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  • Star Wars et la refondation du space opera (1)

    Star Wars et la refondation du space opera (1)

    Ruse de la Raison ou de la Force, synchronicité junguienne ou simple hasard, George Lucas vient au monde l’année même où le terme « space opera » reçoit sa paradoxale intronisation dans la Fancyclopedia de Jack Speer (1944). Inventé trois ans auparavant par Wilson Tucker dans son fanzine Le Zombie, le terme se veut volontiers polémique. Sur le modèle du terme soap opera qui désignait les mièvres et répétitifs feuilletons radiodiffusés destinés aux femmes au foyer et commandités par des marques de lessive (juxtaposant de façon ironique l’art qui en était venu à désigner la plus haute distinction dans le champ culturel et l’objet industriel le plus dénué de pouvoir auratique), les productions routinières et fauchées de westerns de série B (du type de la saga des Three Mesquiteers qui totalisa non moins de 51 films entre 1926 et 1943) furent désignées à leur tour comme « horse operas ». Tucker propose alors sa propre variation pour dénigrer un type de récit qui faisait depuis 20 ans les choux gras des pulps de science-fiction, «la vieille rengaine moche, grinçante, puante et usée, des vaisseaux spatiaux ou du sauvetage de mondes» (“westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn, spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera“).

    Il s’agissait, au sein du fandom très actif issu de ces mêmes pulps, d’un « coup » véritablement bourdésien. D’un côté, il témoignait de la lassitude d’un grand nombre de fans (dont plusieurs étaient aussi des écrivains pour ces mêmes magazines) envers des formules jugées désormais éculées, introduites dans les années 20 par Joseph Schlossel, Ray Cummings, Edmond Hamilton, E. E. « Doc » Smith et la vaste cohorte de leurs imitateurs. On constate aisément, en feuilletant l’immense Somme d’E. F. Bleiler consacrée aux pulps des Gernsback Years (1998), à quel point l’hypertrophie narrative de cette industrie culturelle survoltée (1.835 histoires recensées entre 1926 et 1936) entraîna une saturation des thèmes et des motifs dégradés en simples clichés. Des œuvres telles que «Discus Men of Exta » d’un certain Carl Buchanan (Astounding, fév. 1935), « Vandals of the Void » de Bruce Wallis (Wonder Stories Qu., été 1931) ou « Venus Mines, Incorporated de Schachner et Zagat (Wonder Stories, août 1931), exemple de western travesti, étaient l’équivalent des futurs nanars de série Z, dont certaines (telles que “Beyond Pluto” de J. S. Campbell, Wonder Stories Qu., été 1932) atteignent parfois le charme délirant[1].

    Plus délirantes encore, les incroyables couvertures, qui font désormais le charme principal de ces magazines, montrent de façon éclatante l’hégémonie visuelle du modèle visé par Tucker, s’imposant alors même que les récits à l’intérieur du volume n’y correspondaient souvent aucunement, ce qui atteste à la fois de son pouvoir de séduction sur les lecteurs et de la solidification d’une iconographie qui allait souvent être tournée en ridicule par les tenants du capital culturel et permettre de stigmatiser le genre dans son ensemble. Ironiquement, c’étaient ces mêmes formules qui étaient en train de faire le succès transmédiatique de la science-fiction, avec les adaptations en serials de la bande dessinée d’Alex Raymond Flash Gordon (qui venait de conquérir l’univers un an auparavant dans son troisième volet, Flash Gordon Conquers the Universe), suivie de celle de Buck Rogers après son passage des pages d’Amazing Magazine aux comics trips (1939). Parallèlement à la codification littéraire du genre s’affirmait ainsi une (sur)codification visuelle, à laquelle le jeune Lucas sera surtout sensible et que l’on retrouvera superbement déclinée dans la saga Star Wars[2].

    Or, en englobant le plus gros de la production véritablement industrielle des pulps sous le label dénigrant de « space opera », il s’agissait aussi pour Tucker de défendre a contrario le genre de la science-fiction au sein du champ culturel. Assumant le double mépris affiché par le champ littéraire légitime envers la « jungle des pulps » et, tout particulièrement, son excroissance hybride nommée « scientifiction » par le fondateur d’Amazing Stories[3], Tucker le circonscrit à un type de récit érigé en sous-genre honteux, Double honni de la « (véritable) science-fiction » qui cherche d’autant plus à acquérir ses lettres de noblesse que le conflit mondial en cours radicalise le pouvoir des technologies et l’urgence de ses enjeux.

    C’était déjà la vision de Campbell, le plus influent éditeur depuis qu’il avait pris en main Astounding en 1937. Comme le résume Brian Aldiss dans son anthologie dévolue à ce grand thème du space opera que sont les Galactic Empires : « Campbell was brillantly clever. Yet he preferred- and the preference brought his eventual decline as an editor- to ignore the fact that the contents of his beautiful magazine were play, mind games, and in Campbell’s heyday, the best mind games in the business. His writers, too, following his example, liked to justify sf in terms of how accurately its predictions were fulfilled, or how well it served as propaganda for the space race, or how strongly it influenced American kids to become physicists when they grew up. This was sf as function, sf as just another tool. The writers who wrote for other magazines often felt otherwise. They believed that sf should be a game, if a serious one, that its merits were integral, not applied. They understood homo ludens; and so their products were denigratingly referred to as escapism by the [homo] faber brigade” (1976, v. 2, p. vii).

    Il n’est pas anodin qu’Asimov entame dès 1942, dans les pages d’Astounding, son célèbre cycle de Fondation, délaissant le modèle du western et des mondes en péril pour Edward Gibbon et son Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, qu’il transpose, sur fond de guerre mondiale contre les fascismes, dans la ville-planète (« œcuménopole ») Trantor. Lucas s’inspirera à son tour de ce grand classique pour construire l’arrière-fonds initial de sa saga et le modèle asimovien soulignera notamment le passage de la trilogie originale à la prélogie, bien qu’il préfère à la référence gibbonienne et la lente agonie pluriséculaire de l’Empire en décadence ce que Sir Ronald Syme nomma, dans son ouvrage classique éponyme de 1939, la « Révolution romaine », soit le passage de la chute de la République à la naissance de l’Empire. L’on passera ainsi, au sein de la saga, du space opera archaïque (placé sous le signe de Flash Gordon et d’E. E. Smith) au space opera géopolitique moderne.

    Speer atteste le succès du terme introduit par Tucker, et du « coup » qu’il opère dans le champ culturel, en l’adoubant dans sa pionnière Fancyclopedia, jalon important de la consolidation générique de la science-fiction : « Space opera (Tucker) – a hack science-fiction story, a dressed-up western; so called by analogy with “horse opera” for Western bangbangshootemup movies and “soap opera” for radio yellowdramas”. Speer opère une modification significative de la définition de Tucker en oubliant sa cible initiale (les « histoires de vaisseaux » et de « sauveurs de mondes » -qui sont aussi parfois ses destructeurs- à la Edmond Hamilton ou E. E. « Doc » Smith) au profit de ce qui était une simple analogie (le « horse opera »). L’opprobre est à la fois stylistique (“hack story”) et thématique, cantonné au travestissement des codes les plus primaires du récit populaire nord-américain par excellence, le western (dans sa variante « bangbangshootemup »), sans doute pour protéger tout ce qui reliait le space opera à la science-fiction générale (batailles spatiales, etc.). La deuxième version de cette encyclopédie vernaculaire reprendra en 1959 cette definition, en y ajoutant des exemples cantonnés uniquement au micro-genre assez marginal que d’aucuns appelleront justement le « space western » :

    Of course, some space operas are more crass about their nature than others; early Captain Video TV casts were a hybrid of original space scenes and footage from old Western movies (purporting to represent a Spy Ray checking up on the Captain’s Earthly agents).  Terry Carr once unearthed a publication genommen Space Western Comics, in which a character named Spurs Jackson adventured in a futuristic Western setting with his “space vigilantes”, and the old prewar Planet Comics intermittently ran a strip about the Fifth Martian Lancers and their struggles with rebel tribesmen.

    Symptomatiquement, le quatrième de couverture du premier numéro du magazine Galaxy Science Fiction (1950), conçu comme refondation et légitimation de l’hypergenre en s’opposant radicalement à cette tradition pulp utilisera la même analogie pour la dénigrer : la réclame vise à un nouveau pacte de lecture d’où sont désormais exclus ces « simples westerns transplantés dans quelque impossible et étrange planète » et leurs multiples déclinaisons que « vous ne trouverez jamais dans Galaxy » …

    “Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllizznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing … and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand.

     “Get back from those controls, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last space trip.”

     Hoofs drumming, Bat Durston came galloping down through the narrow pass at Eagle Gulch, a tiny gold colony 400 miles north of Tombstone. He spurred hard for a low overhang of rim-rock … and at that point a tall, lean wrangler stepped out from behind a high boulder, six-shooter in a sun-tanned hand.

     “Rear back and dismount, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last saddle-jaunt through these here parts.”

     Sound alike? They should—one is merely a western transplanted to some alien and impossible planet. If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! YOU’LL NEVER FIND IT IN GALAXY!

    What you will find in GALAXY is the finest science fiction … authentic, plausible, thoughtful … written by authors who do not automatically switch over from crime waves to Earth invasions; by people who know and love science fiction … for people who also know and love it”. (“You’ll Never Find It In Galaxy»).

    L’accusation n’était pas gratuite. Le poids du western, adaptation états-unienne du roman d’aventures coloniales, pesait lourdement sur la fiction populaire dès l’âge des dime novels, influençant plusieurs autres genres, dont le roman policier (à plus d’un titre la variante hard-boiled marquera l’incorporation de plusieurs de ses motifs dans la « jungle urbaine ») ou l’Edisonade, variante tout aussi nationale du scientific romance anglosaxon. Fusionnant l’univers du western avec le culte de l’inventeur Thomas Edison, emblème de la modernisation technologique en tout point spectaculaire du pays, des fictions telles que « Frank Reade and His Steam Man of the Plains » (184 histoires se succèdent à partir de 1876 pendant 23 ans) furent extrêmement populaires, propulsant une série d’imitateurs tels qu’Electric Bob et ses inventions délirantes (pour preuve cette autruche mécanique et surarmée).

    The initial model was the dime-novel Western”, explique Bleiler. “Stress was on iron technology, with little or no science; narratives contained random, thrilling incidents, often presented in a disjointed and puerile way. Typical social patterns were: a conscious attempt to capitalize on age conflict, with boy inventors outdoing their elders; aggressive, exploitative capitalism, particularly at the expense of “primitive” peoples; the frontier mentality, with slaughter of “primitives” (in the first Frank Reade, Jr. story Frank kills about 250 Native Americans, to say nothing of destroying an inhabited village); strong elements of sadism; ethnic rancor focused on Native Americans, Blacks, Irish, and, later, Mexicans and Jews.[4]

    Cette idéologie profondément ancrée dans le Mythe fondateur de la Frontière est indissociablement liée à un véritable fétichisme technologique, comme le signale Jess Nevins :

    The most important parts of the Frank Reade stories, though, isn’t the racism but the adventures themselves and the inventions. The Reade stories are precursors to the science fiction of the Golden Age, in which the characterisation of the super-scientists was of secondary importance to their brand new inventions and discoveries, the Deluxe Atom Smashers and the Kzippa Particles and the Transspace Drives and the like. The object fetishism of the Frank Reade stories, with new inventions being seen as wonderful, nearly holy things, can still be seen today, in the works of technothriller writers like Tom Clancy and Stephen Coonts. (…) Reade’s Demon of the Clouds is similar to a flying catamaran with twin aluminum hulls, powered by an electric plant and steered by propellors and gyroscopes. (…) These are just a few of the inventions that the Reades come up. Some others are “night pistols,” automatic pistols filled with flashless powder and special bullets; nitroglycerin grenades; steam-powered and later feedless electric locomotives; several varieties of armed, fast-moving airships (including the Cloud-Cutter, the Eclipse, the Flight, the Catamaran of the Air, and the Thunderer) that are usually variations on the theme of helicopters but occasionally are proto-jets; one-person battery-powered electric flying suits (complete with wings); “electric cannon” (pneumatic machine guns); yachts and ships that double as submarines (the Sea Diver, the Rocket, and the Neptune among them); an early version of the instant camera; motorcycle-like “bicycle cars;” armed and armored “overland omnibuses;” chariot-like “electric phaetons;” and space ships (the Flash, the Saturn, and the Shooting Star).[5]

    Cet héritage allait peser sur les pulps, avec leur transposition de l’Autre indien en monstrueux extraterrestre obsédé par la possession de la femme blanche (ce sera encore le cas de Jabba the Hutt) et leurs astronautes blancs balayant à coup de blasters leurs ennemis. Mais l’influence du western allait au-delà du simple cliché du « space cowboy » (dont Han Solo constituera le parfait héritier) et des « boom towns » paumées avec leurs populations bigarrées et leurs saloons miteux (dont la Cantina sera la parfaite illustration, notamment dans la version initiale conçue par Ralph McQuarrie). L’esprit même du western avait clairement conditionné l’émergence des fictions interplanétaires, à travers notamment le cycle de Barsoom d’E. R. Burroughs inauguré en 1912 (et qui sera à l’origine d’une autre segmentation ultérieure introduite par le fandom académique, celle des « planet operas » ou « planetary romances », puisque circonscrites à l’exploration d’une seule planète et non des espaces intergalactiques comme le « space opera »).

    Comme l’a bien analysé Richard Slotkin dans sa Somme monumentale sur l’imaginaire états-unien de la Frontière Gunfighter Nation : The Myth of the Frontier in Twentieth-century America (1998), E. R. Burroughs transpose les codes du western sur Mars au moment où le mythe originaire de la Frontière touche à sa fin et doit se réinventer ailleurs:

    The thread that links his preferred fiction to his taste in science and pseudoscience is the theme of the White man’s adventure in the wilderness and his struggle to master savage nature and savage men -the theme of the Myth of the Frontier (…) Burroughs developed similar scenarios from the same material but projected them into a succession of fantasy-worlds and imagined a range of possible resolutions for the apocalyptic course of American and race history. (p. 198)

    Cette mythologie se trouve ainsi réinventée dans l’espace extérieur, profitant de l’engouement collectif suscité par la querelle des « canaux » martiens, malgré le démenti scientifique apporté par les observations du comte de La Baume Pluvinel en 1909. La transposition est d’autant plus évidente que le premier volet de la saga, A Princess from Mars (1912) commence dans le Far-West et oppose l’ancien Confédéré Virginien John Carter, devenu chercheur d’or, à une tribu Apache.

    Burroughs begins Carter’s adventure by deliberately locating it in relation to the Myth of the Frontier. In a world made peaceful by the growth of the great civilized nations, Carter decides to prospect for gold, not because he needs money but because Apache country is one of the few places left in which he can exercise his talents -albeit on a meaner scale than he has known. This last and most diminished of frontiers sees Carter’s power shrink, to the smallest possible compass: his partner is killed and he himself is cornered in a cave. As the Apaches close in, he falls into a death-like trance and his spirit rises out of his body. He sees the planet Mars and prays to it as symbol of the War God he has served all his life. When Carter awakes he finds (…) that he has somehow been transported to the Red Planet. (id, p.203)

    Barsoom (nom donné par les Martiens à leur planète) fonctionnera comme un reflet étrangement décalé du mythe de la Frontière tel qu’établi par Roosevelt dans sa Somme colossale The Winning of the West (1896) et ses interprètes « racialistes » Madison Grant (The Passing of the Great Race, 1916) et T. Lothrop Stoddard.

    Barsoom itself is an oddly distorted mirror-image of Earth in which the symbolism by which we have interpreted our passage through historical time is reflected back to us in an “alien” disguise. (…) However, on Barsoom racial difference is exaggerated into something more like species difference. The first two races Carter meets define the range of difference and the inevitability of “savage war” that results from it. The Green Martians of the Red Planet correspond to the red skinned Apaches of Earth, the Green Planet; the highest Barsoomian race, which corresponds to the white-skins on Earth, are the Red Martians. (id, p.203-4)

    Selon le schéma typiquement colonial du western, Carter « pacifiera » cette nouvelle Frontière par l’épée, s’érigeant en “parfaite incarnation des vertus de la race blanche » telle que représentée dans la «red-blooded fiction » des dime novels et l’historiographie racialiste, seul « adulte au milieu des races infantiles qui le vénèrent » :

    Carter brings with him the promise of both racial and planetary regeneration. His role approximates that of a lone Cortez on an Aztec planet: his white skin and extraordinary powers lead the natives to revere him as the returning from of a god who left them eons ago. The difference is that Carter proves worthy of their trust. He will emerge through his adventures as the Jeddak of Jeddaks, the “Warlord of Warlords” -as one might say, the King of Kings- of Barsoom. Through his victories and his marriage to Dejah Thoris, the best woman of the Red Race, he will ensure the planet’s domination by its most progressive race (…). The mingling of [their] bloodlines suggests the renewal of the Red Race’s tie to its “Aryan” origins (…) and restores his attenuated connection to his own primal nature. (id, p. 205)

    Les multiples disciples d’E. R. Burroughs hériteront, nolens volens, cette mythologie implicite qui, à maints égards, continuera à hanter l’imaginaire culturel états-unien (notamment à travers son vecteur principal, le western). George Lucas arrivera à Burroughs par le biais de Flash Gordon, lorsqu’il cherchera à puiser dans les sources d’Alex Raymond pour nourrir sa propre création. Bien que la logique raciale de sa saga, empreinte du mouvement des droits civiques et du militantisme contre-culturel des Sixties (opposant la diversité ethnique des Rebelles à l’uniformité blanche des Stormtroopers et aux « chemises noires » de leurs dirigeants Blancs), se démarque clairement de celle de Barsoom, l’empreinte du Mythe de la Frontière restera présent, fut-ce sur un mode quelque peu crépusculaire.

    Mais, de par l’ubiquité de celui-ci, l’on ne saurait réduire ses multiples influences sur la saga au simple modèle burroughsien; curieusement, comme pour Sergio Leone, les références les plus évidentes aux westerns classiques de John Ford seront empreintes de la réécriture qu’en fit Kurosawa dans ses films de samurais, détour transculturel significatif pour pouvoir revenir aux sources du genre iconique états-unien déjà agonisant à la fin des années 70. Restera, du cycle de Barsoom, toute la panoplie de motifs qu’il légua au genre (tératomachies dans des arènes fastueuses, superposition des époques les plus disparates, guerres permanentes livrées avec des technologies à la fois futuristes et anachroniques, goût des grands espaces désertiques –c’est d’ailleurs autour de Tatooine que les influences les plus burrougshiennes se font sentir, etc.) ainsi que quelques clins d’œil (le terme « Sith », les Banthas, le skiff de Jabba) et, last but not least, le « golden bikini » de Leia captive, tel que nous l’avons déjà analysé.

