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  • Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Après une présentation que j’ai faite dans un colloque il y a quelques années, on m’a critiquée en me disant que mes propos revenaient à chercher des poux dans la tête de quelqu’un, c’est-à-dire, grosso modo, à voir des problèmes là où il n’y en a pas. J’aurais eu envie de répondre qu’au contraire, des «poux», il y en a partout, tout le temps, de toutes les sortes. Je ne me souviens plus exactement quelle fut ma réponse, mais sans doute ai-je été d’abord décontenancée, puis ai fourni une réponse cinglante, à même de renvoyer la balle à mon interlocuteur (car je me souviens bien qu’il ne s’agissait pas d’une interlocutrice). Je donnais alors une présentation sur la femme détective dans les séries télévisées contemporaines, puis j’émettais l’hypothèse, à partir de l’exemple de Carrie Mathison dans Homeland (après l’avoir largement appuyée), que ce type de personnage féminin est toujours présenté comme hystérique, ou du moins que ces femmes sont à tous coups dérangées, qu’elles se rapprochent de quelque chose qui tient de la folie. Du moins, j’avançais que l’offre est limitée en termes de personnage féminin équilibré. En fait, on me reprochait d’adopter une posture féministe alors que ce n’était pas nécessaire puisqu’il s’agit, au fond, d’une des caractéristiques principales de tout personnage de détective, homme ou femme. J’avais pourtant bien nuancé mon propos, comme une bonne étudiante universitaire, reconnu quelques failles à mon argumentation, et même offert un contre-exemple avec celui de Stella, dans la série The Fall. Et puis, c’est récemment que je me suis rendue compte qu’en plus de Stella, une autre brèche s’est ouverte, au grand plaisir de mes détracteurs, j’imagine, avec l’arrivée de Jessica Jones sur nos écrans (d’ordinateurs. Je précise que la série n’est disponible que sur Netflix). Elle m’a permis de me remémorer cette anecdote, et d’ainsi revenir sur un travail déjà entamé auparavant, celui de réfléchir aux personnages de femmes détectives dans les séries télé. J’ai voulu observer plus particulièrement ce qui caractérise Jessica Jones, personnage principal de la série homonyme, mais surtout le scénario qui permet à cette émission de tenir des propos singuliers dans un univers qui, de prime abord, ne porte pas particulièrement souvent une voix féministe. En effet, Jessica Jones s’inscrit dans la longue tradition d’histoires de détective au masculin, de boys’ club bien enracinés dans la culture télévisuelle, en plus de provenir d’un univers tout aussi masculin, soit celui de Marvel (qui produit d’ailleurs la série).

    Mes observations sont orientées autour de mes impressions sur la série, qui m’a semblé, lors de mon visionnement, quelque peu utopiste quant à la vision qu’elle porte des femmes, se dévouant à projeter une image constructive et affranchie d’un personnage féminin, ce qui m’était apparu alors comme tellement évident que c’en était maladroit. Or, après réflexion, j’ai pris conscience que cette série tient un discours beaucoup plus nuancé et qu’elle contribue à construire un nouveau modèle de personnage, porteuse d’un discours féministe. De manière plus large, j’espère montrer, avec cette courte analyse ancrée dans une perspective féministe sur la culture populaire, que les séries télévisées détiennent une place significative dans l’étude des discours. En effet, c’est notamment à l’aune de la nouvelle offre télévisuelle que l’on peut, à mon sens, juger des progrès idéologiques de la société contemporaine. Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d’années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J’aimerais questionner ce qu’ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

    La franchise Marvel

    Jessica Jones apparaît d’abord dans la série de bandes dessinées Alias, composée de 28 épisodes et publiée en 2001. Jones est une ancienne superhéroïne : elle s’est retirée de la clique des Avengers, sans toutefois se départir de ses pouvoirs, soit une force et une agilité surhumaine. Après sa «retraite», Jessica Jones est devenue détective privée pour sa propre agence, Alias Investigations. Or, bien vite, son passé de superhéroïne la rattrape et elle y est confrontée autant dans les bandes dessinées que dans la série télévisée. Après Agent Carter, il s’agit de la deuxième émission produite par Marvel dont la protagoniste principale est une femme. Comme l’écrit Heather Hogan du site web Autostraddle,“ Jessica Jones is not a perfect television show, but it is a perfect punch in the face to the reasons the art of superhero storytelling has mutated into one of the most sexist industries in America”.

    C’est que de la franchise Marvel, en date de 2015 et toujours selon Hogan, seulement trois émissions de télévision mettent en scène des personnages principaux féminins, soit Agent Carter, Supergirl et, bien sûr, Jessica Jones, et seulement un film de superhéroïnes a percé le grand écran, soit Elektra, sorti en 2005. Évidemment, peut-être que cela est dû au fait que peu de bandes dessinées en soi proposent des superhéroïnes, et qu’il est dès lors impossible de les adapter au petit ou au grand écran (cela va de soi!). Or, on affirme souvent que c’est parce que le public cible est essentiellement masculin, mais on ne peut nier, quant à moi, que ce ne soit plus le cas maintenant. Le public s’est largement diversifié, et en ce sens, il était peut-être temps que les superhéroïnes prennent d’assaut le petit écran, d’où l’intérêt premier d’une émission comme Jessica Jones.

    Jessica Jones: portrait d’une superhéroïne

    Jessica Jones est, pour reprendre les mots de son acolyte masculin, Luke Cage, “a hard-drinking, short-fused messed of a woman”. Elle est une héroïne complexe, qui ne cherche à être sympathique avec personne (ce qui ne l’empêche aucunement d’être empathique, par contre), et qui fait à sa tête, la plupart du temps, ce qui est déjà très rare dans l’univers télévisuel, et aussi dans le monde de Marvel. Je reprends les mots de la réalisatrice Melissa Rosenberg: “She’s so unapologetically who she is. She’s unapologetic about her sexuality, about her powers, about her drinking, about just anything. She’s just kind of who she is. Nor does she make a big deal of it. It’s just going through life”. Par contre, et c’est d’ailleurs la réalisatrice elle-même qui insiste sur cet aspect dans plusieurs entrevues, la particularité de ce personnage est qu’il ne se définit aucunement par son genre. Rosenberg dira, lors d’une conférence:

    This is the first female superhero lead that [Marvel] has done, so there’s a certain amount of responsibility that comes with that, but it was never gender specific. It was a character. […] I think that’s one of the traps that writers can fall into. I get asked a lot about how you build strong female characters. That’s so weird. If you have a white guy you don’t get asked how you build a strong white guy but you do if it’s a woman. So it’s about putting gender aside and writing an interesting character. (Dekel)

    Elle voulait donc s’écarter du stéréotype de la “femme forte”, le cliché de celle qui a un fort caractère, qui est dure, inébranlable. Or, Jones n’est pas forcément «forte» de caractère : on a accès à ses faiblesses, on la sait fragile. J’ai voulu voir comment cela se déploie, et montrer que parce qu’elle ne s’attache pas à ce stéréotype et qu’elle propose un personnage beaucoup plus complexe et plus nuancé, cette émission est en avance vis-à-vis d’autres séries télé. À mon avis, c’est parce qu’elle présente une relation d’abus entre deux superhéros que la série construit un nouveau discours.

    Car même si la réalisatrice et scénariste ne veut pas insister sur le genre, c’est bien parce qu’elle est une femme que la série peut porter un discours sur le consentement et la culture du viol. Si Melissa Rosenberg voyait avant tout Jessica Jones comme un personnage et non comme un personnage féminin, comme définie par son genre (au même titre qu’on ne dit pas «ce personnage est masculin»), elle avait tout de même conscience que la perception de la vie d’une femme est différente à cause de la misogynie qu’elle vit dans son quotidien. Cela change bien sûr la perspective avec laquelle la série aborde ces sujets. On a d’ailleurs reproché à l’émission de porter des thèmes lourds, trop profonds pour être une série de superhéroïnes. Pourtant, pour moi, c’est exactement à la concordance de ces deux aspects, c’est-à-dire parce que c’est une série de Marvel et parce qu’elle aborde ces sujets, que l’émission devient intéressante. Il s’agit en effet d’une toute nouvelle approche du genre, où l’univers de superhéros et de superhéroïnes devient un prétexte, où les pouvoirs sont carrément une métaphore, puisque les habiletés surnaturelles de Jessica Jones sont utilisées pour présenter les privilèges des hommes blancs, le choc post-traumatique qui suit un abus sexuel et pour aborder la notion de consentement. La réalisatrice réussit à montrer les cicatrices et les dommages que laisse ce type d’expérience sur une personne. La série met la lumière sur une survivante.

    Je me dois donc d’aller un peu plus loin dans le synopsis que je vous ai présenté précédemment. On entre en effet dans l’univers de Jones alors qu’elle est devenue détective privée, accumulant les enquêtes pour adultère et s’envoyant plusieurs bouteilles de whiskey par semaine, en plus de traquer Luke Cage, un homme qui tient un bar et qu’on soupçonne d’emblée avoir un quelconque lien avec le scénario, ce qui s’avérera vrai, au fil des épisodes. Dès les débuts de la série, une famille contacte Alias Investigations concernant leur fille disparue, Hope. À travers ses recherches, Jessica se rend compte qu’Hope est sans doute une nouvelle victime de Kilgrave, un homme qui peut contrôler les esprits des gens et de qui elle a elle-même été victime par le passé. On entre alors dans la course de Jones contre cet ennemi, dont elle a réussi à s’échapper, mais qui, depuis sa fuite, est obsédé par Jessica et tente de la reconquérir. Les téléspectatrices comprennent alors qu’il s’agit du trauma que Jessica Jones a vécu et de la raison pour laquelle elle a quitté «le monde des superhéroïnes», mais qui explique également (en partie) son caractère. Elle est en effet fortement marquée par ce qu’elle a vécu et tentera de sauver Hope des griffes de Kilgrave non seulement par vengeance, mais surtout pour la protéger des traumatismes dont elle porte encore les traces.

    La série s’ancre donc autour de cet événement de la vie passée de Jessica Jones, pierre de touche de tout le scénario de la première saison. Or, la réalisatrice brise certains codes souvent associés à ce type de scènes puisque sans montrer de viol ou d’abus, elle aborde de front le sujet. À ce propos, Rosenberg a d’ailleurs déclaré:

    Rape, we all know what that looks like. […] We’ve seen plenty of it on television, used as titillation, and I didn’t have any need to see it again. But I wanted to experience the damage that it does. I wanted the audience to really viscerally feel the scars that it leaves. (Hill)

    C’est ce qui rend cette série intéressante d’un point de vue féministe. Mais il faut d’abord s’interroger sur les codes de genre que la série adopte et comment elle les utilise autrement, se les réapproprie pour, en quelque sorte, les renverser. C’est ce processus qui la rend, à mon avis, résolument féministe.

    Mélange des «genres»

    Jessica Jones appartient définitivement au genre du détective hardboiled, un sous-genre du genre détective, puisque, en plus d’adopter certains de ses codes esthétiques, le personnage de Jones possède des caractéristiques que l’on retrouve souvent chez ce type de détective: souvent dépeint comme une personne qui se détache des conventions, le détective hardboiled est peu typique quant à son approche du «métier» – bureau assez merdique, bordélique, gros penchant pour l’alcool -, mais qui se montre très futé quand vient le temps d’enquêter et de tirer des conclusions; des caractéristiques que l’on retrouve chez le personnage de Jessica Jones. Mais là où elle s’en rapproche le plus est que le détective hardboiled (et, souvent, le/la détective en général) est quelqu’un de tourmenté, hanté par un passé qui l’a mené.e où il ou elle est aujourd’hui; on découvre que des batailles internes le ou la traversent. Si cela peut paraître cliché, il s’agit aussi d’un argument servi pour soutenir la création d’un personnage «de fond». C’est d’ailleurs ce qu’on m’avait dit lors de ma présentation sur les femmes détectives, mentionnée précédemment: qu’il faut un peu de substance pour créer un «bon personnage», qu’une femme troublée, anxieuse, complexe est nécessaire pour «faire une bonne histoire». Jessica Jones n’y échappe pas, certes, mais tout cela est mis en place pour un propos beaucoup plus nuancé, qui va au-delà d’une adoption des codes du détective hardboiled, alcoolique et tourmenté. Le passé de Jones est révélé peu à peu, à travers les épisodes, et plutôt que d’enquêter sur un cas externe, comme souvent dans les enquêtes, où les intrigues sont construites à partir d’une requête extérieure, le centre du mystère est Jessica elle-même. Son passé noir et ses tourments incarnent le véritable noyau de cette émission. Le genre du hardboiled est utilisé: on ne s’arrête pas aux raisons pour lesquelles elle est ainsi, on les explore dans leurs profondes ramifications. On entre directement dans le choc post-traumatique d’un abus psychologique et physique; Jones est notamment, dans ses propres mots (j’y reviendrai), la survivante d’un viol. En cela, Jessica Jones va plus loin que de simplement renverser l’archétype masculin du détective privé imparfait et ivrogne.

    Le même principe se lit aussi en ce qui concerne les codes du comics Marvel. Plutôt que d’être une anti-héroïne, Jones est une anti-superhéroïne. D’abord, et bien qu’il s’agisse peut-être d’une évidence, ses techniques d’investigation contreviennent à la loi et l’ordre. Disons qu’elle ne fait pas nécessairement dans le «politiquement correct», comme certain.e.s superhéros et superhéroïnes, mais elle se différencie en ce qu’elle ne cherche pas nécessairement à sauver la planète des griffes d’un grand méchant qui veut faire exploser la ville de New York (pour ne nommer qu’un exemple). De plus, s’il y a plusieurs références à l’univers Marvel1, le principal point de pivot qui me permet d’affirmer que Jones «détourne» les codes de cet univers est que ses pouvoirs ne sont pas inhérents à sa personnalité. En effet, ils ne lui servent pas nécessairement; au contraire, elle ne souhaite pas nécessairement les utiliser puisqu’ils la rattachent à l’idée du pouvoir, du contrôle et que cela lui fait penser à Kilgrave, donc à son traumatisme. Au contraire d’autres superhéros et superhéroïnes, sa force surnaturelle est un atout parmi tant d’autres et ce n’est pas ce qu’elle met de l’avant, ni ce que la série met de l’avant, en faisant le choix, par exemple, de ne la montrer que très rarement en train d’utiliser ses pouvoirs. D’ailleurs, l’origine de ceux-ci, plutôt que d’être centrale à l’histoire, est écartée dans un dialogue de dix secondes avec Luke Cage: “Experiment,” explique Cage à Jessica, “You?” “Accident,” réplique-t-elle (saison 1, épisode 2). En un dialogue de quelques mots, on élimine quelque chose qui est normalement un élément essentiel au scénario des histoires de superhéros, qui explique comment il ou elle est devenu.e ce qu’il ou elle est, comme Daredevil et son enfance trouble ou Batman et la mort de ses parents. Les pouvoirs de Jessica Jones ne sont pas expliqués par son passé. Souvent, ou la plupart du temps, les hommes deviennent des superhéros après avoir vécu un trauma, alors que pour Jones, le trauma est ce qui la fait réfléchir à ses pouvoirs. Les raisons de ceux-ci ne sont aucunement importantes, c’est elle qui l’est, c’est comment elle survit au quotidien. Elle est une superhéroïne parce qu’elle est une survivante d’abus, qu’elle tente de vivre au quotidien avec cette expérience traumatique, mais cela ne l’a pas transformée en superhéroïne. De plus, elle se distingue des codes Marvel, ou, plus largement même, des récits de détective, car elle ne frime pas avec ses pouvoirs, comme le font la plupart des superhéros masculins ou détectives; pensons à Iron Man et son incarnation cinématographique par Robert Downey Jr., ou à Sherlock Holmes et celle de Benedict Cumberbatch. Spécialistes du mansplaining, ces deux personnages n’hésitent pas à exposer leur intelligence remarquable et leur sens de la déduction; il s’agit même, je dirais, d’un des traits récurrents de la plupart des histoires d’enquête au masculin. La fin de bon nombre de romans policiers à énigmes est constituée d’une démonstration du pouvoir masculin de la résolution d’enquête, avec un récapitulatif effectué par l’enquêteur; Jessica, elle, planifie les choses et les exécute sans tambour ni trompette. Chez d’autres personnages, dans d’autres émissions, les hommes, s’ils n’ont pas de pouvoirs surnaturels, ont des pouvoirs de détection «naturels», ou des connaissances et savoirs qui les placent comme étant supérieurs aux femmes. D’ailleurs, un des personnages masculins de la série, Simpson (un ancien soldat qui est devenu policier pour la ville de New York), qui est censé l’aider à élaborer un plan, est présenté comme agaçant, comme celui qui vient contrecarrer les stratagèmes de Jessica. Il serait bien le «sidekick» que l’on trouve dans tout comics, mais à la place, sa crédibilité est constamment remise en question et ses connaissances ne sont aucunement mises en valeur. Il interfère dans l’enquête de Jessica et son côté condescendant et sa posture d’«homme blanc privilégié» ne lui accorde aucune importance dans la structure narrative. Il y a une scène exquise dans la série, où Trish, la meilleure amie de Jessica et sa sœur adoptive, qui a une aventure avec Simpson, lui remet au visage bien comme il faut son mansplaining [pendant une conversation entre les trois personnages, qui élaborent un plan, une stratégie]: «Last night was fun, but I don’t want your opinion».

    Tout cela m’amène à vous parler du vilain, qui se retrouve dans toute histoire de superhéros, mais qui porte une autre signification dans le scénario de Jessica Jones. Le vilain, dans cette série, est Kilgrave, l’homme qui a utilisé son pouvoir de contrôler les esprits sur Jessica dans les mois précédents le début de la série télé. Déjà, lui non plus n’est pas un vilain typique de Marvel: il ne veut pas détruire le monde à l’aide d’armes de destruction massive. C’est le contrôle qu’il peut exercer sur les autres qui le rend vilain; en fait, j’aimerais avancer qu’il est le cauchemar de toutes les femmes. Pour emprunter l’expression utilisée dans un article de Bitch Media, Jessica Jones met un nom sur le pire des méchants (“the most evil vilain”) (Yang): l’abus.

    Jessica a été sous le contrôle de Kilgrave pendant plusieurs mois, mais a réussi à s’en défaire lors d’un moment de vulnérabilité de ce dernier. Elle en ressort toutefois traumatisée, et les téléspectateurs et téléspectatrices revivent cette période à travers l’enquête pour retrouver Hope, qui replonge Jessica dans ces événements puisque Kilgrave s’avère être le responsable de cette disparition. Ce qui est particulier, d’abord, comme je le mentionnais, est que toute forme de viol ou d’abus sexuel n’est jamais montrée (on ne voit qu’une scène où elle est sous son contrôle, où il l’oblige à se couper l’oreille parce qu’elle ne l’écoutait pas). C’est plutôt sous-entendu: Kilgrave a fait faire à Jessica toutes sortes de choses dont on se doute, mais qui n’ont pas besoin d’être visuelles pour que l’on puisse les comprendre. Nous avons seulement besoin que Jessica le confronte en lui disant: “You raped me”. Comme le soulève la productrice, Rosenberg, personne n’a besoin de voir un viol de manière graphique pour saisir ce dont il est question. Si l’abus est fondamental au scénario, il n’est jamais visible; toujours présent, mais invisible. Ainsi, les téléspectatrices voient plutôt les effets d’un abus, et dès lors, la série fait réfléchir au consentement. Si normalement, un viol est utilisé comme «péripétie» dans une histoire, comme un élément déclencheur ou un procédé narratif, Jessica Jones est complètement ailleurs: “I didn’t want any of it”, crie Jones à Kilgrave. Une survivante d’abus sexuel et psychologique confronte son agresseur, sous nos yeux. Assez révolutionnaire, pour une série télé tout court, et pour Marvel encore plus.

    J’en suis donc venue à penser que Kilgrave n’est pas un vilain Marvel comme les autres. Il m’est apparu, après réflexion, comme l’abuseur de tellement de victimes, de survivantes. Il est présenté comme un homme charmant, amical, et bien habillé, respectable. Or, dans la vie quotidienne, il est complètement contrôlant, cruel et violent. Au dixième épisode de la série, on nous explique pourquoi il est devenu ce qu’il est: son passé douloureux et ses parents, qui auraient fait des expériences scientifiques sur lui, seraient les responsables de son état psychologique. Cela est toutefois complètement renversé quand on met en scène ses parents et que l’oncomprend qu’au contraire, ils ont tenté de l’aider. C’est peut-être là où j’apporterais un petit bémol: Kilgrave est le mal incarné et son passé n’explique pas sa nature démoniaque. En cela, il serait peut-être plus près des comics Marvel, où la malveillance des méchants leur est inhérente, inexpliquée. Les «méchants» doivent rester «méchants». Pourtant, je vois quand même un tour de force de la part de la série: Kilgrave est le réel archétype de l’homme confiant, charismatique qui obtient tout ce qu’il veut, quand il le veut. Bon, évidemment, dans son cas, cela est littéral. Mais on comprend quand même, à travers la lentille superhéroïque, que les agresseurs détiennent un pouvoir psychologique effrayant. Kilgrave n’a plus le contrôle sur Jessica à travers son pouvoir surnaturel, mais il réussit quand même à la faire souffrir au quotidien, à garder la violence psychologique effective. Elle doit composer une comptine pour les moments où elle sent la panique l’envahir et que ses émotions prennent le dessus…Pour reprendre le titre d’un article du site web The Verge, la série montre que les hommes n’ont pas besoin d’être «evil» ou d’être surhumains pour profiter des femmes. Et cela, à mon sens, est tout aussi troublant que lorsque Kilgrave force un homme à demeurer les yeux ouverts pendant des heures. Il est, en ce sens, l’incarnation d’une certaine forme de privilège patriarcal, son super pouvoir étant celui d’être un homme blanc hétérosexuel dans une société occidentale, et, donc, d’avoir tous les privilèges. Un des éléments les plus probants à cet égard est lorsqu’il force Jessica (et Hope, on le voit à quelques reprises) à sourire. Il lui demande plusieurs fois dans la série, et va même jusqu’à faire du chantage: si elle n’envoie pas de selfies d’elle qui sourit chaque jour, il y aura des conséquences. Je cite ici un article de The Guardian: “Kilgrave’s obsession with smiling is a pointed comment on the widespread phenomenon of men hectoring women to smile on the street, and the point of the comparison is that the difference between “be happy” and “look happy” is vast.” On comprend aussi, lors de moments de flash-back, que le sourire est un élément important dans l’histoire entre Jones et Kilgrave: il a été un symbole de sa soumission à cet homme lorsqu’elle était sous son contrôle. Puis, lors d’une des scènes finales, alors qu’elle le confronte, Kilgrave demande à Jessica de sourire et de lui dire qu’elle l’aime; Jessica obéit, mais profite de ce moment de faiblesse de Kilgrave, qui pense qu’il la contrôle, pour le tuer. Ce sourire est donc celui de la victoire; elle reprend ainsi contrôle sur «son sourire», et, symboliquement, sur sa vie, oserais-je dire.

