The revolution will not be televised.
La parution de la dernière bande annonce du film Black Panther, dont la sortie en salles est prévue pour février 2018, nous propose des nouvelles images de Wakanda, la cité fictive de l’univers Marvel. Jean-Michel Berthiaume, invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra », profite de l’occasion pour faire une brève généalogie du mouvement afrofuturiste et de l’importance de ces représentations dans un cinéma mainstream.
La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l’occasion de faire l’archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l’émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l’oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd’hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.
Au moment où notre monde est affligé de catastrophes naturelles et humaines, l’optimisme de Star Trek apparait comme un remède au cynisme et aux idées sombres. L’arrivée sur les ondes de CBS de la nouvelle série Star Trek: Discovery offre l’occasion de se remémorer l’héritage culturel de l’une des plus grandes oeuvres de science-fiction et son rôle dans l’avancement des droits humains, particulièrement à travers des représentations subversives. Laissons-nous inspirer par l’idée d’un avenir meilleur avec Jean-Michel Berthiaume, trekkie en résidence et invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour partager son enthousiasme et ses connaissances sur le sujet.
Ni littérature jeunesse, ni roman pour adulte, les textes de Young Adult Literature et leurs adaptations au cinéma et à la télévision, occupent une place énorme dans le marché du livre. Nous nous penchons sur ces fictions qui recouvrent autant la fantasy que la science-fiction, autant des récits d’horreur que des histoires d’amour, avec Fanie Demeule, l’une des co-organisatrice de la journée d’étude Convergences et Transfictions en Young Adult Literature et Puissante Guerrière, Catherine Côté, qui possèdent probablement le Shining, ainsi que notre tribut pour les prochains Hunger Games, Élisabeth Simpson. Animée par Megan Bédard, préparez-vous à une plongée horrifiante dans cette période trouble qu’est le passage à l’âge adulte.
Rick and Morty, émission d’animation créée par Justin Roiland et Dan Harmon est un lieu de grands débats et de grandes exclamations. Suivez Megan Bedard, Maxime Robin, Roxanne Janeway, Boris Nonveiller, Élisabeth Simpson et Jean-Michel Berthiaume naviguer les mondes possibles et incompossibles de la série.
PICKLE RIIIIIIICK!
Parmi les nombreuses variations mettant aux prises créateur et créature en science-fiction, une configuration met bien en évidence ce que l’anthropocentrisme peut avoir d’excessivement orgueilleux: la représentation de l’éviction, moins par la violence que par une sorte d’inexorable nécessité, de notre espèce –se croyant au pinacle de l’évolution– par l’espèce qu’elle a créée, et dont l’infériorité prétendument ontologique devait couronner une maîtrise totale de la nature. Les écrivains puisent ici à un fonds mythique commun à toutes les cosmogonies, motivé par la nécessité d’expliquer la rupture entre le monde divin et le monde humain, en raison d’une faute originelle, comme l’accès à la conscience de soi de la Genèse ou la maîtrise technique comme dans le mythe prométhéen; à cette différence près que c’est l’humanité qui endosse le rôle du dieu jaloux. Au schéma classique de la rébellion, du désir d’émancipation et de reconnaissance, s’ajoute alors la notion, extrêmement dérangeante, d’une inversion de la hiérarchie entre créateur et créature: le véritable novum de Demain les chiens (Simak, 1952) tient sans doute moins à la mystérieuse disparition des humains, qu’à la stabilité et au bonheur remarquables que leurs créatures ont atteints sans eux. C’est cette double dynamique d’orgueil châtié et de valorisation de la créature au détriment de son créateur que je tâcherai de mettre ici en perspective, à partir de La Cité des permutants (Permutation City, Greg Egan, 2000), des Fables de l’Humpur (Pierre Bordage, 2007) et du Jeu du Démiurge (Philippe-Aubert Côté, 2015).
En faisant la part des singularités propres à chacun de ces récits, il s’agira de cerner de quelle manière les écrivains minent subtilement la position des humains, en dépit de la sympathie d’espèce qu’ils devraient inspirer, pour faire en sorte de provoquer un soutien paradoxal à ceux qui les remplacent, de telle sorte que les créatures apparaissent en somme plus «humaines» que leurs créateurs aux prétentions divines. La tentation divine est explicitement thématisée par ces récits, et s’incarne dans la reprise d’une terminologie, de structures sociales et de schémas narratifs archétypaux. Néanmoins, loin d’être un donné immédiat, le jugement qui valorise la créature tout en dévaluant son créateur est le produit d’une élaboration subtile au fil des textes, qui joue sur des procédés variés, destinés à associer le lecteur à la construction de l’axiologie sous-tendant chaque roman.
Les romans de Greg Egan, Pierre Bordage et Philippe-Aubert Côté se distinguent par de nombreux aspects, tant par leur sujet que par les modalités narratives auxquelles ils recourent pour les traiter. Néanmoins, ils ont ceci de commun que, pour construire la dualité entre créateurs et créatures, ils reprennent, chacun à leur manière, un vocabulaire et une imagerie explicitement associés à la notion de divinité. De plus, ils proposent de réinterpréter à la fois le mythe de la chute originelle et celui du crépuscule des dieux, en établissant une relation de complémentarité entre créateurs et créatures, relation qui se révèle en fait asymétrique, de telle sorte que par une inversion dialectique, les créateurs apparaissent comme bien moins nécessaires que leurs créatures.
La Cité des permutants se divise en deux parties principales, qui se succèdent chronologiquement. La première se situe dans un futur proche, d’un monde équivalent au nôtre. Elle présente l’entreprise de Paul Durham et Maria Deluca, deux personnages aux prénoms rappelant le Nouveau Testament qui tâchent d’élaborer un univers virtuel autonome (TVC), afin de permettre à des copies numériques d’humains de survivre indéfiniment dans une réalité virtuelle auto-entretenue. Ils parviennent à leurs fins en produisant une «configuration Jardin d’Eden» (Garden of Eden configuration), point zéro regroupant le monde virtuel et les Copies. Parallèlement, un programme de simulation cosmogonique est mis au point à l’intérieur de l’environnement virtuel, selon d’autres règles, celle de l’Autoverse, ou Cosmoplexe dans la traduction française. La deuxième partie décrit le devenir des Copies, qui jouissent de l’éternité dans un espace appelé l’Elysium. Les Copies sont confrontées à des créatures intelligentes apparues de manière autonome dans le Cosmoplexe, les «Lambertiens». Ces derniers, ayant saisi la nécessité de rendre cohérente la cosmologie de leur propre univers, refusent pourtant de le considérer comme un artefact. Ils n’acceptent pas l’existence de Copies se présentant comme leurs créateurs. Leur explication scientifique, plus consistante et économique que celle des Copies, efface la réalité virtuelle où se trouvaient ceux qui se considéraient comme leurs créateurs: «Il ne suffit pas de dire que l’explication des Lambertiens est supérieure à la nôtre, dit-elle [Maria]. C’est l’idée même de créateur qui s’autodétruit. (…) Il ne peut y avoir de dieux et il n’y en aura jamais.» (Egan, 2000: 433).
Les Fables de l’Humpur suivent aussi une structure linéaire, sans rupture majeure dans le déroulement du récit. Toutefois, chaque chapitre est précédé d’une courte fable autonome faisant partie d’un ensemble de «fabliaux de l’Humpur». Selon le mode de fonctionnement classique des artefacts science-fictionnels1, ces courts textes ajoutent une épaisseur ontologique à l’univers de fiction –en suggérant un monde effectif servant de point d’ancrage énonciatif– tout en orientant l’interprétation des événements du chapitre qui suit. Le récit principal présente la quête de deux personnages principaux, un «grogne», c’est-à-dire un homme-cochon, et une «hurle», autrement dit une femme-loup. Véhir le grogne et Tia la hurle vivent dans une société féodale dont les structures sociales comme les individus sont présentés comme régressifs: l’usage des techniques, et même de la parole se perdent, tandis que la violence s’impose toujours plus. Pour rompre avec cette logique de régression, les héros cherchent à localiser leurs créateurs mythiques, les «dieux humains», désignés sous le vocable collectif d’«Humpur». Au terme de péripéties permettant de découvrir plusieurs sous-espèces zooanthropes et leurs sociétés, Véhir reçoit une double révélation. D’abord, un enregistrement laissé par l’un des derniers humains explique en quoi la création de chimères génétiquement modifiées a entraîné la disparition de leur espèce. Ensuite, le chef d’une faction acharnée à faire régresser toutes les chimères, les «Kroaz» (des hommes-corbeaux), lui explique de quelle manière le culte de l’Humpur a été mis en place pour contrôler l’évolution des sociétés. Le roman s’achève sur une double rupture: Véhir et Tia sont débarrassés du fardeau symbolique de l’Humpur, ramené à de plus justes proportions, et des chaînes spirituelles de l’église manipulée par les kroaz.
Le Jeu du Démiurge inscrit dès son titre le vocabulaire du divin: le «démiurge» est Rumack, l’un des post-humains se désignant comme les «Eridanis». Rumack a entrepris de créer une espèce humanoïde, les Mikaïs, pour permettre la colonisation d’une planète en l’absence de toutes les ressources généralement disponibles. Ce «démiurge» est également désigné sous le nom évocateur de Lucifer, en particulier dans les titres: il partage avec l’ange déchu le tempérament rebelle et l’appétit de connaissances. Deux récits se déploient en alternance, chacun suivant un déroulement chronologique linéaire. La seconde ligne narrative se situe dans le passé de la première, ce qui en fait une sorte de récit étiologique permettant de justifier l’état initial de l’époque la plus actuelle. De plus, le premier récit suit surtout les actions de personnages mikaïs, en premier lieu Takeo, jeune garçon qui cherche le moyen de préserver ses congénères d’un terrible syndrome de régression intellectuelle nommé le «Mal de Rumack». Le second, à partir du point de vue de Nemrick, amant de Rumack et fin psychologue, met en scène les Eridanis eux-mêmes, peu à peu confrontés aux limites de leurs capacités techniques, jusqu’à faire le choix de créer une espèce spécifiquement pour la réduire en esclavage. Les deux intrigues convergent pour associer à la fin du roman la faute morale des créateurs et le châtiment qui les frappe: ce sont les Eridanis qui, devant leurs échecs et la crainte d’une rébellion des Mikaïs, ont bridé leur intelligence et orchestré leur régression, afin de demeurer leurs dieux vivants; et c’est ce mensonge inhumain qui est à la source du conflit menant, dans la première ligne narrative, à leur chute ultime et l’émancipation symbolique, mais surtout biologique, de leurs créatures.
Ces romans présentent trois modalités en apparence très différentes de relations entre créateurs et créatures. Les Copies d’Egan vivent en parfaite séparation avec les Lambertiens. Les Eridanis côtoient les Mikaïs et construisent une société commune. Les hommes-animaux de Bordage, quant à eux, déploient toute une hiérarchie interespèce qui ne doit presque rien aux humains, lesquels n’existent plus que comme un encombrant héritage symbolique. Pour autant, les dieux humains de l’Humpur, les immortels de l’Elysium, les Eridanis post-humains jouant à se faire démiurges, se présentent tous comme les avatars d’une même tentative de divinisation, qui échoue selon des mécanismes et pour des motifs similaires. Pour en construire la figure divine, les écrivains font appel aux mêmes attributs: la longévité, voire l’éternité; la connaissance profonde du monde, ainsi que l’intelligence et la maîtrise technique; et bien sûr, la faculté de créer d’autres êtres qui, pour être conçus justement comme inférieurs, sont des entités autonomes. Mais ils ne leur attribuent pas les caractéristiques qui pourraient les élever réellement au-dessus de leur condition: omniscience, maîtrise du destin… Même si elles déterminent des écarts considérables entre créateurs et créatures, les qualités des êtres prétendument supérieurs ne renvoient pas à des différences ontologiques, mais à des degrés sur une même échelle, manière pour les écrivains de ménager l’inversion des positions, et surtout l’élévation des inférieurs. De plus, les aspirations divines de ces créateurs sont présentées comme une forme de démesure, dessinant plutôt un profil faustien, que résume le portrait que fait le grand maître des Eridani du plus ambitieux d’entre eux: «Rumack. Tout, chez lui, était monumental, le génie comme la folie. Celle-ci l’a dévoré jusqu’à le transformer en monstre.» (Côté, 2015: 125)
Les créateurs «divins» sont aussi associés à une forme de liturgie qui consacre leur supériorité, chaque fois placée sous le signe du mensonge. L’Humpur et les dieux humains font l’objet d’un culte officiel, manipulé à deux niveaux, par les prédateurs cherchant à empêcher la révolte de leurs proies, et par les kroaz tâchant de provoquer la régression de toutes les chimères; les Eridanis organisent des cérémonies rituelles pendant lesquelles des arbres-machines injectent des connaissances aux Mikaïs, signe apparent de leur bienveillance, mais en fait moyen de mettre en place leur asservissement. Les Élysiens, quant à eux, renoncent à se présenter comme des êtres divins2, mais prétendent dans les faits apporter un évangile scientifique aux Lambertiens. Le fait religieux se voit associé à une forme de dissimulation, parce que sa fonction première est d’aveugler les créatures sur la véritable nature de leurs dieux, de créer par la liturgie une distance ontologique artificielle entre elles et leurs créateurs. Ce faisant, les trois auteurs éliminent la possibilité d’un malentendu, qui tiendrait à la naïveté des créatures, pour donner une forme concrète et persistante à l’orgueil des créateurs, qui s’aveuglent sur leur véritable nature et s’arrogent du même mouvement des prérogatives indues. Ce qui aboutit à une morale implicite ou explicite, que Pierre Bordage place ainsi dans la bouche de l’un des derniers humains:
Être plus grand que l’espace et le temps, tel fut notre orgueil, telle fut notre perte. Nous voulions dominer la création, mais la création est indomptable, la création est régie par des cycles et des lois qui nous dépassent, qui se ferment à notre compréhension. Nous pensions être ses maîtres, nous ne sommes que ses enfants… (Bordage, 2007: 434)
Ainsi, en dépit des formes très différentes que ces romans donnent à la dynamique associant et opposant créateurs et créatures, une même logique s’en dégage, du fait qu’ils s’appuient sur un ensemble similaire de moyens pour caractériser le pôle divin, un vocabulaire explicite et une trajectoire narrative orientée par une morale pour ainsi dire générique: le schéma de créateurs victimes de leur propre aspiration à la divinité et succombant sous le poids de leurs propres fautes, ses créatures se révélant les instruments plus que les causes profondes de cette chute. Pour autant, loin d’y recourir comme une évidence morale, les écrivains s’emploient à en justifier à neuf la pertinence, en l’enracinant dans la trame de leurs propres mondes.