    Mais le Mythe de la Frontière ne pouvait se limiter aux dimensions, bien que colossales, de la planète rouge. Il allait, suivant la voie tracée par le voyage astral de John Carter, s’étendre toujours plus loin, jusqu’aux galaxies très, très lointaines.

    Notes

    [1] V. A. Domínguez Leiva et S. Laperrière, Éloge de la nanarophilie, Dijon, Murmure, 2015

    [2] L’on sait qu’il présentera plusieures couvertures et illustrations de pulps et de paperbacks à Ralph McQuarrie pour développer le design visuel de la saga.

    [3] “By ‘scientifiction’ I mean the Jules Verne, H. G. Wells and Edgar Allan Poe type of story—a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision… Not only do these amazing tales make tremendously interesting reading—they are always instructive. They supply knowledge… in a very palatable form… New adventures pictured for us in the scientifiction of today are not at all impossible of realization tomorrow… Many great science stories destined to be of historical interest are still to be written… Posterity will point to them as having blazed a new trail, not only in literature and fiction, but progress as well” (Hugo Gernsback, Amazing Stories, n. 1, avril 1926, p. 3)

  • Épidémie et posthumanisme

    Épidémie et posthumanisme

    Le 12 avril 2020, au moment où l’épidémie de la COVID-19 atteignait son pic en France, Mediapart publiait un entretien avec l’historien Stéphane Audoin-Rouzeau dans lequel ce dernier caractérisait ainsi cet événement:

    [N]os sociétés subissent aujourd’hui un choc anthropologique de tout premier ordre. Elles ont tout fait pour bannir la mort de leurs horizons d’attente, elles se fondaient de manière croissante sur la puissance du numérique et les promesses de l’intelligence artificielle. Mais nous sommes rappelés à notre animalité fondamentale […]. Nous restons des homo sapiens appartenant au monde animal, attaquables par des maladies contre lesquelles les moyens de lutte demeurent rustiques en regard de notre puissance technologique supposée: rester chez soi, sans médicament, sans vaccin… (Audoin-Rouzeau, 2020)

    Cette description de ce qui fut indéniablement un «choc» frappe par un vocabulaire qui recoupe très largement les discours sur le posthumain. D’un côté, la portée anthropologique de l’événement, le souhait de «bannir la mort», l’étayage par le numérique et la foi dans un avenir porté par l’intelligence artificielle rappellent l’eschatologie transhumaniste. De l’autre, le rappel de notre animalité et la simplicité des moyens de lutte contre la maladie renvoient à la critique posthumaniste qui conteste l’idée d’une exception humaine aussi bien que celle du pouvoir de la technique de nous rendre maîtres et possesseurs de la nature.

    Cette convergence entre le langage de l’historien, spécialiste de la Première Guerre mondiale, et celui d’un débat philosophique a priori éloigné de ses préoccupations suggère que l’épidémie et le confinement accélèrent des évolutions qui s’observaient depuis environ deux ou trois décennies. Ces derniers produisent certainement autre chose, et il faudrait se garder d’aller trop vite, mais au moins on peut y voir la confirmation que le posthumanisme est devenu une problématique centrale du monde contemporain, qu’on l’appelle posthumanisme, «cyborg philosophie» (Hoquet, 2011), «trouble dans le chthulucène» (Haraway, 2016) ou «critique de la modernité en vue de savoir où atterrir» (Latour, 2017). Les conditions de la vie humaine, comme non humaine, changent à une vitesse inimaginable autrefois et l’avenir est sans doute plus incertain que jamais. On en est réduit aux conjectures et à l’observation. Pour la théorie, c’est un moment extraordinaire: rien n’est sûr, si ce n’est que demain ne ressemblera à rien de ce que nous avons connu. Pour la littérature et les arts, le moment n’est pas moins extraordinaire: observer la vie quotidienne n’est jamais aussi intéressant que dans ces moments de mutation accélérée, quand l’observation, la collecte de données, l’empiricité redeviennent des valeurs cardinales.

    L’épidémie invite à penser la tension entre pouvoirs du numérique et puissance des corps, c’est-à-dire deux tensions en rapport l’une avec l’autre. D’un côté, il y a l’ambivalence du numérique: celui-ci est susceptible de protéger et d’aider, comme de contrôler et de surveiller. C’est tout le problème mis en scène par les polémiques sur «Stop-Covid», une application qui permettrait le traçage des personnes contaminées pour le meilleur (arrêter la contagion), mais aussi pour le pire (recueil de données personnelles, fichage, atteinte à la vie privée…). De l’autre, il y a la complexité des corps. On sait que tout corps se compose de corps multiples et hétérogènes, ce qui fait sa puissance et sa fragilité: la vie humaine ne se conçoit pas sans les bactéries et les virus; on ne peut pas vivre dans une bulle d’immunité, elles n’existent pas, et nous devons vivre, pour le meilleur et pour le pire, avec quantité d’êtres vivants qui peuvent nous rendre malades ou nous tuer. On sait tout cela: c’est la tension entre condition numérique, celle à laquelle la mondialisation néolibérale nous voue, et condition terrestre, que la destruction des écosystèmes nous oblige à considérer.

    Si l’épidémie est un formidable accélérateur des contradictions en cours, il faut interroger le rapport du numérique au corps. Le confinement nous met tous devant une contradiction qui n’est pas non plus tout à fait nouvelle, mais qu’on ressent beaucoup plus qu’avant. Notre corps se rappelle violemment à nous au moment où l’on essaie de s’en passer. Pendant le confinement, il faut bien confier encore plus qu’avant ses fonctions corporelles à des prothèses. Nous ne nous sommes jamais autant servis d’Internet, qui est devenu notre prothèse géante commune, ou peut-être un réservoir inépuisable de prothèses en partage: pour nous téléporter auprès de nos parents et de nos amis, pour aller chercher des textes ou des morceaux de musique, pour voir des films.

    Notre dépendance à ce gigantesque dispositif est décuplée. Or plus nous dépendons de la prothèse, plus elle nous rappelle notre corporéité. Le corps se rappelle comme manque. D’où l’effet essentiel de l’épidémie à l’ère du numérique: non pas nous créer des corps numériques, mais nous rappeler le réel des corps. Ce qui est peut-être une des raisons de la fascination pour les décomptes macabres que tout le monde regarde ou écoute tous les soirs: il faut rappeler, sur le mode abstrait du comptage, une mortalité devenue invisible, de corps devenus abstraits eux-mêmes, du fait d’être toujours représentés sur des écrans (on ne peut plus aller dans les Établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes (EHPAD), on ne peut plus assister aux enterrements, mais on compte religieusement les morts tous les soirs).

    Slavoj Žižek avait déjà remarqué dans un article célèbre («No sex, please, we’re post-human!» [Žižek, 2000: n.p.]) que nous ne quittons jamais notre corps et qu’Internet nous le rappelle. L’opinion commune, écrit Žižek, veut que la pornographie hardcore soit l’usage dominant du cyberespace: c’est la vengeance du corps. L’usager peut bien surfer sur le net avec un corps angélique, spectral, métamorphosé, accordé à ses fantasmes, mais ce n’est que pour mieux lui rappeler la réalité de son corps devant son écran: corps terrestre, avec ses imperfections, mais aussi corps marchandise, promis à l’évaluation sur les marchés déterritorialisés de la chair.

    Du côté de la condition terrestre, les appels à inventer le monde d’après se multiplient. Comme si la boutade de Fredric Jameson, «il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme» (Jameson, 2007: 98), était tout à coup dépassée: le capitalisme a tout d’un coup cessé d’être l’unique horizon et nous avons eu un avant-goût de l’effondrement annoncé par les collapsologues. De cette interruption des affaires courantes, il restera quelque chose, comme de toutes les catastrophes du passé est advenu un monde que personne n’avait anticipé. Bien sûr, on ne sait pas de quoi demain sera fait, mais on ne pourra pas oublier la révélation de la puissance et de la fragilité des corps qui fait notre condition terrestre. Bruno Latour a publié le 30 mars 2020 sur AOC.media un questionnaire qui a beaucoup circulé depuis: «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise» (Latour, 2020), qui nous demande de nous poser six questions pour nous aider à devenir des «interrupteurs de globalisation»: j’en cite deux: «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles ne reprennent pas?» et «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles se développent/reprennent ou celles qui devraient être inventées en remplacement?» Essayer de répondre à ces questions, c’est se donner une chance pour une sortie posthumaniste, ou peut-être simplement humaine, mais –on l’espère– pas inhumaine, du confinement et de la COVID-19.

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    Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.

  • Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    «Thieves and beggars, never shall we die!» chantent les pirates, sur la potence (Verbinski, 2007: 2 min. 43). Ce chant du cygne, composé pour le dernier opus de la saga Pirates of the carribean par Hans Zimmer, est prophétique à bien des égards. Le pirate ne meurt jamais, tant il est présent dans les productions culturelles. D’abord figure historique présente depuis l’antiquité, le pirate est devenu une figure fictionnelle au succès colossal: il «a quitté ses limbes secrets pour rejoindre la lumière des projecteurs, accumulant les succès populaires» (Freyheit, 2013: 132). C’est aujourd’hui un symbole: l’aventure, la liberté mais aussi la transgression et la violence. Mais si d’aventures pirates nous ne retenons que les plus romanesques –qu’elles soient fabulées ou non–, c’est parce que les flibustiers, corsaires et autres forbans nourrissent nos récits plutôt que nos livres d’histoires. De Long John Silver (Robert Louis Stevenson, 1883) à Jack Sparrow (Gore Verbinski, 2003), en passant par Luffy (Eiichiro Oda, 1997) et Guybrush Threepwood (Ron Gilbert et Tim Schaeffer, 1990), tous les médiums ont eu le droit à leur pirate. Ces derniers ont même investi plusieurs genres fictionnels à travers des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques, jusqu’à atteindre les sphères de la science-fiction.

    La transposition du pirate dans un avenir de voyages interstellaires est plus qu’aisée. L’espace est à l’Homme contemporain ce que l’océan était pour Magellan, Cartier ou Colomb: un lieu de découvertes, d’aventures, un nouveau territoire dangereux, hostile. Un ailleurs qui devient une formidable source de récits. La caravelle devient fusée, le voyage prend une dimension galactique et les armadas s’envolent hors de l’atmosphère1.

    Cependant, à chaque itération, le pirate traîne avec lui les poncifs narratifs qui ont fait son succès populaire. Robert Bonaccorsi, remarque que ces topoï feraient des fictions –de littérature populaire– dans lesquelles le pirate intervenait des «mille-feuilles» où s’entremêlent «fragments de mythes romantiques», «morceaux de romans larmoyant» ou «tranches épaisses d’aventures extravagantes» (Bonaccorsi: 344). Pour lui, les pirates jouent des rôles dans ces fictions. Ces rôles se retrouvent chez les cosmo-pirates issus de l’animation japonaise qui mobilisent, nous le verrons, aussi bien le pathos romantique que l’aventure héroïque. Le cosmos dès lors, pourrait n’être qu’un décor supplémentaire à ce pirate de roman populaire. C’est ce que considère Jean-Luc Buard en balayant, d’un revers de note de bas de page, la possibilité d’un pirate de science-fiction intéressant:

    Nous ne nous attarderons pas dans ce domaine trop vaste, où la variété et l’intérêt ne sont pas toujours sans doute au rendez-vous, la science-fiction ne faisant que transposer les pirates maritimes dans les étoiles, à bord des vaisseaux spatiaux du Space Opera, partant à l’abordage des planètes, arraisonnant les cargos commerçant entre les systèmes solaires, etc. (Buard: 364)

    Le cosmo-pirate est une figure évacuée de la critique sur la piraterie, pourtant abondante. Dans la recherche sur la science-fiction: la vedette est volée par le pirate informatique, bien plus ancré dans le réel que le fantasque cosmo-pirate. Toutes ces nouvelles itérations de la piraterie sont pourtant différentes facettes d’une même figure. Son absence éborgne le pirate; il s’agira ici de combler en partie ce vide et d’enlever ainsi ce bandeau sur l’œil trop longtemps caché.

    En effet, un bref regard sur la production animée japonaise suffit à constater l’essor des fictions cosmo-piratesques. Avec l’arrivée d’Harlock, d’abord dans son manga Dai-Kaizoku Captain Harlock en 1969, puis par son adaptation en anime Uchuu Kaizoku Captain Harlock 1978 par Rintarō2, Leiji Matsumoto renouvelle la figure et ouvre la voie à de nouveaux héros. Finies les transpositions pures et simples du pirate comme celles de Jack Vance (The Space Pirate, 1953), place au cosmo-pirate! En 1982, c’est Space Cobra, série d’animation réalisée par Osamu Dezaki et Yodio Takeuchi –adaptation du manga éponyme de Buichi Terasawa (1978)– qui propose sa version plus débauchée et plus aventurière du cosmo-pirate. En 1990 c’est par le biais de l’original animation video que la figure connait une nouvelle itération avec l’équipage pirate entièrement féminin de Sol Bianca, dans une œuvre à destination d’un public plus âgé. Outre les suites de ces œuvres3 la dernière itération notable tourne la figure du cosmo-pirate en dérision. Mouretsu Uchuu Kaizoku, l’adaptation en anime du light novel Miniskirt Space Pirates de Yuichi Sasamoto par Tetsuo Sato en 2012, met en scène une lycéenne devenue du jour au lendemain capitaine d’un vaisseau pirate sur un ton léger et décalé.

    L’affiliation de ces personnages à la piraterie est évidente et revendiquée. Ils mobilisent des éléments caractéristiques du pirate, et particulièrement du pirate romanesque et populaire. Ils ne sont pourtant pas de pâles copies des pirates maritimes, mais plutôt des cousins. Le cosmo-pirate a gagné en autonomie et n’a rien à envier à son homologue marin. Aujourd’hui, il a quitté les sphères de l’animation japonaise. On trouve des cosmo-pirates dans une série française pour la jeunesse comme Galactik Football (Barrez, Vandelli, 2006), dans un jeu de rôle papier français comme Metal Adventures (Cuidet, 2009) ou dans un film d’animation américain comme Treasure Planet (Clements, Muskers, 2002). Si ces œuvres alimentent le champ de la cosmo-piraterie, il convient d’en analyser les fondations. Nous verrons ainsi que l’animation japonaise a su se faire héritière des traditions piratesques pour proposer un nouvel héritage, essentiellement par le biais d’Harlock qui a cristallisé les modalités de la cosmo-piraterie. Restreindre cette étude à l’animation japonaise permettra de soulever les attributs esthétiques et discursifs qui forment ces modalités et d’observer dans quelle mesure le cosmo-pirate est une figure autonome. Si cela ne permettra pas de proposer une étude comparative exhaustive de la figure, les hypothèses proposées ici pourront néanmoins alimenter une réflexion ultérieure plus large sur le sujet.

    Nouveau look pour une nouvelle vie?

    Le pirate des mers est aujourd’hui une figure stéréotypée. Elle repose sur des références véhiculées au fur et à mesure de ses itérations: caches-œil, jambes de bois, perroquets et autres drapeaux noirs marqués d’un crâne blanc sont autant de référents qui renvoient au forban. Si bien que son homologue spatial peut se reposer sur de solides représentations visuelles pour exister dans les œuvres de science-fiction. Cela a permis à Harlock de devenir une icône grâce à son costume qui l’a fixé en une image reconnaissable entre mille. Ce costume lui confère «un air de grand seigneur» (Barrie: 46) semblable au Capitaine Crochet décrit par James Matthew Barrie. Il récupère de l’illustre pirate –lui-même devenu un référent esthétique grâce à l’adaptation de Peter Pan par Walt Disney en 1953– la longue cape qui souligne sa silhouette élancée.

    Chez Matsumoto, les capitaines pirates doivent porter une cape mais aussi une cicatrice. Emeraldas, l’homologue féminin d’Harlock, n’y échappe pas. Dans son article «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques», Matthieu Freyheit explique que

    […] la figure de pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate: bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule … Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. (Freyheit, 2014: 23)

    Les deux capitaines obtiennent effectivement cette cicatrice métonymique en tentant de sauver, dans Waga Seishun no Arcadia, Maya, la femme aimée d’Harlock (Katsumata, 1982). Pour lui, la marque prend une dimension supplémentaire lorsque Maya meurt. Sa cicatrice est un signe de son appartenance à la tradition romanesque du pirate, tout autant qu’elle représente son exil et son deuil.

    Ce film de Tomoharu Katsumata relate la genèse du personnage. Il présente l’entrée d’Harlock dans la piraterie. Alors qu’ils s’apprêtent à fuir la Terre à bord d’un gigantesque vaisseau orné d’un crâne à la proue, Harlock et son ami Toshiro –l’ingénieur qui a fabriqué le vaisseau– découvrent la combinaison sombre du capitaine puis le drapeau noir emblématique de la piraterie au son des cuivres triomphants. Il troque son uniforme de pilote pour le costume et la cape de pirate puis se présente à la barre de l’Arcadia. Les moteurs du vaisseau s’allument et brisent le cocon de pierre qui l’enfermait depuis des années. Harlock n’est pas encore présenté en pied, seules ses bottes et le bas du costume sont présentés au spectateur. Il n’en faut pas plus pour représenter le capitaine, déjà connu pour l’anime de 1978 et le manga avant lui. Ce n’est qu’après l’envol complet du vaisseau, après sa longue éclosion passant par la destruction de toutes les couches de pierre qui le retiennent au sous-sol, que le capitaine est représenté en entier. Avec son regard fixe, sa cape, ses bras croisés, Katsumata offre aux spectateurs l’image emblématique du célèbre capitaine.

    Par sa filiation aux médias picturaux, Harlock est avant tout une image. Il appartient à la représentation graphique des «pirates en majesté» définis par Freyheit (2013: 107).  Représenté campé sur ses deux jambes, droit, la cape au vent, contemplant l’horizon, il est semblable au Billy Bones de N.C Wyeth (Treasure Island, édition, de 1911). Cette posture tout à fait adaptée aux images fixes inhérentes au manga s’est vue amplifiée dans la version animée du personnage. Les impératifs de production industrielle des anime à cette époque imposaient le recours à la limited animation4. Rintarô fait donc souvent appel à des séquences fixes qui présentent Harlock immobile, avec, parfois, un mouvement de la cape (Rintarō: épisode 1, 4min.30). Le capitaine devient grâce à cela un «personnage acquis» (Freyheit, 2013: 107) au point qu’une simple ombre permet de le montrer aux yeux du spectateur. Pour Freyheit,

    Dans l’usage de la pose, figé, et du portrait en pied, les illustrateurs livrent un personnage saisissable, entier, inscrit dans un réalisme qui le situe dans le champ du connu, de l’acquis collectif, ainsi que dans la tradition dix-neuvièmiste d’un personnage-individu saisi dans son entièreté et dans celle d’un surhomme mis face aux éléments. (2013: 108)

    Figure 1: Billy Bones par N.C. Wyeth (in R. L. Stevenson, 1911, Treasure Island, http://www.awyethgallery.com/billy_bones_wyeth.jpg)

    Ces mots s’appliquent à Harlock: l’élément contre lequel il doit lutter n’est autre que le vide intersidéral et son inscription dans un registre connu fait de lui un pirate exemplaire et légitime, selon ces critères, dans son apparence. C’est parce qu’il a acquis cette légitimité qu’il peut revendiquer sa nouvelle iconicité: il n’est plus un «pirate en majesté» mais un cosmo-pirate «en majesté».