    L’émission, donc, présente une survivante. Elle est un modèle de personnage différent, peut-être pas nécessairement complètement positif, mais du moins bien réel : ce n’est pas parce qu’elle a des pouvoirs surnaturels qu’elle ne vit pas dans la peur, elle se pose probablement les mêmes questions que toute victime d’un tel abus, et surtout, montre qu’il faut avancer malgré tout. Je cite ici un article du site Bitch Media:“[Jessica] can literally leap a building in a single bound, but she’s just as manipulated by Kilgrave’s powers as anyone else”. Ainsi, son «pouvoir», sa véritable «force» est de mettre un pied devant l’autre et d’essayer de guérir d’une expérience traumatique, et c’est en cela qu’elle est une superhéroïne. De plus, la série condamne les agresseurs: dans une société comme la nôtre qui les protège, qui se permet souvent de blâmer les victimes (je pense au procès Ghomeshi, ou, plus récemment, aux dénonciations envers Donald Trump), il s’agit d’un discours encourageant. Le personnage de Jessica Jones montre qu’aucune femme n’est à l’abri des formes d’abus exercées par les hommes, mais à la fois qu’une personne n’a pas besoin d’être parfaite pour mériter le respect. Jessica Jones attaque la culture du viol; si ce n’est pas de front, c’est du moins implicitement la question du consentement qui est interrogée. La série traite les victimes autrement, à mon sens; contrairement, peut-être, à la vie réelle, et malgré que cela prenne un certain temps, on croit Jessica, on finit par comprendre que Kilgrave n’a pas eu son consentement. Il y a là un effet de réel vraiment fort, malgré, ironiquement, que l’on soit dans une série de superhéroïnes et de superhéros.

    Une autre partie de cet effet de réel réside dans le portrait de Kilgrave. Le personnage ne voit absolument pas ce qu’il y a de mal dans ce qu’il fait, se place même en posture de victime, à certains moments, et pour moi, cela constitue un autre exemple de la force de cette série en ce qu’elle remet la faute à ceux à qui elle appartient véritablement. À plusieurs moments, lorsque Kilgrave utilise ses pouvoirs pour obtenir ce qu’il veut, on le voit heurter les gens lorsqu’ils sont dans leur état le plus vulnérable, et en cela, il s’agit d’un reflet très juste de la manipulation et de l’abus psychologique que peuvent vivre les victimes. J’écrivais précédemment qu’on ne voit pas de viol de manière graphique; or, on voit parfaitement ce que peut provoquer psychologiquement ce type d’agression et il y a donc des similarités très nettes avec ce que beaucoup de femmes vivent dans la réalité. Puisque Kilgrave est complètement désillusionné quant à ce qu’il fait subir à Jessica, et qu’il est aveugle quant à son propre manque de sympathie, la notion de consentement est frappante: il pense réellement qu’elle voulait tout ce qui se passait, alors qu’elle n’avait aucunement la capacité d’accepter ou même d’acquiescer. Kilgrave est convaincu qu’il n’a fait qu’agir en concordance avec les désirs de Jessica, alors que, comme je le mentionnais plus tôt, “she didn’t want any of it”. Kilgrave réplique que c’est de la “revisionist bullshit”; cette manipulation émotionnelle s’inscrit dans l’incapacité du personnage masculin à comprendre que ce qu’il fait est cruel, inhumain, et surtout, machiste. C’est comme s’il représentait cette culture de la masculinité, ces hommes qui ne pouvaient pas savoir que ce qu’ils font est mal parce qu’ils sont «nés comme ça», que leurs comportements leur sont incontrôlables. «Boys will be boys», affirme le vieil adage. Et puis c’est assez ironique, parce qu’une des réactions à la série (même s’il s’agit d’une minorité de personnes) a été de dénoncer le fait que c’était du sexisme inversé, c’est-à-dire d’affirmer que l’émission est sexiste envers les hommes, que l’équipe derrière l’émission «haït les hommes». Ce tweet illustre bien l’effet qu’a eu Jessica Jones sur le public.

    Or, c’est tout le contraire: il y a un véritable texte politique qui sous-tend cette émission, et cela opère dans le cadre d’un genre populaire, dans lequel les personnages masculins sont les plus souvent, sinon toujours, favorisés.

    Je pense qu’il faut donc voir au-delà de la simple liste d’épicerie qui nous permet de poser l’étiquette «féministe» ou «antiféministe» à une série télé. On ne peut pas dire que Jessica Jones est une émission féministe parce que son personnage principal est féminin. Il ne suffit pas de placer quelques répliques contre le patriarcat ou contre les hommes, ni de faire prononcer à des personnages des discours sur le féminisme pour faire d’une émission une émission féministe, ni de mettre comme personnage principal une femme avec une attitude de je-m’en-foutisme, forte (dans tous les sens du terme), qui exprime sa colère, et qui ne porte pas de costume, mais un manteau de cuir, ni de tenir des propos pour l’avortement, de montrer un couple de lesbiennes, une sexualité positive, où la femme domine, de montrer un homme violent qui avale en masse des pilules qui portent le nom d’un groupe de masculinistes (“red pill”2).

    Donc, outre cette liste d’épicerie, il faut comprendre que Jessica Jones va jusqu’à proposer un cadre narratif où on présente la misogynie qui structure notre société. Or, il ne faut pas non plus tomber dans le panneau et voir une simple «inversion» des rôles; ce serait ainsi assumer qu’il y a des rôles pour chacun des sexes et que pour faire une émission féministe, il suffit de donner un rôle écrit pour un homme à une femme. Au final, je suis d’avis que Jessica Jones tient un propos nuancé; le message est beaucoup plus complexe que “Yay women! Boo men!” (Siede). Le pouvoir des hommes, incarné dans le contrôle surnaturel de Kilgrave, et la force de Jones, sont reconstitués dans un autre cadre narratif pour montrer comment cela est genré, au sens des rôles de sexe, mais genré aussi au sens de «genre du comics»!La force et le contrôle opèrent, dans Jessica Jones, comme métaphore de ce qui est parfois invisible, mais quotidien dans la vie des femmes, et ce, sans tomber dans de mauvais clichés.

    En écrivant ceci, je me demande si Jessica Jones, comme nouveau modèle de superhéroïne (parce qu’elle renverse certains codes du genre tout en en adoptant), nouveau modèle de détective (on a même carrément dit que c’était l’opposé de toutes les autres émissions de détective sur les ondes en ce moment – j’ajouterais avec The Fall), je dirais, donc, nouveau modèle de personnage féminin, arrivera à véritablement changer certains esprits, certaines perceptions. Je m’interroge, dernièrement, à savoir si le féminisme a besoin d’un lieu. Et je me dis que si ce lieu est la télévision, que des émissions arrivent à parler du consentement, d’abus psychologique et sexuel, peu importe les codes qu’elles adoptent, elles peuvent sans doute, je l’espère, éveiller certaines consciences. Que cette fois-ci, j’ai cherché les poux, et à l’instar de Stella dans The Fall, Jessica Jones a la tête bien propre.

    Notes

    1. Il s’agit principalement de clins d’œil, comme un petit garçon déguisé en Captain America, que l’on aperçoit pendant une scène où il court dans un parc, ou dans certains dialogues échangés par les personnages principaux.

    2. Le «Red Pill» est le véritable nom d’un groupe d’hommes qui se portent à la défense des droits des hommes aux États-Unis. Ils utilisent le terme “’blue pill’ to refer to conventional dating practices. According to MarriedManSexLife.com […], the blue pill is “what women say they want from a man. […] Enter ‘red pill’ theory. This is the belief that what women really want from men is a bit of good old-fashioned subjection.” [http://www.telegraph.co.uk/women/life/red-pill-mens-rights-anti-feminist…]

  • Stella, féministe au firmament?

    Stella, féministe au firmament?

    Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

    N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

    Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

    J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

    J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

    Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

    Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

    Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

    Ni «frustrée», ni «harpie»

    Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

    Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

    Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

    Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

    Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

    «The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

    Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

    Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

    L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

    Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

    Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. – I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

    The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

    Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

    Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

    The Fall, une série vraiment progressiste?

    La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

    Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

    Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux.  Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

    Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

    La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

    Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

    Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

    Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

    Notes

    1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à  quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.

    2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées

    3. Les traductions sont de l’auteure.

    4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).

    5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d’action d’un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.

    6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.

    7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS…

    8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

  • Frontières et conquêtes

    Frontières et conquêtes

    Ce dossier thématique englobe les actes des colloques étudiants Interstices: la richesse des frontières (2014) et  Transgressions: métamorphoses et changements d’allégeances (2015), organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014. Il reste, comme tous les autre du site, ouvert à des nouvelles collaborations.

    Dans le cadre du Congrès Boréal 2015 – le rassemblement des amateurs et des spécialistes des littératures de l’imaginaire depuis 1981 – qui a eu lieu à Montréal les 8, 9 et 10 mai 2015, et à l’occasion du centième anniversaire de La Métamorphose de Kafka, les chercheur.e.s du colloque Transgression: Métamorphoses et changements d’allégeances se sont penché sur la question de la métamorphose sous l’angle de ses implications littéraires ainsi que de ses diverses allégeances.

    «Certes, écrit Pierre Brunel, on aura bien souvent, en lisant des récits de métamorphoses, l’impression de quitter le domaine de la logique, mais pour mieux retrouver celui de la littérature.» En effet, la métamorphose partage avec la littérature bien des similitudes: elle joue de la même dialectique de l’identique et du différent, qui, comme la métaphore, feint de décrire l’autre pour décrire le même; elle invite à penser l’idée de changement, relatif ou radical, et sa signification.

    La métamorphose peut aussi être perçue comme la transgression d’une forme vers une autre. Thématiquement, elle accompagne le franchissement de l’interdit: chez Ovide, elle suit souvent la transgression d’une règle, la rupture d’un ordre. La métamorphose crée des monstres, des mondes au-delà d’un ordre initial. Ce nouvel ordre semble être celui que raconte le mythe, l’histoire originelle et symbolique, tant le thème de la métamorphose est partagé par de nombreux récits mythiques. Ici encore se rejoignent métamorphose et littérature.

    Les littératures de l’imaginaire ne peuvent être que des littératures de la transformation, de la métamorphose du monde par une imagination qui la transcende. Une littérature qui offre de nouveaux espace-temps, de nouvelles créatures, de nouveaux genres et sous-genres… Or si la métamorphose est une dialectique du même et du différent, quelles fidélités conservent les identités métamorphosées? Que reste-t-il de Twilight dans Fifty Shade of Grey? Que reste-t-il d’un homme dans un loup-garou? Que reste-t-il de La Métamorphose de Kafka dans La Mouche de Cronenberg? Quelles nouvelles allégeances se créent à l’issue des mutations, qui sont les nouveaux maîtres, les nouveaux ordres, les nouveaux impératifs?

    Que ce soit d’un point de vue générique – les genres, les sous-genres, les médias et leurs croisements, l’évolution de leurs rapports et de leurs identités, etc. –, d’un point de vue thématique – les monstres, les freaks, les univers évolués, évolutifs, etc. –, d’un point de vue philosophique – la métamorphose dans ses rapports avec le bien et le mal, la transgression –, d’un point de vue d’histoire des idées – métamorphoses historiques des imaginations –, la métamorphose, ses transgressions et ses changements d’allégeance offrent au chercheur de nombreuses approches de la littérature et des arts de l’imaginaire.

    L’idée de frontière implique un double espace: celui des territoires qu’elle sépare, et le lieu de la séparation lui-même. Dans le contexte de la postmodernité, la séparation tend à s’élimer, à «s’élider1»; elle laisse place à un «entre», un interstice habitable, où le mélange est non seulement possible, mais reconnu et travaillé. Les plus étranges mutations deviennent possibles, dont l’une des plus impressionnantes demeure le roman Abraham Lincoln, chasseur de vampires. Devant quoi nous trouvons-nous? Une blague politique ou esthétique? Ou, plus fondamentalement, devant une transgression générique? La réponse varie d’un théoricien à l’autre. La question mérite néanmoins d’être posée: la notion de genre littéraire sous-entend un ensemble de codes qui modulent à la fois l’horizon d’attente d’un genre donné ainsi que ses modes de lecture, de telle sorte que tout franchissement des limites instaurées par ces codes contient la possibilité d’une nouvelle «carte» des genres.

    Évidemment, les mélanges littéraires ne datent pas d’hier, que l’on pense aux comédies en cinq actes et en alexandrin du dix-septième siècle, au mariage du roman et des mémoires au dix-huitième, à l’avènement du roman d’aventures phagocytant les autres genres de la littérature d’imagination au dix-neuvième, aux jeux de la prose et de la poésie au vingtième… Il semble cependant que la modernité, puis la «post-modernité» aient favorisé davantage la transgression des frontières génériques. La liste des oeuvres «multigénériques» est nombreuse et leurs formes multiples: roman policier anticipatif, roman d’énigme dans un monde exotique, roman d’énigme fantastique, etc. Il est désormais acquis qu’un genre est variable, change avec le temps. Pour Tzvetan Todorov, «toute oeuvre modifie l’ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l’espèce» (Introduction à la littérature fantastique, 10). Richard Saint-Gelais va encore plus loin: pour lui, la compréhension du phénomène générique passe nécessairement par l’abandon d’une «conception essentialiste [l’espèce de Todorov] qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques» (L’empire du pseudo: Modernités de la science-fiction, 13). Dans un tel contexte, quelles sont les nouvelles avenues pour les littératures de l’imaginaire? C’est à cette question que le dossier thématique Interstices: la richesse des frontières tente d’apporter des réponses.

    1. On peut considérer avec Michel Freitag que l’une des particularités de la postmodernité est de dépasser l’opposition dialectique telle que pratiquée par la modernité. Freitag, Michel, L’oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2002.

  • «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l’UQAM, Sarah Grenier-Millette a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien.

    En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Tremblay-Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

  • De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

    De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

    Sherlock Holmes cartésien ou Sherlock Holmes schizophrénique (Grenier-Millette, 2013); Watson simple faire-valoir ou indéfectible ami nécessaire à l’action; le Londres moderne et sociologiquement organisé, ou le Londres fantasmé des bas-fonds et des milieux mêlés: l’écart entre les représentations des personnages et l’atmosphère du récit est considérable dans les différentes adaptations des récits de Conan Doyle.

    À travers trois types de productions différentes –roman contemporain, film et série télévisée–, nous pouvons mesurer l’écart de variation des suites données aux aventures du célèbre détective, par l’étude des influences littéraires –au sens de mouvement litttéraire et artistique– qui sous-tendent ces suites, ainsi que du type de lectorat ou de public visé. Trois œuvres permettent de mettre en place cette analyse comparative: le roman Le testament de Sherlock Holmes de Bob Garcia; le film, Sherlock Holmes, thriller de Guy Ritchie1, et la série télévisée à succès, Sherlock, série britannique créée par Steven Moffat et Mark Gatiss2.

    Le motif récurrent qui relie ces trois types de productions contemporaines est lié à l’intrigue: il s’agit du motif de la disparition/réapparition du héros, de sa mort supposée et de sa réapparition espérée. Le cas se produit de manière évidente avec le roman de Bob Garcia, puisqu’en le refermant, tel Watson, le lecteur ne peut s’empêcher d’espérer le retour du personnage, alors même qu’aucun élément du récit ne vient confirmer cet espoir. L’espoir est alors entièrement lié à l’ethos du héros qui, comme cela se produit dans les œuvres de Conan Doyle, a l’habitude de disparaître, quitte à se faire passer pour mort dans l’intérêt de l’enquête en cours, pour ensuite réapparaître. On en trouve un exemple typique dans Le chien des Baskerville. Dans le roman de Bob Garcia, la culture holmésienne du lecteur joue à plein sur les hypothèses de lecture, mais laisse néanmoins le lecteur plongé dans un sentiment d’abandon et d’incertitude, comme pris dans un deuil qu’il ne peut faire puisque le disparu n’est pas déclaré mort, le corps n’ayant pas été retrouvé.

    Dans les œuvres audiovisuelles, à l’inverse, le motif de la disparition/réapparition n’est pas teinté de deuil ou d’angoisse, il est certes lié à l’intrigue traditionnelle holmésienne, mais également au type de support et à l’influence littéraire qui caractérise chacune des deux productions. Ainsi, dans le film Sherlock Holmes et sa suite Sherlock Holmes: A Game of Shadows, lorsque l’on croit le héros mort, c’est de manière anecdotique et ponctuelle, pour contribuer à l’esthétique baroque et orientalisante du film à rebondissements. Dans le premier film, le motif de la disparition/réapparition est en fait transféré au personnage du «méchant», lord Blackwood, qui meurt puis ressuscite, ou plus exactement met en scène sa disparition puis sa réapparition de manière à servir un projet d’envergure, une manipulation des foules. Ce qui, initialement, correspond à la manipulation par Holmes de quelques individus liés à l’intrigue, et à celle des lecteurs par Conan Doyle, est ici envisagé dans une démarche politique et médiatique plus large. On constate alors l’extension d’un motif traditionnel à d’autres types de personnages que le héros détective. L’effet est également inversé, puisqu’au lieu de créer le sentiment de deuil et d’empathie, on entre dans le règne de l’effroi.

    Dans la série Sherlock, enfin, il s’agit d’assurer l’attente des épisodes suivants, ce qui est le propre des séries, qu’elles soient écrites dans les journaux au XIXème siècle ou regardées à la télévision ou sur internet de nos jours. Il s’agit également de participer à la construction psychologique du personnage considéré comme froidement indifférent à la souffrance affective qu’il peut causer chez ses proches.

    Au-delà de ce motif récurrent, il existe trois tendances littéraires et esthétiques très distinctes dans ces productions, tendances qui déterminent un certain type de lecteurs-spectateurs sans pour autant que ces types soient exclusifs, puisqu’un même lecteur-spectateur peut apprécier les trois tendances quoique différentes. Ces trois tendances ont d’ailleurs pour caractéristique de mêler l’influence européenne, celle de la vieille Europe, du baroque du XVIIème siècle au Romantisme du XIXème siècle, à l’influence américaine, des Marvel de 1950 aux thrillers les plus récents. Si l’on s’en tient au jugement de Thomas Narcejac (Boileau-Narcejac, 1975-1994) dans son «Avertissement au lecteur», le roman policier stricto sensu se dénature dès lors qu’on évolue vers le polar qui inclut le thriller, puisque «dès qu’on abandonne l’énigme exactement construite  pour le puzzle ou, pire encore, l’imbroglio, dès qu’on remplace par conséquent la rigueur par le tâtonnement, il n’y a plus de détective. Reste un tâcheron de l’enquête qui, au lieu de progresser d’une manière nécessaire vers la vérité, ne la rencontre finalement que par hasard.» On notera la différence, dans les suites et variations sur les récits de Sherlock Holmes, entre l’enquête qui garde sa rigueur logique, comme celles que l’on retrouve dans la série Sherlock, et l’enquête qui, quoique s’appuyant sur un brillant esprit cartésien, ne nous offre que très peu la possibilité de suivre les cheminements de la pensée, ou de tenter de participer à l’enquête, dont les méandres logiques sont placés au second plan d’un récit à rebondissement dans lequel l’action occupe le premier plan, comme c’est le cas dans les deux films de Guy Ritchie. Nous y trouvons certes des moments de «synthèse» qui permettent au spectateur de revenir en arrière et d’expliquer certains passages obscurs, tels la reconstitution des recherches scientifiques du nain dans le premier film, Sherlock Holmes, ou l’explication rationnelle de la mort simulée et de l’enterrement factice, et par conséquent de la fausse résurrection de lord Blackwood. Mais au lieu de considérer ces variations comme des appauvrissements en termes de qualité d’intrigue, nous proposons de les analyser en termes d’influence littéraires et artistiques.

    Dans le roman de Bob Garcia, roman noir de type thriller, on note à la fois l’héritage récent du thriller à l’américaine, plongeant le lecteur dans l’horreur, mais également l’influence plus ancienne du roman gothique, issu du romantisme fantastique torturé du XIXème siècle, mêlant sombres machinations, moines fous, fantômes et abbayes en ruines.

    À l’inverse, les films Sherlock Holmes et Sherlock Holmes: A Game of Shadows relèvent du baroque, mêlant les genres et les époques, avec une forte tendance à la profusion, au caléidoscope, et une influence des films asiatiques de karaté (cf. la scène de combat contre un chinois notamment), ainsi qu’une esthétique de toute évidence orientalisante. Bertrand Gibert (Gibert, 1997) caractérise le baroque littéraire par les plaisirs de la variété dans le domaine esthétique, comprenant bigarrures, diversité, ondes et reflets, métamorphoses, mais également portraits de dieux et d’idées allégorisées, emblèmes et devises, ainsi que dans l’ordre du roman, aventures héroïques et fantaisies. Tous éléments que l’on retrouve à la fois dans la mouvance et les déguisements de Sherlock Holmes, la traversée d’un cirque lorsque le détective file Irène Adler, la représentation allégorique des gentils et des méchants, mais également dans les rebondissements de l’action, sans compter les méandres de l’esprit analytique du détective ou de l’esprit démoniaque du méchant Blackwood associés à l’élément aquatique dont on relève la forte présence dans le film, puisque la Tamise de Londres est le lieu clef de la machination visant la chambre des Lords, de même que l’eau est l’élément mortifère dans le meurtre du père de lord Blackwood dans sa baignoire. Comme le relève Florent Favard, «l’un des principaux attraits du canon holmésien est sa description sans fard du Londres victorien. Sherlock en joue, de même, en explorant tantôt les égouts et les tunnels du métro, tantôt les trajets des taxis londoniens, des trains en périphérie, quand ce ne sont pas les squats, les musées, voire les hauteurs». Marion François ajoute que ces clichés constitutifs du genre du roman policier ne l’appauvrissent pas forcément, mais permettent de fantasmer certains éléments du récit et favorisent ainsi les suites et variations: «la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman: rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées» (François, 2009). On note que l’action du premier des deux films commence dans un cadre gothique noir, messes noires la nuit, éclairées aux flambeaux, sinistre corbeau. La référence à l’opéra «Don Giovanni» vient compléter cette influence du romantisme ainsi que le motif de la pendaison et du cimetière. Outre ces influences baroque et romantique, la survalorisation de l’action au détriment de la complexité de l’intrigue transforme Sherlock en sorte de super héros s’inspirant des Timely Comics puis des Marvel dont le succès est d’actualité mais qui s’imposent en contexte historique de 1939 à 1950, pendant la guerre et l’après-guerre, puis dans le contexte de la guerre froide opposant les Etats-Unis à l’URSS, visant à simplifier la perception des forces en présence en présentant une vision bipolaire du monde. Pour reprendre le propos d’Adrien Thet sur l’évolution du roman policier, on note que la fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du polar qui sup­plante le «roman-pro­blème», et ne met­ plus en scène le dénoue­ment d’une énigme, mais la vio­lence de l’acte cri­mi­nel et du monde. Ce phénomène recoupe l’analyse de Todorov dans Poétique de la Prose: «ce n’est plus un crime anté­rieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïn­cide avec l’action.». C’est pourquoi, dans le film «Sherlock Holmes», les crimes ne sont pas tous antérieurs, en analepse, ou en ellipse narrative – même si celui du nain l’est de toute évidence – mais la plupart sont “vus” en “temps réel”, le récit coïncidant avec l’action, comme l’explique Todorov. C’est le cas du meurtre du père de lord Blackwood par ce dernier.

