson, G. G. & J. Robinson, Murray & Highley, J. Sctcherd, C. Law, T. Kay, J. Walker et F. Cawthorn, 1801, p. 75-165 (disponible sur Google Books: https://books.google.ca/books?id=l3jqq4wsVZAC&dq=A+System+of+Surgery+of+bloodletting&hl=fr&source=gbs_navlinks_s); Antoine Louis et Louis de Jaucourt, «Saignée», in Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 14, 1ère édition, 1751, p. 501-516 (disponible sur Wikisource: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/SAIGN%C3%89E).

    6. À ce sujet, lire Martin Willis, Mesmerists, Monsters, and Machines: Science Fiction and the Cultures of Science in the Nineteenth Century, Kent (OH), Kent State University Press, 2006, 272p.

    7. À propos de la lobotomie, lire Jenell Johnson, Echoes of the Soul: A Rhetorical History of Lobotomy, thèse de doctorat, The Pennsylvania State University, 2008, 203 p. (disponible en ligne: http://gradworks.umi.com/33/36/3336048.html); Robert Whitaker, Mad in America: Bad Science, Bad Medicine, and the Enduring Mistreatment of the Mentally Ill, New York, Perseus Publishing, 2002, 334p.; H. A. Whitaker,  B. Stemmer, Y. Joanette, «A psychosurgical chapter in the history of cerebral localization: the six cases of Gottlieb Burckhardt», in Christopher Code, C.-W. Wallesch, Y. Joanette et A. Roch, Classic Cases in Neuropsychology, Hove, Psychology Press, 1996, p. 275–304.

    8. Walter Freeman et James W. Watts, Psychosurgery, 2e édition, Springfield (IL), Charles C. Thomas,‎ 1950, 638p.

    9. La dernière entrée remonte à 2013, mais les archives du blogue sont encore accessibles: http://regardingdrolaf.blogspot.ca/.

  • Sympathie pour les savants fous télévisuels

    Sympathie pour les savants fous télévisuels

    Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou1 a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires. Dans les années 1920, le savant fou devient un personnage récurrent du cinéma expressionniste (Dr. Caligari, Dr. Mabuse, Metropolis), puis, dans les années 1930, James Whale marque l’imaginaire collectif et fixe les tropes visuels qui caractériseront cette figure tout au long du XXe siècle avec son Frankenstein. Dans les comics, les savants fous apparaissent dès 1940 avec un Lex Luthor, d’abord décrit comme un savant fou européen, déjà le némésis de Superman; puis, dans les années 1960, ils se multiplient dans l’univers de Marvel. Ainsi, au cinéma comme dans les comics, le savant fou a longtemps été identifié comme le villain, le génie criminel. Si le désespoir de Victor Frankenstein parvenait à éveiller notre pitié au XIXe siècle, le savant fou du XXe siècle se présente souvent comme un stéréotype sans profondeur psychologique, ne servant qu’à déclencher des situations chaotiques pour permettre aux héros de se mettre en valeur et défendre la loi et l’ordre.

    Mais, dans les séries télévisées contemporaines, on peut constater un déplacement un peu surprenant: on pardonne au savant fou ses déviances, ses troubles de la personnalité, ses expériences immorales, parfois au nom d’un génie mis (plus ou moins malgré lui) au service du bien, mais surtout d’une identification cathartique (Jauss) du spectateur alimentée par divers procédés narratifs: le savant fou est désormais le protagoniste de l’histoire, il est donc doté d’une grande profondeur psychologique. Et, pour provoquer cette identification, les auteurs et les personnages eux-mêmes ont recours aux plus vieux des outils rhétoriques, déjà identifiés par Aristote: la persuasion logique (la démonstration) et morale (le caractère ou éthos et la passion ou pathos). Alors que certains savants fous tentent d’utiliser la logique pour justifier leurs actes (c’est le cas du Dr Moreau), plusieurs autres ont recours à la persuasion morale, et en particulier le pathos (par exemple, Victor Frankenstein raconte à Walton sa vie misérable). Si le scientifique se qualifie par un éthos construit par la rationalité, la neutralité et la collectivité (du moins si l’on en croit Robert K. Merton), le savant fou joue davantage sur les passions.

    Ce déplacement est perceptible dans plusieurs séries anglo-saxonnes de la seconde moitié de la décennie 2000 qui sont centrées sur des personnages de scientifiques dont les méthodes et les intentions sont pour le moins équivoques: mentionnons Billy/Dr. Horrible dans Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (Joss Whedon, 2008), Walter Bishop dans Fringe (J.J. Abrams, 2008-2012) et Walter White dans Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013), mais on pourrait aussi parler de Sherlock Holmes dans Sherlock (Mark Gatiss et Steven Moffat, 2010-), de Gregory House dans House (David Shore, 2004-2012) ou encore de Alec Sadler dans Continuum (Simon Barry, 2012-2015).

    Stéréotype ou archétype

    Le savant fou qui domine la bande dessinée et le cinéma de genre s’est construit comme un stéréotype, bien que son origine littéraire soit plus complexe. Pour Ruth Amossy, le stéréotype «est l’image préfabriquée, toujours semblable à elle-même, que la collectivité fait monotonement circuler dans les esprits et les textes» (Amossy 21), alors que pour Jean-Louis Dufays les stéréotypes sont «préconstruits et figés», «les garants de la stabilité du sens et de la lisibilité des textes» (Sépulchre 135). Or, dans les œuvres étudiées, les auteurs utilisent et détournent les codes du stéréotype, souvent sur le mode parodique, sans pour autant le rendre superflu: le savant fou demeure une figure efficace et récurrente dans la fiction contemporaine, ce qui suggère qu’il n’est peut-être pas que la répétition d’éléments figés, mais aussi le travail d’universaux, d’archétypes.

    Dans The Complete Writer’s Guide to Heroes and Heroines: Sixteen Master Archetypes, Tami D. Cowden, Caro Lafever et Sue Viders proposent plusieurs archétypes de héros, et parmi eux celui du Professeur: «The Professor’s strength is his intellect. […] His genius has set him apart from others for most of his life. […] The inability of other people to keep up with him intellectuality is a constant source of frustration for him. As a result, his social skills may not be up to par.» (Cowden, Lafever et Viders 889) Cowden propose en retour des archétypes spécifiques aux personnages de villains et oppose au Professeur, le Génie du mal (Evil Genius), dont le savant fou serait un des exemples les plus communs. Pour elle, «[p]roving everyone else is inferior […] is a major driving force for this villain. […] But sometimes he has a slightly different motivation – the pursuit of knowledge itself, a scenario most often seen with the mad scientist version.» (Cowden 446) Les personnages qui nous intéressent ici oscillent entre ces deux pôles archétypaux (et actanciels), qui partagent de nombreuses caractéristiques et même certaines motivations. Leur positionnement axiologique ne va donc pas de soi, et c’est précisément cette équivocité qui les rend intéressants. Reflet d’une société individualiste qui a perdu foi en l’efficacité de ses systèmes (juridique, politique, économique), les savants fous télévisuels sont aussi porteurs d’une certaine forme d’anarchisme, un rejet de ces règles qui ne semblent que contribuer aux injustices. En cela, ils procèdent d’un certain renversement axiologique (plutôt que la loi et l’ordre, c’est la transgression et la remise en question de l’ordre établi qui sont valorisées), mais qui n’aboutit jamais véritablement.

    Selon Pierre Glaudes et Yves Reuter, «le personnage […] contribue à l’inscription des valeurs dans le récit (l’“axiologisation”). […] [C]es marques textuelles […] se concentrent pour une bonne part sur ces objets sémiologiques complexes que sont les personnages» (Glaudes et Reuter 63-64). Dans les textes polysémiques, ces marques se contredisent et «jouent sur des ruptures avec la doxa, altèrent la présence d’une thèse unificatrice, rendent le texte moins lisible ou moins crédible. À l’extrême, les fictions peuvent présenter des contre-valeurs incarnées dans des anti-héros.» (Sépulchre 112)

    «The status is not quo»: le cas de Dr Horrible

    Dans Dr Horrible Sing-Along Blog, Joss Whedon propose un exercice de style ludique qui consiste à explorer les possibilités narratives du savant fou stéréotypé. Il s’agit d’une minisérie du type comédie musicale de trois courts épisodes, créée durant la grève des scénaristes  en 2008, et  qui raconte la vie de Billy (Neil Patrick Harris), d’une timidité maladive, qui n’arrive pas à adresser la parole à une jeune femme, Penny (Felicia Day), et qui se transforme régulièrement en Dr Horrible, un savant fou qui aspire à faire partie de la Evil League of Evil. Lorsqu’il provoque sans le vouloir la rencontre de Penny et de Captain Hammer (Nathan Filion), son némésis, un «superhéros» particulièrement narcissique, Dr Horrible se radicalise et tente de l’éliminer, mais tue plutôt Penny par accident, ce qui lui permet ironiquement d’accéder à la Evil League of Evil.

    Lorsque Dr Horrible apparaît à l’écran pour la première fois, tous les codes du stéréotype (version steam-punk) s’imposent. Seul dans le cadre, il est filmé de face, en plan rapproché-poitrine, habillé d’un sarrau blanc vintage «Howie-style», de lunettes et de gants de soudeurs, de bottes de caoutchouc blanches, et se tient dans son appartement-laboratoire où dominent les fioles emplies de liquides colorés. Il éclate d’un long rire maniaque et grave, mais, rapidement, l’illusion est brisée par un procédé de distanciation autoréflexif: il explique que son instructeur vocal l’aide à travailler son rire: «that’s about standards» (Act I). Dr Horrible est donc une construction, autant des auteurs que de Billy lui-même, l’alter ego qui se cache derrière le personnage, effet souligné par son utilisation appuyée d’expressions associées au stéréotype comme «behold», «heist» ou «nemesis», et par ses projets de vol de banque2. Toutefois, lorsqu’un des courriels qu’il a reçu remet en cause l’existence même de Penny, il reste sans voix, ce qui déclenche une transition vers une scène musicale où Billy, d’une timidité maladive, désespère de trouver le courage d’adresser la parole à la jeune femme. Il apparaît alors comme l’exacte antithèse d’un savant fou, révélant la vraie nature de Dr Horrible: il n’est que le masque que porte Billy pour fuir la réalité, une construction élaborée à partir de ses références culturelles (les comics) en réaction à ses problèmes et à sa désillusion face au monde.

    En tant que Dr Horrible, son discours est par ailleurs plutôt anarchiste3: il refuse la légitimité de la propriété privée («It’s not about making money, it’s about taking money.», Act I), s’oppose aux initiatives qui ne font que masquer les problèmes plus profonds («[homeless are] a symptom. You’re treating a symptom. And the disease rages on, consumes the human race.», Act I), lutte contre les pouvoirs corporatistes («My nemesis is Captain Hammer. Captain Hammer, corporate tool.», Act I), politiques («My application [to the Evil League of Evil] is strong this year: a letter of condemnation by the deputy mayor.», Act I) et médiatiques («No, they’re not gonna say anything in the press», Act I). Mais au-delà, c’est à une société en détresse qu’il est sensible: «Listen close to everybody hearts and hear that breaking sound. Hopes and dreams are shattering apart, and crashing to the ground4.» (Act II) À partir de ces constats et de celui de son impuissance, Billy crée donc un personnage hors du système, non assujetti à ces règles, et donc en mesure de s’y opposer: «It’s about […] destroying the status quo, because the status is not quo. The world is a mess and I just… need to rule it.» («Act I») Ainsi, Dr Horrible, qui veut détruire le Captain Hammer pour des raisons personnelles, choisit pourtant de s’attaquer à lui dans un évènement public où il est honoré: «Look at these people, amazing how sheeps will show up for the slaughter. […] Why can’t they see what I see, why can’t their hear the lies? […] Get a pick, do a block, heroes are over […]. Then I win, then I get, everything I ever, all the cash, all the fame and social change. Anarchy, that I run, it’s Dr. Horrible’s turn.» (Act III) C’est donc à l’apathie des «moutons» aliénés qu’il veut opposer son chaos.

    Les savants fous qui peuplent les comics sont toujours plus ou moins anarchistes et les superhéros, conformistes, prompts à défendre la loi et l’ordre. Selon Umberto Eco,

    [les superhéros] sont tous foncièrement bons, moraux, respectueux des lois naturelles et humaines, […]. Superman est pratiquement tout-puissant, […], il pourrait faire le bien au niveau cosmique, galactique, […] [a]u lieu de cela, [il] exerce son activité au niveau de la petite communauté où il vit […]. Le paradoxe [du] gaspillage de moyens (cette énergie pourrait servir à produire directement des richesses ou à modifier radicalement des situations à grande échelle) ne cesse de frapper le lecteur […], le bien prend l’unique aspect de la charité. (Eco 166-169)

    Or, dans les années 1980, Alan Moore (Watchmen) et Frank Miller (The Dark Knight Return, Sin City) ont proposé un autre modèle de superhéros. Ils ont mis de l’avant leur côté sombre et moralement problématique, ces superhéros qui se font juge, jury et bourreau, présentent des motivations moins que désintéressées (narcissisme, désir de vengeance, névroses, sentiment de supériorité, cupidité) et contribuent au maintien de systèmes politiques injustes et sanglants. Whedon procède à ce même type de déplacement. Si Moore et Miller désenchantent les personnages de superhéros, les rendant plus sombres, plus ambigus, dans Dr. Horrible, le récit se recentre sur le villain, qui devient lui aussi plus équivoque: capable d’empathie, il constate la détresse qui l’entoure et planifie de changer le monde (ce que les superhéros se refusent à faire selon Eco). En faisant de Billy un protagoniste auquel on peut s’identifier, c’est soudainement l’idéologie du «superhéros» que représente Captain Hammer qui apparaît condamnable et la profonde volonté de changement de Billy comme souhaitable. Le tragique de son destin est accentué par le dernier plan de la série, qui termine une longue scène où Dr Horrible assiste à la mort de Penny, puis à la chute de Captain Hammer, chante sa victoire, revêt un nouveau costume rouge et noir (les couleurs de l’anarchisme), place sur ses yeux les lunettes qu’il porte normalement au front et s’installe à la table de la Evil League of Evil. Mais sa victoire est pour le moins amer, puisque l’image suivante nous révèle un Billy immobile, détruit, qui termine a capella le vers amorcé par Dr Horrible: «And I won’t feel… a thing» (Act III). Puis, après un bref moment de silence et d’immobilité, l’image est brusquement remplacée par un écran noir. L’idéal anarchique est remplacé par un corporatisme du mal motivé par l’appât du gain, et l’humanité du savant fou disparaît.

    «There’s only room for one God in this lab, and it’s not yours»: le cas de Walter Bishop

    Dans Fringe, créée par J.J. Abrams, le processus est assez différent, mais contribue également à déstabiliser le stéréotype du savant fou. La série raconte l’histoire d’une agente du FBI, Olivia Dunham (Anna Torv), qui doit résoudre des cas étranges en compagnie de Walter Bishop (John Noble), un savant excentrique tout droit sorti de l’asile, et de son fils Peter (Joshua Jackson). Lorsque des liens émergent entre les cas et avec le passé des Bishop, l’équipe se retrouve au cœur d’un complot fasciste qui dépasse les univers parallèles et les époques.

    La première fois qu’apparaît à l’écran le visage de Walter Bishop, «a scientific researcher from Cambridge, born in ’46. Harvard-educated, post-grad at Oxford and MIT» («Pilot», 1.1), sa dualité, qui le hantera pendant toute la série, est immédiatement mise de l’avant: une recherche dans les dossiers du FBI révèle deux photos officielles tirées de son passé, la première qui accompagne des articles scientifiques et où il paraît élégant et confiant, presque arrogant, la seconde est celle de son permis de conduire révoqué, où il semble vieilli, décoiffé et mal rasé. Jekyll et Hyde. Lorsqu’Olivia s’entretient avec Peter, le fils de Walter, à son sujet, il lui dépeint un homme égoïste et inquiétant:

    Peter: My father […] is without a doubt the most self-absorbed, twisted, abusive, brilliant, myopic son-of-a-bitch on the planet. […]

    Olivia: He was part of a classified U.S. Army experimental program called Kelvin Genetics. They gave him the resources to do whatever work he wanted, which was primarily in an area called fringe science. […] Things like mind control, teleportation, astral projection, invisibility, genetic mutation, reanimation…

    Peter: […] Reanimation? Really? So, you’re telling me what? My father was Dr. Frankenstein? («Pilot», 1.1)

    À la suite de cette construction progressive du personnage de Walter, il apparaît finalement à l’écran: assis de dos dans sa cellule de l’asile psychiatrique, il est voûté, sa barbe est longue et son regard inquiet. Cette image contribue à créer l’éthos qui le caractérisera tout au long de la série: celle d’un savant brisé, vulnérable et (véritablement) fou: Jekyll, Hyde, Frankenstein et Moreau, tout à la fois. Au fil des épisodes, des détails sur sa vie antérieure ne font que confirmer cette première impression: Walter Bishop passa plusieurs années à faire d’innombrables expériences dangereuses, éthiquement problématiques, expérimentant sur des enfants, créant des portails (destructeurs) entre les univers parallèles, créant de dangereuses créatures OGM, etc. Et c’est dans l’épisode «Peter», qui se déroule en 1985, que l’on peut finalement constater à quel point sa conception de l’éthique scientifique s’approche de celle du Dr Moreau et de bien d’autres savants fous démiurges: «what you must understand is that as scientists we must embrace every possibility. No limitations. No boundaries. There is no reason for them.» («Peter», 2.15) Puis, dans une scène qui se révélera d’une grande importance dans la suite de la série, Walter est comparé aux créateurs de la bombe nucléaire, modèle récurrent pour les savants fous post-1945:

    Dr Warren: Shattering the wall between universes would rupture constants of nature. […] It’s why we’ve been lying to the military, telling them it’s impossible. Walter, there has to be a line somewhere. There has to be a line we can’t cross. […] “I am become Death, the destroyer of worlds.”

    Walter: Don’t you quote Oppenheimer to me…

    Dr Warren: “Knowledge can’t be pursued without morality.” […] For the sake of one life, you will destroy the world. Some things are not ours to tamper with. Some things are God’s.

    Walter: […] There’s only room for one God in this lab, and it’s not yours. («Peter», 2.15)

    Voilà sans doute une des caractéristiques les plus communes associées à la figure du savant fou: en transgressant les lois de la Nature, en créant des êtres artificiels, en défendant une science athée et présentant un évident sentiment de supériorité, ils sont sans cesse accusés de se substituer ou de se prendre pour Dieu. Et la plupart des évènements étranges que l’équipe doit résoudre (qui impliquent de nombreux morts) tirent leurs origines d’anciennes expériences de Walter.

