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Mot-clé: Science-fiction

  • «The Pan-Galactic Memory Bank»

    «The Pan-Galactic Memory Bank»

    « The boy is like a tape loop /

    The boy is like a uh-uh »

     — The Fall, Middle Mass

    Depuis ses premiers textes, l’écrivain américain Kurt Vonnegut n’a cessé de faire intervenir sa famille dans ses trames narratives. Plus important est le rôle que joue sa mère Edith dont le «suicide» fut un traumatisme déclencheur pour Vonnegut, puis sa sœur Alice, dont l’agonie traverse ses romans. Nous montrerons comment, loin de faire de ces personnes des remémorations nostalgiques, la famille participe, pour Vonnegut, à la rédaction de romans dont les personnages ne traversent plus la diégèse de façon séquentielle – le temps étant envisagé comme un espace rhizomatique dont «n’importe quel point (…) peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être» pour reprendre la définition de Gilles Deleuze.

    Nous étudierons les stratégies littéraires visant à briser l’unité de temps du roman vonnegutien, ainsi que les thèmes développés par l’auteur, dont le voyage dans le temps employé comme moyen de confronter, concomitamment, les personnages à des événements traumatiques et à leurs conséquences. Nous étudierons le rôle que va jouer le traumatisme pour Vonnegut lui-même, personnage autorial dans son œuvre, finissant de brouiller la frontière entre l’espace qu’occupent les mondes réels et imaginaires. Nous étudierons comment cet univers vonnegutien coupé de tout déroulement chronologique est construit jusqu’à Timequake (1997), biographie romancée qui développe le concept d’un univers dont les événements passés sont condamnés à se répéter, et dont les personnages revivent les mêmes événements traumatiques.
Nous étudierons les mécanismes par lesquels le traumatisme initial devient, pour l’auteur, une force motrice, et comment il permet de proposer un système de recouvrement mental, émotionnel et artistique – le texte devant accorder, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Richard à propos du poème Pour un Tombeau d’Anatole que Mallarmé dédiait en à son fils décédé, la «valeur dialectique de réconciliation et de dépassement» à l’acte littéraire.

    Le terme de «traumatisme» (du grec ancien τραυματισμός ou traumatismos: «action de blesser»), tel qu’étroitement lié à une situation de guerre, apparaît régulièrement dans l’appareil critique vonnegutien[fn]Nous citerons, à titre d’exemples significatifs, Charles J. SHIELDS, And So it Goes, Kurt Vonnegut: A Life, New York, St. Martin’s Press, 2011, ainsi que les articles suivants : Susanne VEES-GULANI, « Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five » paru dans Studies in Contemporary Fiction, 44. 2, Winter 2003 ; Jennifer MOODY, « Mixing Fantasy with Fact: Kurt Vonnegut’s Use of Structure in Slaughterhouse-Five », paru dans Theocrit: The Online Journal of Undergraduate Literary Criticism and Theory 1.1, Spring 2009[/fn]. Ce vocable, le fait de renvoyer cette notion à une clef analytique de l’œuvre de Kurt Vonnegut Jr., semble d’autant plus séduisant que l’écrivain a lui-même consacré de nombreuses pages à son expérience de la Seconde Guerre Mondiale, notamment au bombardement de la ville de Dresde du 13 au 14 février 1945, fournissant, au terme d’un long travail personnel, son roman le plus populaire auprès du grand public, Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death (1969), ainsi qu’un témoignage précieux[fn]Frederick Taylor note que le témoignage de Vonnegut devient rapidement une source historique indépassable pour nombre d’américains : « For thirty years Vonnegut’s bestselling work—and books by David Irving and Alexander McKee—sufficed to describe the catastrophic air raid on Dresden in February 1945, which for most readers in the English-speaking world and elsewhere came to represent not just the savage apogee of the conventional bombing war but something far worse: a senseless crime », Frederick TAYLOR, Dresden: Tuesday, February 13, 1945, New York, HarperCollins, 2004, préface, p. xi.[/fn].