Pour éviter de donner l’impression que la morale vouant les créateurs orgueilleux à être renversés par leurs créatures intervient de l’extérieur, comme une loi de genre, tiendrait du lieu commun, la construction des mondes et des intrigues des trois romans s’organise de manière à faire émerger progressivement l’enjeu narratif et ontologique de la confrontation. Il s’agit en effet de susciter chez le lecteur un mouvement paradoxal de sympathie pour des créatures qui ne lui ressemblent guère, et accumulent parfois des caractéristiques repoussantes. D’un même élan, les personnages susceptibles de former un idéal régulateur –les «dieux»– se voient disqualifiés. Ces romans font de figures divines des contre-modèles, en suggérant de se réjouir de l’avènement d’êtres pourtant présentés comme «inférieurs» aux humains contemporains. L’élaboration d’une axiologie à rebours de l’anthropocentrisme suit des voies distinctes dans les trois récits, mais dont il est possible de faire émerger des principes structurels communs: la construction de la sympathie appuyée sur le complexe de l’«underdog»; l’usage du motif du dédoublement, qui mine parallèlement créateurs et créatures; la distribution de l’information, qui permet de ménager des étapes successives de révélation au détriment des créateurs, afin de valoriser a contrario un mouvement d’élévation des créatures.
Indépendamment de toute considération morale, ces trois récits inscrivent dans leurs stratégies narratives un mécanisme tenant à la fois de la psychologie courante et du code générique, ce qu’on pourrait nommer le complexe de l’underdog, c’est-à-dire la tendance du lecteur à soutenir en son for intérieur celui de deux adversaires qui est le plus mal parti pour l’emporter3. Les récits représentent une situation très déséquilibrée, en y ajoutant une forte composante d’injustice manifeste, ce qui revient à faire des créatures les victimes d’un système à renverser. Pierre Bordage prend ainsi pour héros un personnage situé tout en bas de la hiérarchie des hommes-animaux: membre d’une espèce asservie et endoctrinée par l’église de l’Humpur, Véhir l’homme-cochon est considéré comme une réserve potentielle de nourriture par ses compagnons les plus proches, et il est en butte à toutes sortes de vexations pendant son parcours. Ces brimades et ces agressions sont des signes toujours plus forts d’un déséquilibre causé par l’inaction des fabuleux «dieux humains». Les enjeux de caractérisation s’allient aux enjeux dramatiques: le lecteur identifie dans les profils des malheureuses créatures les qualités paradoxales de héros destinés à réussir contre toute attente; il devient de plus en plus manifeste que l’aspiration à échapper à sa condition –à laquelle le lecteur est fort susceptible d’adhérer– mène forcément à une opposition frontale à l’encontre des créateurs. De même que Véhir renonce à toute adoration des dieux humains, les Mikaïs de Philippe-Aubert Côté doivent gagner leur autonomie en chassant des maîtres dont l’oppression est toujours plus marquée. Takeo, le jeune Mikaï au centre de l’intrigue contemporaine du Jeu du Démiurge, lutte avant tout pour se préserver, avec ses congénères, du «Mal de Rumack» qui menace de le faire régresser à un stade animal. Cette lutte contre une maladie neurodégénérative représentée comme incompréhensible prend place dans un continuum d’injustices, individuelles quand on voit les aspirations de Takeo contestées et ses avis ignorés, collectives quand il apparaît que les Mikaïs de Nagack n’ont presque aucune liberté publique et qu’ils sont les victimes d’expérimentations pratiquées par des Eridanis simulant la compassion pour mieux les exploiter. Plus l’asymétrie entre créateurs et créatures est importante, tout en se révélant moralement peu justifiable, plus la satisfaction à la voir s’inverser est importante. Dans La Cité des permutants, cette dynamique se teinte de Schadenfreude, à voir les Copies d’Elysium qui se considèrent comme toutes-puissantes détrônées par des êtres qu’ils estiment à peine sortis de l’animalité, par la seule grâce d’un raisonnement logico-scientifique. Il y a quelque chose d’une justice karmique dans la structuration de ces récits.
Ce mouvement de rééquilibrage s’accompagne d’une réévaluation en profondeur des natures exactes des êtres en présence, ce qui se manifeste par la mise en place de motifs du dédoublement. Créateurs et créatures ont au moins deux visages, une secrète faiblesse minant les êtres apparemment supérieurs, des ressources insoupçonnées se révélant chez les inférieurs. Les Copies de Greg Egan, qui se considèrent à l’origine de la création des Lambertiens, sont elles-mêmes des doubles, des créatures virtuelles répliquant des originaux humains. Leur existence même est fondée sur la manipulation de leurs itérations et la possibilité de démultiplier l’espace virtuel où leurs personnalités peuvent se développer. Comme le titre du roman l’implique, elles représentent la multiplicité des possibles d’un univers non déterministe. Au contraire, les Lambertiens sont les produits nécessaires d’un monde purement déterministe, mais leur mode de pensée se révèle porteur d’une vérité plus profonde et plus puissante que celle des Elysiens. Non seulement ils réfutent leur propre statut de créatures, devenant en quelque sorte causa sui, mais ils transforment les Copies en créatures imparfaites, éléments d’un scénario si improbable qu’il faut l’effacer. Dans les trois romans, le recours au motif du double accompagne en la justifiant l’inversion de valeurs et de positions qui affecte créateurs et créatures. Avant même que ne se manifeste le véritable visage des «dieux humains» dans la diégèse, la figure de l’Humpur se voit redoublée dans le roman de Pierre Bordage par les effrayants Kroaz, qui sont les héritiers du savoir génétique des humains, et comme le revers négatif, dissimulé, des croyances structurant les sociétés des chimères. À cela répond la fraternité qui s’établit entre les héros: les proies et les prédateurs trouvent un terrain d’entente, d’amitié et même d’amour qui transcende les instincts qui porteraient la femme-loup à dévorer l’homme-cochon. La fonction de ces dédoublements est d’établir des espaces de clarification ontologique, l’évolution narrative invalidant la conception univoque fournie initialement, pour la remplacer par une représentation plus nuancée qui rétablit, du même coup, la continuité entre créateurs et créatures.
Dans Le Jeu du Démiurge, ce mécanisme tient d’abord à la mise à distance, dans la figure de Rumack, de tous les défauts et les mensonges des Eridanis manipulateurs, qui font du «Démiurge» le responsable du mal qu’ils entretiennent. Il est encore renforcé par un autre procédé, tout aussi essentiel pour l’établissement de la sympathie du lecteur, à savoir une modalité d’organisation de l’information, qui permet la valorisation progressive des créatures au détriment de leurs créateurs. Les deux lignes d’intrigue qui alternent dans le roman mettent en regard les événements contemporains, centrés sur le destin des Mikaïs face à leurs créateurs, et le passé de la planète, qui voit les Eridanis contraints de se créer des serviteurs. Cette structuration a plusieurs effets. En dédoublant la perspective, la seconde ligne narrative révèle chez les Eridanis toujours plus de mesquinerie, de dissension et d’impuissance, tandis que la première les construit en parallèle comme des figures distantes et surhumaines. Elle permet aussi de faire coïncider le point d’aboutissement de la remémoration téléologique –comment en est-on arrivé là?– avec la résolution de l’intrigue principale, en associant du même coup la révélation d’une faute originelle –ce sont les Eridanis qui entretiennent volontairement le Mal de Rumack qui détruit l’esprit de leurs esclaves– et la représentation de leur châtiment –mort ou exil de tous les anciens dieux. Enfin, la ligne narrative de remémoration se révèle être l’effet de la fusion mentale et physique entre Takeo et un Eridani rongé par le doute, si bien que le Mikaï se substitue à son créateur, tout en devenant son double. Les créatures ne sont plus ici de simples monstres de Frankenstein insurgés: la structure narrative justifie leur révolte et manifeste symboliquement la synthèse qu’ils opèrent, en se plaçant légitimement au-dessus de leurs créateurs.
Chacun à leur manière, Les Fables de l’Humpur et La Cité des permutants sont organisés à rebours d’une révélation frappante, révélation préparée ou distillée peu à peu, de sorte qu’elle ne soit une surprise que pour les personnages, tandis que le lecteur la perçoit plutôt comme une étape nécessaire et décisive dans un processus d’émancipation. Chez Egan, cela prend la forme d’une concurrence implicite entre deux manières de produire une vie artificielle dans un espace virtuel: le simulacre des Copies dans le TVC, ou la version autonome, mais limitée du Cosmoplexe; concurrence commentée et conceptualisée par les personnages, Paul Durham défendant pour des raisons pratiques la simulation, Maria Deluca fondant la possibilité infime d’une réussite du Cosmoplexe; concurrence qui a pour étape la victoire apparente des simulacres de l’Elysium, et pour aboutissement l’avènement définitif des Lambertiens. Chez Bordage, outre la dissémination progressive d’indices au fil de l’intrigue, comme la découverte d’humains cryogénisés en vain, la morale implicite du récit est distillée par les Fabliaux de l’Humpur, courts récits ouvrant chaque chapitre, qu’il serait tentant d’attribuer à un Véhir ayant vécu la totalité des événements du roman, et sachant donc à quoi s’en tenir sur les «dieux humains». Impertinents envers les dieux et la société des chimères, ces Fabliaux préparent le renversement final, en présentant l’Humpur comme rejeté par sa création. Ainsi de ce dialogue entre un dieu humain et un vieux kroaz, en épigraphe de l’un des derniers chapitres:
– Ton ingratitude me peine, dit le dieu.
– Fallait pas nous créer si vous vouliez avoir la paix.
Retournez-en donc d’où vous venez,
ici n’y a plus de place pour vous.»
Et le dieu s’en repart en son paradis de lumière,
où coulent depuis ce jour ses larmes de tristesse
qui tombent en pluie amère
sur la terre et ses habitants.
Le dieu n’avait pas tort,
le vieux kroaz non plus.
Les dieux eux-mêmes ne savent pasquel grand mystère se cache sous leur création. (Bordage, 2007: 417)
Les Fabliaux mettent en place un espace transversal pour un discours surplombant, point de contact d’une indignation à faire partager au lecteur et d’un sens pratique suggérant d’employer la ruse et l’esprit critique pour faire évoluer la société des chimères. Ce faisant, ils manifestent la nécessité, commune aux trois romans, de comprendre et d’accepter les singularités des êtres dominés, créatures apparemment inférieures, mais dont la trajectoire d’émancipation est construite de manière à dissiper tout doute sur la supériorité morale de leurs revendications.
Les dieux antiques bénéficiaient d’une structure ontologique dyadique, leur nature ultra-mondaine leur évitant toute répercussion négative: il n’en est plus ainsi de leurs imitateurs, contraints de cohabiter avec leurs créatures, et de leur rendre des comptes. À travers des sujets et des univers très différents, les trois romans de Greg Egan, Pierre Bordage et Philippe-Aubert Côté actualisent un même scénario d’émancipation collective de créatures à l’infériorité technique manifeste, mais dont les qualités morales fondent aussi bien la pureté de leurs intentions que les moyens de l’emporter. Il paraîtrait possible de vérifier la puissance de suggestion et de conviction de ce schéma dans de nombreux autres récits, depuis R.U.R. jusqu’à Westworld. Cette matrice narrative tire sa force de l’opposition symbolique ancienne entre la faute de l’hubris, qui entraîne la chute des arrogants, et la récompense de l’humilité, qui suscite la sympathie pour les opprimés. Néanmoins, cet arrière-plan axiologique se trouve justifié et matérialisé à neuf par des enjeux propres à un univers de science-fiction singulier: chaque roman réaffirme dans ses objets spécifiques la nécessité morale qui aboutit au triomphe de créatures injustement tenues pour inférieures, mais dont les aspirations à une existence libre et autonome ont plus en commun avec les nôtres que les ambitions divines de leurs créateurs.
1. Suivant la définition de Richard Saint-Gelais, les artefacts science-fictionnels sont des «objet[s] sémiotique[s] […] dont l’énonciation, voire la fabrication, présuppose un univers de référence non pas réel, mais bien imaginaire […] – de sorte que l’objet en question se donne comme provenant de ce monde imaginaire» (Saint-Gelais, 1999: 312).
2. «Il y a toutefois dans ces ridicules scénarios de nos débuts une qualité qui mérite de ne pas être oubliée: nous avons toujours eu l’intention de rencontrer les Lambertiens sur un pied d’égalité. En tant que visiteurs venus d’une planète lointaine qui élargiraient leur vision de l’univers, mais sans la soumettre ni l’abandonner complètement. Nous les aborderions comme des frères, pour confronter nos points de vue, et non comme des dieux révélateurs de la vérité absolue.» (Egan, 2000: 347-348).
3. Les termes «français» servant à traduire underdog seraient «outsider» ou «challenger», eux aussi tirés du vocabulaire sportif anglophone. Je préfère conserver le terme underdog, qui renvoie explicitement au «chien ayant le dessous» dans un combat et suggère tout de suite l’empathie qui peut être éprouvée devant un être en état d’urgence vitale, se battant pour sa survie.
On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s’illustre particulièrement: le manga cyberpunk Gunnm (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk La Ligue des Gentlemen Extraordinaires (1999-2015) d’Alan Moore. Malgré des origines différentes, la cyborg amnésique Gally possède beaucoup en commun avec la fille du légendaire capitaine Nemo et la suffragette Mina Murray. En effet, ces héroïnes problématiques doivent composer avec une filiation incertaine dans un monde profondément dystopique, dont le vernis seul masque un temps les horreurs. Étant donné la complexité de leur univers respectif, nous allons d’abord analyser Gunnm, puis La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. La conclusion nous permettra de revenir sur les deux œuvres.
L’immense cité volante Zalem domine la surface terrestre dans un monde futuriste. Une opposition se met rapidement en place entre les deux mondes: l’un serait supérieur intellectuellement, paisible, ordonné et beaucoup plus riche monétairement et culturellement que l’autre, laissé à lui-même, violent et abrutissant, ne vivant que des détritus du premier. Évidemment, l’opposition simpliste est progressivement dissipée à mesure qu’on parvient à s’approcher de la cité volante utopique.
L’antagoniste de la série, le docteur Nova, un exilé de Zalem, s’intéresse particulièrement au sentiment d’assurance qui enlève le libre arbitre. Le carrousel à l’intérieur de son parc d’attractions, dans lequel de vrais chevaux sont enchaînés au manège, en est un exemple. Si un animal décide de quitter le mouvement circulaire, il brise du même coup le mécanisme qui le garde en vie et meurt. Leur expression exprime la folie de leur situation, tandis qu’ils sont prisonniers d’une mécanique les dépassant. Nova perpétue la froide et démente logique de Zalem. Il contrôle le mouvement des quadrupèdes, ne leur autorisant d’être vraiment eux-mêmes qu’au prix de leur vie. Son fils Kaos, qui a saisi l’horreur du procédé, indique à propos d’une des victimes du savant qu’il s’agit de la «direction […] choisie» par un animal courageux qui refuse d’être «un jouet entre [l]es mains» du docteur (Tome 8, p. 109).