    Or, bien qu’il demeure un savant fou très classique qui continue d’expérimenter impunément, incapable de se préoccuper des conséquences, dévorer par sa libido sciendi, par son hubris, Walter demeure un personnage éminemment sympathique auquel on s’attache rapidement. Tout au long de la série, il apparaît vulnérable, psychologiquement affaibli, dépendant des autres, impulsifs et obsédés par des désirs primaires. Il est représenté comme un enfant, et ses obsessions absurdes (mais toujours amusantes), notamment pour la nourriture (généralement des friandises qu’il n’a pu manger depuis longtemps) et le profond amour qu’il manifeste pour son fils contribuent à éveiller notre sympathie.

    Au cours de la dernière saison, qui se déroule une vingtaine d’années dans le futur, Walter est amnésique et Etta (Georgina Haig), sa petite-fille, lui a réimplanté les morceaux de son cerveau qu’il avait fait amputer des années auparavant pour cesser d’être le savant amoral, dangereux et incapable d’empathie qu’il se voyait devenir. Tout au long de la saison, il exhibe des signes de son ancienne personnalité: «The man I was before, he was consumed by ambition, by hubris. He never cared about anyone. All he cared about was walking with the gods. It’s different this time. I’m different. I have Peter. He won’t let me become that man again.» («Five-Twenty-Ten», 5.7) Mais il craint la résurgence de cet aspect de sa personnalité et se tourne vers une ancienne amie et collègue, Nina Sharp, qui lui promet de retirer à nouveau les morceaux de son cerveau:

    I’m scared Nina. Every day that goes by, I feel him more and more. I’m losing myself. I’m becoming the man I was. And just like before, everyone that I care about will be driven away and will suffer because of me. I need you to take them out. […] My intellect may be diminished slightly, but it’s the only way to hold on to the man I’ve become. Please Nina. You must remove these pieces of my brain. («Five-Twenty-Ten», 5.7)

    Cette inquiétude de Walter devient une obsession et atteint son apogée lorsqu’il prend une forte dose d’acide («Black Blotter», 5.9). À la fin de l’épisode, on le retrouve assis par terre, dans son ancien laboratoire d’Harvard transformé en ruine par les années d’abandon. Ses souvenirs le hantent et un gros plan sur son visage nous le montre terrifié, au bord des larmes. Mais, plutôt que de nous montrer ces flash-back par un procédé traditionnel de fondu enchaîné, les images tirées de l’épisode «Peter» (2.15) sont simplement projetées sur les murs et le visage de Walter. Le dialogue hors champ est doublé d’une musique mélancolique, puis de plus en plus tragique. Ces hallucinations envahissent complètement l’espace du laboratoire et l’espace mental de Walter. Tentant de se débarrasser de cette partie de sa vie, il asperge d’essence son ancien cahier de laboratoire et le regarde se consumer, mais l’hallucination de son ancienne assistante réapparaît et interrompt sa catharsis: «The Journal doesn’t matter. Even if you burn it, it’s too late. Now that you remember all the things you’re capable of. […] You’ve been him longer than you’ve been you.» («Black Blotter», 5.9) Puis, un double de Walter, celui d’avant, apparaît, arborant un sourire satisfait, machiavélique, devant un Walter figé, terrifié par lui-même. Jekyll et Hyde amorcent leur dernier combat.

    Méthamphétamine et crise économique: le cas de Walter White

    Contrairement aux autres séries citées, Breaking Bad de Vince Gilligan ne contient aucune référence directe aux savants fous classiques, mais la construction du personnage de Walter White (Bryan Cranston) est pourtant remarquablement similaire au plus stéréotypé de tous: Dr Horrible. Billy et Walter sont deux Américains moyens ayant une formation scientifique et dont les carences relationnelles et affectives rendent profondément pathétiques. Et tous deux se créent un alter ego pour échapper à cette réalité: Dr Horrible pour Billy et, pour Walter White, Heisenberg, pseudonyme du créateur du «Blue Sky», la méthamphétamine bleue d’une grande pureté qu’il est le seul à pouvoir synthétiser, et dont la mise en marché aura sur sa vie des conséquences similaires à la création du monstre de Frankenstein.

    Au tout début de la série, Walter White est présenté comme un homme de la classe moyenne inférieure (lower middle class), professeur de chimie de High school, il fut jadis un chimiste brillant (associé à un projet nobélisé) qui ne sut tirer profit de son génie. Il est désormais un mari soumis qui peine à subvenir aux besoins de sa famille en multipliant les emplois humiliants. Dans l’épisode pilote, Walter apprend que se développe dans ses poumons un cancer agressif. Afin de résoudre ses problèmes financiers qui ne sauraient que s’aggraver avec les frais médicaux et afin de pourvoir à sa famille après sa mort, il entre en contact avec un ancien étudiant, Jesse (Aaron Paul), et entreprend de fabriquer du crystal meth, refusant de jouer selon les règles auxquelles il s’est soumis toute sa vie. Il développe ainsi son «produit» unique, ce qui lui permet d’amasser des sommes considérables, mais le place en concurrence avec le crime organisé, dont la violence n’a d’égal que la cupidité. Alors que la série progresse et que Walter et Jesse se retrouvent dans des situations qui les dépassent (et donc ils se sortent miraculeusement grâce à la connaissance en chimie de Walter), ceux-ci montent les échelons et Walter devient de plus en plus immoral, n’hésitant pas à tuer ou à prendre en otage sa propre famille pour arriver à ses fins. Graduellement, il s’oppose au système avec de plus en plus de violence et de moins en moins de remords: son anarchisme est économique (il refuse de jouer le jeu du salarié exploité), mais aussi moral (dans la société américaine, la drogue est considérée comme particulièrement immorale).

    Un des aspects les plus intéressants de la série est le rapport que le spectateur entretient avec le personnage principal. Puisqu’il fait partie de la classe moyenne et que ses problèmes sont ceux de la plupart des Américains de la fin de la décennie 2000 (salaires très bas, endettement, absence d’assurance maladie, soins de santé ruineux, cancer des poumons, etc.), le spectateur est amené à très rapidement s’identifier à lui. Walter White n’a rien d’un imbécile, mais son échec social et son apparence physique en font un être profondément pathétique pour qui on ne peut avoir que de la pitié. Ce type d’identification est difficile à briser et elle se maintient durant des saisons entières, alors qu’il se bat contre deux systèmes méprisables: le système économique néo-libérale qui encourage la spéculation sur l’endettement de sa propre société et le monde du trafic de la drogue. Mais Walter White est un «personnage évolutif» (selon la terminologie de Cowden, La Fever et Viders). De Professeur banal, il devient un Génie du mal et un Tyran, et sa quête anarchiste pour lutter contre l’ordre établi se transforme en pure quête de pouvoir et d’argent. Comme Dr Horrible et Walter Bishop, Walter White a deux visages, mais contrairement aux deux autres, son absence de remords et son égocentrisme rendent son côté «Hyde» bien plus difficile à accepter pour le public.

    Selon Umberto Eco, «dans le [roman populaire], il y aura toujours une lutte du bien contre le mal qui se résoudra toujours […] en faveur du bien, le mal continuant à être défini en termes de moralité, de valeurs, d’idéologie courante. Le roman problématique propose au contraire des fins ambiguës.» (Eco 20-23) Cette opposition qu’Eco établit entre le roman populaire (feuilleton), dont les séries télévisées sont souvent considérées comme l’avatar contemporain, et le roman problématique, sur la base de leur visée idéologique, résonne clairement dans notre corpus télévisuel. La résolution des séries et en particulier le sort réservé au savant fou et à son idéologie révèlent le sens univoque ou équivoque que l’on peut retirer de l’œuvre. Si le savant fou protagoniste des séries contemporaines défend une idéologie anarchiste, ou du moins anticonformiste, les finales marquent généralement un échec ou un renversement, qui n’est, par contre, jamais total et demeure ouvert. Si le Dr Horrible prend finalement le pouvoir, son humanité – incarnée par un Billy sensible aux problèmes sociaux qui l’entourent – et ses rêves de révolution meurent avec l’idéalisme de Penny. Dans Fringe, ce sont les inventions (problématiques) de Walter Bishop qui permettent à la résistance de l’emporter, mais ultimement c’est son sacrifice («It was your decision to sacrifice yourself for the plan. […] You said you had caused so much unintented damage, you felt this was your chance to make amends.», «The Boy Must Live», 5.11) qui permet un retour à la démocratie libérale et à la famille nucléaire, une victoire sur le régime totalitaire des observateurs posthumains.

    Dans Breaking Bad, l’échec est plus évident. Que Walter White soit puni ou non pour ses actes ne change rien au fait que les problèmes sociaux dénoncés au début de la série ne trouvent aucune solution. L’appauvrissement de la classe moyenne, les soins de santé réservés aux plus riches, un système capitaliste dominé par le crime organisé, une institution scientifique qui abandonne ses meilleurs éléments et les confinent dans des postes peu rémunérés et estimés, tous ces problèmes qui minent la société américaine et auxquels Walter White n’oppose que son comportement criminel, demeureront irrésolus.

    Au final, la force révolutionnaire, ou du moins réformiste, que les superhéros se refusent à utiliser, et que leurs ennemis, les savants fous devenus protagonistes, semblaient en mesure de mobiliser pour changer une société qu’ils considèrent injuste, ne l’emporte jamais. Aucune des séries ne propose de changements radicaux. Les savants demeurent fous et, s’ils occupent le centre des récits, ils ne se transforment jamais en héros pour autant. Mais, grâce au processus d’identification que permet la mise en scène de leur vie pathétique, le mieux qu’ils peuvent accomplir, c’est de donner une voix à un contre-discours qu’ils opposent à la doxa et de se sacrifier pour expier leurs propres fautes.

    Notes

    1. Il existe plusieurs définitions différentes du savant fou, mais retenons celle proposée par Kristine Larsen: «has an immoral intent (the classic case, often portrayed in the media, is world domination); employs an immoral methodology […]; has an immoral result […]; is carried out in secret […]; disregards the ethical considerations of society in general, professionnal organizations, and the scientist’s nation.» (Larsen 47-48)

    2. Le choix du vol de banque est loin d’être innocent. Selon Umberto Eco, qui analyse l’idéologie sous-jacente à l’univers de Superman, les superhéros mettent leur pouvoir au service du maintien du système capitaliste, puisqu’ils ne s’attaquent qu’à des voleurs de petite envergure et jamais à des problèmes systémiques.

    3. «L’anarchisme a pour objet l’émancipation, supposant des sujets se libérant de l’oppression et de l’exploitation, la liberté est envisagée pour tous, excluant tout dispositif d’aliénation, y compris celui de la servitude volontaire.» (Jourdain 5)

    4. Les passages en italique sont chantés.

  • «Through the Looking-Glass» (1)

    «Through the Looking-Glass» (1)

    In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself. (Edgar Allan Poe, William Wilson, 1839)

    I am he as you are he as you are me and we are all together. (The Beatles, I Am the Walrus, 1967)

    Note: afin de simplifier la lecture de l’article, les références entre crochets indiquent le numéro de la saison puis le numéro de l’épisode de la série. Pour des raisons de compréhension, l’article suit le déroulement chronologique de chaque saison.

    Créée par J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci et diffusée sur la chaîne américaine Fox de 2008 à 20131, la série Fringe suit un groupe d’enquêteurs du FBI confronté à des actes de terrorisme hors du commun. Virus inconnus, créatures monstrueuses ou armes futuristes: la cellule terroriste baptisée ZFT2 semble maîtriser une technologie qui échappe aux spécialistes de la police comme à la communauté scientifique; elle démontre également, au fil des épisodes, disposer d’agents infiltrés au sein même du Homeland Office comme du gouvernement. Les motivations de ZFT ne sont jamais éclaircies, pas même lorsque les héros en découvrent le manifeste avec son scénario eschatologique qui annonce une guerre imminente contre un «autre» sans dénomination propre.

    Parmi les enquêteurs chargés de lutter contre cette menace, l’agent Olivia Dunham (Anna Torv) prend la tête d’une équipe d’agents du FBI dépendant du Homeland Office et de consultants civils dont l’expertise scientifique et l’ouverture d’esprit  aux «pseudosciences» – les fringe sciences auxquelles le titre de la série fait référence – les rend à même de démêler le modus operandi des agents de ZFT3. Olivia recrute ainsi le Dr Walter Bishop (John Noble), enfermé dans une institution psychiatrique depuis dix-sept ans, figure stéréotypique du savant fou, ainsi que son fils Peter (Joshua Jackson), ancien étudiant du MIT devenu escroc professionnel.

    L’équipe obtient l’assistance technique de la toute-puissante multinationale Massive Dynamic, qui maintient un contact privilégié avec le Ministère de la Défense et influe le pouvoir politique, mais dont le spectateur ne sait, encore, si ses responsables, dont son président et ancien collaborateur de Walter, William Bell (Leonard Nimoy), comptent appuyer ou, au contraire, contrarier l’enquête du FBI. Ici les grandes corporations occupent la place attribuée au gouvernement dépeint couramment au cinéma et la télévision jusque dans les années 1980 comme le siège de toutes les manipulations – de manière significative dans X-Files. La place ambiguë qu’occupe Massive Dynamic dans la série rappelle dans un même temps au public américain la mise en garde du président Dwight Eisenhower au cours du discours prononcé le 17 janvier 1961, au moment où il s’apprête à laisser son siège à John F. Kennedy, discours où il évoque les assauts invisibles d’un «complexe militaro-industriel» décidé à saper les fondements de la démocratie, à confisquer les lieux de décision et à privilégier ses intérêts financiers au détriment du législateur4.

    De plus, les enquêtes de la division Fringe se déroulent sous les yeux de personnages baptisés du nom d’«observateurs» ou observers, d’origine et d’allégeance inconnue jusqu’à la fin de la saison 4, présents à chaque moment clef de notre histoire et inspirés de comic books5. Tout juste peut-on constater que ces «observateurs» portent le même costume dont la coupe rappelle les années 1940, un clin d’œil «retrofutur» caractéristique du mouvement cyberpunk6.

    Des thèmes récurrents émaillent la série, qui multiplient les clins d’oeil aux classiques de la science-fiction7: la perte d’un enfant, le coût moral de choisir de sacrifier de nombreuses vies afin de sauver la personne aimée, le thème de la rédemption, enfin celui d’une «science sans conscience» et ses conséquences sur l’humanité dans son ensemble, confirmant l’axiome du romancier et psychothérapeute américain Paul Goodman pour qui la technologie est une «branche de la philosophie morale, et non pas de la science8». Ainsi sont surreprésentés des scientifiques, docteurs, médecins, psychiatres, incapables de donner du sens à un monde qu’ils estiment, à tort, saisir9.

    Le pilote de la série, écrit par Abrams, Kurtzman et Orci, est diffusé presque sept ans jour pour jour après les attentats du 11 Septembre – le 9 septembre 2008. Le spectateur y suit l’investigation ouverte sur le décès de l’équipage et des passagers d’un avion de ligne à la suite d’une attaque chimique, référence non seulement aux Attentats, mais également à la paranoïa qui saisit l’Amérique après la découverte de lettres piégées à l’anthrax une semaine après et attribuées – à tort – à des terroristes d’Al Qaïda. Rappelons que c’est cet «Amerithrax», comme on l’appellera rapidement en Amérique, qui servira de prétexte au Secrétaire d’État Colin Powell pour justifier une intervention américaine en Irak auprès des Nations unies lors d’une séquence télévisée désormais passée à la postérité comme, pour citer une représentante démocrate de Californie, «la plus grande manœuvre d’intoxication de tous les temps» (Harman citée dans Ramonet, 200310), mais également de story telling, autrement dit de transformation de faits en récit susceptible de réécritures successives en vue d’une manipulation de l’opinion.

    Il ne s’agit pas, de la part des scénaristes, d’un simple renvoi à une période traumatique, tout comme le fait que la première rencontre entre Olivia et Peter ait lieu à Bagdad avant que l’enquêtrice lui demande d’intégrer son équipe plutôt que de «partir le plus loin possible [de Boston], en Irak ou en Afghanistan» [s1e1]: c’est cette première investigation qui aboutira à la création de la division Fringe basée sur le campus d’Harvard – confirmant que les attentats, et plus largement la situation au Proche-Orient, ont un statut volontairement ambivalent dans la diégèse: à la fois fausse piste et Ur-text incontournable.

    La fin du premier épisode de Fringe voit le responsable de l’attaque sur le vol 627 inculpé d’«acte de terrorisme» et d’avoir employé des «armes de destruction massive», autant de charges désormais familières au public, mais qui ne renvoient plus au terrorisme islamique, qualifié ici de «simple terrorisme» [s1e1]. À partir de cette exposition des personnages, les scénaristes feront intervenir régulièrement le Homeland Office ou la NSA sans jamais les relier à la menace des islamistes radicaux, à un moment où ceux-ci sont surreprésentés sur les écrans américains par le biais des mass medias – dont Fox News, filiale de Fox Entertainment Group, connue pour ses commentaires largement biaisés en faveur du camp républicain va-t-en-guerre – comme dans les séries télévisées ou au cinéma. Les ellipses, tant des noms propres, savamment évacués de la narration11, que de la situation de crise que vit l’Amérique alors que les événements décrits, comme les renvois incessants à la menace terroriste, collent à l’actualité. Ce parti pris est d’autant plus déroutant que, comme le rappelle Neli Dobreva, la chute du World Trade Center à New York a été retransmise en direct «sur les écrans du monde entier, via la webcam de CNN fixée à l’horizon de Manhattan» (Dobreva, 2009: 197). Les images omniprésentes du désastre, images rediffusées quotidiennement par les mass medias, sont d’autant plus déstabilisantes qu’elle mettent en scène un débordement de documents audiovisuels qui rejouent une catastrophe filmée sous tous les angles, avec ses détails, ses témoignages pris sur le vif, ses images montées, censurées ou livrées telles quelles au téléspectateur, qui n’apportent finalement aucune véritable réponse, aucune «solution» à la sauvagerie des événements. Tout comme pour le film que tourne Abraham Zapruder de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, l’image ne parvient plus à «rendre compte», mais épaissit le mystère qui devient «comme une fiction de plus, une fiction dépassant la réalité» (Baudrillard cité dans Thoret, 2003: 188), tout en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à l’image, entre écœurement et pulsion scopique.

    Ne pas faire mention des Attentats ne rend pas ceux-ci moins présents puisqu’ils sont ancrés dans la mémoire collective, et Fringe est bel et bien un portrait en creux d’une Amérique post-11 Septembre qui a analysé, questionné ces images horrifiques depuis des années par le biais des informations, de documentaires plus ou moins approfondis ou partiaux12, mais également par le truchement de leur assimilation par la culture «officielle» et «populaire» 13.

    La menace réelle, avec laquelle la communauté internationale a désormais appris à vivre, est finalement secondaire ici puisque «familière14» à la différence de celle brandie par ZFT, en tous points inintelligible puisque sans revendication ou sommation.