    Enfin, la série télévisée Sherlock, sous l’influence des Lumières, expose une survalorisation de la raison et une fascination pour le raisonnement et l’intelligence, sur fond de culture large et hétéroclite. Toute l’intrigue tourne autour de la personnalité de Sherlock, disséquée, analysée (à la différence du Sherlock Holmes de Conan Doyle qui reste un mystère, l’objet de l’intrigue étant la manipulation du lecteur): elle devient l’objet central du récit. Il y a également réinterprétation et revalorisation de Watson, qui n’est plus un simple faire-valoir de l’intelligence de Sherlock mais également un autre pôle de la perception/appréhension du monde: le sensible et la morale opposés à la raison pure. On trouve aussi une réinterprétation du frère de Sherlock qui représente une troisième forme d’appréhension du monde, une anomalie de sur-intelligence qui tire les fils de la diplomatie et du pouvoir, sorte de démiurge surplombant tout. Donc une forme d’apologue, avec représentation allégorique de trois états de pensée: sensibilité et moralité / intelligence et raison / raison pure. Cette étude et cette fascination  pour l’intelligence, le «QI», sont propres à notre époque, qui en relève les supériorités et les handicaps (inadaptation sociale, solitude). La répartition des rôles en trois personnages principaux, voire quatre si l’on inclut l’épouse de Watson, création très intéressante et très innovante dans son intégration active à l’enquête, donne à voir trois à quatre modèles de psychologie et de conception du monde. On note alors la forte influence de la psychanalyse, qui s’accentue depuis la fin XIXème siècle.

    Ainsi, les lecteurs-spectateurs peuvent trouver dans les suites ou variations sur Sherlock Holmes de quoi combler leurs attentes, avec des préférences allant du thriller privilégiant la création d’une atmosphère, au récit d’action valorisant le super héros pour aboutir à la mise en valeur de l’intellect et des capacités cognitives et analytiques. Ces tendances sont reprises dans les bandes dessinées mettant en scène le grand détective. En effet, dans la nouvelle Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, une série de bandes dessinées en deux tomes scénarisée par Sylvain Cordurié et dessinée par Laci, la variation, tout en s’appuyant sur un récit originel de Conan Doyle, Le Vampire du Sussex, inverse l’esthétique et l’idéologie de Conan Doyle en proposant des vampires réels, accréditant le fantastique, et mêlant cette accréditation à des analyses scientifiques concernant le dosage de drogue que peut prendre un vampire, alors que la démarche de Conan Doyle part d’un apparent fantastique pour le discréditer par un réel scientifique puisque la femme accusée de vampirisme à l’encontre de son bébé s’avère être une mère qui aspire le poison injecté à son enfant pour le sauver. Le graphisme torturé relève de l’esthétique romantique précédemment évoquée. Dans L’ultime défi de Sherlock Holmes, bande dessinée de Stomboni et Cotte, l’aspect torturé et schyzophrénique du personnage produit une intrigue complexe mêlant les personnages mythiques de Sherloch Holmes et de Jack l’éventreur dans une série de rebondissements extrêmement rapides, et si l’on est certes dans la veine du thriller, la fascination pour la rapidité de raisonnement mais également d’action qui caractérisent Holmes rappellent le détective mis en scène dans la série Sherlock, lors de sa confrontation avec Moriarty, son double diabolique. Dans l’intégrale, La preuve par trois, qui réunit trois aventures de Sherlock Holmes (L’étoile sanglante,  La folie du colonel Warburton et L’ombre de Menephta) avec un scénario de Jean-Pierre Croquet, à l’inverse, la dominante rationnelle s’impose, l’analyse est rigoureuse et le graphisme ferme et très réaliste se rapprochant de l’idéologie des Lumières, mais affichant un exotisme propre au colonialisme de l’Angleterre victorienne et créant une atmosphère orientalisante teintée de baroque. Ces trois tendances sont certes inscrites dans l’esthétique contemporaine, mais également marquées par les influences de mouvements littéraires et artistiques passés, du baroque au romantisme en passant par les Lumières.

    Notes

    1. Le film est écrit par Mike Johnson, Anthony Peckham et Simon Kinberg et il est adapté du comic book jamais publié de Lionel Wigram

    2. Avec Benedict Cumberbatch, Martin Freeman. La série est diffusée par BBC.

  • Porosité des frontières fictionnelles dans le roman policier contemporain «La Caverne des idées»

    Porosité des frontières fictionnelles dans le roman policier contemporain «La Caverne des idées»

    Le roman policier contemporain comporte une large part métafictionnelle qui influe sur l’activité de lecture. Un auteur tel que Somoza effectue un retour aux sources en réinventant le roman policier classique, soit le roman à énigme, pour construire un jeu dans lequel le lecteur trouve sa part participative à un second niveau, où il serait encore plus actif. Qui plus est, la littérature contemporaine tente de transformer le rapport du lecteur au texte en l’incluant littéralement dans l’œuvre. C’est dire que le roman policier métafictionnel repose sur une structure orientée vers son lecteur. À partir du roman La Caverne des idées, de José Carlos Somoza, nous verrons comment la métafiction, en tant que jeu sur les frontières fictionnelles, produit des effets de lectures qui poussent le lecteur à confondre réel et imaginaire, texte et hors-texte.

    La Caverne des idées de Somoza est une oeuvre métafictionnelle d’abord en ce qu’elle joue sur deux niveaux de réalités qui reposent sur le principe de mise en abyme. En effet, le roman comporte un texte dans un texte. Ces deux récits entrent en relation selon un principe de réflexivité. Il est possible de les distinguer typographiquement, l’un s’inscrivant dans le corps du texte tandis que l’autre envahit les notes infrapaginales. Le corps du texte relate un récit policier qui se passe dans le temps de la Grèce Antique, à Athènes, à l’époque de Platon. D’un auteur anonyme, ce récit s’intitule La Caverne des idées. Il est traduit et commenté par le traducteur  en note de bas de page. Le traducteur, ce «personnage» n’ayant pas de nom et se faisant appeler par sa fonction, travaille lui-même à partir d’une édition déjà annotée et traduite du grecque par Montalo. La Caverne des idées nous est donc offerte avec une lecture, et même à la limite avec une double lecture, puisque le traducteur commente souvent la traduction de Montalo en indiquant ses erreurs et les failles dans son interprétation:

    […] penser que de «multiples serpents lovés» nichaient par terre dans la pièce d’Héraclès et que le dialogue précédent entre Diagoras et le Déchiffreur d’Énigmes s’est donc déroulé dans un «endroit plein d’ophidiens qui glissent avec une lenteur froide le long des bras ou des jambes des protagonistes pendant que ces derniers, par inadvertance, continuent à parler», comme le pense Montalo, c’est pousser trop loin les choses — l’explication que fournit cet illustre expert en littérature grecque est absurde (Somoza, 2011: 43).

    Il y a plusieurs niveaux diégétiques à La Caverne des idées de Somoza:

    1. D’abord, il y a le texte de La Caverne des idées, provenant d’un auteur anonyme et mettant en scène le détective Héraclès Pontor, déchiffreur d’énigme.
    2. Ensuite, il y a l’histoire de Montalo, qui est mort peu après avoir édité le texte, dévoré par des loups (fait étrange puisque c’est également le cas de la première victime dans La Caverne des idées).
    3. Enfin, il y a la réalité du traducteur, qui serait temporellement et virtuellement la plus près de la nôtre.
    4. Je rajouterais toutefois un quatrième niveau, mais cette fois-ci extradiégétique: ce serait notre réalité, c’est-à-dire celle du lecteur réel.

    Tous ces niveaux seront vite confondus, puisque la frontière qui sépare les différents univers fictionnels est poreuse.

    Comme presque tout récit policier, le début se fait in media res: au moment où débute la lecture, l’histoire est déjà entamée. Le meurtre a déjà eu lieu. En effet, la toute première ligne mentionne le cadavre: «Le cadavre reposait sur de fragiles brancards en bois de bouleau.» (Somoza, 2011: 9) Au moment où s’instaure notre lecture, ce n’est pas seulement l’histoire qui est déjà commencée, mais le texte lui-même, puisqu’une note nous indique qu’il manque les cinq premières lignes de l’édition originale:

    Les cinq premières lignes sont manquantes. Dans son édition du texte original, Montalo affirme que le papyrus a été déchiré à cet endroit. Je commence ma traduction de La Caverne des idées à la première phrase du texte de Montalo, qui est le seul que nous ayons à notre disposition. (Somoza, 2011: 9)

    Il y a donc, déjà en partant, un effet de dédoublement propre au genre policier qui fait que, selon Mellier, «[l]e récit policier est inséparable de son double-fond, de ses coulisses.» (Mellier, 1998: 190) Autrement dit, il y a un lien à faire entre la forme du texte, son rapport à l’écriture et à la lecture, et la structure du récit. D’ailleurs, ce lien se voit confirmé dès la première page lorsque le travail d’autopsie du médecin légiste est comparé à l’activité de lecture:

    Le Silence gardait les yeux ouverts: les regards étaient suspendus à la terrible exploration clinique d’Aschilos, qui, avec des gestes de sage-femme, écartait les lèvres des blessures ou plongeait les doigts dans les effrayantes cavités avec l’attention minutieuse d’un lecteur qui glisse son index sur les inscriptions portées sur un papyrus (Somoza, 2011: 9).

    Cet écho qu’entretient le travail d’écriture et de lecture qui entoure le texte avec l’activité de détection se concrétise par la lecture particulièrement assidue du traducteur. Comme Mellier le fait remarquer, il existe un parallélisme entre l’activité de lecture et de détection: «Détecter, interpréter, c’est en fait lire, et l’activité du détective se trouve donc indexée sur le paradigme sémiologique de la lecture et de l’interprétation. Son objet — le monde, le crime, l’énigme — métaphorise le déchiffrement du signe, du texte, du livre» (Mellier, 1995: 83). En ce sens, le lecteur se pose comme double du détective, puisque, comme lui, il pratique l’activité sémiotique. Le travail de Déchiffreur d’énigme (terme utilisé par Somoza pour parler du détective) est décrit en termes littéraires, ce qui prouve la correspondance entre les deux pratiques: «— Que dit ma renommée? — Que les Déchiffreurs d’Énigmes peuvent lire sur le visage des hommes et dans l’aspect des choses comme sur du papyrus. Qu’ils connaissent le langage des apparences et savent le traduire.» (Somoza, 2011: 29)

    Dans La Caverne des idées, le lecteur qu’est le traducteur va encore plus loin. Non seulement il pratique l’acte de lecture, qui consiste à rendre intelligible un texte en interprétant les signes, mais il cherche une signification plus profonde. Il croit fermement que le texte renferme des images eidétiques. Il définit l’eidesis comme

    […] une technique littéraire inventée par les écrivains grecs classiques pour transmettre des clés ou des messages secrets dans leurs œuvres. Elle consiste à répéter des métaphores ou des mots qui, isolés par un lecteur averti, forment une idée ou une image indépendante du texte originel. (Somoza, 2011: 22)

    Pour lui, le texte cache donc un mystère, une signification profonde. Il ne se contente pas d’une simple lecture, il cherche la clé de l’œuvre. Ce qui est intéressant, c’est que nous, lecteurs réels, une fois informés de ce procédé, nous mettons à chercher avec le traducteur les images eidétiques produites par La Caverne des idées. La façon qu’a le traducteur de s’adresser à un possible lecteur, de l’inviter à participer à la recherche d’indices eidétiques ne peut que renforcer la participation du lecteur réel. Le traducteur nous donne des indices, nous apprend à les trouver (il croit que les douze chapitres sont associés aux travaux d’Hercule). Notre lecture est donc guidée par celle du traducteur, suivant une technique littéraire complètement fictive, puisque l’eidesis est inventée par Somoza.

    Le traducteur se fait une idée précise de son lecteur qui correspond assez bien à l’idée du lecteur modèle d’Eco. Pour Eco, le lecteur modèle est celui qui possède des compétences équivalentes à celle de l’auteur: «C’est pourquoi il prévoira un Lecteur Modèle capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait, et capable d’agir interprétativement comme lui a agi générativement.» (Eco, 2010: 68) Le lecteur modèle du traducteur devrait, pour sa part, posséder des compétences interprétatives qui correspondraient aux siennes. Il le défini comme un «lecteur averti» (Somoza, 2011: 21) et lui pose des questions: «Mais, et la qualité, si souvent répétée, d’onctueux?» (Somoza, 2011: 28) Il anticipe ses réactions qui, soit dit en passant, sont exactement les mêmes que les siennes: «Ces dernières lignes ont certainement surpris le lecteur autant que moi!» (Somoza, 2011: 43) Finalement, il va même jusqu’à le rassurer et à orienter ses interprétations:

    Mais le lecteur n’a pas de raison de s’inquiéter: cette dernière phrase sur les serpents est pure fantaisie. Bien sûr, toutes les précédentes le sont également, puisqu’il s’agit d’une œuvre de fiction, mais, entendons-nous bien, cette phrase est une fantaisie que le lecteur ne doit pas croire, puisque les autres, également fictives, doivent être crues, au moins pendant le temps de la lecture, pour que le récit revête un certain sens. (Somoza, 2011: 43)

    Nous voyons donc comment le traducteur produit son lecteur modèle, qui est en même temps son reflet, de la même manière qu’il est lui-même le reflet du détective.

    Ces cas de réflexivité, de double au niveau des personnages sont à l’origine de la porosité des frontières fictionnelles. En effet, la réflexivité produit une identification entre les personnages et les lecteurs (entre Héraclès et le traducteur, mais aussi entre le traducteur et le lecteur réel) qui peut aller jusqu’à la confusion. La recherche effrénée d’images eidétiques par le lecteur qu’est le traducteur en vient à l’obséder à un tel point que son monde entre en conflit avec l’univers fictionnel. Les deux se mélangent dans sa tête, si bien que son amie l’accuse de tomber amoureux de la jeune fille au lys, une image eidétique qui revient constamment dans le texte: «Tu es amoureux de la jeune fille au lys? […] Rappelle-toi que ce n’est même pas un personnage de roman: c’est une idée que tu as recréée avec ta traduction…» (Somoza, 2011: 69) L’œuvre  l’obsède tellement que le traducteur a constamment l’impression d’y entrer, d’en faire partie: «les images en viennent à obséder à tel point le lecteur qu’elles l’impliquent d’une certaine façon dans l’œuvre. Nous ne pouvons pas être obsédés par quelque chose sans ressentir en même temps que nous faisons partie de ce quelque chose.» (Somoza, 2011: 257)

    Avec le temps, l’identification du traducteur au personnage d’Héraclès Pontor ne cesse de croître, si bien qu’elle s’incruste littéralement dans l’œuvre. Dans un passage où Yasintra et Héraclès ont une relation sexuelle, la description du physique d’Héraclès est remplacée par celle du traducteur: «C’est moi. Ce n’est pas la description du corps d’Héraclès mais du mien. C’est moi, qui suis allongé auprès de Yasintra!» (Somoza, 2011: 278) Il a donc, par l’entremise de la fiction, une relation physique avec un personnage. D’ailleurs, le traducteur écrit qu’il ressent réellement du plaisir. Les mots qu’il a employés pour décrire son plaisir montant concordent avec ceux que le narrateur utilise pour décrire celui d’Héraclès:

    Mes propres mots! Ceux que je viens d’écrire dans une note précédente! (Je les ai soulignés dans le texte pour que le lecteur le vérifie.) Je les ai bien sûr écrits avant de traduire cette phrase. N’est-ce pas presque une fusion? N’est-ce pas un acte d’amour? Qu’est-ce que faire l’amour, sinon unir fantaisie et réalité? Oh, merveilleux plaisir textuel: caresser le texte, jouir du texte, frotter ma plume contre le texte! Peu importe que ma découverte soit fortuite: il n’y a plus de doute, je suis lui; je suis là, avec elle… (Somoza, 2011: 279)

    Ainsi, il y a bel et bien fusion entre les deux univers, (con)fusion entre les deux personnages.

    Un autre exemple qui montre le bris des frontières, c’est que certains personnages de La Caverne des idées perçoivent la présence du traducteur. Le personnage de Crantor est celui qui en est le plus conscient, puisqu’il adhère à cette croyance selon laquelle le monde ne serait pas réel, l’univers ne serait rien d’autre qu’un livre:

    C’est une croyance très répandue dans certaines régions éloignées de Grèce, dit-il. D’après elle, tout ce que nous faisons et disons sont des mots écrits dans une autre langue sur un immense papyrus. Et il y a Quelqu’un qui en ce moment même est en train de lire ce papyrus et qui déchiffre nos actions et nos pensées, en découvrant les clés occultes dans le texte de notre vie. Ce quelqu’un s’appelle l’Interprète ou le Traducteur… (Somoza, 2011: 102)

    Crantor mentionne aussi la possibilité d’un dialogue entre le traducteur et les personnages:

    Eh bien, il y a des gens qui pensent qu’il est possible de parler avec le Traducteur. Crantor sourit malicieusement. Ils disent que nous pouvons nous adresser à lui en sachant qu’il nous écoute, car il lit et traduit toutes nos paroles.

    — Et ceux qui pensent cela, que disent-ils à ce… Traducteur? demanda Diagoras, à qui cette croyance ne semblait pas moins ridicule qu’à Héraclès.

    — Cela dépend, dit Crantor. Certains le flattent ou lui demandent des choses comme, par exemple, de leur dire ce qu’il va leur arriver dans les prochains chapitres… D’autres le défient, car ils savent, ou croient savoir, que le Traducteur, en réalité, n’existe pas… (Somoza, 2011: 103)

    Bien sûr, Crantor est de ceux qui le défient. Il sait que le Traducteur, bien qu’il perçoive sa présence, n’existe pas en réalité (car nous apprenons à la fin du récit que le Traducteur est également une construction de l’auteur de La Caverne des idées, qu’il fait partie de l’œuvre .

    Crantor possède la faculté de voir au-delà de la fiction. Non seulement il s’adresse au Traducteur, mais il le regarde:

    Il leva soudain le regard vers le plafond sombre de la pièce. Il semblait chercher quelque chose.

    Il te cherchait toi.

    — Écoute Traducteur! cria-t-il de sa voix puissante. Toi, qui te sens si sûr d’exister! Dis-moi qui je suis!… Interprète mon langage et définis-moi!… Je te défie de me comprendre!… Toi, qui crois que nous ne sommes que des mots écrits il y a très longtemps!… Toi, qui penses que notre histoire cache une clé finale!… Raisonne-moi, Traducteur!… Dis-moi qui je suis… si, en me lisant, tu es aussi capable de me déchiffrer!… (Somoza, 2011:103)

    Si Crantor possède la faculté de voir au-delà de l’œuvre, c’est parce que ce personnage se situe sur la frontière entre le réel et la fiction. Grâce à cette faculté que n’ont pas les autres personnages, il peut voir les images eidétiques qui ne sont normalement visibles que du lecteur. C’est ce que constate le traducteur:

    Mais il est également certain que Crantor se tient toujours sur la ligne qui sépare la fiction du réel… Ou plutôt, sur la ligne qui sépare le littéraire du non-littéraire. Crantor ne se soucie pas d’être crédible: il se plaît même à révéler l’artifice verbal qui l’entoure, comme lorsqu’il a insisté opiniâtrement sur les mots eidétiques. (Somoza, 2011: 197)

    Si Héraclès Pontor est en quelque sorte le double du traducteur, il n’est pas étonnant qu’il puisse lui aussi percevoir sa présence. Toutefois, Héraclès ne possède pas le pouvoir de Crantor qui lui permet de voir au-delà de la fiction. Leur contact se fait de manière plus subtile, de sorte qu’Héraclès n’en est pas même conscient. Les commentaires du traducteur lui parviennent comme une voix intérieure: «Soudain il crut entendre quelque chose de semblable à une voix intérieure qui lui criait: “Retourne-toi!” Il en eut juste le temps.» (Somoza, 2011: 282) Par ses avertissements, le traducteur parvient à sauver Héraclès: «Je t’ai sauvé la vie, mon vieil ami, Héraclès Pontor! C’est incroyable, mais je crois que je t’ai sauvé la vie! […] En traduisant, j’ai remarqué mon propre cri, et tu l’as entendu.» (Somoza, 2011: 287)

    C’est la portion (para)textuelle qu’occupe le traducteur, c’est-à-dire les notes infrapaginales, qui lui permet d’entrer en contact avec les personnages. Selon Richard Saint-Gelais,

    […] l’«histoire» de La Caverne des idées, ce n’est pas seulement celle de l’enquête policière de Pontor, ou celle de la traduction du texte qui raconte cette enquête, mais aussi, et de plus en plus à mesure que le lecteur avance dans le livre, l’histoire des rapports entre texte et paratexte. (Saint-Gelais, 2006: 15)

    Dans La Caverne des idées de Somoza, le paratexte n’occupe pas, comme à l’ordinaire, une fonction argumentative, interprétative ou informative. (Saint-Gelais, 2006: 4) Il occupe plutôt une fonction narrative, c’est-à-dire qu’il fait partie du récit et de l’univers fictionnel. Il fait office de lieu intermédiaire, puisque c’est par ses notes infrapaginales que le traducteur s’immisce dans la fiction. D’abord, il dialogue avec les personnages à travers celles-ci: «Je dois être devenu fou. J’ai dialogué avec un personnage! Soudain il m’a semblé qu’il s’adressait à moi, et je lui ai répondu dans mes notes.» (Somoza, 2011: 196) De toute évidence, le traducteur ressent la porosité des frontières. Il sent la fragilité de son existence, c’est pourquoi il compense par une abondance de notes de bas de page:

    Aujourd’hui je comprends partiellement ce qui m’est arrivé: cela provient peut-être de l’angoisse de traduire, de cette horrible sensation de porosité, comme si mon existence m’avait été révélée, soudain, comme quelque chose de beaucoup plus fragile que le texte que je traduis et qui se manifeste à travers moi dans la partie supérieure de ces pages. J’ai pensé que j’avais besoin, pour cette raison, de renforcer ces notes marginales, d’équilibrer d’une certaine façon le poids d’Atlas du texte supérieur. (Somoza, 2011: 179)

    Il veut se redonner de la consistance, et cherche en quelque sorte à supplanter le récit. C’est d’ailleurs ce qui se produit dans le chapitre 8, où le récit du traducteur prend la place du récit traduit dans le corps du texte. Toutefois, il retrouve rapidement sa place de récit second, puisqu’il s’avère que ce chapitre 8 était en fait un faux, et que le récit se poursuit comme si de rien n’était avec le véritable chapitre 8 de La Caverne des idées.