Kaos raconte un souvenir touchant, celui d’avoir reçu en cadeau un oiseau dont il s’est longuement occupé. Lorsque vient le moment de lui laisser sa liberté afin qu’il puisse déployer ses ailes, l’animal est immédiatement abattu par la technologie de Zalem. La cité refuse de laisser quiconque approcher leur société supposément parfaite. La qualité de vie de ses citoyens n’est possible qu’en étant un nombre excessivement restreint d’élus. Ces derniers profitent des habitants de la surface, qui représentent la majorité de la population terrienne. Que «[l]a surface [aurait] besoin de Zalem» (Tome 8, p. 185) ne peut être pensé que par un individu de cette cité, dépourvu de doute sur sa place dans le monde. Lorsqu’un reporter demande à Den, le côté sombre et furieux de Kaos qui veut s’affranchir de Zalem, vers quel endroit les mènera la révolution, ce dernier répond «[u]n lieu où les oiseaux pourront voler librement» (Tome 8, p. 123).
Intéressons-nous maintenant à l’héroïne du récit, Gally, qui réalise une véritable ascension sociale à partir du moment où Ido la trouve amnésique dans un tas de ferraille de la surface et décide de la réparer. Les aptitudes au combat de l’héroïne lui permettent même d’être remarquée par Zalem, pourtant extrêmement élitiste et convaincu de sa propre supériorité. Sa générosité et sa force de caractère expliquent ses nombreuses rencontres et les amitiés qu’elle développe autant à Zalem qu’à la surface. Gally présente cependant un double handicap qui pèse sur elle à travers la série: celui d’être une femme dans un monde de violence largement masculin (pour les habitants de la surface) et celui d’être un cyborg1, c’est-à-dire une forme de sous-humanité (pour Zalem). Quelques exemples précis permettent de montrer les préjugés dont elle est victime (statuts qu’elle ne conserve jamais bien longtemps). Alors qu’un mercenaire tend un discours lâche et égocentrique, il reçoit sur la tête le contenant d’alcool de Gally. Sa réaction montre comment il la catégorise et la sous-estime: «Rien à foutre que tu sois une femme…tu ne vas pas t’en tirer comme ça» (Tome 1, p. 127). Lorsqu’elle est une concurrente de Motorball, sport violent mélangeant la course, le football et les combats de gladiateurs, on fait également l’erreur de ne pas la prendre immédiatement au sérieux: «C’est pas parce que nous allons avoir une chance d’affronter le champion que vous devez faire des courbettes à cette gamine» (Tome 3, p. 198). Son supérieur de Zalem se refuse à considérer son talent parce qu’elle est un cyborg: «Il y a quelques minutes à peine, elle avait les nerfs complètement détraqués, mais maintenant elle est prête au combat tel l’arc tendu prêt à tirer! Quelle volonté fascinante…quelle concentration! J’imagine que ça doit être facile pour une machine!» (Tome 8, p. 183).
Si la volonté et le libre arbitre sont au cœur de la série, Gally en est assurément dotée. Elle n’est certes pas la seule protagoniste dans la série à lutter contre les limites inhumaines et faussement utopiques du système. Sa force est plutôt de constamment dépasser ses propres limites en ne cessant de progresser dans la vie et d’ainsi cumuler les expériences. Elle choisit sa voie et refuse de laisser quiconque l’en détourner ou l’empêcher d’atteindre l’excellence. Elle possède par ailleurs un passé de combattante et une passion pour l’art du combat, passion qui vient s’opposer aux mécaniques, souvent déréglées, qui traversent son monde. Son récit se constitue d’une suite d’épreuves et de réussites qu’elle parvient à surmonter grâce à la maîtrise de son chi. C’est le champion du monde de Motorball qui lui explique l’importance du chi: «Ta concentration peut changer la volonté en possibilité, c’est ça le “chi”» (Tome 3, p. 161). Il lui explique aussi que «[l]e but d’un combat…c’est d’aller le plus loin possible à l’intérieur de ses propres limites. Il faut douter…s’interroger! C’est là que se trouve ton chemin» (Tome 8, p.211). Ce que son entraîneur de Motorball lui dit à propos de sa culpabilité et du doute prend alors tout son sens: «Mais un poison à faibles doses peut devenir un remède» (Tome 3, p. 149). Cela lui permet d’atteindre le meilleur en soi.
Gally rencontre de nombreux personnages et profite de leur enseignement sans jamais s’y limiter. Sa première rencontre est Ido, une figure paternelle qu’elle adore et qui est essentiellement positive. Il s’agit d’un personnage gentil, appliqué, consciencieux, travaillant et essentiellement assez proche d’un héros romantique. C’est lui qui la sort de la décharge, qui lui donne son nom et son corps (d’abord un simple corps féminin, puis une version de combat). Mais, il se montre aussi contrôlant. L’idéalisant, il se permet de définir ce qu’elle doit être et représenter:
Si je t’ai sortie de ce tas d’ordures, ce n’est pas parce que j’ai vu en toi une machine de guerre, un monstre…/ J’ai vu la beauté en toi, et chaque jour tu deviens plus belle encore! Mais la violence, c’est…c’est la laideur! Et la laideur est la dernière chose que je laisserai entrer dans ta vie (Tome 1, p. 36).
Comme Gally le dit lorsqu’elle décide de devenir chasseuse de prime, «[i]l n’y a aucune raison pour que tu décides comment je dois vivre» (Tome 1, p. 36). S’il reconnaît ses torts, il continue de vouloir la surprotéger. Il lui dit, lorsqu’elle vient d’insulter ses collègues mercenaires, «Gally, présente-leur tes excuses» (Tome 1, p. 127). Quand elle affronte son premier véritable adversaire dangereux, il l’implore: «Gally! Va-t’en» (Tome 1, p. 150).
Il va de soi que Gally ne recule pas et suit plutôt sa propre voie.
À propos de la détermination de l’héroïne, la séquence du bras de fer contre le champion du monde de Motorball est révélatrice. Alors qu’Ido souhaite voir Gally perdre ou reculer devant un adversaire aussi puissant (il s’agit d’un champion inégalé et du combattant le plus puissant de la surface, modifié par la technologie de Zalem), Gally est au contraire stimulée par cette confrontation et propose comme enjeu son propre cœur. C’est une manière de montrer qu’elle fait ce qu’elle veut avec son corps et qu’elle refuse qu’Ido lui impose une quelconque limite. Malgré ses bonnes intentions, il tente de freiner et d’arrêter le mouvement vital de Gally, ce que cette dernière refuse implacablement: «Je ne dois pas perdre! Plutôt mourir que de céder devant Ido» (Tome 3, p. 163).
Si Gally est une combattante exceptionnelle, elle opte aussi parfois pour une certaine humilité en n’écrasant pas des guerriers qu’elle respecte, leur permettant ainsi de sauver la face. La vraie puissance selon Giorgio Agamben est d’être aussi capable de choisir l’impuissance au moment où la puissance est facilement accessible, c’est-à-dire de «pouvoir agir est de façon constitutive un pouvoir ne-pas-agir» (Agamben: 236). Lorsque Gally affronte les disciples d’un joueur de seconde ligue qu’elle respecte, elle simule l’égalité. Pourtant, comme le remarque le joueur en question, dans un vrai combat, elle aurait percé son système de survie. À l’inverse, quand quelqu’un ne lui plaît pas, elle le lui fait rapidement savoir. Nous avons déjà abordé le mercenaire qu’elle méprise et la bière qu’il reçoit en plein visage. Son discours est alors éloquent:
Pourquoi ne pas être honnête et dire “Je ne veux pas me battre avec Makaku parce que je me chie dessus rien qu’en y pensant “!! Y aurait-il seulement deux hunters-warriors dans cette pièce?! [Ido]! Allons nous occuper nous même de cette proie pendant que cette bande de dégonflés reste ici à pourrir!! (Tome 1, p. 126)
Quand un joueur de Motorball lui fait remarquer qu’elle «sai[t] comment irriter les gens» (Tome 3, p. 203), elle lui rétorque qu’elle dit simplement ce qu’elle pense, c’est tout. Recevoir ce qu’on est en plein visage se révèle particulièrement difficile quand, contrairement à Gally, on ne l’assume pas et on feint d’être meilleur (ou pire) qu’on ne l’est vraiment.
Plus tard dans le récit, elle travaille pour Zalem comme commando spécial. Si elle exécute plusieurs missions pour son chef, le vrai but de l’opération est d’acquérir des données de combats pour créer une série de combattantes, inspirées du modèle original, qui doive la remplacer. Les unités sont en outre améliorées par la technologie de Zalem et, comme le mentionne son chef, «contrairement à l’original, elle[s] sui[ven]t les ordres à la lettre» (Tome 8, p. 58). Seule l’intervention de son opératrice et amie à Zalem évite qu’elle soit détruite et remplacée par une nouvelle combattante, en train de la démonter (lui retirant un œil, une jambe, un bras).
Avant d’affronter le docteur Nova, elle combattra la femme fatale de ce dernier, condensée des fantasmes du manga et de l’hédonisme, toujours régénérée grâce à la nanotechnologie du savant et ne vivant que pour les plaisirs charnels. Capturer le docteur Nova est sa mission finale. Celui-ci parvient cependant à la plonger dans un rêve, une illusion réconfortante. Pour se prouver que tout ceci n’est qu’illusion, elle est obligée de tuer à répétition son ami Ido. Devoir le tuer l’ébranle cependant, et le choc lui donne très envie de rester dans le réconfort du rêve, un lieu atemporel où les gens qu’elle aime sont protégés de la mort et de la souffrance. Ce qu’elle est, une combattante et une fonceuse, se manifeste néanmoins dans le rêve et lui permet de sortir de l’illusion perverse du savant fou.
Sa désobéissance influence deux autres personnages féminins, soit Koyomi, jeune fille de son premier vrai adversaire, et son opératrice Lou. La première affronte directement Gally lorsque cette dernière s’apprête à éliminer le chef d’un mouvement anti-Zalem. La seconde intervient lorsque Gally est sur le point d’être éliminée par sa copie. Elle utilise alors une arme à feu dans Zalem, ce qui paralyse d’un coup toutes ses collègues et son chef, complètement angoissés qu’une telle violence puisse surgir dans leur société idéale.
Toutes les aventures de La Ligue, qu’il s’agisse de l’originale ou de celle de ses descendants, explorent l’imaginaire d’une période donnée et les figures marquantes qui s’y rattachent. L’intertextualité y est omniprésente, comme montrent les propos de Moore, qui sont rapportés par son biographe Gary Spencer Millidge: «C’est comme une course à la culture un peu étourdissante, parce que dans le monde de la Ligue, on ne parle pas de ce que le monde était précisément [par exemple] en 1910, on parle de ce que le monde de la fiction était en 1910» (Millidge: 219). Moore évoque la richesse des résonnances possibles de son tressage de l’imaginaire dans le Londres victorien: «Je me suis rendu compte à quel point je m’amusais quand, dans le premier épisode, j’ai pris conscience que Mister Hyde assassinait la Nana d’Émile Zola dans la rue Morgue» (Millidge: 212).
Pour la ligue originale, Moore mentionne sa difficulté à trouver une héroïne à l’époque victorienne. Il s’agit de fait d’un véritable club masculin dans lequel le personnage de Mina contraste entièrement. Alors qu’elle est enlevée par le plus célèbre vampire et suffragette, il est remarquable que la seconde caractéristique terrifie bien davantage son entourage. En effet, personne ne s’interroge trop pourquoi elle porte cette immense écharpe flamboyante et rouge. La fonction de Mina est pourtant fondamentale, elle est nommée à la tête de l’équipe qu’elle regroupe patiemment. Elle est vraisemblablement le personnage le plus équilibré et réfléchi parmi ce ramassis de freaks: l’Homme invisible montre une grande perversité et une complète amoralité; le capitaine Nemo, une rage et un mépris complet pour tout ce qui est anglais; Allan Quatermain, une dépendance à l’opium et une certaine lâcheté; et Mr. Hyde, d’une bestialité simplement terrifiante. La plupart de ces gentlemen ont aussi des remarques qui témoignent de la misogynie extraordinaire de cette époque. En effet, les premiers dialogues entre Mina et ses confrères tournent à l’affrontement où est attaqué ce qu’elle est. Quatermain n’aime pas ses réactions trop masculines: ”I pray God that all english woman are not now of your manly ilk…» (24). À l’inverse, Nemo la trouve trop féminine pour travailler avec eux: «Why would your british secret service place a music teacher in the company of men as dangerous as Quatermain or myselft ? You are not qualified…” (23). Lorsque Quatermain discute seul avec Nemo, il libère son exaspération avec violence: “I’ll tell you, Nemo, she is the most bloody infuriating woman I have ever met. It’s all I can do to stop myself giving her a jolly good smack sometimes” (120). Par chance, l’ancien aventurier anglais reste bien trop lâche pour ne jamais mettre sa menace à exécution (Mina le foudroierait d’un regard), il ne s’agit que d’une bravade destinée à préserver sa virilité offensée. Nemo conclut la discussion en lui attribuant la tare qui explique tout: “For my part, she’s no more distressing than most western women. They all disobey their men and dress like whores” (120). Malgré la dureté de ces remarques et le fait qu’on questionne constamment ses capacités, elle ne se démonte jamais et ne manque jamais de répliques mordantes où le non verbal est souvent éloquent. En cas de désaccord, elle les oblige plutôt à refaire son raisonnement pour arriver naturellement aux mêmes conclusions sous son air narquois.
Elle est aussi la seule à manifester du respect pour Mr. Hyde et à ne pas le traiter en inférieur. C’est elle qui le fait se manifester lorsque le moment est nécessaire (le Dr. Jekyll se transforme en Mr. Hyde sous le coup de la colère). À ce moment (et ce n’est pas la seule occurrence), Quatermain veut aider celle qu’il considère comme une demoiselle en détresse qui a réveillé un monstre. Comme elle le lui dit alors, ce n’est pas nécessaire (140). Elle demande simplement et fermement à Mr. Hyde de lui lâcher le poignet, car il lui fait mal et elle ne le lui permet pas. Elle le fixe sans ciller, le regard empreint de toute sa détermination. Ce dernier appréciera le fait qu’elle le juge en fonction de ses actions et non de sa nature et qu’elle lui laisse ainsi la chance d’être un gentleman au même titre que les autres membres de leur groupe.
À d’autres moments, durant les confrontations, elle reste dans le hors cadre des cases. Elle est assurément moins surveillée que les autres gentlemen, elle que personne ne soupçonne d’être une réelle menace. Quand on la remarque parce qu’on la voit dans la case, il est généralement trop tard. La séquence où est capturé l’Homme invisible montre d’abord Quatermain et Nemo tentant d’utiliser sans succès leur force et leur adresse de chasseurs virils. Ne voyant pas leur adversaire, ils ne font que des mouvements confus et maladroits. Quand Nemo demande à Mina où elle est, elle répond immédiatement en montrant qu’elle a su user le temps qu’ils lui ont laissé par ce qu’elle tient entre ses mains. Elle lance le contenu d’un sot de peinture sur leur adversaire, rendant visible l’Homme invisible. Quatermain commence alors à dire qu’il faut profiter de l’occasion. Avant qu’il ait fini sa phrase, Mina a déjà assommé leur adversaire avec son sot et conclut avec un sobre «There» (50).