    L’accueil fait par la critique à la première saison est mitigé. De nombreux critiques, dont Gillian Flynn, Misha Davenport ou Ellen Gray15, mettent en parallèle son intrigue et celle de X-Files, série également diffusée sur la Fox de 1993 à 2002. En somme, Fringe ne serait rien d’autre qu’une pâle copie ou remake d’une série déjà culte, et se contenterait de recycler non seulement une intrigue générale, mais également des stéréotypes, des situations ou séquences types. Glenn Garvin, du Miami Herald, note, quant à lui, la nouveauté d’une fiction post 11-Septembre. X-Files s’était arrêté en 2002 et n’avait pu intégrer les Attentats à sa mythologie; son spin-off The Lone Gunmen avait créé la polémique en mars 2001 en anticipant, par un malheureux hasard, la destruction des Tours par des avions de ligne, laissant craindre, un temps, au scénariste Frank Spotnitz, que son script ait pu influencer les terroristes16.

    Les premiers épisodes de Fringe n’offrent, il est vrai, que peu de surprises. Le téléspectateur suit des trames narratives déjà connues, voire épuisées. Il n’est pas difficile de deviner la tournure que prendront les événements: au fil des épisodes, Walter prendra la place du père absent d’Olivia, ses travaux dans le domaine des «pseudo-sciences» l’amèneront à devenir un pilier de l’équipe, l’éloignant progressivement du stéréotype traditionnellement négatif du savant fou tout en faisant de son inadaptation à la vie quotidienne et de son attitude par moments puérile un ressort comique. La relation entre Peter et Walter s’apaisera, Peter cherchant à rattraper le temps perdu avec un père trop absorbé par la science pour le voir grandir [s2e2]. Olivia apprendra à surmonter la mort de John Scott (Mark Valley), son ancien partenaire et amant, comme les traumatismes de son enfance, en particulier la violence de son beau-père, et tombera éperdument amoureuse de Peter. En outre, chaque personnage verra ses liens familiaux développés, avec l’apparition de personnages secondaires soit à l’écran, ce qui permettra de mettre en lumière de nouvelles interactions entre les personnages – les liens entre Olivia, sa sœur Rachel et sa nièce Ella étoffés sur plusieurs épisodes [s1e11 à 13; 15 à 18] –, soit par le biais du dialogue – les références à la mort de l’assistante de Walter avant son placement, le renvoi à la mère absente de Peter que le spectateur devine relever d’un lourd secret. Autant d’éléments qui ajoutent encore à la profondeur psychologique des personnages réunis par des souffrances que les scénaristes dévoileront progressivement.

    Ce schéma est classique: il s’agit, du moins en apparence, du modèle aristotélicien tel que rappelé par Umberto Eco. Ici, «l’histoire, en résolvant ses propres nœuds, se console et nous console», la fin étant «celle que l’on attendait» (Eco, 1978: 17). Olivia, Peter et Walter forment une famille davantage qu’une équipe («So this thing that we have, you, me, Walter, this… this… uh, little family unit that we’ve got going… I don’t want to do anything to jeopardize that.» [s2e17]). Les scénaristes s’attacheront à développer le passé de chacun des personnages, leurs antécédents familiaux, mais également les secrets et les parts d’ombre qui participent à l’établissement d’un premier lien empathique et d’une continuité narrative, à l’attachement du spectateur aux personnages plus complexes qu’il apprend à connaître et à comprendre. Les personnages secondaires, dont Astrid Farnsworth (Jasika Nicole) ou l’agent Charlie Francis (Kirk Acevedo), passent davantage de temps à l’écran et gagnent en épaisseur, et la narration se résoudra, des années plus tard, avec la naissance de l’enfant de Peter et Olivia qui vient confirmer un nouveau départ, une naissance à la fois littérale et allégorique. Chaque personnage finira par trouver sa place sur l’échiquier social et les scénaristes se garderont bien de bousculer un cadre traditionnel d’autant plus exempt de surprise que de très nombreuses séries, poursuivant une longue tradition de romans populaires, ont déjà emprunté cette voie, dont Felicity (The WB Television Network, 1998-2002), Alias (ABC, 2001-2006) et Lost (ABC, 2004- 2010), également conçues ou co-développées par J. J. Abrams.

    À l’inverse, les membres de ZFT, dont David Robert Jones (Jared Harris), qui qualifie son personnage de «sociopathe17» ou Thomas Jerome Newton (Sebastian Roché), apparaissent sous les traits de personnages manipulateurs, de tueurs de sang-froid prêts à tous les sacrifices pour atteindre leur objectif: semer le chaos tout autour du globe. Les scénaristes construisent ces antagonistes en éludant toute espèce de détail qui pourrait provoquer un lien empathique avec le téléspectateur. Sans histoire personnelle, ni amours, ni famille, ceux-ci embrassent le rôle d’agents dormants ou de cinquième colonne qui dissimulent leurs véritables motivations. Ces personnages sont eux-mêmes des stéréotypes issus de la littérature populaire et évoquent le personnage classique du génie du mal qui perpètre ses crimes avec un plaisir évident tout en jouant avec les forces de l’ordre. Nous retrouvons ici les personnages du Professeur Moriarty ou de Fantômas, dont la fonction narrative est autant de justifier l’intrigue que de faire apparaître une ligne morale claire et sans ambiguïté entre les forces du Bien et celles du Mal. En effet, à chaque antagoniste ou nemesis correspond un protagoniste ou héros, une opposition fixe18.

    Quant aux soldats ou shapeshifters infiltrés par ZFT, ceux-ci peuvent prendre n’importe quelle apparence afin de gagner la confiance d’agences gouvernementales ou de se fondre dans une foule anonyme, renvoi explicite au terroriste sans visage, impossible à détecter, qui utilise «la banalité de la vie quotidienne américaine comme masque et double jeu. Dormant dans leurs banlieues, lisant et étudiant en famille, avant de se réveiller d’un jour à l’autre comme des bombes à retardement», soulignant enfin «une forme inconsciente de criminalité potentielle, masquée, et soigneusement refoulée, mais toujours susceptible, sinon de resurgir, du moins de vibrer secrètement au spectacle du Mal» qu’analysait le philosophe Jean Baudrillard au sortir des Attentats.

    La nouveauté du scénario de Fringe ne se situe donc, ni dans son exposition, ni dans sa résolution, mais dans le tour que prend le scénario dès la fin de la première saison et qui marque, de façon brutale, un changement de direction narrative.

    Comprenant que la technologie employée par ZFT repose sur les expériences réalisées trente ans plus tôt par Walter et William Bell, Olivia obtient un rendez-vous avec ce dernier à New York. L’ascenseur que prend Olivia depuis le lobby la transporte dans une autre dimension dont nous avons un premier aperçu par un plan sur la une du New York Post: «Obamas set to move into new White House» et «Former Pres. Kennedy to Address UN». Dans cette dimension, JFK est toujours vivant, et la Maison Blanche a dû être reconstruite après les Attentats. Ces deux titres rappellent deux traumatismes inoubliables pour le peuple américain,   «deux évènements symboliquement jumeaux» (Thoret, op. cit.: 182), deux sources pratiquement inépuisables de théories complotistes farfelues ou propagandistes, autrement dit de récits parallèles qui se déversent depuis des années déjà au cinéma et à la télévision en opposant l’histoire et le récit19.

    Olivia se trouve désormais au sommet d’une des Twin Towers qui ne s’est – donc – jamais effondrée dans cette réalité. Cette révélation est d’autant plus troublante que, comme le souligne Pierre Sérisier:

    Il nous est difficile de nous rendre compte du traumatisme que les attentats contre les tours du World Trade Center ont pu provoquer dans l’opinion américaine. On évalue mal leur persistance au fil du temps, même si l’on ne peut que s’indigner des événements qui se déroulèrent ce jour-là. Fringe a été écrite et conçue pour un public dont nous ne faisons pas immédiatement partie. Remettre debout les tours jumelles a une signification dont nous pouvons avoir du mal à appréhender la portée symbolique. (Sérisier, 200920)

    Si les attentats du 11 Septembre ont bien eu lieu dans cette réalité, les événements ne sont pas déroulés comme dans notre univers, où le vol UA93 qui se dirigeait vers Washington s’est écrasé près de Pittsburgh, Pennsylvanie, suite à l’intervention des passagers; dans l’univers miroir, le vol a atteint son objectif initial en s’écrasant sur la Maison Blanche. Cette divergence est l’indice que les différences entre les deux mondes ne relèvent pas d’une simple «réécriture de l’histoire», comme l’avance Pierre Sérisier, mais d’une multiplication des points de vue. «This building is still standing because different choices were made», expliquera ainsi William Bell à Olivia à propos des Tours Jumelles [s2e4].

    La révélation de cette fin de saison, due au scénariste Andrew Kreisberg, et qui s’impose aux showrunners de la série après un temps de réflexion, mais aussi d’appréhension, a, sans doute possible, une portée «emblématique» («iconic21») et symbolique puissante. L’Amérique a, depuis les Attentats, une attitude ambivalente quant à la mise en image des Tours. Certains films qui devaient sortir à cette époque ont été altérés au montage pour «effacer» les tours22, des affiches comme celle de Sidewalks of New York d’Edward Burns (2001) ont, de même, été redessinées pour ne pas heurter la sensibilité du public. D’autres films, comme Escape from New York de John Carpenter (1981), où les Tours font partie intégrante du décor, ne sont plus montrés pendant plus d’un an à la télévision et sont censurés de fait. Au contraire, Martin Scorsese décide de les inclure dans Gangs of New York (2002) alors que son récit se déroule au XIXe siècle. Dans le même temps, Robert DeNiro et Jane Rosenthal créaient le Festival de Tribeca au cœur même de New York afin de réaffirmer le dynamisme et la générosité culturelle de la ville.

    Si des films comme Watchmen de Zack Snyder (2009), A Most Violent Year de J. C. Chandor (2014), ou The Walk de Robert Zemeckis (2015) dont l’action se déroule avant les Attentats, peuvent aujourd’hui, de nouveau, montrer des images du World Trade Center reconstitué en images de synthèse, la présence d’Olivia à l’intérieur du bâtiment – employé non plus comme ligne d’horizon, mais comme décor à part entière dans lequel elle évolue et interagit avec les personnages – correspond à la levée d’un tabou.

    Ces Tours qui dominent un Manhattan fictif font écho à la volonté des scénaristes d’escamoter toute référence à Al-Qaïda: leur démarche est bel et bien l’inverse de celle de la censure sans pour autant s’inscrire dans une approche au mieux maladroite et au pire profondément malsaine «d’exaltation des sentiments patriotiques américains» (Sérisier, op. cit.). Ces Tours Jumelles qui s’élèvent comme si rien ne s’était passé rendent plus visible encore leur disparition dans notre univers. Loin de substituer le plein au vide, la présence à l’absence, celles-ci rappellent le concept de «ruines» développé par le philosophe Georges Didi-Huberman. Car Ground Zero «ne se “résout” pas comme un simple puzzle, pour la raison que les pièces manquantes sont véritablement manquantes. […] Il ne faut pas reconfigurer ce qui manque, il faut configurer le manque lui-même» et, finalement, «penser ces brisures» (Astic et Tarting, 2001: 13). Fringe invite dès lors le spectateur à faire des Tours Jumelles, objet architectural, esthétique, historique, un objet de réflexion, d’interprétation allégorique et, finalement, une énigme à résoudre.

    En frappant le World Trade Center, les terroristes comptaient, certes, faire le plus de victimes possible et créer une panique à l’échelle planétaire, mais également abattre un symbole de la puissance économique étatsunienne. Ce symbole de succès et d’ouverture sur le monde pour les uns, d’impérialisme voire d’oppression pour les autres, est, par essence, ambivalent; il offre une multiplicité de lectures, jusqu’à celle du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, qui parlera de l’effondrement des Tours comme de «la plus grande œuvre d’art jamais vue» (Dobreva, op. cit.: 203). Parallèlement à ces lectures foisonnantes, tantôt sérieuses ou provocantes, tantôt absurdes, les scénaristes de Fringe interrogent l’histoire de l’Amérique, plus particulièrement celle des années 1960-70, période à laquelle le script revient systématiquement par l’intermédiaire du personnage de Walter Bishop, de ses vêtements démodés, de ses références culturelles, particulièrement musicales, ou de ses souvenirs narrés de façon humoristique – par exemple, ses conversations avec Timothy Leary, lui-même renvoyé d’Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche, ou sa nuit passée avec Yoko Ono23.

    Cette période prélapsarienne est, en effet, charnière pour les États-Unis; elle marque, dans un même élan, la naissance d’une contreculture qui n’hésite plus à remettre en cause un rêve américain jugé superficiel – de la Beat Generation aux films de Robert Downey Sr., Kenneth Anger ou John Waters –, de mouvements qui défendent une tolérance, une ouverture inédite sur l’Amérique, mais aussi sur le monde – la Marche de Washington pour les droits civiques en 1963 –, mais aussi la montée en puissance d’une politique interventionniste brutale – Guerre du Vietnam pendant toutes les années 1960 –, de tensions raciales et de symboles finalement foulés aux pieds – assassinat de Kennedy en 1963, de Martin Luther King en avril 1968. Cette Amérique, c’est celle de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), une Amérique qui ne craint pas de «se contredire», une Amérique double qui pense contre elle-même24.

    Les scénaristes ne cachent pas leur source d’inspiration pour ce qui deviendra la nouvelle direction de Fringe; si la théorie du «multivers» est ancienne, puisqu’elle remonte aux concepts d’«incompossibilité» et de «futurs contingents» de Leibniz25, les scénaristes l’empruntent, d’abord, à la littérature de science-fiction et aux théories développées par la physique quantique; ils renvoient, en outre, à l’épisode de Star Trek intitulé «Mirror, Mirror» écrit par Jerome Bixby et diffusé en 1967, série à laquelle elle se réfère volontiers en offrant, par exemple, le rôle de William Bell à Leonard Nimoy tout en multipliant les références plus ou moins transparentes au rôle de Spock qui l’a rendu célèbre. Dans «Mirror, Mirror», l’équipage du vaisseau Enterprise était projeté dans un univers parallèle où les traits psychologiques de chaque personnage étaient inversés. Chaque acteur, dont Leonard Nimoy, y interprétait deux personnages: l’un bienveillant, guidé par un désir d’avoir une meilleure intellection de l’univers; l’autre, son opposé, belliqueux et cruel.

    La référence de Bixby au conte de «Sneewittchen» ou «Blanche Neige» («Spieglein, Spieglein an der Wand, / Wer ist die Schönste im ganzen Land?», traduit en anglais «Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest of them all?») a son importance. Elle souligne que son scénario, et par conséquent celui de Fringe, a un lien avec les contes, avec leurs thématiques comme avec leurs structures narratives. Bruno Bettelheim a souligné dans Psychanalyse des contes de fées (1976) l’importance, pour l’enfant, de saisir, à la lecture de ces contes, le caractère duel de chaque individu, de sa mère, en premier lieu, «une bonne mère et une méchante marâtre», mais aussi de lui-même qui «peut se diviser en deux êtres, tout bon et tout méchant sans pouvoir intégrer ces deux aspects en une intégrité» (Coulacoglou, 200626).

    Le personnage d’Olivia Dunham doit autant au conte des Frères Grimm comme «Blanche Neige» ou «La Belle au Bois Dormant27», avec leur agrégation d’éléments merveilleux et terrifiants, qu’au personnage d’Alice de Lewis Carroll qui se retrouve projeté dans un «pays des merveilles» où les lois de la physique sont bouleversées, voire renversées. Aussi n’est-il pas surprenant que les scénaristes se réapproprient le titre de la suite des aventures d’Alice pour forger le titre d’un épisode de la saison finale – Through the Looking-Glass, and What Alice Found There devenant «Through the Looking- Glass and What Walter Found There» [e5s6].

    D’autres références plus ou moins transparentes émailleront également la saison 5. Ainsi, Walter voit des fées lorsqu’il est sous acide, comme il voit le château du magicien d’Oz tel qu’il apparaît dans le film  de Victor Fleming The Wizard of Oz en 1939. Le renvoi au conte de fées est double de la part des scénaristes: sérieuse, d’une part, dans ses références structurales, mais aussi humoristique: ce monde merveilleux, extraordinaire, correspond bien à l’espace mental de Walter habituellement sous l’influence de la drogue, Walter dont le comportement le rapproche de l’enfant certes fragile, mais aussi bien capable de se laisser guider par son imagination qui lui permet, tout au long de la série, de révolutionner le cours du monde. Ajoutons le thème de la quête d’objets caractéristique des contes de fées, légendes ou textes mythographiques que les scénaristes détournent avec humour – dans la saison 5, les personnages devront retrouver une série de cassettes vidéos qui révèlent, une fois visionnées dans le bon ordre, un plan pour sauver le monde – le tout contre toute logique, toute cohérence ou vraisemblance narrative.

    Le salut, tel que le présentent les scénaristes de Fringe, est indissociable d’une patiente mise en récit. Aussi les plans, les stratégies, ne sont jamais dévoilés sur-le-champ; ils sont dissimulés à l’intérieur de longs volumes, qu’il s’agisse de manifestes – celui de ZFT –, d’essais – le livre The First People de Seamus Wiles et ses traductions – ou d’images à reconstituer. Autant de «mythes», qui ont pour origine Walter, et qui n’offrent une clef sur la «vérité» des événements qu’une fois que la part des mensonges, des affabulations et des trucages a été retranchée. Ces mythes28, qui fonctionnent en noyant une information simple dans un enchevêtrement de fictions correspondent, certes, au génie de Walter qui émerge au beau milieu d’un discours décousu, voire délirant, mais surtout au discours méta-référentiel que comptent diffuser les scénaristes de la série à l’attention du téléspectateur américain après les Attentats, discours politique, aussi sur le travail de deuil ou trauerarbeit qui semblerait naïf s’il n’était «perdu» dans un univers de science-fiction non seulement complexe, mais constamment redéfini.

    Bixby imagine des personnages en miroir au sommet de la Guerre froide entre deux camps clairement identifiés, l’Organisation du traité de l’Atlantique Nord et les pays ayant signé le Pacte de Varsovie quelques années seulement après la Crise des missiles à Cuba et la montée brutale de la tension entre l’Administration Kennedy et Nikita Khrouchtchev du 14 au 28 octobre 1962, précipitant le monde au bord d’une guerre thermonucléaire. Le recul historique nous permet, aujourd’hui, de saisir que cette opposition n’était pas aussi schématique que la propagande l’avançait d’un côté comme de l’autre, et des séries comme The Americans de Joe Weisberg soulignent efficacement la complexité macropolitique et humaine de cette période, complexité qui ne pouvait qu’échapper, à l’époque, à bon nombre d’Américains et de Soviétiques abreuvés d’un discours politique volontairement fruste et manichéen. Bixby n’est pas dupe de cette dualité, et fait partie de ces écrivains, avec Harlan Ellison ou Norman Spinrad, qui signent un texte opposé à l’intervention américaine au Vietnam (Brode, 2015: 21). Son propos est sarcastique et le scénariste utilise la science-fiction et le support télévisuel pour interroger les certitudes de ses contemporains.