    Il est possible aussi de remarquer une certaine évanescence des personnages. Dès le troisième chapitre, l’identité des protagonistes est remise en question:

    Il semble adéquat d’interrompre un instant le cours rapide de cette histoire pour dire brièvement quelques mots sur ses principaux protagonistes: Héraclès, fils de Phrinicos, du dêmos de Pontor, et Diagoras, fils de Jampsacos, du dêmos de Medonte. Qui étaient-ils? Qui croyaient-ils être? Qui les autres croyaient-ils qu’ils étaient?

    En ce qui concerne Héraclès, nous dirons que**

    En ce qui concerne Diagoras*** (Somoza, 2011: 47)

    Ces deux dernières phrases sont accompagnées de notes disant que les descriptions des personnages sont illisibles. La calligraphie étant trop mauvaise, Motalo n’a pu en tirer que quatre mots pour Héraclès («”énigme”, “vécut”, “épouse” et “gros”» (Somoza, 2011: 47)) et trois pour Diagoras («”vécut?” […] “esprit” et “passion”»(Somoza, 2011: 47)), à partir desquels le lecteur doit compléter la biographie des personnages. Mentionnons également que le narrateur de La Caverne des idées brise l’illusion en interrompant brutalement le récit pour parler des personnages. D’ailleurs, il ne se contente pas de s’interroger sur qui ils sont, il nous amène aussi à nous questionner sur qui ils croyaient être et qui les autres croyaient qu’ils étaient, ce qui en plus de briser l’illusion fictionnelle dévoile l’artifice et donc nous amène à penser qu’ils ne sont pas autre chose que des personnages de roman.

    Aussi l’évanescence des personnages est-elle marquée notamment par le fait qu’Héraclès, le personnage principal, est constamment en train de disparaître: «Diagoras, qui commençait à être transi de froid, découvrit qu’il parlait à voix basse avec l’ombre robuste du Déchiffreur, dont il ne pouvait plus voir le visage […]. Tais-toi, dit soudain l’ombre d’Héraclès.» (Somoza, 2011: 54) Non seulement il n’est plus visible, mais l’ombre qu’est devenu Héraclès déborde aussi sur l’instance d’énonciation, puisque ce n’est plus Héraclès qui parle, mais son ombre.

    La disparition progressive des personnages déborde véritablement du texte puisqu’elle contamine également les lecteurs. À la fin du roman, nous découvrons que Montalo et le traducteur n’ont jamais existé, qu’ils ont eux-mêmes été inventés par l’auteur de La Caverne des idées. Avec cette découverte concorde leur disparition:

    Abasourdi, furieux, je me jette sur Montalo. J’essaie de le frapper pour pouvoir m’enfuir, mais tout ce que je parviens à faire est de lui arracher le visage. Son visage est un nouveau masque. Derrière, cependant, il n’y a rien: l’obscurité. Ses vêtements, mous, glissent à terre. La table sur laquelle j’ai travaillé disparaît, de même que le lit et la chaise. Puis les murs de la cellule s’estompent. Je me trouve plongé dans les ténèbres.

    Je demande: Pourquoi?… Pourquoi?… Pourquoi?…

    L’espace réservé à mes paroles se réduit. Je deviens aussi marginal que mes notes.

    L’auteur décide de m’achever ici. (Somoza, 2011: 344)

    Cet ultime exemple confirme en même temps la porosité des frontières fictionnelles et textuelles, puisqu’il montre comment la disparition du traducteur est doublée de celle de l’espace textuel qu’il occupait! Non content d’avoir perdu la «réalité» de son existence, le traducteur perd également son existence fictionnelle.

    En conclusion, si la porosité des frontières fictionnelles trouve son point de départ dans le texte, elle parvient à abolir les frontières qui différencient généralement texte et hors-texte. Le fait d’implanter le personnage du traducteur comme lecteur, en lui attribuant une place dans le paratexte, de manière à ce qu’il garde un pied à la fois dans l’œuvre et à l’extérieur de l’œuvre, bouleverse le rapport qu’entretient le lecteur réel avec l’univers de fiction. En tant que double de ce personnage-lecteur, le lecteur réel se voit lui aussi immergé dans la fiction. Peut-être pas au point de disparaître, mais il est évident que son activité de lecture connaît un nouveau degré d’implication, notamment avec la recherche d’images eidétiques, ou simplement avec les émotions que le texte provoque. C’est d’ailleurs ce que veut dire Montalo, au final, lorsqu’il affirme que la clé de l’œuvre n’est pas dans le texte, mais dans les réactions qu’il provoque chez son lecteur. (Somoza, 2011: 340)

  • Arsène Lupin contre Sherlock Holmes

    Arsène Lupin contre Sherlock Holmes

    Maurice Leblanc doit son passage à la postérité au seul personnage d’Arsène Lupin. Sans celui-ci, nul doute que le nom de cet auteur normand serait inévitablement tombé dans l’oubli. Peu nous importe aujourd’hui de savoir qu’en son temps il fut l’un des continuateurs les plus acharnés d’une écriture réaliste nourrie du style de Maupassant ou de Flaubert ou comme lui confie Léon Bloy dans une lettre: «[…] du Maupassant si on veut, mais alors, du Maupassant très supérieur, du Maupassant au bord des gouffres, insufflé par le plus âpre Flaubert» (Bloy: 258), qu’il portraitura de façon incisive la société de la fin du XIXe siècle dans ses contes du Gil Blas ou encore qu’il expérimenta avec succès le genre balbutiant de la science-fiction avec Les Trois yeux et Le Formidable événement. Pour tous, Maurice Leblanc reste l’auteur d’une série, d’un type, d’un personnage: Arsène Lupin, le gentleman-cambrioleur, bandit sympathique à la renommée immédiate. Succès prodigieux qui inscrit d’emblée l’auteur sur la liste maudite des pères dévorés par la popularité de leurs créatures. Parmi eux, Fantômas efface les noms d’Alain et Souvestre, Rouletabille fait tomber dans l’oubli celui de Gaston Leroux et James Bond a depuis longtemps éclipsé son premier auteur Ian Fleming. Terrible malédiction qui n’épargne pas non plus Conan Doyle à la création de Sherlock Holmes dont le triomphe consuma l’existence même de son inventeur.

    Maurice Leblanc contre Arthur Conan Doyle

    Si l’on songe à les confronter, il s’avère que la naissance d’Arsène Lupin partage bien des points communs avec celle du logicien d’outre-Manche. Dans les deux cas, ces deux personnages d’exception apparaissent comme les produits des nécessités financières de leurs auteurs. Le docteur Arthur Conan Doyle écrit la première aventure de son détective Une étude en rouge pour pallier les faibles revenus de son cabinet de Southsea près de Portsmouth. Le manuscrit, plusieurs fois rejeté, aboutit péniblement à une publication en 1887 dans un almanach de Noël : le Beeton’s Christmas Annual. En réalité, Sherlock Holmes doit sa première consécration éditoriale à l’offre de Joseph Stoddart, directeur de la récente revue américaine Lippincott, qui au cours d’un dîner littéraire organisé en présence d’Oscar Wilde commande à chacun des auteurs l’écriture d’un roman inédit. Conan Doyle reprend son personnage de Sherlock Holmes et fait paraître Le Signe des quatre tandis que Wilde remet au magazine l’unique et si exceptionnel roman de sa carrière Le Portrait de Dorian Gray. En 1891, le lancement du Strand Magazine par George Newnes proclame l’essor de l’industrie holmésienne sur le sol britannique. Les commandes des nouvelles aventures du détective se succèdent alors et le héros acquiert de façon fulgurante un statut de phénomène éditorial. En quelques années, Arthur Conan Doyle produit ainsi près de la moitié des aventures de son héros fétiche. Son incommensurable succès auprès du public promeut le nom de l’auteur mais altère selon lui la juste réception des romans historiques qu’il fournit dans les mêmes années.

    Conscient du fort potentiel médiatique et commercial du détective consultant de Baker Street, l’éditeur français Pierre Lafitte, de son côté, fait paraître Les Danseurs (The Adventure of the Dancing Men) dans le cinquième numéro de son nouveau magazine illustré Je sais tout de juin 1905 dans l’espoir d’attirer à lui le succès du Strand Magazine. À sa demande, Maurice Leblanc dont les œuvres précédentes influencées par des ressorts psychologiques restent sans succès, propose aux lecteurs de la revue de juillet la première aventure d’un héros criminel situé aux antipodes de Sherlock Holmes: Arsène Lupin. Pierre Lafitte réussit alors le pari d’imposer un personnage capable de rivaliser avec les ingéniosités intellectuelles de Sherlock Holmes dont les exploits déferlent avec force dans la presse française depuis la fin du XIXe siècle avec les premières traductions connues de Jeanne Louise de Polignac en 1896 chez Juven avant les parutions massives de la «Bibliothèque Femina». Dans le seul but d’afficher la supériorité de son auteur sur ses contemporains, Pierre Lafitte consacre Maurice Leblanc du surnom de «Conan Doyle français». La trajectoire de Maurice Leblanc se révèle de ce point de vue assez similaire à celle de son homologue britannique. Comme lui, il se voit contraint de livrer sa plume aux contraintes de ce que Sainte-Beuve nomme «la littérature industrielle». Le succès retentissant  du gentleman-cambrioleur réduit aussitôt à l’échec toute tentative de son auteur de faire paraître un récit qui ne soit donc pas une aventure d’Arsène Lupin. De même, les coups d’archet répétés de Sherlock Holmes étouffent les prétentions historiques de son créateur.

    Le regard de Maurice Leblanc sur sa créature résonne bien souvent avec celui que jette Conan Doyle sur Sherlock Holmes. Longtemps, à l’évocation de son personnage Arsène Lupin, l’auteur français avoue se sentir prisonnier de lui l’accusant de l’avoir condamné à une littérature alimentaire. C’est un même sentiment de rancœur apparente qui anime quelques phrases de la préface que signe Conan Doyle pour l’édition originale anglaise des Archives de Sherlock Holmes en 1927 :

    J’avais fermement résolu d’en finir avec Sherlock Holmes au terme des Mémoires ; il me semblait n’avoir pas à canaliser dans une seule direction mon activité littéraire. Cette figure au profil net, au corps dégingandé, prenait une part excessive de mon imagination.1

    Discordes sans gravité qui s’achèvent par un mouvement d’acceptation tardif des deux auteurs conscients d’avoir contribué avec la création d’un personnage d’exception à l’élaboration d’un genre nouveau, intuition du roman policier à venir.

    Présence et survivance de l’être holmésien chez Maurice Leblanc

    À première vue, le personnage d’Arsène Lupin n’entretient qu’un vague cousinage avec Sherlock Holmes. Le premier assume avec panache son génie du cambriolage, le second pourfend le crime avec assiduité. Arsène Lupin se glorifie de signer ostensiblement ses méfaits et les promeut dans la presse tandis que Sherlock Holmes revendique l’anonymat comme l’une des conditions fondamentales de sa profession. Soulignons également l’indéniable divergence de caractères qui sépare les deux héros. Au rire de Lupin répond la légendaire impassibilité holmésienne, aux débordements de l’un s’opposent la distance et la froideur qu’impose la science de l’autre. Tous deux jouissent pourtant d’une notoriété et d’une sympathie comparables. Enfants du feuilleton journalistique, ils rendent compte des mutations sociales de leur temps. L’imaginaire du Londres victorien et de la Belle Époque parisienne survit et revit par l’intermédiaire des aventures de ces deux héros nationaux. En compagnie de Sherlock Holmes, le lecteur plonge dans les dédales londoniens et dans les plaines brumeuses du Dartmoor comme Arsène Lupin l’invite à sillonner la géographie parisienne et normande.

    Sans doute motivé par la renommée triomphale du détective consultant, Maurice Leblanc procède de façon effrontée à l’expatriation de celui-ci. S’autorisant alors le vol de la propriété intellectuelle d’un autre auteur, il subtilise le personnage de Sherlock Holmes à Conan Doyle et organise au sein de l’un de ses récits une rencontre avec son sympathique criminel. Le 15 juin 1906, Je sais tout (n°17) publie la septième nouvelle des aventures d’Arsène Lupin intitulé Sherlock Holmes arrive trop tard. La confrontation intervient au terme de l’affaire du château de Thibermesnil en plein territoire normand. Le portait que dresse alors Maurice Leblanc de Sherlock Holmes tranche alors avec l’image habituelle de locataire du 221b Baker Street:

    C’était un homme d’une cinquantaine d’années peut-être, assez fort, la figure rasée, et dont le costume précisait l’aspect étranger. Il portait à la main une lourde canne, et une sacoche pendait à son cou. (Leblanc, I: 269)

    La description convoque en réalité  la silhouette d’Arthur Conan Doyle en personne et non pas celle d’un Sherlock Holmes habituellement décrit dans ses aventures comme maigre et énergique. L’auteur s’en explique dans l’article qu’il donne dans Le Petit Var du 11 novembre 1933: «Je peux, néanmoins, dire que Conan Doyle ne m’a nullement influencé, pour la bonne raison que je n’avais encore jamais rien lu de lui, lorsque j’ai crée Arsène Lupin». À la demande de Conan Doyle, Maurice Leblanc ne retient pas le nom de Sherlock Holmes pour la publication de la nouvelle en recueil mais le travestit sur un simple déplacement du «S» initial en Herlock Sholmès. La paronymie ne trompe personne et dans l’esprit de tous Herlock Sholmès déforme à peine le nom de Sherlock Holmes, fausse confusion que Maurice Leblanc continue d’alimenter nourrissant ses propres récits de l’aura holmésienne. D’ailleurs, dans son roman Arsène Lupin contre Herlock Sholmès, il souligne une nouvelle fois les extraordinaires aptitudes de ce nouveau personnage que l’on croirait sorti de l’imagination «d’un grand romancier, d’un Conan Doyle» (Leblanc, I: 847). La présence à peine voilée du logicien anglais dans le récit des premières aventures d’Arsène Lupin les estampille définitivement du genre de la déduction policière. Désormais propriété du droit de l’auteur français, passant du faux à l’original, cet avatar du détective consultant multiplie les apparitions dans les aventures d’Arsène Lupin. À la suite de leur rencontre aux abords de Thibermesnil, les deux personnages s’affrontent la même année dans Arsène Lupin contre Herlock Sholmès et se retrouvent dès 1908 à la fin de L’Aiguille creuse. En 1910, 813 mentionne l’intervention de Sholmès lors de la recherche des lettres perdues de l’empereur Guillaume II prouvant la volonté de Frédéric III d’abandonner l’Alsace et la Lorraine à la France. De plus, c’est dans ce roman qu’Arsène lupin déclare, comble de l’ironie citationnelle, passer sa retraite depuis quatre ans en compagnie de son bon chien Sherlock (Leblanc II: 302). Dans tous les cas, la supériorité du sympathique cambrioleur français ne fait pas l’ombre d’un doute. Celui-ci enchaîne les victoires et les humiliations successives du pauvre Sholmès le poussent, dans un état de folie haineuse, à abattre accidentellement la jeune Raymonde de Saint-Véran à la fin de L’Aiguille creuse. Le cas de haute trahison envers un personnage caractérisé essentiellement par un refoulement des passions humaines marque ici l’aboutissement des libertés prises par Maurice Leblanc. Désormais, les deux malheureux détectives, Sholmès secondé de son fidèle Wilson, se trouvent domiciliés au 219 Parker Street (Arsène Lupin contre Herlock Sholmès). L’habile détective anglais se transforme sous la plume de Maurice Leblanc en : «[…] un brave bourgeois qui aurait passé sa vie, devant un bureau, à tenir des livres de comptabilité» (Leblanc, I: 847), un personnage lourd et aveugle aux enjeux humains d’un problème. De son côté, Wilson apparaît comme le faire-valoir du maître, ridicule dans ses actions et ses interventions, obsessionnellement attaché à la détection de «taches de boue» et aux «cendres de cigarette» (Leblanc, I: 848), un être radicalement dénué de l’intelligence méthodique et du savoir-faire médical de John Watson. Chez Maurice Leblanc, les deux personnages incarnent un esprit déductif poussé dans ses ultimes retranchements. Au fond, un duo presque comique mais déjà parodique d’enquêteurs dirigé par le seul Sholmès que désole la bêtise de son fidèle adjoint. Comble de l’ironie, le nom d’Herlock Sholmès sera à son tour récupéré pour les besoins d’une série de bandes dessinées par le dessinateur Jules Radilovic sur des scénarios de Furtinger Zvonimir entre 1986 et 1987 qu’ils donneront aux revues Janus Stark (n°102 à 107) et Tipi (n°74 à 78).

    Même s’il constitue la variation la plus visible des enquêteurs de Baker Street, le tandem anglais inventé par Maurice Leblanc disparaît assez vite des aventures d’Arsène Lupin, suppression qui ne jugule pas pour autant l’influence de Conan Doyle sur le restant de l’œuvre. En réalité, le gentleman-cambrioleur apparaît, plus que tout autre personnage de sa geste, comme l’expression la plus remarquable de l’esprit holmésien dans la littérature policière française du début du XXe siècle.

    Arsène Lupin, gentleman détective consultant

    Sans doute inconscients de se livrer à la même tâche, les deux auteurs élaborent au fond les soubassements d’un genre policier toujours en production. Leurs personnages intègrent par conséquent des racines analogues essentiellement élaborées à partir des illustres déducteurs de Poe et Gaboriau. À partir de là, chacun croît sur son territoire mais affiche une indéniable correspondance génétique due à cette ascendance commune. Dans Une étude en rouge, Watson compare son acolyte au Dupin d’Edgar Allan Poe et au Lecoq d’Émile Gaboriau. Les deux références provoquent aussitôt chez Holmes un rire de supériorité. Il n’empêche que dans Le Pensionnaire en traitement, Holmes rappelle la lecture qu’il a faite à Watson d’un passage du Double assassinat de la rue Morgue de Poe et affiche désormais la certitude d’égaler la prouesse déductive du personnage. On se souvient que Lupin compare son aventure du Bouchon de cristal à « la merveilleuse histoire d’Edgar Poe où la lettre volée, et recherchée si avidement, est, en quelque sorte, offerte aux yeux de tous » (Leblanc, I: 755) ou qu’il endosse l’identité d’un dénommé Lecoq dans Les Dents du tigre. La similitude des sources explique dans une certaine mesure les ressemblances remarquées dans la construction des deux héros. C’est qu’au début du XXe siècle le genre policier n’appartient pas encore à une longue tradition. Apparue véritablement dans la deuxième moitié du XIXe siècle, l’écriture policière se construit en réaffirmant son appartenance à des sources identifiables et sans cesse réalimentées. De la même manière que Watson greffe le nom de son collègue dans une liste restreinte de détectives, Maurice Leblanc construit son inspecteur Ganimard ainsi qu’Arsène Lupin à partir des seuls enquêteurs avérés de la littérature :

    Ganimard n’est pas un de ces policiers de grande envergure dont les procédés font école et dont le nom restera dans les annales judiciaires. Il lui manque ces éclairs de génie qui illuminent les Dupin, les Lecoq et les Sherlock Holmes. (Leblanc, I: 831)

    La présence en clôture du nom de Sherlock Holmes dans les références policières prouve son intégration reconnue en tant que type littéraire dans les récits d’enquête. De cette façon, Maurice Leblanc poursuit un travail d’édification d’un genre nouveau à partir du dernier spécimen découvert. À cette triade fondamentale, il joint non pas un représentant attendu de la justice mais son personnage de gentleman-cambrioleur, seul détenteur des capacités exceptionnelles que requiert le dévoilement des plus grands mystères. Preuve supplémentaire que l’innovation littéraire dissimule au fond les vestiges des écritures passées qu’elle ramène indéfiniment à la vie. En effet, bien des aventures de Lupin et de Holmes entretiennent encore avec les récits fantastiques du XIXe siècle une parenté identifiable par la reprise de thèmes bien connus. Le Chien des Baskerville, Le Vampire du Sussex (Conan Doyle) où l’on parle de Holmes comme d’un «gentleman, qui a un pouvoir magique» (Doyle, 1988: 373) comme L’Île aux trente cercueils (Leblanc) jouent avec les croyances ancestrales, les créatures légendaires et les rencontres surnaturelles. Dès ses premières aventures en 1905, Arsène Lupin, on le sait, est rapproché d’un être luciférien. Avec lui, le diable se fait homme. De la même façon, dans la pièce française Sherlock Holmes, le personnage de Bribb s’exclame à propos du détective : «Quand je disais que c’était le diable, cet homme-là» (Doyle, 1988: 1015). L’ajout de l’auteur Pierre Decourcelle pour la pièce publiée en 1907 aux éditions Lafitte résonne avec les expressions qu’emploie bien plus tardivement Conan Doyle dans L’Aventure du pied du diable (Doyle, 1988: 665) ou La Pierre de Mazarin (Doyle, 1988: 354): «Je crois que vous êtes le diable en personne / I believe (that) you are the devil himself2». La similitude des expressions témoigne bien d’une trajectoire commune dans l’écriture policière à savoir la prise en charge partielle d’éléments constitutifs aux récits fantastiques du XIXe siècle.