La séquence finale sur le vaisseau volant qui doit bombarder Londres met encore en scène le sang-froid de Mina. Elle commence à parler au professeur Moriarty. Ce dernier trouve amusant que son adversaire soit une femme évidemment inconnue et demande à son sergent de s’occuper d’elle: “Throw this smelly little lesbian2 over the side” (144). Quatermain intervient alors avec éclat, plaque au sol Mina et affronte Moriarty et son équipage avec une mitraillette. Il perd évidemment le combat devant le génial ennemi de Sherlock Holmes. Mina profite du monologue du professeur trop certain de sa victoire contre un combattant touché pour saisir la clé anglaise que de nombreuses cases ont déjà montrée. Plutôt que d’attaquer Moriarty, elle va droit au but et fracasse la technologie qui permet au vaisseau de voler en anéantissant du même coup le plan génial du mathématicien.
Mina sait en outre profiter de son apparence fragile. Voulant accéder, des années plus tard, au lieu où est caché le dossier noir qui relate les premières aventures de la ligue, l’héroïne laisse croire qu’elle serait une pauvre fille sans défense qui ne voit pas qu’un des agents du régime compte l’entraîner dans cet endroit secret pour la violer. L’agent ne se doute pas du subterfuge, étant donné que c’est lui qui l’a approchée. Elle lui laisse en effet le soin de faire son baratin, en l’aguichant seulement; elle le prévient même qu’elle pourrait être une espionne. Il lui répond seulement qu’elle est trop jolie pour cela. Il ne doute pas non plus de sa supériorité le moment venu. C’est à ce moment qu’elle dévoile sa fausse innocence, le ramenant à la dureté de la réalité avec la brique qu’elle cache dans sa sacoche, un accessoire féminin banal.
Nous finirons avec la trilogie de la science-pirate indienne Janni Dakkar. Après une tentative de travail honnête, mais dégradant, et son viol, la fille du légendaire capitaine Nemo décide de suivre les traces de son père. Elle commence par détruire le quartier où a eu lieu son viol et où règne un puritanisme de façade qui ne sert qu’à masquer l’abus des minorités, naturellement dépourvues de la légitimité britannique. Par la suite, elle dirige fermement son équipage, qui lui est fidèle comme il l’était à son père Nemo. Les deux premiers tomes commencent en exposant la routine de ses pillages.
Dans le premier tome, voulant un défi à sa hauteur, elle décide d’entreprendre un périple que même son père avait échoué et qu’il avait entrepris lorsqu’il avait appris que son enfant était une fille: la traversée de l’Antarctique. Son équipage est rapidement confronté aux indicibles créatures lovecraftiennes (30-46) et à la folie qu’elles provoquent. Elle regrette par la suite les morts survenues à cause d’un caprice.
Ses motivations, dans le deuxième tome, sont bien différentes. Elle croit que les nazis retiennent prisonnière sa fille, qui risque d’être violée et torturée. Elle et son amoureux partent donc la libérer. Ce dernier est tué tandis qu’ils affrontent les soldats nazis et la ligue allemande, composée du docteur Caligari et de l’humanoïde propagandiste Maria du film Metropolis (20). L’héroïne reste en parfait contrôle d’elle-même; elle ne s’autorise pas de faiblir dans le vif de l’action, ne versant qu’une seule larme. En pleine maturité, elle se montre aussi une redoutable combattante, tant dans le maniement des hyperboliques armes à feu qu’à l’épée.
Dans le dernier tome, les fantômes des êtres qu’elle a aimés l’accompagnent (bien qu’elle nie voir ces fantômes, refusant d’être catégorisée de vieille sénile). Elle voyage dans le temps afin d’attaquer une base nazie, qui produit en série des filles blondes et guerrières, véritable aboutissement de l’eugénisme et du culte de l’image. Ces Barbies sont aisément démontées par la férocité d’un équipage expérimenté, toujours commandé par une guerrière qui a cumulé beaucoup d’expériences et que la mort n’effraie plus. Celle-ci sait ne montrer aucune pitié devant des ennemis qui n’en méritent aucune.
Bien que vivant dans des mondes bien différents, chaque héroïne est prise dans une société profondément problématique et assurément inquiétante. D’ailleurs, même les mâles héroïques se révèlent généralement troubles dans ces univers. Si combattre semble rapidement la seule option envisageable, les trois guerrières montrent l’audace et la détermination d’une jeunesse qui a encore tout à prouver, d’autant qu’elles se manifestent dans un monde essentiellement masculin, misogyne et assurément violent. Peu à peu, leurs pairs reconnaissent leurs talents tandis que ces guerrières développent un grand contrôle d’elles-mêmes et une force redoutable. Chacune est entraînée aux sources des cauchemars de son monde et doit détruire le mal en question, qu’il s’agisse d’altérité, d’eugénisme ou des créations de savants fous. Elle se rattache ainsi à la figure du justicier. À la fin, l’héroïne se voit précédée de sa propre légende, même si paradoxalement le temps d’être remplacée semble se rapprocher. Le lecteur a pu voir l’évolution d’une révolte progressive contre les dérives de sa société respective et la progression de thématiques comme la tension entre jeunesse et vieillesse, l’héritage, la spectralité, l’artifice, le simulacre, la révolution et l’héroïsme.
1. Il est à noter que le terme cyborg désigne, dans Gunnm, un corps mécanisé, mais aussi un visage et un cerveau intacts.
2. Observer la violence entourant la représentation des suffragettes permet de mieux saisir comment ces dernières étaient souvent considérées et discréditées dans le Londres réel au début du vingtième siècle. Le site Internet History of feminism présente plusieurs caricatures empreintes du mépris de l’époque, complètement inimaginable aujourd’hui (http://historyoffeminism.com/anti-suffragette-postcards-posters-cartoons/). À ce propos, il est bon de savoir que même les féministes dites modérées considéraient les suffragettes comme extrémistes. On les associait entre autres à des hystériques, des vieilles filles, des femmes dépourvues de féminité et des lesbiennes. Moriarty lui enlève donc toute considération en la catégorisant ainsi.
Le mythe de la créature par l’homme remonte, peut-être, au désir irrémédiable de ne pas mourir, ne pas vieillir, ne pas souffrir, et de tout obtenir, comme le rappelle Laurent Alexandre, l’auteur de La mort de la mort (2011). Il s’agit de mettre fin à la dictature des limites humaines et d’avoir une capacité d’action illimitée sur le cosmos, telle a toujours été l’ambition de l’humanité. Mais l’idée de créer des artefacts entamera-t-elle un changement de civilisation pour l’humanité? Celle-ci, en sera-t-elle pour autant plus heureuse, plus efficace car augmentée? Seule une réflexion sérieuse autour des implications philosophiques et éthiques des progrès technologiques à venir peut nous apporter des éléments de réponse. Car si le transhumanisme sert à améliorer la nature humaine et à lui donner une valeur ajoutée, il faut garder à l’esprit ses enjeux économiques: Google, Amazon et Silicone Valley investissent, en effet, des milliards de dollars dans de tels projets juteux.
Le film de Kore-Eda (2009), inspiré d’un manga, «La fille pneumatique», raconte le passage du personnage principal, Nozomi, du statut d’objet (poupée gonflable, un ersatz sexuel) au statut d’être humain animé, le tout souligné par un plan-séquence au début, sous l’effet d’une goutte de pluie qui touche la main de la protagoniste. Le personnage se décline d’abord comme un corps dématérialisé, désincarné: une simple poupée gonflable qui allie de la matière plastique (un corps matériel) et de l’air (corps immatériel). On est dans du vivant, mais non mécanique. Petit à petit, le corps gonflable acquiert des capacités humaines, une intériorité, une conscience (elle comprend qu’elle est juste un ersatz sexuel) et s’évade à l’extérieur à la découverte du monde des humains. Paradoxalement, Nozomi a un cœur plus sensible que celui de son possesseur, un solitaire invétéré. Elle lui échappe pour découvrir le monde extérieur, ses bons et ses mauvais côtés (exploitation, solitude, vieillesse, mais aussi amour, travail, etc.). Au terme de ses pérégrinations, une douce désillusion gagne l’héroïne face au monde des humains. Si au niveau des figures du posthumain, on est loin de la créature maudite, furieuse ou destructrice, du monstre ou de la machine qui se détraque, Kore-Eda fait de son personnage un corps quasiment organique, avec un cœur, une sensibilité et une pensée. On comprend vite la teneur sémantique du film, un brin satirique quant à la société japonaise moderne.
Ainsi, la spatialité de la ville de Tokyo, espace urbanisé à outrance, se découpe comme la doll la perçoit (rues, ruelles, immeubles dans leur verticalité absolue, parcs et jardins). Le sujet explore l’espace concret et l’espace des relations avec les humains. Un esprit méditatif fait entendre la voix intérieure du personnage qui prend conscience de sa différence et de son altérité irréductible par rapport aux humains. Petit à petit, le monde se décompose en sensations dysphoriques jusqu’à ce que le personnage se retrouve parmi les déchets de la ville (elle retrouve son statut initial d’objet de consommation dans une société de consommation), ce qui nous renvoie, métaphoriquement, à l’expérience de la déréliction. Notons toutefois le contraste entre la rigidité de la ville bétonnée et la poésie allégorique de Nozomi.
Dans le monde moderne, rappelons que les valeurs humanistes désertent de plus en plus le monde actuel suite à la «mort de Dieu» et au triomphe des valeurs économiques (gain, prospection, l’argent-roi). Autrefois, «l’homme-Dieu» (Luc Ferry, L’homme-Dieu ou le sens de la vie, 1996) était investi de capacités humanistes et philanthropes (sacralisation de l’humain, du sacrifice pour sa famille/nation ou sa tribu par exemple); aujourd’hui, on a affaire à un monde saturé de technologies et de valeurs économiques dominantes, à une prolifération de la matière, sous toutes ses formes, et à une certaine raréfaction des valeurs humaines anciennes et de la tradition ancestrale (c’est tout le problème de la modernité sécularisée, basée sur les concepts du jetable, du temporaire, du matériel).
Certainement, ce contexte post-moderne favorise une dissolution du lien social et une fragmentation des rapports humains, au risque de certaines déviances sociales possibles et prévisibles. Ainsi, le 4 avril 2017, le South China Morning Post annonce le mariage de Zheng Jiajia, un ingénieur en robotique de 31 ans et célibataire, célèbre ses fiançailles, en famille, avec son robot d’apparence féminine, baptisée Yingying, qu’il a fabriqué lui-même. Cet ingénieur travaille à améliorer son robot pour qu’il puisse faire des tâches ménagères. Ou encore, pendant le congrès Love and Sex with Robots, David Levy annonce la venue sur le marché international de robots sexuels. La société californienne, Abyss, s’apprête à commercialiser ces robots. Avouons qu’une inquiétante étrangeté du monde s’empare de l’humanité et de son devenir en tant qu’espèce vivante, et rappelons-nous du mot de Rabelais: «science sans conscience n’est que ruine de l’âme».
Le film de Kore-Eda met en scène un être impersonnel (poupée), l’hypothèse d’un être; la question qui se pose en rapport avec l’existence de l’humanité serait: un monde peuplé de poupées gonflables et autres artefacts signifierait-il la fin de l’homme? Les scènes sexuelles des hommes et du corps immatériel de la doll distillent une inquiétude chez le spectateur, car elles renvoient sûrement vers un rejet de l’échange affectif et de l’érotisme, i.e vers une dépréciation de la chair et une soumission aux artefacts. Sans conteste, une humanité solitaire et individualisée à outrance s’achemine vers un abîme irrévocable et vertigineux.
En fin de parcours, Nozomi est une figurine et un fétiche sexuel qui rendent compte d’une présence-absence frelatée où les rapports intersubjectifs des humains font défaut. Le film pose une vraie problématique du sujet dans le monde d’aujourd’hui, un monde de l’anonymat et des apparences. On se demande si Nozomi ne serait pas une figure inconsciente de la pulsion de la mort qui travaille l’humanité? Car, vivre entre humains c’est créer une dynamique de la transmission et des échanges à tous niveaux.
Notons que le possesseur de Nozomi est plombé par une peur et une angoisse de vivre avec un être humain réel, ce qui renvoie au repliement sur soi exacerbé dans la société moderne. L’autre humain serait-il un danger? Choisir de vivre avec une poupée gonflable c’est opter pour la facilité et la superficialité; avoir peur de l’humain, c’est avoir peur de sa part d’humanité, c’est se retrancher derrière une solitude fatale, car l’autre humain est une catégorie anthropologique de l’existence avec ses angoisses, ses mystères, ses vertus, ses bons et mauvais côtés.
Le récit du film est celui des solitudes modernes où chacun tente de combler sa propre vacuité, son propre vide existentiel. Donnons quelques exemples du film: d’abord, le possesseur qui crée un air de famille factice, parle à ses dolls et prend sa douche en leur compagnie; ensuite le propriétaire de la boutique de DVD qui vit désespérément seul; enfin le vieil homme qui termine sa vie, seul. Nozomi réalise que les humains ne sont pas différents d’elle. Eux aussi sont remplis d’air (solitude, mort intérieure) et de mélancolie. Lors de leur rencontre, le vieil homme lui confie:
Connais-tu l’insecte appelé l’éphémère? Il vit deux jours après avoir donné la vie. En fait, son corps est vide; il vit pour donner naissance à la vie et meurt.
Nozomi – Moi aussi, je suis toute vide l’intérieur.
Vieil homme – Quelle coïncidence moi aussi.
Nozomi – Et il y en a plusieurs comme ça?
Vieil homme – À notre époque, ils le sont tous. Et surtout les gens qui vivent dans ce genre de ville.
On passe d’un monde inclusif (rituels de socialisation, des aires du collectif, toutes formes de connexions) à un monde exclusif (appartements exigus, bureaux et ordinateurs). Certes, il y a «malaise dans la civilisation» (Freud), malaise social, moral et politique.
Ici, la créature interroge plusieurs niveaux: social (solitude et dislocation du tissu social, familial (la famille est un thème de prédilection de Kore-Eda), et politique (le Japon, autrefois Empire du soleil Levant, assurant des valeurs de solidarité et d’honneur, est aujourd’hui une société fragmentée et miniaturisée). Pour résumer, on peut affirmer que dans le monde moderne, la course effrénée vers la production, vers l’accumulation des biens matériels, en plus des systèmes économiques et politiques stressants tendent à fragmenter la cellule familiale, à fragiliser l’individu et la famille1.
AUTOMATE: du grec «automatos», signifiant, ce qui se meut seul, par soi-même. Remplacer les hommes par des machines, c’est les écarter du monde, faire en sorte qu’ils n’existent plus par le travail qui est une des formes de socialisation et d’affirmation, d’accomplissement de soi dans le monde moderne.