    Ce monde où les Tours ne se sont jamais effondrées n’est pas un monde idéal. Bien au contraire, le parti pris des scénaristes est de ne pas effectuer de renversement, comme Jerome Bixby avait pu le faire en 1967. Un monde qui aurait su déjouer d’une manière ou d’une autre les attaques serait-il l’image en miroir de ce paysage chaotique dépeint par Paul Virilio, libéré de la menace, toujours présente, du «sabotage de la quotidienneté, dans les transports en commun, dans les entreprises comme à domicile» (Virilio, 2012: 91)? Rien ne le laisse croire, puisque les images d’horreur, de victimes calcinées et d’explosions y sont tout autant présentes, effaçant tout espoir d’actualité heureuse, et que l’État, sacrifiant à la liberté individuelle par une surveillance continue de ses citoyens correspond clairement aux États-Unis d’après le «Patriot Act» adopté en 2001 par le Congrès Américain29 et à ce que le philosophe et rhétoricien français Philippe-Joseph Salazar nomme une «posture permanente de sécurité30».

    Ce n’est qu’à partir de la deuxième saison que les scénaristes vont apporter une explication à la guerre que se livrent ces deux univers, et procéder à un nouveau basculement scénaristique qui va répondre aux interrogations répétées d’Olivia quant aux motivations des terroristes.

    La guerre n’a pas été provoquée par ZFT, comme le récit le laissait jusqu’ici supposer, mais par l’action inconsidérée de Walter qui, dans les années 1980, découvre l’existence de l’univers miroir plus avancé et que les «nova», pour reprendre le terme forgé par Darko Suvin31, situent du côté de la science-fiction. Un univers qu’il espionne avec William Bell par le truchement d’une fenêtre d’observation afin de dupliquer sa technologie. Le personnage de Walter présenté dans les flashbacks est bien différent de celui que le spectateur connaissait jusqu’ici. Il est plus jeune, riche, puissant, sûr de lui, et refuse l’idée de laisser la morale brider ses travaux. Il est l’incarnation du libre penseur emersonien, «prêt à alle[r] là où il n’y a pas de chemin» et à «laisse[r] une trace» à la fois allégorique et physique32.

    Cherchant en vain à trouver le remède à la maladie de son fils Peter, Walter épie les recherches de son double ou doppelgänger baptisé «Walternate» dans l’espoir que celui-ci aura davantage de succès. Les deux personnages traversent les mêmes épreuves en parallèle et subissent les mêmes affres: voir leur fils unique lentement dépérir. Mais Peter meurt dans les bras de Walter. Ses connaissances, son savoir, n’auront pas suffi à sauver son enfant, du moins pas assez rapidement, car, ironie du sort, il parvient, trop tard, à trouver le remède qui aurait dû le sauver. L’enfant de Walternate est, lui, toujours en vie, mais son père ignore qu’il a lui-même trouvé le remède. Walter décide de passer d’un univers à l’autre, et de sauver le fils de son double en dépit des avertissements prophétiques de sa collaboratrice.

    Walter se résout finalement à enlever l’enfant et à l’emmener dans son propre univers où il l’élèvera comme son fils tout en l’arrachant à ses véritables parents. La narration a ici de nombreuses conséquences sur l’intrigue générale de la série, comme sur les éléments, particulièrement de caractérisation, que le spectateur pouvait estimer acquis.

    L’opposition à première vue fixe entre protagoniste et antagoniste se trouve inversée dans les épisodes qui vont dorénavant se dérouler «de l’autre côté», le générique passant alors du bleu au rouge pour marquer une distinction. La division Fringe que le spectateur suit désormais dans l’univers miroir est, finalement, assez peu différente de celle que le spectateur connaît déjà: elle s’assure que les actions terroristes d’un adversaire invisible ne feront pas de victimes et évite, potentiellement, des milliers de morts. L’équipe est composée d’alter-egos de personnages familiers: Charlie – mort dans notre univers –, Olivia, baptisée «Fauxlivia», Broyles, Astrid, tous joués par les mêmes acteurs. Le combat mené par ces enquêteurs, qui ici dépendent du Ministère de la Défense, se juxtapose à une situation connue. Les différences entre alter-egos sont minimes. Fauxlivia s’habille différemment, délaissant ses couleurs de prédilection: noir, blanc et gris, pour des couleurs plus vives. Son allure est différente, ses mouvements plus lâches, ses expressions sont différentes et Anna Torv joue volontairement ce personnage comme étant moins «froid» que celui d’Olivia33. Les doubles suivent un autre développement psychologique, développé au fur et à mesure de la troisième saison: Fauxlivia a encore sa mère tandis que sa sœur, Rachel, est morte; Walternate, rongé par l’enlèvement de son fils, est devenu ministre de la Défense de l’Administration Obama, il est un personnage grave et calculateur, proche du stéréotype du «surhomme» nietzschéen qu’Antonio Gramsci relève dans les romans d’Alexandre Dumas34. Les scénaristes se gardent de filmer le Président américain alternatif; le récit se déroule comme s’il n’y participait pas, ce qui ajoute à l’impression d’engourdissement voire d’impuissance politique. Le double discours ou «schizophrénie» de Barack Obama est aujourd’hui un truisme que les journaux américains ne manquent pas de mettre en avant en soulignant le paradoxe d’attribuer un Prix Nobel de la Paix en 2009 à un président qui, en réalité, poursuit – du moins en partie – la politique martiale de son prédécesseur, en poste au moment des Attentats, prédécesseur presque entièrement évacué de la narration (seul l’épisode [s4e16] mentionne le nom de Bush en rapport avec le durcissement des lois anti-terroristes) 35.

    Pour lire la suite: «Through the Looking-Glass [2]»

    Notes

    1. Jeff Pinkner et J. H. Wyman sont les showrunners de la série. Ils travaillent ensemble sur les saisons 2, 3 et 4. Pinkner travaille seul à la saison 1, Wyman sur la saison 5.

    2. Pour «Zerstörung durch Fortschritte der Technologie» ou «Destruction par l’avancement technologique».

    3. Ces «pseudosciences» jugées farfelues renvoient à de véritables expériences menées aux États-Unis ou en Union soviétique pendant la Guerre Froide: télépathie, télékinésie, hypnose, étude des applications militaires de drogues hallucinogènes, dont on peut avoir un aperçu dans le livre de John D. MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: The CIA and Mind Control: The Secret History of the Behavioral Sciences, New York, W. W. Norton & Company, 1991. Le personnage de Walter Bishop expliquera dans [s2e5] avoir participé au projet MKUltra auquel Marks consacre de nombreuses pages.

    4. «This conjunction of an immense military establishment and a large arms industry is new in the American experience. The total influence—economic, political, even spiritual—is felt in every city, every State house, every office of the Federal government. We recognize the imperative need for this development. Yet we must not fail to comprehend its grave implications. Our toil, resources and livelihood are all involved; so is the very structure of our society. In the councils of government, we must guard against the acquisition of unwarranted influence, whether sought or unsought, by the militaryindustrial complex. The potential for the disastrous rise of misplaced power exists and will persist.», allocution disponible à l’adresse: http://coursesa.matrix.msu.edu/~hst306/documents/indust.html

    5. Des personnages d’observateurs chauves qui étudient les moments clefs de notre histoire sont présents dans l’univers Marvel sous le nom de «watchers», créés par Stan Lee et Jack Kirby en 1963 dans Fantastic Four #13. C’est le nom que leur donnent les personnages venus de l’univers miroir que nous mentionnerons plus avant. L’observateur le plus proéminent dans la série se nomme «September», référence probable aux Attentats. Dans le comic book What if publié pour la première fois par Marvel en 1977, le watcher Uatu  narre l’histoire des univers parallèles qui ne font pas partie du canon Marvel, ce qui permet aux scénaristes tous les retcons possibles et imaginables. Dans l’épisode [s2e23], des comic books DC sont affichés sur les murs d’un appartement de l’univers miroir. Des différences visibles, manifestes aux yeux des lecteurs de comic books, y apparaissent nettement. On distingue ainsi Superman: The Man of Steel Returns de Frank Miller en lieu et place de Batman: The Dark Knight Returns, pilier du renouveau du comic book avec Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (DC comics, septembre 1986 à octobre 1987), et Maus d’Art Spiegelman (Raw / Pantheon Books, 1980-1986).

    6. Le terme est forgé par l’écrivain américain William Gibson dans sa nouvelle «The Gernsback Continuum» (1981).

    7. De H. G. Wells à Philip K. Dick en passant par Star Trek et Star Wars. Le choix de certains acteurs ou actrices comme Leonard Nimoy, Blair Brown, Peter Weller [s2e18] ou Christopher Lloyd [s3e10] renvoie à leurs rôles respectifs (la série Star Trek de Gene Roddenberry et Philip Kaufman, Invasion of the Body Snatchers, 1978; Ken Russell, Altered States, 1980; Paul Verhoeven, Robocop, 1987; Robert Zemeckis, Back to the Future, 1985) qui ont tous influencé la série de manière plus ou moins notable.

    8. «Whether or not it draws on new scientific research, technology is a branch of moral philosophy, not of science», Paul GOODMAN, New Reformation [1970], cité dans Neil POSTMAN, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, New York, Vintage, 1993, p. xiii. Tout au long de la série, des références sont faites par le biais des dialogues à J. Robert Oppenheimer (1904-1967), l’un des inventeurs de la bombe atomique.

    9. Neil Postman note: «Philipp Frank, one of Einstein’s early biographers, observed that the theory of relativity was as much a revelation in language as in physics», une réflexion qui peut servir de grille de lecture valide à l’ensemble de la série. Cf. Neil POSTMAN, Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future, Vintage, Amazon Digital Services, Inc., p. 70.

    10. Article consultable à l’adresse: http://www.monde-diplomatique.fr/2003/07/RAMONET/10193

    11. Ni Al Qaïda ni Ben Laden ne sont évoqués dans des situations relevant clairement du terrorisme international. Le nom de Saddam Hussein n’est mentionné que très brièvement [s2e3].

    12. En particulier le documentaire Loose Change de Dylan Avery (2005), largement critiqué par une série de documentaires de la BBC.

    13. En littérature, les romans Pattern Recognition de William Gibson (2003) ou Falling Man de Don DeLillo (2007) qui interrogent les Attentats autant que leur mise en images, mais également les comic books comme New X-Men de Grant Morrison (Marvel, 2001-2004) ou The Boys de Garth Ennis et Darick Robertson (Wildstorm / Dynamite Entertainment, 2006-2012).

    14. Broyles: «I have a job. The same job I’ve had in three administrations and six wars: to defend our national security and I assure you we are not secure. Yes, sometimes the threat is familiar, but I’ve come to learn that sometimes it is far worse.» [s2e1]

    15. Respectivement de Entertainment Weekly, Chicago Sun-Times et Philadelphia Daily News. Les exemples sont trop nombreux pour être tous consignés ici.

    16. Un épisode de la série spin-off The Lone Gunmen diffusé en mars 2001 traite de la destruction des tours du World Trade Center par le gouvernement américain pour justifier une entrée en guerre contre des pays du Golfe. Ce hasard a nourri les thèses conspirationnistes les plus farfelues. Voir Annalee NEWITZ, «Chris Carter Says 9/11 Killed X-Files, But America is Ready for It Again», article consultable à l’adresse: http://io9.com/360044/chris-carter-says-911-killed-x-files-but-america-i…

    17. Voir l’entretien avec Jared Harris disponible sur le site Fringe Television, consultable à l’adresse: http://www.fringetelevision.com/2009/03/exclusive-jared-harris-interview…

    18. Ici Sherlock Holmes dans les romans d’Arthur Conan Doyle et le couple Fandor / Commissaire Juve dans ceux de Marcel Allain et de Pierre Souvestre.

    19. Par exemple The Parallax View d’Alan J. Pakula (1974), I… comme Icare d’Henri Verneuil (1979), qui déconstruisent l’assassinat du président Kennedy tout en le mythifiant.

    20. Article consultable à l’adresse:http://seriestv.blog.lemonde.fr/2009/05/14/fringe-saison-1-reecrire-lhis…

    21. JH Wyman: «One of our writers in the first season, Andrew Kreisberg—and I always want to give him credit for this iconic image because it was really his—we were sitting around talking about needing an iconic image for when we go over to (William) Bell. He said, ‘What if it’s the Twin Towers?’ For a second, I was like, ‘That’s the greatest idea in the world,’ and then I thought maybe it’s not because I didn’t want to sensationalize it. But then, when we started thinking about it, we thought collectively America really understood 9/11 is such a monumental moment so we felt it wasn’t exploited but indicative of the times we’re living in right now. We used it and that was the end of the first season and then we were all really thrilled with where it was going.», «Fringe: Showrunner JH Wyman On the Show’s Key Moments», 22 novembre 2012, article consultable à l’adresse: http://www.gamesradar.com/fringe-showrunner-jh-wyman-on-the-shows-key-mo…

    22. Zoolander, Ben Stiller, 2001, Serendipity, Peter Chelsom, 2001, City by the Sea, Michael Caton-Jones, 2002, The Time Machine, Simon Wells, 2002, qui contenaient tous des plans du World Trade Center. La liste n’est pas exhaustive.

    23. WALTER: I didn’t realize until later. I woke up, and there she was in my bed. Yoko.

    KEVIN: What did he say?

    WALTER: It was the ’70s. What could he say? [s3e16].

    24. «Speak what you think today in hard words and tomorrow speak what tomorrow thinks in hard words again, though it contradicts every thing you said today.», Ralph Waldo EMERSON, Self-Reliance and Other Essays, USA, CreateSpace Independent Publishing Platform, p. 34.

    25. «[C]’est la forme ou plutôt la force pure du temps qui met en crise la vérité. Cette crise éclate dès l’Antiquité, dans le paradoxe des “futurs contingents”. S’il est vrai qu’une bataille navale peut avoir lieu demain, comment éviter l’une des deux conséquences suivantes: ou bien l’impossible procède du possible (puisque, si la bataille a lieu, il ne se peut plus qu’elle n’ait pas lieu), ou bien le passé n’est pas nécessairement vrai (puisqu’elle pouvait ne pas avoir lieu). […] Il faudra attendre Leibniz pour avoir de ce paradoxe la solution la plus ingénieuse, mais aussi la plus étrange et la plus contournée. Leibniz dit que la bataille navale peut avoir lieu ou ne pas avoir lieu, mais que ce n’est pas dans le même monde: elle a lieu dans un monde, n’a pas lieu dans un autre monde, et ces deux mondes sont possibles, mais ne sont pas «compossibles» entre eux. Il doit donc forger la belle notion d’incompossibilité (très différente de la contradiction) pour résoudre le paradoxe en sauvant la vérité: selon lui, ce n’est pas l’impossible, c’est seulement l’incompossible qui procède du possible; et le passé peut être vrai sans être nécessairement vrai», Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998, p. 170-171.

    26. Article consultable à l’adresse: http://www.cairn.info/revue-le-carnet-psy-2006-6-page-31.htm

    27. Dans la saison 5, Olivia est maintenue prisonnière dans une gangue d’ambre où elle semble attendre, endormie. Le personnage d’Edward Markham, qui s’est approprié le «cercueil» translucide déclare: «I love her… from the first time she came into my bookstore. I never meant her any harm. 
[…] It’s not supposed to happen this way. She’s supposed to wake up and see me as her savior, when I figure out exactly how to wake her up. 
[…] She’s supposed to overlook my height issue and realize that I’m really good for her and that I love her. I have gone into substantial debt over this.» [s5e1].

    28. Notons que les membres de la division Fringe seront eux-mêmes «mythologisés» dans le futur sous forme de personnages de comic books [s2e21].

    29. Ensemble de lois qui renforcent le renseignement aux États-Unis tout en empiétant sur les libertés individuelles en opposition totale avec l’idéal des Pères Fondateurs comme le rappelle la phrase, célèbre, Benjamin Franklin: «Those who sacrifice liberty for security deserve neither.»

    30. Termes employés dans l’émission «Paroles armées: Comprendre et combattre la propagande terroriste avec Philippe-Joseph Salazar», France Inter, le lundi 28 septembre 2015.

    31. «Novum, Darko Suvin’s coinage for the ‘new thing’ or (plural, ‘nova’) ‘new things’ that distinguishes the SF tale from a conventional literature. This ‘point of difference’ might be a material object, like a spaceship, a time-machine or a matter-transportation beam», Adam ROBERTS, Science Fiction, London, Routledge, 2002, p. 190.

    32. C’est l’une des citations les plus célèbres d’Emerson: «Do not go where the path may lead, go instead where there is no path and leave a trail».

    33. Entretien avec la comédienne Anna Torv disponible sur le site Serie Fringe, consultable à l’adresse: seriefringe.com/question-a-anna-torv-etes-vous-plus-olivia-ou-fauxlivia

    34. «Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que beaucoup de la prétendue “surhumanité” nietzschéenne a comme origine et modèle et modèle doctrinal non pas Zarathoustra mais le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas», Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op.cit., p. 7.

    35. A noter que J. J. Abrams a toujours manifesté son soutien public à Barack Obama, comme il a toujours montré sa solidarité avec les soldats envoyés combattre au Moyen Orient après les Attentats.

  • «Through the Looking-Glass» (2)

    «Through the Looking-Glass» (2)

    Note: afin de simplifier la lecture de l’article, les références entre crochets indiquent le numéro de la saison puis le numéro de l’épisode de la série. Pour des raisons de compréhension, l’article suit le déroulement chronologique de chaque saison.

    L’univers miroir finit par ne plus paraître si étrange, ou du moins autant qu’il est «familier» comme le remarque Stan Hunter Krank1. Les personnages qui y évoluent ne sont plus filmés comme des antagonistes. Au contraire, la caractérisation effectuée jusqu’ici sert de base aux scénaristes. Ces personnages nouveaux n’ont droit à aucune véritable exposition, et le spectateur suit leurs aventures comme s’il s’agissait des personnages qu’il connaissait déjà. Rien dans la narration n’indique de brisure réelle entre la construction de ces personnages fictifs qui forment des réseaux comparables avec d’autres personnages et endossent les mêmes rôles thématiques. L’amitié entre Fauxlivia et Charlie est, par exemple, un fait acquis sur lequel le spectateur ne reviendra pas. Il a déjà pu la constater, dans un cadre différent, certes, mais écrite et filmée de manière tout à fait semblable. Il est entendu qu’ils ont une fonction narrative comparable. Aussi le retour de Charlie est-il une «bonne nouvelle» pour le public, les scénaristes lui ayant laissé davantage de temps à l’écran et ayant développé son histoire familiale avant de faire mourir son personnage dans notre univers.