    Parallèlement, on devine dans les deux séries la dette du genre envers les romans de prairie inspirés des récits de Fenimore Cooper. Holmes agit à la façon «d’un limier cherchant une piste» (Doyle, 1987: 141) animé «d’une passion animale pour la chasse» (Doyle, 1987: 288), capable de coller «une oreille contre le sol» (Doyle, 1988: 278) pour entendre une arrivée au loin, proclamant même être « un chien de chasse » (Doyle, 1987: 35) devant un public de policiers médusés. Bien plus qu’Arsène Lupin, Sherlock Holmes témoigne de l’absorption de l’écriture des prairies sauvages dans le récit d’enquête. La seconde partie d’Une étude en rouge déplace l’action sur les terres mormones de l’Utah. La Vallée de la peur dont la seconde partie se déroule dans une cité minière sinistrée des États-Unis d’Amérique traduit parfaitement cette importation du style des trappeurs dans l’environnement urbain et ouvre la voie à une utilisation clichéique de la métaphore du pisteur et de la chasse au sein du genre policier (Vareille: 45). De même, les deux auteurs s’appuient désormais sur les avancés scientifiques de la police de la fin du XIXe siècle. Dans Le Chien des Baskerville, James Mortimer parle de la précision scientifique de Bertillon (Doyle, 1988: 158) dont le système anthropométrique est tout autant admiré par Arsène Lupin (Leblanc, I:194). Au travers de leurs qualités déductives et de leur besoin commun à rationnaliser les énigmes qui se présentent à eux, les deux personnages traduisent l’indéfectible croyance dans le progrès guérisseur et solutionneur à l’aube du XXe siècle.

    Cette convergence des styles est relayée par l’introduction de données diégétiques spécifiques aux récits holmésiens au sein des aventures d’Arsène Lupin. On reconnaît aisément chez Maurice Leblanc le recours au procédé des aventures passées ou imaginaires déjà usité par Conan Doyle. Rappelons que Sherlock Holmes aurait participé entre autres à «cinq cents affaires» (Doyle, 1988: 188) à une enquête sur les «camées du Vatican» (Doyle, 1988: 165), il aurait dénoncé entre autres «le fameux scandale de cartes au Nonpareil Club» (Doyle, 1988: 285), défendu Mme Montpensier (Doyle, 1988: 285) mais aussi participé aux affaires du cabinet Paradol, de la société des mendiants amateurs, de la perte de la barque anglaise Sophie-Anderson, aux singulières aventures des Grice Patersons et des poisons des Camberwell (Doyle, 1987: 297). Parallèlement, Arsène Lupin revendique la participation à plus «de cinq cents vols qualifiés» (Leblanc, II:123) ou la résolution d’affaires célèbres sous les traits de M. Lenormand (813) : «Qu’on se rappelle l’affaire Denizou, le vol du Crédit Lyonnais, l’attaque du rapide d’Orléans, l’assassinat du baron Dorf…» (Leblanc, I: 380).

    Nul doute aussi que plusieurs traits de la personnalité d’Arsène Lupin demeurent comparables à ceux de Sherlock Holmes. Ces faux-frères de l’enquête possèdent après tout une ascendance commune remontant au chevalier Dupin et à l’inspecteur Lecoq. Leur élaboration s’effectuant à partir d’une matière identique, la gémellité s’opère indépendamment de la volonté des auteurs. On connaît évidemment les penchants naturels du gentleman-cambrioleur pour les jeux de scène. Ses incessantes démultiplications, ses nombreux pseudonymes sont autant d’occasions de parfaire son jeu et de satisfaire son inextinguible besoin «de divertissement pour la galerie» (Leblanc, I: 813). Sherlock Holmes n’agit pas autrement quand il présente pour la première fois sa méthode à Watson :

    Au cours de cette tirade, ses yeux avaient jeté des étincelles; il termina, la main sur le cœur, et s’inclina comme pour répondre aux applaudissements d’une foule imaginaire. (Holmes, 1987: 12)

    Même s’il se défend de «faire du théâtre» (Doyle, 1987: 151), revendiquant l’étude des faits sur les formes de l’action, la machine à raisonner de Baker Street qu’est Sherlock Holmes connaît cependant un certain penchant pour la dramatisation de ses aventures ne résistant pas «au plaisir de créer une situation dramatique» (Doyle, 1988: 356). Songeons à cette confidence destinée à Watson : «[…] il est plus que probable que je vous réserverai un rôle à jouer dans ma prochaine pièce » (Doyle, 1988: 310). Cultivant ses dons pour le camouflage et les déguisements sans doute hérité du Lecoq de Gaboriau, il revêt aussi bien l’apparence du vieillard asthmatique (Le Signe des quatre), d’un clergyman (Un scandale en bohême), d’un vieux bouquiniste (La Maison vide) ou d’un ouvrier français mal rasé (La Disparition de lady Frances Carfax). Watson, lui-même, qui voit en lui «un dramaturge» (Doyle, 1988: 65) souligne parfaitement cette formidable aptitude à l’interprétation théâtrale :

    Son grand chapeau noir, son ample pantalon, sa cravate blanche, son sourire sympathique et tout son air de curiosité bienveillante étaient dignes d’un plus grand comédien. Holmes n’avait pas seulement changé de costume : son expression, son allure, son âme même semblaient se modifier à chaque nouveau rôle. (Doyle, 1987: 225)

    Comme dans un jeu de miroirs, Arsène Lupin reprend l’un des costumes de Holmes et se glisse lui-même dans la peau d’un clergyman dans Le Triangle d’or matérialisant de la sorte la collégialité des écritures. Les deux héros partagent aussi une capacité à l’assujettissement par la voix. Holmes apaise par exemple le désarroi d’Alexander Holder dans Le Diadème de béryls. Watson évoque qu’il disposait à ce sujet «d’un pouvoir hypnotique qui lui permettait d’apaiser quand il le voulait» (Doyle, 1988: 564). De son côté, le cambrioleur témoigne de la même capacité d’envoûtement qui le rend maître des esprits. Ces deux acteurs pour un même rôle se livrent en outre à de nombreuses activités sportives. On sait que Sherlock Holmes maîtrise l’art martial du «baritsu» (La Maison vide) et pratique l’escrime (Le Gloria Scott). Le Signe des quatre nous apprend même qu’il a un passé de «boxeur amateur» (Doyle, 1987: 133), Le Soldat blanchi insiste sur ses «sens anormalement développés» (Doyle, 1988: 333). Arsène Lupin possède une force hors du commun, recourt au jiu-jitsu et doit à son père ses premières leçons de «gymnastique, d’escrime et de boxe» (Leblanc, I: 7). À l’instar d’Arsène Lupin, Sherlock Holmes peut à l’occasion se montrer féru d’histoire et de lecture. Il découvre par exemple la cachette de Douglas en parcourant «une excellente compilation locale qui décrivait comment le roi Charles s’était caché» (Doyle, 1988: 70). Contrairement au jugement primitif qu’émet Watson dans Une étude en rouge sur les piètres connaissances littéraires de son colocataire, Sherlock Holmes considère qu’un «détective doit tout connaître» (Doyle, 1988: 17):

    Passant rapidement d’un sujet à l’autre, «mystères» du Moyen Age, violons de Stradivarius, bouddhisme à Ceylan, navires de guerre de l’avenir, poterie médiévale, il traitait chacun d’eux comme s’il en eût fait une étude approfondie. (Doyle, 1987: 173)

    Aussi, se montre-t-il capable dès leur première aventure de restituer une citation française d’un vers de L’Art poétique de Boileau (Holmes, 1987: 44) et un extrait des Satires d’Horace (Doyle, 1987: 103). Une autre fois, il rapporte deux vers tirés du Xenien de Goethe (Doyle, 1987: 208) ou un extrait de la correspondance de Flaubert (Doyle, 1987: 256). Lisant les ouvrages en latin3, le citant au besoin (Doyle, 1987: 237), il se précipite à une représentation de Wagner au Covent Garden (Doyle, 1988: 581) et recommande même à Watson la lecture de l’ouvrage de Winwood : Le Martyre des hommes (Doyle, 1987: 118). En somme, le lecteur retrouve ici la spécificité pédagogique de l’écriture feuilletonesque qui se propage dans la deuxième partie du XIXe siècle. En France comme en Angleterre, les auteurs affirment ainsi une volonté politique d’éduquer les nouvelles populations qui accèdent à la lecture. Outre ces multiples citations littéraires au sein de son récit policier, Conan Doyle intègre ainsi des références à Robespierre, Danton  (Doyle, 1988: 123), Copernic (Doyle, 1987: 15), Charles Ier (Doyle, 1987: 40), Cuvier (Doyle, 1987: 307) ou au Ku Klux Klan (Doyle, 1987: 310). De son côté, Maurice Leblanc s’inscrit dans la droite lignée d’un Alexandre Dumas et essaime ses récits d’innombrables références culturelles.

    En conclusion, il nous paraît clair maintenant que le voleur sympathique et le détective consultant se rejoignent sur d’innombrables aspects. Enfants des nécessités financières de leurs auteurs, Arsène Lupin et Sherlock Holmes doivent autant la vie au genre de la déduction à partir duquel ils se sont développés qu’au succès confirmé de la forme du feuilleton journalistique que leurs auteurs ont su perfectionner. Chacun rivalisant d’ingéniosité, ils marquent une étape charnière dans la construction du genre policier. Bien plus, Sherlock Holmes et Arsène Lupin ouvrent des pistes qui conduiront au développement du genre de l’enquête dans son intégralité. Du roman d’espionnage au polar en passant par les surhommes des comics américains, les extraordinaires facultés intellectuelle et physique des deux enquêteurs modélisent et fécondent les plus grands écrits populaires du XXe siècle.

    Notes

    1. Traduction de Louis Labat pour Paris-Matinal (n°38 du 19 juin 1927).

    2. Traductions de Bernard Tourville.

    3. Dans Une étude en rouge, Sherlock Holmes évoque l’achat chez un bouquiniste d’un vieil ouvrage Jure inter Gentes (Première partie, Chapitre V, page 40).

  • Motifs de la vie littéraire à la mort du romancier

    Motifs de la vie littéraire à la mort du romancier

    Entre codification et délinquance: le whodunit? et sa lecture

    Très tôt dans son histoire, l’énigme, fondement du genre policier, incite à machiner deux registres: la double histoire (celle du récit de l’enquête, où l’enquêteur part de l’énigme pour aller vers la solution, ce qui déplie celle du crime lui-même et remet dans l’ordre motivations, opportunité et modus operandi du criminel apparus dans l’ordre inverse à la lecture du récit de l’enquête) et la narration réticente (le lissage romanesque du récit de l’enquête dissimule la disparité des connaissances que personnages et lecteur peuvent avoir de l’histoire du crime). La tradition française ancienne a plutôt développé le premier –les premiers Rouletabille de Gaston Leroux par le secret de famille et les grands Arsène Lupin de Maurice Leblanc par la menaçante répétition dans le présent d’une histoire tragique passée. Le mystery à l’anglaise a plutôt imposé de lui-même une image de jeu compétitif avec le lecteur. Après le coup de l’assassin narrateur du Meurtre de Roger Ackroyd (1928 [1926]) d’Agatha Christie, qui n’était encore qu’une exploration les limites narratologiques du genre, de bons apôtres se sont même évertués de codifier ce jeu –la vingtaine de règles de S.S. Van Dine1 publiée en 1928 dans The American Magazine et le décalogue élaboré par Ronald Knox en 1929 pour le Detection Club2

    Inutile de préciser que les romanciers pratiquent depuis longtemps la délinquance par rapport à cette police de l’écriture même si ce sous-genre du whodunit de crime impossible et de son défi au lecteur est encore illustré de nos jours, plus rarement certes, mais parfois de manière plus retorse, comme par Les Enquêtes du commissaire Bouclard (2002) d’Alain Demouzon, avec ses 40 énigmes exigeant chacune une lecture attentive et participative et repoussant en fin de volume leur solutionnaire. C’est dans un tel contexte générique que des romans proposent parfois explicitement une figuration de l’auteur et de sa relation à son écriture, à son statut et à son destin.

    Ainsi, une dizaine d’années après la «codification», avec Le lecteur est prévenu (1939), John Dickson Carr3 place son classique couple sériel, le Dr Jack Sanders (qui narrativement sert de focalisateur) et HM, sir Henry Merrivale, détective obèse et colérique qui débrouille tous les écheveaux, dans une intrigue se donnant sous les espèces d’un double jeu compétitif. Premier jeu, les deux enquêteurs amateurs et la police officielle sont mis au défi par un arrogant télépathe autoproclamé, Pennik: il s’accuse du meurtre de leur hôte, Sam Constable, inexplicablement commis dans la grande et laide résidence secondaire de la victime située dans une petite ville imaginaire du Surrey où était réunie une petite assemblée pour une démonstration des insolites dons de Pennik. Ce dernier se dit intouchable puisque l’état du droit ne permet pas la loi de considérer l’influx psychique comme une arme. Minna, veuve beaucoup plus jeune, auteur de romans policiers au psychisme fragile qui finira mal; Hilary, belle invitée qui trouble Sanders; Larry, cousin de la famille affligée… tous les résidents de Fourways semblent aggraver à plaisir l’atmosphère un peu inquiétante de la maison par leurs réticences, leurs faux-semblants. Second jeu, quelques notes infrapaginales signées «J. S.» superposent un autre défi, lancé par un joueur dissimulateur (il connaît visiblement déjà le fin mot de l’histoire) et de mauvaise fois (le lecteur n’a aucunement des notes sous les yeux mais une narration romanesque). Cette autre partie engage explicitement le lecteur4, ce qui déplace vers l’acte de lecture le statut de la représentation de l’auteur, qui est donc fonction de l’une de deux attitudes de lecture. Soit le lecteur se laisse bercer par l’invention romanesque, et elle n’est pas rien. Ainsi, le récit démasquera la séduisante Hilary, en fait froide, machiavélique et opportuniste meurtrière, manipulant le naïf Pennik et le tout aussi naïf Jack Sanders; et la narration le fera par une scène très théâtrale –Merrivale, Sanders, Pennik et un policier, cachés sur un balcon, verront par la fenêtre Hilary tenter d’assassiner sa jeune belle-mère, seule véritable cible, malgré les morts violentes intervenues entretemps. Soit le lecteur, alerté par cette signature «J. S.», est incité par ce menu dysfonctionnement narratif à se questionner: le Dr Jack Sanders ne serait-il donc pas seulement focalisateur mais aussi narrateur? Est-il vraiment l’adversaire que m’oppose cette partie? Ou l’auteur, Carr, se joue-t-il de ma bonne foi lectorale? La figuration d’un auteur, ici indirecte, est saisie par un doute plus général qu’Uri Eisenzweig (1986) articulera de manière théorique et généralisante (le roman de Carr n’étant que l’une des multiples occurrences de cette mauvaise foi narrative): un scepticisme devant la prétention affichée du whodunit à être un réel jeu compétitif.

    Multiples seront les variations sur ce couple à la Arthur Conan Doyle du narrateur peu perspicace et du détective dissimulateur. La figuration de l’auteur est plaisamment réduite à la portion congrue dans le roman humoristique Vous qui n’avez jamais été tués (1951) d’Olivier Séchan et Igor B. Maslowski5: s’il est impératif pour Carradine, le narrateur, de transmettre son histoire à un écrivain, c’est que depuis le début du roman il est mort, que c’est son fantôme qui a accompagné le policier chargé de l’enquête sur son assassinat et que c’est dans l’au-delà qu’il a retrouvé son présumé empoisonneur lui-même convaincu de meurtre puis passé à la chambre à gaz. En revanche cette figuration reçoit toute une onction érudite dans la série de Philippe Collas prenant Jean de La Fontaine comme héros-enquêteur; ce n’est pas un mais deux professeurs à l’École des chartes6 qui signent l’avis au lecteur de L’Ogre de Paris (2007) pour attester que le manuscrit signé E. de V. et retrouvé dans les combles d’une ferme ayant appartenu au fabuliste est parfaitement authentique. Par ailleurs, Une Poule de trop (1951) de Michel Marly et Entretiens avec une tueuse (1999) d’Andrea H. Japp7 indiquent de possibles antipodes aux livres-gadgets de la collection «Crime File» des éditions new-yorkaises William Morrow8 où non seulement l’écrivain n’a aucune existence narrative, mais le narrateur non plus –puisque le lecteur n’a que des «documents» sous les yeux (photos, comptes-rendus d’interrogatoire, etc.), à lui de construire le fil narratif. Une Poule de trop constitue une «fiction quasi-immédiate»: le héros et le signataire du roman peuvent bien porter le même nom9 et l’intrigue se dérouler dans la contemporanéité de sa lecture, jamais le lecteur n’hésite sur le statut de fiction de ce qu’il lit10. Entretiens avec une tueuse exhibe en revanche sa médiation; c’est une entrevue de douze jours avec un journaliste qui sert de rection intégratrice à la panoplie de «voix» de Théa la tueuse –ce qu’elle pense en son for intérieur, ce qu’elle raconte des actes qu’elle vient de perpétrer…

    Profanés par le crime

    Ce n’est pas seulement dans le registre narratologique que se manifeste la présence du romancier, fût-elle en creux, dans le roman policier. Elle s’y thématise aussi, de multiples manières, ce qui incite à la replacer dans des cercles concentriques de plus en plus serrés, commençant par celui du traitement de la vie littéraire.

    Les Fous de Scarron (1990) de Christian Poslaniec, Bison ravi et le Scorpion rouge (2009) de François Darnaudet ou Massacre pour une bagatelle (2010) d’Émile Brami exhibent la dangerosité de l’érudition, de la bibliophilie, le caractère meurtrier des cercles des fans de grands auteurs, ces branches spécialisées de l’institution littéraire. Chez le premier, comment expliquer que meurent autant de spécialistes et amateurs de Paul Scarron, dont l’œuvre burlesque ne semble pourtant ni franchement d’actualité (son Roman comique date de 1651-57) ni si risquée11, surtout si la question se pose à un prof en communication, spécialité bien anachronique? Chez le deuxième, c’est l’état de bouquiniste qui s’avère bien plus dangereux que ce que l’on imagine, surtout lorsque d’intimidants clients exigent un roman de Vian jamais paru, exigence redoublée par un autre client à propos d’un romancier, oublié celui-là, victime d’une cabale12 «chez les Gars Limard», Jean Forton. Inexistants ouvrages de romanciers réels que l’érudition de Darnaudet relie par leur dénominateur commun, le Scorpion, la maison d’édition de Jean d’Halluin, mais que le pauvre bouquiniste soucieux de sa propre conservation ferait bien de trouver quand même… Chez le dernier, le fétichisme littéraire des passionnés de Louis-Ferdinand Céline fait aussi mourir: l’avocat d’affaires Pamphile Pollet, étranglé dans sa voiture, son client le libraire Bénarous, poignardé dans sa librairie au moment où ils semblaient avoir mis la main sur le Graal, un inédit disparu du grand écrivain. Ces meurtres, proposés sous le titre transparent de Massacre pour une bagatelle par un écrivain lui-même libraire et auteur d’ouvrages sur Céline, s’avéreront les malheureuses et indirectes conséquences d’une histoire de faux littéraire –à qui se fier si les experts dévoyés par leur avide passion sont aussi des naïfs? L’écriture veille à neutraliser les possibles effets dissolvants du pastiche. Elle le confine au prologue, le pillage de l’appartement de Céline en fuite raconté avec des dialogues usant de l’argot des années 40; et à l’épilogue, le faux composé par Mazur, une soi-disant Légende du roi Krogold de la plume de Céline composée en réalité d’un montage de citations de Céline13.

    On le voit, le commerce du livre connaît son lot d’assassinats. C’est la librairie et son rôle culturel et politique qui occupent le centre de Meurtres exquis à la librairie du Monde libertaire (2009) de Jean-Marc Raynaud14. L’exécution de sang-froid d’un assistant qui s’avérera être un flic infiltré, le jour du lancement de plusieurs livres de Benoist Rey15, puis la découverte de deux cadavres dans cette librairie anar –l’ex-général de Bonnefieu qui, en 1960, avait commandé le commando de choc de Rey, et l’évêque Eberhardt von Steinberg, ex-aumônier de la légion Kondor pendant la Guerre d’Espagne, grand bénisseur des Stukas qui avaient bombardé Guernica –amènent Ed Merlieux et Ted Chaucre, agents des services secrets de la Fédération Anarchiste à enquêter. Ils le font parallèlement à la police (une commissaire ex-sympathisante libertaire) et la justice (une juge d’instruction ex-membre de la Ligue communiste), dans un registre bouffonnement satirique16. Le libraire se fait parfois enquêteur, comme le Victor Legris de Claude Izner ou les libraires des cozy mysteries de Carolyn G. Hart; mais l’auteur ne joue toutefois pas un rôle déterminant. En revanche, le brave M. Esbirol, bouquiniste qui laisse Francinet le jeune amateur de romans policiers lui chaparder des livres et il lui permet de l’accompagner dans ses expéditions nocturnes dans la brume et le froid d’un Paris vidé de sa police par une grève et le laisse surtout fort perplexe devant son modus operandi meurtrier. Or, le bouquiniste-tueur sériel se double aussi d’un écrivain. Francinet se le demande, son introuvable livre recelerait-il la solution? En tout cas, les journaux peuvent bien le baptiser «Monsieur Cauchemar», ce n’est pas Francinet qui le trahirait, lui dont le père assassin a été tué par l’inspecteur Budé qui maintenant vit avec sa mère veuve. Outre la subtile combinaison de son intrigue et ses références à l’histoire du genre, Monsieur Cauchemar (1960) se singularise par ses trois dénouements au choix17 –ce qui amène le lecteur à considérer l’auteur, Pierre Siniac, comme un valeureux rival dans le jeu compétitif offert par cette fiction.

    Dans Mourir à Francfort ou le malentendu (1975) d’Hubert Monteilhet et Les Amants de Francfort (2011) de Michel Quint, le commerce du livre ne se fait plus au détail mais dans sa plus grande foire. C’est un nouvel attentat à la propriété intellectuelle qui constitue le nœud du roman de Monteilhet. Labatutt-Largaud, digne professeur à la Sorbonne, auteur de polars et de romans d’amour sous pseudonyme, fait paraître, sous sa signature, un roman peu connu de l’abbé Prévost, lors d’une phase de manque d’inspiration. Une sagace mais malheureuse étudiante, bibliothécaire à la Bibliothèque Nationale, ne survivra pas à sa découverte de la mystification. Alors que la foire de Francfort n’est chez Monteilhet qu’un décor: chez Quint, la ville provoque des courts-circuits temporels. Allemagne à conjurer (son père y a été assassiné lorsqu’il était enfant), amnésie familiale à désamorcer (l’histoire de ce père et du grand-père de son ex-femme), souvenirs stratifiés (de la période du STO et de celle, sanglante, de la bande à Baader et des anciens nazis sans complexe), atmosphère de grand-messe du livre et mœurs parfois répugnantes du monde de l’édition…: pour cette initiation et pour l’enquête dans laquelle il est entrainé, Florent, le jeune éditeur, a bien besoin de toute son intelligence pour désintriquer l’écheveau. Juste au moment où une belle brune provoque chez lui plutôt une explosion de sa sensualité.