Par le biais de la métaphore sexuelle et affective, le film montre, via la mise en scène, un monde moderne quasiment désaffecté où prime la solitude des corps: le choix des lieux est particulièrement pertinent, Kore-Eda ne montre pas des espaces où les gens se rencontrent comme les cafés, dancings, temples ou supermarchés, il privilégie, au contraire, les espaces désaffectés ainsi que la verticalité envahissante des immeubles2.
Selon les écrits de Mircea Eliade (Images et symboles, 1979; Le sacré et le profane, 1988; Histoires des croyances et des idées religieuses, 1989), l’axe de la verticalité représentait, autrefois, l’axe de la médiation, de la spiritualité. Dans le film, il est désormais assuré par des immeubles bétonnées, tandis que l’axe de l’horizontalité, souligné par les trains et autres métros qui filent et se croisent, signifie le temps qui file entre les doigts des humains qui sont écrasés dans des rues très étroites. Nous savons que, dans la culture japonaise, la Nature (voir les films de Naomi Kawase) et les temples sont les gardiens de la spiritualité, des dieux et de l’ordre ancien; quand la spiritualité entre les humains a tendance à se raréfier, la société est, indéniablement, sur le déclin fatal (voir Wim Wenders, Tokyo-Ga). Somme toute, Kore-Eda met en scène une société de recyclage et de déchets; la poupée gonflable est, à la fin, périmée et jetée, comme un vulgaire objet sans vie ni valeur.
Souvent, le cinéma japonais actuel utilise des créatures transgressives, comme les morts-vivants, les fantômes (fréquents chez Kyoshi Kurosawa) ou des êtres hybrides comme dans le film de Shinya Tsukamoto (1989), Tetsuo, The Iron Man où, suite à un accident, le corps d’un homme attire tous les métaux de la société. Ce sont autant de métaphores de la défaillance du monde moderne matériel que perpétue cette narration de la transgression allégorique dont le film de Kore-Eda retrace un point de vue satirique visant la société japonaise moderne. Autrement dit, quand on touche à l’espace même de l’intimité (le sexuel, l’affectif, le relationnel), c’est la déréliction du monde humain qui est en perspective, car il s’agit bien de la raréfaction des humains et de leur reproduction.
Quand on y observe de près, dans les films des créatures, la sémantique même du film transite par le concept du corps: Frankenstein, Metropolis, Terminator ou la série Real Human illustrent bien cette idée. En effet, le cinéma regorge de ces créatures qui nous renvoient à nous-mêmes et racontent autant de récits de transgression où les dimensions sociale et politique se mêlent3. Certes, Nozomi la créature possède une forme et un mouvement (liberté), un souffle qui l’anime, une peau qui enveloppe sa chair et un cœur qui favorise les rencontres avec autrui. Outre la fonction technique de son corps (le souffle indispensable à sa survie, voir la scène érotique répétée deux fois), on peut distinguer la fonction esthétique, celle de la mise en scène qui fait d’elle le symbole de la fragilité, le vecteur optimal pour exprimer la solitude et la déréliction de nos sociétés modernes. Nozomi par ses menus gestes et sa silhouette frêle crée un aspect touchant du personnage. Ce statut bénéfique de la poupée fait en sorte qu’au niveau du récit et du plan, son possesseur disparaît, tandis qu’on découvre l’humanité désarmante de la créature. Les sentiments de la poupée seront augmentés par ses mots intérieurs, sa pensée compatissante. Elle n’est pas un être mécanique, mais un entre-deux de la forme humanoïde et de l’humain, i.e un personnage souffrant, la métaphore vivante du besoin d’amour dans nos sociétés modernes.
Si on touche à la sexualité, comme dans Air Doll, à l’espace même de l’intimité et des contacts des hommes et des femmes, le monde des humains ira immanquablement à sa perte fatale. C’est que la question de la reproduction de l’espèce humaine nous interpelle ici. Dans le film, avouons qu’une étrangeté inquiétante surgit lorsqu’on s’aperçoit que le personnage masculin (le possesseur) traite sa poupée (un corps gonflable et froid) comme un être animé et bien vivant4.
On passe ici de l’imaginaire de l’érotisme, de la force du langage des corps et des émotions humaines à la froideur de la créature artificielle. Au terme de sa journée de travail, l’homme retrouve sa poupée pour faire l’amour et se frotter à de la matière plastique gonflable, simulacre d’un être humain bien réel. Tout le mystère des échanges entre humains disparaît alors, comme si le film nous annonce l’échec même du langage érotique humain: les caresses prolongées, la chaleur de la peau, le baiser onctueux, le contact avec le corps de l’autre, avec sa beauté et ses défauts. La beauté de quelqu’un n’est-elle pas aussi dans ses petits défauts matériels et immatériels? La force de parler à quelqu’un, le comprendre et l’embrasser: tout cela risque de disparaître. Dans un numéro du Magazine Littéraire, Pascal Chabot tire la sonnette d’alarme:
En propageant un idéal de perfection dans les sphères de l’activité humaine, l’introduction des machines les corrompt. L’humain doit sa noblesse à son imperfection. Soigner, éduquer, gouverner, ces gestes que Freud disait impossibles avec la modernité, sont des lieux d’apprentissage du « progrès subtil », lequel ne se laisse pas formaliser. Il est donc important de veiller à ce que ces sphères ne soient pas entièrement colonisées par des intelligences artificielles, sous peine de perdre ce qui fait le sel de la vie – l’imperfection des relations humaines. Voilà une question politique qui s’imposera de plus en plus dans le temps à venir, car, in fine, c’est bien de pouvoir qu’il s’agit. (ML, juillet-août 2016: 125)
Par ailleurs, le film de Kore-Eda semble interroger, en profondeur, les frontières entre la nature et l’artifice (l’artificiel est ce qui est fabriqué de mains d’homme), le vivant et l’artefact, l’humain et la créature. Nozomi, un être se situant là même où la vie essaie de se redéfinir, semble répondre à des questions fondamentales, vitales: qu’est-ce que le vivant? Faut-il redéfinir l’humain? Quel monde est possible pour les humains si les sentiments font défaut? Car si l’artificiel augmente la qualité de la vie, il est incapable de créer un monde meilleur avec des émotions, de la transmission de valeurs humaines, i.e des sensations naturelles, proches de la Nature dans ses dimensions mystérieuses, originelles. Dans un article sur les jouets, Roland Barthes (Mythologies, 1957), pointe la différente pertinente entre jouet en bois vs jouet en plastique. Le célèbre sémiologue opte pour le premier car il comporte, selon lui, plus de chaleur naturelle, nécessaire au aux émotions tactiles et à l’initiation de l’enfant.
Alors que les technoprophètes chantent les vertus du posthumanisme technologique, ne s’achemine-t-on pas vers la disparition de l’espèce humaine ou du moins à sa transformation en société de «zombies»? L’évanescence de l’amour et des sentiments –donc de la morale– parmi les humains ne prédispose-t-elle pas à l’émergence d’une nouvelle espèce de personnage au cinéma? Et s’il n’y a plus d’amour, quels impacts sur le cinéma peut-on envisager? Comment construire des personnages impassibles et froids? Quels types d’histoire allons-nous raconter?
Kore-Eda utilise la créature et les êtres humains, i.e le corps artificiel et le corps biologique, comme un mode alternatif d’approche du monde moderne. Il s’agit de corps allégoriques qui racontent une société où les sentiments et les rapports entre personnes sont désormais aseptisés. On n’est pas loin de thèmes comme ceux de l’évanescence du monde et de la ruine de l’humanité. Le cinéaste japonais montre l’image d’une sexualité moderne frustrée. En termes de genre, cette sexualité frustrée et misogyne où le corps féminin est interchangeable, jetable, contraste étrangement avec l’ancienne culture japonaise, riche en érotologie complexe, fruit d’une civilisation ancestrale.
1. Un exemple parmi d’autres, voir le film de Kyoshi Kurosawa, Tokyo Sonata (2008) qui relate les conséquences sociales et morales du chômage d’un chef de famille.
2. Le phénomène des personnes célibataires au Japon ainsi que celui des couples qui ne font plus l’amour, est inquiétant d‘après les statistiques récentes.
3. Fabriquer un automate, c’est philosophique, car c’est prouver que le corps est une construction; c’est la démonstration des mécanismes du corps humain sans l’intervention extérieure, bref c’est une démonstration matérialiste de haut vol. Dans Dollper Ganger, Kyoshi Kurosawa montre un savant démiurge qui renonce à son robot pour retrouver une vie normale. Rappelons que le terme «robot» vient du russe et renvoie à l’idée d’esclavage.
4. Aux USA, Matt Mac Mullen fabrique, des «real dolls»: le stade de la poupée gonflable est dépassé; désormais, on choisit sa propre doll, la couleur de sa peau, la forme de son corps, celle de son visage, le type d’épilation du pubis, le poids. La poupée se manipule et adopte toutes les positions possibles. Mac Mullen travaille à donner à ces poupées un «aspect et un toucher réels», elles sont fabriquées en silicone, avec des organes en caoutchouc «très doux», et on peut les commander sur internet.
Après une présentation que j’ai faite dans un colloque il y a quelques années, on m’a critiquée en me disant que mes propos revenaient à chercher des poux dans la tête de quelqu’un, c’est-à-dire, grosso modo, à voir des problèmes là où il n’y en a pas. J’aurais eu envie de répondre qu’au contraire, des «poux», il y en a partout, tout le temps, de toutes les sortes. Je ne me souviens plus exactement quelle fut ma réponse, mais sans doute ai-je été d’abord décontenancée, puis ai fourni une réponse cinglante, à même de renvoyer la balle à mon interlocuteur (car je me souviens bien qu’il ne s’agissait pas d’une interlocutrice). Je donnais alors une présentation sur la femme détective dans les séries télévisées contemporaines, puis j’émettais l’hypothèse, à partir de l’exemple de Carrie Mathison dans Homeland (après l’avoir largement appuyée), que ce type de personnage féminin est toujours présenté comme hystérique, ou du moins que ces femmes sont à tous coups dérangées, qu’elles se rapprochent de quelque chose qui tient de la folie. Du moins, j’avançais que l’offre est limitée en termes de personnage féminin équilibré. En fait, on me reprochait d’adopter une posture féministe alors que ce n’était pas nécessaire puisqu’il s’agit, au fond, d’une des caractéristiques principales de tout personnage de détective, homme ou femme. J’avais pourtant bien nuancé mon propos, comme une bonne étudiante universitaire, reconnu quelques failles à mon argumentation, et même offert un contre-exemple avec celui de Stella, dans la série The Fall. Et puis, c’est récemment que je me suis rendue compte qu’en plus de Stella, une autre brèche s’est ouverte, au grand plaisir de mes détracteurs, j’imagine, avec l’arrivée de Jessica Jones sur nos écrans (d’ordinateurs. Je précise que la série n’est disponible que sur Netflix). Elle m’a permis de me remémorer cette anecdote, et d’ainsi revenir sur un travail déjà entamé auparavant, celui de réfléchir aux personnages de femmes détectives dans les séries télé. J’ai voulu observer plus particulièrement ce qui caractérise Jessica Jones, personnage principal de la série homonyme, mais surtout le scénario qui permet à cette émission de tenir des propos singuliers dans un univers qui, de prime abord, ne porte pas particulièrement souvent une voix féministe. En effet, Jessica Jones s’inscrit dans la longue tradition d’histoires de détective au masculin, de boys’ club bien enracinés dans la culture télévisuelle, en plus de provenir d’un univers tout aussi masculin, soit celui de Marvel (qui produit d’ailleurs la série).
Mes observations sont orientées autour de mes impressions sur la série, qui m’a semblé, lors de mon visionnement, quelque peu utopiste quant à la vision qu’elle porte des femmes, se dévouant à projeter une image constructive et affranchie d’un personnage féminin, ce qui m’était apparu alors comme tellement évident que c’en était maladroit. Or, après réflexion, j’ai pris conscience que cette série tient un discours beaucoup plus nuancé et qu’elle contribue à construire un nouveau modèle de personnage, porteuse d’un discours féministe. De manière plus large, j’espère montrer, avec cette courte analyse ancrée dans une perspective féministe sur la culture populaire, que les séries télévisées détiennent une place significative dans l’étude des discours. En effet, c’est notamment à l’aune de la nouvelle offre télévisuelle que l’on peut, à mon sens, juger des progrès idéologiques de la société contemporaine. Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d’années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J’aimerais questionner ce qu’ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.
Jessica Jones apparaît d’abord dans la série de bandes dessinées Alias, composée de 28 épisodes et publiée en 2001. Jones est une ancienne superhéroïne : elle s’est retirée de la clique des Avengers, sans toutefois se départir de ses pouvoirs, soit une force et une agilité surhumaine. Après sa «retraite», Jessica Jones est devenue détective privée pour sa propre agence, Alias Investigations. Or, bien vite, son passé de superhéroïne la rattrape et elle y est confrontée autant dans les bandes dessinées que dans la série télévisée. Après Agent Carter, il s’agit de la deuxième émission produite par Marvel dont la protagoniste principale est une femme. Comme l’écrit Heather Hogan du site web Autostraddle,“ Jessica Jones is not a perfect television show, but it is a perfect punch in the face to the reasons the art of superhero storytelling has mutated into one of the most sexist industries in America”.
C’est que de la franchise Marvel, en date de 2015 et toujours selon Hogan, seulement trois émissions de télévision mettent en scène des personnages principaux féminins, soit Agent Carter, Supergirl et, bien sûr, Jessica Jones, et seulement un film de superhéroïnes a percé le grand écran, soit Elektra, sorti en 2005. Évidemment, peut-être que cela est dû au fait que peu de bandes dessinées en soi proposent des superhéroïnes, et qu’il est dès lors impossible de les adapter au petit ou au grand écran (cela va de soi!). Or, on affirme souvent que c’est parce que le public cible est essentiellement masculin, mais on ne peut nier, quant à moi, que ce ne soit plus le cas maintenant. Le public s’est largement diversifié, et en ce sens, il était peut-être temps que les superhéroïnes prennent d’assaut le petit écran, d’où l’intérêt premier d’une émission comme Jessica Jones.
Jessica Jones est, pour reprendre les mots de son acolyte masculin, Luke Cage, “a hard-drinking, short-fused messed of a woman”. Elle est une héroïne complexe, qui ne cherche à être sympathique avec personne (ce qui ne l’empêche aucunement d’être empathique, par contre), et qui fait à sa tête, la plupart du temps, ce qui est déjà très rare dans l’univers télévisuel, et aussi dans le monde de Marvel. Je reprends les mots de la réalisatrice Melissa Rosenberg: “She’s so unapologetically who she is. She’s unapologetic about her sexuality, about her powers, about her drinking, about just anything. She’s just kind of who she is. Nor does she make a big deal of it. It’s just going through life”. Par contre, et c’est d’ailleurs la réalisatrice elle-même qui insiste sur cet aspect dans plusieurs entrevues, la particularité de ce personnage est qu’il ne se définit aucunement par son genre. Rosenberg dira, lors d’une conférence:
This is the first female superhero lead that [Marvel] has done, so there’s a certain amount of responsibility that comes with that, but it was never gender specific. It was a character. […] I think that’s one of the traps that writers can fall into. I get asked a lot about how you build strong female characters. That’s so weird. If you have a white guy you don’t get asked how you build a strong white guy but you do if it’s a woman. So it’s about putting gender aside and writing an interesting character. (Dekel)
Elle voulait donc s’écarter du stéréotype de la “femme forte”, le cliché de celle qui a un fort caractère, qui est dure, inébranlable. Or, Jones n’est pas forcément «forte» de caractère : on a accès à ses faiblesses, on la sait fragile. J’ai voulu voir comment cela se déploie, et montrer que parce qu’elle ne s’attache pas à ce stéréotype et qu’elle propose un personnage beaucoup plus complexe et plus nuancé, cette émission est en avance vis-à-vis d’autres séries télé. À mon avis, c’est parce qu’elle présente une relation d’abus entre deux superhéros que la série construit un nouveau discours.