    La découverte de troubles psychiatriques comme le syndrome de stress post-traumatique a pu paraître, a posteriori, confirmer l’idée d’un auteur dont le travail d’écriture trouve son centre dans le ressassement des mêmes évènements douloureux – y compris auprès de biographes comme Charles J. Shields. Or, si cette grille de lecture permet, sans doute possible, de mieux saisir un pan non négligeable de l’œuvre de Kurt Vonnegut, celle-ci, en participant à l’image caricaturale et vraisemblablement fausse d’un auteur «pacifiste», «libéral», entêté par le rejaillissement des horreurs de la guerre, échoue à rendre compte de la complexité d’un projet scriptural ambitieux qui fait du traumatisme non plus un thème parmi d’autres, mais l’élément clef d’une stratégie d’écriture originale; non plus un renvoi involontaire à des souvenirs cruels, témoignage d’une psychologie qui se diffuserait inconsciemment dans l’œuvre, mais une construction littéraire pensée, réfléchie, contrôlée, qui prend forme avant même que Vonnegut ne parvienne, en définitive, à rendre compte de sa captivité.

    Cette stratégie d’écriture ne peut s’analyser qu’en choisissant d’élargir le champ d’études, et en faisant du récit de guerre que le public associe à Kurt Vonnegut une composante parmi d’autres d’une structure plus ambitieuse qu’une partie de la critique, polarisée sur un événement, une géographie, finalement une date précise (le bombardement de Dresde en février 1945 par les forces Alliées sur demande des Soviétiques), a, en définitive, escamoté, privilégiant une analyse d’ordre strictement psychologique.

    Ainsi la notion de traumatisme apparaît antérieurement à la rédaction et à la publication de Slaughterhouse-Five, notamment en rapport avec le récit de filiation. La famille occupe effectivement une place essentielle dans l’œuvre de Kurt Vonnegut Jr. L’auteur fait intervenir, presque systématiquement, parents, enfants, frère et sœur dans ses romans, essais et nouvelles – au point d’affirmer, contre les idées reçues, ne jamais écrire qu’à ce sujet[fn]Voir Jennifer BOWEN HICKS, « The Rumpus Interview Interview with Nanette Vonnegut », paru dans Rumpus, 12 novembre 2012. Article consultable à l’adresse : http://therumpus.net/2012/11/the-rumpus-interview-with-nanette-vonnegut/[/fn].

    Ce n’est pas la cellule familiale qui retient l’attention de Vonnegut ; celui-ci n’en tire aucun exercice moral, cadre, ou discours sociocritique. Ce sont chacun des membres du «clan» pris l’un après l’autre, qui peut faire une apparition dans la diégèse de ses romans. L’écrivain multiplie ainsi les galeries de portraits dans ses textes: le grand-père architecte, Bernard Vonnegut Sr. (1855-1908); le père, Kurt Vonnegut Sr. (1884-1957), également architecte; l’oncle Alex, agent d’assurance alcoolique (1888-1975); Bernard, le frère admiré, chimiste émérite (1914-1997); les enfants de Kurt Vonnegut Jr.: Mark (né en 1947), Nanette (née en 1954), écrivains eux-mêmes; Edith (née en 1949); c’est donc sans surprise que la biographie que C. J. Shields consacre à Vonnegut s’achève sur une «histoire de la famille Vonnegut-Lieber» tandis que John G. Rauch consacre un essai aux «ancêtres» de Kurt Vonnegut Jr.[fn]John G. RAUCH, « An Account of the Ancestry of Kurt Vonnegut, Jr., by an Ancient Friend of His Family », cité dans Kurt VONNEGUT, Palm Sunday / Welcome to the MonkeyHouse, Londres, Vintage / Random House, pp. 330-372. Notons que Rauch était l’oncle de Kurt Vonnegut.[/fn], que Mark Vonnegut détaille l’histoire de sa famille et ses antécédents psychiatriques [fn]Voir Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, New York, Delacorte Press, 2010.[/fn], et que l’écrivain lui-même examine, précisément, son propre arbre généalogique[fn]Ibid[/fn].

    Le «clan Vonnegut» est, sans conteste, un sujet auquel l’auteur revient méthodiquement, ce dernier mettant nettement en lumière les blessures infligées par la perte de certains de ses membres et le traumatisme qui s’ensuit – traumatisme parfois antérieur à celui de la guerre.