    Si l’industrie de l’édition ne semble pas offrir de ferme sauvegarde, ses rituels symboliques n’en procurent pas plus. José Robin, journaliste au Paris-Nouvelles, enquête à Moissac: qui a tué le père Muet dans sa boutique? Enquête provinciale menée contre l’intrigante imploration du jury du Goncourt qui ne peut que redouter le scandale: le prix de cette année a été attribué à un manuscrit écrit par un inconnu, racontant le meurtre du père Muet, visiblement œuvre de l’assassin lui-même. Lequel, un journaliste aussi, sera débusqué à Paris, par une ruse de Robin: il aura répandu la rumeur qu’un romancier, candidat malheureux du Goncourt, allait faire paraître un article dénonçant la nullité littéraire du manuscrit primé. Telle est la trame de L’assassin a le prix Goncourt (1950) de Silvio Michel18. Soixante ans plus tard, on peut y contraster Noir Goncourt (2010) de Max Genève qui continue à jouer sur la corde de la vanité littéraire et Meurtre au Nouvel Observateur (2010) de Pierre Hédrich qui reprend le milieu du journalisme. Dans Noir Goncourt, c’est en contraste avec la légèreté de Joseph Melkian, l’écrivain facétieux dont la disparition l’année précédente avait ouvert l’enquête de Simon Rose, et celle de ce détective privé, charmant dilettante et cœur à prendre, que semble odieuse la vanité littéraire de l’académicien septuagénaire François Moricet (malgré la protection de la police suite à des lettres de menaces, son jeune amant Roberto avait été assassiné) et de Baladin, le scénariste qui avait été l’ami de Melkian. Meurtre au Nouvel Observateur ne met plus en compétition journaliste et romancier mais thématise plutôt de manière critique deux manières de faire du sens grâce à l’enquête, celle de la police et celle du magazine. Suite à deux meurtres commis au siège du magazine, ceux de Marianne Schreiber, grand reporter spécialiste de la Russie, puis de Daniel Hérault, le directeur de la rédaction, tous deux égorgés au cutter, un maquettiste, Laurent Malherbe, est soupçonné par l’un des enquêteurs, Dacier. Conscient du faisceau d’indices pointant sur lui, méfiant face à la garde à vue qui le guette et à l’unilatérale enquête à charge que monte Dacier, Malherbe préfère s’enfuir et mener sa propre enquête, tombant dans le statut de sans-papiers ce qui lui permet l’expérience de solidarités nouvelles, d’un autre regard sur la société que celui permis pas son métier et son magazine.

    Une autre branche spécialisée de l’institution littéraire, les lieux de mémoire par lesquels les admirateurs d’un auteur, au-delà de son univers imaginaire, tentent de s’immerger dans son univers réel, ne semblent pas plus sûrs si l’on en croit Estelle Montbrun, elle-même universitaire en études littéraires19. Ce qui n’empêche nullement ses Meurtre chez Tante Léonie (1994), Meurtre à Petite Plaisance (1998), Meurtre chez Colette (2001) et Meurtre à Isla Negra (2006) d’avoir non seulement un héros récurrent, le commissaire Jean-Pierre Foucheroux, mais aussi un même concept général: c’est dans la maison d’un écrivain, transformée en musée, inscription territoriale et symbolique, haut lieu de la mémoire littéraire, que frappe le crime, au cœur de la vénération, de ses rituels et de l’éventuelle turpitude de ses prêtres.

    La grande conscription

    Après ce premier cercle, le plus extérieur, dans le deuxième le roman policier conscrit comme enquêteurs des collègues qui ont précédés leurs auteurs20, sorte d’hommage aux ancêtres. Même si ce sont surtout des romans traduits de l’anglais qui développent cette veine, la tradition française respecte aussi l’adage «À tout seigneur policier, Edgar Allan et Arthur, tout honneur». L’hommage s’avère respectueux dans Un Œil bleu pâle (2007), puisque dans cette enquête pour découvrir un fourbe et sinistre tueur (elle débute par la profanation de la dépouille d’un élève officier de West Point), Louis Bayard associe Edgar Poe à Landor, un retraité de la police de New York. Mais le respect n’est plus au programme, ni le genre policier, dans L’Instinct de l’équarrisseur, vie et mort de Sherlock Holmes (2002) de Thomas Day, ni pour Holmes, pervers et officiel «assassin royal», ni pour Arthur Conan Doyle, mort prématurément à Londen, dans le monde steampunk des Worsh extra-terrestres, et dont Watson va cueillir les récits édulcorés narrés par son homologue à London, monde que redouble le premier, où se croisent Oscar Wilde, Jack l’Éventreur et d’autres célèbres victoriens. C’est de manière autrement distanciée qu’Agatha Christie reçoit son hommage de deux duos: elle n’y est pas thématisée comme auteur mais hante entièrement les œuvres-hommages. Ainsi les acteurs, dramaturges et romanciers Yves Jacquemard et Jean-Michel Sénécal se contentent de transposer dans le milieu du théâtre un roman de Christie qu’elle avait adapté pour la scène, phagocytant au passage quelques autres de ses romans, dans Le Onzième petit nègre (1977); et la réjouissante verve de la romancière Michèle Rozenfarb et de son illustrateur Thomas Ehretsmann dans la BD Corpus Christie (2004) prend appui sur un socle délicieusement inattendu: afin de garder ses vieux pensionnaires de l’ennui et de la peur de la mort, Sœur Capucine, ex-missionnaire en Amazonie et actuelle directrice d’une maison de retraite, applique religieusement les leçons de l’œuvre complète d’Agatha Christie.

    Toutefois les romanciers conscrits n’émanent pas seulement de ce genre, le recyclage post-moderne ratisse plus large. Il y a des classiques pour la jeunesse, des voisins en quelque sorte, comme Charles Dickens. Plus de distance, là. Il se voit enrôlé de force par André Duchateau trois fois plutôt qu’une; dans deux des romans, lui et son amie Marie Tussaud doivent prouver son innocence et dans le dernier, c’est le meurtre du directeur de théâtre qui allait monter une de ses pièces qu’il faut élucider21. Triplement requis, Jules Verne l’est aussi, mais par trois romanciers, et pas toujours en qualité d’enquêteur. Dans Le Mystère de la chambre obscure (2005) de Guillaume Prévost, en 1855, lors de l’Exposition universelle de Paris, le jeune Verne assiste son ami Félix de Montagnon, journaliste au Populaire, pour comprendre les indices sibyllins laissés par un assassin dont les meurtres lient trafic de cadavres et occultisme à fausse monnaie, Exposition universelle et cimetière à laboratoire clandestin de savant fou à alcôves de maison close. Dans La Lune seule le sait (2000) SF steampunk de Johan Heliot, pour secouer le joug d’un Napoléon III uchronique qui a dompté l’Europe grâce à une alliance extra-terrestre, voilà le vieux Verne devenu agent secret de Babiroussa, chef de la résistance cachée dans les îles anglo-normandes, chargé d’exfiltrer la révolutionnaire Louise Michel, condamnée aux travaux forcés sur la Lune. Et dans Voyage au centre du mystère (1995) de René Réouven, c’est en tant que victime d’un attentat perpétré par son neveu Gaston qu’il est fictionnalisé, l’enquête menée par l’inspecteur Jaume assisté par le fils de l’éditeur Hetzel et d’un jeune lycéen amateur de romans populaires faisant émerger d’insolites liens entre cet attentat, l’assassinat d’un préfet et les meurtres en série de demi-mondaines, révélant le truchement des dix commandements du Mal de Maldoror et le rôle de la terrible société secrète qui les applique.

    Et pourquoi s’arrêter en si bon chemin lorsque l’on considère l’inépuisable thésaurus des belles-lettres? On a déjà évoqué Jean de la Fontaine, sérialisé en détective par Philippe Collas22; ce qui ne l’empêchera pas, lui non plus, d’apparaître sous un jour moins glorieux quoique indirect dans Les Fables de sang (2009) d’Arnaud Delalande, puisque ce sont ses fables qui servent de mise en scène ritualisée à six horribles meurtres signés le Fabuliste et commis à Versailles, en 1774, au moment où Louis XVI et Marie-Antoinette vont être couronnés. Denis Diderot, pourtant en pleine rédaction de l’Encyclopédie, se laisse sérialiser par Hubert Prolongeau23. Et c’est aussi de force que le très-suffisant et très-parasite Voltaire doit résoudre le meurtre de la vieille baronne de Fontaine-Barteul qui l’hébergeait, empoisonnée, étouffée et égorgée, dans La baronne meurt à cinq heures (2011) de Frédéric Lenormand. Menacé d’embastillement par le lieutenant général Hérault, qui a bien d’autres soucis avec les nouvelles plaques des rues, le déménagement d’un cimetière, la gestion des prisons, la surveillance des Parisiens remuants, et entend contraindre le philosophe à faire pour lui le travail d’enquêteur, dirigeant ainsi sur lui la vindicte d’héritières hargneuses et de virulents flûtistes. Heureusement, il recevra l’aide de la jeune, brillante et enceinte Émilie du Châtelet, qui s’ennuie depuis le départ de son mari pour la guerre.

    On mobilise aussi en dehors du domaine français, mais avec moins de fermeté que dans le roman policier en traduction24. Si Dante Alighieri est bien le détective en résidence de Giulio Léoni25, il n’est qu’indirectement convoqué par Le Piège de Dante (2006) d’Arnaud Delalande26. Parce qu’il est coutumier de la manœuvre27? –c’est à François Rivière qu’échoit de raconter l’enquête menée par le jeune Franz Kafka à Prague en 1919, recruté par un groupe d’anarchistes, sur la mort suspecte de son ami Raban, périlleuse mission au Château, alarmante rencontre avec Murnau, savant fou expressionniste; décrochage fictionnel redoublé par le fait qu’il s’agit là de la novélisation du film de Steven Soderbergh, initialement écrit par Lem Dobbs!

    Enfin pourquoi s’arrêter en si bon chemin lorsque l’on considère l’inépuisable thésaurus de la philosophie, de la psychanalyse? Toutefois, là encore les romans policiers pour la jeunesse du géologue Martial Caroff, voire Madame Socrate (2000) de Gérald Messadié, semblent bien timorés comparés au succès du Nom de la Rose (1982 [1980]) d’Umberto Eco, à la sérialisation décomplexée d’Aristote par Margaret Anne Doody ou de Kant par Michael Gregorio. Sigmund Freud s’en sort mieux avec, face à la traduction du roman de Jed Rubenfeld (2007), le Manhattan Freud (2009) de Luc Bossi, première rencontre de la psychanalyse et de la culture américaine (son optimisme, sa police, son gigantisme urbain), thriller de la division (prémisses de sa compétition avec Jung), du double (double personnalité de Grace, sa séduisante patiente), de la dissimulation (un jumeau criminel caché derrière l’autre)…

    Fiction criminelle, piège mortel

    Dans ce deuxième cercle, conscrits, romanciers, philosophes, psychanalystes, les auteurs étaient surtout des auteurs suspendus, en suspens d’écriture, écriture et enquête agissant comme deux activités exclusives l’une de l’autre. Préexistant dans la culture avant le démarrage de la fiction, attirant donc l’attention sur l’éventuelle dextérité de l’auteur à mobiliser, voire réinterpréter l’encyclopédie à leur sujet, encyclopédie commune à lui et son lecteur, force centrifuge donc, chaque fiction devait dans un plus fort mouvement centripète les intégrer à sa singularité, les y assujettir avec naturel. Le troisième cercle tend au contraire à éliminer la tentation centrifuge, plus on s’y rapproche du noyau: progressivement, c’est la fiction elle-même et non plus une encyclopédie préalable qui textualise la figure de l’auteur. Paradoxalement, elle en acquiert sur lui droit de vie et de mort.

    Le roman policier recele bien des périls pour son romancier, même si son cruel destin ne constitue pas toujours la rection du récit. Ainsi, dans le roman choral Le Géant (1979) de Michel Lebrun, l’auteur semble peint dans un coin du tableau, en un syntagme fragmenté, cocu et ridicule mais grandi par son intention –c’est à la fin qu’explicitement, alors que le roman avait jusque là surtout élaboré la métaphore de l’immense paquebot pour parler de l’hypermarché, les bribes d’une métaphore secondaire, celle de la cathédrale, cristallisent et soudainement forment figure modélisatrice pour lui et son lecteur: ils comprennent que l’auteur raté, Gaston Basile, et celui du roman auront voulu réinventer la Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Le premier n’ira toutefois pas au-delà des intentions puisque, dans l’apocalypse finale de l’hypermarché, le chariot élévateur fou piloté par Quasimodo l’embrochera avant qu’il ait pu concrétiser son épiphanie créative. Dans un roman plus linéaire comme Le crime était déjà écrit (2009) du poète Jean-Max Tixier28, l’importance narrative du romancier à succès Michel Ravel s’accroit, sans que son destin s’améliore. Crise d’inspiration et jalouse compétition avec un concurrent: il était mûr pour suivre la suggestion de Catherine, son épouse depuis 20 ans. Ex-gauchiste qui, dans sa jeunesse militante, elle avait eu l’imprudence d’intimement frayer avec Stefano, un mafieux, et avait conservé de la documentation sur le meurtre d’un homme d’affaires marseillais «connecté» qui devait de l’argent à Stefano. Le roman qu’elle incite Michel à tirer de cette histoire réveillera de vieux démons dont le romancier sera la première victime, sans que sa mort violente boucle le récit pour autant.

    Le plus souvent toutefois, c’est justement le sort de l’auteur qui est promu en souci principal de l’acte de lecture. Dans le meilleur des cas, il mène le jeu, c’est lui le manipulateur, qui utilise son savoir professionnel à d’autres fins que la littérature. Comme assouvir une vengeance, ainsi que le fait Marie-Laure, la romancière de Maurice Périsset dans Les Maîtresses du jeu (1984) qui depuis l’accident qui l’a clouée dans un fauteuil roulant a de sinistres prémonitions. Malgré la conviction du policier enquêtant sur la mort de Félix retrouvé dans la vase, malgré le manuscrit décrivant sa fin, Marie-Laure sera sauve –sans pour autant qu’une telle maîtrise du jeu lui permette d’échapper à l’habituel final doux-amer de la fabula de la vengeance.

    Le landerneau littéraire n’a jamais été régi par la compassion confraternelle. En fait, qui ne courrait aucun risque dans la série de Raphaël Majan, en cours, construite autour du commissaire Wallance (surnommé Liberty, ce qui suggère au lecteur cinéphile une question), homme de famille et de principes, flic-tueur enquêtant sur ses propres, sériels mais cryptiques forfaits, n’entendant pas à rire mais réjouissant de mauvaise foi? Pas le romancier du cinquième des titres de la série, L’Auteur de polars (2005), en tout cas. Sa hiérarchie un brin démagogue affuble le commissaire d’un accompagnateur dans son travail quotidien: Christopher Plouf, écrivain de romans policiers en quête de documentation. Lourdement condescendant avec le commissaire, pas fameux comme romancier (il fait dans le policier érotique et convoite le Revolver d’or de la littérature d’évasion), Plouf n’en saisira pas moins de près ce qu’est une victime et, complémentairement, ce qu’est un assassin, sans toutefois que son art puisse tirer avantage de cette compétence douloureusement acquise ni que le cynique lecteur ne commente «bien fait pour ton nez!».

    Le narrateur se trouve gagner sa vie comme auteur; toutefois, l’aventure dans laquelle il est jeté advient de l’extérieur de la création littéraire, se substitue à elle, comme dans Lettre à mes tueurs (2004) de René Fregni où le romancier marseillais Pierre Chopin, au moment d’une panne d’inspiration, se trouve entrainé dans un sanglant engrenage. En lui remettant une cassette et un numéro de téléphone, Charlie, ami d’enfance et caïd blessé, poursuivi par la police et des truands concurrents, le désigne à la suspicion de l’une et à la vindicte des autres. Pour protéger sa petite fille de 11 ans, le romancier devra faire couler bien d’autre chose que de l’encre.

    Rendant public ce qu’il écrit, comment s’étonner que l’écrivain se retrouve parfois en butte à une idéologie, qu’il devienne victime non plus de contingences mais d’un discours externe et de son éventuel bras armé? Dans L’Homme de la première phrase (2000) de Sala Guemriche, c’est notamment ce qui arrive à Youssef. Cet auteur algérien a eu l’idée insolite de bâtir son roman à partir des premières phrases de grands textes de la culture mondiale. Malchance, malentendu et malencontre, voilà ce que déclenche son envoi à des éditeurs parisiens. La disquette s’efface, ne conservant que la première phrase du manuscrit; un éditeur invite Youssef en France, mais plus par charité, pour lui permettre d’obtenir un visa, que par conviction éditoriale; entre Charybde et Scylla, entre l’Algérie et son FIS sanguinaire et la France des années 90, de Vigipirate et des contrôles au faciès, pour Youssef les choses semblent évoluer de mal en pis. Jusqu’à ce qu’il se trouve pris en tenaille entre l’extrême-droite de Préférence Nationale et la fatwa promulguée contre lui justement à cause de la première phrase de son livre: «Au commencement était le Verbe, et le Verbe s’est fait taire.»

    Les chances d’une telle mésaventure sont tout aussi élevées si l’auteur se trouve face à une relation contractuelle avec le diable, comme Laurent Laugier le journaliste de Treize reste raide (1997) de René Merle à travers qui nous prenons connaissance de l’histoire, sollicité par Meiffret l’armateur pour travailler pour la boîte de communication qu’il veut fonder à Marseille. Son scepticisme méfiant a beau biaiser et finalement réussir à ne pas se laisser mettre le grappin dessus, Laurent a beau réussir à démêler les fils d’une affaire dont le nœud initial datait des années 30, il a beau conquérir la séduisante veuve de celui qui semblait l’ultime cause de ces embrouilles sanglantes, cruelle surprise, affect foudroyant, la chute a une soudaineté qui laisse la lecture doublement orpheline; le roman finit mais sans détente. Le premier accouplement des amants débouche sur cette ultime catastrophe:

    Il ouvre les yeux et voit le silencieux braqué devant lui.

    – Laure, vous plaisantez ou quoi?

    Elle sourit dans un signe enfantin de dénégation.

    – Laure, déconne pas, je voudrais être un héros récurrent.

    – Laurent, c’est ça le vrai contrat.

    Et elle appuie sur la détente. (René Mercle, 1997: 236).

    Et les choses ne semblent guère s’améliorer pour l’auteur au fur et à mesure que l’on entre dans l’intimité de la chose littéraire. Nicolas, un écrivain français, et le manuscrit de son dernier roman viennent déstabiliser, effrayer puis fâcher Edward, son éditeur britannique qui a reconnu dans l’intrigue un crime commis trente ans plus tôt dans lequel lui, Edward, avait trempé, involontairement. Dès lors, ce Tiré à part (1994) de Jean-Jacques Fiechter29, n’aura de cesse de chercher à venger l’amitié trahie, de transformer l’auteur en victime de son éditeur. C’est toutefois une traduction, Les Voleurs de Manhattan (2012 [2010]) d’Adam Langer, association d’un auteur et d’un éditeur contre un autre auteur, que je recommanderais sur cette voie de l’inventive vengeance, des froides manipulations, des baroques confusions entre réalité et fiction et des retournements perfides de victimes en tourmenteurs.

    Ferdinaud Céline (1997) de Pierre Siniac invente la place imaginairement paradigmatique du grand écrivain (dans la filiation de L.-F. Céline) occupée de plusieurs manières, toutes inadéquates: l’insécure quasi-SDF Jean-Rémi Dochin ne cesse pas de croire qu’il écrit vraiment trop mal (Voyage au bout de la nullité) alors que son cosignataire, l’obèse, cynique et machiavélique Charles Gastinel, s’est imposé à cette place par le meurtre et le chantage, pas par l’écriture. Le succès de librairie de La Java Brune, premier volume d’une trilogie sur l’Occupation doit non seulement au style de Dochin30, à la magouille de Gastinel mais aussi à l’opiniâtre volonté de Céline Ferdinaud, vieille dame de soixante-treize ans, ancienne libraire devenue patronne d’une auberge installée dans une ferme-château corrézienne spécialisée dans l’accueil des déclassés de la vie –qui non seulement a crié au génie à la lecture d’un manuscrit dont Dochin exècre la faiblesse, lui a offert gîte et couvert pour qu’il puisse vaquer sans souci à son œuvre, a dactylographié ledit, a invité Dochin dans son lit mais aussi tiré de son tarot l’indiscutable prédiction du succès du roman –d’ailleurs les quelques critiques défavorables ont de prématurées et tristes fins, «belle» mort, noyade, chauffard, chute sous le métro… Irréfragable, le statut de grand auteur lui-même se fait de plus en plus incertain, de plus en plus périlleux; ce n’est pas un mais deux manuscrits qui s’écrivent parallèlement; ce ne sont plus deux mais trois auteurs qui occuperont le trône de grand auteur, et aucun n’y survivra. Pauvre et naïf Dochin! Assommé par un rocher chu du massif des Monédières, plusieurs mois dans l’impossibilité de lire son propre livre, autoritairement remis au travail par Céline pour rédiger le second volume, Sous la cagoule, la rage, un autre best-seller, avant le morceau de résistance annoncé, Si les francisques pouvaient parler, le volume promettant toutes les divulgations –incidemment, un autre critique est précipité au bas de la passerelle des Suicidés au parc des Buttes-Chaumont… D’incompréhensions en révélations, les doubles fonds se multiplient. Illégitimement tricéphale, l’auteur n’en joue pas moins une authentique double fonction: grand écrivain et dénonciateur. La promesse de cette fin de trilogie qui dévoilerait les turpitudes d’ex-collabos encore en vie étend l’onde de choc du roman à l’appareil d’État dont de secrètes officines s’avéreront de plus retorses magouilleuses qu’un simple maître-chanteur, spécialistes qu’elles sont de la fiction désinformatrice.

    Le genre dès lors fait face à un choix. Soit, accélérant son mouvement centripète, la fiction assujettit le réel de l’auteur représenté, elle se fait modélisatrice, elle préfigure le crime; l’auteur se retrouve tributaire, voire prisonnier de sa propre invention, comme dans Le crime était signé (1958) de Charles de Richter ou dans Je suis un roman noir (1974) d’ADG. Soit elle invente un trou noir, exorbité, qui engloutit aussi bien le réel (de l’auteur représenté) que la logique du genre policier, comme L’Affreux joujou (1985) du même Pierre Siniac. Lors d’une vague de froid, l’auteur héberge un clochard. Son histoire capte son hôte dans une chaîne, déterminée par un objet fantastique, l’antique appareil photo Schkemmer du clochard, dernier modèle d’une marque disparue. Objet doublement paradoxal car, d’une part, il passe d’un photographe dominé, marqué, à l’autre, comme dans un jeu de furet et, d’autre part, il enregistre sur la pellicule des photos à l’insu de l’opérateur, qui s’avèreront, pour chaque portrait d’un criminel (dont l’opérateur ignore qu’il est criminel), montrer celui de ses victimes. Exorbitation du romancier que le Schkemmer (et l’histoire du clochard) transforme en photographe; exorbitation du genre puisque la consolation de l’explication rationnelle, un must du roman policier, est refusée au lecteur.

