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  • Le retour en gloire de la femme psychopathe

    Le retour en gloire de la femme psychopathe

    Le nouveau film de David Fincher, Gone Girl, renoue avec un sous-genre curieux, celui de la femme fatale, dangereuse et psychopathe. Alors que la psychopathe incarnée par Glenn Close dans Fatal Attraction menaçait la cellule familiale de l’extérieur, la femme meurtrière est maintenant à l’intérieur même du couple contemporain.

    Cliquez ici pour écoutez Antonio Dominguez Leiva analyser l’évolution de cette figure fréquemment rencontrée dans les thrillers érotiques des années 1980 à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Sherlock ou l’attrait du génie

    Sherlock ou l’attrait du génie

    «Brainy is the new sexy», lance Irene Adler à Sherlock Holmes, dans la série britannique Sherlock. Cette phrase n’est autre qu’une variation de la réplique désormais célèbre du douzième épisode de The Big Bang Theory, «Smart is the new sexy». Changement dans les mentalités, nouvelle définition du sexy: l’homme –ou la femme– qui attire, aujourd’hui, est doté d’un cerveau, de préférence plus performant que celui de la moyenne. Dans son article pour Le Vif/L’Express, I. W. cite plusieurs exemples de people qui (re)dorent leur image en se sculptant un «profil nerdy», comme Natalie Portman et James Franco, qui ont choisi la voie universitaire, ou Brad Pitt, qui déclame un poème dans une publicité pour Chanel. Côté petit et grand écran, The Big Bang Theory est la plus emblématique des séries du genre, pour être composée presque uniquement de personnages intellectuellement géniaux, mais socialement désastreux. Comme le soulignent Cobos, Ruiz et Espinosa, la figure du nerd s’imposait jusqu’alors comme une figure marginale, au sens péjoratif du terme. Aujourd’hui, le personnage «brainy» se décline sous toutes ses facettes dans d’autres séries (The Mentalist, Prison Break, White Collar, Community…), ainsi que dans des films (The Social Network, Jobs, Ruby Sparks…). Les moqués d’hier –les «intellos»– sont devenus les modèles inaccessibles d’aujourd’hui; la marginalité pour causes intellectuelles est devenue positive.

    Créée par Mark Gatiss et Steven Moffat, Sherlock est diffusée par BBC One et compte trois saisons de trois épisodes de 90 minutes (2010, 2012 et 2014). Deux saisons supplémentaires, sur le même schéma, sont prévues. Le succès critique et d’audience de la série (9 millions de téléspectateurs en moyenne pour la saison 3) est dû surtout au talent de Benedict Cumberbatch et Martin Freeman, les acteurs qui incarnent le détective et son acolyte Watson: dans une série qui a fait le choix de transposer le Londres du XIXe siècle à celui du XXIe, les acteurs parviennent à renouveler leur personnage tout en restant dans l’esprit de l’œuvre originale. C’est du reste la marque artistique de la série: «coller» à l’original tout en transposant. Par exemple, la bête génétiquement modifiée de The Hounds of Baskerville (2×2) correspond au chien sauvage de The Hound of the Baskervilles, de Conan Doyle; le titre lui-même est une transposition de l’original. Le format choisi par les créateurs coïncide avec une nouvelle mouture dont certaines séries se sont faites pionnières: The Sopranos ou Game of Thrones se composent également d’épisodes plus longs que la norme classique de 42 minutes. De plus, l’esthétique de ces séries, comme celle de Sherlock, Mad Men et The Wire, tient plus du film que des à-peu-près des tournages qui s’enchaînent dans l’urgence. Selon Jiménez González, la recherche de qualité artistique au petit écran a commencé dans les années 80; cependant, ce sont sans doute les années 2010 qui signent, peut-être depuis Avatar (2009) de James Cameron et l’«invention» de la 3D, une nécessité plus prégnante de présenter des produits cinématographiques de plus grande qualité. Comme le dit Marc Lits dans l’article de I. W.: «Il ne faut pas oublier non plus que le public à qui ces séries et ces films sont destinés est […] de plus en plus scolarisé». Même si Lits fait référence aux séries «nerdy», son propos peut être étendu. Par conséquent, la série Sherlock se trouve, par son format et sa qualité, à cheval entre la série, le téléfilm et le film, cumulant les avantages des trois genres: la série offre l’attachement au personnage et le fil rouge, le téléfilm permet de narrer une histoire complète et le film apporte un plus grand soin esthétique et concède à l’histoire un plus grand développement narratif.

    D’autre part, comme l’écrit Favard, «[f]inancée par le contribuable, la BBC se doit de proposer des programmes de qualité, et, pour ce faire, mise sur des valeurs sûres, ancrées dans la culture populaire britannique». En plus de donner une explication à propos de la recherche esthétique de la série, la citation mentionne la volonté de mettre en scène des éléments issus de la «culture populaire britannique». Et parmi eux, Sherlock Holmes est sans doute le plus célèbre et le plus nécessaire. Martín résume de cette manière les conséquences de la mise à mort du personnage par son auteur dans The Final Problem:

    [H]ubo una interpelación en el Parlamento para quejarse por la desaparición del detective, los grandes magnates de la City londinense se presentaron a sus trabajos luciendo un crespón negro, la Familia Real Británica mostró en público su malestar… Toda Inglaterra se puso de luto. (Martín: 26)

    Ces réactions exacerbées montrent que Sherlock Holmes, dès son apparition, est bien plus qu’un simple personnage. Il est le symbole du genre policier moderne, né au cœur de ce changement immense que supposèrent l’industrialisation et la naissance de la presse, assorties d’un nouvel intérêt pour la police et la criminalité, au travers des faits divers (Truchon). Ce nouveau concept de détective littéraire, précédé par le Dupin de Poe, pose selon Jiménez González les bases de la méthode de la recherche scientifique: observer, raisonner et déduire. En résumé, Sherlock Holmes est un mythe, à la fois littéraire et populaire, parfaitement adaptable à la mise en images (Barnes).

    Dans ce contexte d’émergence de personnages à caractère «nerdy», je suis tentée de lire le succès de la série britannique Sherlock comme le produit d’une fascination croissante pour la génialité. En fait foi la présence très médiatique, dans la société occidentale, des «surdoués», «hauts potentiels» et autres «surhommes» modernes, pour reprendre le qualificatif accordé à Sherlock Holmes par Truchon. Cette analyse, loin d’éclipser la pérennité du mythe littéraire et culturel que constitue le personnage de Sherlock Holmes, en éclaire une facette. Le phénomène Holmes, né dès l’apparition du personnage en 1887, a particulièrement crû ces dix dernières années: les jeux vidéo Sherlock Holmes de Frogwares de 2004 et 2006, les deux films Sherlock Holmes de Guy Ritchie de 2009 et 2011, la série Sherlock de la BBC de 2010, 2012 et 2014, et la série Elementary de CBS de 2012 et 2013 en sont la preuve.

    Le Trésor de la Langue Française définit le génie comme «aptitude, faculté de l’esprit portée au-delà du niveau commun». Il y a évidemment dans le regard que les hommes communs portent sur l’homme génial quelque chose de la vénération et de la crainte ressenties autrefois envers la divinité. La première définition de «génie» est d’ailleurs celle-là: «divinité» (TLF). L’image la plus claire de Sherlock comme divinité se trouve au premier épisode de la troisième saison de Sherlock. Anderson, un personnage qui s’est toujours prononcé contre le détective, affirme à l’inspecteur Lestrade: «I believe in Sherlock Holmes». Le même personnage est à la tête d’un groupe de fans –ou de croyants– qui réfléchissent à plusieurs scénarios invalidant la mort du détective.

    Schaeffer écrit que «la notion de génie est inséparable de la pensée occidentale depuis l’Antiquité» (102). Le concept change à la Renaissance: la puissance n’est plus une force extérieure qui prend l’homme comme médium, mais une force intérieure innée. Selon Ramírez Vizcaya, ce changement est à imputer à la Querelle des Anciens et des Modernes. Peu à peu, le génie au sens de créativité et d’invention personnelles et subjectives prend le pas sur l’idéal artistique de perfection incarné par Boileau. Par la capacité de création, le lien avec la divinité est réalisé: «[E]l genio logra romper las barreras que lo separan de Dios y descubrir en su propia creación el verdadero logos del mundo» (Ramírez Vizcaya: 5). En tant que «justicier de la vérité» (Truchon), Holmes parvient à faire apparaître la logique dans un monde où se déchaînent les forces obscures et irrationnelles du crime et de la violence.

    Par ce caractère proche du divin, l’homme de génie se caractérise par sa solitude, qui est à rapprocher de l’«isolement» selon Schopenhauer (Elie 2000: 240). Même si le philosophe pensait au génie artistique, il n’est pas erroné de le rapprocher d’autres types de génie, ou d’associer à l’art le développement inouï d’une faculté particulière. Vattimo observe qu’avec la modernité, qui est selon lui «l’époque où s’est développée la notion, puis le culte du génie» (6), la distance entre le génie «universel» incarné par Léonard de Vinci et le génie artistique s’est réduite. Quoi qu’il en soit, voici la représentation que Schopenhauer se fait du génie:

    Posséder une vision particulière, dégager l’essence des choses qui existe hors de toutes relations: voilà le don inné propre au génie. […] L’œuvre du génie dépasse […] non seulement la faculté de production, mais encore la faculté de perception des autres hommes; aussi les autres ne le comprennent-ils pas tout d’abord. (Schopenhauer: 251 et 1121)

    Le génie schopenhauerien, comme «soleil qui révèle le monde», éclaire ses compatriotes et est à même d’inspirer d’autres génies (c’est le principe de l’«exemplarité» de Kant). Sherlock Holmes est en effet un génie solitaire, coupé de sa famille, ne se préoccupant pas de savoir ce que pense le reste du monde, et même prêt à infliger, par sa mort, une douleur sans égale au seul ami qu’il n’aura jamais, John Watson. Divin, isolé; il nous reste à examiner la nature des capacités hors du commun du personnage. Pour ce faire, la première rencontre de Sherlock Holmes et John Watson nous servira de paradigme.