    Ainsi, parmi les membres du clan Vonnegut, deux personnes, deux femmes, tiennent indubitablement une place tout à fait singulière qui va les distinguer des portraits ou des renvois ponctuels dont l’écrivain est coutumier.

    La première d’entre elles est Edith Lieber Vonnegut (1888-1944), mère de Kurt, épouse de Kurt Vonnegut Sr., morte à l’âge de cinquante-six ans d’une overdose médicamenteuse et découverte inanimée par ses enfants, Kurt et Alice, le jour de la Fête des Mères; la seconde, Alice Vonnegut Adams (1917-1958), sœur de l’écrivain morte des suites d’un cancer.

    A la différence des autres membres de sa famille dont les actions quotidiennes, les flottements, les aspirations forment le jeune homme et lui permettent de se construire et de se positionner dans la société, Edith et Alice vont jouer un rôle ambigu dans la vie de l’écrivain, puisque leur souvenir, s’il participe de cette construction mentale tout à fait positive, va également, de par le traumatisme qu’il occasionne au sens propre du terme, éreinter durablement Kurt Vonnegut, le pousser, par degrés, à la dépression et lui faire envisager, à plusieurs reprises, de mettre fin à ses jours.

    Pour K. Vonnegut, c’est indubitablement Edith qui a le plus influencé ses premiers pas d’écrivain. C’est Edith, comme l’auteur le confirme à de nombreuses reprises, qui fut l’aiguillon nécessaire pour lui permettre de découvrir et d’aimer la littérature. Et ce dernier de brosser le portrait de sa mère en femme brisée par les barbituriques, en patiente mal diagnostiquée par son médecin, le Dr. Walter Bruetsch, et qui aurait, sans doute, survécu, si elle avait été mieux soignée[fn]« I made the strong suggestion in Palm Sunday that my mother’s untreated, unackowledged insanity was caused by bad chemicals she swallowed rather than created within herself, principally alcohol and unlimited quantities of prescribed barbiturates. (She did not live long enough to have a doctor pep her up with some sort of amphetamine.) », Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), RosettaBooks, LLC, 2014 [1991], p. 20.[/fn]. Surtout, Vonnegut décrit un auteur talentueux et appliqué, dont l’échec artistique serait dû à l’incompréhension du monde de l’édition qui refuse de publier ses nouvelles[fn]« She was a good writer, it turned out, but she had no talent for the vulgarity the slick magazines required », Kurt VONNEGUT, The Last Interview and Other Conversations, New York, Melville House, 2011, p. 28. « She never sold anything. I was aware of that », Charles J. SHIELDS, And So it Goes, Kurt Vonnegut: A Life, op. cit., p. 32.[/fn]; une mère aimée dont il évoque couramment le suicide lors des conversations les plus banales, au grand étonnement de ses interlocuteurs. Le rapport de Vonnegut à l’échec littéraire de sa mère n’est pas anodin; non seulement celui-ci confirme que sa propre démarche d’écrivain est une manière de marcher dans ses pas, de réparer, somme toute, une injustice par sa propre fortune littéraire[fn]«I was able to make her dream come true », Kurt VONNEGUT, The Last Interview and Other Conversations, op. cit., p. 28.[/fn], mais, également, il préfigure le personnage de l’écrivain «raté» – en particulier le personnage de Kilgore Trout, romancier amer et sans talent – qui parcourt la totalité de son œuvre.

    Si Edith est bien à l’origine d’une carrière d’écrivain chez le jeune Vonnegut, le rôle joué par Alice est tout aussi important. Alice et ses deux frères ont toujours été très proches. C’est pour elle, dont il admire le style, l’écriture, elle encore qu’il évoque largement dans ses textes, que Vonnegut se met à écrire; elle, enfin, qui devient la lectrice qu’il garde en tête en rédigeant ses romans bien après sa mort[fn]«[Interviewer] When I asked you a while back which member of your family had influenced you most as a writer, you said your mother. I had expected you to say your sister, since you talked so much about her in Slapstick. // [Vonnegut] I said in Slapstick that she was the person I wrote for—that every successful creative person creates with an audience of one in mind. That’s the secret of artistic unity. Anybody can achieve it, if he or she will make something with only one person in mind. I didn’t realize that she was the person I wrote for until after she died. // [Interviewer] She loved literature? // [Vonnegut] She wrote wonderfully well. She didn’t read much—but then again, neither in later years did Henry David Thoreau. My father was the same way: he didn’t read much, but he could write like a dream. Such letters my father and sister wrote! When I compare their prose with mine, I am ashamed », Ibid., p. 45.[/fn].