    C’est bien un procédé de retcon ou de continuité rétroactive que le spectateur voit ici à l’œuvre. Ce procédé, typique des comic books, permet de changer soudainement la caractérisation d’un personnage familier, de considérer comme nul et non avenu un épisode ou une suite d’épisodes qui obligent les scénaristes à tenir compte d’éléments qu’ils préféreraient laisser de côté. Le personnage de comic book dont les retcons sont les plus célèbres, et sans doute les plus polémiques, est Superman, qu’Umberto Eco lie à la tradition littéraire populaire du XIXe siècle; Superman dont l’origine, l’histoire comme les caractéristiques, évolue depuis sa création par Jerry Siegel et Joe Shuster en avril 1938. Le retcon peut correspondre à une volonté artistique forte ou au mécontentement du public qui finit par influer sur le cours de la diégèse, de faire entrer le personnage dans son époque ou d’attirer une nouvelle génération de lecteurs… quitte à s’en aliéner une autre. Il engage une connivence avec le public qui accepte ou non de «faire comme» s’il ne savait pas que des changements avaient été effectués dans l’histoire.

    J. J. Abrams connaît d’autant mieux ce procédé qu’il est lui-même lecteur de comic books, qu’il en a écrit, et qu’il glisse plusieurs références à la bande dessinée américaine dans la série qui sera, par la suite, elle-même déclinée en comic à partir de 2008 et scénarisée par Joshua Jackson pour DC Comics.

    Dans Fringe, le retcon a une fonction bien précise: celle de souligner que la continuité narrative n’est plus essentielle. Le cadre narratif est prêt à être bouleversé à tout moment. Des éléments de caractérisation sont susceptibles d’être modifiés, des personnages morts peuvent se retrouver en vie quelques épisodes plus tard – exemple typique de «comic book death2». De même que les retcons successifs ont permis aux scénaristes de comic books de s’approprier le concept de «multivers» quantique où notre univers se décline en une infinité d’autres dont aucun n’est «le bon», mais une version parmi tant d’autres, l’ouverture de Fringe sur de possibles mondes parallèles comparables au nôtre souligne l’obsolescence des concepts mêmes de protagonistes et d’antagonistes. De manière comparable, le scénariste écossais Grant Morrison écrit les aventures en miroir d’un Superman champion de la justice opposé à son double, Ultraman, super-criminel sans foi ni loi (JLA: Earth 2 publié en 2000 chez DC Comics), ou même d’un Superman héraut du IIIe Reich confronté à l’horreur de la Shoah (The Multiversity: Mastermen #1, toujours publié chez DC Comics en 2015).

    Les attaques de la cellule ZFT étaient, depuis la première saison, une réponse directe à ce qui est considéré comme une agression de la part de notre univers et de ses habitants, cet «autre» enclin à la destruction. Le voyage de Walter d’une dimension à l’autre a eu pour conséquence de bouleverser l’ordre naturel. Cette première brèche est l’amorce de la destruction des deux univers désormais condamnés à entrer en collision3. Des trous de vers ou vortex apparaissent dans l’univers parallèle, des failles colmatées au prix de très nombreuses victimes, des quartiers entiers, voire des villes sacrifiées et désormais en quarantaine. Difficile, dès lors, de fixer un compas moral. Un personnage cantonné au rôle de bourreau prend aisément en charge le rôle de victime, et inversement. Chaque incident dans un univers produit mécaniquement un incident comparable dans l’autre, ce que le spectateur apprendra en suivant l’action qui bascule du côté de la dimension parallèle «ennemie» et oblige à repenser le récit. Cet univers, tout comme le nôtre, est peuplé de civils innocents qui paient le prix d’une guerre dont ils ne peuvent eux-mêmes mesurer les proportions apocalyptiques, d’autant plus que la guerre et secrète et évacuée des médias. Les camps ne sont plus ici clairement identifiés et les trous de vers apparus dans l’univers parallèle finiront par également apparaître de notre côté, avec les mêmes conséquences tragiques, les mêmes cas de conscience qui poussent à sacrifier des individus pour en sauver d’autres, à substituer l’arithmétique à l’humain. À la différence du monde binaire auquel Bixby renvoyait dans «Mirror, Mirror», les scénaristes de Fringe rendent compte de nos sociétés au lendemain des attentats du 11 Septembre, d’un monde qui, s’il semble identifier nettement le danger auquel il doit dorénavant faire face – terrorisme, fanatisme religieux –, est rendu difficilement lisible. Pensons aux compromissions politiques et au manquement au modèle moral érigé en bannière par l’Occident – les détenus privés de droits au camp de Guantánamo, les cas de tortures et de viols à la prison d’Abu Ghraib –; pensons aux alliances de circonstance et de courte vue – le soutien des Américains aux moudjahidines afghans après 1979 pour contrer l’expansion soviétique –; pensons aux retournements diplomatiques – soutien puis opposition des États-Unis au régime de Saddam Hussein ou de Bashar al-Assad –; pensons, pour finir, au recours au story telling pour manipuler l’opinion publique puisque nous savons que «l’Irak n’avait pas de lien avec Al-Qaïda, contrairement à ce qu’affirmaient les États-Unis, et Saddam Hussein ne possédait pas d’”armes de destruction massive” (ADM) – une expression terrifiante forgée par ses conseillers en communication» (Ramonet, 2003).

    Les personnages que le spectateur a appris à aimer tout au long de la première saison sont désormais associés au péril terroriste. Ils sont décrits par le biais du dialogue comme des «envahisseurs», pire encore, des «monstres».

    SECRETARY BISHOP: I told you there would be invaders coming over from the other side, but I didn’t tell you they would be us.

    FAUXVILIA: No, you did not.

    SECRETARY BISHOP: They’re our doubles, alternate version of ourselves, but don’t be deceived, Olivia. They’re monsters in our skin. They’ll do anything, say anything to gain our trust, but they can’t be trusted. [s2e23]

    La lutte menée par cette division Fringe est présentée à l’écran comme juste; elle fait par ailleurs écho à la bataille sémantique à laquelle se livrent les forces qui s’opposent tout autour du monde et qui donnent le nom de «terroristes» à des opposants qui, quant à eux, se qualifient de «partisans», de «résistants» ou de «freedom fighters4». Comme le souligne P. J. Salazar, la guerre est, aussi, question de langue, de rhétorique, ce qui contredit une lecture simplement manichéenne du monde. La multiplication des points de vue brouille effectivement toute possibilité d’une lecture univoque de la «guerre» au cœur de la série, et renvoie aux interrogations de Noam Chomsky, qui remet en cause le terme même de «terrorisme» qu’il associe à la fois à l’acte de terreur que le spectateur connaît bien, mais également à la «guerre de basse intensité» pratiquée par les États-Unis5.

    Chaque camp ou faction est montré comme victime de cet «autre» qui ne revendique jamais et se réfugie dans le mutisme, considérant unilatéralement ses actions comme justifiées. S’éloignant des personnages plats comme David Robert Jones ou Newton, les scénaristes se concentrent, en situant l’action de «l’autre côté», sur des personnages épais qui interrogent leurs propres actions, la validité morale de leurs décisions et leur capacité à sauver un monde au bord de la ruine. Autant de personnages auxquels le spectateur peut s’identifier d’autant plus que des personnages plats dans notre univers gagnent en complexité dans l’univers miroir où leurs histoires personnelles sont développées – c’est le cas du personnage de Broyles ou de Nina Sharp.

    Il ne s’agit donc pas ici de décrire le combat contre un ennemi malveillant, belliqueux ou même fanatique. Cet «autre côté» a vécu des traumatismes équivalents, comme la mort de Martin Luther King auquel est dédié un mémorial commun à New York avec Eldrige Cleaver (ancien dirigeant des Black Panthers dans notre univers) avec qui il écrivit le discours «We Have a Dream» [s3e1], et dont le visage orne les billets de vingt dollars (ou «Juniors») [s2e21]. Les scénaristes ne décrivent jamais de «guerre de civilisation», comme de nombreux commentateurs tendent à simplifier le monde d’après les Attentats – cette civilisation, à quelques détails près, est la nôtre. Entrer en conflit avec elle signifie batailler contre soi-même, dans une conflagration parfaitement schizophrène et suicidaire. Comme dans la nouvelle «William Wilson» d’Edgar Poe, le personnage voué à assassiner son ennemi, son double en réalité, est destiné à se tuer lui-même, à s’anéantir physiquement ou, en ce cas, à réduire à néant les fondements de son identité6: sa morale, son idéal, son humanisme, au risque de devenir «quelqu’un d’autre» au même titre que les États-Unis de l’après «Patriot Act» se dérobent à l’héritage intellectuel et philosophique des Pères Fondateurs.

    Ainsi l’épisode «Subject 13» diffusé en février 2011 est-il construit selon le modèle du flashback et suit-il de manière parallèle les souffrances des parents de Peter, victimes d’un rapt et condamnés, semble-t-il, à ne plus jamais revoir leur enfant, et les souffrances des «nouveaux» parents de Peter, interprétés par les mêmes acteurs John Noble et Orla Brady, qui tentent de faire croire à l’enfant qu’il est bien le leur et que ses souvenirs de sa dimension d’origine sont le résultat d’un traumatisme. Les scénaristes soulignent alors, par le biais du dialogue, le sentiment de culpabilité qui étreint chacun des personnages paradoxalement unis par un même déchirement – les vrais parents mortifiés par l’incompréhension du geste de Walter, comme par l’absence d’explication scientifique ou logique, ses parents adoptifs mortifiés par l’idée de devoir mentir sciemment à un enfant devenu le jouet de circonstances extraordinaires. Ici, aucun personnage n’endosse le rôle traditionnel du méchant, pas même Walternate, dont les projets de vengeance semblent valides aux yeux du spectateur.

    Cette dualité inédite renvoie au concept de «Mal» tel que l’analyse J. Baudrillard au sortir des Attentats, lorsque celui-ci écrit que nous ne pouvons aujourd’hui constater que son «éradication [est] de toute façon vouée à l’échec, puisque c’est de l’hégémonie grandissante des forces du Bien (l’axe antiterroriste, etc.) que résulte une terreur multipliée: la contre-terreur, cette “terreur blanche” qu’exercent les forces du Bien. Et c’est là la racine du Mal absolu: c’est que notre Mal à nous – et ceci est tout à fait nouveau – n’est plus celui qui s’opposait au Bien, c’est celui qui est produit par l’excès du Bien» (Baudrillard, 20057).

    Ce brouillage est accentué par de nouvelles révélations sur le passé de Walter Bishop qui, comme le spectateur l’apprendra au fur et à mesure des épisodes, a lui-même fait des expériences sur des enfants dans les années 1980, parmi lesquels Olivia, qui a occulté ces souvenirs traumatisants; ces enfants sont devenus un danger pour les autres comme pour eux-mêmes, certains sont devenus des assassins. Si des brutes existent dans le monde miroir, ils existent pareillement dans le nôtre. La justification de ces actes est présentée comme une nouvelle illustration du story telling: tout sacrifice, toute cruauté trouvent une justification potentielle – si tant est que l’on se situe dans le camp du «Bien», notion parfaitement subjective que les scénaristes ne cessent de remettre en question et de déconstruire.

    Et si les scénaristes reprennent le scénario comme les idées développées par Bixby, ce n’est que pour mieux jouer avec celles-ci et les pousser dans de nouvelles directions. Ces derniers brouillent un peu plus les cartes en écrivant des dialogues en miroir diffusés à des années de différence, dialogues qui indiquent bien que ces personnages venant d’univers différents ont une psychologie, des objectifs, des peurs comparables. Il n’y a ici ni bourreau ni victimes, rien qu’une inintelligence de la situation d’ensemble:

    CHARLIE FRANCIS: I’m sorry. Job isn’t what it was ten years ago. We’re supposed to protect the world, where one breath of the wrong air can incinerate you from the inside out. I mean, how do we protect people, when corporations have higher security clearances than we do? When we’re not fully briefed on half the things that we’re investigating. You know, when the truth, the truth is – we’re obsolete. [s1e1]

    AGENT FRANCIS: I gotta tell you, Livvy, this job isn’t what it was ten years ago. You’ve got alternate universes. I mean, it just — just wasn’t part of my training, you know? I mean, how are we supposed to fight these people? Truth is, Livvy, this makes me feel obsolete, you know? [s2e22]

    Viennent des situations en miroir – l’enlèvement et la fuite d’Olivia [s1e11] renvoient à l’enlèvement et à la fuite de son double [s3e18], la situation de [s4e16] reprend presque exactement celle de [s1e11] – qui rappellent constamment au spectateur que les deux univers fonctionnent effectivement en parallèle, comme la notion de «déjà vu», employée par le personnage de Walter pour expliquer le «multivers».

    Fringe est bien un «remake», comme a pu l’écrire Steven Gil, mais pas celui de séries plus anciennes (en l’occurrence X-Files de Chris Carter). Les scénaristes ont en effet pensé Fringe comme une série qui se prenait elle-même comme sujet de remake, rejouant les mêmes situations avec de légères modifications, reprenant volontairement les mêmes trames narratives, les mêmes intrigues traitées de façon différente tout en mettant en lumière le fait que, s’il existe non pas un, mais plusieurs remakes de situations connues, il n’existe aucun matériel original.

    Fringe confirmera cette direction à la fin de sa troisième saison (2010-2011) où l’action se déroule désormais dans une nouvelle dimension alternative située, cette fois-ci, dans le futur, dans une ville de New York en guerre où le premier symbole familier au spectateur est une plaque dédiée au souvenir des Attentats («We will never forget September 11, 2001. Dedicated to their memory, September 11, 2021», [s3e21]). On voit ensuite le One World Trade Center qui n’ouvrira en réalité au public qu’en novembre 2014, mais que les Américains connaissent par avance pour avoir vu de nombreuses fois les plans de l’architecte David Childs dans les médias. Dans ce nouvel univers, le point nodal demeure le fantôme des Tours. Ce monde a sa propre division Fringe qu’Ella a rejointe et qu’Olivia dirige avant d’être assassinée; un nouvel univers avec ses alter-egos joués par les mêmes acteurs, avec sa propre menace terroriste incarnée par les personnages de Moreau – Brad Dourif – et de Walternate, dernier survivant de son univers. Le nouveau générique n’est ni bleu ni rouge, mais noir.

    La saison 4, avec un générique jaune cette fois-ci, se déroule dans le même univers que dans la saison 1, à ceci près que le personnage de Peter a été effacé de la réalité. Les autres n’en gardent aucun souvenir. Sans Peter, Walter est décrit comme un personnage névrosé, agoraphobe, et qui, ne s’étant jamais remis de la mort de son fils, refuse de quitter son laboratoire à Harvard. Dans cette nouvelle réalité, Walter a également tenté de sauver le fils de Walternate en traversant d’un univers à un autre, mais l’enfant s’est  noyé accidentellement. Le retour de Peter [s4e4] se solde par un sentiment de frustration du spectateur. Au lieu de retrouvailles, les liens décrits dans les saisons précédentes sont effacés. Olivia ne reconnaît pas Peter. Leur histoire d’amour n’est plus qu’un souvenir dans la mémoire du jeune homme qui ne peut renouer avec les autres personnages. «Clearly I’m the wrong place», explique-t-il, «All the people that I know and love are… somewhere else. I just have to figure out how to get home.» [s4e6].

    La caractérisation de certains personnages change une fois de plus; parfois de manière anecdotique (la sœur d’Olivia toujours mariée, elle a non pas un, mais deux enfants); parfois de manière radicale (Nina Sharp est ici une mère de substitution pour Olivia, l’ayant prise en charge après le décès de sa mère). L’histoire de personnages secondaires jusqu’ici relativement plats est développée, particulièrement le personnage d’Astrid, qui rencontre son double atteint du syndrome d’Asperger – dont souffre la propre sœur de la comédienne Jasika Nicole –, rencontre qui permet aux scénaristes d’étoffer ses relations familiales [s4e11]. Philip Broyles s’éloigne du stéréotype de l’agent inflexible pour embrasser celui de traître, travaillant désormais sous les ordres d’un David Robert Jones revenu d’entre les morts. Le personnage de Walternate s’éloigne du personnage stéréotypique du «surhomme» nietzschéen pour gagner en épaisseur, jusqu’à permettre l’attachement du spectateur au personnage qui finit par pardonner à Walter de lui avoir pris son fils des années auparavant. John Noble joue Walternate différemment dans cette saison, et l’humanise sensiblement8. Le changement le plus décisif étant celui qui affecte le personnage de William Bell, qui embrasse désormais la figure du savant fou et est désigné comme agent du «Mal» prêt à sacrifier deux mondes afin d’assouvir sa soif de puissance et de créer son propre univers  [s4e21/22].

    Les scénaristes opèrent ici un recyclage, une redistribution des stéréotypes difficile à anticiper de la part du spectateur habitué, avec la saison 1, à des situations ou séquences types auxquelles il ne peut plus se référer, jusqu’à Olivia, qui finit par se rapprocher de son double et déclarer que la «guerre» entre les deux univers n’est qu’une vue de l’esprit: «I’ve been over there. I’ve worked with the Other Side and they are not our enemy» [s4e20].

    La saison 5 se déroule en 2036, vint ans après l’invasion des observers, que les scénaristes révèlent être des humains venus du futur. L’humanité est réduite à la collaboration afin de ne pas être exterminée. Parmi ces collaborateurs, les loyalistes vêtus d’uniformes qui rappellent de manière explicite les uniformes nazis.

    La division Fringe existe toujours. Son objectif n’est plus de combattre le «terrorisme», mais de s’assurer que les humains, et plus particulièrement la résistance, reste «sous contrôle». Ici, c’est la population civile que la division Fringe protégeait dans les saisons précédentes qui est considérée, sans discernement, comme un réservoir de terroristes potentiels. Les rôles sont  inversés. Le terroriste anonyme et sans visage endosse ici le rôle du héros ou du freedom fighter décidé à mettre à bas les forces d’occupation. L’image des déflagrations provoquées par ceux-ci, l’image des cendres qui couvrent progressivement la rue, des vêtements qui volent dans les airs avant de tomber au sol, est, toutefois, toujours filmée comme un écho patent des images des Attentats diffusées en direct [s5e7]. Les terroristes emploient des «armes de destruction massive» contre les observers qui les considèrent comme «barbares» [s5e4] et affichent le visage de leurs «martyrs» sur les murs de la ville [s5e5]. En outre, l’équipe d’Olivia emploie les armes qu’elle a à sa disposition, autrement dit l’arsenal accumulé depuis les quatre saisons précédentes: les «virus inconnus, créatures monstrueuses» et autres «armes futuristes» employées par la cellule terroriste ZFT contre laquelle elle se battait jusqu’ici, et que Walter trouve «cools» [s5e13].