    Le premier épisode, A Study in Pink, est une adaptation du premier récit de Conan Doyle, A Study in Scarlet. Dans le récit, le point de vue narratif est celui de John Watson, qui commence par décrire les effets psychologiques qu’a eus sur lui son expérience de médecin militaire en Afghanistan. Gatiss et Moffat laissent la narration à la caméra –Watson écrit bien un journal, mais en ligne–, mais font suivre le déroulement des choses depuis la perspective de John Watson. Le reste n’est «que» pure transposition, ce qui fait de la série une excellente mise à jour des célèbres récits, sans les transformer pour autant. Au XXIe siècle, la guerre d’Afghanistan est celle de Bush, et les brisures de l’esprit se soignent chez un psychologue. La première prise de vue de Watson est un visage perdu, hébété: le futur acolyte de Holmes est réveillé par un cauchemar que lui a laissé la guerre. Les larmes et le plan suivant sur la béquille indiquent un homme meurtri et fragile, assis presque immobile dans une chambre d’hôtel sombre et dépouillée. Quelques minutes plus tard, la présentation de Sherlock Holmes se fait par un flip over, un plan à l’envers: pour compléter le personnage hors du commun, le spectateur le découvre à la morgue fouettant un cadavre. Décidé, actif, il est tout le contraire de Watson. Le contraste entre Holmes et Watson existe pour faire ressortir à la fois la génialité intellectuelle de Holmes et sa totale déficience sociale, ou empathique. Tout comme Dr. House et James Wilson – le lien est souvent fait entre Holmes et Dr. House, celui-ci se présentant comme un détective médical –, la «paire» du génie apporte à celui-ci le côté humain et émotionnel qui lui manque.

    La première rencontre des deux personnages donne le ton à toute la série. Watson offre son téléphone portable et Holmes demande: «Afghanistan or Iraq?», soulevant ainsi le mystère sur la source de ses connaissances. Sherlock est au premier plan, voire en gros plan, dans un contrôle total de la scène, tandis que Watson, au second plan, cache mal son interrogation. Durant l’explication de Sherlock sur sa déduction, la caméra effectue un travelling optique avant, ce qui permet de serrer sur le visage de Sherlock et lui donner un pouvoir qu’un travelling optique arrière retire simultanément à John Watson, incommodé et stupéfait devant une telle intrusion dans sa vie privée. Les mouvements de caméra amplifient donc la sensation de déroute et d’infériorité des personnages –et des spectateurs– devant les dons «surnaturels» du détective. Les observations de Sherlock et quelques-unes de ses déductions doivent du reste être «traduites» via un affichage à l’écran. En effet, contrairement aux films de Guy Ritchie dans lesquels l’accent est mis sur les capacités de combat et d’action de Sherlock et Watson, l’accent est mis dans Sherlock sur l’ébahissement face aux capacités du détective; la mise en scène est trépidante, de manière à reproduire le rythme effréné des pensées de Sherlock. Les meurtres sont une occasion pour lui de se divertir et de donner un but à ses pensées. L’action, dans la série, consiste en la mise en mouvement de la pensée de Sherlock.

    Sherlock n’est pas la seule série à mettre en scène un protagoniste génial. Du côté des adjuvants de la police, Castle présente un écrivain dont l’imagination parvient à aider la police; dans The Mentalist, le sens inouï de l’observation et de la psychologie de Patrick Jane permet de résoudre plusieurs cas; le Dr. House de la série du même nom s’illustre dans le domaine de la médecine sur des cas étranges et uniques; Olivia Dunham de Fringe, dotée d’une mémoire eidétique, met celle-ci au service de la division «Fringe» du FBI; et bien sûr, Sherlock Holmes et sa science de la déduction le sauvent de l’ennui tout en aidant Scotland Yard. Du côté des illégaux honorables, l’observateur surdoué Michael Scofield entre et sort de prison comme d’un moulin dans Prison Break; le fébrile et surdoué falsificateur Neal Caffrey aide et double le FBI dans White Collar; plus loin dans le temps, The Pretender Jarod est un caméléon qui lui permet de jouer les Robin des Bois. La liste est longue et le point commun de ces personnages, une certaine génialité, leur vaut une vie solitaire, parfois à la limite de l’autisme. Ce type de protagoniste est traditionnellement considéré comme marginal, pour quelque raison que ce soit (criminel, salaud antipathique… ou simplement solitaire). Autre point commun sur lequel je n’insisterai pas, mais qui renforce la génialité du personnage, est la présence d’un double antagoniste, de génie égal mais d’intention contraire. Sherlock, par exemple, est en double couple: avec Watson, qui le complète; avec Moriarty, qui le reflète. Le motif, récurrent dans le récit policier, du personnage antagoniste (Grenier-Millette) tient donc plus du double, voire du dédoublement –comme témoignent les nombreux débats sur l’existence «réelle» ou mentale de Moriarty–, du personnage principal.

    Néanmoins, au contraire d’autres personnages de série antérieurement cités, dont le génie se «limite» à un champ de spécialité, la génialité de Sherlock Holmes semble être la somme de toutes les aptitudes possibles, tant ses connaissances sont variées et leur assimilation parfaite. De plus, Sherlock répond aux valorisations actuelles, que Dubouloy résume ainsi dans son article sur l’emploi des hauts potentiels en entreprise: «l’intuition, la créativité, la capacité de prendre des risques» (22). Sherlock Holmes est le génie parfait, le modèle à imiter; dans son livre, Konnikova décode les raisonnements de Sherlock Holmes et en retire un enseignement pour tout un chacun, ainsi qu’un guide à suivre pour améliorer ses propres performances mentales. Voir et observer en même temps serait la clé du concept d’attention développé par Sherlock Holmes. Il est intéressant de constater, d’ailleurs, que parmi les différents génies dépeints par les séries télévisées, la plupart sont des observateurs surdoués: le désir souverain de se détacher génialement de la masse correspond ainsi à notre civilisation du spectacle dominée par l’image (Vargas Llosa). On voit que le lien se fait avec les exigences de la société moderne de la performance. À ce sujet, Lits remarque:

    Les combats à mener aujourd’hui sont économiques. Derrière tous ces profils couve l’idée que ce n’est plus en se battant avec ses poings que l’on va décrocher un bon job mais en étant plus qualifié –donc en étudiant plus– ou en ayant le coup de génie qui va tout révolutionner. […] Plus que jamais en temps de crise, l’effort, sous toutes ses formes, est revalorisé. (I. W.)

    La quête du Q.I. est un exemple frappant de ce besoin de planer au-dessus de la masse. On ne compte pas le nombre de parents qui soumettent leur enfant indiscipliné et/ou scolairement médiocre –ce seraient là des signes de haute potentialité, car l’enfant s’ennuie en classe et n’y trouve pas sa place– à des tests de Q.I., dans l’espoir de pouvoir l’étiqueter «H.P.» –malgré le fait que l’avenir assuré du haut potentiel soit une fausse croyance. La psychologue Arbisio s’exprime ainsi à ce sujet:

    On parle de l’enfant-roi? Je vois surtout des enfants surstimulés […]. La quête du Q.I. n’est qu’un symptôme de cette société dingue de performances. (Christine Arbisio dans Cojean)

    Et pourtant… Sherlock, comme tous les personnages géniaux, est un marginal, qui voit le monde autrement; certainement pas un conformiste qui se plie aux exigences de la société performantielle. Nietzsche aussi critique, à sa manière, le culte du génie, qui selon lui permet de «l’imaginer loin de nous […] pour qu’il ne nous blesse pas» (167) et ne pas avoir à rivaliser. À ce propos, Tournier, sur les mots duquel nous nous quittons, pourrait nous rassurer:

    Après Stendhal, on s’est fait une tout autre idée du génie. On l’a confisqué à tout un chacun pour l’accumuler sur la tête de quelques privilégiés qui s’appelaient Beethoven, Balzac, Victor Hugo, Wagner. Ces phares se dressaient au-dessus d’une foule stupide, stérile, antigéniale, le fameux «bourgeois» de Flaubert. Vision malheureuse, navrante et de surcroît mensongère. […] [T]out le monde a du génie, lequel n’est pas un énorme et solitaire diamant, mais une poussière scintillante pulvérisée sur tous les hommes. C’est la chose la plus naturelle, la plus quotidienne. (296-297)

    En écho résonnent les propres mots de Sherlock Holmes à John Watson, sur le fait que leurs yeux ont la même capacité: «You see, but you do not observe.» (A Scandal in Bohemia)

  • Fantômas, l’éternel retour du maître de l’effroi

    Fantômas, l’éternel retour du maître de l’effroi

    « Fantômas! –Vous dites? –Je dis… Fantômas. –Cela signifie quoi? –Rien… et tout! –Pourtant, qu’est-ce que c’est? –Personne… mais cependant quelqu’un! -Enfin, que fait-il ce quelqu’un? –Il fait peur!!!». C’est en février 1911 que l’ombre immense de Fantômas s’est allongée pour la première fois sur Paris. Génie du Mal, héritier de Mandrin, de Sade et Rocambole (voire Ubu et Maldoror), contemporain de Bonnot et du grand-guignol, il transforme la ville (et le monde) de la Belle Époque en théâtre de la cruauté. Or, c’est sous une forme affadie, voire humilliée, qu’il retourne sur les grands écrans dans une trilogie foncièrement sixties. Comment ce renversement s’est-il produit, quelles ont été les plus durables influences fantômassiennes et que reste-t-il de ce grand mythe criminel?

    Retrouvez l’analyse de Antonio Dominguez Leiva pour POFPOL que vous pouvez écouter sur le site de l’émission.