    Ces deux décès, cet ébranlement initial, feront de l’auteur un homme marqué par le traumatisme et le désespoir. Loin de s’en accommoder, cette commotion le fera changer d’attitude face à la maladie mentale. En effet, la dépression de Kurt, au contraire de celle d’Edith tandis qu’il est enfant, n’est pas un secret honteux. L’auteur la mentionne sur le ton de la plaisanterie, il s’en sert pour piquer son auditoire – y compris lorsqu’il s’adresse à une assemblée de psychiatres à Philadelphie[fn]Assemblée à laquelle il déclare: «You may be aware of the work of Dr. Nancy Andreassen at the University of Iowa Medical Center, who interviewed professional writers on the faculty of her university’s famous Writers’ Workshop in order to discover whether or not our neuroses were indistinguishable from those of the general population. Most of us, myself included, proved to be depressives from families of depressives. From that study I extrapolate this rough rule, very approximate rule, to be sure: You cannot be a good writer of serious fiction if you are not depressed.», Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), RosettaBooks, LLC, 2014 [1991], p. 21.[/fn]. La maladie mentale est définitivement dédramatisée après que son fils Mark, diagnostiqué – à tort – schizophrène[fn]Il souffre en réalité de troubles bipolaires.[/fn], ne guérisse de sa maladie et ne livre son témoignage dans son livre The Eden Express: A Memoir of Insanity, 1975. Kurt Vonnegut se trouve, de ce fait, à la croisée des chemins: il est le fils d’Edith, vaincue par la folie; il est le père de Mark qui triomphe de la maladie et vient finalement à bout de la malédiction familiale et de la réputation d’«instabilité mentale» des Vonnegut[fn]«[My] maternal grandmother warned my mother not to marry my father because she was convinced there was mental instability in the Vonnegut family», Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, op. cit., p. 6.[/fn].

    Ce traumatisme permettra à Vonnegut d’échafauder un nouveau modèle d’écriture que Rodney Allen analyse comme un moyen de «rétablissement», de «thérapie»[fn]«For Vonnegut, the recovery is bound to literary production, so he understands his works as “therapy” (Allen 109) », cité dans Susanne VEES-GULANI, « Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five », article consultable à l’adresse : http://www.westgeauga.k12.oh.us/userfiles/1418/Classes/4093/Slaughterhouse%205%20-%20Critical%20Essay%20-%20Diagnosing%20Billy%20Pilgrim.doc.pdf[/fn].

    La définition que donne Babette Rothschild du traumatisme et de ses effets sur le corps comme sur la psyché est dès lors révélatrice :

    « In [posttraumatic stress disorder] a traumatic event is not remembered and relegated to one’s past in the same way as other life events. Trauma continues to intrude with visual, auditory, and/or other somatic reality on the lives of their victims. Again and again they relive the life-threatening experiences they have suffered, reacting in mind and body as though such events are still occurring. »[fn]Babette ROTHSCHILD, The Body Remembers: The Psychophysiology of Trauma and Trauma Treatment, New York / London, W. W. Norton & Company, 2000, p. 6.[/fn]

    Ce n’est pas l’effet du traumatisme sur la psychologie humaine, mais sa mécanique qui est pertinente ici. L’une des caractéristiques du traumatisme est le brouillage entre deux périodes temporelles, l’une passée – le moment exact, à jamais fixé, où s’est déroulé l’événement traumatique initial –, l’autre présente. La victime revit l’événement traumatique, comme si celui-ci, finalement extrait de sa propre temporalité, s’introduisait dans le présent, et influençait la vie quotidienne par le biais de souvenirs douloureux, de renvois ponctuels, voire d’hallucinations, que l’individu ne peut sciemment contrôler.