    Sauvegarde

    Ne poussons pas au noir: l’auteur n’est certes pas le seul à risquer sa peau. C’est à ses risques et périls que le personnage du lecteur s’embarque dans le genre. Il y a bien la version optimiste, si l’on en croit Mortelles voyelles (2010) de Gilles Schlesser: des compétences oulipiennes en lecture ne peuvent que servir l’enquêteur confronté à un vieux tueur sériel, jamais identifié et aujourd’hui sauf puisque ses crimes sont prescrits. Par un concours de circonstances, le manuscrit du récit de ses forfaits, A noir, était arrivé entre les mains d’un journaliste amateur éclairé de jeux de mots et de figures de rhétorique (son nom l’y prédestinait, Oxymor Baulay), avait trouvé un éditeur, gagné le Goncourt sous la signature métathétique de Nemo Nay. Effet de cet inattendu et anonyme succès? Toujours est-il qu’après toutes ces années, le vieux tueur sériel semble reprendre du service et frapper très proche d’Oxymor. Il devient urgent de comprendre les messages cryptés dans A noir; la police patauge, aussi Oxy mobilise-t-il le flic en retraite que le tueur sériel avait tenu en échec plusieurs décennies plus tôt, l’association Loup poli (Greimas, ses fils et leurs logiciels d’analyse textuelle), voire les saillies de l’insupportable neveu de Louise, sa maîtresse –et découvre le caractère structurant du sonnet des Voyelles de Rimbaud sur A noir mais aussi sur les crimes qu’il rapportait.

    Le genre s’avère généralement moins bénin que ça pour le lecteur représenté. Dans Posthume (1987) de Michel Quint, Beppe, qui détenait un inédit de Cesare Pavese impliquant la Maffia napolitaine, a été assassiné; Gabriel, son ami, voudrait récupérer le manuscrit, tout en en tentant d’appliquer à son enquête et à sa sécurité la leçon du célèbre vers de Pavese «La mort viendra et elle aura tes yeux»31, surtout après avoir rencontré la séduisante Tina. Et que dire du lecteur de mémoires, surtout s’ils sont frelatés? Le Mascaret (1977) de Jean-François Coatmeur illustre que ce lecteur doit lui aussi prendre garde. C’est pour avoir lu ceux, best-sellers, du Dr Roberto Ramirez, un héroïque opposant basque à la dictature franquiste, que Chantal a abandonné son mari, a voulu se joindre à la clandestinité; mal lui en a pris: capturée, elle croupit maintenant à perpétuité dans une geôle espagnole. Christian, son mari, voudrait se venger de Ramirez, de son livre séducteur, du double vol de sa femme; mais il y a sa lâcheté. Et qu’en est-il de l’adéquation de Ramirez, symbole d’une cause, à la vérité? Sans compter que les intentions de l’auteur lui-même peuvent ne pas être dépourvues de perfidie à l’endroit de ses lecteurs, ou au moins de certains d’entre eux, comme dans Passe-temps pour les âmes ignobles (2002) de Louis Sanders. Chacun pour son compte, quatre Anglais résidant en Dordogne découvrent dans un roman distribué dans une librairie locale qu’un auteur inconnu d’eux dévoile en les transposant à peine leurs turpitudes passées. Mais qui est donc l’auteur? Les choses ne pourront qu’empirer à partir du moment où le soupçon se fera jour que l’un d’eux pourrait être ce dénonciateur.

    Outre le lecteur, l’éditeur aussi risque sa peau, fût-il Georges, «l’éditeur le plus éclairé en matière de roman policier» (Louis Sanders, 2002: 32), connu pour ses lettres de refus assassines («Cher Monsieur, Le papier est cher, ne grevez pas votre budget en achetant toutes ces feuilles immaculées que vous sacrifiez si aisément à l’appétit détestable de votre machine à écrire, ayez pitié, laissez-les BLANCHES.», Louis Sanders, 2002: 33), lorsqu’il tombe dans un typique roman de suspense, à la Boileau-Narcejac, roman de la victime qui ne réussira jamais à sortir du cauchemar dans lequel elle est engluée. C’est ce qui arrive dans Le Nuisible (1982) de Serge Brussolo. Georges ne survivra ni à un penchant suicidaire ni à la page 163. Focalisée par lui, la narration enferme le lecteur dans son intimité, sa fragilité psychique, certes, mais aussi celle de la lecture d’un manuscrit qui lui raconte la trajectoire de la folie mortifère de Jeanne, sa première femme, morte suicidée cinq ans plus tôt. Cette lecture réveille un envahissant sentiment de culpabilité et fait revivre les personnages qui hantaient la folie de l’épouse morte. Distillé comme un sinistre feuilleton, ce manuscrit persécuteur l’amène en outre à croire qu’en écrivant la suite manquante, il interviendra sur le destin de sa femme actuelle, Nicole, et de Laurent, l’ami d’enfance qu’il jalouse depuis toujours, un homme à femmes qui est aussi son médecin –que justement le manuscrit dénonce comme amant de Nicole. Et effectivement, deux suites au manuscrit de la plume de Georges, des scénarios sadiques victimisant Nicole et Laurent, se réalisent, à sa stupéfaction méchante mais inquiète. Après le suicide de l’éditeur devenu auteur-sorcier, les vingt dernières pages, focalisés désormais par Laurent, révèlent les ressorts de la machination que lui et Nicole avaient montée pour se débarrasser du crédule Georges.

    Cela dit, il faut bien se rendre à l’évidence: il y a quelque chose de corrosif à vouloir fictionnaliser la mort violente, qui, par ses représentations, non seulement déborde du côté de la vie littéraire mais fait courir des risques aux auteurs. En fait, vous avez failli ne jamais lire cet article, et moi failli ne jamais l’écrire, lorsque j’ai pris conscience que la représentation de l’auteur du roman est relativement peu fréquente dans le genre. Ce qui m’a porté à l’écrire, c’est ma prise de conscience de cette conscription par la fiction policière d’une avalanche d’auteurs tirés de la culture légitime, littéraire, philosophique, survenue dans ces dernières années. On peut y voir l’indice sociologique d’un genre qui se décomplexe en matière de légitimité32, son succès commercial lui permettant de puiser sans vergogne pour alimenter ses fictions dans l’immense magasin de la culture littéraire. On peut aussi la comprendre comme l’une des stratégies d’un genre prétendant prémunir ses auteurs contre le risque de corrosion inhérent à cette thématisation de la mort violente. Après son recours à la sérialisation, pour s’assurer que le héros survivrait à l’histoire, ce qui est le plus immédiatement bénéfique aux héros-signataires, cumulant en outre souvent le statut de narrateur, comme San-Antonio, la grande conscription, c’est s’assurer que, grâce aux balises de l’encyclopédie, les auteurs devenus détectives survivront à l’histoire. La menace n’en subsiste pas moins pour tous les autres, moins consacrés. Les uns, occasionnellement et par saine méfiance, ne sachant d’où viendra le coup, désamorcent prudemment tel jeu intertextuel, prennent quelque distance par rapport à l’héritage littéraire: à l’usage, les titres Loubard et Pécuchet (1982) de Michel Lebrun et La Bête et la Belle (1985) de Thierry Jonquet visent à décevoir; ils s’avèrent moins des clés intertextuelles d’interprétance que de plus banals points de départ33. Les autres, bien plus nombreux, se réfugient dans la dénégation et préfèrent ne pas évoquer la menace de mort suspendue sur la tête de l’auteur; pour ne pas défier le mauvais œil?

    Notes

    1. Alias Willard Huntingdon Wright, lui-même auteur de 12 romans entre 1926 et 1939 mettant en scène un détective récurrent, Philo Vance.

    2. Fondé par Anthony B. Cox et comprenant comme membres Agatha Christie, la baronne Emmuszka Orczy, Dorothy L. Sayers, G. K. Chesterton, Freeman Wills Croft, John Rhode… Knox, initiateur des études holmésiennes dès 1912, était un prêtre anglican converti au catholicisme en 1918, membre de la Military Intelligence durant la Première Guerre mondiale.

    3. Ingénieux spécialiste du whodunit de crime impossible, Américain vivant en Grande-Bretagne et même premier membre non-britannique du Detection Club.

    4. : «À ces notes, je crois bon d’ajouter que Constable n’a pas été la victime d’un engin fonctionnant en l’absence du meurtrier. La présence du criminel était nécessaire. Le lecteur est prévenu. J. S.» (John Dickson Carr, 1939: 674). «À la lecture de ces notes, je suis frappé du nombre d’individus pouvant être taxés de complicité. Je tiens, dans l’intérêt du chercheur, à déclarer ici qu’en cette affaire le meurtrier agit seul. Nul ne connaît son plan, ni ne lui donne une aide matérielle. Le lecteur est prévenu. J. S.» (John Dickson Carr, 1939: 725)…

    5. Olivier Séchan est le père du chanteur Renaud. Vous qui n’avez jamais été tués a été lauréat du grand prix du Roman d’aventures.

    6. Maurice Teissier et Marcel Rémy.

    7. Alias Lionelle Nugon-Baudon, qui a été directrice d’un laboratoire de toxicologie alimentaire.

    8. Les seuls connus en français sont les tardives traductions de trois des Dennis Wheatley chez Ramsay au début des années 1980.

    9. En fait, Michel Marly était le pseudonyme de Georges Reymond.

    10. Pour éviter d’encore mentionner le bien plus connu San-Antonio.

    11. Ce roman a valu à Poslaniec le Prix du festival de Cognac cette année-là.

    12. Déclenchée par son roman L’Épingle du jeu (1960), dont le thème très critique à l’endroit d’un collège jésuite de Bordeaux durant la guerre avait suscité l’ire d’André Billy et François Mauriac.

    13. Tirées de Mort à crédit, mais aussi de fragments retrouvés parus dans L’Année Céline 1994.

    14. Fondateur des Éditions libertaires, il y a publié quatre courts romans formant série, tous portant «Meurtres exquis» dans leur titre.

    15. Auteur des Égorgeurs (1961), cri indigné qu’il avait poussé à la fin de son service militaire en Algérie, cri paru aux éditions de Minuit mais aussitôt interdit par la censure.

    16. Roman à clé mais pas très sibyllin puisque, pour les lecteurs initiés, non seulement les pseudonymes sont-ils transparents mais que les personnages réels y figurent aussi par des caricatures de Jean-Charles Vincent.

    17. Plusieurs fois réédité (NéO, Librairie des Champs-Elysées), il a aussi été adapté en BD par André Benn (1987).

    18. Alias Pierre Gamarra, qui deviendra rédacteur de la revue Europe l’année suivante.

    19. Élyane Dezon-Jones est en effet Associate professor of French à la Washington U. de St. Louis au Missouri et a étudié Proust et les autres.

    20. Pour un aperçu plus global, cf. Norbert Spehner (2005).

    21.  Les Chemins de la lune (2000), Le Voleur d’âmes (2000) et Les Anges de cire (2003).

    22. Le Château de l’Araignée (2004), Les Enfants de Dieu (2005) et L’Ogre de Paris (2007).

    23. L’Œil de Diderot (1998), La Nièce de Rameau (1999) et Le Cauchemar de d’Alembert (1999).

    24. Lewis Carroll a été conscrit par Fredric Brown, puis Jasper Fforde; Ambrose Bierce par Oakley M. Hall, Jane Austen par Karen Joy Fowler, Machiavel par Raphaël Cardetti, Jorge Luis Borges par le Brésilien Luis Fernandes Verissimo. D’autres vont plus loin et sérialisent les auteurs, comme Stephanie Barron le fait avec Jane Austen, comme Walter Satterthwait et Gyles Brandeth chacun de leur côté le font avec Oscar Wilde, comme l’Allemand Kay Meyer le fait avec les frères Grimm.

    25. La Conjuration du troisième ciel (2006), La Conspiration des miroirs (2007) et La Croisade des ténèbres (2009).

    26. Même si l’affaire se passe à Venise au siècle de Casanova (l’aventurier séducteur Pietro Viravolta dit l’Orchidée Noire, est libéré pour mettre à jour la secte commettant des supplices similaires à ceux de L’Enfer destinés à faire apparaître Satan), le thème est proche de celui du Cercle de Dante (2004) de Matthew Pearl: à Boston en 1865, Henry W. Longfellow, Oliver Wendell Holmes, James Russel Lowell et l’éditeur J. T. Fields, érudits du Club de Dante en pleine traduction de La Divine Comédie, doivent enquêter pour se laver de tout soupçon quant aux meurtres commis sur ce modèle des supplices dantesques.

    27. Qu’il appliquera notamment à la littérature et au film fantastiques avec sa trilogie «Blasphème» (1997-2002).

    28. Venu au roman policier après avoir été le nègre du commissaire Georges N’Gyen Van Loc pour la rédaction de ses souvenirs.

    29. Historien suisse, lauréat du Grand prix de la littérature policière et du Prix d’histoire générale de l’Académie française cette même année; son roman a été adapté à l’écran par Bernard Rapp en 1996.

    30. Astucieusement, Siniac réserve ses (très crédibles) pastiches de Céline à l’enthousiaste flux de conscience de Gastinel, encore en posture d’éditeur à ce moment-là, à la lecture du manuscrit de Dochin.

    31. Premier du poème retrouvé à son chevet après son suicide, «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.»

    32. Pour la situation française, dans doute depuis que son institutionnalisation générique a échappé au sérail, aux seuls éditeurs de collections spécialisées, a institué associations (comme 813) et festivals où se rencontrent auteurs et aficionados (Reims, à partir de 1979, puis Grenoble à partir de 1986…), a fondé la BiLiPo (1984) –dédiée au policier et à l’espionnage, dépositaire du Dépôt légal de ces seuls genres, conservatrice de fonds (bibliothèque de Régis Messac, correspondance de Marcel Duhamel, affiches…)

    33. Mais il s’agit là d’un tout autre dossier, qui sera ouvert ailleurs.

  • «Pablo… de Fer» de Pierre-Louis Rehm

    «Pablo… de Fer» de Pierre-Louis Rehm

    L’entre-deux-guerres française voit apparaître une production nouvelle de romans d’aventures littéraires. Le domaine de l’aventure était jusque-là réservé aux collections populaires, fonctionnant en outil idéologique colonial et bourgeois destiné aux jeunes garçons. Sous l’influence du modèle anglo-saxon, et particulièrement celui de Conrad, il accède, après la Première Guerre mondiale, à un statut plus «littéraire». Cette nouvelle production d’aventure, dont le représentant le plus célèbre reste peut-être Malraux, s’accompagne d’une concrétisation et d’une consécration institutionnelle. La critique de revues prestigieuses, telles que La Nouvelle Revue française ou Le Mercure de France, en donne régulièrement des comptes-rendus. Des maisons d’édition lancent de nouvelles collections d’aventures: «La collection littéraire des romans d’aventures» de l’Édition française illustrée, créée après-guerre; Gallimard, également, lance en 1925 sa collection des «chefs d’œuvres du roman d’aventures»; Grasset encore, qui crée une collection intitulée «Lectures et aventures». Le roman d’aventures est par ailleurs couronné de prix littéraires, le Grand prix du Roman de l’Académie française pour L’Atlantide de Pierre Benoit en 1919, le prix Goncourt pour Un Homme se penche sur son passé, de Maurice Constantin-Weyer. Albert Pigasse crée en 1930 un prix du roman d’aventures, mais celui-ci est rapidement destiné à la production de romans policiers1. D’origine populaire, le roman d’aventures se fait donc littéraire, même si la production populaire parallèlement continue d’exister. De la paralittérature, il passe à la littérature.

    Or les notions de «populaire» et «littéraire» sont bien délicates à manier. La production que je qualifie de «littéraire» est hétérogène, comprenant, aux côtés de la grande aventure aux accents métaphysiques (Malraux, Kessel, Saint-Exupéry), le pastiche amusé de l’aventure traditionnelle (Mac Orlan, t’Serstevens) ou encore sa parodie (Pierre Billotey). Par où commence et quand finit la différence entre le populaire et le littéraire? Difficile question à laquelle des éléments d’histoire de la littérature et de ses institutions et de poétique romanesque peuvent apporter des pistes de réponse. Ambitieuse question, que l’on peut formuler autrement: par où commence et quand finit l’indifférenciation? et dont ma communication se tiendra prudemment à l’écart. Si je la pose ici, c’est dans le but de contextualiser et d’éclairer la problématique selon laquelle m’interpelle un roman, publié en 1923 à la Renaissance du livre par un quasi-inconnu, Pierre-Louis Rehm2: Pablo… de Fer. Parmi les romans d’aventures de l’entre-deux-guerres qu’il m’ait été donné de lire, Pablo… de Fer est celui qui, de la façon la plus intrigante, insère des éléments populaires dans un roman que l’on classerait à première vue dans le domaine littéraire3. Je tenterai donc de démêler et de comprendre ce jeu des registres romanesques – populaire et littéraire, paralittérature et littérature –, à une époque où les frontières, si elles commencent à se perméabiliser, restent relativement étanches. Si on a examiné, déjà, les emprunts de la littérature à la paralittérature4, d’une littérature dont la littérarité nous apparaît à l’heure actuelle évidente et qui nous semble transmuter les traits paralittéraires qu’elle côtoie en éléments littéraires, on a encore peu étudié cet aspect au sein d’œuvres au seuil de la reconnaissance littéraire, inconnues ou presque de l’histoire, tel Pablo… de Fer, pour lesquelles il n’existe que le jugement de chacun à défaut de consécration officielle. Peut-être le paralittéraire connaît-il un déploiement particulier à la frontière du littéraire?

    Plusieurs aspects narratologiques et thématiques relèvent, dans Pablo… de Fer, du paralittéraire. En premier lieu, le dynamisme et la linéarité de l’intrigue. Dans son Introduction à la paralittérature, Daniel Couegnas liste une série de «critères paralittéraires» selon lesquels il articule son étude. Il postule d’ailleurs en introduction, “la «dispersion” des traits “paralittéraires” […] et l’extrême variété de leur “dosage” dans les textes» (Couegnas, 1992: 22). L’esprit de mon analyse adopte entièrement cette souplesse théorique. L’un des traits paralittéraires que relève Daniel Couégnas est «la fébrilité de la diégèse». Il entend par là, une narrativité qui foisonne de personnages et d’événements et insiste sur la prolixité du récit populaire. Nous retrouvons dans le roman de Rehm une richesse d’événements peu commune dans le roman littéraire français. En deux cent soixante pages, Pablo Urruchoa assassine son frère, tente une première insurrection contre son gouvernement, est envoyé en prison, échappe à une tentative d’assassinat, intègre l’armée, retourne en prison, s’échappe à nouveau, traverse un désert, devient pêcheur, s’embarque clandestinement pour la Californie, devient pêcheur de perles, amant d’une espionne, agent des services secrets allemands; général d’une armée libératrice, il envahit le Mexique, livre plusieurs batailles, affronte seul l’armée adverse, survit à une avalanche d’obus, vend une fausse mine d’or au gouvernement allemand avant, enfin, de se retirer dans son village natal. Quelle vie que ce roman! sommes-nous tentés de dire.

    Dans son étude du roman d’aventures traditionnel, dont le fonds commun appartient au domaine du roman populaire jeunesse, Matthieu Letourneux souligne l’importance du hasard dans le déroulement de l’aventure, dont les événements s’enchaînent selon «une logique de l’improbable, qu’appellent le cadre fictionnel et la nature des événements» (Letourneux, 2010: 198). L’action de Pablo… de Fer obéit à une telle logique de l’improbable. Pablo retrouve toujours au moment propice, selon un immense hasard, des personnages qu’il a connus par le passé. En Californie, il rencontre le traître qui l’avait envoyé en prison. Cela lui permet de se venger (il lui vole sa maîtresse) et de poursuivre sa quête (sa maîtresse le conduit au gouvernement allemand qui financera sa révolution). De retour au Mexique, il croise la route du juge qui l’a condamné. Il se venge et apprend de lui ce qui est advenu de Natalia, sa novia. Au cours d’une bataille, il retrouve la soldadéra qu’il avait abandonnée, ainsi que le capitaine qui l’avait condamné à mort. Il se venge et répare ses torts envers la jeune femme. Quelque peu mal en point après avoir été la cible de deux salves d’artillerie, Pablo est sauvé par sa première amante, celle de son adolescence, qui se trouve miraculeusement être là…

    Un autre trait paralittéraire du roman de Rehm est son décor: le Mexique. Dès le premier chapitre, l’accent est mis sur le dépaysement mexicain. Les mots espagnols colorent la narration: novio, réqha, campo, tapalo, léperos, péones, vagos… vocabulaire que l’on retrouve tout au long du roman. Le roman s’ouvre sur un Mexique de carte postale: Amants à la fenêtre de leur belles, guitares dans la nuit, coyotes hurlant à la lune. C’est un Mexique stéréotypé qui fait le décor de Pablo… de Fer. Chaleur écrasante, piété, fureur révolutionnaire, sens de l’honneur, Indienne Cochimis qui «lorsqu’elle avait bu du mezcal, comme les autres, […] devenait enragée, […] glapissait le populaire “levantate boratchito” ou avec un camarade […] dansait le “bailé del toro”, celle-là franchement obscène, à la mimique réaliste, indescriptible» (Rehm, 1923: 65). Un Mexique dont le narrateur prend le temps d’expliquer les mœurs au lecteur européen, tant il sait qu’il est différent du vieux continent. Aussi apprend-on que la loi mexicaine interdit chaînes, fers et menottes ou toute entrave jugée trop humiliante, que la môle de gouacalote est «de la dinde bouillie accompagnée d’une sauce composée de chocolat, piment, tomates et graines de sésame», ou encore que «les officines du Nouveau Continent n’ont aucun équivalent en France» (Rehm, 1923: 56; 68; 131). Dépaysement et pédagogie, on retrouve l’esprit vernien des romans jeunesse du siècle précédent. Mais qui éduque-t-on? Pablo… de Fer n’est pas un livre pour les enfants… Le lecteur adulte du roman est placé dans une position analogue à celle de l’adolescent curieux et émerveillé des romans d’aventures jeunesse. L’adulte est un peu un enfant dans Pablo… de Fer. Nous reviendrons plus loin sur ce point…

    Continuons avec le dépaysement mexicain dans Pablo… de Fer. Matthieu Letourneux montre que la cadre, dans l’aventure traditionnelle, «non seulement […] correspond à l’univers dans lequel se déroule l’action, mais […] définit la cohérence à partir de laquelle le lecteur va déterminer ce qui est vraisemblable et ce qui ne l’est pas» (Letourneux, 2010: 77). Or, le Mexique tient exactement ce rôle dans Pablo… de Fer. À plusieurs reprises, l’esprit mexicain, les mœurs mexicaines motivent des actions qui, ailleurs que dans ce Mexique fantasmé, auraient paru invraisemblables. Ce Mexique stéréotypé permet de mettre en scène des Mexicains stéréotypés, exaltés, ardents, intransigeants sur les questions d’honneurs: les Mexicains de Rehm ont les manières d’hommes rudes, mais les âmes altières d’aristocrates. «Comme tout Mexicain, nous dit le narrateur, [Pablo] avait les instincts d’un grand seigneur et chérissait le beau geste de large dépense» (Rehm, 1923: 98). L’honneur démesuré du Mexicain confine au paradoxe, emprisonné, Pablo explique à sa compagne qu’au nom de la noble mission qu’il a entrepris, la révolution mexicaine, celle-ci se doit de se sacrifier et de vendre son corps au geôlier pour obtenir sa libération. «Puisque tu dois être la victime d’élection qui sauvera la sainte cause, résigne-toi, songe à ton devoir, au grand honneur qui en rejaillira sur ton nom…» (Rehm, 1923: 76) La jeune femme obéit, Pablo est libre, elle se jette à son cou, celui-ci s’écrie: «Arrière femme souillée et méprisable. […] Ta présence me fait horreur, je préférerais m’unir à une tarentule» (Rehm, 1923: 77). Pablo suit les contradictions de son âme mexicaine, et la femme rejetée l’admire pour cela… L’âme mexicaine est intransigeante, et si Natalia, sa novia, épouse un autre homme alors qu’elle croit Pablo perdu à tout jamais c’est que, ayant grandi aux États-Unis, elle n’est pas tout à fait mexicaine… «Si Natalia eût été une pure Mexicaine, rien n’aurait altéré ses sentiments et, miséreuse, elle aurait conservé sa fidélité à Pablo» (Rehm, 1923: 138). Le lecteur sourit. On comprend que le cliché emprunté au domaine du roman populaire s’accompagne chez Rehm d’une certaine ironie critique. Pourtant le roman est surchargé des ces extravagances mexicaines, à un tel point qu’il en étouffe sa propre ironie. Maladresses? Peut-être? On hésite. D’où le problème, et l’intérêt, de ces œuvres à la lisière du canon littéraire. Je veux mener cette analyse vers un aspect plus sérieux du roman, qui fait usage également de ces emprunts au paralittéraire et qui peut-être les éclairera d’une lumière nouvelle.