    Et écoutez la Complainte de Fantômas de Robert Desnos.

    ainsi que le spécial du 7e Antiquaire dévolu au serial de Feuillade en podcast.

    Bibliographie succinte

    La réedition intégrale en cours, en version non expurgée, dans la collection Bouquins (volumes 1 et 2 déjà parus, 3e à paraître en mai)

    • Alfu, L’Encyclopédie de Fantômas. Étude sur un classique, Paris, Alfu/Autoedition, 1981, 336 p. Réédition: Encrage, 2011.
    • Annabel Audureau, Fantômas: Un mythe moderne au croisement des arts, Presses universitaires de Rennes, 2010, 334 p.
    • Loïc Artiaga, Matthieu Letourneux, Fantômas! Biographie d’un criminel imaginaire, Éditions Les Prairies Ordinaires, coll. «Singulières Modernités», 2013.
    • Étienne Barillier, Les Nombreuses Vies de Fantômas, Les Moutons électriques, coll. «Bibliothèque rouge», vol. 4, 2006.

    EN LIGNE le dossier de la Revue Belphegor.

  • «True Detective», l’heure du bilan

    «True Detective», l’heure du bilan

    Cette semaine à Pop-en-Stock Podcast, fiévreux et logorrhéiques, on déconstruit TRUE DETECTIVE. En l’espace de deux mois, d’une vingtaine de bières, d’une centaine de clopes, deux ou trois visites au seuil de l’abysse, quelques cadavres, un plan-séquence magistral de six minutes et un rien de propositions métaphysiques, les détectives Hart et Cohle nous ont fait déambuler dans le phénomène télévisuel le plus exceptionnel en son genre depuis Twin Peaks. Et déjà, ils nous manquent.

  • Une dernière question… Columbo sémioticien

    Une dernière question… Columbo sémioticien

    Pour le numéro 8 de Pop-en-stock cette semaine, nous recevons le percutant professeur Sylvano Santini pour parler de Columbo. Dans cette déconstruction du personnage et de la redoutable mécanique des récits le mettant en scène, vous apprendrez comment Columbo est un maitre des signes, un héros de la lutte des classes et un artiste de la sémiotique.

  • Sherlock Holmes dans la culture pop

    Sherlock Holmes dans la culture pop

    Dans notre émission numéro 2 de Pop-en-Stock Podcast, on parle de Sherlock Holmes et de la place particulière qu’il occupe dans le panthéon de la culture populaire.

    En compagnie de Sarah Grenier-Millette, Sabine Garcia, Mathieu Li-Goyette, Antonio Dominguez Leiva et Gary Ouellette, on revisite les multiples incarnations du personnage.

    Télé, cinéma, comics, pastiches, les grandes adaptations, les mutations. The game is afoot!

    Et vous pouvez consulter le dossier consacré au grand détective, Sherlock Holmes: suites et variations.

  • Sherlock Holmes, ou le surhomme détective

    Sherlock Holmes, ou le surhomme détective

    Guy Ritchie a produit en 2011 la plus récente adaptation cinématographique des légendaires aventures de Sherlock Holmes, A Game of Shadows, mettant en vedette Robert Downey Jr. dans le rôle du détective ainsi que Jude Law qui interprète le docteur Watson. Bien qu’un siècle se soit écoulé depuis les publications par Arthur Conan Doyle (1859-1930) des quatre romans et cinquante-six nouvelles (Le Bret: 189) qui relatent les aventures de Sherlock Holmes, ce personnage reste toujours aussi populaire comme en témoigne ce film qui a récolté des recettes s’élevant à plus de 186,8 millions de dollars. (Box office Mojo: 2013) Il va sans dire que ce détective est l’un des personnages de fiction les plus connus à travers le monde (Levet: 5), côtoyant entre autres Superman et Dracula, lesquels occupent une place indéniable dans l’imaginaire de plusieurs nations. Il est intéressant que ce personnage créé en 1887 dans la nouvelle Une étude en rouge (Levet: 5) inspire encore aujourd’hui autant d’auteurs, de dramaturges et de cinéastes puisqu’à «la fin des années 1970, les imitations se comptaient […] par centaines et, en 1994, Ronald Burt de Waal en a dénombré plus de deux mille» (Levet: 110).

    Cet essai s’intéresse au personnage de Sherlock Holmes et tente de cerner comment il a pu devenir un mythe toujours aussi actuel. À ce titre, plusieurs ont maintes fois affirmé qu’il rappelle le Surhomme présent dans les romans-feuilletons en France dans les mêmes années, dont le Comte de Monte-Cristo. Il est intéressant de voir jusqu’à quel point Holmes incarne la figure de ce Surhomme afin d’éclaircir le mythe holmésien. De plus, la structure narrative des récits le mettant en vedette a également été un facteur qui a contribué à la mythification de ce personnage so british.

    Le surhomme: contexte social de son émergence

    L’Angleterre du XIXe siècle a connu une période d’industrialisation et par le fait même une croissance des villes qui a été si rapide qu’il a été difficile de bien les maîtriser et les organiser. Les nombreux progrès scientifiques permettront la mise en place d’innovations techniques qui ont entre autres favorisé l’entrée en scène de la presse à grand tirage et illustrée. On tentera alors de maximiser le nombre d’exemplaires vendus quotidiennement grâce aux romans-feuilletons et à la rubrique des faits divers, laquelle traitera souvent des cas de meurtres insolites. C’est également à cette époque que naissent la police moderne et la criminologie suite à l’augmentation de la criminalité qui n’est pas étrangère à la formation de la nouvelle classe sociale prolétarienne. Cela crée un vif intérêt chez la population pour tout ce qui a trait au milieu criminel. C’est dans ces conditions sociales qu’émerge le célèbre détective scientifique Sherlock Holmes imaginé par Arthur Conan Doyle. De la même manière que la révolution industrielle symbolise le succès de la science face à la religion, Holmes incarne la victoire de la raison sur la superstition. En effet, il réussit à tous coups à résoudre les mystères qui entourent différents meurtres et n’a ainsi jamais recours à des explications surnaturelles ou mythologiques.

    [Arthur Conan Doyle] n’invente pas plus la méthode expérimentale de son détective qu’il ne lui attribue des découvertes scientifiques: tout est là, hors de la fiction. En revanche, il écrit à un moment où les découvertes scientifiques et techniques commencent à irriguer l’ensemble de la société et des disciplines –notamment la médecine et la criminalistique– et où la spécialisation dans le domaine des connaissances s’apprête à triompher(Levet: 7).

    Antonio Gramsci affirme que «le feuilleton remplace (et favorise dans le même temps) l’imagination de l’homme du peuple, c’est un véritable rêve éveillé […] de longues rêveries sur l’idée de vengeance, de punition des coupables pour les maux infligés […].» (Eco: 8) En effet, la révolution industrielle a eu un effet néfaste sur le peuple, puisque les hommes sont désormais remplacés par des machines et leur individualité se trouve réduite à un numéro d’employé. De cela découlent beaucoup de frustration et un complexe d’infériorité face à la classe dirigeante. Ces sentiments peuvent toutefois être purgés grâce à la lecture de romans-feuilletons et de romans policiers. En effet, ces deux genres paralittéraires proposent une idéologie de consolation puisque les espoirs des individus soumis à leur condition de prolétaire voient à travers le personnage l’idée d’une justice accomplie. En effet, ces romans proposent un héros unique redresseur de torts, qui secourt les infortunés et poursuit le vice de la société dégénérée. Il rejoint alors la figure du Surhomme d’Umberto Eco, qui le définit comme «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée.» (Eco: 104) À la fin du récit, le lecteur se trouve dans une vision idéalisée du monde puisque l’ordre a été rétabli par le héros, ce qui lui procure un effet cathartique.

    Le Comte de Monte-Cristo

    Umberto Eco affirmera dans son essai De Superman au Surhomme que le Comte de Monte-Cristo est la représentation littéraire du surhomme par excellence «pour un monde où chacun voulait être Napoléon.» (Eco: 212) Une comparaison de Sherlock Holmes avec cette figure du justicier s’avère ainsi pertinente pour bien saisir le mythe du surhomme holmésien.  Le Comte de Monte-Cristo imaginé par Alexandre Dumas paraît dans la presse sous la forme d’un roman-feuilleton entre les années 1844 et 1846. Il raconte l’histoire d’Edmond Dantès, un jeune homme qui a subi une trahison de la part de deux amis, Fernand et M. Danglars, qui l’ont faussement accusé d’être bonapartiste pour se débarrasser de lui. Il se fait alors emprisonner par le magistrat M. de Villefort dans le château d’If. Suite à une rencontre heureuse avec un autre prisonnier, Dantès apprend l’existence d’un trésor caché sur l’île de Monte-Cristo qu’il ira chercher après son évasion. Le reste du roman-feuilleton relate alors la vengeance de Dantès qui, désormais riche, change d’identité (devenant ainsi le Comte de Monte-Cristo), d’apparence et de vie pour se faire justice lui-même auprès de ses trois ennemis.

    Le Comte de Monte-Cristo incarne la figure du Justicier puisque Dantès nourrira d’abord un dessein de vengeance, mais qui se muera peu à peu en la certitude d’une mission à accomplir. (Eco: 92) «En effet, Monte-Cristo, prêt à la vengeance grâce au trésor de l’abbé Faria, comprend qu’il n’est plus seulement un vengeur, mais un justicier, car il possède la liberté et l’absence de détermination.» (Eco: 93) Cette liberté dont parle Eco peut être entendue non seulement sur le plan physique, c’est-à-dire que Dantès peut se rendre n’importe où à n’importe quel moment, mais également sur le plan moral, puisqu’il se situe au-dessus des lois. Il se comparera d’ailleurs à un envoyé du Seigneur qui a une mission divine à accomplir. Le Comte de Monte-Cristo incarne alors l’Autorité et la Loi et symbolise alors le Justicier du Bien (Levet: 86) contre des ennemis connus autant du lecteur que de Dantès. En effet, Dumas n’offre pas ici le récit de qui a commis la trahison, mais plutôt de comment Dantès va accomplir sa vengeance. Il est possible pour ce personnage de devenir ce Justicier puisqu’il est non seulement très riche, ce qui lui permet de se travestir, mais également plus intelligent et rusé que ses adversaires et le commun des mortels. En effet, il mettra un plan sur pied pour éliminer les traîtres qui sera si ingénieux que personne ne sera en mesure de remonter jusqu’à lui. D’ailleurs, les révélations de sa véritable identité devant ses victimes agonisantes restent encore aujourd’hui des scènes marquantes de ce récit puisqu’elles sont l’expression même de l’idéologie de consolation de ce feuilleton.