    Or, c’est précisément cette notion d’une ligne temporelle non plus diachronique, mais synchronique que développe Kurt Vonnegut au moment où le voyage dans le temps devient l’un de ses thèmes récurrents[fn]Par exemple dans Slaughterhouse-Five (1969) ou Timequake (1997).[/fn]. A la différence d’auteurs comme Mark Twain, H. G. Wells ou Michael Moorcock[fn]A noter que Twain, comme H. G. Wells, faisait partie des auteurs préférés de K. Vonnegut dont le fils Mark porte le prénom en hommage. Le roman de Twain A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889) raconte les aventures de l’américain Hank Morgan qui, envoyé par accident à la cour du Roi Arthur, décide de transformer le passé grâce à ses connaissances d’ingénieur.[/fn], qui emploient le motif de l’exploration temporelle comme parenthèse narrative, en décrivant un explorateur, «possesseur et possédé d’une époque»[fn]Jean GENET, Notre-Dame-des-Fleurs, Gallimard / Paris, 2011 [1948], p. 133.[/fn], projeté dans un temps auquel il n’appartient pas et que, après un épisode d’observation, il finira par quitter avant de rentrer chez lui, la frontière entre les différentes poches temporelles est définitivement brouillée chez Vonnegut et participe d’un dispositif non plus seulement narratif, mais scriptural.

    Chez K. Vonnegut, ce n’est plus un versant du texte qui se démarque et tranche dans sa temporalité, mais le texte dans sa totalité qui déjoue dorénavant toute espèce de cours chronologique logique et de cohérence narrative. Le passé peut dès lors s’exprimer dans le présent jusqu’à sembler devoir remplacer l’actuel, le contemporain, tout comme une blessure, un dommage psychologique, peut s’imposer à la mémoire d’un individu traumatisé. Le temps peut, dans ces conditions, se dérouler d’avant en arrière, revenir sur lui-même[fn]«So this book is a sidewalk strewn with junk, trash which I throw over my shoulders as I travel in time back to November eleventh, nineteen hundred and twenty-two», Kurt VONNEGUT, Breakfast of Champions: A Novel, New York, Dial Press Trade Paperback, 1999, p. 5.[/fn], se déployer à une vitesse impossible à fixer, finissant par échapper à l’entendement.

    Ce désordre ou chaos apparent, que Charles J. Shields lie rapidement au choc post-traumatique dans la biographie qu’il consacre à l’auteur (Shields, 253), n’échappe pas à des règles précises. Il ne s’agit pas d’un glissement, d’un abandon de la part de l’auteur, mais, bien au contraire, d’une prise de contrôle.

    Car si la famille Vonnegut forme une généalogie claire dans le temps, une chaîne dont l’écrivain est un maillon, précédé par des aïeux, suivi par une descendance qui, tous, participent à la narration d’une histoire commune, la mort d’Edith puis celle d’Alice forment deux lignes brisées, deux ruptures que l’auteur n’aura de cesse de vouloir compléter, voire réparer, par le truchement du texte. Et si Kurt Vonnegut Sr. ou Bernard traversent effectivement l’œuvre écrite, Edith et Alice, quant à elles, ne semblent décidément pas pouvoir s’échapper du texte, prises dans les boucles temporelles caractéristiques du traumatisme et du phénomène de rémanence mémorielle. Le traumatisme devient modèle d’écriture en tant qu’instabilité temporelle. La diégèse du roman suit son cours jusqu’à ce que sa structure ne se fragilise ou suive plusieurs lignes de fuite qui renvoient le lecteur dans un passé impossible à oblitérer.

    Le roman semble dès lors être empêché dans sa progression, l’auteur revenant aux mêmes digressions. Nous sommes dans le domaine du «symptôme» tel que défini par Georges Didi-Huberman empruntant ici au champ lexical psycho-médical : «la permanence d’une structure qui se manifeste par un effondrement partiel» (Criqui, Convert, During, Millet, 2013 : 22). Effondrement paradoxal, certes, puisqu’il a pour objectif de rendre Edith et Alice à la mémoire et, finalement, de tenter de réparer une «ligne brisée».