    Dans le Que sais-je? qu’il consacre à la paralittérature, Alain-Michel Boyer observe que toute œuvre paralittéraire s’articule autour d’un noyau sémique appelé «dominante» dont il emprunte le concept à la linguistique. La dominante du roman policier est la résolution d’une énigme, celle du roman pornographique est l’acte sexuel, certaines sciences-fictions se bâtissent autour d’une nouveauté d’ordre pseudo-scientifique5… Selon mon hypothèse, Pablo… de Fer se construit autour de l’affirmation d’une force surhumaine. Toute la vie de Pablo n’est que le triomphe de sa force et de sa volonté. Dès sa prime enfance, il est «le plus fort à tous les jeux» (Rehm, 1923: 19), son père l’ayant fouetté «il s’était obstiné à rire et chanter sous les coups […]: – Encore! Encore! S’il te plaît, petit papa! J’avais bien chaud et tu m’éventes!» (Rehm, 1923: 20). Alors que pour se débarrasser de lui des gendarmes le lient à un cheval au galop, Pablo réussit à contenir le cheval à la force de ses reins. Sans eau, il traverse à pied un désert. Pêcheur, «il alla chaque jour en mer pêcher les garoppas rutilantes, cabrillas qu’un seul homme ne saurait porter, les tortues larges comme des roues de chars» (Rehm, 1923: 88). En campagne militaire, il ne se repose jamais et acquiert le surnom de Pablo de fer: «Pablo s’était montré un cavalier infatigable, un chef juste, mais inflexible. Ses hommes l’admiraient. Ils le surnommèrent: «Fesses de Fer» (“Naglas de hierro”) ou plus couramment “Pablo de Fer”». Au cours de son dernier combat, Pablo survit à deux salves d’artillerie, dont la dernière ne comprend pas moins de quatre-vingt-deux obus. En un mot: Pablo est un surhomme.

    Si l’on en croit l’ouvrage d’Umberto Eco, De Superman au surhomme, l’idée même de surhomme trouve son origine dans la paralittérature et en est donc un trait fondateur. Selon une idée qu’il reprend à Antonio Gramsci, Eco postule que la prétendue «surhumanité» nietzschéenne a comme origine et modèle doctrinal non pas Zarathoustra, mais le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas. Ce culte de souche nationaliste et fasciste serait né d’un complexe de frustration petit-bourgeois. Ceci posé, je voudrais montrer que Pablo… de Fer offre une variation française du fantasme du surhomme en parodiant la geste napoléonienne. Des ingénieurs français pris en otage par Pablo de Fer le comparent au général corse pour l’adoucir: «À Paris, on vous nomme le Napoléon mexicain» (Rehm, 1923: 224). Pablo l’inflexible est tellement flatté qu’il les libère, depuis sa jeunesse, le libérateur voue un culte à l’Aigle français. Au début du roman il promet à Natalia: «Tout comme Napoléon, je t’épouserai en grande pompe, comme il épousa Joséphine […] J’aime Napoléon. Il fut le plus grand des hommes» (Rehm, 1923: 16). Exilé du Mexique en Californie, Pablo revient en libérateur à la tête d’une petite armée, comme Napoléon est revenu pour les cent jours. De retour au Mexique, Pablo s’offre aux balles des soldats du gouvernement mexicain. Aucun d’eux ne tire, ils se rendent tous à sa cause. On pense à cette scène de la légende napoléonienne qui eut lieu le 7 mars 1815, et qui fut peinte par le peintre allemand Steuben. Napoléon se serait offert aux balles des soldats de Louis XVIII: «S’il est parmi vous un soldat qui veuille tuer son Empereur, me voici», leur aurait-il dit, tous l’auraient rejoint. Enfin le second chapitre de la septième et dernière partie du livre, qui relate l’échec militaire de Pablo se nomme «Santa Margarita! Waterloo», du nom de la bataille qui mit fin aux cent jours.

    Les traits paralittéraires de Pablo… de Fer servent la destinée napoléonienne de Pablo. La surcharge d’événements est la marque de son activité surhumaine, le décor mexicain stéréotypé donne le champ libre à son ardeur et sa démesure, le hasard est la marque d’une destinée hors du commun.

    Le mythe napoléonien est aussi un mythe littéraire. Napoléon est un héros romantique. Pierre Paraf écrit: «De même qu’il y eut, par leurs aspects falots, médiocres, gris, des antihéros, Napoléon, par son génie, ses exploits et ses crimes, devait s’inscrire au premier rang parmi les héros romantiques» (Paraf, 1969: 105-113). À propos du mythe napoléonien au XIXe siècle, si Pierre Barbéris écrit «[…] le mythe napoléonien sublime et transpose en poésie prométhéenne le besoin de pleinement être que bloque la société bourgeoise et pseudo-féodale sous sa forme restaurée» (Barbéris, 1970: 1056), il souligne que le mythe touche également «à toutes les fuites en avant d’une France affairiste, militariste objectivement au service d’entreprises non de création, mais de conquête et d’appropriation» (Barbéris, 1970: 1056). Cette France est celle que promeut le roman d’aventures traditionnel ainsi que le montre Sylvain Venayre: «Le thème des aventures, écrit-il, est en effet utilisé à des fins politiques, et ce dans deux directions principales: défendre la politique de colonisation et promouvoir l’esprit d’entreprise» (2002: 85). Napoléon et le roman d’aventures populaire: même combat. Notons enfin que Pablo de Fer épouse complètement (sur le mode de la parodie) le mythe napoléonien en ce qu’il est, comme l’Empereur6, une figure du Christ. Pablo connaît ses quarante jours de retrait du monde: une maladie vénérienne le confine tout ce temps dans sa chambre. Comme mort après avoir affronté l’armée ennemie presque à lui seul, Pablo «ressuscite» dans un chapitre intitulé «Le Miracle». La croyance populaire veut alors qu’il revienne, car, l’affirme une témoin du miracle, «le Libérateur est invulnérable! Il ne peut mourir que lorsque sa patrie sera libre» (Rehm, 1923: 241).

    Les références à la littérature populaire et au roman d’aventures traditionnel établies, avant de poursuivre, je voudrais m’arrêter sur une scène du roman qui établit de façon explicite son rapport à l’hypotexte paralittéraire. Pablo décide de s’embarquer clandestinement sur un vapeur à destination de San Francisco. Parmi les livres qu’il lui fut donné de lire dans sa jeunesse, «il y avait des romans de voyages et d’aventures traduits du français. Il se souvint d’un certain “tour du monde” qui l’avait tant amusé. Comme le héros du récit, il entreprit de se cacher à bord à l’heure du départ, sa bonne étoile aidant» (Rehm, 1923: 89). Le passage fait bien sûr référence à Jules Verne et serait déjà parodique en soi. La scène du vapeur évolue toutefois vers l’humour scatologique. Le roman extravagant se veut soudain réaliste, et le surhomme devient un humain7. Le narrateur précise:

    Les auteurs qui écrivent les romans d’aventures sont de redoutables fantaisistes. Ils présentent les événements sous un jour si plaisant, si favorable, qu’on rêve pareille existence et tous ceux qui s’y sont laissé prendre en ont été les victimes. Pablo devait connaître à ses dépens que voyager, caché à fond de cale, est autre chose lorsqu’il s’agit d’un héros de roman et d’un homme en chair, sur un véritable bateau. La cause en est assez délicate à expliquer. Les humains sont soumis à des exigences naturelles. Pablo avait prévu les vivres et paré à la boisson, mais… il n’avait point songé à leur sort final. (Rehm, 1923: 92)

    Pablo ne peut se retenir éternellement, et l’odeur alerte les hommes de bord. Pablo est découvert et doit quitter le navire. La critique parodique du roman populaire est ici évidente. J’insiste néanmoins sur le fait que la critique n’est ailleurs aussi explicite qu’en ce passage. On pourrait arguer qu’il donne le ton au reste du roman. Nous verrons que le rapport au paralittéraire est toutefois plus complexe et nuancé.

    Donc, à ce stade de mon analyse, pour résumer quelque peu, Pablo… de Fer intègre des éléments paralittéraires, surcharge événementielle, rôle du hasard, décors stéréotypés, qui tous servent une «dominante» qui est l’affirmation d’une force surhumaine. Pablo de Fer apparaît, sur un mode qui est a priori celui de la parodie, comme une figure de surhomme, déclinaison du mythe napoléonien. Une première hypothèse serait que l’utilisation d’éléments paralittéraires serait un moyen de mettre à distance, de parodier, le mythe, et la littérature populaire de cette France affairiste, militariste et conquérante dont parle Barbéris, et qui s’effondre à la suite de la Première Guerre mondiale. Cette hypothèse m’apparaît défendable, mais pourtant incomplète. La dimension parodique du roman est certes présente, mais pas assez pour confirmer une telle analyse. Il me semble que plutôt que de rejeter le mythe de la force, Pablo… de Fer exprime une inquiétude indécise à son sujet, un questionnement qui précisément habite la frontière entre le fantasme de puissance et ce qu’une certaine psychanalyse nommerait le principe de réalité. C’est ce que je voudrais montrer à présent.

    Du héros aspirant aventurier de Marc Chadourne, Vasco, dans le roman éponyme, le narrateur écrit: «[…] ce qui nous attirait le plus vers lui c’était au fond cette inquiétude, je veux dire cette chimérique attente où il nous tenait de la vie» (Chadourne, 1994: 16). Sans vouloir faire d’un personnage le reflet d’une littérature, il me semble que la vogue de l’aventure de l’entre-deux-guerres française partage cette inquiète attente. Et tout comme Vasco, il me semble qu’elle est «tout[e] congestionné[e] […] du Nietzsche de ses 18 ans» (Chadourne, 1994: 30), du Zarathoustra, peut-être, que les soldats lisaient dans les tranchées… François Ouellet montre que le roman moderne français se structure autour de la figure du Père, et que ce rapport à l’autorité procède d’une question fondamentale qui habite cette littérature, question dans laquelle le verbe «pouvoir» prend son sens le plus plein: que peut un homme?

    C’est à cette question que répond Edmond Dantès, dans Le Comte de Monte-Cristo, quand il élabore un plan de vengeance sur plusieurs années, c’est cette question que le Vautrin de Balzac incarne, sorte de Protée tout-puissant qui revêt aussi bien l’habit du crime que celui de la loi; c’est aussi cette question qui sert d’assise à Jean Valjean cherchant à refaire sa vie. Ce sont des héros de la toute-puissance. À cette question: «que peut un homme?», ces personnages offrent des réponses élaborées et convaincantes. (Ouellet, 2011: 352)

    Parmi ces trois «héros de la toute-puissance», il y a Edmond Dantes que Eco intègre à son étude des surhommes de romans populaires. Dantes, Vautrin, Valjean sont des surhommes. Aussi, et cela d’autant plus dans le domaine de l’aventure, l’inquiétude de puissance qui sous-tend le roman moderne est à mettre en lien avec la figure du surhomme. Il est celui qui peut tout et dont la figure exalte nos fantasmes de puissance en même temps qu’elle renvoie l’image de notre impuissance. Inversement, un roman du surhomme, roman d’aventures des années 20 de surcroît, est potentiellement un roman de l’inquiétude.

    Pessimisme et inquiétude ne sont pas absents du roman de Rehm. La fin déceptive du roman rompt avec les codes du roman populaire. Pablo perd au combat sa femme et ses plus fidèles alliés. Donné pour mort, il est trahi par ses propres officiers qui vendent à leur profit la révolution amorcée par l’homme de Fer. Pablo finit, après une dernière vengeance qui le rend richissime, par s’en retourner dans son village natal pour y écouler dans la somnolence le reste de ses jours: «Pablo s’est retiré à San Brouno, il savoure la douce existence des Mexicains véritables qui haïssent tout effort et vivent l’heure présente en philosophes. N’ont-ils pas inventé cette admirable formule qui répond à toute question et suffit à tout problème: “quien sabe?” – “Qui sait?”» (Rehm, 1923: 263). Fin à l’ironie voltairienne, en apparence apaisée, mais qui entérine le renoncement à la puissance, la retraite de Pablo moque les fins triomphantes du roman populaire en même temps qu’elle constate, de façon quelque peu amère, il me semble, la vanité des rêves d’action.

    Autre source d’inquiétude dans Pablo… de Fer: la violence de son héros. Si Pablo n’hésite pas à tirer une balle dans la tête au premier homme qui le contredit, c’est dans son rapport avec les femmes qu’il se montre le plus cruel. À l’adolescence, Pablo découvre que son amante est aussi celle de son frère. Il les surprend pendant l’amour, tue son frère et laisse le cadavre de celui-ci maintenir de son poids inerte la fille sous lui toute une nuit. L’ex-amante de Pablo devient folle et sombre dans la déchéance. Quelques années après, une autre fille a le malheur de transmettre une maladie vénérienne à Pablo: il l’abandonne sur un rocher en pleine mer, elle meurt de pneumonie. Nous avons vu plus haut la façon dont il traite celle qui s’était donnée pour le sauver. On apprend plus loin dans le roman que depuis ce jour-là la pauvre femme n’a connu que souffrance et déchéance. Il n’y a que Natalia, sa novia, que Pablo respecte, mais celle-ci est la plus masculine de toutes, chevauchant à ses côtés, habillée en cavalier, les cheveux coupés courts: «Natalia s’était battu comme un homme. […] Pablo pouvait être fier. Natalia était digne de son amour» (Rehm, 1923: 184). Pourtant Pablo doit tout aux femmes, à Natalia qui lui inspire ses premières idées révolutionnaires, à la soldadéra qui se donne pour le sauver, à une comtesse allemande qui l’entretient, que pourtant il délaisse à la première occasion (elle mourra de chagrin), à l’amante de son frère qui le retrouve et le soigne alors qu’il agonise. Pablo réussit par les femmes: «Il considère tous les grands hommes qui eurent une femme à l’origine de leur fortune: Mirabeau, Napoléon, Thiers, et tant d’autres. Avec de la force, de l’intelligence et l’aide d’une femme aimante et riche, on peut prétendre à tout» (Rehm, 1923: 115). La violence de Pablo suit une misogynie utilitaire. Le cliché du machisme latin permet à Rehm de développer une inquiétante relation homme femme, de l’homme à la femme, basée sur le besoin et la haine. La femme est menaçante en ce que le surhomme a besoin d’elle, elle incarne une limite à sa puissance et pour cela il la hait. La violence de Pablo est une peur de l’impuissance.

    Cette puissance inquiète que met en scène Pablo… de Fer, nuance donc l’interprétation selon laquelle l’usage parodique d’éléments de paralittérature serait le rejet franc des fantasmes de puissance d’une France d’avant-guerre. Cette inquiétude trahit un désir de puissance en dépit de l’ironie que déploie le roman. Il est significatif que ce soit des obus et l’avidité de ses officiers qui mettent fin à la carrière de Pablo: que peut un héros populaire face à la guerre industrielle, face au pouvoir de l’argent (qui mènera à la crise de 1929)? Des rêves d’enfant que nourrissait la littérature populaire, il ne reste à la fin que l’échec et la violence.

    Je peux donc revenir à ma problématique initiale concernant l’usage du paralittéraire dans le roman de Rehm. Ce dernier fait donc usage d’éléments de paralittérature pour habiller une inquiétude de la puissance inhérente au roman de cette époque. La paralittérature permet d’abandonner, tout en le conservant, le rêve de toute puissance. Pour Jean Tortel, la parole paralittéraire, «c’est cette parole-là qui est reçue le plus naïvement, le plus indiscutablement par son lecteur» (12), or il me semble que cet aspect de la paralittérature se conserve en partie dans Pablo… de Fer: tant est extravagante l’intrigue que le lecteur, même «littéraire», baisse sa garde et se laisse emporter par le flot de puissance qui mène les aventures de Pablo. Ainsi les pointes ironiques, la violence inquiète, si elles instaurent une distance avec le fantasme de puissance porté par ces éléments paralittéraire, n’empêchent pas paradoxalement le lecteur d’adhérer à ce plaisir que l’on a qualifié de populaire. Le drame de ce roman étant peut-être de célébrer une littérature qu’il jette à terre.

    Les œuvres littéraires ont ceci en commun avec les particules de la physique quantique qu’elles restent indéterminées – même si leur détermination est prédictible selon certaines probabilités – tant qu’elles n’ont pas été observées. Pablo… de Fer est-il une œuvre dont l’histoire littéraire, même spécialisée, retiendra une certaine qualité? Ou restera-t-il une œuvre oubliée, dont aucune valeur littéraire ne sera retenue? Un seul lecteur, fût-il universitaire, ne peut répondre à cette question, aussi je ne me prononcerai pas. Je veux seulement suggérer que le rôle de la paralittérature dans Pablo… de Fer reste indéterminé et fonction de l’avenir de l’œuvre: si pour certaines raisons, un certain public de chercheurs commence à s’y intéresser et à y voir une œuvre littéraire au discours critique sur le roman populaire alors la paralittérature y deviendra (car elle sera perçue comme telle) un outil critique; au contraire, si le roman reste dans l’oubli ou reste dans les mémoires comme un mauvais roman, la paralittérature y conservera peut-être toute sa naïve puissance, non intellectuelle et fantasmatique. Une troisième solution dépend de l’avenir des études en paralittérature: plus la paralittérature sera connue, plus la lecture que l’on fera de telles œuvres, aussi littéraires pourra-t-on les concevoir, conservera à l’esprit quelque chose de ce premier éclat paralittéraire qui brille en dehors de toute réflexion littéraire et métalittéraire.

    Cet article est issu du colloque étudiant Interstices: la richesse des frontières, organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014.

    Vous voulez explorer un peu plus le genre de l’aventure, allez visiter le dossier «L’Aventure, c’est l’aventure»!

    Notes

    1. La frontière encore très poreuse qui séparait le roman policier du roman d’aventures, s’affirme alors.

    2. Pierre-Louis Rehm est né en 1884 à Versailles et est décédé en 1941 à Marseille. Médecin, il est connu pour sa Nouvelle Encyclopédie Pratique de Médecine et d’Hygiène, publiée chez Quillet en 1922, également homme de lettres et journaliste (il fut rédacteur en chef au Matin), il a publié entre autres: La Famille tuyau de Poêle, roman de la vie de l’arrière-front (1919), Pablo…de Fer (1923), Les Bestiales (1927), Guérir… sans médecin! (1928).

    3. Publié à La Renaissance du livre, dans la collection «Littéraire», Pablo… de Fer bénéficie d’une critique favorable dans Le Divan.

    4. Alain-Michel Boyer rappelle dans Les paralittératures que de Rabelais à Joyce, en passant par Balzac, Lautréamont ou Dostoïevski, nombreux sont les grands noms de la littérature mondiale à avoir repris à leur compte des éléments de paralittérature. (Boyer, 2008: 94-95).

    5. Il précise toutefois que la dominante à elle seule ne peut suffire à établir une typologie des genres. (Boyer, 1992: 127).

    6. À ce sujet je renvoie à l’article de Franck-Paul Bowman (Bowman, 1969)

    7. Suivant en quelque sorte le genre de la parodie mixte selon la classification qu’identifie Gérard Genette dans le style classique. L’héroï-comique fait parler un personnage vulgaire en un style noble, le travestissement burlesque fait parler un personnage noble en un style vulgaire, la parodie mixte transpose le personnage noble en un personnage vulgaire s’exprimant en un langage vulgaire. (Genette, 1992: 198)

  • «Inherent Vice» et la dissolution du détective dans le «stoner noir»

    «Inherent Vice» et la dissolution du détective dans le «stoner noir»

    Dans Inherent Vice, adapté au cinéma en 2014 par Paul Thomas Anderson, l’écrivain américain Thomas Pynchon effectue une relecture de la figure du détective des romans noirs de Raymond Chandler. 

    Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva retracer l’évolution de ce personnage jusqu’à sa forme actuelle, renouvelée et revisitée à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.