    Une des caractéristiques qui définit un Surhomme est sa capacité de se travestir afin de mieux jouer son rôle de Justicier. Dans ce feuilleton, les trois ennemis de Dantès deviennent au fil de l’histoire des gens qui appartiennent à une classe sociale noble et qui sont de ce fait difficilement accessibles. Dantès aura alors deux déguisements, soit celui du Comte de Monte-Cristo, lequel est un aristocrate étranger qui dépense sans compter pour des extravagances, et celui de l’abbé Busoni, un religieux discret qui est fidèle au Comte de Monte-Cristo et grâce auquel Dantès peut mener ses enquêtes sous le couvert de l’anonymat. C’est grâce à ses déguisements qu’il peut entrer dans l’univers et l’intimité de ses victimes et accomplir sa vengeance.

    Sherlock Holmes

    Contrairement à Dantès, Holmes est un Justicier du Vrai (Levet: 86), c’est-à-dire que le coupable lui est inconnu autant qu’au lecteur et son objectif est non pas de le punir, mais de le démasquer. En effet, il est secondaire pour le narrateur, soit le docteur Watson, de dévoiler au lecteur ce qu’il est advenu du coupable suite à sa mise en accusation par Holmes. Cette ellipse narrative est due au fait que Holmes n’est pas un Justicier qui tente de se venger personnellement, mais plutôt de débarrasser la société d’un meurtrier nuisible. Tout comme Monte-Cristo, il incarne l’autorité et la Loi, tout en se situant au-dessus d’elle. En effet, dès lors qu’il connaît l’identité du criminel, Holmes peut décider de le livrer ou non à la police. À titre d’exemple, dans la nouvelle L’escarboucle bleue, il décide de ne pas dévoiler l’identité du tueur puisqu’il le juge d’ores et déjà assez puni: «Je ne suis pas tenu par la police de suppléer son insuffisance. […] Je pense que je couvre une félonie, mais il est aussi possible que je sauve une âme.» (Levet: 87)

    Bien souvent, le détective travaille parallèlement avec la police puisqu’elle a échoué à élucider plusieurs crimes où il est amené à enquêter. Ainsi, ce qui permet de comparer Sherlock Holmes à un Surhomme est sa grande intelligence qui surpasse celle de la police et du commun des mortels. En effet, ce dernier est particulièrement versé en chimie et en médecine, mais possède quantité de connaissances en ce qui a trait à la dactyloscopie, la microbiologie, la calligraphie, etc. Il est ainsi considéré comme un spécialiste et  «il ne s’intéresse qu’à ce qui peut lui être utile et non à l’ensemble d’un domaine […].» (Levet: 64) En opposition au spécialiste, le généraliste est incarné par le docteur Watson et Mycroft Holmes est, quant à lui, le chercheur de laboratoire. (Levet: 75) En effet, le grand frère de Sherlock semble posséder des connaissances encore plus spécialisées que celles de son cadet. Or il ne se déplace pas pour enquêter sur le lieu du crime. En effet, Sherlock se rend fréquemment sur le terrain, bien que la solution des énigmes lui parvienne souvent au moment où il est confortablement installé dans un fauteuil en fumant sa pipe. «[Holmes] est aussi un homme d’action, qui pratique la boxe, peut se battre et sait se fondre dans la foule ou duper ses adversaires par le travestissement. [De plus,] celui-ci transforme son apparence physique, sa démarche, sa voix, ce qui lui est nécessaire pour circuler dans les sphères criminelles sans danger, alors qu’il commence à être connu de ceux qu’il pourchasse» (Levet: 85). C’est d’ailleurs sur cette caractéristique du héros que vont mettre l’accent les deux films récemment produits par Guy Ritchie.

    L’impressionnante intelligence de Holmes n’est pas uniquement due à sa spécialisation dans plusieurs domaines, mais elle est également inhérente à sa méthode. Plusieurs personnes ont affirmé que Sherlock Holmes procédait par déduction pour résoudre ses enquêtes. Il se baserait alors sur une règle générale portant sur un tout pour ensuite déduire les caractéristiques de ses parties isolées, ce qui constitue un syllogisme nécessaire. D’autres ont posé l’hypothèse que le détective avait une méthode inductive, c’est-à-dire qu’il observe des faits isolés pour ensuite proposer une loi générale. C’est alors un syllogisme non valide, mais probable. Umberto Eco remarquera dans son essai De Superman au Surhomme que «si l’on relit les déclarations de méthodes de Sherlock Holmes, on découvre que lorsque le détective (et avec lui Conan Doyle) parle de Déduction et d’Observation, il pense en réalité à une inférence similaire à l’Abduction de Pierce.» (Eco: 156) Ce syllogisme non valable, mais possible, consiste à poser une hypothèse sans se baser sur les faits établis, mais plutôt sur son intuition. C’est une possibilité qui est émise et sur laquelle doit se baser l’enquête, laquelle devra la confirmer ou l’infirmer.

    Bref, les personnages du Comte de Monte-Cristo et de Holmes ont tous les deux une grande capacité à se travestir pour arriver à leurs fins et ils projettent une image de Justicier. Toutefois, Holmes est avant tout un Détective, c’est-à-dire un Justicier du Vrai qui ne désire que découvrir l’identité du coupable et non pas le condamner. En étant un Justicier du Bien, Monte-Cristo persécute les «méchants» de la société, ce qui correspond davantage aux objectifs de l’idéologie de consolation du Surhomme. De plus, le fait que Dantès ait été un simple marin au début du feuilleton et qu’il soit devenu, grâce à l’argent et à l’éducation reçue en prison par l’abbé Faria, un homme plein de ressources contribue également à faire rêver les lecteurs. À ce titre, Conan Doyle a toujours présenté Holmes comme un détective accompli et le lecteur ne peut pas assister à cette phase de l’élévation du Surhomme. Enfin, la mission première de Dantès est de se venger et ses actions revêtent un sens beaucoup personnel que celles de Holmes, pour lequel c’est un gagne-pain de résoudre des crimes. En effet, il est totalement détaché émotionnellement de ses enquêtes, ce qui lui permet d’ailleurs d’adopter une position neutre qui est bénéfique à l’investigation. Il serait alors vrai d’affirmer qu’ «il allie […] la force du Surhomme aux qualités de l’herméneute, celui qui sait interpréter les signes, en se réclamant toujours du savoir bien plus que du droit ou de la justice» (Levet: 202).

    Bien que le Surhomme et le Détective soient souvent présentés comme des êtres pour qui la raison l’emporte sur les sentiments et les passions, ces derniers montrent également une image humaine d’eux-mêmes à quelques reprises. En effet, Natacha Levet remarque que Holmes ne se garde pas de prévenir Watson contre le danger des affects, qui peuvent, selon lui, nuire à l’intelligence. (Levet: 88) Or, il se montre très attaché à son acolyte et ému lorsque Watson est blessé dans Les trois Garrideb. Cette humanisation se produit également chez Monte-Cristo puisque sa psychologie est «partagée entre le vertige de l’omnipotence (grâce à l’argent et au savoir) et la terreur de son rôle privilégié […].» (Eco: 82) En effet, il doute que son statut de messager de Dieu lui permette d’accomplir ses actes de vengeance et de se positionner au-dessus des lois. Or, il est évident que ces doutes ne sont qu’éphémères, puisqu’ils n’ont pour objectif que d’assurer une meilleure identification de la part du lecteur, autrement ces héros ne seraient plus considérés comme des hommes, mais bien comme des dieux.

    Le principe de redondance narrative

    Véronique Gély aborde le mythe littéraire comme «une fiction répétée, reprise et mémorisée, qui finit par s’intégrer pleinement au patrimoine culturel des sociétés. […] Dans le mythe, il n’y a pas pure répétition, mais des variations inventives.» (Levet: 8) Dans son essai déjà cité, Umberto Eco propose à ce sujet deux types de récits possibles: le récit à courbes sinusoïdales et le récit à courbes constantes.

    Récit à courbes sinusoïdales

    Le premier type est celui auquel appartiennent les romans-feuilletons, dont Le Comte de Monte-Cristo. Il présente une fabula, ̶  c’est-à-dire le schéma fondamental du récit qui nous est raconté  ̶  où il y a une tension, puis son dénouement, puis une autre tension, son dénouement, etc. Ainsi, le lecteur se voit porté par une intrigue principale qui sera résolue à la toute fin du feuilleton, mais qui est parsemée de récits enchâssés. Ces derniers permettent de rallonger le feuilleton en racontant les différentes histoires des nombreux personnages qui font partie du récit de base. Le Comte de Monte-Cristo a une structure de base qui correspond au schème de la vengeance différée, puisqu’il met en scène un Surhomme redresseur de torts. Les nombreux récits enchâssés qui le composent ont majoritairement la fonction d’informer le lecteur de ce qu’il est advenu des trois traîtres pendant que Dantès était emprisonné dans le château d’If. De plus, les feuilletons étant publiés par fragments sur une base quotidienne, cette structure narrative était nécessaire pour s’assurer de la fidélisation du lectorat, puisque chaque dénouement n’était connu que dans l’édition du lendemain.