    Le spectateur retrouve les personnages qu’il connaît bien, Olivia, Peter, Walter et Astrid s’étant eux-mêmes emprisonnés dans l’ambre et n’ayant pas vieilli. Etta, la fille qu’Olivia s’apprêtait à avoir, est ici adulte; en ce cas, le spectateur trouve, une fois de plus, un élément scénaristique tout à fait courant, voire banal, dans les comic books où des personnages d’enfants grandissent dans un temps narratif court pour atteindre, ou dépasser, l’âge de leurs parents9. Cette stratégie a pour objectif de ne pas bouleverser la répartition des rôles thématiques. Le fait qu’Olivia et Peter soient parents ne doit pas influer sur le déroulement du scénario et le personnage d’Etta adulte peut aisément endosser un rôle de partenaire, d’amis ou de compagnons tels qu’on a pu le voir avec Charlie ou Astrid.

    La question de la morale et du sacrifice des idéaux est tout autant au cœur du scénario. Ainsi, le sujet de la «justification» de la torture qui taraude les États-Unis depuis les Attentats jusque sur le petit écran, sujet qui n’était jusqu’ici qu’évoqué dans la série, n’est plus éludé par les scénaristes. Le personnage d’Etta, qui représentait l’espoir d’une vie apaisée, pacifiée puisqu’enfant de deux mondes en miroir qui auparavant se faisaient la guerre, défend l’idée d’une torture «légitime» à l’endroit des loyalistes jusqu’à ce qu’Olivia, filmée comme étant heurtée par le manque de compassion de sa propre fille, ne la pousse à ne pas abandonner son humanité, comme a pu faire l’ennemi.

    Henrietta: Loyalists sell out their own kind like rats. I know you just woke up, but look around you, Mom. Can’t you see what the Observers have brought? This is war. And we’re losing.

    Olivia: I don’t know your world. But I had hoped for you that, wherever you were, you weren’t hardened by what had happened to you. And it’s not that I don’t see what the Observers have brought, I do. But what concerns me more is what they’ve taken away. [s5e2]

    Nous retrouvons ici la distinction stoïcienne entre, d’un côté, katorthoma, une «action droite rigoureusement correcte», de l’autre kathekon, une «action qu’il convient à la nature de l’agent d’accomplir» (Gramsci, 2012: 38), en d’autres termes une action en accord avec la déontologie à la morale, opposée à une action entièrement affranchie de ces considérations et ramenée à un ordre «naturel», égotiste, et qui, par conséquent, évacue tout rapport à la société voire à l’humanité dans son fonctionnement. Ce n’est donc plus en se référant à des camps définis que l’action peut progresser; les ennemis d’hier sont les alliés d’aujourd’hui, et Olivia parviendra à contrer l’invasion avec l’aide de la dimension miroir, plus particulièrement de Fauxlivia.

    En renversant progressivement des schémas narratifs classiques largement employés à la télévision comme au cinéma, les scénaristes de Fringe interrogent les certitudes du spectateur, spécialement américain, confronté à une banalisation d’images de violence et d’actes de terrorisme depuis les Attentats du 11 septembre 2001. Ils multiplient les pistes et fausses pistes narratives, rendant caduque toute assurance quant à la caractérisation des personnages, et sondent, par le biais d’une structure narrative constamment déconstruite, des notions de «Bien» et de «Mal»  remises en cause par les philosophes et la sociologie des catastrophes.

    En brisant le tabou d’une inclusion des Tours au sein de la diégèse, les scénaristes font du World Trade Center, à la fois symbole patriotique, voire mythologique, désormais indépassable, un «mystère», une «énigme» qui questionne le sort d’une Amérique qui peine à donner sens aux récits, à la «posture permanente de sécurité» justifiée via les médias ou les thèses conspirationnistes les plus irrecevables, mais aussi via un emploi de plus en plus systématique du story telling par la classe politique étatsunienne.

    Aussi Fringe oppose-t-il au scénario apocalyptique diffusé par les mass medias une lecture sotériologique qui prend racine dans un Âge d’Or rêvé de l’Amérique depuis les Transcendentalistes – R. W. Emerson, H. D. Thoreau – jusqu’aux mouvements pacifistes, progressistes et humanistes de la seconde moitié du XXe siècle.

    Les Attentats sont finalement intégrés à une réflexion artistique à même de contrer les images d’horreur surreprésentées sur les écrans en leur opposant une multitude de mondes jusqu’ici insoupçonnés. En filmant le World Trade Center intact, les scénaristes optent non pour une «réécriture de l’histoire» qui pourrait signaler un désir de vengeance ou de châtiment, mais pour une réappropriation de l’Histoire américaine par l’ensemble des spectateurs. Ils font du symbole des Tours l’affirmation de la volonté d’un retour à une société prélapsarienne, non plus va-t-en-guerre, hyper-sécurisée au risque de renoncer aux principes fondamentaux de Liberté, mais sûre de ses idéaux universalistes.

    La multiplication des points de vue, l’usage systématique du retcon caractéristique du comic book cette fois-ci au cœur du dispositif diégétique, permet, par un renversement inédit, de faire des bâtiments imaginés par l’architecte américain Minoru Yamasaki et ouverts au public en juin 1973, le symbole audacieux d’une nouvelle Unité populaire et philosophique qui reste à confirmer par le biais de l’écriture et de l’image, mais aussi par la reconstruction et la réappropriation d’une mémoire collective.

    Remerciements

    Noëlle Batt, Véronique Ferret, Nathalie Montoya, Jonathan Boutemy, Géraldine Cauly, Gilles Volle, Jean-Michel Wingertsman pour leur amitié indéfectible.

    Enfin, ce travail est dédié avec la plus grande affection à mon ami Aurélien Gleize qui n’aime pas Fringe, et à mon père, ancien chercheur au MIT, qui, malgré tous ses efforts, n’a pas encore trouvé de dimension parallèle.

    Notes

    1. «The alternate universe of Fringe—a world of airships and amber, of national identification cards and disasters almost mundane in their frequency, of staggering technological advances but also in which smallpox has not yet been eradicated—is uncanny precisely because it is familiar: every revelation is a novelty as well as what the contemporary Zeitgeist leads one to fear the world will become», The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014, p. 147.

    2. Nom donné au fait de faire mourir des personnages de comic books avant de les ressusciter peu de temps après. Le lecteur de comic books sait que la mort de ses personnages préférés n’est que temporaire. Le personnage de Broyles du monde miroir meurt dans la saison 3 et revient dans la saison 4; David Robert Jones meurt dans la saison 1 pour réapparaître dans la saison 4; William Bell  se sacrifie dans la saison 2 et revient, également, dans la saison 4.

    3. Cette idée sera reprise à son tour dans les comic books Marvel, voir The New Avengers: Illuminati (2006-2007).

    4. Ainsi des Tchétchènes, qualifiés sans nuance de «terroristes» par Vladimir Poutine, ou les militants ouïgours considérés de même par Pékin. Le quotidien Le Monde emploie des guillemets pour qualifier les «”terroristes” ouïgours» afin de souligner la difficulté à démêler le vrai du faux dans un pays qui contrôle ses informations et empêche de mener des investigations libres. Voir «La justice chinoise condamne à mort des “terroristes” ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site: http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chino…

    5. «Qu’est-ce que le terrorisme? Dans les manuels militaires américains, on définit comme terreur l’utilisation calculée, à des fins politiques ou religieuses, de la violence, de la menace de violence, de l’intimidation, de la coercition ou de la peur. Le problème d’une telle définition, c’est qu’elle recouvre assez exactement ce que les États-Unis ont appelé la guerre de basse intensité, en revendiquant ce genre de pratique». Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse: http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234

    6. Steven Spielberg reprend ce thème dans un épisode d’Amazing Stories réalisé par Martin Scorsese en 1986 et également intitulé «Mirror Mirror». L’épisode suit l’écrivain Jordan Manmoth (Sam Waterston) qui sombre dans la folie, poursuivi par une créature menaçante (Tim Robbins) qui apparait sur des surfaces réfléchissantes, des miroirs, principalement; cette créature, qui se révèlera être lui-même, le poussera au suicide.

    7. Article disponible à l’adresse: http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu…

    8. «[O]bviously [Walternate] was painted as the baddie, initially. But I never personally took it that way. I took it as a man with a job to do and a huge burden and very good reason to be incredibly angry and vengeful should he choose to go that way. But he never did take that these actions; he just wanted to save his world.  And then I got the chance—I think it was maybe last season—to humanize him a bit.», Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: ‘Fringe’ star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse: http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble

    9. C’est le cas de Nathan Summers (ou Cable), fils de Scott Summers (Cyclops) qui envoie celui-ci dans le futur afin de le sauver d’une mort certaine, et qui le retrouve quelques années plus tard, de retour dans le présent visiblement plus vieux que son propre père. C’est également le cas des personnages de Franklin Richards, fils de Reed Richards et Susan Storm des Fantastic Four ou de Skaar, fils de Bruce Banner (Hulk), tous chez Marvel Comics.

  • Pourquoi Frank est-il redevenu «Frank the Tank»?

    Pourquoi Frank est-il redevenu «Frank the Tank»?

    Le film Old School de Todd Philips (2003) raconte l’histoire de trois trentenaires qui essaient tant bien que mal de revivre les excès de la vie étudiante et de l’univers des fraternités, et ce, sans même aller à l’université. Si la plupart des personnages commettent des erreurs et prennent de mauvaises décisions, l’un d’entre eux, Frank Ricard (Will Ferrell), est particulièrement intéressant dans la mesure où il constitue un exemple flagrant de faiblesse de la volonté. Comment un agent ayant d’excellentes raisons de ne pas faire une action peut-il tout de même faire l’action qu’il s’est lui-même proscrite? Examinons l’exemple de Frank plus en détail.

    Au tout début du film, Frank est à son mariage. Il décrit son expérience comme étant la meilleure journée de sa vie et la plus belle chose qui lui soit arrivée. Il semble amoureux de sa femme Marissa (Perrey Reeves) et prend son engagement à cœur. Un peu plus loin dans le film, alors qu’il annonce à Marissa qu’il va manquer une soirée de couples pour aller à la fête organisée pour son ami Mitch (Luke Wilson) —un événement baptisé «Mitch-A-Palooza» —, Frank propose de ne pas aller à la fête et d’aller à la soirée de couples quand même. Il est prêt à faire cette concession afin de préserver l’unité de son mariage. Sa femme insiste pour que son mari aille à la fête, mais elle précise qu’il doit faire attention à ne pas boire. Si Frank boit, il pourrait redevenir «Frank the Tank», son alter ego fêtard et incontrôlable. Marissa lui fait comprendre clairement que ce genre de comportement serait inacceptable et très lourd de conséquences. Frank répond que cette partie de lui est chose du passé. Il lui fait la promesse sincère de ne pas boire d’alcool à cette fête.

    Évidemment, les choses ne se déroulent pas comme prévu. Frank arrive à la fête avec des cannettes de boissons gazeuses, signe qu’il a planifié de ne pas boire d’alcool à cette soirée. Il tient visiblement à tenir sa promesse. Il refuse même une première fois de la briser alors que deux jeunes lui offrent spontanément de l’alcool. Frank prétexte qu’il a promis à sa femme de ne pas boire et qu’il a une grosse journée de prévue le lendemain. Lorsque les deux jeunes lui demandent des précisions, Frank affirme qu’il prévoit aller à la quincaillerie avec sa femme et peut-être à un magasin de décoration intérieure. Cette explication entraîne le rire des deux jeunes. Ce rire est important dans la vie de Frank, car c’est à cause de celui-ci qu’il flanche et qu’il brise sa promesse. Il demande aux jeunes de lui donner un entonnoir d’alcool, «un seul». Il s’agit du premier moment d’une pente glissante menant Frank à une beuverie légendaire, une course sans vêtement autour de la ville (en solitaire), une thérapie de couple et un divorce.

    Cet exemple montre bien l’opposition entre la volonté de Frank (ne pas boire d’alcool à cette fête) et son action (boire une très grande quantité d’alcool à cette fête). Ce type de situations peut se décliner de multiples façons (Mele: 22; Kennett: 3): manger des pâtisseries alors qu’on est à la diète, fumer alors qu’on voulait arrêter, dormir une heure de plus alors qu’on voulait aller courir, etc. L’exemple de Frank constitue un exemple typique de faiblesse de la volonté, qui consiste en un cas intermédiaire entre l’inconscience, c’est-à-dire une erreur de raisonnement ou de jugement qui pousse l’agent à prendre une décision erronée (Kennett: 4, 171-180), et la compulsion, à savoir un désir irrésistible et incontrôlable (Kennett: 4, 155-159). L’agent faible s’abandonne donc à une tentation à laquelle il pourrait résister (Kennett: 4, 159-171).

    Les cas de faiblesse de la volonté font émerger une question intéressante qui est soulevée par le philosophe Alfred R. Mele, à savoir «Why would someone who wants to resist his desire to do A, who wants not even to have this desire, who has no second-order desire whatsoever to desire to do A, and who can successfully resist the offending desire, nevertheless succumb to it?» (Mele: 24). Cette question générale s’applique de manière particulière à l’exemple de Frank: pourquoi a-t-il succombé à sa tentation de redevenir Frank the Tank alors qu’il avait toutes les raisons de ne pas le faire?

    La conception philosophique de Richard Holton, telle qu’elle est décrite dans son livre Willing, wanting, waiting, nous semble pertinente pour répondre à cette question. Ce philosophe définit la faiblesse de la volonté comme une révision trop rapide d’une intention initiale.

    [A] person exhibits weakness of will when they revise an intention in circumstances in which they should not have revised it. This ‘should’ is not meant in a moral sense. Rather it is the ‘should’ which is generated by the norms of the skill of managing one’s intentions. A person is weak-willed if they revise their intentions too readily. (Holton: 73)

    Dans l’exemple de Frank, l’agent a formulé une intention sous la forme d’une résolution (Holton: 119): ne pas boire d’alcool à cette soirée. Or, il a révisé son intention de ne pas boire d’alcool à cette soirée dans des circonstances où il aurait dû conserver son intention initiale (Holton: 78), si bien qu’il s’agit bel et bien d’un exemple de faiblesse de la volonté.

    La faiblesse de la volonté se conçoit dans l’optique d’une résistance par rapport à une tentation («temptation»). Cette tentation peut prendre de multiples formes, mais son rôle demeure le même, à savoir supplanter le jugement d’un agent, voire corrompre ce même jugement: «I argue that temptation frequently works not simply by overcoming one’s better judgement, but by corrupting one’s judgement. It involves what I call judgement shift» (Holton: 97). Ce décalage du jugement («judgement shift») est problématique dans un cas de faiblesse de la volonté dans la mesure où il survient trop rapidement, souvent pour des raisons qui habituellement ne devraient pas ébranler le jugement de l’agent.

    L’exemple de Frank est éloquent. La tentation de boire de l’alcool s’est présentée très tôt dans la soirée, et il s’est convaincu une fois de ne pas succomber à sa tentation, car il avait de bonnes raisons de ne pas flancher. En temps normal, Frank est peut-être en mesure de se contrôler adéquatement et d’obéir à son jugement. Cependant, pendant la «Mitch-A-Palooza», son jugement habituel a été supplanté par le désir de l’alcool. S’est-il convaincu qu’un seul verre d’alcool ne pouvait pas lui faire de mal, ou qu’il serait en mesure d’arrêter de consommer avant qu’il ne soit trop tard? Peu importe l’argument rationnel ayant appuyé la décision de Frank, il s’agit d’une tromperie envers lui-même.

    On peut douter que, de façon générale, Frank fasse preuve de force de la volonté («strength of will»), c’est-à-dire la propension d’un agent à demeurer fidèle à son jugement, à ne pas le réviser trop rapidement pour des raisons inadéquates (Holton: 112). Cette capacité est intimement reliée au concept phare de tous les cas de faiblesse de la volonté: le pouvoir de la volonté («willpower»).

    How do agents succeed in persisting with their resolutions in the face of temptation, especially when they undergo judgement shift, or find that their judgements have become disconnected from their desires […]? My answer, in brief, is the common-sense one that we standardly achieve strength of will by exercising willpower. That can sound like a pleonasm, but I mean it as more than that. My claim is that willpower is substantial; it is at least a skill and perhaps a self-standing faculty, the exercise of which causally explains our ability to stick to a resolution. (Holton: 112)

    Le pouvoir de la volonté est une faculté qui nous permet de nous conformer à nos résolutions lorsqu’elles sont en inadéquation avec nos désirs (Holton: 130). La capacité à se conformer à une résolution peut être affectée par des facteurs physiologiques, comme la dépression, l’anxiété et la fatigue (Holton: 128). C’est l’exercice du pouvoir de la volonté qui nous permet de conserver nos résolutions et l’effet est généralisé à toutes nos résolutions (Holton: 128). Le pouvoir de la volonté agit donc comme une composante nécessaire au fait d’agir en conformité avec nos résolutions lorsqu’un désir contradictoire émerge. Des études scientifiques montrent d’ailleurs que le pouvoir de la volonté est disponible en quantité limitée.

    Consider next the remarkable empirical literature on what is known as ‘ego depletion’. It appears that willpower comes in limited amounts that can be used up: controlling oneself to eat radishes rather than the available chocolates in one experiment makes one less likely to persist in trying to solve puzzles in the next; suppressing one’s emotional responses to a film makes one less likely to persist, later on, in maintaining a squeezed hold on a handgrip exerciser. (Holton: 128; voir aussi Danziger et al.: 6889-6892)

    Les conséquences pour les résolutions sont considérables, car une personne avec un pouvoir de la volonté diminué ou mal exercé —comme c’est probablement le cas pour Frank —est moins en mesure de se restreindre et ainsi de se conformer à sa résolution.

    And this has effect on resolutions: dieters eat more when they have been asked to suppress their emotional responses. Again it is possible to think that what happens here is that the strength of people’s resolutions are affected: that maintaining one’s resolution to suppress one’s emotional responses weakens one’s resolution to persist with handgrip exercises. But why should there be effects on such disparate resolutions? And why do some activities (those that involve willpower to act in the face of inclinations to the contrary) bring about these effects, whilst others do not? A much better explanation is that one’s action is determined not simply by the strength of one’s desires and one’s resolutions, but also by one’s willpower; and that it is this component that is being affected by repeated exercise. (Holton: 128-129)

    Une quantité suffisante de pouvoir de la volonté serait donc nécessaire à l’accomplissement continu d’une résolution donnée. Dans certains cas où le pouvoir de la volonté est diminué, l’attention n’est pas suffisante pour dévier l’agent de son désir inadéquat. Le pouvoir de la volonté, comparable à un muscle (Holton: 130, 132), peut même être fatigué, voire complètement épuisé.