    Cette possible réparation littéraire, qui dépasse de loin le simple témoignage, se retrouve à plusieurs niveaux dans les romans de Vonnegut.

    Au niveau de la phrase, Vonnegut, devenu personnage auctorial, revient presque systématiquement au personnage d’Edith, seul véritable point d’ancrage temporel du texte (on compte «my mother» / «my own mother» [9 occurrences], ainsi que les mentions «both our mothers committed suicide», «you’re afraid you’ll kill yourself the way your mother did» dans Breakfast of Champions (1973); «my mother’s eventual suicide», «the child of a suicide will naturally think of death», «[my mother] who committed suicide» dans Palm Sunday (1981); «Edith» [1 occurrence], «my mother» [7], «mother» [9] dans Timequake (1997), et les mentions:  «my mother committed suicide»; «my mother’s suicide»).

    Au niveau thématique, l’auteur multiplie les allusions au traumatisme initial qui ne peuvent être comprises que par des lecteurs qui ont une connaissance biographique de l’auteur. Par exemple dans Cat’s Cradle (1963) où l’on trouve «”screw Mother’s Day and Christmas, too.”» (Vonnegut, 1998 : 155), également dans Deadeye Dick (1982) dont l’action se déroule autour de la mort d’une femme enceinte tuée accidentellement le jour de la Fête des Mères en 1944 – date exacte, donc, du décès d’Edith.

    La préface de Breakfast of Champions mentionne ainsi Edith Vonnegut et permet d’aller plus loin encore dans l’analyse :

    « My own mother wrecked her brains with chemicals, which were supposed to make her sleep.

    When I get depressed, I take a little pill, and I cheer up again.

    And so on.

    So it is a big temptation to me, when I create a character for a novel, to say that he is what he is because of faulty wiring, or because of microscopic amounts of chemicals which he ate or failed to eat on that particular day. » (4)

    Le lecteur a ici affaire à une évocation de la personne d’Edith Vonnegut, évocation qui renvoie à l’action de faire apparaître la figure de la mère de l’écrivain dans la narration. Devenue modèle de construction assumé des personnages, la personne d’Edith est mise sur un même niveau que les personnages littéraires tirés de l’imagination de l’auteur («faulty wiring» renvoie aussi bien à la personne qu’au personnage imaginaire). Dès la préface, Vonnegut indique un premier brouillage: celui de l’œuvre et de la réalité confondues dans un même espace (l’espace narratif) qui permet toutes les fantasmagories. Faire de la mère un personnage parmi d’autres permet une mise à distance sans doute salutaire de la part d’un auteur que Shields décrit comme consumé par l’idée qu’il n’a pas pu, ou su, aimer suffisamment sa mère et qu’il a lui-même joué un rôle dans sa destruction. (Shields, 54)

    Toujours dans Breakfast of Champions, le récit du parcours de l’écrivain de science-fiction Kilgore Trout et de son lecteur Dwayne Hoover est interrompu par l’intervention de l’auteur omniscient qui renvoie explicitement au sort, une nouvelle fois, de sa propre mère sans faire avancer l’action du roman – donnant l’impression d’une rémanence involontaire :

    « Listen: Bunny’s mother and my mother were different sorts of human beings, but they were both beautiful in exotic ways, and they boiled over with chaotic talk about love and peace and wars and evil and desperation, of better days coming by and by, of worse days coming by and by. And both our mothers committed suicide. Bunny’s mother ate Drãno. My mother ate sleeping pills, which wasn’t nearly as horrible » (Vonnegut, 186)

    « Dwayne Hoover’s stepmother wasn’t the only white woman who was a terrible sport about doing work like that. My own mother was that way, too, and so was my sister, may she rest in peace. They both flatly refused to do Nigger work. » (Vonnegut, 251)

    Le temps de la diégèse et le temps de l’écriture, celui de l’écrivain au travail, se superposent jusqu’à permettre à Vonnegut de mettre en rapport le destin de ses personnages avec celui de personnes réelles. L’auteur brouille ouvertement la frontière entre imaginaire et réalité ; ainsi, des personnages comme Dwayne Hoover peuvent, au cours du roman se rendre compte de leur existence fictionnelle et s’adresser à leur créateur, et des personnes réelles peuvent s’inscrire dans un parcours artistique, littéraire, et, par la même, être reconstruites par la volonté de l’écrivain tout-puissant, le livre devenant «un fragment de réel, un aperçu sur une mémoire en mouvement» (Criqui, Convert, During, Millet : 12), mémoire décomposée puis remontée à loisir.