    Les personnages de romans-feuilletons peuvent difficilement devenir des figures mythiques à cause de cette structure narrative à courbes sinusoïdales. En effet, le feuilletoniste n’omet pas beaucoup de détails concernant la vie de ses personnages grâce aux récits enchâssés. De plus, l’écrivain est payé à la ligne et tend donc à ne pas laisser beaucoup d’éléments au hasard, et ce dans l’unique objectif de rallonger son histoire. Il n’est d’ailleurs pas rare que les récits à tiroirs occupent plus de cinq ou six chapitres entiers.

    Récit à courbes constantes

    Contrairement aux romans-feuilletons, les nouvelles de Conan Doyle étaient parues intégralement de façon hebdomadaire ou mensuelle, ce qui lui permet d’avoir une structure narrative à courbes constantes. Ce type de récit présente une fabula où les événements s’accumulent jusqu’à mener la tension à son maximum et c’est le dénouement qui viendra briser ce suspense. Les récits mettant en vedette Sherlock Holmes ainsi que les publications en série en sont un exemple. Ainsi, chaque récit appartenant à la série a une fabula semblable aux autres, ce qui procure un sentiment de reconnaissance chez le lecteur. En effet, le lecteur d’un récit des enquêtes de Sherlock Holmes connaît déjà le type de récit qu’il est sur le point de lire et il sait également que Holmes va réussir à démasquer le coupable. Sophie Bellocq-Poulonis a d’ailleurs reconstitué la structure de la fabula qui se répète d’un récit à un autre dans son essai L’aventure du détective triomphant. Une étude du mythe homésien (2004): I’état initial, caractérisé par une situation d’équilibre, correspondrait à l’ouverture des récits, durant lesquels sont présentés les personnages et le cadre spatio-temporel; l’élément perturbateur consisterait en l’arrivée du client, de l’inspecteur Lestrade, ou de la lecture d’un article présentant un crime; la phase de la quête, dont les péripéties seraient la recherche d’indices et le recueil des témoignages; l’élaboration et la vérification des hypothèses [selon la méthode de l’abduction]; la démonstration logique, pouvant s’accompagner d’une sanction; la clôture de l’enquête et le retour du détective à l’inactivité. (Levet: 102)

    On pourrait établir un lien entre cette structure narrative redondante et la théorie de l’Industrie culturelle d’Adorno. En effet, ce dernier affirme que l’émergence de la société des loisirs au XXe siècle va inciter les gens à consommer davantage en confectionnant des produits fabriqués dans le but de plaire au plus grand nombre d’individus possible. Le phénomène de best-seller relève de l’Industrie culturelle puisque les productions littéraires ont tendance à imiter celles qui ont obtenu un succès commercial, mais elles doivent à la fois être innovatrices pour écarter la concurrence. Bref, pour captiver, il faut être standardisé tout en sortant quelque peu du cadre.

    Pierre Bayard va quant à lui soulever le fait que «le monde que produit le texte littéraire est un monde incomplet. […] Ce à quoi nous avons affaire en littérature est un univers troué.» (Bayard: 67-68) En effet, aucune description ni aucun dialogue ne peuvent arriver à présenter un monde complet au lecteur. Ce dernier doit alors combler ces ellipses narratives en investissant sa propre subjectivité et ses expériences personnelles dans l’œuvre, ce qui lui permet de l’interpréter. Ces ellipses concernent également la vie des personnages et, dans le cas qui nous intéresse, les aventures antérieures de Holmes qui n’auraient pas été relatées dans les nouvelles ou les romans de Conan Doyle. Cela contribue grandement au caractère mythique de Sherlock Holmes, puisqu’il y a eu un nombre considérable de récits apocryphes mettant en scène le détective et le docteur Watson.

    Un «récit apocryphe» est une parodie, un pastiche ou toutes autres imitations de l’œuvre originale qui peut être autant littéral, théâtral que cinématographique, mais qui n’a pas été écrit pas Arthur Conan Doyle. Plusieurs auteurs se sont d’ailleurs inspirés des ellipses narratives concernant les aventures non écrites de Holmes, dont celles dont fait mention Watson dans La Maison vide. En effet, Holmes énumère à son acolyte les aventures qu’il aurait vécues et les pays qu’il aurait visités pendant le grand hiatus, c’est-à-dire entre la nouvelle Le dernier problème et le roman La maison vide alors que tous le croyaient mort. Selon Sophie Bellocq-Poulonis, les soixante récits rédigés par Conan Doyle font allusion à cent sept affaires qui n’ont pas été développées. (Levet: 122) Un des premiers à s’y tenter sera d’ailleurs le fils d’Arthur Conan Doyle, Adrian Conan Doyle, qui s’alliera avec John Dickson Carr pour écrire L’Aventure des sept horloges en 1952. Plusieurs auteurs vont également prendre plaisir à inventer des enquêtes de toutes pièces ou encore d’esquisser une biographie des principaux personnages du mythe holmésien à la manière de René Reouven. (Levet: 124) Denis Mellier affirmera ainsi à juste raison qu’«[à] supposer que Sherlock Holmes soit authentiquement un mythe, il l’est précisément de ne plus pouvoir se réduire à la matière mère produite par Conan Doyle, cette matrice imaginaire et narrative, le Canon […].» (Levet: 10)

    Conclusion

    Plusieurs se sont d’abord étonnés du grand succès de ce détective si british d’abord en Europe et en Amérique, puis dans le monde entier. En effet, il projette l’image typique d’un anglais de la période victorienne, portant un manteau-cape ou une robe de chambre et un deerstalker et qui est souvent muni de sa loupe sur le terrain et de sa pipe et son violon dans les moments qui nécessitent plus de réflexion. Or, Sherlock Holmes apparaît à un moment où à la fois la presse illustrée et une grande criminalité émergent. Il devient de ce fait un des premiers produits de la culture de masse en Angleterre. Son succès peut être comparé à celui des Surhommes mis en scène dans les feuilletons français, puisqu’il en est lui-même un à sa façon. En effet, tout comme le Comte de Monte-Cristo, il incarne pour les lecteurs la figure du Justicier et est habile à se travestir pour arriver à ses fins. De plus, il possède une très grande intelligence qui paraît surhumaine, ce qui le permet d’être un spécialiste dans plusieurs domaines distincts, mais également d’avoir une méthode d’enquête marginale. De plus, les récits ont une structure narrative à courbes constantes, ce qui les rend aisément imitables. En effet, les nombreux récits apocryphes, qui sont autant de l’ordre de la parodie ou du pastiche, contribuent à alimenter le mythe.

    Natacha Levet relève dans son essai Sherlock Holmes: De Baker Street au grand écran que Holmes a également été présenté comme un superhéros dans des bandes dessinées. (Levet: 144-146) En effet, le héros de Conan Doyle possède deux des trois caractéristiques spécifiques à ce genre de personnage, c’est-à-dire qu’un superhéros a une mission sociale, des pouvoirs et a souvent une identité secrète. Le détective de Baker Street résout ses crimes au nom de la vérité, ce qui pourrait être considéré comme une mission sociale. De plus, bien qu’il ne possède pas de superpouvoirs (à l’instar de Batman), il a une très grande intelligence qui le classe parmi les Surhommes. Toutefois, la comparaison s’arrête ici puisqu’il n’agit pas sous le couvert de l’anonymat et son besoin de se travestir pour faire avancer ses enquêtes en est la preuve. Cet autre type de réécriture illustre bien à quel point de personnage est malléable et qu’il peut ainsi facilement s’intégrer dans un univers qui est très éloigné de l’idée de départ. C’est précisément sur ce point que le Comte de Monte-Cristo fait défaut, puisqu’il est très difficile de le sortir de son cadre initial afin de lui faire vivre de nouvelles aventures.

  • Délire schizophrénique du double manichéen

    Délire schizophrénique du double manichéen

    Jack l’Éventreur et Sherlock Holmes: ces deux noms ont marqué l’imaginaire populaire des Britanniques au tournant du XIXe siècle, et non sans raison. L’un, meurtrier sanguinaire ayant réellement terrorisé la population miséreuse de l’East End londonien; l’autre, grand génie fictif de l’art de la déduction et passé maître dans la résolution d’énigmes tordues: les deux personnages ont écrit une page de l’Histoire de leurs exploits. Pourtant contemporains –d’une certaine manière– ils ne se sont jamais, à leur époque, affrontés en terrain littéraire. Plusieurs auteurs, bien après sir Arthur Conan Doyle, ont cherché à réunir ces géants du milieu de la criminalité du XIXe siècle. Parmi ces écrivains, René Réouven a tenté sa plume à l’exercice, mais d’une tout autre manière que n’a pu le faire Michael Dibdin, pour citer un exemple parmi le lot, en publiant son Ultime défi de Sherlock Holmes. En effet, dans Élémentaire mon cher Holmes!, Réouven ne fait pas intervenir les personnages fictifs de Conan Doyle –soit Sherlock Holmes et John Watson– dans un combat contre l’Éventreur, mais il crée plutôt une fiction joignant les inspirations historiques de ces deux protagonistes qui ont fait vibrer les lecteurs du Strand Magazine pendant près de vingt ans, ainsi que les évènements liés aux meurtres de Whitechapel. En fait, le projet de Réouven est plus imposant encore. Alliant double manichéen et délire schizophrénique, Élémentaire mon cher Holmes! fait état d’un jeu de miroirs opposant et entremêlant référents historiques et référents intertextuels.

    Selon la structure classique du roman à énigme, Élémentaire mon cher Holmes! se présente sous la forme d’un récit à rebours. Celui-ci s’offre pourtant au lecteur d’une manière moins conventionnelle que le voudrait la coutume, se déconstruisant en quatre enquêtes enchâssées. C’est alors, pour le lecteur, un travail de reconstruction qui s’entame, une reconstruction à rebours de la vie et du parcours d’un manuscrit perdu de Robert Louis Stevenson. Le récit commence justement en 1885 au moment où Stevenson, au réveil d’un sommeil fiévreux, écrit ce qui sera la première version L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. Or, lorsque Mme Stevenson lit le texte brut, elle supplie son mari de ne pas le publier tant les horreurs décrites y sont troublantes. L’écrivain, incertain, envoie plutôt son manuscrit à Édimbourg, faisant croire à sa femme que les pages maudites ont péri dans les braises du foyer.