    So some cases of failure to stick by a resolution will be explained by the absence of sufficient willpower. […] Indeed, even in cases where willpower is depleted by stress or prior demand or whatever, it seems likely that I will typically abandon the effort to stick by the resolution before my willpower gives way completely. It is not that I could no longer resist; it is that the effort becomes too great and I give up the fight. Here again the analogy of the muscle, and of muscular fatigue, is helpful. […] We can imagine someone going on until the muscles literally could work no more. That is the kind of behaviour one sometimes sees in sporting competitions: grimacing, the competitor keeps on with the pull-ups, arms quivering uncontrollably, until, finally, the muscles give way. In such cases there is, quite literally, nothing more that the person could have done. […] Normally one does not find oneself literally powerless to resist a desire; rather, one decides to give in to it, since resistance is so hard (often at the same time, convincing oneself that there is no good reason to resist). A subject whose will is weakened by fatigue or prior demand simply finds the effort of resistance greater, and so typically gives up earlier. […] The effort of resisting a cigarette is not literally a muscular effort; but it is no less real for that. (Holton: 131-132; voir aussi Tappolet: 200)

    Cela pourrait expliquer pourquoi certaines personnes sont davantage en mesure de se conformer à des résolutions que d’autres. Leurs résolutions ne sont pas nécessairement plus fortes que celles des autres; leurs désirs de vaincre ne sont pas plus faibles que ceux des autres. Les personnes qui se conforment à leurs résolutions ont un pouvoir de la volonté plus grand et plus entraîné que les autres, et ce, peu importent les résolutions ou les désirs à surmonter (Holton: 130).

    Si nous établissons le parallèle avec notre exemple initial de Frank, nous sommes en mesure de répondre adéquatement à notre question de départ. Frank a succombé à la tentation, car il n’avait pas le pouvoir de la volonté nécessaire pour résister à la tentation de l’alcool et, du même coup, pour se conformer à sa résolution. Il est plausible d’assumer que ce moment de faiblesse est dû à un épuisement de son pouvoir de la volonté, causé par la fatigue de la journée, la pression par les pairs, la faim ou une raison autre. Dans ce contexte précis, l’effort requis par Frank pour contenir sa tentation aurait tout simplement été trop important pour que la résistance en vaille la peine. Au lieu de maintenir sa promesse, il a préféré succomber à la tentation de l’alcool et s’adonner à son passe-temps préféré: courir nu à travers la ville.

  • L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    Le cinéaste américain Gregg Araki est l’une des figures emblématiques du New Queer Cinema. Après quelques films confidentiels, il acquiert une certaine notoriété avec The Living End, road movie gai et brutal proche de l’esprit contestataire de Flesh/Flash et Heat, la trilogie seventies de Paul Morrissey et Andy Warhol. Comme Morrissey avec son acteur fétiche Joe Dallessandro, Araki prend plaisir à filmer la plastique de ses interprètes. Il fait d’ailleurs de James Duval, jeune acteur alors inconnu, le héros de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente constituée de Totally Fucked Up en 1993, The Doom Generation en 1995 et Nowhere en 1997.

    Si Totally Fucked Up se présente comme une œuvre réaliste sur le quotidien de jeunes homosexuels rejetés par la société, les deux films suivants, bien qu’assez proches d’un point de vue thématique, s’en démarqueront complètement. L’univers visuel sobre de The Living End et de Totally Fucked Up a laissé place à un déferlement de couleurs criardes et agressives. Dans The Doom Generation, le rouge et le noir prédominent. Ce deuxième volet de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente est marqué par une noirceur aussi visuelle que thématique. La symbolique des couleurs y tient une place extrêmement importante. Le héros du film s’appelle Jordan White, il est vierge et vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, sa petite amie. Ces deux personnages rencontreront Xavier Red, un jeune homme dangereux et séduisant avec lequel Amy entretiendra une liaison. Si le nom Amy Blue, du personnage interprété par Rose McGowan, est celui d’un groupe de rock anglais alternatif, les identités des personnages masculins sont beaucoup plus intéressantes d’un point de vue onomastique. Araki s’amuse avec les stéréotypes culturels les plus éculés. Ainsi le nom de famille de Jordan «White» connote son innocence, sa virginité alors que celui de Xavier «Red» renvoie au contraire au sang, au sexe et à la mort. Jordan perdra sa virginité avec Amy mais sera aussi irrésistiblement attiré par Xavier qui, à l’image de certains personnages du Nouveau Roman, perdra progressivement son identité en acceptant que l’on réduise son nom à la lettre X. Cette couleur rouge et sa symbolique, que l’on trouvait dans le nom de famille de Xavier, finira par déteindre sur les lieux fréquentés par les différents personnages. Ainsi, la chambre rouge du motel où se rendent Jordan, Amy et X se présente comme le lieu de toutes les tentations sexuelles. Amy et Jordan feront l’amour ensemble, pour la première fois, dans la salle de bain adjacente à la chambre pendant que Xavier se masturbera en les regardant. Personnage ambigu, X semble autant attiré par Amy que par Jordan même s’il ne passera jamais à l’acte avec le jeune homme. C’est néanmoins dans la chambre rouge que l’attirance homosexuelle entre les deux personnages sera la plus palpable puisque Jordan y contemplera, pour la première fois, le torse tatoué de X. Il est cependant  possible que la présence d’une tête de cheval suspendu au-dessus du lit soit responsable des motivations des personnages. Ce détail, en apparence incongru, n’est pas anodin. Araki utilise, de manière discrète, tout un imaginaire archaïque, celui des mythes et épopées grecs ou des Dieux se transformaient en cheval pour s’accoupler. Les personnages de The Doom Generation seraient donc possédés par l’esprit du cheval accroché en trophée au mur. Selon Henri Gougaud, auteur de Les Animaux magiques de notre univers, le cheval symbolise l’énergie sexuelle libérée sans contraintes (Gouqaud , 1973: 76). Or, dans l’imaginaire érotique occidental, le cheval, s’il est symbole de prouesse sexuelle, est aussi associé au Diable. Au Moyen Âge, le Diable était souvent représenté à cheval, hippomorphe ou encore doté d’un pied équin. X, même s’il n’a rien d’un centaure, apparaît rapidement comme un démon. À la fois charmeur et dangereux, il conduira le héros à sa perte. Si Amy ne peut lui résister, elle ne cessera d’affirmer, notamment en présence de Jordan, son caractère diabolique. Mais la jeune femme ne semble guère plus positive que lui. Tout au long du film, toute une série d’hommes qu’elle aurait séduits, mais qu’elle refuse de reconnaître, la persécute. On apprend aussi que la moyenne à son test d’aptitude scolaire est de 666. Amy apparaît, dès lors, elle aussi, comme un personnage démoniaque, une sorcière qui fait perdre la tête aux hommes et les transforment en assassins. L’un des amants éconduits par la jeune femme, nue et avec une croix gammée peinte sur le torse, finira d’ailleurs par arracher le sexe de Jordan avec une tenaille. On remarquera également que les scènes de sexe entre Xavier et Amy sont toujours violentes contrairement à celles, plus tendres, entre Jordan et Amy. Si, au contact de Jordan, Amy semble douée d’une certaine humanité, Xavier apparaît, au contraire, comme un satyre avide de sexe. Le jeune homme affirmera avoir eu un rapport sexuel avec un labrador lorsqu’il était enfant, mais aussi s’être fait tatouer le Christ sur le sexe afin que ses conquêtes puissent dire que Jésus était rentré en elles.

    L’imaginaire érotique de The Doom Generation est transgressif et blasphématoire. Le numéro 666, tel un leitmotiv, apparaît chaque fois que les personnages achètent quelque chose dans une supérette. Ce numéro annonce la fin d’un cycle, mais aussi le début d’une nouvelle ère. Or si un monde s’effondre dans The Doom Generation, c’est bien celui de Jordan qui finira par être mis à mort par le supposé amant homophobe et éconduit d’Amy qui rappelle, dans un registre bien plus monstrueux, les casseurs de pédés de Totally Fucked Up. Personnage christique, Jordan ne connaîtra aucune renaissance, car dans l’univers de The  Doom Generation, seuls les êtres démoniaques, en somme Xavier et Amy, ont la possibilité de s’en sortir. Sous-titré, non sans ironie, an hétérosexual movie by Gregg Araki, The Doom Generation est aussi le constat d’un échec puisque l’amour y est toujours condamné. Les sentiments amoureux  de Jordan envers Amy sont similaires à ceux de Dark  pour sa petite amie Mel dans Nowhere. Si le jeune garçon rêve d’une histoire d’amour romanesque, ce n’est pas le cas de Mel qui passe son temps à le tromper. La jeune fille vit une bisexualité décomplexée s’affichant à la fois avec Dark et sa petite amie Lucifer. Une fois de plus, l’onomastique tient une place importante dans l’œuvre du cinéaste. Dark, le héros du film, toujours incarné par James Duval, est proche de Jordan White. C’est un éternel romantique qui cherche un amour pur, une âme sœur dans un monde de luxure et de vices qui touche à sa fin.

    La thématique de l’apocalypse est ici représentée par de mystérieux extra-terrestres, des hommes-lézards qui rappellent les aliens de V, la célèbre série de science-fiction des années 80. Ces créatures veulent réduire la terre en esclavage et transformeront Montgomery, le jeune garçon dont Dark tombera amoureux, en un monstrueux cafard que n’aurait pas renié Franz Kafka. Alors que les deux garçons s’avouent leurs sentiments respectifs, dans un climat chaste et pudique, à mille lieues des représentations sexuelles agressives qui jalonnent l’ensemble du film, le jeune homme explose pour devenir un énorme et monstrueux insecte. C’est donc à la toute fin du film que Dark devient «Dark». Le personnage a perdu tout espoir et se retrouve seul dans un univers en plein anéantissement. Les extra-terrestres, que seul Dark semble être en mesure de voir, représentent la bête de l’apocalypse. Mais cette thématique de l’apocalypse permet surtout à Araki de dénoncer les abus d’une certaine jeunesse américaine. Dans Kaboom, Smith, le jeune héros bisexuel interprété par Thomas Dekker découvre qu’il est le fils élu pour repeupler la terre après sa future explosion dans une apocalypse nucléaire. Tout au long du film, Smith aura exploré sa sexualité. S’adonnant aux plaisirs de la chair avec des garçons et avec des filles, il découvrira que London, l’une de ses amies et partenaires sexuelles, est sa demi-sœur. Comme Dark dans Nowhere, Smith ne pourra vivre de véritable amour. La relation homosexuelle platonique qu’il établit avec Oliver n’aboutira à rien. Kidnappé par les membres de la secte de son père, Smith ne reverra jamais le garçon qu’il pensait être son âme sœur. Oliver, à l’image de Montgomrey dans Nowhere, a subi de profondes mutations. Ancien membre de la secte du père de Smith, il  possède de nombreux pouvoirs psychiques dus aux expériences qu’il a subies lorsqu’il était enfant.

    Ce lien souvent méconnu entre science-fiction et homosexualité fait partie intégrante de l’imaginaire érotique de l’auteur. Or, comme l’a fait remarquer Teresa de Lauretis, dans son ouvrage Théorie Queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, dans la science-fiction, la sexualité, y compris l’homosexualité est une prérogative masculine (de Lauretis, 2007 : 104). Certains auteurs se servent même de la science-fiction pour évoquer des sexualités dites alternatives. Dans les œuvres de Lucien de Samosate ou encore de Theodore Strurgeon, les extra-terrestres sont souvent homosexuels. Chez Araki, les jeunes gays  cherchent leur place sur terre et sont considérés, par les autres, comme des êtres venus d’un autre monde. Les  adolescents de Totally Fucked Up sont rejetés par leurs parents alors que dans The Living End, c’est la menace du sida qui fait des deux héros de véritables parias. Or, comme a pu le remarquer Judith Bulter dans Troubles dans le genre, puisque le sexe anal et oral entre hommes instaure manifestement certaines formes de perméabilités corporelles non admises par l’ordre hégémonique, l’homosexualité mâle constituerait un lieu de danger et de pollution avant que le sida n’entre dans la culture (Butler, 1990 : 142). Cette peur de l’homosexuel hante l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans The Living End et Totally Fucked Up, les personnages condamnent la menace du sida qu’ils considèrent comme une forme de génocide soutenu par le gouvernement. À  travers ces exemples de contestation, Araki rend hommage à l’artiste plasticien et vidéaste underground David Wojnarowicz, qui, en 1987, dans son court-métrage Fire in my belly, dénonçait la manière dont la société stigmatise les malades du sida. Les adolescents des films suivants vivent, au contraire, une sexualité beaucoup plus épanouissante et beaucoup moins angoissante. Ils semblent se moquer du sida qui était pourtant au centre de The Living End et Totally Fucked Up. Ils se droguent et tentent toutes sortes d’expériences sexuelles allant du triolisme au sadomasochiste. Ainsi, dans Nowhere, le personnage de Bart, bien qu’il vive une histoire d’amour avec un garçon prénommé Cow-Boy, se fait dominer par deux maîtresses SM: Kozy et Kriss. La notion de genre tend d’ailleurs à s’estomper puisque les personnages refusent souvent de définir leurs préférences sexuelles. Ils évoquent le prostitué bisexuel interprété par Joe Dallessandro dans la trilogie de Paul Morrissey. Pour Dominique Noguez, auteur d’Une Renaissance du cinéma, le cinéma ”underground” américain, le personnage de Joe chez Morrissey est montré dans toutes les situations sexuelles possibles: avec des femmes, des travestis et des clients (Noguez, 2002: 325). Il est un objet de fantasme au même titre que le jeune James Duval chez Araki. Pour le réalisateur de Nowhere, comme pour Paul Morrissey, toutes les possibilités sexuelles semblent possibles. Dans The Doom Generation, X demande à Amy de lui introduire  un doigt dans l’anus pendant l’acte sexuel, chose que la jeune femme reproduira avec Jordan. Amy devient le trait d’union entre X et Jordan puisqu’elle permet aux deux hommes d’assouvir indirectement leurs fantasmes homosexuels. Mais la jeune fille prend aussi plaisir à jouer ce nouveau rôle de substitution phallique.

    Araki interroge, dans tous ses films, la question du genre et de l’identité sexuelle. Il rejoint, en cela, les travaux de Judith Butler, pour qui le système sexe/genre est à la fois une construction socioculturelle et un appareil sémiologique qui assigne une signification aux individus au sein de la sexualité. Araki, tout comme Butler, ne prétend pas répondre à la question: qu’est-ce qu’être un homme ou une femme? Il joue habilement avec les stéréotypes gays et lesbiens en présentant des personnages parfois très caricaturaux. Dans The Living End, Luke incarne le fantasme du gay viril. Vêtu d’un jean et d’un blouson en cuir et épris de liberté, il évoque la légendaire figure de James Dean. Sa relation passionnée avec Jon, jeune critique de cinéma séropositif comme lui, est marquée par une profonde démesure. Luke tue pour lutter contre la mort qui l’attend. Assoiffé de sexe, il ne s’attribue pas, pour autant, de rôle sexuel défini. À la fois actif et passif, il aime aussi être dominé puisqu’il demande à Jon de l’étrangler pendant qu’ils font l’amour. Luke est l’un de ces archétypes culturels dont parle Judith Butler dans Trouble dans le genre. Quant à Jon, il incarne un autre type de stéréotype homosexuel, celui de l’intellectuel svelte et efféminé.

    Dans Kaboom, Araki se moque des clichés gais comme hétérosexuels. Ainsi, Thor, le colocataire de Smith, est un surfeur macho et stupide qui passe son temps à exhiber sa musculature. Le personnage, bien qu’hétérosexuel, prend extrêmement soin de lui. Il correspond parfaitement à l’image du métrosexuel véhiculé par la publicité et les médias. Hunter, l’homme viril, musclé et tatoué avec qui Smith fait l’amour sur la plage est, quant à lui, un homme marié. Sa virilité exacerbée renvoie à la définition que Judith Butler donne d’un certain type d’homosexuels dans Trouble dans le genre. Pour la célèbre théoricienne, les hommes homosexuels exagèrent leur hétérosexualité comme une «défense» contre leur homosexualité (Butler, 1990: 146). Ainsi, dans Kaboom, le personnage de Rex s’amuse à traiter son meilleur ami Thor de pédé même s’il finit par coucher à la fois avec Smith et London. Les personnages d’Araki rejettent souvent les étiquettes sexuelles. Andy, le héros de Totally Fucked Up, incarné par James Duval, refuse de correspondre au cliché de l’homosexuel sexuellement actif. Il reconnaît être dégoûté par la sodomie et avoue, face à la caméra de son ami Steven, son attirance pour les filles. Mais si Andy pense être bisexuel, Smith, le héros de Kaboom,  ne veut pas définir sa sexualité. Il ne se considère ni comme gay ni comme bisexuel.

    Les personnages féminins des films d’Araki sont tout aussi ambivalents. Dans The Living End, Luke est pris en stop par deux lesbiennes qui menacent de le tuer bien que l’une d’entre elles cherche à le séduire en flattant son ego. Quant aux deux dominatrices de Nowhere, elles semblent être ensemble bien que rien ne vienne confirmer cette hypothèse. Toutes deux maîtresse SM, elles différencieraient donc leur travail de dominatrice de leurs préférences sexuelles. Torturer ensemble un être soumis serait une manière pour elles d’avoir un rapport sexuel sans pour autant passer à l’acte. Il est cependant difficile de parler d’intellectualisation de la sexualité chez Araki. En effet, les personnages de ces films laissent, la plupart du temps, libre cours à leurs pulsions sexuelles sans en interroger les raisons et les fondements. Ce sont des hédonistes qui pensent surtout à s’amuser à l’image de la jeune London de Kaboom  pour qui faire l’amour est, avant tout, un moyen de se détendre. Mais ce qui a trait au sexe peut aussi être effrayant. Ainsi, dans Totally Fucked up, Jordan tombe amoureux d’Ian, un étudiant qui rêve d’écrire les mêmes romans que Dennis Cooper, auteur controversé du queercore dont les thèmes de prédilection sont le sadomasochisme, la pédophilie et la coprophagie. Dans The Doom Generation, les scènes de sexe entre X et Amy sont souvent violentes. Pour la jeune fille, X est une bête sauvage. Même si elle ne peut lui résister, elle semble, par moment, regretter sa brutalité.

    Dans l’univers érotique de Gregg Araki, il est aussi souvent question de sévices sexuels. Dans The Doom Generation, Amy s’apprête à se faire pénétrer de force avec une statuette de la Vierge Marie. Cette punition teintée d’un fort goût de blasphème évoque l’univers de Sade et notamment les sévices subis par l’héroïne éponyme de Justine au couvent de Sainte-Marie des Bois. Dans Nowhere, film pourtant moins violent et plus coloré, considéré par son auteur comme un épisode de Beverly Hills sous acide, la jeune Egg est violée par un acteur d’Alerte à Malibu rencontré dans le café qu’elle fréquente avec ses amis. Araki prend ici une position morale assez surprenante. Il démontre que les apparences sont parfois trompeuses et que le danger peut surgir de là où on ne l’attend pas. Le réalisateur le plus connu du New Queer Cinema reprend donc, tout en la transposant, la célèbre morale du Petit Chaperon rouge de Perrault. Le loup est devenu ici une star de télévision qui se sert de son statut de célébrité pour commettre toutes sortes de méfaits.