    Ce qui fixe Harlock en une image, c’est aussi son costume. Pierre Pigot qualifie l’habit du capitaine d’«uniforme» dont la «rigueur militaire […] prend à cœur d’incarner la rigueur morale» (Pigot: 185). Pourtant c’est bien plus aux super-héros américains qu’Harlock semble tirer son appartenance5. Comme eux, il porte une cape et affiche son symbole sur son torse. En se réappropriant ainsi le Jolly Roger, le symbole conserve sa tradition signalétique et l’utilisation d’un attribut esthétique traditionnel rattache Harlock à un pseudo-réalisme historique. Comme n’importe quel super-héros, son costume le fige dans ue esthétique qui accompagne son statut de «personnage mythique» (Eco: 117), un personnage qui «doit […] nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco: 117). Ajouté à l’universalité de son costume (Pigot: 192), son statut de mythe assure au personnage une réactualisation constante. C’est ce qu’a saisi Shinji Aramaki en 2013 en proposant la transmission symbolique du costume du capitaine, fatigué d’une existence damnée à cause de la matière noire qui entoure son vaisseau, à un jeune prétendant du nom de Yama (1h41min.). Harlock lui précise que son «mythe» doit persister aux yeux de l’humanité. Le capitaine de Matsumoto n’est plus un personnage, il n’est plus qu’un costume axiologique.

    Curieusement, pour la passation de pouvoir, Harlock ne tend pas la cape. Yama hérite du cache-œil, élément qui vient parachever le trio d’attributs définitoires du capitaine chez Matsumoto, les trois C harlockiens: cape, cicatrice, cache-œil. Ils sont harlockiens parce qu’ils n’englobent précisément pas tout le champ des fictions cosmo-piratesques. Bien qu’Harlock ait eu un impact indéniable sur la production, ce n’est pas tant d’un point de vue esthétique. Si Marika de Mouretsu Uchuu Kaizoku porte un costume dont le noir et la cape rappellent celui du capitaine, la présence d’un tricorne atteste plutôt d’une appartenance plus générale à l’esthétique pirate. Marika porte aussi une mini-jupe – l’uniforme scolaire féminin au Japon – pour signaler son statut de lycéenne; cette double affiliation aux pirates et aux lycéennes s’affiche par des attributs-clichés. Ils sont des référents faciles qui renvoient à deux univers en principe opposés mais qui facilitent la projection dans la fiction par leur simplicité. Le pirate de l’espace a ce principal intérêt qu’il apporte un confort fictionnel en exploitant les images à grand succès des pirates historiques et imaginaires. En s’attachant à des attributs acquis du forban, les cosmo-pirates confirment la théorie de Freyheit d’une «panoplie pirate [qui], plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière» (2014: 25).

    Figure 2 : Harlock, cosmo-pirate en majesté (in Rintarō, 1978, épisode 1, 4min.30)

    Néanmoins, sans un costume iconique, sans ces codes visuels, la piraterie stellaire reste possible. Cobra, avec sa combinaison rouge et son cigare à la bouche s’affranchit de l’image habituelle du pirate. Même le motif de la jambe de bois, ô combien représentatif du flibustier, est ici détourné pour devenir un bras armé. Dans Sol Bianca, l’équipage ne porte pas d’uniforme particulier, si ce n’est des armures de combat lors des abordages. Rien ne transparaît dans ces personnages de leur appartenance au monde de la piraterie, mais ils sont qualifiés comme tels, agissent comme tels, et le revendiquent. S’ils peuvent se permettre cette incartade c’est parce que la piraterie elle-même est victime de son histoire. Les textes fondateurs de la figure de la piraterie s’attacheraient bien plus à proposer une «notion de la piraterie puisée dans sa capacité narrative» (Freyheit, 2013: 51) qu’une histoire factuelle du pirate. Dès lors, son intemporalité et sa fictionnalité autorisent tous les écarts.

    Le seul écart impossible réside dans l’analogie à la piraterie maritime. Héritage de fait, la piraterie maritime est une image de marque autour de laquelle se distinguent deux pôles chez le cosmo-pirate. Il y a ceux qui, dans leur esthétique renvoient au costume pirate traditionnel, comme Marika; et ceux dont seuls les actes et les discours témoignent de leur appartenance à la piraterie, comme Cobra. Les premiers peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie directe; les deuxièmes peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie indirecte. L’iconographie est la modalité qui distingue le lien direct ou indirect aux forbans: plus la ressemblance visuelle est claire, plus la qualification de cosmo-pirate est limpide. En revanche, se passer de cette ressemblance visuelle impose de revendiquer clairement son statut en paroles et/ou en actes, sans quoi l’analogie serait rompue. Mais il s’agit d’un spectre et non d’une dichotomie, aussi, un personnage comme Harlock oscille entre les deux pôles. Il n’est ni tout à fait iconique, ni tout à fait cupide, il ne porte pas de tricorne et ses actes sont loin de rechercher le simple profit: Harlock est ambivalent. Une ambivalence rendue possible par la combinaison des genres et des inspirations qui caractérisent la figure.

    Tradition littéraire et émergence d’un nouveau modèle

    Reposant sur un modèle littéraire passé, le cosmo-pirate s’accompagne d’une tradition littéraire marquée par la figure du forban (Freyheit, 2014: 39). Des récits pirates traditionnels, il conserve en premier lieu la notion de récit viatique. Qu’ils abordent d’autres vaisseaux comme Marika ou qu’ils soient à la recherche d’un trésor comme Cobra, leurs activités rendent le déplacement obligatoire: le pirate de l’espace est un personnage en mouvement et, sans avoir recours à des contraintes cinétiques artificielles, il permet au récit de profiter pleinement de l’immensité cosmique. Mais ce voyage n’en est pas réellement un puisqu’il n’inclut pas de retour. Il ne forme donc pas une «trajectoire circulaire» reposant sur «la triade aller-retour-séjour» (Requemora: 258) et s’éloigne de la structure classique d’un récit viatique. La trajectoire n’est pas pour autant linéaire, il n’y a, en fait, pas de destination à atteindre.

    Les cosmo-pirates sont plus en errance qu’en voyage. Harlock est en exil, Cobra est poursuivi, le Sol Bianca est la maison de Janny, June et les autres; une vie de pirate dans l’espace, c’est une vie en marge du système, une vie d’errants, de wanderer. Seul Mouretsu Uchuu Kaizoku propose une existence plus radieuse et moins errante à ses personnages. Ces cosmo-pirates sont en réalité des corsaires puisque, dans cet univers, la piraterie est légale. Chaque capitaine possède une lettre de marque lui conférant le droit d’exercer son activité. Selon le raisonnement de Dominique Fernandez, le respect de la loi n’en ferait que de piètres aventuriers:

    Il n’y aura plus qu’un seul moyen désormais, de célébrer l’audace aventurière d’un individu: en le faisant évader de la société avilie, trop uniformisée, où ses dons ne trouvent pas de champ à leur mesure. (Fernandez: 134)

    Il faut effectivement que Marika contourne la loi pour que son «audace aventurière» soit totale. C’est lorsqu’elle se retrouve à empêcher un mariage forcé aux répercussions politiques –avec son équipage, elle révèle au grand jour les activités illégales d’une grande compagnie ainsi qu’un complot révolutionnaire (Sato: épisodes 17-18)– que son aventure gagne en hardiesse. En défendant un idéal de justice, elle renoue avec la part d’aventure perdue dans une piraterie devenue un travail redondant.

    Dans le même temps, elle renoue avec une tradition de la bonté cosmo-piratesque défendue par Harlock. Cette bonté se retrouve chez Cobra qui souhaite s’en détacher mais ne cesse d’aider les autres. Elle se trouve tout autant dans Sol Bianca où l’égoïsme apparent de l’équipage est mis de côté pour aller affronter une dictature sur la planète du garçon qu’elles ont recueilli (Akiyama, 1990). Les actes de tous ces personnages sont moralement bons parce qu’ils s’opposent à des opposants identifiés comme moralement mauvais (ennemis sanguinaires, dictateurs, extraterrestres envahisseurs, etc.). Néanmoins, leur illégalité permet de se soustraire, légèrement, au manichéisme. Leurs intentions sont salvatrices, protectrices et justes, mais leurs actions restent condamnables et leurs méthodes questionnables. Ils s’inspirent en ce sens du pirate du roman-feuilleton caractérisé comme un surhomme par Bonaccorsi (340). Pour Eco, ce surhomme n’a rien de nietzschéen, il serait plutôt «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée» (104). La définition s’applique à Harlock, bien que celui-ci soit une invention japonaise quand le surhomme présenté par Eco et Bonaccorsi est une invention française.

    Difficile de savoir si le Comte de Monte-Cristo et les autres ont eu une réelle influence sur l’écriture du capitaine. Il est sûr en tout cas que la culture européenne et la culture française ont eu un impact sur l’imaginaire de Matsumoto: l’auteur évoque volontiers l’influence des opéras Wagnériens sur son œuvre et raconte régulièrement que l’esthétique longiligne et la blondeur de ses personnages féminins lui ont été inspirées par le film franco-allemand Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955) (Chery, 2019). Matsumoto et la France ont une longue histoire d’amour6 et la réception d’Albator 78 (Uchuu Kaizoku Captain Harlock) et d’Albator 84 (Mugen kidō SSX) dans l’Hexagone a été telle que l’on a donné son nom à une émission rétrospective sur les dessins-animés –en majorité japonais– d’avant les années 90: Génération Albator (Poulain et al., 1998-2000)7.

    Toutes ces influences attestent de la correspondance d’Harlock à des schémas occidentaux. A ce titre, Olivier Paquet, dans son article sur Matsumoto dans le hors-série consacré au manga de Beaux-Arts Magazine, considère qu’«en France, Harlock incarne le héros byronien dans toute sa splendeur» (Paquet: 98). Avec tout le relativisme culturel et géographique qu’il se doit, Paquet renvoie Harlock à l’image de Conrad, le corsaire de Byron. L’hypothèse supporte la comparaison: les deux sont des pirates mélancoliques et passionnels, valeureux et courageux, des hommes de principes –l’un refuse de tuer le pacha, l’autre les mazones– exclus de la société, forcés de quitter leur bien-aimée. Ils se retrouvent jusque dans l’image du «pirate en majesté» proposée par Byron:

    From crag to cliff they mount – Near yonder cave,

    What lonely straggler looks along the wave?

    In pensive posture leaning on the brand,

    Not oft a resting-staff to that red hand?

    “’Tis he – ‘tis Conrad – here – as wont – alone; (Byron: 25)8

    Face au cosmos, Harlock prend lui aussi, souvent, cette posture solitaire, muette, contemplative et tourmentée (Rintarō: épisode 1, 10 min. 19). Le héros byronien est empreint d’un romantisme qui se retrouve dans le personnage de Matsumoto.

    Figure 3 : Harlock, contemplative (in Rintarō, 1978, épisode 1, 10 min.19)

    Qu’elles soient revendiquées ou non, la diversité de ses influences et de ses origines –forbans, superhéros, surhommes de feuilleton, héros byronien, etc.– en font le porte-étendard des cosmo-pirates. Il n’est pas l’exemple type du cosmo-pirate parce qu’il est le premier à être créé mais parce qu’il est le premier à être aussi complexe, à renouveler cet imaginaire et, par conséquent, à cristalliser la figure. Le capitaine ouvre le champ des possibles à ceux qui, d’aventure, souhaiteraient pirater dans les étoiles.

    A star is born

    Ce dont héritent en premier lieu les cosmo-pirates qui suivent Harlock, c’est sa morale. Toute la bonté salvatrice et juste qu’il tire du surhomme, Pigot la résume en utilisant le terme de «morale harlockienne» (Pigot: 233)9. Si celle-ci plane au-dessus des autres cosmo-pirates qui ne sont jamais foncièrement mauvais, chacun fait malgré tout ce qui lui plaît. Ainsi Cobra vit une vie bien moins vertueuse qu’Harlock. Fumeur de cigares et homme à femmes, Cobra assume la liberté anarchique des pirates là où Harlock porte le poids de leur errance. Cet anime convoque dans son esthétique –et cela est d’autant plus prégnant dans les couvertures des mangas de Terasawa– les iconographies à la fois de la science-fiction et de la sword and sorcery: un héros musclé et belliqueux entouré de femmes quasiment nues, soit pour se battre, soit en tant qu’intérêt romantique. Ce fantasme visuel masculin éculé présente Cobra, comme Conan avant lui, tel le héros guerrier au charme ravageur à qui tout réussit.

    Il est l’exemple, poussé à son paroxysme fantasmatique, que le cosmo-pirate échappe à l’anonymat dans le vaste cosmos. Pour Pierre Mac Orlan, le pirate est par nature quelqu’un de fascinant. Ce ne seraient pas ses aventures qui le rendraient intéressant mais plutôt sa nature même: sa «qualité d’homme d’exception, la perfection de [ses] vices et ce naturel dans l’horrible dont, par une perversion d’esprit assez commune chez les honnêtes gens, on finit par s’éprendre» (Mac Orlan cité dans Freyheit, 2013: 67). Feb, Janny, Rami et les autres membres du Sol Bianca appliquent presqu’à la lettre cette exceptionnalité ontologique proposée par Mac Orlan. De tout ce corpus, Sol Bianca est l’œuvre la plus mature dans ses représentations graphiques et les actes de ses personnages. Janny n’hésite pas à tuer. Rami est souvent dénudée. Feb sirote son vin nonchalamment. L’indifférence dans leurs actes peut s’apparenter à ce «naturel dans l’horrible». Mais la morale harlockienne faisant son effet, l’équipage du Sol Bianca reste préservé de la «perversion d’esprit» en conservant une bonté salvatrice qui ne les rend pas totalement abjectes. Ce dont témoigne leur comportement, c’est surtout d’une liberté d’esprit et de corps qui enfreint les normes intra diégétiques.

    Tous les cosmo-pirates sont des exceptions aux règles qui régissent leurs mondes fictionnels. Ils rompent la banalité, ils sortent de l’ordinaire. Partant, ils ne peuvent plus être anonymes et accèdent même à une certaine forme de célébrité. Cobra est connu de tous, Harlock est un symbole de liberté, Marika suit les traces de son père, un célèbre pirate, et même les douaniers vantent le caractère incroyable de l’équipage du Sol Bianca (Akiyama, 1992: 23min. 06). Le cosmo-pirate, parce qu’il évolue hors des sentiers battus, fait rêver. On y projette une volonté d’émancipation, comme à la fin du premier épisode de Sol Bianca. Le jeune garçon sauvé par l’équipage de cosmo-pirates annonce, les yeux tournés vers l’espace durant un travelling panoramique qui insiste sur la misère de son monde, qu’il deviendra plus tard un pirate de l’espace. Il précise: si ses parents refusent, il pilotera une frégate pour rencontrer l’équipage du Sol Bianca à nouveau (Akiyama, 1990: 48min. 55). Cette admiration met en avant une extra-ordinarité que le cosmo-pirate hérite du pirate. Le garçon est semblable à un enfant récepteur de fictions pirates –et elles sont nombreuses– qui placerait dans ces récits le fantasme d’une vie d’aventures et d’exploration.

    Cette extra-ordinarité pose question dans un lieu comme le cosmos, lui-même lieu d’exception: qu’apporte le cosmo-pirate au spectateur dans un territoire qui n’est le quotidien de personne, hormis quelques cosmonautes privilégiés? Pour Buard c’est précisément dans ces «récits échappant à un cadre référentiel connu» que l’«image de personnage hors du commun [du pirate] se trouve réactivée» (364). Et dans un monde où la course à l’espace de la guerre froide a pris fin, et où l’imaginaire spatial prêterait moins à la rêverie héroïque à cause de la déshéroïsation progressive des cosmonautes10, le cosmo-pirate réactive le potentiel aventureux du cosmos. Dans cette figure, le spectateur trouve un être hors-du-commun, dans un lieu hors-du-commun pour projeter ses rêves d’aventures spatiales. Ce n’est évidemment pas la seule figure à se substituer aux cosmonautes pour incarner l’héroïsme spatial. Han Solo, le contrebandier de Star Wars (Lucas, 1977), en est l’un des représentants les plus célèbres. Cependant, malgré son inspiration piratesque –et plus encore une inspiration de cow-boy– il reste qualifié de contrebandier. Il ne revendique pas ses origines historiques et fictionnelles, à l’inverse des cosmo-pirates, car quelle que soit l’analogie par laquelle un cosmo-pirate passe, il affiche toujours sa filiation. Il créé ainsi un horizon d’attente: le spectateur réactive, à la simple évocation de son statut, un imaginaire constitué par des siècles de récits.

    Cet imaginaire de rapines et d’abordages fait la joie des riches vacanciers de Mouretsu Uchuu Kaizoku. Dans ce récit, la piraterie spatiale ne repose que sur ces représentations réactivées pour la jubilation des passagers de vaisseaux-paquebots de croisière. Ces cosmo-pirates ne sont en fait qu’intermittents du spectacle: ils signent un contrat avec les commandants des vaisseaux-paquebots pour aller les piller et surprendre les passagers. Et c’est sous les applaudissements de riches touristes en mal d’aventures qu’ils font leur travail, c’est-à-dire qu’ils volent leurs bijoux et leur argent. Le cosmo-pirate de Mouretsu Uchuu Kaizoku interrompt leur quotidien par l’aventure et le divertissement. Le mot pirate perd ainsi la «spécificité déshumanisante» (Freyheit, 2013: 76) que pouvait lui accorder Robert Louis Stevenson en n’employant pas le terme avant le chapitre XX de Treasure Island. Dans l’espace, être pirate ne rogne plus l’humanité de ces personnages, être pirate ce n’est plus être «ennemi», «dans le fait ou dans le verbe» (Freyheit, 2013: 76). Être cosmo-pirate se revendique.