    Ce n’est que plus tard, en 1892, que le fantôme du manuscrit refait son apparition, alors qu’Alfred Wood, militaire invalide vivant en pension à Londres, rencontre un certain Symeson qui dit enquêter sur le cas sordide des prostituées empoisonnées. Au terme de leur enquête, les deux hommes découvrent le meurtrier, le Dr. Cream, colocataire de Wood. Cream, en dernière volonté, remet à Wood l’écrit maudit de Stevenson en lui confiant à la fois les origines de sa folie meurtrière, mais aussi les démons que le texte révèle,  lui faisant promettre de ne jamais lire roman, ni de le remettre à Symeson, qui d’ailleurs disparaît dans la brume.  Fidèle à sa logique, le récit à rebours s’enchaîne sur le récit de Cream, se déroulant un an plus tôt, en 1891, dans une Amérique violente, contrastant avec l’univers sobre de la première partie du roman. Cream, voulant se venger d’une ancienne connaissance poussée à la prostitution, se lance sur les traces du monstre du Jersey City, un égorgeur de prostituées. Il découvre alors Séverin Klosowski, barbier de profession, qui, lui livrant le récit inédit de Stevenson, lui offre sa confession et le secret de l’acquisition de ce manuscrit volé à Jack l’Éventreur lui-même, dans le sombre Londres de 1888. En effet, interrompant l’Éventreur dans la dissection du corps d’Elizabeth Stride, Klosowski s’est trouvé possesseur de la clé d’une chambre louée par le meurtrier. Dans la chambre, il dérobe l’ouvrage de Stevenson. Déchiffrant le document, Klosowski poursuit l’œuvre de l’Éventreur en tuant Mary Jane Kelly et Alice Mac Kenzie. Voulant fuir ses instincts de tueur qu’il associe –à tort– à Londres, Klosowski s’embarque pour l’Amérique. Avant de partir, il retourne à la pension qui hébergeait l’Éventreur un an plus tôt, afin de remettre la clé à la logeuse. Celle-ci, incidemment, lui révèle le nom de son ancien locataire: M. Symeson.

    Finalement, presque vingt ans après sa collaboration avec Symeson, Alfred Wood, devenu secrétaire personnel de sir Arthur Conan Doyle, avoue à ce dernier le secret qui lui pèse: ses déductions sur l’identité de l’Éventreur de l’East End. Ses révélations sont favorisées par la mort de Joseph Bell, alias Symeson. Le roman se clôt sur la disparition du manuscrit damné, volé par le chauffeur intérimaire de Conan Doyle, un certain Jules Bonnot, qui deviendra un anarchiste notoire en France.

    Ainsi, plusieurs mystères se développent autour du manuscrit de Robert Louis Stevenson –cette première version, vierge de toute censure, de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. La lecture de cette fiction engendre chez les personnages de Réouven un désir de perversion sadique. L’esprit démoniaque d’Edward Hyde semble s’emparer du lecteur détenteur du manuscrit inédit. Réouven retrace donc la chaîne de ces hommes possédés par la fièvre du meurtre, cet assouvissement d’un fantasme pervers, cette révélation d’un inconscient de violence. Au fil des pages, Élémentaire mon cher Holmes! offre trois univers distincts. La première partie –ainsi que l’épilogue– présentent un univers plus holmésien. Les crimes sur lesquels enquêtent Symeson et Wood sont plus sobres, beaucoup moins sanglants puisqu’il s’agit de meurtres par empoisonnement. La deuxième partie du roman révèle un monde de violence sauvage propre au pays encore jeune qu’offre le continent américain du XIXe siècle, monde où se développe le récit de vengeance de Cream. La troisième partie livre un univers très sombre, celui où règne la terreur de l’East End, l’Éventreur. Séverin Klosowski entraîne le lecteur dans un monde de pauvreté, de prostitution, mais aussi de la dure réalité d’une population immigrante et des préjugés discriminatoires de la société.

    Si chaque enquête, concentrée en une partie du roman, se clôt par la révélation de l’identité d’un meurtrier, l’enquête de Klosowski laisse pourtant un voile sur le masque identitaire de l’Éventreur de l’East End, identité révélée par Alfred Wood dans l’épilogue. L’intrigue principale du roman s’énonce donc en énigme posée au lecteur, à savoir le visage de l’Éventreur. En effet, ce mystère plane sur tout le roman, étant l’énigme la plus éloignée dans le temps, soit en 1888 lors des meurtres de Whitechapel, et la dernière résolue, en 1911, à la mort de Joseph Bell. Les autres assassins que sont Cream et Klosowski se révèlent n’être alors que les palimpsestes d’une histoire antérieure, celle de Jack l’Éventreur, fils illégitime –dans un sens– d’Edward Hyde. L’énigme posée au lecteur par Réouven est alors résolue par une récolte d’indices, dispersés à travers quatre récits: le prologue, l’enquête de Symeson, l’enquête de Cream et celle de Klosowski. Dans l’épilogue, Alfred Wood accomplit le même travail que le lecteur dans son processus de lecture: le rapprochement entre l’identité de l’Éventreur de l’East End et le nom du Dr. Joseph Bell. Le mystère, pourtant, s’il peut sembler résolu, n’est pas confirmé; Bell n’ayant jamais été arrêté et ne pouvant révéler son monstre intérieur par le biais de la confession, comme le firent Cream et l’égorgeur de Jersey City.

    Dans un ordre d’idées similaire, il est, dans l’intérêt de cet article, de rappeler ce motif récurrent du récit policier qu’est la présence d’une figure antagoniste au détective. Comme l’expliquent Boileau-Narcejac, «les passions qui mènent l’assassin, [le détective] les possède aussi, mais elles se sont sublimées et transformées en tics inoffensifs. Il est aussi génial que son adversaire, aussi mécanique que lui, aussi étranger que possible au lecteur» [Boileau-Narcejac: 71-72]. La Némésis est, notamment, introduite comme tension dramatique dans plusieurs récits policiers. Ainsi, Edgar Allan Poe, dans «La lettre volée» [Poe: 59], fait opposer à son détective, Auguste Dupin, un frère ennemi, doté d’une force d’esprit équivalente à la sienne, un certain D. Ce qui est frappant, dans Élémentaire mon cher Holmes!, c’est non seulement ce rapport manichéen, mais surtout sa présentation. Réouven propose la thématique d’un combat interne de forces d’esprits opposées, sorte de délire schizophrénique des personnages. Cette antithèse est créée par la lecture du premier agent intertextuel: le manuscrit de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll de Robert Louis Stevenson. Le modèle des vices d’Edward Hyde devient alors le catalyseur de l’esprit de perversion qui naît chez Bell, Cream et Klosowski. À ce propos, Fanny Stevenson dira:

    Votre Dr. Jeckyll a recours à l’alchimie, mais le véritable maléfice, le voilà: ce manuscrit, plus pernicieux que toutes les drogues, parce que, grâce à votre talent, il révèle et flatte les pires perversions… Lautréamont lui-même en aurait été horrifié! Les âmes inquiètes, déjà tentées par le Mal, y trouveront un chant de l’abjection, un appel à la dépravation la plus totale, la plus débridée… L’hymne du Diable, Robert! Je vous en supplie, je vous en conjure, prenez garde aux démons que vous allez réveiller. [Réouven: 709]

    Le double manichéen des figures de Jeckyll et de Hyde offre une problématique digne d’intérêt dans la présentation de Jack l’Éventreur: celle du monstre intérieur, du double schizophrène. S’inscrivant dans une optique plus symbolique, la figure du monstre rappelle les propos tenus par le Dr. Neill (Cream) au sujet de l’Éventreur:

    Ses meurtres spectaculaires, où l’horreur prenait valeur de symbole, ont réussi à ouvrir les yeux de l’opinion publique sur l’indicible misère de ces créatures [prostituées]. C’est là son mérite essentiel. […] [L’]Éventreur fait prendre conscience à la bourgeoisie repue de l’enfer qui bouillonne à sa porte! [Réouven: 719-720]

    Or, le monstre, comme symbole, porte tous ces signes. Il évoque le rite de passage, de régénérescence: il faut dévorer le vieux pour donner du nouveau. La monstruosité –voire l’horreur des meurtres de Jack l’Éventreur– est une révolution, une «transformation radicale de l’homme, pour le rendre apte à vivre dans un monde nouveau» [Chevalier, 1982: 644-645], dans un nouveau siècle, pour reprendre cette phrase prêtée à Jack l’Éventreur par les studios d’Hollywood: «People will look back and I say I gave birth to the twentieth century» [Hughes, 2001]. Le monstre rappelle aussi la lutte constante entre l’homme et ses démons. «Aussi, chaque homme comporte-t-il son propre monstre, avec lequel il doit constamment lutter» [Chevalier: 645], maxime exploitée par Réouven, mais aussi, avant lui, par Stevenson. L’homme vit en rapports étroits avec son double opposé ou tout simplement avec un double aux instincts magnifiés, amplifiés. Cette coexistence crée un conflit intérieur et personnel dans la compréhension du monde extérieur qui se trouve, par les yeux du double, déformé. D’ailleurs, cette lutte constante, dont la victoire de l’homme sur ses démons est souvent impossible, se conclut habituellement, dans les écrits littéraires, par une destruction des deux esprits –le protagoniste et sa Némésis interne– dans un geste de sacrifice du protagoniste lui-même. Le monstre est aussi la «forme hideuse d’un désir perverti» [Chevalier: 645], comme l’exprime Fanny Stevenson dans sa tirade citée plus haut.