    L’imaginaire érotique de Gregg Araki est peuplé de créatures mythiques ou légendaires. Ces personnages féminins, contrairement à leurs homologues masculins si l’on excepte X dans The Doom Generation, sont souvent démoniaques. Présentées comme de véritables succubes assoiffées de sexe, elles se prénomment Lucifer et Lilith dans Nowhere, ou encore Lorelei dans Kaboom. Dans l’avant-dernier film d’Araki, cette figure mythique de nymphe ensorceleuse de marins s’est muée en étudiante lesbienne dotée de pouvoirs surnaturels. Araki, tout en faisant référence au  célèbre mythe romantique allemand, convoque une autre forme d’imaginaire plus contemporain. En effet, Lorelei semble sortir tout droit d’une série télévisée pour adolescents des années 90. Elle évoque notamment le personnage de Willow, la sorcière homosexuelle de la série Buffy contre les vampires, Mais contrairement à Willow, Lorelei est dangereuse. Véritable succube, elle se nourrit de l’énergie sexuelle de sa petite amie Stella qu’elle épuise lors de leurs longs ébats amoureux. Ses pouvoirs magiques lui permettent également de faire jouir sa partenaire sans avoir à la toucher. Lorelei, qui rappelle aussi les démons de séries télévisées tels que Charmed  ou encore Supernatural, prendra même l’apparence de Smith pour menacer Stella. Si l’on excepte le cas de Michèle et Patricia, le couple de Totally Fucked up, les lesbiennes des films d’Araki, contrairement aux gays, sont présentées comme des créatures perverses et dépravées. Les deux automobilistes qui prennent Luke en stop dans The Living End sont des criminelles survoltées, véritables caricatures des personnages de Thelma et Louise de Ridley Scott alors que Luke et Jon, les deux héros du film, forment un vrai couple de cinéma qui rappelle, en version queer, le mythe des légendaires Bonnie and Clyde. L’imaginaire érotique de Gregg Araki serait donc teinté de misogynie. Chez lui, les femmes sont souvent dangereuses et semblent dépourvues de sentiments. Dans Nowhere, Mel, la petite amie de Dark et de Lucifer, ne pense qu’à jouir avec un maximum de partenaires sexuels. Ne pouvant refréner ses pulsions, elle ira jusqu’à séduire Surf et Ski, deux jumeaux blonds dont l’apparence physique et vestimentaire évoque les canons de beauté d’un certain imaginaire gay. À travers le personnage de Mél, c’est une fois de plus un fantasme homosexuel qui tend à se réaliser. Mais le fantasme se teinte ici d’inceste puisque les deux jeunes garçons, contrairement à X et Jordan dans The Doom Generation, sont frères. Si Araki ne montre rien des ébats entre ces trois personnages, il donne à voir un premier exemple de Twincest, inceste entre jumeaux, tendance très en vogue dans la pornographie gay des dernières années.

    Dans The Living End, l’un des clients de Luke porte une Jock-strap, sous-vêtement constitué d’une large ceinture élastique et de deux élastiques latéraux laissant les fesses nues. Toujours dans l’univers de la pornographie gay, ce type de sous-vêtement pour sportif est principalement porté par les homosexuels passifs. Le jeune homme prend, par ailleurs, plaisir à être fessé à coup de raquette de tennis par Luke devenu dominateur SM. Cet imaginaire sadomasochiste homosexuel apparaît dans de nombreux films du réalisateur américain. Dans Totally Fucked Up et The Living End, des individus soumis sont promenés en laisse par leurs maîtres. Qu’ils soient gais, sadomaso ou encore transsexuels, les marginaux  des films d’Araki s’exhibent fièrement et sans retenue. Ces personnages sont parfois même aussi outranciers et décadents que ceux des films de John Waters. Les travestis particulièrement virils de Nowhere évoquent d’ailleurs Divine, la célèbre égérie du cinéaste underground américain. Quant au style visuel de l’auteur, il oscille perpétuellement entre une imagerie kitsch, parfois proche de l’univers du photographe David Lachapelle, et une ambiance brumeuse qui n’est pas sans rappeler certains films de David Lynch. Cette saturation visuelle et ce mauvais goût affiché sont aussi ceux de certains clips MTV des années 90.

    Araki se permet toutes sortes d’excès esthétiques tant au niveau des cadrages que des décors et vêtements des personnages. Il met en scène la génération d’étudiants drogués et bisexuels qui peuplent les œuvres de Bret Easton Ellis. Les héros de Moins que Zéro et des Lois de l’attraction, comme les jeunes de Nowhere, noient leur mal-être dans l’alcool, le sexe et la drogue. Ils sont aussi proches des adolescents torturés des films de Larry Clark qui, contrairement à Gregg Araki et Bret Easton Ellis, s’intéresse plus aux classes moyennes qu’à la jeunesse dorée américaine. La mise en scène naturaliste du réalisateur de Bully et de Ken Park s’oppose d’ailleurs à l’imagerie colorée d’œuvres telles que Kaboom et Nowhere. De plus, si les scènes de sexe sont souvent crues chez Larry Clark (dans Ken Park, les actes sexuels ne sont pas simulés), on trouve chez Araki une certaine forme de pudeur en contradiction avec la grandiloquence de son univers visuel. La représentation de la sexualité chez Araki est parfois même digne d’un mauvais film érotique de série. On ne voit ainsi jamais les organes sexuels des personnages et les scènes d’amour entre hommes ne sont jamais montrées de manière frontale si l’on exclut le cas de Mysterious Skin, œuvre quelque peu à part dans la filmographie de l’auteur.

    Dans cette adaptation d’un roman de Scott Heim, Araki traite, sans complaisance, du sujet de la pédophilie. Les deux adolescents de son film ont été abusés, dans leur enfance, par leur professeur de base-ball et en ont gardé de profondes séquelles. Si l’un vend son corps à toutes sortes d’hommes de passages, l’autre ne se souvient plus de rien et pense avoir été enlevé par des extra-terrestres. Les aventures sexuelles de Neil, le jeune prostitué interprété par Joseph Gordon-Lewitt, paraissent beaucoup plus crues et sordides que celles des héros de Nowhere et Kaboom. Dans l’une des scènes les plus dérangeantes du film, l’adolescent est même sauvagement agressé par l’un de ses clients. Si le viol d’Egg, dans Nowhere, n’était que suggéré, celui du héros de Mysterious Skin est montré, dans sa quasi-intégralité. Le rapport des personnages d’Araki à la sexualité est donc beaucoup plus brutal dans ce film même si l’auteur n’a jamais recours à la pornographique. Si les scènes de sexe sont plus violentes et malsaines que d’habitude, elles sont toujours filmées avec énormément de pudeur. Ainsi nous ne verrons que les yeux et le front de Neil  lors d’une éprouvante scène de fellation forcée. Souillé par son agresseur qui ira jusqu’à lui éjaculer à la figure, le jeune homme pratique aussi le sexe sans protection. À la fois libre et soumis, il représente l’archétype du  jeune garçon attiré sexuellement par les hommes plus âgés (ou Daddies dans le  milieu du X).

    Cinéaste ouvertement gay, Gregg Araki joue avec les codes de la représentation pornographique homosexuelle. Moins radical que son contemporain Bruce Labruce qui filme explicitement toutes sortes de sexualités marginales, le réalisateur de Mysterious Skin utilise néanmoins de nombreux stéréotypes issus de la pornographie gay. Ainsi l’étalon musclé de The Living End ou les jeunes minets faussement ingénus de Nowhere et Kaboom sont autant de clichés auxquels Araki confère cependant une certaine profondeur. Dans son œuvre, le stéréotype finit toujours par s’incarner. Il devient personnage, éprouve des sentiments et raconte une histoire. Avec Mysterious Skin, le réalisateur de Nowhere va même jusqu’à aborder le sujet tabou de la sexualité infantile à travers le personnage de Neil qui avoue avoir aimé, lorsqu’il était enfant, son entraîneur de base-ball. À travers cette histoire d’enfant amoureux d’un pédophile, Araki n’a pas peur de transgresser certaines limites. Mysterious Skin évoque, sans pudeur, les perversions sexuelles subies par de très jeunes enfants. L’entraîneur de base-ball pédophile du film d’Araki est, par ailleurs, un adepte du fist-fucking qui prend plaisir à être pénétré par ses petites victimes. Cette pratique hardcore, très en vogue dans le cinéma pornographique gai des années 90, n’avait jamais été abordée par Gregg Araki auparavant. Le metteur en scène de Kaboom qui s’était pourtant déjà intéressé à toutes sortes de pratiques déviantes n’avait jamais été aussi loin dans l’évocation d’une sexualité brutale et hors-norme. La violence de cette pratique associée ici à un acte pédophile ne peut que déranger même si Araki filme, une fois de plus, l’insupportable avec une grande pudeur. En utilisant toutes les ressources du hors-champ, le réalisateur laisse imaginer à ses spectateurs le type d’abus dont les héros de son film ont été victimes. Avec White Bird son dernier film en date, le cinéaste semble s’être un peu assagi. Pour la première fois, depuis le début de sa carrière, Araki interroge la sexualité féminine hétérosexuelle à travers le personnage de la jeune Kat, interprété par Shailene Woodley, nouvelle coqueluche des adolescents américains depuis son apparition dans la série Divergent. Si le cinéaste n’omet pas la thématique homosexuelle (le petit ami et le père de Kat ayant une liaison ensemble), il évoque, un peu à la manière de Sofia Coppola, la découverte du corps et de la sexualité féminine. Peut-être las des provocations passées (bien que son récent court-métrage Here Now pour la marque Kenzo, soit plus proche de l’esprit décalé de Nowhere, dont il est la reprise, que de son dernier film), Araki place toujours la question de la sexualité au centre de son œuvre. Homos ou hétéros, peu importe, les personnages arakiens veulent simplement jouir avant que la mort, qu’elle soit figurée par une apocalypse comme dans Kaboom ou une invasion extra-terrestre comme dans Nowhere, ne vienne les rattraper.

  • Pavane pour un infant défunt

    Pavane pour un infant défunt

    La mort d’Aylan,

    La photo d’Aylan.

    Deux questions concomitantes. D’un côté le triomphe, encore et toujours, du Spectacle, l’autocélébration du pouvoir de l’image1Rappelons, si besoin est, l’exergue célèbre de l’ouvrage de Guy Debord, la Préface à la deuxième édition de L’Essence du christianisme de Feuerbach: «Et sans doute notre temps… préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être… Ce qui est sacré pour lui, ce n’est que l’illusion, mais ce qui est profane, c’est la vérité. Mieux, le sacré grandit à ses yeux à mesure que décroît la vérité et que l’illusion croît, si bien que le comble de l’illusion est aussi pour lui le comble du sacré».. Montrer, donner à voir comme seule et unique dotation d’existence en régime spectaculaire («Comme s’il fallait attendre cette photo pour comprendre que parmi les milliers de réfugiés morts il y a des enfants… Tas de cons», s’indignait un des nombreux illustrateurs qui ont de suite transformé l’image en mythologie iconique).

    Une rhétorique du dévoilement (plus évidente dans l’autre photo, plus proche du «style reporter», où l’enfant est recueilli dans les bras du policier turc) qui se nourrit, pour fonctionner spectaculairement, d’anciennes topiques ancrées dans notre inconscient culturel.

    Tout d’abord le vieux topos de la «mort sommeil», le corps placide à la lisière des vagues, nouveau dormeur du val magiquement transféré dans une peinture marine. Le contraste de cette mer, calme, et la mort qu’elle a semée, comme naturalisée par la métonymie. Un certain sublime qui, issu des moines Romantiques de Caspar Friedrich, s’est kitschifié dans toutes les pochettes de compilations chill out. Le kitsch funéraire regorge aussi par ailleurs d’enfants endormis dans le sommeil éternel, issus de la vieille complicité entre Eros, Hypnos et Thanatos, telle qu’illustrée, pas loin de notre plage, par un sarcophage romain du IIIe siècle (Musée Archéologique d’Afyon). C’est d’ailleurs ce réseau isotopique qui a abondamment nourri les multiples reprises illustrées de l’image (l’illustration se voulant elle-même, à l’ère numérique, empreinte de l’innocence mythologique mise en scène).

    Face à lui, de dos, la figure de la Loi (du Père), impuissante et comme elle-même en recueillement. «La photo prise par la reporter Nilüfer Demir de l’agence turque Dogan News sur la plage de Bodrum semble interrompre l’incessante tempête du visuel en continu et nous plonger dans le silence figé d’un moment décisif: la rencontre entre deux solitudes – deux pauvres humains ensemble et néanmoins séparés par un irrémédiable, l’un à jamais empêché de vivre, l’autre impuissant à le ressusciter, saisis dans la lumière pure d’un instantané d’aube tragique», écrit Didier Péron.

    Construction, et nostalgie, du sublime. Mais sous cette Vanitas hypermoderne, et son prétendu dévoilement, perce tout ce qu’elle nous cache, à commencer par le recadrage esthétisant qui évince de la photo l’autre officier qui, caméra à la main, s’éloigne de la scène (vers d’autres cadavres, à jamais hors-champ de l’autre objectif, celui auquel nous ne pouvons que nous identifier?), tandis que deux badauds (sont-ce des pêcheurs à la ligne?) devisent en arrière-plan, comme étrangers au drame (selon un critère de composition souvent employé dans les vastes Passions de la Renaissance flamande, juxtaposant la routine de la vie profane à l’immensité du sacrifice qui se joue au milieu de l’indifférence générale). Le sublime est alors ravalé au rang du quotidien le plus déprimant, simple scène de fait divers où le recueillement du policier et de la victime se transforme en routine bureaucratique (le «flic» semble tenir à la main un rapport qu’il remplit). Profanation de l’aura (toujours déjà profanée).

    Pourquoi cette image, partout, maintenant?

    Une volonté performative, qui serait celle de secouer l’opinion publique, soi-disant dans le sens de la mobilisation solidaire. «Si ces images extraordinairement puissantes d’un enfant syrien mort échoué sur une plage ne changent pas l’attitude de l’Europe face aux réfugiés, qu’est-ce qui le fera?» s’insurge en page d’accueil le site de The Independent, tandis que le Monde conclut: «Peut-être faudra-t-il cette photo pour que l’Europe ouvre les yeux.»

    Mais cette belle actualisation du beau mythe de l’Aufklärung ne cache-t-elle pas d’autres visées moins avouables?

    Tout d’abord, aussi immédiate, la question du sensationnalisme macabre («fallait-il montrer la photo d’un enfant migrant mort noyé», s’interroge www.letemps.ch comme si la question n’était pas, en régime spectaculaire, foncièrement rhétorique). Là encore, la course à l’extrême de notre iconosphère, décortiquée par Paul Ardenne (2007), et le triomphe constant du pathos sur le logos.

    Malheureusement, on ne connaît que trop le “coup” des enfants, dont les spin doctors de la grande satire cynique des années Clinton Wag the Dog (Barry Levinson, 1997) faisaient déjà, avec leur «Albanian Girl» échouée dans des bombardements tournés en studio, le pilier de leur «casus belli» inventé de toutes pièces. Et on peut se demander vers quelle nouvelle dérive veut-«on» «nous» mener avec cette image. Déjà, Hollande «envisagerait des frappes contre l’État Islamique en Syrie…» (Libé)

    Ce qui nous ramène à l’autre question: pourquoi Aylan meurt-il échoué sur la plage?

    Et là, on plonge dans d’autres profondeurs tout aussi meurtrières. Celles de la géopolitique des hydrocarbures dont nous sommes tous, volens nolens, complices.

    Victime d’une mer soumise, comme tout le reste, à la guerre (serait-ce, comme d’aucuns le prétendent, la quatrième mondiale?) des ressources et l’empire de la «realpolitik».

    «En novembre 2010, l’Arabie Saoudite et le Qatar ont demandé à Bachar el Assad de pouvoir ouvrir des oléoducs et gazoducs d’exportation vers la Méditerranée orientale. Ces oléoducs leur permettraient en effet de desserrer la contrainte du transport maritime via le détroit d’Ormuz puis le Canal de Suez et d’envoyer plus de gaz vers l’Europe (notamment le Qatar, géant gazier du Moyen-Orient). La Syrie a refusé, avec le soutien marqué de la Russie qui voit dans ces plans la volonté américaine, française, saoudienne et qatarie de diminuer la dépendance européenne au gaz russe. On comprend donc la compétition qui se joue entre, d’une part les Occidentaux, la Turquie et les monarchies du Golfe, d’autre part, la Russie, l’Iran et la Syrie, auxquels s’est ajouté l’Irak dirigé par le chiite Maliki et qui s’est fortement rapproché de Téhéran et Damas au détriment des Américains. En février 2011 les premiers troubles éclataient en Syrie, troubles qui n’ont cessé de s’amplifier avec l’ingérence, d’une part de combattants islamistes financés par le Qatar et l’Arabie Saoudite, d’autre part de l’action secrète des Occidentaux (Américains, Britanniques et Français)», écrivait dès 2012 Aymeric Chauprade dans un article assez clairvoyant, «Où vont la Syrie et le Moyen-Orient?».

    Tous ceux, dont maint bobo bien-pensant, qui voudraient s’exclamer «nous sommes Aylan», devraient, bien au contraire, arborer «nous sommes (tous) complices» sur leurs beaux t-shirts d’hommes-sandwichs.

    Mais là encore, ce serait juste une (autre) rhétorique, celle du «masochisme occidental» (Pascal Bruckner) qui s’accommode parfaitement du néocolonialisme, occidental et d’ailleurs, la mauvaise conscience fonctionnant comme supplément d’âme (voire paradoxale «prime de malheur»).

    En attendant le simple renversement, dont les «faucons» néocons sont déjà l’emblème, qui vantera sans ambages notre pure «volonté de puissance».

    Et là nous regarderons cet enfant qui dort à jamais sur le rivage comme le prix somme toute «raisonnable» de toutes nos compromissions. 

  • Mécanique des super-vilains

    Mécanique des super-vilains

    Certains méchants des films ou BD de superhéros, comme le Joker dans Le chevalier noir ou Ultron dans le nouvel Avengers, veulent anéantir le monde plutôt que le conquérir. Leurs motivations doivent cependant demeurer vagues. «Il ne faut pas qu’ils soient très convaincants dans leur façon d’expliquer pourquoi il faut détruire le monde, sinon ça peut créer des problèmes philosophiques assez nietzschéens.»

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva à l’émission «Plus on est de fous, plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.