    L’évolution du cosmo-pirate de l’animation japonaise est semblable à celle de la construction culturelle du pirate présentée par Matthieu Freyheit:

    Le Romantisme Noir mis en œuvre par Byron dans The Corsair en 1984 fait naître une tradition du pirate torturé, qui trouve son application dans les formes populaires du roman de la victime comme du roman du surhomme. Dès lors, la reprise fictionnelle du pirate s’écrit dans un réseau intertextuel qui met en scène des motifs similaires. […] Cette représentation fantasmée donne jour à un personnage fictionnel peu à peu éloigné de ce qu’a été la piraterie historique. L’influence populaire vient de cette manière contrecarrer l’histoire pour opposer aux faits une histoire des mentalités: le pirate devient une figure de résistance ou, au moins, d’opposition face à un pouvoir oppresseur. (Freyheit, 2013: 481)

    En choisissant comme décor l’espace plutôt que la mer, le cosmo-pirate ne peut s’inscrire dans cette opposition à l’histoire de la piraterie. Et le cosmos fictionnalisé où il intervient ne lui permet pas plus de contrecarrer l’histoire du cosmos. Il est une construction culturelle à part entière où Harlock opère un changement de traitement puisqu’avant lui, les pirates de pulps –lieu privilégié du Space Opera– ne possédaient ni sa complexité, ni sa profondeur. Il faudrait dès lors distinguer les pirates de l’espace des cosmo-pirates: les premiers ne sont que des transpositions sans nouveauté (Buard: 364) tandis que les seconds s’inscrivent dans la tradition harlockienne du cosmo-pirate bon et juste. Au «modèle byronien […] alimenté de ces formes ajoutées du populaire» (Freyheit, 2013: 482) se substitue un modèle harlockien alimenté des motifs à succès de la pop culture japonaise: de l’exubérance, des écolières (Mouretsu Uchuu Kaizoku), de l’ecchi (érotisme léger propre aux mangas et aux anime largement exploité dans Cobra) ou encore un vaisseau en guise de mecha (Sol Bianca).

    Son développement dans cette culture inciterait au premier abord à le considérer comme une figure japonaise, pourtant il conserve son lien avec la conception occidentale du pirate comme le «fantasme du seul contre tous, et l’idée rebattue d’une masse écrasée par un Etat» (Freyheit, 2013: 482). Sa transposition dans la pop culture japonaise le place comme témoin axiologique du pirate. Il permet d’observer quelles valeurs, quelles organisations, quels sens attribués à la figure du pirate circulent dans les œuvres et les genres non-occidentaux. L’autonomie du cosmo-pirate n’est donc pas liée en particulier à ses aventures dans l’espace, ni à sa distance avec le modèle historique du pirate, mais plutôt au regard délocalisé qu’il offre sur une construction culturelle occidentale. Tout l’enjeu du cosmo-pirate, c’est qu’il donne à voir la circulation médiatique et mondialisée de cette «destinée littéraire» (Freyheit, 2014: 39) imposée à tous ceux qui se revendiquent de la piraterie.

    Son absence de modification du canon n’en ferait qu’un épiphénomène, néanmoins, la cosmo-piraterie japonaise ouvre la voie à un nouveau champ de la piraterie. Plus précisément, les cosmo-pirates japonais offrent un héritage nouveau à leurs successeurs. Ainsi, en 2009, Arnaud Cuidet publie en France son jeu de rôle Metal Adventures dans lequel le maître du jeu propose à ses joueurs d’incarner des pirates de l’espace dans une galaxie en proie à des conflits militaires et commerciaux, où la liberté des individus est mise à mal par différentes nations qui se disputent l’hégémonie galactique. Les pirates sont loin d’être de simples antagonistes attirés par le profit. Ils sont mus par des valeurs grâce auxquelles ils renouent avec l’image de «chantres de liberté et d’insoumission» que leur prête Ramzig Keucheyan (462) –ce sont donc des cosmo-pirates. La légendaire Libertalia, colonie utopique des pirates sur l’île de Madagascar, est remplacée par la planète Havana où ils se retrouvent pour faire la fête et boire du rhum après quelque rapine interstellaire. Les illustrations présentent des visuels de ces pirates qui reprennent une iconographie évidente des forbans –l’analogie est directe. Le jeu intègre même un code des pirates qui impose des règles de conduite aux joueurs et s’inspire de la chasse-partie des pirates historiques.

    Après cet état des lieux, Metal Adventures semble bien plus appartenir à un héritage historique et culturel de la piraterie qu’à l’héritage des cosmo-pirates. Arnaud Cuidet pourrait même n’avoir pas connaissance des cosmo-pirates de l’animation japonaise. Et pourtant, dès l’ouverture du Manuel des Joueurs, il cite ses inspirations (Cuidet: 5). Parmi celles-ci, Harlock, Cobra et Sol Bianca côtoient Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2007) ou Cutthroat Island (Harlin, 1996) –et d’autres œuvres de science-fiction telles que Dune (Herbert, 1965), Riddick Chronicles (Twohy, 2004), la revue Métal Hurlant (1975-1987), etc. Cette présence atteste de l’importance de l’héritage japonais dans le processus de création d’un tel univers. Et cette possibilité de l’auto-référencement achève de donner à la figure son autonomie. Désormais, il est tout aussi pertinent de convoquer Harlock comme référence dans une œuvre qui met en scène des cosmo-pirates que n’importe quel célèbre frère de la côte.

    Mais si Cuidet cite ses références, pour d’autres il n’en est rien. Rien n’atteste officiellement par exemple que les cosmo-pirates de la série française Galactik Football (Barrez et Vandelli, 2006) se réclament d’une filiation harlockienne, alors qu’ils correspondent à son modèle. Il y a ici une étude de la réception française d’Uchuu Kaizoku Captain Harlock à effectuer. Sans doute y trouvera-t-on des formes d’intertextualité qui affirmeront que le personnage de Leiji Matsumoto, au-delà d’être un modèle cosmo-pirate, est une icône de la pop culture française.

    Notes

    1. Donald Trump a créé la première force militaire spatiale en 2018, l’US Space Force.

    2. En France, Harlock est connu sous le nom d’Albator. Il est d’abord arrivé par le petit écran avec la série Albator, le corsaire de l’espace en 1980 (autrement appelée Albator 78 par les fans). La traduction du manga Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 1977 –dont est tiré l’anime– est parue entre 2002 et 2003 sous le titre Capitaine Albator, le pirate de l’espace. Dans cette traduction, le terme «kaizoku» est remplacé par «pirate». Harlock conserve ainsi la part d’illégalité euphémisée par l’épithète «corsaire» des années 80. Le capitaine ne possède aucune lettre de marque et est ouvertement opposé au gouvernement terrien. Du point de vue légal, il n’est en rien un corsaire.

    3. Mugen kidō SSX (Albator 84 en France) et le film Waga Seishun no Arcadia (L’Atlantis de ma jeunesse en France) en 1982, Sol Bianca: The legacy en 1999, Captain Herlock: The Endless Odyssey en 2002, Cobra, the Animation en 2010 et le film d’animation en images de synthèse Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 2013 (Albator, corsaire de l’espace).

    4. Un ensemble de techniques d’animation simplifiées comme un nombre d’images limitées à 8 par seconde contre 24 en full animation ou la réutilisation de plans d’un épisode à l’autre pour augmenter le rythme de production et réussir à livrer à temps un épisode par semaine.

    5. Son costume est d’ailleurs étrangement similaire à celui d’un super-héros quelque peu oublié nommé Black Terror créé par Richard E. Hughes en 1941 dans Exciting Comics #9. Matsumoto, pourtant toujours prompt à revendiquer ses influences, ne l’a jamais déclaré comme une source d’inspiration.

    6. La première création du mangaka (Sexaroid, 1968) s’inspire de Barbarella (1964) de Jean-Claud Forest. L’impact des ses univers n’a pas seulement marqué la télévision française: en 2003 il collabore avec Daft Punk pour créer Interstella 5555, il a été fait Chevaliers des Arts et des Lettres en 2012 et il a été l’invité d’honneur de la Japan Expo 2019, notamment pour parler de divers projets bédéistiques français dans l’univers d’Harlock auxquels il collabore (une BD de Didier et Lyse Tarquin sur l’univers d’Harlock devrait voir le jour en 2020).

    7. Céline Epalle a cependant montré –en s’appuyant sur les travaux de Julien Simonpieri– que, tant pour la chronologie que pour la réception, il serait plus juste de parler d’une génération Goldorak. (Diffusion et réception du manga en France–L’exemple de Goldorak, de 1978 à nos jours, 2017: 127)

    8. Traduction de Lucien Méchin: «De rocher en rocher ils montent … Sur la pente/Où s’entrouve le roc, un homme seul, muet, /Promène sur la vague un regard inquiet, /Pensif, et s’appuyant sur l’épée étonnée /D’être un jour dans sa main au repos condamnée. /C’est lui, c’est Conrad seul, toujours seul … […]»

    9. Pour lui cette morale est aussi la conséquence de la rigueur militaire du personnage.

    10. C’est l’hypothèse proposée par Alex Nikolavitch dans son ouvrage Cosmonautes! Les Conquérants de l’espace  (2014). On pourrait opposer à cette idée que Thomas Pesquet est devenu un héros national après son passage dans l’ISS, mais c’est bien sa nationalité qui en fait une exception. Thomas Pesquet n’a pas encore l’aura d’un Buzz Aldrin ou d’un Neil Armstrong à l’international. Cependant, les nouvelles stratégies de médiatisation dont il a été l’objet grâce aux réseaux sociaux laissent présager une célébrité nouvelle pour les futurs cosmonautes.

  • Entre contrôle et protection

    Entre contrôle et protection

    En 1993, quinze ans avant la publication des Hunger Games et la vague de romans dystopiques des années 2000, l’américaine Lois Lowry publiait The Giver, premier tome de sa tétralogie de science-fiction. Publié à plus de 10 millions d’exemplaires, The Giver sera suivi des romans Gathering Blue, Messenger et Son. Destiné à un jeune public, ce roman dystopique figure dans le corpus de lecture obligatoire de bon nombre d’écoles secondaires en Amérique du Nord. Située dans une communauté nommée l’Identique («Sameness»), en apparence parfaite, l’intrigue suit le parcours du jeune Jonas qui, le jour de ses douze ans, se voit attribuer une fonction par les Anciens (les adultes formant le gouvernement) lors d’une cérémonie marquant la fin de l’enfance: il devient le futur Dépositaire de la mémoire («Receiver of Memory»), fonction unique et honorifique, mais éprouvante. Jonas sera le seul à détenir les souvenirs du passé, sur d’innombrables générations, afin de conseiller sa communauté. Sous la tutelle du vieux Passeur («Giver»), l’ancien Dépositaire de la mémoire de l’Identique, Jonas recevra une multitude de souvenirs et percera les secrets de sa communauté au terme d’un récit dont la fin demeure volontairement ambigüe.

    En prenant appui sur les ouvrages de Foucault et Girard, nous verrons comment le texte s’interroge sur la fine frontière entre la protection et le contrôle. Nous postulerons que le maintien de l’ordre et du pouvoir implique une logique de surveillance, de répression et d’effacement de l’humain basée sur la souffrance et le sacrifice de l’individu au profit de la communauté.

    Surveillance et répression

    L’Identique a toutes les caractéristiques «une société idéale»: sécuritaire, bien organisée, le climat y est parfaitement contrôlé et les fléaux y ont été anéantis. Or, de redoutables mécanismes de contrôle social et de régulation de l’individu y sont implantés: entre autres, l’anéantissement programmé de la conscience ainsi que l’infantilisation des individus, notamment par le biais d’une drogue qui, en plus d’imposer une castration chimique, altère la qualité des perceptions et des émotions dès la puberté. Sous la surface de l’Identique se tisse un mécanisme visant à maintenir une discipline sociale, qui, à l’image de ce que Michel Foucault décrit dans Surveiller et punir, «fabrique des corps soumis et exercés, des corps dits ″dociles″» (Foucault, 1975: 166). Dans l’Identique, pas de terreur ni de système carcéral, pas de torture ni de peine capitale, du moins officiellement (l’élargissement, qui est en fait une exécution secrète par injection létale, n’est qu’un euphémisme qui n’a aucun sens pour la population). Ici, la surveillance s’exerce en amont, à travers l’utilisation des quatre techniques décrites par Foucault pour transformer l’individu en force économique viable, en étant régulé et contrôlé: la distribution spatiale des individus, le contrôle de l’activité des individus, la formation de la main d’œuvre et la préséance des intérêts de la collectivité sur ceux de l’individu.

    Au plan spatial, chaque communauté vit en vase clos, dans un lieu «fermé sur lui-même, lieu de la monotonie disciplinaire» (Foucault, 1975: 166). La population est contrôlée par un processus de reproduction manufacturé, où des mères porteuses produisent trois bébés (par insémination artificielle), qu’elles ne connaîtront jamais et qui seront regroupés au Centre nourricier, puis placés dans des familles où ils vivront jusqu’à leur majorité. Le récit évoque la présence de résidences familiales, une Place Centrale, ainsi qu’un Centre nourricier, des terrains de jeux, une Maison des Anciens, des Usines, etc. Même si le récit demeure vague quant à la position géographique exacte de l’Identique, il est question d’une rivière qui marque la frontière entre la communauté et l’extérieur, nommé l’Ailleurs («Elsewhere»). Toute personne qui disparaît est réputée s’être noyée dans cette rivière…

    L’Identique exerce aussi un contrôle serré des activités des individus de la communauté: elle encourage les activités socialement acceptables et décourage les activités contreproductives. À partir de huit ans, tous les enfants sont assujettis au bénévolat et disposent de peu de moments de jeu ou de liberté: l’emploi du temps des citoyens est régulé de manière à «contraindre [les gens] à des occupations déterminées et à régler les cycles de répétition» (Foucault, 1975: 175). Les adultes sont infantilisés, en plus d’être privés de la possibilité de décider de leur avenir (métier, couple, enfants) 1 Ils subissent, dès la puberté, une castration chimique opérée par une pilule qui, prise tous les jours, supprime toute pulsion, bloque les émotions et même la perception visuelle des couleurs: comme des petits enfants, les citoyens sont protégés de toute souffrance. L’Identique est donc la société d’une enfance étirée, sans épreuves, ni recul, une société de robots sous sédatifs 2.

    Le contrôle de l’activité passe également par une surveillance constante qui s’exerce à l’intérieur des frontières infranchissables de l’Identique, où rien n’échappe aux haut-parleurs et micros disposés un peu partout. On y retrouve des systèmes d’espionnage sournois qui rappellent ce que décrivait Foucault: dans l’Identique «la foule est absente au profit […] d’individualités séparées», une «multiplicité dénombrable et contrôlable» dont la trop rare solitude est systématiquement «séquestrée et regardée» (Foucault, 1975: 202). Toute faute est signalée, rappelant publiquement le contrevenant à l’ordre. Qui plus est, l’obligation de raconter ses rêves devant sa famille devient une sorte d’aveu qui facilite l’administration du contrôle social 3. Partout, la délation est encouragée: la logique de répression est alors internalisée, ce qui la rend d’autant plus implacable pour l’individu qui devient le principe de sa propre soumission, se surveillant et s’auto-punissant. De fait, l’Identique revêt une dimension oppressante, qui crée un effet  de «panoptique» symbolique, qui fait songer au modèle architectural fondé par le Britannique Jeremy Bentham, qui prévoyait un bâtiment en anneau muni d’une tour centrale de surveillance utilisé dans les prisons, les asiles et les pensionnats. Même si elle est opérée autrement que par une configuration architecturale, la surveillance par l’espionnage induit dans la population ce même «état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir» (Foucault, 1975: 202), réduisant l’individu à l’état de «détenu».

    Par ailleurs, le fonctionnement de l’Identique dépend de la formation de la main d’œuvre et de la préséance des intérêts collectifs sur ceux de l’individu. Dès lors, toutes les étapes du développement de l’enfant sont répertoriées et tout écart à la norme est sanctionné par l’élargissement («release»). Tous les enfants nés la même année célèbrent d’ailleurs leur anniversaire simultanément et portent un numéro: chaque individu «se définit par la place qu’il occupe dans une série, et par l’écart qui le sépare des autres» (Foucault, 1975: 171). Alors que les enfants doivent apprendre un métier socialement utile dès l’âge de 12 ans, le savoir leur reste inaccessible. En effet, comme il n’existe aucun livre sauf dans la demeure du Passeur, l’école est plus un lieu d’endoctrinement que d’apprentissage, et ce formatage permet une uniformisation de l’humain. Ce fonctionnement répond à une «exigence nouvelle à laquelle la discipline doit répondre: construire une machine dont l’effet sera maximalisé par l’articulation concertée des pièces élémentaires dont elle est composée. La discipline n’est plus simplement un art de répartir des corps […] mais de composer des forces pour obtenir un appareil efficace» (Foucault, 1975: 192). Force est de constater que l’Identique est un système «d’orthopédie sociale», qui redresse les travers de ceux qui s’écarte des règles, et consacre la création d’une non-vie dans un non-environnement. Dans cette société de l’euphémisme et du mensonge, c’est l’improbable rencontre entre trois personnes se situant en marge de la masse des adultes -en quelque sorte aux âges limites de l’existence- soit le vieux Passeur, le bébé Gabriel et l’adolescent Jonas, qui viendra perturber l’ordre établi.

    Le Passeur comme réceptacle de souffrance et victime sacrificielle

    En devenant le «dépositaire de la mémoire» qui succédera au Passeur, Jonas reçoit un rôle à la fois prestigieux et horrible: celui d’un enfant-conseiller condamné à devenir le réceptacle de la souffrance humaine. Comme le dit le Passeur à Jonas: «They selected me -and you- to lift that burden from themselves» (Lowry, 1993: 142). L’honneur d’être nommé Passeur se mue progressivement en punition et en torture. L’Identique fera de Jonas le «bouc émissaire social» dont parle René Girard, le porteur de tous les maux de la communauté qui cherche à «détourner vers une victime relativement indifférente, une victime ″sacrificielle″, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à tout prix protéger» (Girard, 1972: 21-22). D’ailleurs, le prénom même du jeune sacrifié annonce son destin: rappelons que le Jonas de l’Ancien Testament est un prophète récalcitrant qui tente d’échapper à la mission que Dieu lui a confiée en s’enfuyant par bateau, mais qui sera jeté par-dessus bord par les marins cherchant à sauver leur navire, puis avalé par une baleine, avant d’être recraché sur le rivage. Pour Girard, le Jonas biblique serait «la victime collective» par excellence, mais aussi une incarnation du salut: «Jonas sortant du poisson, c’est l’homme quittant la matrice et naissant à une seconde vie» (Girard, 1982: 215), sa résurrection symbolique rappelle d’ailleurs celle du Christ. Par ailleurs, le fait que le personnage du roman soit une victime consentante rend son sacrifice d’autant plus signifiant, car s’il reçoit d’abord des souvenirs agréables, la souffrance fait partie de l’équation: c’est sur lui que se déverseront les pires souvenirs d’horreur et de désespoir, afin d’épargner les habitants de l’Identique. Ici, le «transfert collectif qui s’effectue aux dépens de la victime» prend une efficacité sacrificielle: «c’est l’harmonie de la communauté qu’il restaure, c’est l’unité sociale qu’il renforce» (Girard, 1972: 21-22).