Car même si la réalisatrice et scénariste ne veut pas insister sur le genre, c’est bien parce qu’elle est une femme que la série peut porter un discours sur le consentement et la culture du viol. Si Melissa Rosenberg voyait avant tout Jessica Jones comme un personnage et non comme un personnage féminin, comme définie par son genre (au même titre qu’on ne dit pas «ce personnage est masculin»), elle avait tout de même conscience que la perception de la vie d’une femme est différente à cause de la misogynie qu’elle vit dans son quotidien. Cela change bien sûr la perspective avec laquelle la série aborde ces sujets. On a d’ailleurs reproché à l’émission de porter des thèmes lourds, trop profonds pour être une série de superhéroïnes. Pourtant, pour moi, c’est exactement à la concordance de ces deux aspects, c’est-à-dire parce que c’est une série de Marvel et parce qu’elle aborde ces sujets, que l’émission devient intéressante. Il s’agit en effet d’une toute nouvelle approche du genre, où l’univers de superhéros et de superhéroïnes devient un prétexte, où les pouvoirs sont carrément une métaphore, puisque les habiletés surnaturelles de Jessica Jones sont utilisées pour présenter les privilèges des hommes blancs, le choc post-traumatique qui suit un abus sexuel et pour aborder la notion de consentement. La réalisatrice réussit à montrer les cicatrices et les dommages que laisse ce type d’expérience sur une personne. La série met la lumière sur une survivante.
Je me dois donc d’aller un peu plus loin dans le synopsis que je vous ai présenté précédemment. On entre en effet dans l’univers de Jones alors qu’elle est devenue détective privée, accumulant les enquêtes pour adultère et s’envoyant plusieurs bouteilles de whiskey par semaine, en plus de traquer Luke Cage, un homme qui tient un bar et qu’on soupçonne d’emblée avoir un quelconque lien avec le scénario, ce qui s’avérera vrai, au fil des épisodes. Dès les débuts de la série, une famille contacte Alias Investigations concernant leur fille disparue, Hope. À travers ses recherches, Jessica se rend compte qu’Hope est sans doute une nouvelle victime de Kilgrave, un homme qui peut contrôler les esprits des gens et de qui elle a elle-même été victime par le passé. On entre alors dans la course de Jones contre cet ennemi, dont elle a réussi à s’échapper, mais qui, depuis sa fuite, est obsédé par Jessica et tente de la reconquérir. Les téléspectatrices comprennent alors qu’il s’agit du trauma que Jessica Jones a vécu et de la raison pour laquelle elle a quitté «le monde des superhéroïnes», mais qui explique également (en partie) son caractère. Elle est en effet fortement marquée par ce qu’elle a vécu et tentera de sauver Hope des griffes de Kilgrave non seulement par vengeance, mais surtout pour la protéger des traumatismes dont elle porte encore les traces.
La série s’ancre donc autour de cet événement de la vie passée de Jessica Jones, pierre de touche de tout le scénario de la première saison. Or, la réalisatrice brise certains codes souvent associés à ce type de scènes puisque sans montrer de viol ou d’abus, elle aborde de front le sujet. À ce propos, Rosenberg a d’ailleurs déclaré:
Rape, we all know what that looks like. […] We’ve seen plenty of it on television, used as titillation, and I didn’t have any need to see it again. But I wanted to experience the damage that it does. I wanted the audience to really viscerally feel the scars that it leaves. (Hill)
C’est ce qui rend cette série intéressante d’un point de vue féministe. Mais il faut d’abord s’interroger sur les codes de genre que la série adopte et comment elle les utilise autrement, se les réapproprie pour, en quelque sorte, les renverser. C’est ce processus qui la rend, à mon avis, résolument féministe.
Jessica Jones appartient définitivement au genre du détective hardboiled, un sous-genre du genre détective, puisque, en plus d’adopter certains de ses codes esthétiques, le personnage de Jones possède des caractéristiques que l’on retrouve souvent chez ce type de détective: souvent dépeint comme une personne qui se détache des conventions, le détective hardboiled est peu typique quant à son approche du «métier» – bureau assez merdique, bordélique, gros penchant pour l’alcool -, mais qui se montre très futé quand vient le temps d’enquêter et de tirer des conclusions; des caractéristiques que l’on retrouve chez le personnage de Jessica Jones. Mais là où elle s’en rapproche le plus est que le détective hardboiled (et, souvent, le/la détective en général) est quelqu’un de tourmenté, hanté par un passé qui l’a mené.e où il ou elle est aujourd’hui; on découvre que des batailles internes le ou la traversent. Si cela peut paraître cliché, il s’agit aussi d’un argument servi pour soutenir la création d’un personnage «de fond». C’est d’ailleurs ce qu’on m’avait dit lors de ma présentation sur les femmes détectives, mentionnée précédemment: qu’il faut un peu de substance pour créer un «bon personnage», qu’une femme troublée, anxieuse, complexe est nécessaire pour «faire une bonne histoire». Jessica Jones n’y échappe pas, certes, mais tout cela est mis en place pour un propos beaucoup plus nuancé, qui va au-delà d’une adoption des codes du détective hardboiled, alcoolique et tourmenté. Le passé de Jones est révélé peu à peu, à travers les épisodes, et plutôt que d’enquêter sur un cas externe, comme souvent dans les enquêtes, où les intrigues sont construites à partir d’une requête extérieure, le centre du mystère est Jessica elle-même. Son passé noir et ses tourments incarnent le véritable noyau de cette émission. Le genre du hardboiled est utilisé: on ne s’arrête pas aux raisons pour lesquelles elle est ainsi, on les explore dans leurs profondes ramifications. On entre directement dans le choc post-traumatique d’un abus psychologique et physique; Jones est notamment, dans ses propres mots (j’y reviendrai), la survivante d’un viol. En cela, Jessica Jones va plus loin que de simplement renverser l’archétype masculin du détective privé imparfait et ivrogne.
Le même principe se lit aussi en ce qui concerne les codes du comics Marvel. Plutôt que d’être une anti-héroïne, Jones est une anti-superhéroïne. D’abord, et bien qu’il s’agisse peut-être d’une évidence, ses techniques d’investigation contreviennent à la loi et l’ordre. Disons qu’elle ne fait pas nécessairement dans le «politiquement correct», comme certain.e.s superhéros et superhéroïnes, mais elle se différencie en ce qu’elle ne cherche pas nécessairement à sauver la planète des griffes d’un grand méchant qui veut faire exploser la ville de New York (pour ne nommer qu’un exemple). De plus, s’il y a plusieurs références à l’univers Marvel1, le principal point de pivot qui me permet d’affirmer que Jones «détourne» les codes de cet univers est que ses pouvoirs ne sont pas inhérents à sa personnalité. En effet, ils ne lui servent pas nécessairement; au contraire, elle ne souhaite pas nécessairement les utiliser puisqu’ils la rattachent à l’idée du pouvoir, du contrôle et que cela lui fait penser à Kilgrave, donc à son traumatisme. Au contraire d’autres superhéros et superhéroïnes, sa force surnaturelle est un atout parmi tant d’autres et ce n’est pas ce qu’elle met de l’avant, ni ce que la série met de l’avant, en faisant le choix, par exemple, de ne la montrer que très rarement en train d’utiliser ses pouvoirs. D’ailleurs, l’origine de ceux-ci, plutôt que d’être centrale à l’histoire, est écartée dans un dialogue de dix secondes avec Luke Cage: “Experiment,” explique Cage à Jessica, “You?” “Accident,” réplique-t-elle (saison 1, épisode 2). En un dialogue de quelques mots, on élimine quelque chose qui est normalement un élément essentiel au scénario des histoires de superhéros, qui explique comment il ou elle est devenu.e ce qu’il ou elle est, comme Daredevil et son enfance trouble ou Batman et la mort de ses parents. Les pouvoirs de Jessica Jones ne sont pas expliqués par son passé. Souvent, ou la plupart du temps, les hommes deviennent des superhéros après avoir vécu un trauma, alors que pour Jones, le trauma est ce qui la fait réfléchir à ses pouvoirs. Les raisons de ceux-ci ne sont aucunement importantes, c’est elle qui l’est, c’est comment elle survit au quotidien. Elle est une superhéroïne parce qu’elle est une survivante d’abus, qu’elle tente de vivre au quotidien avec cette expérience traumatique, mais cela ne l’a pas transformée en superhéroïne. De plus, elle se distingue des codes Marvel, ou, plus largement même, des récits de détective, car elle ne frime pas avec ses pouvoirs, comme le font la plupart des superhéros masculins ou détectives; pensons à Iron Man et son incarnation cinématographique par Robert Downey Jr., ou à Sherlock Holmes et celle de Benedict Cumberbatch. Spécialistes du mansplaining, ces deux personnages n’hésitent pas à exposer leur intelligence remarquable et leur sens de la déduction; il s’agit même, je dirais, d’un des traits récurrents de la plupart des histoires d’enquête au masculin. La fin de bon nombre de romans policiers à énigmes est constituée d’une démonstration du pouvoir masculin de la résolution d’enquête, avec un récapitulatif effectué par l’enquêteur; Jessica, elle, planifie les choses et les exécute sans tambour ni trompette. Chez d’autres personnages, dans d’autres émissions, les hommes, s’ils n’ont pas de pouvoirs surnaturels, ont des pouvoirs de détection «naturels», ou des connaissances et savoirs qui les placent comme étant supérieurs aux femmes. D’ailleurs, un des personnages masculins de la série, Simpson (un ancien soldat qui est devenu policier pour la ville de New York), qui est censé l’aider à élaborer un plan, est présenté comme agaçant, comme celui qui vient contrecarrer les stratagèmes de Jessica. Il serait bien le «sidekick» que l’on trouve dans tout comics, mais à la place, sa crédibilité est constamment remise en question et ses connaissances ne sont aucunement mises en valeur. Il interfère dans l’enquête de Jessica et son côté condescendant et sa posture d’«homme blanc privilégié» ne lui accorde aucune importance dans la structure narrative. Il y a une scène exquise dans la série, où Trish, la meilleure amie de Jessica et sa sœur adoptive, qui a une aventure avec Simpson, lui remet au visage bien comme il faut son mansplaining [pendant une conversation entre les trois personnages, qui élaborent un plan, une stratégie]: «Last night was fun, but I don’t want your opinion».
Tout cela m’amène à vous parler du vilain, qui se retrouve dans toute histoire de superhéros, mais qui porte une autre signification dans le scénario de Jessica Jones. Le vilain, dans cette série, est Kilgrave, l’homme qui a utilisé son pouvoir de contrôler les esprits sur Jessica dans les mois précédents le début de la série télé. Déjà, lui non plus n’est pas un vilain typique de Marvel: il ne veut pas détruire le monde à l’aide d’armes de destruction massive. C’est le contrôle qu’il peut exercer sur les autres qui le rend vilain; en fait, j’aimerais avancer qu’il est le cauchemar de toutes les femmes. Pour emprunter l’expression utilisée dans un article de Bitch Media, Jessica Jones met un nom sur le pire des méchants (“the most evil vilain”) (Yang): l’abus.
Jessica a été sous le contrôle de Kilgrave pendant plusieurs mois, mais a réussi à s’en défaire lors d’un moment de vulnérabilité de ce dernier. Elle en ressort toutefois traumatisée, et les téléspectateurs et téléspectatrices revivent cette période à travers l’enquête pour retrouver Hope, qui replonge Jessica dans ces événements puisque Kilgrave s’avère être le responsable de cette disparition. Ce qui est particulier, d’abord, comme je le mentionnais, est que toute forme de viol ou d’abus sexuel n’est jamais montrée (on ne voit qu’une scène où elle est sous son contrôle, où il l’oblige à se couper l’oreille parce qu’elle ne l’écoutait pas). C’est plutôt sous-entendu: Kilgrave a fait faire à Jessica toutes sortes de choses dont on se doute, mais qui n’ont pas besoin d’être visuelles pour que l’on puisse les comprendre. Nous avons seulement besoin que Jessica le confronte en lui disant: “You raped me”. Comme le soulève la productrice, Rosenberg, personne n’a besoin de voir un viol de manière graphique pour saisir ce dont il est question. Si l’abus est fondamental au scénario, il n’est jamais visible; toujours présent, mais invisible. Ainsi, les téléspectatrices voient plutôt les effets d’un abus, et dès lors, la série fait réfléchir au consentement. Si normalement, un viol est utilisé comme «péripétie» dans une histoire, comme un élément déclencheur ou un procédé narratif, Jessica Jones est complètement ailleurs: “I didn’t want any of it”, crie Jones à Kilgrave. Une survivante d’abus sexuel et psychologique confronte son agresseur, sous nos yeux. Assez révolutionnaire, pour une série télé tout court, et pour Marvel encore plus.