    Ce brouillage est sans doute possible fondamental pour l’auteur. Le travail à l’œuvre est bien celui de la transcendance, terme tout d’abord employé pour tenter d’interpréter l’œuvre divine et d’en percer les secrets, et qui désigne l’« Existence des fins du sujet en dehors du sujet lui-même» (Larousse 2018) opposé, en cela, au terme d’immanence ou «existence des fins du sujet dans le sujet lui-même». Or, si le terme de transcendance, terme philosophique, théologique, peut sans doute étonner pour analyser le travail d’écriture de Kurt Vonnegut qui n’a jamais caché son athéisme, et a régulièrement tourné en ridicule toute espèce de religion, celui-ci permet de révéler le projet ambitieux de l’écrivain en vue de dépasser ses traumatismes initiaux. Le livre, objet de pensée, a, pour l’auteur, une portée spirituelle, thaumaturgique, qui permet d’effacer, par un biais purement artistique et intellectuel, les frontières entre le carcan de l’écriture et la liberté d’une imagination qui n’est circonscrite ni par le cadre du récit ni par la cohérence interne du texte.

    Il s’agit en ce cas d’aller au-delà du récit, de faire de l’écrivain le démiurge à mi-chemin entre transcendance (la reconstruction de personnes transfigurées en tant que personnages) et immanence (le temps du récit, la diégèse). Les personnages vonnegutiens ne traversent plus la diégèse de façon séquentielle – le temps étant envisagé comme un espace rhizomatique dont «n’importe quel point (…) peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être» pour reprendre la définition de Gilles Deleuze et Félix Guattari (1976 : 7).

    Ce travail de reconstruction est lui-même dangereux aux yeux de Vonnegut qui associe l’œuvre littéraire et son travail d’imagination au retour au temps du traumatisme, comme à la vérité nue, réelle, d’une existence qui restera à jamais marquée par l’œuvre de destruction commencée et achevée par la mère : le temps vonnegutien, «collier de moments synchroniques pris dans l’ambre» (Chenetier, 1989: 194), caractérise une œuvre qui menace, à chaque instant, de contaminer l’écrivain et de l’entraîner vers une mort certaine, «la diminution du corps, sa réduction lente, invisible» (Gleize, 2007 : 86), par le biais d’un héritage mortifère dont l’auteur lui-même ne fit jamais secret[fn]«I am willing to believe that [Edith’s] ailment was hereditary, but I have no American ancestors (fully accounted for in Palm Sunday) who were clinically crazy. In any case, what the heck? I didn’t get to choose my ancestors, and I look upon my brain and the rest of my body as a house I inhabit which was built long before I was born. », Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), op. cit., pp. 20-21. Mark Vonnegut, au contraire, soumet au lecteur l’idée d’une dépression qui remonterait, en réalité, à plusieurs générations dans sa famille : « Craziness also runs in the family. I can trace manic depression back several generations. We have episodes of hearing voices, delusions, hyper-religiosity, and periods of not being able to eat or sleep. These episodes are remarkably similar across generations and between individuals. », Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, op. cit., p. 5.[/fn].

    « This is a very bad book you’re writing, » I said to myself (…).

    « I know, » I said.

    « You’re afraid you’ll kill yourself the way your mother did, » I said.

    « I know, » I said.(Vonnegut, 198)

    Cet extrait sous forme de monologue ou soliloque confirme l’idée d’un travail personnel de la part de l’auteur en conversation avec ses propres démons. Un travail qui dépasse nettement le rapport de l’écrivain à son lecteur. Nous sommes indissociablement dans le domaine de l’écriture et de la psychologie, et, pour reprendre le mot de R. Allen, de la «thérapie».