    Plus concrètement, le roman décrit ainsi le rituel du transfert: lors de leur première rencontre, le Passeur dit à Jonas de s’approcher du lit, de s’y coucher sur le ventre après avoir retiré sa tunique, de fermer les yeux et de se détendre. Puis, le vieil homme pose ses mains sur le dos de Jonas. Ce geste de présenter son dos nu a quelque chose de perturbant, car il rappelle celui d’un condamné qui consent à recevoir des coups de fouet. Le geste rituel revêt aussi un double paradoxe: bien qu’il ressemble à un supplice (qui s’apparente à un acte visant à punir et humilier son récepteur), le savoir reçu sera plutôt  pour Jonas un marqueur d’honneur dans l’Identique. Cependant, en acceptant de recevoir ces souvenirs, même si ce savoir lui confère du pouvoir, Jonas se soumet en se mettant au service de l’État.

    La première vraie confrontation de Jonas à la souffrance consiste à voir ce qu’est devenu son prédécesseur et ce qu’il sera lui-même destiné à devenir: vieilli avant l’âge, seul, souffrant et inquiet. Parfois, le vieil homme est dans un si piètre état qu’il doit interrompre sa formation:

    Jonas knew, on days when he arrived to find The Giver hunched over, rocking his body slightly back and forth, his face pale, that he would be sent away. ″Go″, The Giver would tell him tensely. ″I’m in pain today. Come back tomorrow″. (Lowry, 1993: 133)

    Par compassion, Jonas lui offre de partager cette douleur: «If you gave some of it to me, maybe your pain would be less». Le Passeur lui répond: «It’s time, I suppose. I can’t shield you forever. You have to take it all on eventually» (Lowry, 1993: 135). C’est alors que commencera la transmission de souvenirs douloureux, qui passera en premier par celui d’une chute en luge, causant d’affreuses blessures:

    It was as a hatchet lay lodged in his leg, slicing through each nerve with a hot blade. In his agony, he […] felt flames licking at the torn bone and flesh. He tried to move, and could not. The pain grew. He screamed. […]   Sobbing, he turned his head and vomited onto the frozen snow. Blood dripped from his face into the vomit. (Lowry, 1993: 137).

    Suivront l’expérience de la faim et de l’abandon et bien d’autres épreuves douloureuses, notamment quand l’auteure se livrera à une description des sensations corporelles de l’adolescent semblables à celles d’un supplicié subissant la torture. Le Passeur semble choisir un crescendo de douleur bien précis à infliger à Jonas, comme des supplices variés qui impliquent chacun «une certaine quantité de souffrance qu’on peut apprécier, comparer et hiérarchiser» (Foucault, 1975: 37). De plus, il s’agit d’un rituel fixe, d’un geste cérémonial et presque liturgique qui revêt une dimension symbolique, car c’est sur le dos que Jonas reçoit cette marque, lui qui est justement destiné à porter métaphoriquement le poids et la responsabilité de la douleur du monde. Ainsi, son corps frêle devient le point d’ancrage d’une manifestation du pouvoir de l’Identique et le souvenir de la douleur laisse des traces en lui, comme une marque au fer rouge.

    Enfin, viendra le souvenir de l’atroce carnage d’un champ de bataille. Jonas offre une nouvelle fois au Passeur de prendre un peu de sa douleur, et le vieil homme lui répond: «Please, take some of the pain» (Lowry, 1993: 149). Ce sera un épisode hautement traumatique:

    One of Jonas’s arms was immobilized with pain, and he could see through his own torn sleeve something that looked like ragged flesh and splintery bone. […] The noise continued all around: the cries of the wounded men, the cries begging for water and for Mother and for death. […] Overwhelmed by pain, he lay there in the fearsome stench for hours, listened to the men and animals die, and learned what warfare meant. Finally when he knew that he could bear it no longer and would welcome death himself, he opened his eyes […]. The Giver looked away, as if he could not bear what he had done to Jonas. ″Forgive me″, he said. (Lowry, 1993: 150-151)

    On constate donc que, même si cela le soulage et qu’en théorie, il ne fait qu’accomplir son devoir, le Passeur se montre honteux d’avoir torturé un enfant innocent en lui transmettant des souvenirs aussi insupportables. Pour sa part, s’il est réticent à poursuivre sa formation après cet épisode, Jonas continue de s’y soumettre, jusqu’au moment où il découvrira ce qui se passe réellement –l’exécution par injection létale des personnes âgées, de certains bébés et des dissidents ou criminels. Cette révélation sera pour lui l’expérience ultime de l’horreur.

    C’est en visionnant la vidéo de «l’élargissement» d’un bébé par son propre père, qui travaille au Centre Nourricier, que Jonas découvre le sort réservé à certains nouveau-nés et aux personnes âgées. Il comprend alors que l’élargissement est, en réalité, un meurtre. La véritable expérience de l’horreur est de voir son père qui tue un bébé par une injection dans la fontanelle en disant d’une voix douce au petit: «I know, I know. It hurts, little guy […] but I have to use a vein and the veins in your arms are still to teeny-weeney» (Lowry, 1993: 187). Jonas sera horrifié par le contraste entre la douceur de sa voix et le caractère glaçant de son propos. Quelques lignes plus loin, l’agonie de l’enfant devant un homme impassible qui ignore ce qu’est la mort est décrite ainsi par Jonas: «The newchild, no longer crying, moved his arms and legs in a jerking motion. Then he went limp. His head fell to the side, his eyes half open. Then he was still. He killed it! My father killed it!» (Lowry, 1993: 187). Puis, comble de l’horreur, Jonas voit son père, ingénu, placer le cadavre du bébé dans une boite et le jeter dans un incinérateur à ordures en chantonnant: «Bye-bye, little guy» (Lowry, 1993: 188). Le récit de cet acte monstrueux constitue un des passages les plus angoissants du roman. Cette révélation est aggravée par la découverte du sort de Rosemary, la dernière Dépositaire de la mémoire qui, ne pouvant supporter les souvenirs transmis par le Passeur, a demandé à être élargie. L’atroce récit du suicide de l’adolescente déclenchera la révolte finale de Jonas.

    Avec le Passeur, Jonas  prendra la décision de fuir la communauté, décision précipitée par l’imminente menace d’élargissement de Gabriel, un bébé du Centre Nourricier auquel il s’est attaché. Pour l’Identique, il était crucial que Jonas tienne bon et qu’il garde en lui tous ce que le Passeur lui avait transmis. Mais sa fuite libèrera ses souvenirs qui inonderont la communauté. Comme le souligne Girard dans Le bouc émissaire, «sans victime, le monde serait plongé dans l’obscurité et le chaos» (Girard, 1972: 92). Seul le soutien du vieux Passeur évitera à l’Identique de sombrer dans le chaos.

    Conclusion

    Pour conclure, dans ce roman à la fois beau et perturbant, penser pour soi-même est l’acte ultime de résistance de l’individu contre la tyrannie du  pouvoir. La fuite de Jonas est à la fois un acte de défi et d’affirmation; un signe de l’éveil de la pensée critique de l’adolescent. Dans cette révolte de l’adolescent contre l’ordre établi se dessine une métaphore de l’entrée dans le monde adulte, un passage symbolique de l’enfance à la maturité 4. Une chose est certaine: Lois Lowry nous indique que les jeunes ont leur mot à dire, qu’ils peuvent et doivent protester contre un système injuste, afin de devenir des agents positifs de changement social.

    Toutefois, s’il véhicule un message d’espoir, ce roman comporte aussi un volet hautement perturbant, notamment à l’occasion de scènes parfois insoutenables où sont décrites des tortures aussi bien physiques que mentales. Il serait donc légitime de s’interroger sur la pertinence d’une telle lecture à un jeune âge. À partir de quel âge est-ce acceptable qu’un jeune lise Le Passeur? À neuf ans? À douze ans? À quatorze ans? Mais en voulant baliser la lecture des enfants et des adolescents, ne deviendrions-nous pas coupables de chercher à les surprotéger? Par une habile mise en abyme, le récit fait résonner le désir de protéger l’enfant contre ce qui perturbe et le contrôle social qui préserve une société entière contre le souvenir de la souffrance. Cela nous renvoie à la question fondamentale que pose ce roman: que devrait-on dire aux jeunes de la souffrance, de la violence et de la cruauté?

    Pour le mot de la fin, cédons la parole à Lois Lowry: en dédiant son roman aux enfants «à tous les enfants à qui nous léguons le futur», Lowry montre qu’elle ne sous-estime pas l’intelligence ni la force des jeunes humains. Il semblerait qu’elle ne cherche pas à prémunir les enfants de ce qui peut les blesser, qu’elle nous interdit la voie facile du déni et nous encourage à leur parler de réalités taboues ou difficiles. Comme elle l’a déclaré lors de son discours d’acceptation de la Médaille Newbery :

    Each time a child opens a book, he pushes open the gate that separates him from Elsewhere. It gives him choices. It gives him freedom. Those are magnificient, wonderfully unsafe things.

    Notes

    1. Or, le système permet des violations mineures des règles: ainsi, alors qu’il est interdit de faire du vélo avant l’âge de neuf ans, tous les enfants en font, en cachette. Les citoyens peuvent même se moquer gentiment de la lenteur du Comité des Sages à modifier les règlements: tout se passe comme si ces contraventions étaient nécessaires, car l’exercice du pouvoir dépend de l’existence de poches inoffensives d’insubordination contrôlée, qui opèrent comme des soupapes et ventilent les rares sursauts de révolte des citoyens.

    2. Notons qu’on assiste même à une régulation du langage dans l’Identique. L’expression verbale requiert la «précision de langage», qui n’est qu’une autre forme de contrôle de la pensée des citoyens. Avec l’éradication de mots tels que «amour» (considéré obsolète), cette «précision de langage» rappelle évidemment la novlangue d’Orwell.

    3. On peut aussi voir dans ce rituel une sorte de confession ou d’aveu facilitant l’administration du contrôle social. En effet, le fait d’exiger un aveu n’est-il pas une autre façon d’exercer un pouvoir sur l’individu? Rappelons que l’aveu donne à celui qui le reçoit le pouvoir de punir, mais aussi celui de pardonner…

    4. On voit une esquisse de la validation de la désobéissance et de la transgression qui permettent souvent aux héros de s’en sortir, comme dans les récits de J.K. Rowling.

  • Norbert Spehner, bibliographe pop

    Norbert Spehner, bibliographe pop

    Dans notre série consacrée aux grands pionniers de la popologie francophone, on voyage à travers 60 ans d’activisme infatigable de la main du bibliographe en maître des études pop, «père de la SF québécoise» et pontife majeur du polar mondial où l’on croisera entre autres tueurs en série, ufologues de la grande époque et anti-yeyés des sixties. Un grand merci pour ce travail sisyphéen qui n’est pas prêt de cesser.

  • «Gunnm», la mémoire dans le corps

    «Gunnm», la mémoire dans le corps

    Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.

    Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)

    La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l’aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:

    Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)

    Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice. 

    Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker)

    La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.

    Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du Xe siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.

    Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:

    Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)

    Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.

    La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)

    Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté. 

    Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally)

    Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

    Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko)

    Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.

    [Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)

    Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l’exégèse la plus large, […] l’amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d’éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d’affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.

    En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.

    Notes

    • 1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
    • 2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d’information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)
  • Survie de l’espèce et politique

    Survie de l’espèce et politique

    Dans l’art contemporain, notamment le Body Art, le corps devient la matière première du geste esthétique, car on y repousse les limites de son exploitation. Cette conceptualisation du corps-matière apparait dans un contexte culturel postmoderne «qui n’accepte pas les déterminations biologiques comme des données immuables, mais comme des données transformables, où le corps devient objet…» (Korn-Sausse: 96). Certaines démarches artistiques consistent à inclure le corps tout entier comme œuvre dévoilant –et revendiquant– une malléabilité souhaitable. C’est, entre autres, par le tatouage (Zombie Boy), la scarification allant jusqu’à la mutilation et l’automutilation (Gina Pane), la chirurgie esthétique (Orlan), qui prend place également dans la culture populaire (émission Extreme makeover [Howard Schultz, 2002 sur ABC]), que les artistes rendent compte de la matérialité du corps: c’est une vision qui s’installe avec les progrès techniques et cliniques (86). Ces utilisations du corps font ainsi écho à un paradigme utopique du Posthumain qui, nous le verrons, subjugue le corps à la volonté, c’est-à-dire que l’évolution du corps devient virtuelle (91) et qu’en perdant sa sacralité dite naturelle, le corps devient « un accessoire de la présence, un auxiliaire du moi…» (91).

    Les romans Dune de Frank Herbert et Le Silence de la Cité d’Élisabeth Vonarburg proposent des conceptions du corps découlant des courants transhumaniste et posthumaniste, qui souhaitent une complète maitrise de l’évolution de l’homme au profit d’une finalité choisie par lui-même. En déployant des diégèses se situant dans un futur éloigné du nôtre, ces romans s’interrogent sur l’identité de l’individu et, par extension, l’identité de l’humanité par rapport aux frontières qui la constituaient alors. Les romans évoquent des tensions entre l’idéal du libre arbitre inauguré par la malléabilité du corps et la sujétion de celui-ci à un système social qui préformule les rôles des femmes en raison de leur biologie. C’est donc à la fois dans un univers féodal et dans un roman à teneur féministe que nous explorerons l’émancipation corporelle et ses implications sociales. Nous devrons d’abord situer le sujet féminin des romans dans leur contexte et leur société transhumaniste pour comprendre les tensions qui s’immiscent entre le sujet social et l’affirmation de l’individualité qui correspondra à l’étape transitoire vers le posthumanisme.

    D’emblée, la science postmoderne ajoute à la conception biologique de l’évolution de Darwin la capacité de l’humain à s’auto-organiser, c’est-à-dire sa capacité à créer sa propre évolution (Racicot: 30). Les courants posthumaniste et transhumaniste s’inscrivent en filiation avec la théorie Bolzanienne, alors qu’ils promeuvent l’affranchissement de l’espèce humaine de ses limites biologiques grâce aux nouvelles technologies et au savoir scientifique. Le Posthumain serait ainsi «un être dont les propriétés fondamentales dépassent tellement celles des humains actuels “qu’il ne fait aucun doute qu’il n’est plus l’humain“ au sens où on l’entend actuellement» (Robitaille: 13). Il s’agit de l’accomplissement du prochain stade de l’homo sapiens qui, grâce à la bio-informatique, à la robotique, aux neurosciences, à la génomique et aux nanotechnologies, deviendra «le maître et possesseur d’un processus d’évolution actuellement aveugle, entièrement livré au hasard» (12). Ce nouvel humain est pourvu d’une autonomie et d’un libre arbitre, lesquels dominent les conditions naturelles. L’enveloppe charnelle est perçue comme étant la vulnérabilité première de l’humain modelé par un «extérieur» plutôt que par sa propre volonté. Ainsi, l’émancipation des contraintes telles que les conséquences du temps comme le vieillissement (un fléau correspondant à un génocide [12]), d’une forme de corps déterminé par la nature ou, encore, de la maladie propose une transgression des frontières physiques. Le libre arbitre sur son enveloppe charnelle fait du Posthumain une figure malléable étroitement liée à la notion de contrôle. Les livres que nous proposons dans l’analyse évoquent toutefois, en se situant dans un futur éloigné du nôtre1, le courant transhumaniste qui représente la transition vers le Posthumain. Il s’agit de l’étape de la métamorphose, qui provoque la redéfinition de l’espèce humaine. L’évolution est la source des idées transhumanistes évoquées dans les romans et sert à guider les plans politiques des différents personnages. L’accent mis sur l’évolution biologique par le transhumanisme forme une relation paradoxale avec l’évolution elle-même alors que les fictions cherchent en fait à l’abolir pour lui substituer le choix humain (122).

    Dès lors, pour ces courants, le nouvel humain se définit entre autres par son libre arbitre et par le contrôle sur son corps. L’émancipation de l’enveloppe charnelle vient alors soulever des questions sur la définition même de l’identité et, par conséquent, sur le système social formé sur les diverses classes construites à partir d’impératifs naturels tels que la sexualité, l’âge ou les caractères héréditaires, physiques ou physiologiques… La science-fiction permet ainsi, en imaginant le futur, d’explorer les possibilités de l’émancipation du corps dans une vision transhumaniste. Le corps devient une machine ou la machine devient l’humain (Isaac Asimov), la mémoire devient un ensemble de données rendant l’esprit immortel (Altered Carbon), l’homme devient un surhumain génétiquement modifié ou un clone de lui-même (Robert Henlein). Ces transformations de l’homme créent une médiation entre le corps et l’esprit empreint d’un concept d’hybridité et de fluidité (Guillemette: 44). La subjectivité devient éclatée et cela questionne, dans une vision postmoderne, les dualités formées dans l’imaginaire collectif et les frontières considérées jusqu’alors comme étant inviolables telles que le naturel/artificiel, l’humain/machine, la matérialité/immatérialité, l’intériorité/extériorité, la vie/mort (Guillemette: 44) et… l’homme/femme. Les sujets féminins que nous proposons dans l’analyse produisent une révolution des modes de pensée préexistants dans des sociétés patriarcales en revendiquant leur subjectivité par la désobéissance à l’ordre préétabli. L’émancipation des déterminismes provenant du mythe de la dichotomie nature/culture au profit du libre arbitre et de la fluidité de l’identité est étroitement liée à des paradigmes féministes sur la déconstruction des grandes catégories.

    L’école du Bene Gesserit; la révolution de Jessica

    Le Bene Gesserit est un ordre féminin vieux de 10 200 ans (avant le début de la diégèse) qui, grâce à un entraînement mental et physique, est parvenu à acquérir des caractéristiques spécifiques qui leur décernent certains «pouvoirs» comme la manipulation mentale et la manipulation de leur chimie corporelle. Le Bene Gesserit détient un savoir génétique essentiel: ses membres possèdent la plus complète compréhension du corps et de l’esprit. Leur programme est d’emblée d’aider l’humain à se réaliser en formant un pont entre les différentes génétiques des clans. Il s’agit d’un plan politique ayant pour but d’accélérer et de favoriser l’évolution de l’espèce humaine:

    À l’origine, l’école Bene Gesserit était dirigée par ceux qui estimaient nécessaire l’existence d’un lien de continuité dans les affaires humaines. Ils virent que cette continuité ne pouvait exister sans que l’on séparât l’humain de l’animal… dans le but de faciliter la sélection. (Herbert: 25)

    Cette citation évoque la définition de l’humain établie par le Bene Gesserit. L’homme est alors mis en dualité avec des caractéristiques animales que les femmes vont choisir d’éliminer grâce au test du gom jabbar2. La capacité de survivre à la douleur représente l’affranchissement des contraintes reliées au corps physique, ce qui rejoint le paradigme transhumaniste puisque l’humanité est conservée dans un rapport dichotomique avec l’animal. L’ordre participe donc à la sélection naturelle des génotypes (sur)humains dépassant la condition matérielle pour favoriser le contrôle de l’esprit. La propension que prend l’eugénisme au sein de l’école qui en fait sa vocation ultime rappelle le paradoxe transhumaniste énoncé plus tôt: l’évolution doit, pour le Bene Gesserit, se faire de façon naturelle par la procréation des individus qui, toutefois, interviennent sur ses caractéristiques en les jugeant favorables (la force de l’esprit) ou défavorables (la souffrance du corps), ce qui, en fait, abolit l’évolution naturelle.