J’en suis donc venue à penser que Kilgrave n’est pas un vilain Marvel comme les autres. Il m’est apparu, après réflexion, comme l’abuseur de tellement de victimes, de survivantes. Il est présenté comme un homme charmant, amical, et bien habillé, respectable. Or, dans la vie quotidienne, il est complètement contrôlant, cruel et violent. Au dixième épisode de la série, on nous explique pourquoi il est devenu ce qu’il est: son passé douloureux et ses parents, qui auraient fait des expériences scientifiques sur lui, seraient les responsables de son état psychologique. Cela est toutefois complètement renversé quand on met en scène ses parents et que l’oncomprend qu’au contraire, ils ont tenté de l’aider. C’est peut-être là où j’apporterais un petit bémol: Kilgrave est le mal incarné et son passé n’explique pas sa nature démoniaque. En cela, il serait peut-être plus près des comics Marvel, où la malveillance des méchants leur est inhérente, inexpliquée. Les «méchants» doivent rester «méchants». Pourtant, je vois quand même un tour de force de la part de la série: Kilgrave est le réel archétype de l’homme confiant, charismatique qui obtient tout ce qu’il veut, quand il le veut. Bon, évidemment, dans son cas, cela est littéral. Mais on comprend quand même, à travers la lentille superhéroïque, que les agresseurs détiennent un pouvoir psychologique effrayant. Kilgrave n’a plus le contrôle sur Jessica à travers son pouvoir surnaturel, mais il réussit quand même à la faire souffrir au quotidien, à garder la violence psychologique effective. Elle doit composer une comptine pour les moments où elle sent la panique l’envahir et que ses émotions prennent le dessus…Pour reprendre le titre d’un article du site web The Verge, la série montre que les hommes n’ont pas besoin d’être «evil» ou d’être surhumains pour profiter des femmes. Et cela, à mon sens, est tout aussi troublant que lorsque Kilgrave force un homme à demeurer les yeux ouverts pendant des heures. Il est, en ce sens, l’incarnation d’une certaine forme de privilège patriarcal, son super pouvoir étant celui d’être un homme blanc hétérosexuel dans une société occidentale, et, donc, d’avoir tous les privilèges. Un des éléments les plus probants à cet égard est lorsqu’il force Jessica (et Hope, on le voit à quelques reprises) à sourire. Il lui demande plusieurs fois dans la série, et va même jusqu’à faire du chantage: si elle n’envoie pas de selfies d’elle qui sourit chaque jour, il y aura des conséquences. Je cite ici un article de The Guardian: “Kilgrave’s obsession with smiling is a pointed comment on the widespread phenomenon of men hectoring women to smile on the street, and the point of the comparison is that the difference between “be happy” and “look happy” is vast.” On comprend aussi, lors de moments de flash-back, que le sourire est un élément important dans l’histoire entre Jones et Kilgrave: il a été un symbole de sa soumission à cet homme lorsqu’elle était sous son contrôle. Puis, lors d’une des scènes finales, alors qu’elle le confronte, Kilgrave demande à Jessica de sourire et de lui dire qu’elle l’aime; Jessica obéit, mais profite de ce moment de faiblesse de Kilgrave, qui pense qu’il la contrôle, pour le tuer. Ce sourire est donc celui de la victoire; elle reprend ainsi contrôle sur «son sourire», et, symboliquement, sur sa vie, oserais-je dire.
L’émission, donc, présente une survivante. Elle est un modèle de personnage différent, peut-être pas nécessairement complètement positif, mais du moins bien réel : ce n’est pas parce qu’elle a des pouvoirs surnaturels qu’elle ne vit pas dans la peur, elle se pose probablement les mêmes questions que toute victime d’un tel abus, et surtout, montre qu’il faut avancer malgré tout. Je cite ici un article du site Bitch Media:“[Jessica] can literally leap a building in a single bound, but she’s just as manipulated by Kilgrave’s powers as anyone else”. Ainsi, son «pouvoir», sa véritable «force» est de mettre un pied devant l’autre et d’essayer de guérir d’une expérience traumatique, et c’est en cela qu’elle est une superhéroïne. De plus, la série condamne les agresseurs: dans une société comme la nôtre qui les protège, qui se permet souvent de blâmer les victimes (je pense au procès Ghomeshi, ou, plus récemment, aux dénonciations envers Donald Trump), il s’agit d’un discours encourageant. Le personnage de Jessica Jones montre qu’aucune femme n’est à l’abri des formes d’abus exercées par les hommes, mais à la fois qu’une personne n’a pas besoin d’être parfaite pour mériter le respect. Jessica Jones attaque la culture du viol; si ce n’est pas de front, c’est du moins implicitement la question du consentement qui est interrogée. La série traite les victimes autrement, à mon sens; contrairement, peut-être, à la vie réelle, et malgré que cela prenne un certain temps, on croit Jessica, on finit par comprendre que Kilgrave n’a pas eu son consentement. Il y a là un effet de réel vraiment fort, malgré, ironiquement, que l’on soit dans une série de superhéroïnes et de superhéros.
Une autre partie de cet effet de réel réside dans le portrait de Kilgrave. Le personnage ne voit absolument pas ce qu’il y a de mal dans ce qu’il fait, se place même en posture de victime, à certains moments, et pour moi, cela constitue un autre exemple de la force de cette série en ce qu’elle remet la faute à ceux à qui elle appartient véritablement. À plusieurs moments, lorsque Kilgrave utilise ses pouvoirs pour obtenir ce qu’il veut, on le voit heurter les gens lorsqu’ils sont dans leur état le plus vulnérable, et en cela, il s’agit d’un reflet très juste de la manipulation et de l’abus psychologique que peuvent vivre les victimes. J’écrivais précédemment qu’on ne voit pas de viol de manière graphique; or, on voit parfaitement ce que peut provoquer psychologiquement ce type d’agression et il y a donc des similarités très nettes avec ce que beaucoup de femmes vivent dans la réalité. Puisque Kilgrave est complètement désillusionné quant à ce qu’il fait subir à Jessica, et qu’il est aveugle quant à son propre manque de sympathie, la notion de consentement est frappante: il pense réellement qu’elle voulait tout ce qui se passait, alors qu’elle n’avait aucunement la capacité d’accepter ou même d’acquiescer. Kilgrave est convaincu qu’il n’a fait qu’agir en concordance avec les désirs de Jessica, alors que, comme je le mentionnais plus tôt, “she didn’t want any of it”. Kilgrave réplique que c’est de la “revisionist bullshit”; cette manipulation émotionnelle s’inscrit dans l’incapacité du personnage masculin à comprendre que ce qu’il fait est cruel, inhumain, et surtout, machiste. C’est comme s’il représentait cette culture de la masculinité, ces hommes qui ne pouvaient pas savoir que ce qu’ils font est mal parce qu’ils sont «nés comme ça», que leurs comportements leur sont incontrôlables. «Boys will be boys», affirme le vieil adage. Et puis c’est assez ironique, parce qu’une des réactions à la série (même s’il s’agit d’une minorité de personnes) a été de dénoncer le fait que c’était du sexisme inversé, c’est-à-dire d’affirmer que l’émission est sexiste envers les hommes, que l’équipe derrière l’émission «haït les hommes». Ce tweet illustre bien l’effet qu’a eu Jessica Jones sur le public.
Or, c’est tout le contraire: il y a un véritable texte politique qui sous-tend cette émission, et cela opère dans le cadre d’un genre populaire, dans lequel les personnages masculins sont les plus souvent, sinon toujours, favorisés.
Je pense qu’il faut donc voir au-delà de la simple liste d’épicerie qui nous permet de poser l’étiquette «féministe» ou «antiféministe» à une série télé. On ne peut pas dire que Jessica Jones est une émission féministe parce que son personnage principal est féminin. Il ne suffit pas de placer quelques répliques contre le patriarcat ou contre les hommes, ni de faire prononcer à des personnages des discours sur le féminisme pour faire d’une émission une émission féministe, ni de mettre comme personnage principal une femme avec une attitude de je-m’en-foutisme, forte (dans tous les sens du terme), qui exprime sa colère, et qui ne porte pas de costume, mais un manteau de cuir, ni de tenir des propos pour l’avortement, de montrer un couple de lesbiennes, une sexualité positive, où la femme domine, de montrer un homme violent qui avale en masse des pilules qui portent le nom d’un groupe de masculinistes (“red pill”2).
Donc, outre cette liste d’épicerie, il faut comprendre que Jessica Jones va jusqu’à proposer un cadre narratif où on présente la misogynie qui structure notre société. Or, il ne faut pas non plus tomber dans le panneau et voir une simple «inversion» des rôles; ce serait ainsi assumer qu’il y a des rôles pour chacun des sexes et que pour faire une émission féministe, il suffit de donner un rôle écrit pour un homme à une femme. Au final, je suis d’avis que Jessica Jones tient un propos nuancé; le message est beaucoup plus complexe que “Yay women! Boo men!” (Siede). Le pouvoir des hommes, incarné dans le contrôle surnaturel de Kilgrave, et la force de Jones, sont reconstitués dans un autre cadre narratif pour montrer comment cela est genré, au sens des rôles de sexe, mais genré aussi au sens de «genre du comics»!La force et le contrôle opèrent, dans Jessica Jones, comme métaphore de ce qui est parfois invisible, mais quotidien dans la vie des femmes, et ce, sans tomber dans de mauvais clichés.
En écrivant ceci, je me demande si Jessica Jones, comme nouveau modèle de superhéroïne (parce qu’elle renverse certains codes du genre tout en en adoptant), nouveau modèle de détective (on a même carrément dit que c’était l’opposé de toutes les autres émissions de détective sur les ondes en ce moment – j’ajouterais avec The Fall), je dirais, donc, nouveau modèle de personnage féminin, arrivera à véritablement changer certains esprits, certaines perceptions. Je m’interroge, dernièrement, à savoir si le féminisme a besoin d’un lieu. Et je me dis que si ce lieu est la télévision, que des émissions arrivent à parler du consentement, d’abus psychologique et sexuel, peu importe les codes qu’elles adoptent, elles peuvent sans doute, je l’espère, éveiller certaines consciences. Que cette fois-ci, j’ai cherché les poux, et à l’instar de Stella dans The Fall, Jessica Jones a la tête bien propre.
1. Il s’agit principalement de clins d’œil, comme un petit garçon déguisé en Captain America, que l’on aperçoit pendant une scène où il court dans un parc, ou dans certains dialogues échangés par les personnages principaux.
2. Le «Red Pill» est le véritable nom d’un groupe d’hommes qui se portent à la défense des droits des hommes aux États-Unis. Ils utilisent le terme “’blue pill’ to refer to conventional dating practices. According to MarriedManSexLife.com […], the blue pill is “what women say they want from a man. […] Enter ‘red pill’ theory. This is the belief that what women really want from men is a bit of good old-fashioned subjection.” [http://www.telegraph.co.uk/women/life/red-pill-mens-rights-anti-feminist…]
Qu’on se le dise, les femmes en science-fiction ont souvent été comparées à deux catégories différentes relativement semblables. La première est celle des femmes que les auteurs utilisent pour que l’intrigue avance, avec pour exemple L’Ève Future de Villiers de L’Isle-Adam: dans ce livre, le protagoniste est amoureux d’une femme qui ne l’aime pas. Qu’importe! Un scientifique va recréer cette femme sous forme androïde, qui sera encore plus attirante que l’originale.
La deuxième catégorie est celle de la femme comme image sexuelle, celle uniquement présente pour ajouter de la romance dans les histoires ou de l’attraction sexuelle aux couvertures des magazines1. Les couvertures des revues de science-fiction de la première moitié du vingtième siècle sont éloquentes à ce sujet. Quant à la romance, comme l’a dit Hugo Gernsback, le fondateur de nombreux magazines de science-fiction: «We presume that if our stories are to be scientific, this love element will be missing in most of them. The scientific features to a certain extent operate to exclude every day romance» 2.
Cependant, les choses ont profondément changé. Les femmes en science-fiction sont une partie intégrante des intrigues et prennent de plus en plus souvent le premier rôle, auparavant attribué en exclusivité aux hommes. Elles sont même devenues un incontournable. Comment sommes-nous passés des couvertures de la revue de science-fiction américaine Amazing Science-Fiction à Ava, protagoniste du film Ex Machina? C’est très simple. Ce n’est pas le futur qui a changé, mais le présent. Ursula le Guin, maîtresse de la science-fiction, débute sa préface de The Left Hand of Darkness avec ces mots: «The science fiction writer is supposed to take a trend or phenomenon of the here-and-now, purify and intensify it for dramatic effect, and extend it into the future. “If it goes on, this is what will happen […]. The purpose of a thought-experiment is not to predict the future but to describe reality, the present world»3. Dans Science-Fiction, les frontières de la modernité, les auteurs énoncent la même chose: «L’avant-garde science-fictive se conçoit comme une fusion des genres et des disciplines. Une fois minimisé le spectre de l’entropie, l’exercice prospectif reprend ses droits et l’intuition permet de décrypter les mutations du présent, afin d’anticiper la société future». La place des femmes dans la science-fiction est donc une représentation de la place des femmes dans le présent des créateurs, comment ils perçoivent son être et son rôle dans la société de l’époque d’écriture. S’interroger sur l’image de la femme dans les œuvres de science-fiction permet ainsi de jeter un regard sur l’évolution de la perception de la femme dans la société, sans pour autant créer un parallèle qui se voudrait exhaustif ou représentatif de l’exacte vérité de l’époque d’écriture. C’est pourquoi cette étude se veut être simplement un tour d’horizon de l’image de la femme en science-fiction4.
Tout d’abord, nous avons les œuvres de la fin du dix-neuvième siècle, pas exactement de la science-fiction, mais d’anticipation, qui utilisent l’élément de la science pour préfigurer le futur. À ce titre, une citation de Jules Verne retranscrit bien cette vision: «Les femmes n’interviennent jamais dans mes romans tout simplement parce qu’elles parleraient tout le temps et que les autres n’auraient plus rien à dire». Dans Looking Forward de Belamy, la femme est vue par le personnage principal comme la femme qu’il a aimée. Elle est un symbole sexuel et rien d’autre5. En effet, le personnage d’Edith est immédiatement décrit sous ses atours féminins, par l’attraction qu’il exerce sur le protagoniste. D’autres œuvres existent, mais que ce soit Frankenstein de Mary Shelley, où les femmes n’ont aucune présence, même secondaire, ou encore L’Ève Future précédemment cité, ou bien La Guerre des Mondes ou la Machine à remonter le temps de H.G. Wells, les femmes sont tout simplement absentes. Elles n’ont pas le droit de cité. Cette image est l’expression de la femme telle qu’elle était admise dans la société du 19e siècle: elle était confinée dans ses appartements, ne jouant qu’un rôle généralement familial ou d’ordre uniquement privé6.
Durant le vingtième siècle, les choses changent, mais lentement. Que ce soit dans Fahrenheit 451 de Bradbury, dans Brave New World de Huxley ou dans 1984 d’Orwell, les femmes existent, mais elles ne sont là que pour créer une cohérence dans le récit. Et encore: le principe de grossesse chez Huxley est supprimé et la femme n’est dépeinte que comme un objet de tentation qui conduit ultimement John au suicide. Dans Fahrenheit 451, la femme est certes présente au travers de différents personnages, permettant de la rendre visible, cependant chacune de ses occurrences est toujours déterminée par Montag, qui lui est le moteur du changement et de l’intrigue. Dans 1984 d’Orwell, un léger changement apparaît: Julia et Winston sont tous deux prisonniers de leur monde. Ici, la femme et l’homme ne sont que des marionnettes pour la société. Le sexe importe peu, leur vie est quoi qu’il arrive scellée. L’hétéronormativité commence à se faire entendre, bien qu’elle ne soit que diffuse, presque occultée par le point de vue choisi par l’auteur de se concentrer sur Winston.
Dans Le Monde du A, paru en 1948, Van Vogt peint un système solaire où la femme est l’image d’un pouvoir passif, une force existante, mais dont elle ne veut pas se servir. Elle est mère, sœur ou femme, mais n’agit pas vraiment. Le dernier tome, paru en 1984, demeure dans cette ligne de conduite: la femme n’est que mère, dominante uniquement parce que son enfant est empereur. Sans lui, son pouvoir social s’estompe. Ne demeure alors que le désir qu’elle crée sur les personnages masculins. Elle n’est donc pas centrale, elle n’est qu’un élément parmi d’autres. Le monde tourne et elle suit le monde tourner, sans participer.