    D’autre part, René Réouven exploite le point aveugle des récits de Sherlock Holmes en faisant de Joseph Bell, inspiration avouée du personnage de Sherlock Holmes, l’Éventreur de l’East End. Réouven fait d’ailleurs du clin d’œil au silence littéraire de Conan Doyle à propos des meurtres de Whitechapel. Quant à Conan Doyle, qui possédait pourtant là un sujet en or, il s’est bien gardé d’imaginer une rencontre entre son super-détective et ce super-meurtrier qu’était l’Éventreur. Parbleu! Il a craint que sa clientèle ne s’en offusque: il aurait bien fallu évoquer le monde de la prostitution. [Réouven: 720]

    Plaçant ces mots dans la bouche de Neill, connu comme un personnage excentrique, Réouven insère un discours social dans une époque victorienne plutôt dissimulatrice de ses maux. En effet, Neill souligne le fait que plusieurs auteurs populaires de l’époque passaient sous silence les conditions déplorables des bas-fonds de Londres et de la prostitution. Dans le cas de Conan Doyle, comme le dit Claude Caron, l’auteur du cycle holmésien véhicule à travers ses nouvelles une idéologie impérialiste et «son regard est celui d’un homme pour qui les valeurs bourgeoises constituent le fondement de la société et sa meilleure chance de survie» [Caron: 3]. Il allait donc à contresens de présenter un monde de dépravation et de misère tel que celui de l’East End londonien.

    Ceci introduit le deuxième agent intertextuel en cause dans la création du double Bell/L’Éventreur: le couple manichéen composé de Sherlock Holmes et du Professeur Moriarty, présenté dans l’épilogue comme miroir du premier couple. Alfred Wood, en expliquant à Conan Doyle le raisonnement qui le pousse à associer l’Éventreur à Bell, fait l’analogie entre les évènements –soit la réception d’une lettre de Stevenson accusant probablement la double personnalité de Bell– et la publication du Dernier problème.

    À défaut de preuves, sir, les présomptions ne manquent pas. Énumérons-les. D’abord, vous n’avez jamais imaginé une rencontre entre Sherlock Holmes et Jack l’Éventreur. C’était pourtant un thème en or, bien fait pour tenter votre plume. Ensuite, toute votre correspondance avec Bell a été détruite… lors d’un accident (Wood avait délibérément insisté sur les derniers mots). Il y a enfin le fait que pour tuer Holmes, vous avez inventé le personnage de Moriarty, complètement inconnu jusqu’alors. Vous le faites littéralement surgir des ténèbres, déjà tout armé d’un grand passé criminel. Or, qui est Moriarty? Justement une intelligence prodigieuse vouée au mal comme celle d’Holmes est vouée au bien; un double noir d’Holmes, sa caricature inversée, sa face cachée. Ainsi que Jeckyll et Hyde, Holmes et Moriarty sont le même homme vu sous des éclairages différents, ce qui, par parenthèse, est tout à fait conforme à l’esprit du livre de Stevenson. D’ailleurs, comme Jeckyll et Hyde, ne meurent-ils pas ensemble, de façon plus que symbolique? [Réouven: 921]

    Wood présente ainsi les doubles fondateurs de la révélation du nom de Jack l’Éventreur et de la relation schizophrénique des figures: l’homme possède deux visages. La mort d’un homme est le seul remède au mal qu’engendre son monstre intérieur. Klosowski, même délivré du manuscrit, continuera à tuer; il sera pendu, tout comme Cream. Holmes entraînera Moriarty dans le gouffre des chutes de Reichenbach, Jeckyll et Hyde mourront ensemble et la mort de Bell scellera le secret identitaire de l’Éventreur.

    De plus, René Réouven construit sa fiction à partir de référents historiques sans cesse mis en regard de certains référents fictifs, de manière à créer un jeu de miroir. La postface de Réouven, pouvant sembler anodine, révèle la stratégie de l’auteur à vouloir ancrer son récit –qu’il avoue pourtant imaginaire– dans une optique où le pastiche ne sert qu’à créer un effet de réalisme. Cette postface, malgré l’aveu d’un texte fictif, fait presque état d’arguments d’autorité afin d’authentifier la fiction, à la manière des canards qui relataient des faits divers. En effet, comme Marianne Closson l’explique dans L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650), les canardiers du XVIIe siècle utilisaient un procédé similaire afin d’authentifier leurs récits fictifs. Cette technique du canardier consistait à reprendre un arrêt judiciaire –le compte rendu d’un procès par exemple– qui ne disait presque rien, et à raconter une histoire avec des personnages basés sur l’acte juridique. Le jeu était alors de faire croire que l’arrêt qui avait inspiré le récit légitimait ce dernier. [Closson: 287-288] Réouven met en contexte fictif bon nombre de personnages réels: Wood fut le secrétaire de sir Arthur Conan Doyle, Cream était un suspect dans l’affaire des meurtres de Whitechapel et Joseph Bell était un éminent chirurgien de l’université d’Édimbourg. Réouven transforme aussi deux auteurs reconnus –Stevenson et Conan Doyle– en protagonistes de son récit.

    Un autre point est digne de mention dans l’optique du jeu des miroirs: les personnages de Symeson et de Wood sont sans cesse comparés aux personnages nés de la plume de Conan Doyle. Neill Cream relève d’ailleurs dans la première partie du roman les ressemblances entre Wood et Watson et les coïncidences entre la rencontre de Wood et de Conan Doyle et les modifications apportées au personnage du Dr. Watson d’Une étude en rouge au Signe des quatre. Neill identifie alors Wood comme étant l’inspiration directe de Watson, tout comme Bell le fut pour Holmes. Ces ressemblances sont accentuées par l’apparition aux côtés de Wood de Symeson –pseudonyme de Bell– qui affiche les mêmes caractéristiques que Sherlock Holmes. Se cachant sous de multiples déguisements –dont celui d’un Symeson fictif– Bell se complait dans un spectacle de la pensée déductive afin d’impressionner Wood qui lui sert de contrepoids. Si Neill relève les similitudes entre Wood et Watson, Wood fera de semblables remarques à Symeson en le comparant à Holmes. Il est cocasse d’ailleurs que Réouven utilise ce procédé déjà utilisé par Conan Doyle –dans Une étude en rouge et dans La boite en carton– alors que Watson y compare Sherlock Holmes à Auguste Dupin, son ancêtre littéraire, le détective d’Edgar Allan Poe. Achevant la comparaison entre ses personnages et ceux de Conan Doyle, Réouven écrit: «Wood crut avoir compris. “J’ai bouleversé la hiérarchie de ses personnages, songea-t-il amèrement. Sherlock Holmes démasqué par Watson, voilà qui est contraire à l’esprit des choses et constitue une manière de sacrilège littéraire!”» [Réouven: 922-923]. Il va sans dire que ce constant jeu de miroir crée une symbiose des référents historiques et des référents littéraires, amplifiant cet effet d’authenticité du récit exprimé plus haut.

    Élémentaire mon cher Holmes!, récit policier racontant, à rebours, le parcours d’un roman fantastique inédit de Robert Louis Stevenson, présente deux thématiques associées au double. Développant la lutte constante de plusieurs personnages –tous infectés par l’appel à la violence suscité par la lecture du manuscrit de Stevenson– contre une Némésis intériorisée de conception manichéenne, Réouven crée un jeu de miroir entre ses protagonistes et certains personnages de sources intertextuelles. D’ailleurs, le roman de Réouven mêle les multiples enquêtes policières à un contexte pouvant être perçu comme étant surnaturel –soit le pouvoir du livre damné sur ses lecteurs– phénomène propre au récit fantastique. Par ce mariage du genre policier et du genre fantastique, Réouven n’a-t-il pas tenté de réconcilier les frères jumeaux ennemis de la littérature du XIXe siècle qu’étaient ces deux types de fiction, opposés alors par leurs idéologies divergentes à l’égard du positivisme?

  • Sherlock Holmes: Suites et variations

    Sherlock Holmes: Suites et variations

    Créature née de la plume d’Arthur Conan Doyle en 1887 dans Une étude en rouge, le célèbre et excentrique détective consultant de Baker Street remue l’imagination des écrivains et des cinéastes depuis la fin du 19e siècle. Élevé au rang de mythe littéraire par les multiples adaptations dont il a fait l’objet, Sherlock Holmes suscite toujours autant d’engouement et entretient une communauté de fervents fanatiques de tous âges. De Basile la souris détective de Disney (The Great Mouse Detective, 1986) à la trilogie presque complète de Guy Ritchie (Sherlock Holmes, 2009 et Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011), en passant par les romans de René Réouven (Élémentaire mon cher Holmes!, 1982), de Nicholas Meyer (La Solution à 7%, 1975) ou encore de Michael Dibdin (L’Ultime défi de Sherlock Holmes, 1978), les renaissances du personnage sont nombreuses. Se nourrissant souvent de ses variations antérieures, en plus du canon originel composé des 56 nouvelles et des 4 romans écrits par Conan Doyle, les adaptations et les réinventions de Sherlock Holmes ne manquent pas.

    Justicier et défenseur des valeurs bourgeoises du 19e victorien, le détective, véritable machine à penser et maître de l’art du déguisement, hérite à la fois du surhomme des romans-feuilletons, mais aussi du Dupin de Poe et du Lecoq de Gaboriau. Précipité par son créateur dans les chutes de Reichenbach, Holmes est ramené à la vie par la pression de ses fans –et dit-on par les demandes répétées de la mère de Conan Doyle lui-même– dix ans plus tard. Si ce «Grand Hiatus» –tel qu’il est nommé par les holmésiens– fut le terreau fertile de maints récits apocryphes, ces derniers ont aussi puisé dans les innombrables non-dits des histoires de Conan Doyle. Et si le Professeur Moriarty n’avait été que le fruit de l’imagination malade de Sherlock Holmes? Et si Holmes avait fui Watson et les affres d’une relation homosexuelle impossible? Et s’il avait plutôt tenté de se débarrasser de sa dépendance à la cocaïne en allant consulter Freud? Et s’il avait été Jack l’Éventreur? Les jeux de référents historiques et intertextuels sont nombreux, les hypothèses se succèdent, se complètent d’une réécriture, d’une variation, à l’autre. Ce dossier thématique se veut un ensemble d’études sur la figure de Sherlock Holmes, sur son univers littéraire et sur ces multiples jouvences.