    En outre, l’ordre possède également un plan secret: la formation du Kwisatz Haderach, qui s’étale sur plus de 90 générations de sélection génétique: «En terme plus simple, ce que désirait le Bene Gesserit, c’était un humain dont les pouvoirs mentaux lui permettraient de comprendre et d’utiliser des dimensions d’ordre supérieur» (856). La naissance attendue du Kwisatz Haderach  porte essentiellement sur l’évolution génétique sans le recours à la technologie. Le programme de sélection de la procréation justifie d’ailleurs le choix du sexe de l’ordre puisque les femmes arrivent à manipuler la chimie de leur corps et ainsi, en tant que femme, à choisir le sexe de l’enfant qu’elles portent, ce qui assure le contrôle sur le potentiel des lignées (Chassay et al.: 106). Le Bene Gesserit contrôle de la sorte l’évolution naturelle directement par le corps biologique, mais celui-ci reste subordonné au plan politique. La reproduction naturelle devient un facteur de la perte d’autonomie de la femme alors que « [l]es stratégies de contrôle appliquées, par exemple, aux capacités qu’ont les femmes de donner naissance à de nouveaux êtres humains, [sont] développées en langage de contrôle démographique et de maximisation de la réussite personnelle des preneurs de décisions» (Haraway: 51). Preneurs de décisions qui se trouvent être soit les matriarches Bene Gesserit, soit les dirigeants des différents clans qui doivent assurer leur lignée.

    Qui plus est, l’ordre s’oppose à une autre lignée qui occupe sensiblement les mêmes fonctions: le Bene Tleilax, un ordre masculin qui dissimule les femmes de sa lignée. Leur génie génétique s’inscrit dans une science «dure» qui supprime l’idée de nature. De ce fait, il s’oppose fondamentalement aux idées du Bene Gesserit. Cette antinomie révèle des questions sur l’humanité et sur l’individu en raison des êtres transhumanistes que le Bene Tleilax produit:

    … les Gholas, dont l’existence, comme celle des Danseurs, pose la question de l’identité individuelle, mais celle aussi de l’identité de l’humanité, puisque reproduit par une cellule quelconque d’un individu donnée, ils sont en un sens ce même individu et par la nécessairement des hommes, tout en échappant pourtant aux lois même de l’espèce, à la génération sexuée comme à la corruption irréversible. (Lardreau: 195)

    En effet, Duncan Idaho, fidèle de Paul Atréïdes, devient un Ghola possédant une identité qui se définit par sa mémoire et son passé humain. Sa persona se situe dans un continuum espace-temps passant d’une enveloppe charnelle à l’autre (Gaudreault: 99). Ainsi, il est nécessairement humain, comme l’affirme Lardreau, mais dépasse la loi de l’évolution de l’espèce. La reproduction de l’humain par le rapport sexuel devient obsolète, puisque l’homme est sans cesse reproduit grâce à la science dans sa forme initiale. Il devient presque indépendant de sa condition charnelle alors que son individualité humaine demeure dans l’espace-temps. Le Posthumain est, entre autres,  défini par son immortalité (Robitaille: 12), mais le Ghola reste essentiellement Transhumain par son esprit.

    Les deux ordres qui contrôlent la génétique ont donc deux visions différentes qui s’inscrivent toutes deux dans des aspirations transhumanistes: l’un préconise l’eugénisme afin d’atteindre un surhumain tout en s’assurant de l’humanité et l’autre préconise le génie génétique sur la matière-corps afin d’assurer la pérennité de sa lignée en rendant désuète l’évolution naturelle. Or, les deux ordres conservent un rapport au corps biologique qui, malgré la possibilité d’un libre arbitre sur celui-ci, demeure sous-jacent à la cause politique. Pour ne parler que du Bene Gesserit, ses membres sont soumises à un esclavagisme sexuel au profit de la multiplication des génotypes. Le commandement de l’ordre évoque le déni complet de l’individualité et le reniement de la liberté au profit de la préservation de leur «ligne de sang» (Herbert: 45): «[J]e suis une Bene Gesserit. Je n’existe que pour servir.» (45) Paradoxalement, leurs fonctions sociales dépendent du contrôle de leur corps.

    Jessica, fille du Baron Harkonnen, fait partie de cet ordre, mais elle tombe amoureuse avec le Duc Leto, ce qui est interdit. Elle déroge ainsi à la structure et aux ordres en donnant à son amant un fils, Paul, qui sera le Kwisatz Haderach attendu tout en étant «quelque chose d’inattendu» (348). Jessica prend part ainsi à l’émancipation de sa fonction prédéterminée par sa lignée, qui assujettit son corps et sa propre volonté. La revendication de son autonomie aura des conséquences sociales, notamment sur le futur de l’ordre féminin. Ce qui la définit en tant qu’individu, soit son libre arbitre et non son corps, laisse la place aux posthumains: Alia et Paul. Paul rompt avec l’espèce en ce qu’il devient ce que l’espèce humaine elle-même s’est proposée comme finitude, c’est-à-dire un surhumain capable d’accéder à des «pouvoirs» extratemporels (Chassay et al.: 105), et il transcende même cette finitude en devenant le Muad’dib. Quant à Alia, c’est par ses couches identitaires superposées provenant de mémoires antérieures qu’elle redéfinit l’individu: «[C]e qui sort de l’espèce, qui n’est soumis à aucune forme, sort du même mouvement, de l’individualité; singularité pure, pure dispersion matérielle. Rien de nommable, rien de pensable: abomination3.» (Herbert: 245) La jeune Alia évoque notamment par ses dons l’éclatement des frontières du sujet, car elle est multiple. Ainsi, leur subjectivité éclatée représente un défi sur l’idée même de la construction de l’individu, car les frontières qui le construisaient autrefois sont révolues, ce qui les rend distinctivement posthumains, et ce grâce à l’émancipation et aux choix que Jessica a pris indépendamment des ordres de ses maîtresses Bene Gesserit.

    Par conséquent, il réside dans le roman une abjection du rôle du corps dans la sexualité comme un phénomène soutenu par une nécessité (Lardreau: 202). Même si les ordres et les protagonistes du roman tentent de s’éloigner du corps humain défini par la nature, ils restent soumis à sa fonction reproductrice afin d’assurer la continuité de l’espèce. C’est une charge qui repose essentiellement sur les femmes dans la société inventée par Frank Herbert au détriment de leur volonté. Jessica s’émancipe de son rôle prédéterminé en choisissant l’amour pour le Duc Leto, ce qui libère la sexualité de la nécessité eugénique et libère la femme de son esclavagisme. C’est par cette action de désobéissance que naît le/la posthumain-e. C’est une tension dans le roman qui persiste entre la liberté de l’individu et les limites du corps, tout comme il y réside la tension entre l’ordre établit par l’homme et l’imprévisible, qui constitue un trait du comportement humain. Dès lors, un nouvel ordre se crée au sein de l’univers de Dune: les Honorées Matriarches, qui apparaissent dans le roman Les Hérétiques de Dune. Ce groupe de femmes se forme grâce à l’émancipation de l’ordre de son plan secret, puisqu’il est accompli. Ces femmes, surnommées les Catins, vont plutôt, à leur façon, délivrer l’humanité de la sujétion et substituer «l’abjection de la dépendance sexuelle» (Lardreau: 201). C’est une lutte qui s’inscrit dans les romans suivant la mort de Frank Herbert à travers la libération des Tleilaxu, les femmes du Bene Tleilax, soumises à l’esclavagisme et transformées en matrice par l’ordre.

    Le Silence de la Cité; l’émancipation des femmes

    Pour la science-fiction ayant une perspective féministe, l’abolition des frontières qui définissent l’individu (binarité homme/femme) permet de rendre compte de la servitude du corps face à la nécessité de la reproduction. Sarah Lefanu affirme d’ailleurs que la science-fiction d’autrices féministes remet en question plus fréquemment l’hétérosexualité comme donnée naturelle, un aspect moins traité par la science-fiction masculine (Tremblay: 73). La notion de contrôle du corps et du libre arbitre que proposent les courants transhumaniste et posthumaniste évoque un paradigme historique de luttes féministes qui visent directement la réappropriation du corps. On peut penser, par exemple, au mouvement de lesbianisme politique qui prône une émancipation sexuelle face à l’oppresseur en refusant l’hétérosexualité4, aux grèves de la faim ou au suicide politique qui ont eu lieu pendant le mouvement des suffragettes qui a cédé le pas à un paradigme sur l’appropriation corporelle et le refus de la servitude charnelle qu’impose le patriarcat5 ou, plus récemment, à l’affirmation de la culture Queer (1990), qui prône l’émancipation complète de l’identité de genre et du déterminisme social. Pour Donna Haraway, l’hybridité du cyborg permettrait de libérer les femmes des vieux dualismes patriarcaux, puisqu’elles seraient libérées de «l’obligation d’être des réceptacles involontaires et vulnérables de la génération future» (Haraway: 52). L’émancipation des rôles traditionnels de genre déterminés par le sexe biologique rejoint également l’identité transgenre, qui revendique le droit de choisir le corps et le sexe qu’iels désirent. Dès lors, «la nature n’existe pas en soi, c’est une construction, et lorsqu’on l’invoque, on ne fait en définitive qu’appliquer une règle sociale construite» (Robitaille: 107).

    Le roman de Vonarburg met en relation les deux systèmes de pensée, soit le féminisme radical (Libéria, le groupe de femmes mené par Judith), contre la société machiste de l’Extérieur entre lesquels se retrouve la Cité administrée par Élisa –qui, elle, s’affranchit des systèmes de pensée. Dans cet univers qui a subi des accidents nucléaires et des changements climatiques importants, les femmes sont devenues esclaves des hommes à cause de la propagation du Virus T, qui change la distribution des sexes et produit plus de femmes que d’hommes. Ainsi, l’organisation sociale qui s’est implantée au fil des années assujettit la femme à la sphère privée, alors que l’homme devient privilégié. Elles deviennent des conjointes dans des mariages polygames, elles servent à l’exploitation sexuelle ou elles servent de «monnaie d’échange6». La religion de l’Extérieur valide même l’esclavagisme reproductif et social:

    Au temps des Abominations7, elles ont refusé de donner la vie, elles ont voulu changer leur corps pour pouvoir être l’égal des hommes, et Dieu les a justement punies en les condamnant à produire beaucoup de filles qui seront esclaves comme elles le sont devenues elles-mêmes. (Vonarburg:117)

    Elles subissent également de la violence physique, notamment chez le clan de Viételli, alors qu’elles sont enlevées et parfois retrouvées mortes et mutilées. À l’Extérieur, la sexualité (des femmes) est synonyme d’esclavage. Le roman eschatologique projette la soumission de la femme à sa matière-corps alors qu’il devient l’unique outil de reproduction pour la survie de l’espèce.

    Toutefois, il existe aussi le monde antagoniste de la Cité, dans la troisième partie du roman, qui sera dirigée par Élisa et ses enfants-clones. Élisa apprend, dans la première partie, qu’elle a non seulement la capacité de régénérer son corps rapidement et de vivre plus longtemps que l’humain d’avant, mais qu’elle contrôle également sa morphologie:

    … quand tu régénères, c’est ton corps qui fait le travail, tu ne lui dis pas comment modifier tel ou tel écart par rapport à la norme, il connait la norme et la rétablie automatiquement. Tout ton contrôle consiste à accélérer le processus. Ici, le cas est différent. […] Il s’agit d’une métamorphose complète de la matière que constitue ton corps. (87)

    Le personnage d’Élisa s’inscrit dans une vision posthumaniste qui considère que le corps est une prothèse, de la matière, que l’humain apprend à manipuler. Le Posthumain sera capable de posséder cette matière (Guillemette: 32). Nous restons toutefois dans une perspective transhumaniste, puisqu’il s’agit de l’étape transitoire entre la libération des déterminismes et de la binarité tributaire de la nécessité de survie de l’espèce humaine. Élisa-Hanse a dorénavant la possibilité de donner «naissance» –de fabriquer des clones– par son autofécondation, puisqu’elle a la capacité de se métamorphoser dans les deux sexes. Élisa reproduit son «espèce» afin de propager ses gènes par la suite vers l’extérieur de la Cité et, de cette manière, d’assurer la pérennité de l’espèce humaine croisée avec de nouveaux gènes.

    Le plan d’Élisa est d’emblée bâti sur une conception hétérocentrique de la société ancrée dans l’idée de la reproduction. Or, peu à peu, avec le questionnement des enfants sur leur propre identité, le point de vue de la protagoniste évolue. La polymorphie et l’androgynie repositionnent la question de l’identité, puisque la subjectivité est plurielle. C’est une question qu’Élisa se pose elle-même alors qu’elle doit quitter sa première identité de femme à laquelle elle s’identifiait à cause de Paul8: «Ils verront un homme et je serai un homme. L’image d’un homme. Mais je ne serais pas un homme! Je. Je peux être n’importe qui. Je est tout le monde, personne…» (en italique dans le texte, 95). Sa première métamorphose déconstruit son identité, laquelle s’était construite par le genre assigné à la naissance, mais l’identité dépasse la frontière homme/femme9. Ainsi, le clonage, tel que mentionné plus tôt, rend obsolète le monopole de l’hétérosexualité et la reproduction pour l’évolution naturelle. Dans la Cité, les enfants d’Élisa vont explorer leur sexualité sous différentes formes: unisexualité, masturbation (entre clones), inceste (Paul/sa mère), homosexualité (Francis/Florent)… Cela redéfinit la sexualité d’une manière légitime, car elle provient d’un désir. Elle n’est pas représentée comme une dépendance abjecte, mais bien par un désir humain et sensible qui redéfinit l’attirance.

    D’un autre côté, puisque ces enfants sont créés dans un but précis et qu’ils sont nombreux, leur identité se perd dans la masse. Ils peuvent devenir ce «tout le monde et personne» même si leurs somatotypes sont choisis distinctivement pour assurer une diversité (181). Élisa voit peu à peu les enfants comme le «produit fini» auquel ils doivent aspirer: des garçons. Ces enfants devront plus tard sortir de la Cité afin de propager le gène de leur lignée qui n’est pas influencé par le Virus T. Pour cette raison, et étant donné l’emprise des hommes sur les femmes à l’extérieur de la Cité, ces «enfants-produits» (Tremblay: 96) devront être des hommes afin d’avoir accès à plusieurs femmes. Élisa ne donne que des noms de garçon aux nouveau-nées: «Elle n’est pas trop contente d’elle. Mais autant regarder la vérité en face: plus le temps passe et, plus, malgré tous ses efforts, elle a du mal à voir les enfants comme des individus distincts.» (179) Elle se met ainsi à questionner l’endoctrinement qu’elle-même impose en ne leur donnant pas le choix de leur futur. Ce passage dénonce en effet les grandes catégories qui finissent par déshumaniser la personne au profit de la catégorie qui détermine leur fonction sociale à la naissance (Tremblay: 69). Ainsi, même dans cet univers, on en vient à confondre les membres et à les enfermer dans des rôles limitatifs et préformulés. C’est donc dire que le roman de Vonarburg dénonce ces catégories au profit de l’individualité construite par l’expérience et le libre arbitre qui reforme la nouvelle société sans toutefois revêtir l’étiquette de la dystopie10.

    En ce sens, cela explique la chute du mouvement féministe radical mené par Judith, qui devient une figure tyrannique. La lutte de Judith fait d’emblée écho à l’émancipation d’Élisa. Paul, au début du roman, représente le maître créateur, le père et l’objet du désir sexuelle d’Élisa, qui construit et adapte son identité pour plaire à Paul. L’autrice, selon Catherine Tremblay, subvertit l’image de la femme artificielle/objet sexuel en dévoilant le désir d’Élisa envers l’homme qui l’a créée jusqu’à l’évolution de leur relation vers un rapport abusif et contrôleur mené par l’homme (Tremblay: 75). Élisa modelait ainsi son corps en fonction du désir de Paul et de ses préférences physiques: «Il a toujours aimé les femmes voluptueuses, et tu en étais une avec lui, mais loin de lui tu es revenue à ton propre somatotype… » (94) À la fin de la deuxième partie du livre, il affirme son contrôle complet sur le corps de la jeune fille: c’est en claquant des doigts qu’il la retransforme en femme (131). Le tuer fait qu’elle s’émancipe de son oppresseur, qui a la possibilité d’imposer ses désirs sur son corps. Or, elle demeure dans un dualisme vainqueur/vaincu sans être vraiment émancipée de Paul puisqu’elle doit cacher cette facette de son passé à ses enfants.

    Somme toute, les romans Dune de Frank Herbert et le Silence de la Cité d’Élisabeth Vonarburg offrent des visions similaires du transhumanisme et questionnent l’identité de l’humain dans un système social déterminé par d’anciennes binarités. Le posthumanisme, tel que nous le concevons grâce à la bibliographie employée dans cet ouvrage, propose l’affranchissement de l’espèce humaine de ses limites biologiques grâce aux nouvelles technologies. Le nouvel humain se définit par son libre arbitre et son contrôle sur son corps. Dans l’univers de Dune, les femmes du Bene Gesserit réussissent, grâce à la complète compréhension du corps et de l’esprit, à devenir maitresses de leurs composés chimiques. C’est grâce à la procession de l’eugénisme et leur savoir génétique qu’elles arrivent à perpétuer leur lignée jusqu’à la finalité qu’elles ont choisi: le Kwisatz Haderach. L’Ordre a donc appris à subordonner son corps à la volonté de l’humain tout en gardant ce qui, pour elle, est d’ordre naturel, soit l’évolution et le contrôle. Cette conception est directement liée à un paradoxe transhumaniste sur l’évolution naturelle tout en la subjuguant à une volonté non naturelle. De plus, par son opposé, le Bene Tleilax, le roman de Frank Herbert pousse les frontières de l’identité humaine dans la conception du clone, le Ghola, qui rend caduques les lois naturelles formant l’espèce. Paradoxalement, en voulant donner un libre arbitre à l’homme sur sa condition corporelle, les deux détenteurs du savoir génétique assujettissent la femme dans le système social à son rôle biologique. Il réside ainsi une tension constante, dans le roman, entre la liberté de pensée et la dépendance du corps, notamment  la dépendance sexuelle pour la survie. Ainsi, Jessica n’a aucun libre arbitre puisqu’elle doit servir l’eugénisme, mais sa dérogation à ce qui l’endoctrine provoque l’émancipation des catégories vers quelque chose de nouveau. De ce fait, le roman Silence de la Cité propose les mêmes prémisses. Il s’agit d’emblée d’un système social formé sur les catégories déterminées par des impératifs biologiques, où il y a une nécessité de la reproduction pour la perpétuation de l’espèce. L’Extérieur représente le monopole de l’hétérosexualité construit sur une pensée binaire du genre et de l’identité. Ainsi, en confrontant les deux modes de pensée de l’androcratie et du féminisme radical avec le morphisme variable des nouveaux êtres de la Cité, le roman propose l’émancipation de toute catégorie et forme d’endoctrinement qui pèsent à la fois sur le corps et sur l’esprit. C’est à travers les questionnements d’Élisa que le lecteur a accès à la création de l’individu qui affirme son individualité indépendamment de ce qui l’a déterminé à la naissance, ce qui correspond à l’étape transitoire vers le Posthumain. D’autre part, autant dans Dune que dans le roman de Vonarburg, l’humain atteint un stade supérieur de longévité, voire d’immortalité. Ce faisant, les deux romans interrogent l’importance de l’âge, mais également l’importance de l’individualité humaine construite par rapport à sa mort.