Dans les années 1950, Fred Hoyle, grand scientifique et partisan de l’univers immortel, décrit dans The Black Cloud un espace parfaitement science-fictif pour l’époque: les scientifiques rassemblés sont tous des hommes, et la seule femme aperçue est une chanteuse qui se retrouve malgré elle prisonnière du manoir. Dans Nova, Samuel Delaney fait de la femme l’objet d’une tentation mortelle pour le capitaine Von Ray. La femme apparaît, mais elle n’est pas essentielle. Cependant, cette tendance s’efface peu à peu avec l’arrivée du roman de Williamson.
Bémol dans cet univers, Brother to Demons, Brother to Gods de Jack Williamson, paru en 1957, met la femme en avant avec Puce, enfant puis jeune femme qui deviendra la mère d’un être aux pouvoirs divins, et avec Zhondra Zhei, déesse majeure qui aidera Puce et son amant au cours de leur périple. Ici, la femme n’est pas un accessoire: elle est présente, elle définit l’histoire, elle en est un des éléments centraux. 1957 et enfin la femme commence à émerger de l’ombre de l’homme, conséquence certaine du rôle qu’elles eurent durant la Seconde Guerre mondiale et les libertés nouvellement acquises qui s’annoncent7.
Pour l’époque, ce récit était une révolution, de la science-fiction pure en matière de place de la femme. En effet, on peut lire, encore une fois dans The Battle of Sexes in Science Fiction: «One would think science fiction the perfect literary mode in which to explore (and explode) our assumptions about ‘innate’ values and ‘natural’ social arrangements, in short our ideas about Human Nature, Which Never Changes. Some of this had been done. But speculation about the innate personality differences between men and women, about family structure, about sex, in short about gender roles, does not exist at all (Russ [1971] 1974)»8. Aussi, la présence d’une femme comme personnage principal d’un roman et d’une seconde femme en place d’une divinité majeure qui détrône le dieu régnant était vraisemblablement un acte politique fort au sein de la science-fiction.
Pour cette raison, Tau Zéro de Poul Anderson paru en 1970 est une œuvre particulière dans son approche des femmes. Dans ce livre, elles deviennent autre chose que des corps, elles ont un esprit, sont scientifiques, sont dotées de capacités intellectuelles qui les font l’égale des hommes. Dans le vaisseau avec lequel elle traverse l’univers, cette micro humanité est un reflet enfin presque concret de l’égalité sociale entre les hommes et les femmes. Cependant, cette mixité se trouve être une nécessité plus qu’un choix volontaire et marginal de l’auteur. En effet, leur présence tient au fait que le vaisseau est en partance vers un nouveau monde, une planète sur laquelle les membres de l’équipage vont s’installer. Aussi, la présence des femmes est un élément obligatoire afin de pouvoir assurer la pérennité de l’espèce. Mais ce rôle n’est toléré que dans les limites de la colonisation. Toute infraction à cette règle entraîne un déchaînement au sein de l’équipage: lorsqu’une des femmes tombe enceinte, c’est presque toute la société du vaisseau qui s’offense, comme si l’acte d’être enceinte était quelque chose qui, entre scientifiques, était une honte. Dans le vaisseau, les êtres sont scientifiques, pas humains. Tolérée, car nécessaire, toute manifestation de leur réalité biologique rappelle leur caractère étranger. Être femme est hors de propos, car cela renvoie à leur statut d’indésirable au sein de cette littérature. Ce n’est qu’à la fin de l’œuvre et l’arrivée sur une planète adéquate que les femmes et les hommes peuvent redevenir sexués: «Nous devons partager nos gènes autant qu’il sera possible. Cinquante individus pour engendrer toute une espèce, imagine un peu!»9. La notion de reproduction redevenue la norme, la femme possède de nouveau un rôle, celui d’être la mère de la nouvelle humanité. Son rôle scientifique, son rôle actif s’efface. Il ne reste que l’homme, le protagoniste, qui semble encore posséder un rôle. Celle qui l’accompagne est à ses côtés, et rien d’autre.
Dans le Cycle de Dune, qui s’étend de la fin des années 60 jusqu’au début des années 80, la femme est un des maillons forts, essentiel de par ses multiples représentations. Qu’elle soit dévoilée sous son aspect maternel par l’entremise de Jessica, sous l’aspect guerrier par Chani, semi-divinité par Alia, enfant ou encore soldat, Dune transcende l’image de la femme en la faisant maillon essentiel des intrigues, actrice implacable dont les actes ont une réelle valeur dramatique. Et plus le cycle avance, plus la femme devint première, jusqu’à Chapterhouse, où les personnages masculins sont au nombre de trois et sont dépendants des femmes pour leur survie. Les femmes ne sont plus des éléments gouvernables; elles sont le gouvernement: elles participent au mouvement du monde, ce sont elles qui écrivent l’histoire, ce sont elles qui construisent le futur.
Dans le même ordre d’idées, la série de nouvelles des Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith écrite entre les années 50 et 60 rend hommage à la femme en plaçant au cœur de son monde une multitude de personnages féminins dont certains sont à l’origine même du futur décrit dans son univers-monde. Les sœurs Vom Acht sont la genèse de l’inspiration qui déterminera le système gouvernemental de l’Instrumentalité, dont le credo est de n’intervenir dans les affaires de l’humanité que lorsque toute autre possibilité aura échoué. Au travers de cette vision, Cordwainer Smith fait de la femme l’élément subordonnant à tout changement: le personnage de C’Mell, l’esclave mi-humaine et mi-animale, est vibrant de sensualité et de soif de liberté, mais n’utilise jamais ses charmes, elle aime passionnément le Seigneur de l’instrumentalité Jestocoast, mais préfère guider les siens vers leur émancipation; les sœurs Vom Acht, personnages principaux des premières nouvelles qui déterminèrent le cycle de l’instrumentalité, forgent l’espèce humaine nouvelle et choisissent de mourir afin que l’humanité les dépasse et grandisse au-delà d’elles. Dans la suite du récit de cet univers, leurs descendants sont les reflets de cette réalité: tout comme elles s’opposèrent aux Hommes Véritables, tyrans se croyant parfaits et par cela seuls capables de diriger le monde, afin de libérer la terre du joug de ces dictateurs, la société des sœurs Vom Acht est entièrement tournée vers la liberté et la résolution libre et pacifique des conflits. Leur esprit se révèle en eux, faisant d’elles des images omniprésentes et bienfaisantes.
La série ne s’arrête pas là: le cycle de Hypérion de Dan Simmons, inspiré du poème éponyme de Keats, se déroule dans un futur lointain où l’humanité doit lutter contre une double menace, soit celle des êtres de l’espace profond et celle du Grinche, être mythique qui demeure sur la planète Hypérion. Au travers des quatre tomes, les personnages féminins s’affirment au même titre que les personnages masculins. La dimension sexuelle portée par ces dernières est toujours présente, principalement dans les récits de Brawne et de Kassad, qui développent les relations amoureuses que les personnages entretiennent avec des entités majeures de l’œuvre10, mais n’est qu’une fraction de l’identité que revêtent les héroïnes. Branwe et Monéta sont fortes, agissent par elles-mêmes et déterminent par leur présence et leur force le futur de l’humanité tout entière. Elles sont puissantes, aussi violentes et dangereuses que les hommes peuvent l’être. Elles sont l’expression de leur libre arbitre au même titre que les hommes, car elles agissent et vivent par elles-mêmes11. Et l’avenir de l’humanité qui se trouve dans le ventre de Brawne est une fille, qui deviendra «celle qui enseigne, et cela changera la face de l’univers et fera germer des idées qui deviendront vitales dans dix mille ans». La femme n’est plus gouvernée dans le monde d’Hypérion, et peut-être ne gouvernera-t-elle pas non plus. Mais elle sera la racine du futur, et cela fait tout: le futur sera féminin.
Cependant, tous ces récits ne sont rien face au Neuromancer de Gibson. Dans cette histoire dantesque, la femme représentée par Molly est la Guerrière. Dans Hypérion, les femmes ont toujours un lien avec la masculinité, que ce soit au travers d’une comparaison ou d’une relation sexuelle avec un homme. Molly est autre chose. Elle est hors de toute case. Elle est tueuse, féline, indépendante, même après que tout est accompli. Elle ne se laisse pas dompter par personne. Son personnage est l’archétype de l’ingouvernable, l’exemple de l’être libre de toute attache. Elle mène Case au travers des périls, le couvre et le menace, et même lorsqu’elle se dévoile un peu, ce n’est que pour affirmer encore plus son indépendance. Case est décrit comme un cowboy dans le Neuromancer, alors que Molly mérite le terme de Cowgirl, celle qui parcourt le monde selon ses lois et ses codes et qui disparaît dans le soleil couchant. Molly devient l’expression de la femme libérée, de la femme qui s’assume sans homme, simplement comme être humain.
La date de parution n’y est pas pour rien. 1984. C’est durant les années 1980 que les droits des femmes devinrent un véritable sujet de préoccupation juridique et légal, avec le développement des rapports juridiques visant à l’égalité homme-femme12. Bien que présents depuis les années 60, ces sujets quittèrent la scène de la revendication pour devenir des nécessités étatiques. À travers cela, la place de la femme devient une réalité. La science-fiction devient elle aussi plus encline à l’expression des femmes libres, non plus extensions de leur mari ou simples personnages porteurs de sexualité, mais acteurs, vecteurs de valeurs humaines.
En cela, l’œuvre-monde de Kim Stanley Robinson Mars est un exemple poignant. Au travers de trois récits imposants mêlant écologie, géologie, physique, politique, sociétaire et philosophie, Robinson offre un espace futur à la fois science-fictif et réaliste, expression magnifique de notre présent et de son potentiel développement futur. Utilisant le thème de la conquête martienne, il plonge le lecteur dans une découverte saisissante de la planète rouge et du processus de sa terraformation/colonisation. Au travers de ces thèmes, il expose également des images humaines fortes et multiples dans lesquelles les femmes sont une part essentielle, si ce n’est première. Dans ce récit, le sexe est un indicateur physique, une partie de l’anatomie et un outil d’interaction pour définir les relations entre les personnages, mais là s’arrête son importance. Tout comme les hommes, les femmes sont indépendantes, hédonistes, définies par leurs émotions, mais également par leurs aspirations sociales ou personnelles, secrètes, politiques, fortes, faibles, émotives, ou insensibles. Elles sont femmes, mais elles sont aussi et surtout humaines. Cette société qui est offerte dans le Cycle de Mars est pleine d’égalités entre les humains et pleine de différences, de luttes et de passion, de violences et d’amitié. Au cœur de ces femmes se trouvent quatre personnages extrêmement forts: Nadia et Jackie, les plus politiques de toutes; Hiroko, indépendante et éducatrice qui élève la première génération des enfants martiens après les avoir créés par croisement génétique, toujours recherchée pour son savoir, mais qui demeure presque invisible à partir du deuxième tome; et Ann, indépendante elle aussi, qui aime plus les pierres que les humains et qui porte en elle l’image de l’émancipation et de la maternité cumulées. Au travers d’elles, et en comparaison avec les personnages masculins, K. S. Robinson crée une société à l’image de ce qu’il voudrait qu’elle soit: égalitaire, libre, centrée sur l’humain, son savoir et son bonheur, mais également sur le respect de la nature plutôt que sur les développements économiques et les entreprises.
Ainsi, la science-fiction n’est pas une littérature d’imaginaire pur; elle est, comme Frederic Brown l’énonça, un genre qui «traite de choses qui ne sont pas, mais qui pourront être un jour. La science-fiction se limite à des possibilités compatibles avec la logique»13. Elle est une image, une déformation voulue d’une réalité existante, mais cette image, en ce qu’elle est inspirée du réel, qu’elle a pour base ce réel et le développe, montre, exprime, révèle le monde de l’auteur, ce qu’il est, ou ce que l’auteur voudrait qu’il soit. L’image de la femme en son sein reçoit ces traits: elle est formée sur ce que l’auteur voudrait qu’elle soit, ce qu’il pense qu’elle sera. Et si la science-fiction fut auparavant l’espace des hommes, elle devient de plus en plus l’univers de la femme et de l’homme.
1. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, Wesleyan University Press, 2002, p.110 : «Much of the debate about sex in science fiction was focused on the covers of the magazines. Sex was located in representations of women on the front covers of the sf magazines […].»
2. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.108.
3. Le Guin, Ursula, The Left Hand of Darkness, Penguin Group, New York, 2010, p.XIII (introduction).
4. Pour une étude complète et hautement détaillée du sujet, voir The Battle of Sexes in Science Fiction, par Justine Larbalestier, cité précédemment.
5. Bellamy, Edward, Looking Forward, e-edition from the Gutenberg project, posting date, 30 of August, 2008, p.18 : «feminine softness and delicacy were in this lovely creature deliciously combined with an appearance of health and abounding physical vitality too often lacking in the maidens with whom alone I could compare her.»
6. Le procès de l’œuvre Madame Bovary par l’avocat Pinard concernant l’expression des mœurs d’Emma tout au long de l’histoire est éloquent. En effet, le livre fut accusé, à cause des actions d’Emma, son adultère et son manque de maternalisme, d’offense à la morale publique et d’offense à la morale religieuse. (L’intégralité du réquisitoire est accessible au lien suivant : http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm)
7. Les mouvements de libération de la femme naquirent durant les années 1960, fragments de leur volonté de se libérer des normes anciennes qui les condamnaient au foyer et à l’éducation des enfants. C’est également en 1960 que la pilule contraceptive commence à être commercialisée au Québec, et en 1967 en France. Cette révolution permet à la femme de ne plus être simplement reliée à la maternité, et donc au foyer. La presse féminine fait également son apparition, offrant un espace d’expression de la féminité et une libération du carcan patriarcal.
8. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.173.
9. Anderson, Poul, Tau Zéro, édition Pocket, 2012, p.310
10. Brawne tombe amoureuse d’un clone du poète Keats, qui s’avérera être un des éléments essentiels dans la chute des machines. Kassad, quant à lui, développe une relation sexuelle intense avec Monéta, la guerrière ultime.
11. Brawne est une détective privée opérant en solitaire qui, durant la majeure partie de son récit, est la garde du corps du clone de Keats. Ses actions sont dictées par son seul intérêt et flair, et elle n’hésite pas à s’opposer à plusieurs reprises à des hommes, tant verbalement que physiquement. Monéta est, de son côté, toujours comparée par Kassad au guerrier ultime, le seul être qui peut la concurrencer, bien qu’elle lui soit largement supérieure au combat.
12. De plus en plus de lois, principalement les lois réprimant le viol et le considérant comme un crime, sont votées en France; aux États-Unis, en 1986, le harcèlement sexuel devient une discrimination sur le lieu de travail. À Copenhague, la deuxième conférence internationale sur les problèmes des femmes a lieu.
13. Colson, Raphaël, et Ruaud, André-François, Science-fiction, les frontières de la modernité, op. cit., p.5.