    Podcasts associés: Sherlock Holmes dans la culture pop

    Soutenance POP de Sarah Grenier

  • Bonnie et Clyde (1)

    Bonnie et Clyde (1)

    Vous avez lu l’histoire de Jesse James? Comment il vécut, comment il est mort? Ça vous a plu? Vous en voulez encore? Vous aimez le rythme du banjo? Les fuites impossibles? Le couple en cavale? Difficile d’éviter le mythe de Bonnie et Clyde.

    Symbole d’une liberté éphémère, Bonnie et Clyde incarnent la rébellion absolue. Rébellion contre l’idéologie dominante du système capitaliste sauvage, contre les mœurs puritaines et même contre une quelconque désobéissance intellectuelle, ils poursuivent leur chemin sans quête prédéfinie. Ils fuient la crise économique des années 1930, ils fuient la routine laborieuse du travail, ils fuient la banalité du quotidien. L’action domine la raison, à l’exception de quelques poèmes épars que Bonnie Parker envoie à la presse pour établir leur propre mythe. Le plus populaire est sans aucun doute «The Trail’s End» alias «The Story of Bonnie and Clyde» qui annonce déjà leur fatale destinée:

    You’ve read the story of Jesse James
    of how he lived and died.
    If you’re still in need;
    of something to read,
    here’s the story of Bonnie and Clyde.

    Now Bonnie and Clyde are the Barrow gang
    I’m sure you all have read.
    how they rob and steal;
    and those who squeal,
    are usually found dying or dead.
    […]
    The road gets dimmer and dimmer
    sometimes you can hardly see.
    But it’s fight man to man
    and do all you can,
    for they know they can never be free.
    […]
    They don’t think they’re too smart or desperate
    they know that the law always wins.
    They’ve been shot at before;
    but they do not ignore,
    that death is the wages of sin.

    Some day they’ll go down together
    they’ll bury them side by side.
    To few it’ll be grief,
    to the law a relief but
    it’s death for Bonnie and Clyde.

    Acclamés tout au long de leur cavale par les citoyens d’une Amérique miséreuse aux institutions hostiles, Bonnie et Clyde, héros hors-la-loi, s’octroient tous les droits. Ils sont fusillés le 23 mai 1934 sur une petite route de campagne dans un guet-apens organisé par les autorités. Bien avant leur mort, ils atteignent le statut de mythe au sens barthésien du terme, c’est-à-dire qu’ils deviennent «un système de communication, un message». [Barthes, p. 211]

    La fuite motivée par le refus de l’assujettissement à une société en crise – économique et politique – vient nourrir l’idéologie contestataire du discours social. Bonnie et Clyde deviennent très rapidement un modèle mythique du possible affront au système. Ce qu’ils vivent prend un sens à travers la presse et surpasse chez les lecteurs l’éphémère intérêt du fait divers alors que chaque semaine, l’Amérique attend avec impatience les aventures de Bonnie et Clyde. Le phénomène médiatique entourant le couple marque davantage le public que ses actions réelles: l’imaginaire collectif, se nourrissant essentiellement de mythes, assimile les aventures du couple qui, déplacés du réel au symbolique, se font inscrire dans la mythologie américaine.

    Ce qui s’investit dans le concept, c’est moins le réel qu’une certaine connaissance du réel; en passant du sens à la forme, l’image perd du savoir: c’est pour mieux recevoir celui du concept. En fait, le savoir contenu dans le concept mythique est un savoir confus, formé d’associations molles, illimitées. […] Ce n’est nullement une essence abstraite, purifiée; c’est une condensation informe, instable, nébuleuse, dont l’unité et la cohérence tiennent surtout à la fonction. (Barthes, p. 224)

    Face aux pouvoirs institutionnels et financiers, Bonnie et Clyde choisissent d’utiliser le pistolet. Puissance directe et mortelle, ils en font leur clef de Janus, leur argument face à quiconque oserait se mettre en travers de leur chemin. Mais ce n’est pas tant l’utilisation qu’ils en font, ni même le nombre de morts qu’ils laissent derrière eux, qui forme l’essence de leur mythe –au sens barthésien–, mais ce que représente leur révolte. Le public y projette ses désirs de liberté, vivant en quelque sorte les aventures du couple à travers leur médiatisation. En résulte un effet de bovarysme à l’échelle nationale.

    La poète flingueuse

    Hors de tout cadre prédéfini, la journey (le monomythe de Joseph Campbell) du couple est d’abord menée par Clyde, voleur de banque «professionnel». Puis, rapidement, l’acuité intellectuelle de Bonnie est mise en avant-plan au sein du gang Barrow.

    «No lover boy», homme d’action et de peu de mots, Clyde agit tandis que Bonnie réfléchit. L’émancipation du couple au sein de la société est accompagnée d’une émancipation de la femme à l’intérieur même du couple. L’affranchissement complet de Bonnie s’exerce quand elle revoit sa mère une dernière fois et fait le deuil de la domesticité. Elle fait une croix sur son passé et ne vit désormais que pour le présent. Double inversé de Blanche (belle-sœur), fille de pasteur, hystérique et stéréotype de la bonne femme au foyer, Bonnie, aventureuse, recherche l’action, mais demeure vivement lucide quant à leur impossibilité d’avenir, tel qu’en témoigne le poème prémonitoire de leur fin terrible.

    Usant du pouvoir des médias, Bonnie génère l’ascension du couple au statut de mythe par l’envoi de photographies provocatrices et de poèmes narrant leur histoire à la presse. Alors que Clyde promet à Bonnie d’en faire «someone», c’est Bonnie qui permet au couple d’atteindre une renommée nationale et d’accéder ainsi à l’immortalité du statut mythique. À jamais, Bonnie et Clyde représentent un couple amoureux et libre ayant influencé une période critique de l’histoire américaine.

    Il est d’ailleurs intéressant de constater que l’on parle du mythe de Bonnie et Clyde et non de l’histoire du gang Barrow. Autrement dit, ils échappent à un point tel au système idéologique américain que même la convention d’assujettir le nom de la femme à celui de l’homme est directement détournée par Bonnie. De fait, les médias et la police, réagissant aux premiers crimes du couple, parviennent à identifier Clyde fraîchement sorti de prison. Le gang Barrow naît alors. Mais assez rapidement, Bonnie envoie un poème aux journaux nationaux qu’elle titre avec son prénom et celui de Clyde. Pis, elle s’impose devant Clyde. Ainsi, la filiation patrimoniale et patriarcale est renversée. La redoutable poète-flingueuse rejoint la mythologie des célèbres criminels aux côtés de son partenaire, elle n’y est pas assujettie.

    Contrairement à Jesse James, Bonnie comprend que l’évasion n’est qu’un succès temporaire. Jesse James, Robin des Bois américain installé au Tennessee sous un nom d’emprunt dans le but de réintégrer le cadre et les normes sociales, se fait rapidement assassiner. Bonnie sait quant à elle qu’il leur est désormais impossible de changer de voie: ils ont choisi la route et la suivront jusqu’au bout en dépit du fait que «They know that the law always wins».

    Le film d’Arthur Penn

    La meilleur œuvre fictionnelle prenant comme sujet la cavale de Bonnie et Clyde est sans contredit le film réalisé par Arthur Penn et scénarisé par David Newman et Robert Benton. Ayant d’abord été projeté en avant-première au Festival du Cinéma à Montréal le 4 août 1967, le film est diffusé sur les écrans de New York quelques jours après, portant déjà une critique plutôt mitigée. Comme le souligne A. O. Scott dans une rétrospective sur le film d’Arthur Penn parue dans le New York Times du 12 août 2007:

    Leading the charge was Bosley Crowther, chief film critic of The New York Times, who attacked “Bonnie and Clyde” as “a cheap piece of bald-faced slapstick comedy.” Crowther’s short, merciless review — the film’s “blending of farce with brutal killings is as pointless as it is lacking in taste” (A. O. Scott)

    Le film étonne et détonne. Bonnie et Clyde se projettent hors du cadre social prédéfini par l’idéologie capitaliste de la même façon qu’ils ne cessent de sortir du cadre filmique. Cette volonté d’émancipation s’étend d’ailleurs jusqu’aux frontières de la route. Le couple ne cesse de transgresser les limites tracées par l’asphalte, par la loi. Les voitures qu’ils empruntent quittent constamment les routes pour aller dans les espaces sauvages, à l’image de leur fuite décadente.

    C’est surtout la violence de la finale abrupte qui choque. Le rythme enjoué; la musique endiablée du banjo; les répliques cinglantes; les fusillades; la fuite dans son ensemble; tout ce qui participe au dynamisme filmique s’écroule d’un seul coup dans la séquence finale. Séquence qui sera l’objet d’un prochain article.

    Dès le générique d’ouverture, Arthur Penn met le spectateur sur les traces de Bonnie et Clyde. Ainsi, nous voyons des photos d’archives défiler, ancrant dès lors la fiction à venir dans une certaine réalité historique. La question se pose maintenant de savoir si le mythe de Bonnie et Clyde aurait autant percé le temps si ça n’avait été du film de Penn? Autrement dit, est-ce le caractère réel (fait vécu) qui fait en sorte que nous en parlons encore aujourd’hui? Ou encore est-ce le mélange de violence et liberté morale sur lequel le film se clôt – en déjouant plusieurs conventions hollywoodiennes – qui a fait renaître et perpétuer le mythe?