    Notes

    1. Il existe dans la diégèse des deux romans des intertextes venant du monde contemporain laissant croire qu’il s’agit d’un temps très éloigné du nôtre. Par exemple, les deux romans font référence à la religion catholique par un discours rapporté provenant des Évangiles dans l’œuvre de Vonarburg (ex. p.118) ou par les religions dans Le Cycle de Dune qui proposent des points communs avec les enseignements de la Bible, de l’Ilm et du Fiqh (voir Appendice II du Cycle de Dune p. 843).

    2. «Le haut-ennemie. Aiguille enduite de méta-cyanure et utilisée par les Rectrices du Bene Gesserit pour l’épreuve d’humanité» (875). Ceux qui ont le réflexe animal d’enlever leur main de la boîte succomberont au poison de l’aiguille alors que ceux qui sont capables de résister à la souffrance du corps grâce à leur volonté sont humains.

    3. Abomination est le nom donné à Alia.

    4. Monique Wittig, La pensée Straight, 1992.

    5. Martha Vicinus, «Tactiques des suffragettes anglaises: Espace des hommes et corps des femmes», 1984.

    6. «Il lui donne nos filles, il a des démons en échange pour son armée» (Vonarburg: 104)

    7. Les Abominations font référence aux premiers mutants (Sesti) créés par les scientifiques (le diable) enfouis dans les Cités. Selon les croyances de l’Extérieur, ce sont les croisements qui ont condamné l’humanité (106). Cette appellation forme une corrélation avec le roman de Frank Herbert dans la manière de nommer ce qui correspond à une nouvelle identité inconcevable de l’humain, soit l’enfant de Jessica, Alia (Herbert: 245). C’est un terme qui affirme la différence entre l’humain et le posthumain.

    8. Élisa se rend compte qu’elle modifie son corps pour se conformer aux préférences physiques de Paul. Nous y reviendrons.

    9. La théorie du genre La performativité de genre de Judith Butler propose qu’il y ait des codes et des gestes «reproduis» et «performés» qui sont porteurs d’une identité spécifique binaire, soit le féminin ou le masculin. La figure du cyborg déployée par Donna Haraway revendique une reconceptualisation queer marginale de l’identité basée sur l’effacement des normes de genre, mais également des différentes dichotomies telles que l’organisme/machine, le primitif/civilisé (52). Cette figure déroge du discours scientifique sur le sexe et autres pratiques sociales formant des idéologies qui sont discutables, selon elle, car l’identité est multiple et variable (Haraway: 39).  D’autre part, le mémoire de maîtrise de Catherine Tremblay analyse les dispositifs de sexe/genre que l’on retrouve dans les œuvres de Vonarburg afin de questionner les systèmes traditionnels qui influence la construction de l’individu.

    10. Certains s’entendent pour dire qu’il s’agit d’une dystopie noire instable (Catherine Tremblay) et d’autres trouvent l’étiquette trop abusive et préfèrent «roman eschatologique», puisque le roman ne termine pas sur une fin sans issue… Ce n’est également pas une utopie, car la société se divise en rôles préformulés retirant la liberté à l’individu, bien qu’il s’agisse d’une révolution féministe.

  • Conan Doyle et le mythe du monde perdu

    Conan Doyle et le mythe du monde perdu

    Durant l’ère victorienne se développent les « nouvelles sciences » et l’exploration d’un monde qui s’ouvre à la colonisation, tandis qu’apparaît un nouveau genre littéraire attaché à la conquête de l’ailleurs. Le lost-race tale, ou « roman de monde perdu », héritier du modèle initiatique du Voyage au centre de la Terre (Jules Verne, 1864), offre dorénavant des voyages « réels », rendus crédibles par les possibilités apparemment illimitées de la science et des conquêtes coloniales. Les découvertes de Troie, de Zimbabwe, du tombeau de Toutankhamon, tout cela fait de l’époque l’âge d’or de l’archéologie et de l’exploration scientifique, avec lesquelles la fiction est en relation naturelle.

    Même si les romans de races perdues, de cités perdues, de pays perdus, mystérieux espaces enclavés dans un monde de plus en plus familier, appartiennent, à la fin du XIXe siècle, à un monde qui n’est plus « ouvert » géographiquement, les sciences nouvelles, ainsi que les controverses qu’elles provoquent, continuent de nourrir la fiction. Quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe, les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre creuse. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Derrière l’investigation du savant se profile la quête mythique. En forçant les portes radieuses du progrès, les explorateurs découvrent en même temps tout un monde enfoui, peuples mystérieux et ruines énigmatiques.

    La plongée vers le « cœur des ténèbres » – africaines ou sud-américaines – est bien un voyage dans l’espace et dans le temps, qu’il soit historique ou mythique. L’exploration ressortit ainsi à une quête des origines à laquelle participe la science contemporaine. L’Afrique va devenir le « grand réservoir des mythes dégradés », pour reprendre la formule de Mircea Eliade. Quant à l’Amérique du Sud, elle conserve l’aura mythique des quêtes des conquistadores avec ses légendes de l’Eldorado ou de cités perdues (Cibola), ravivées par les découvertes récentes de l’archéologie (Machu Picchu, Hiram Bingham, 1911), sans parler des missions géographiques comme celles de Fawcett. Tout un imaginaire se projette sur ces étendues perdues qui créent dans le public un horizon d’attente inespéré, d’où les multiples allers et retours entre les acquis des nouvelles sciences et l’inspiration des romanciers. Les explorateurs sont mythifiés et les aventures les plus insensées sont crédibilisées par l’actualité, au point qu’il est parfois difficile de séparer le réel de la fiction. Les exploits des explorateurs créent de nouvelles vocations tandis que des romans comme Le Monde perdu de Conan Doyle suscitent des expéditions bien réelles, tout en ouvrant une voie mythique nouvelle.

    Arthur Conan Doyle et la genèse du mythe du Monde perdu

    On sait que Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930), à l’instar de ses illustres contemporains, était loin d’être insensible à l’appel de l’occulte. Médecin engagé en Afrique du Sud durant la guerre des Boers, il épousa passionnément la cause du spiritisme, tout en signant une œuvre littéraire exceptionnelle. En 1887, il publie Une Etude en rouge, s’affilie à la Société Métapsychique et s’engage en franc-maçonnerie. Son goût pour le bizarre le poussera à écrire des nouvelles d’horreur ou de fantastique qui tournent le dos aux enquêtes rationnelles de Sherlock Holmes, même si certaines enquêtes sont influencées par le gothique (Le Chien de Baskerville).

    Voyons comment a germé l’idée du Monde perdu. Il faut d’abord remonter au XIXe siècle, avec l’émergence des nouvelles sciences, notamment la paléontologie et l’archéologie.

    Et comment ne pas s’intéresser à ces merveilleuses conquêtes de la science moderne, qui, en fouillant les tombeaux de la Terre, a su ressusciter nos ancêtres disparus ! 

    Ces lignes de Flammarion suffiraient à résumer le zeitgeist de l’époque, celui de toute une génération enflammée par les découvertes scientifiques. Que l’on traite de « fossiles » ou de « villes-fossiles », le vocabulaire demeure inchangé, célébrant sur un mode lyrico-mystico-laïque le grand retour qui s’opère, comme si tous les morts de l’Histoire se levaient comme un seul homme – ou comme un seul animal monstrueux. En reconstituant les squelettes des animaux disparus, Cuvier réveille tout un imaginaire dont les racines plongent jusqu’au monde légendaire des monstres. Pour une fois, la paléontologie offre l’occasion aux écrivains d’asseoir leurs rêveries sur des découvertes scientifiques matérielles.

    « Réveiller le néant » n’est pas sans conséquence pour l’esprit humain. Des animaux de plus en plus bizarres et déroutants vont être reconstitués, les « lézards terribles », les « dinosaures », comme les baptisera Owen en 1842. (Du grec deinos : « formidable, terrible » et de saura : « lézard » ou « reptile »). Loin de rationaliser le dinosaure, Owen livre en pâture à la foule un gigantesque objet fantasmatique qu’il associe ouvertement à la terreur. Le monstrueux, loin d’être évacué, est quasiment légitimé par la parole savante, d’autant que la taxinomie privilégie l’hybridité (ichthyo-saurus) et que la constante sémantique – saure ou saurus – renvoie immanquablement à la figure inconsciente du reptile.

    Le savant, nouveau héros/héraut des temps modernes, est l’officiant inconscient d’une nouvelle religion laïque qui « réveille le néant », et dont les évangiles étranges sont livrés paradoxalement par des athées. C’est sans doute l’une des clés qui permet de comprendre par exemple la pérennité de la « dinomania ». Les noms si difficiles à écrire ou à prononcer des dinosaures ont quelque chose de l’indicible ou du divin.

    Le dinosaure qui a droit de cité en 1842 ne se contente pas d’être un nom bizarre sous la plume d’Owen. Les vestiges exhumés, d’abord collectés dans un laboratoire, sont reconstitués « grandeur nature », « redressés » verticalement, avec pour effet de parler à l’imaginaire collectif. Précisément, Owen est chargé de ressusciter nos prédécesseurs, projet qui aboutit en 1854 avec l’ouverture, dans la banlieue de Londres, du Crystal Palace, grand parc qui abrite les reconstitutions de divers dinosauriens recréés par le sculpteur Hawkins. La science permet le vertige de la remontée temporelle grâce à l’exhumation des morts.

    Pour son roman, Doyle fit œuvre originale à partir d’une idée qui ne l’était pas. « La même sève court sous des écorces différentes » (J. van Herp), et l’arbre qui relie le monde perdu à la civilisation est né probablement de greffes diverses, littéraires et scientifiques. Lorsque Doyle s’apprête à rédiger The Lost World il sait que toutes les conditions paraissent réunies pour le succès de l’œuvre, en particulier une riche tradition littéraire fertile en explorations. Ce genre est pourtant nouveau pour l’auteur, qui sait qu’il faut exécuter un coup de maître avant que le thème dèjà usé du « monde préservé » n’entre dans sa phase décadente, ce dont il est persuadé. Le fait de baptiser son roman du nom-même du genre est un trait de génie qu’il faut saluer, tout en se demandant pourquoi personne n’eut cette idée avant lui. Qui plus est, le mot « lost » court à travers la littérature des années 1909-1911, en particulier celle destinée à la jeunesse. Bref, comme l’écrit J. van Herp, « le titre de The Lost World était dans l’air ».

    C’est à la découverte de ce monde « perdu » sur un plateau amazonien que convie l’auteur, dans un roman qui va devenir l’archétype du genre, et qui doit autant à la science qu’au talent imaginatif de l’auteur. Le personnage haut en couleurs du professeur Challenger, en lequel Doyle se reconnaissait volontiers (en tout cas, plus que Holmes), fait une apparition littéraire fort remarquée en 1912. Un coup de fusil claque le long de l’Amazone alors que battent dans la jungle inexplorée des tambours menaçants. Sur un plateau mystérieux rugissent des monstres réputés disparus depuis l’aube des temps. Voici planté le décor du Monde perdu qui paraît en feuilleton dans le Strand en 1912. Conan Doyle pensait, dans un monde qui perdait peu à peu de son mystère, qu’il était temps de renouveler le thème, tout en restant fidèle aux archétypes de ce genre de récit, et en rendant indirectement hommage au Voyage au centre de la Terre de Jules Verne.

    Les professeurs Lidenbrock et Challenger sont à la recherche d’un « nouvel » espace géographique, en fait un isolat primordial, dont ils affirment l’existence contre vents et marées (on pense à l’explorateur Fawcett). Que le premier affirme pouvoir atteindre le centre du globe et le second prouver l’existence d’une faune préhistorique en plein XXe siècle sur un plateau d’Amazonie, on conçoit l’émotion de leurs chroniqueurs, convaincus, l’un – Axel – d’« entreprendre la plus étrange expédition du XIXe siècle », et l’autre – Malone – de participer à « l’une des plus remarquables expéditions de tous les temps ».

    Plusieurs éléments contribuent à l’essor de la littérature « préhistorique ». Outre les découvertes de la paléontologie, celles de la zoologie permettent de prendre au sérieux l’hypothèse d’« espèces stationnaires », de « fossiles vivants » – formule darwinienne –, prolongeant ainsi dans la réalité les rêveries théoriques des émules de Cuvier. Á la fin du XIXe siècle, des rapports d’explorateurs évoquent d’étranges créatures qui semblent les reliques attardées des ères les plus anciennes.

    En 1900 ont lieu d’importantes découvertes zoologiques qui révèlent au public, outre l’existence de l’Ours Kodiak, du rhinocéros blanc et du gorille géant, celle d’une bête stupéfiante, échappée d’un temps révolu depuis des dizaines de millions d’années, l’okapi, cousin attardé de l’helladotherium de l’ère tertiaire. Ce parent de la girafe, qui se cache au fin fond du Zaïre, fait sensation. Cette découverte est une des premières investigations « cryptozoologiques » – du nom de « cryptozoologie », science fondée par Bernard Heuvelmans, « science des animaux cachés ». Certains animaux déjà répertoriés en tant que fossiles, n’auraient en fait jamais disparu. L’okapi ne fait que préfigurer la découverte du fameux cœlacanthe, en principe éteint depuis 70 millions d’années (Smith en 1938).

    Au début du siècle, l’imagination du public se tourne vers les espaces inviolés. Un exemple typique est fourni par le magazine Lectures pour Tous d’avril 1908. Un article intitulé « Le serpent de mer est-il un canard ? » prend prétexte, dès l’avant-propos, des progrès de la paléontologie pour évoquer la survie d’animaux de la préhistoire au XIXe siècle :

    Au moment où nos collections du Museum viennent de s’enrichir de nouveaux squelettes ou moulages des animaux préhistoriques, l’attention se reporte sur ce curieux problème. On ne sera pas peu surpris d’entendre les plus éminents naturalistes affirmer qu’en plein XXe siècle il survit encore des représentants attardés de la faune géante des âges antédiluviens.

    La réalité des faits est confirmée par l’autorité scientifique. Mieux encore, elle annexerait la légende, le fantastique d’hier venant paradoxalement appuyer la réalité contemporaine, et les découvertes paléontologiques venant attester la réalité des monstres du passé, enfouis dans les traditions. Le mythe vient ainsi au secours de la science:

    Ainsi la science confirme la légende (…). Tous ces animaux fabuleux ont été identifiés par la science moderne, qui a retrouvé leurs ossements dans les entrailles du sol. La chimère ne devait être autre que le ptérodactyle, grande chauve-souris à mâchoire de crocodile, et le dragon devait se confondre avec l’archéoptéryx, énorme oiseau à queue de serpent garnie de plumes. Les savants ont permis aux hommes du XXe siècle de contempler quelques spécimens vivants, en quelque sorte miraculeusement conservés, de ces espèces bizarres, revenants, en chair et en os, des âges anciens, témoins attardés des plus profondes révolutions du globe.

    La science occupe ainsi subtilement le terrain de l’imaginaire, l’auteur de l’article concluant sur une photographie de l’okapi, « revenant des âges préhistoriques », « un des animaux fossiles dont on croyait l’espèce à jamais disparue », qu’on vient pourtant de « retrouver en Afrique, où il vit en troupeaux ».

    Conan Doyle lui-même en 1907 affirmera avoir contemplé « un jeune plésiosaure » au large d’Egine. Il n’est pas loin de penser que maints animaux prétendus mythiques se placent légitimement dans le cadre de l’histoire naturelle la plus prosaïque, et qu’il convient d’étudier avec soin tous les témoignages, malgré leurs descriptions imparfaites.

    Les héros de The Lost World, roman où « se cristallisent tous les rêves de la cryptozoologie » (B. Heuvelmans), suivront la même démarche, ce qui les contraindra à faire face à l’incrédulité de l’Establishment. Challenger sera seul, face à la science officielle, et Malone, qui partage ses idées, se verra ainsi rabrouer par le directeur de son journal : « Quoi ! Vous n’allez pas me dire que vous croyez à ses [= Challenger] histoires de mammouths, de mastodontes, et de grands serpents volants ! »

    En mettant habilement le lecteur du côté des héros qui ont pour eux la science et le goût du défi, l’auteur rend ainsi l’hypothèse des « fossiles vivants » vraisemblable au lecteur, désormais préparé à l’impossible. On conçoit aisément que les romanciers, déjà fascinés par les puzzles tératologiques reconstitués par la paléontologie, se soient passionnés pour ce thème. La survie d’espèces « reliques » – ce n’est pas par hasard que le mot a une connotation religieuse – atteste l’existence de « poches » écologiques, véritables édens miniatures miraculeusement préservés dans quelque recoin ignoré de notre planète. Cette idée séduisante fut exprimée avec d’autant plus de foi par des auteurs teintés de romantisme que les explorations scientifiques intensives rendaient cette possibilité pour le moins ténue car, comme l’affirmait le directeur du journal où travaillait Malone : « Regardez la carte : les grands espaces blancs qui y figurent sont en train de se remplir, et nulle part il ne reste de place pour le romanesque… » Au défi du bon sens, certains se mirent néanmoins en route.

    Le colonel Percy Fawcett est envoyé en Amérique du Sud pour le compte de la Société royale de géographie en 1906. Il revient de cette première plongée dans l’enfer vert avec une conviction : sous l’inextricable canopée, une cité oubliée s’est dressée jadis, datant de l’Atlantide, habitée par une société évoluée. À son retour, l’explorateur ne reçoit que moqueries (comme Challenger). Comment peut-on prétendre qu’une œuvre de civilisation n’est pas l’apanage de l’homme blanc, enfantée par l’Europe ? Fawcett repart pourtant en 1912 mais il lui faut rentrer : la Première Guerre mondiale est sur le point d’éclater. En 1914, la découverte d’un manuscrit à la bibliothèque nationale de Rio de Janeiro le renforce dans ses croyances. Daté de 1753, il raconte les pérégrinations d’un aventurier portugais prétendant avoir découvert une vieille cité antédiluvienne à l’est du rio Xingu. Fawcett repartira une troisième fois, en 1925, accompagné de son fils aîné, avec l’appui financier de Rockefeller et de journaux américains. Mais personne ne les reverra vivants. Vaincu par son obsession, Fawcett ne parviendra jamais à rapporter la preuve de l’existence de cette cité perdue qu’il avait baptisée « Z » ou « point Z ».

    Les missions de Percy Fawcett inspirent à Doyle l’idée d’une folle expédition, chargée de résoudre une énigme cryptozoologique. En 1910, le père de Sherlock Holmes rode cette idée dans une histoire courte, « La Brèche au monstre » (ou « Le Trou du Blue John ») (The Terror of Blue John Gap), dans laquelle le protagoniste se retrouve confronté à une créature préhistorique souterraine. Ce sont d’abord les Ricardo Franco Hills, à la jonction du Brésil et de la Bolivie orientale, qui sont à l’origine du Monde perdu – précisions qu’apporte Fawcett en personne dans ses mémoires. En 1911, Doyle se rend à une conférence donnée à Londres par Fawcett. « Des rumeurs font état de pygmées, écrit Fawcett, de mines perdues et de ruines anciennes. Rien n’a été exploré de ce pays au-delà de quelques centaines d’arpents ceinturant les cours d’eau ». L’explorateur affirme avoir tué un anaconda de 18 mètres, et avoir aperçu un animal qu’il croit apparenté à un dinosaure sauropode dans le Parc national Madidi. « Les monstres de l’aube de l’existence de l’Homme, écrit Fawcett, pourraient encore se déplacer sur ces hauteurs, emprisonnés et protégés par des falaises infranchissables. C’est ce que pensait Conan Doyle lorsque je lui ai parlé de ces collines et montré des photographies ». Le lien est ainsi attesté entre Doyle et Fawcett.

    La genèse du Monde perdu passe aussi par le Mont Roraima (Venezuela) qui fut découvert et exploré tardivement en 1884 par une expédition britannique. C’est une région où le temps semble s’être arrêté depuis longtemps déjà, dominée par une centaine d’immenses montagnes à sommet plat, les tepuis. Les plateaux qui couronnent ces montagnes sont eux-mêmes isolés depuis des millions d’années. Le mont Roraima est probablement le plus célèbre des tepuis, car ce fut le premier à être exploré par deux explorateurs britanniques, Everard im Thurn et Harry Perkins. C’est après une conférence sur l’audacieuse expédition de Thurn et de Perkins à la Royal Geographical Society que Conan Doyle s’attela à l’écriture de son roman. La région ne tarda pas à adopter le nom forgé par l’écrivain, le « Monde perdu ».

    Revenons au Monde perdu et aux échos du Voyage au centre de la Terre. Challenger et Lidenbrock sont semblables par leur extravagance qui à la mesure de leur savoir exceptionnel. Pour les seconder, il fallait deux athlètes qui pussent mettre leur force physique au service de la connaissance. Au guide islandais Hans, qui trouve d’instinct une solution à tous les problèmes, correspond la farouche personnalité de Lord Roxton, chasseur et aventurier, jamais pris en défaut.

    Les deux jeunes narrateurs/chroniqueurs, véritables héros des deux romans, sont chargés de vérifier les conclusions des voyageurs qui les ont précédés (Arne Saknussem dans Le Voyage au Centre, Maple White dans The Lost World). La quête initiatique des héros du Monde perdu se rapproche de celle du Voyage au Centre du la Terre : il s’agit d’un groupe privilégié mené par un chef, qui décide de partir vers l’inconnu, le mystère, sur les pas d’un illustre prédécesseur, pour atteindre le but fixé, un isolat quasi-magique – ici, le plateau de Maple White, magique par sa faune et sa flore primordiales, espace sacré qui a échappé au temps universel, oublié de l’évolution.

    Dans ce roman polyphonique, le jeune lecteur s’identifie inconsciemment à Malone, sportif et journaliste, qui partage avec Axel, dans le roman de Verne, les qualités fondamentales du novice. Rappelons les similarités les plus frappantes des deux parcours. Dans les deux romans, Axel et Malone sont exhortés au voyage par une jeune femme (Gräuben et Gladys). Sous la direction de leurs maîtres initiatiques (Lidenbrock/Hans et Challenger/Roxton), ils quittent l’univers profane, afin d’affronter les épreuves de la « mort initiatique ». Dans les deux cas, la quête se conforme aux épreuves physiques et morales et Axel et Malone sont tous deux initiés aux abîmes par des « hommes des verticales », pour employer le vocabulaire vernien.

    Alors que Hans et Roxton (calqué sur Fawcett) sauvent leurs compagnons à plusieurs reprises, les novices affrontent les épreuves de la solitude et des ténèbres : Axel s’égare dans un labyrinthe et Malone entreprend une marche solitaire qui le conduit aux enfers, concrétisés par un paysage volcanique tourmenté et surtout par la présence d’un monstre qui le traque (ch. XII). Revenus du royaume des ombres, ils ont connu la peur sacrée.

    Les deux héros sont en fait retournés aux origines du monde, ainsi que le prouvent l’inexplicable survivance d’une faune préhistorique et la rencontre avec les ancêtres, un berger antédiluvien dans le roman de Verne et, dans Le Monde perdu, une tribu d’homme-singes.

    Ici divergent les approches des deux auteurs car Malone s’empresse d’oublier le génocide des homme-singes auquel il a participé. Le scepticisme de Conan Doyle vis-à-vis de l’initiation se manifestera de manière plus nette lorsque Malone, de retour à Londres, s’apercevra que sa bien-aimée a profité de son absence pour épouser un médiocre fonctionnaire (ch. XVI). Ses espoirs se sont apparemment envolés à jamais, à l’image du ptérodactyle, preuve vivante du succès de l’expédition, qui finit par s’échapper et par disparaître au-dessus des mers.

    C’est dans le roman de Doyle que le ptérodactyle acquiert ses lettres de noblesse, cet oiseau bizarre surgi du fond des âges apparaissant avec constance du début jusqu’à la fin du roman. C’est le ptérodactyle qui annonce le « Monde perdu », et c’est lui qui parachève le roman. En ponctuant le récit de ses apparitions successives, en étant en quelque sorte le fil conducteur de l’histoire, le ptérodactyle a un rôle structurel.

    Le ptérodactyle joue un rôle fondamental à la fin du roman, incarnant à lui seul la réalité du fantastique que constitue la faune du Monde Perdu. Le monstre volant met en péril les certitudes rationnelles, devenant la preuve vivante de l’inconcevable que le professeur Challenger va produire devant un aréopage d’abord incrédule. Lorsqu’apparaît le prince des ténèbres, la panique est générale. Préfigurant King-Kong, le ptérodactyle réussira à s’enfuir, non sans avoir laissé un aperçu des ténèbres infernales à une foule en émoi. Par sa soudaine irruption dans l’univers du XXe siècle, le ptérodactyle revient nous parler des réalités des mondes primordiaux et des terreurs ancestrales.

    Les dernières lignes du roman éclairent la signification profonde de la quête, lorsque Malone se décide à se joindre à Roxton pour une nouvelle expédition sur le plateau de Maple White. La poignée de mains qui clôt le roman, acte libérateur symbolique et fraternel, permet de sauvegarder la valeur intrinsèque de la quête de Malone. Ce retour à la Terre-mère, en compagnie des pères initiatiques, apparaît ainsi comme un dernier acte salutaire.

    La Terre de Maple White est le locus archétypal et initiatique par excellence. Elle présente, certes, les caractéristiques de l’enfer mais elle attire irrésistiblement les héros qui, vers la fin, redoutent que celle-ci soit en butte aux appétits profanes et perde son caractère sacré. Ainsi que l’écrit J. Meunier, « comme l’Ile de Robinson, la terre de Maple White est en chacun de nous. Nous y lisons nos peurs enfantines et nos crépuscules mythiques ». Le Monde Perdu est le miroir que l’on pénètre pour revivre son enfance et recouvrer son innocence originelle. Cette vision magique des choses, alliée à une remarquable technique littéraire renforçant la crédibilité du récit, a assuré au roman la postérité que l’on sait. Le Monde Perdu est un voyage dans le temps, une plongée dans la synchronie qui nous permet d’entrevoir les couches impolluées de l’inconscient, nous entraînant dans les réseaux fossiles de la mémoire collective et des mondes légendaires. Le Monde perdu s’inscrit déjà dans la modernité : fiction présentée comme « réelle », agrémentée de montages-photos, elle recèle déjà un potentiel d’émerveillement exotique et esthétique apte à la représentation cinématographique. Celle-ci surviendra en 1925.

    Du Monde perdu au Pays des brumes…

    La croyance va malheureusement parasiter une bonne partie de l’œuvre imaginaire de Conan Doyle. Parallèlement à sa production littéraire proprement dite, Doyle se tourna de plus en plus vers le métapsychisme et le spiritisme. Il était peut-être naturel que, chez cet homme obsédé par la mort, perçât le désir légitime d’édifier un monde mystique, espace de refuge et de consolation propre à satisfaire le fervent besoin de croyance qui l’animait depuis longtemps. Il paraît en effet difficile de dissocier l’écrivain de l’apôtre spirite, même si c’est pour déplorer l’importance de l’entreprise de prosélytisme qui se fit au détriment de la production littéraire. Si Conan Doyle avait consacré plus de temps à la science-fiction, par exemple, il aurait pu devenir un des plus grands écrivains du genre.

    Les prophéties qui apparaissent dans Au Pays des brumes, publié en 1925 correspondent  – on le sait maintenant – à des messages spirites (prétendument) transmis par l’épouse de Conan Doyle. Ce livre faible permet à ce dernier de procéder à un véritable réquisitoire contre les progrès de la science qui accentueraient, selon l’auteur, la régression morale et le matérialisme. Cette crainte d’une apocalypse altère la qualité littéraire d’une œuvre qui est ouvertement propagandiste, même si l’on retrouve les héros du Monde perdu, notamment le professeur Challenger qui va couronner l’évolution du roman fantastique vers la religiosité spirite, le savant matérialiste apportant à l’auteur le témoignage de sa propre conversion. Le roman d’aventures s’est désormais mué en documentaire militant, au regret des admirateurs de Challenger et de Sherlock Holmes.

    Les apparitions de créatures terrifiantes qui nous ramènent soudain treize ans en arrière suscitent le malaise : dans le diable volant qui attaque Roxton dans une maison hantée, et dans la créature simiesque matérialisée lors d’une séance, le lecteur reconnaît sans peine le ptérodactyle, oiseau de cauchemar sorti du fond des âges, ainsi que l’homme-singe qui hantait le Plateau de Maple White. L’aventure des grands espaces se double d’une aventure plus intérieure qui ressortit au mysticisme, sinon à l’ésotérisme. Désormais, l’aventurier ne semble « progresser » qu’au prix d’un voyage régressif aux sources d’un savoir oublié. Tristement, le constat s’impose : Conan Doyle confirme de manière quasi caricaturale l’évolution finale du thème du monde perdu. Mais ici, l’irrationnel nuit à la qualité littéraire.

    Quoi de plus surréaliste que la rencontre en plein Londres, d’un ptérodactyle surgi du fond des âges et d’un pair de Grande-Bretagne ? Cette scène, véritable morceau d’anthologie, annonce, dès 1912, les innombrables adaptations filmées dans lesquelles de nombreuses créatures pseudo-préhistoriques viendront exporter leurs terreurs primordiales au sein de notre civilisation. Derrière le ptérodactyle jeté en pâture à une foule incrédule, se profile déjà la stature gigantesque de King-Kong (1933), d’autant que dans la version filmée du Monde perdu en 1925, c’est un brontosaure qui semait la terreur dans les rues de Londres, préfigurant la fin de King-Kong. Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve au générique de The Lost World et de King-Kong, le même nom, celui de Willis O’Brien, auteur des magnifiques animations qui assureront la gloire des deux films, et en particulier du second.

    Découvrir un « monde perdu » n’est pas sans risque. En 1905, Maurice Renard publie « Les Vacances de M. Dupont », dont le thème sera repris dans le Jurassic Park de Michael Crichton. La « dinomania » est en marche. Vers 1912, Le Mort volant de Jules Hoche, deux ans après L’Effrayante aventure de Lermina, reprend le thème du réveil des monstres, consécutif à une catastrophe scientifique. Le cinéma, après la version filmée du Monde perdu de Conan Doyle en 1925, s’emparera de ce thème qui sera immortalisé par King Kong en 1933. C’est désormais le cœur même du monde civilisé que viendront menacer les créatures du passé, « dé-couvertes » par les explorateurs modernes. Et les créatures vont proliférer…

    Conclusion

    On constate qu’aujourd’hui encore le mythe doylien est intact (via Spielberg et bien d’autres) et que des aventuriers sont toujours en quête du fabuleux plateau amazonien perdu dans la brume. Après la publication de l’ouvrage en 1912, une expédition organisée par l’Université de Pennsylvanie entreprit de refaire le voyage de Challenger et de ses compagnons. Doyle ne fit rien pour décourager l’expédition : « Let’em go ! They may not find the Lost World, perhaps ; but they ought to find something of interest ». Il voulait dire par là que l’aventure scientifique n’était pas morte et qu’on ne trouvait jamais rien sans déchiffrer ni défricher. Le choix même du titre de son chef d’œuvre, Le Monde perdu, associait à jamais dans la mémoire du public le roman et le genre même, ce qui, soit dit en passant, en dit long sur la veulerie d’un Michael Crichton se réappropriant le titre mythique 83 ans plus tard.

    Le livre de Crichton, Jurassic Park (1990), et surtout l’adaptation cinématographique de Spielberg, trois ans plus tard, avaient déjà frayé la voie. Le scénario, prétendument original, ne faisait qu’adapter un vieux thème de la science-fiction, qu’un Maurice Renard, comme nous l’avons vu, avait illustré dès 1905 dans sa nouvelle. Á partir d’une simple goutte de sang absorbée par un moustique fossilisé, une équipe de savants réussit à « cloner » l’ADN d’un dinosaure et à redonner vie à plusieurs dizaines de monstres préhistoriques. Le plus grand parc à thème du monde est prêt à accueillir cette faune exceptionnelle qui ne manquera pas de transformer le paradis américain en enfer. Jurassic Park parvient à donner une parfaite illustration des contradictions de la psyché américaine, oscillant entre progrès et régression, rêve et cauchemar, high-tech et primitivisme. Et l’aventure « dinomaniaque » se poursuit à travers films, séries et jeux vidéo.

    L’aspect mythique du monde perdu est exprimé admirablement par un film récent qui montre que le rêve est un adjuvant essentiel à la science. Il s’agit du film de James Gray, The Lost City of Z, où transparaissent l’obsession amazonienne de Percy Fawcett et la trame mythique et épique de son voyage. En adaptant le roman de David Grann (The Lost City of Z : A Tale of Deadly Obsession in the Amazon, 2009), Gray reconstitue le destin hors norme de Fawcett. Le film envoûtant de Gray, qui défie les catégories existantes, montre comment un explorateur peut être submergé par la « croyance », n’hésitant pas à aller contre l’opinion établie au risque du discrédit. La jungle, ce pays perdu, apparaît comme un sanctuaire magnétique qui invite à se replonger dans les mondes préservés, loin du mortifère et profane XXe siècle. Comme ses devanciers, Gray nous offre un finale grandiose où il imagine la fin de Fawcett et de son fils. Une cérémonie nocturne, au milieu de la forêt, où culmine le mysticisme du héros en une ultime initiation, aussi solennelle que létale. Une scène digne des mystères antiques qui sublime le mystère de la disparition de l’explorateur. En réintégrant à jamais les profondeurs insondables de la jungle brésilienne, Fawcett devient un mythe.

    Pendant les soixante-dix années qui ont suivi, des dizaines d’aventuriers sont partis en vain à la recherche de Fawcett. Sa disparition, toujours énigmatique, a alimenté aux États-Unis toute une littérature populaire et d’innombrables films jusqu’à la fin des années 1950. En 2005, David Grann visite un village kalapalo, dans la région du Haut-Xingu, et découvre qu’une tradition orale concernant Fawcett s’y perpétue. En outre, selon Grann, un archéologue a découvert, dans la zone même où Fawcett situait sa cité perdue, vingt sites précolombiens comportant des routes, des ponts, des chaussées et pouvant accueillir entre 2500 et 5000 habitants. Il existerait bien, pour reprendre les termes de Michel Maffesoli, « un Réel invisible [qui] sous-tend la réalité visible ». On ne peut rêver meilleure illustration du mythe Fawcett et du mythe des mondes perdus.

    Le monde perdu pourrait représenter le renouveau exotérique, populaire, d’une tradition mythique très ancienne, qui réapparaîtrait cycliquement, à la faveur d’une crise, sous une forme dégradée, et qui se libérerait progressivement de son carcan rationnel pour retrouver son intégrité mythique initiale, même modernisée sous la forme du roman d’aventures.

    La quête du monde perdu implique une remontée de l’histoire universelle qui se réalise sur deux plans : un plan exotérique, fourni par les conquêtes de la science, et un plan ésotérique qui, lui, relève de l’onirique et des mystères des premiers temps. Il y a ainsi dans le lost-race tale quelque chose qui dépasse le roman lui-même, par la grâce de la « création imaginante » de l’auteur, inconsciemment dépositaire d’une lointaine tradition spirituelle. Il en est pour preuve qu’un auteur matérialiste comme H. P. Lovecraft réussira à son insu à accoucher d’une œuvre mythique en reprenant la thématique des mondes perdus sur un mode terrifiant. Le film de Ridley Scott, Alien Covenant (2017) s’inscrit dans ce sillon horrifique en démontrant que la quête du monde perdu, ici une planète lointaine de l’autre côté de la galaxie, conserve son potentiel archétypal, le paradis inexploré se révélant un monde sombre et monstrueux. La tradition semble bien pérennisée. « Comme si, écrit Marcel Brion, une très antique et très précieuse science, occultée, obnubilée par la science matérialiste et la pensée positiviste du XIXe siècle, fusait en jets de lumière à travers la substance même du récit, certainement sans que l’auteur eût conscience de ce qu’il possédait encore de merveilleux et d’inexplicable dans son propre centre le plus secret »[1].

    Notes

    [1] M. Brion, « Le voyage initiatique », L’Arc, Jules Verne, n° 29, Paris, 1966, p. 31.

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