    « I somersaulted lazily and pleasantly through the void, which is my hiding place when I dematerialize. Trout’s cries to me faded as the distance between us increased.

    His voice was my father’s voice. I heard my father—and I saw my mother in the void. My mother stayed far, far away, because she had left me a legacy of suicide. » (301-302)

    Ces interventions, bien que brèves, sont significatives et témoignent d’une nouvelle étape dans le travail d’écriture de Vonnegut qui fait désormais intervenir le personnage de sa mère dans ses romans. Débarrassée de ses oripeaux de personne réelle convoquée par la mémoire, Edith participe ici de plains pieds à la diégèse. Le temps employé par l’auteur n’est pas celui de la remémoration, mais celui du récit, nous ne sommes plus face à une remémoration, distanciée par le temps, la déformation de la mémoire, mais au témoignage fictionnel, la mère projetée dans le présent de l’auteur, devenue visible, rendue aux sens et, donc, à la réalité. Le lecteur ne se trouve plus confronté à une simple « évocation de la personne », mais à une mise en scène de la part de l’auteur et «Edith» n’est pas la même au commencement du texte et à sa conclusion. Celle-ci est désormais décrite comme un personnage à part entière, projetée dans le temps de la narration et mise en scène par le biais de son silence. La mise en scène n’est donc pas complète, et Vonnegut de résister à la faire intervenir plus avant. L’objectif de l’écrivain n’en est pas moins net : construire, «recommencer», par le biais du texte, de la littérature et du verbe, d’un art, en somme, appris au fil des années et avec l’appui d’Edith et Alice, une existence proprement imaginaire qui permet de poursuivre un dialogue interrompu par la mort. Il s’agit d’insuffler un souffle de vie, de prolonger l’existence dans un temps dorénavant fictionnel par le biais de «l’imagination transfigurante» (Richard, Mallarme, 2006 : 59), car si le personnage d’Edith est ici silencieux celle-ci est extirpée de l’effacement définitif et la rend finalement au sens, à la vue – à l’émotion. Ainsi, les descriptions opérées par l’auteur sont majoritairement rapportées à l’activité perceptive du personnage-autorial. Nous pouvons dès lors parler avec Philippe Hamon de «description narrativisée», une description focalisée qui «raconte une expérience perceptive» (Ducrot, Schaeffer, 1995 : 714), non pas un témoignage, et moins encore, certainement, une quelconque vérité, qui nous éloigne d’une lecture traumatique du texte puisque celui-ci ne se résume pas à un ressassement des mêmes évènements douloureux, mais à une composition.

    Le propos de Vonnegut se rapproche en ce cas de celui du poète Mallarmé qui, abattu par le décès de son fils Anatole âgé de huit ans, lui érige un temple par le biais de l’art poétique, et l’écrivain américain compte, par-dessus tout, «recommencer en esprit au-delà» (Richard, Mallarme, 39) les femmes qu’il a pu aimer.

    « Ce recommencement, cette intériorisation, ce passage à l’au-delà, Mallarmé tentera de les réaliser d’une double manière : sur le plan de la vie mentale, d’abord, l’opération (…) esquissée visera à prouver que le fait absolu de la disparition d’un être peut être résorbé, et, à la limite, irréalisée par la pensée, elle aussi absolue, qui récupère et éternise en elle l’essence de l’être disparu. (…) cette récupération ne s’accomplit vraiment qu’en un acte de littérature. » (40)

    Vonnegut construit dans ses textes les souvenirs de ce qui aurait pu être, de moments partagés, d’émotions. L’écrivain seul metteur en scène de séquences qu’il imagine à sa guise, et auxquels il donne les tournures, les conséquences souhaitées. Ainsi, Edith qui se tient à distance, murée dans son silence afin de ne pas faire souffrir le fils, de le pousser à la mort, à l’anéantissement. En l’inscrivant dans le texte, Vonnegut trouve une explication à son comportement qu’il n’a su ou pu trouver dans la vie réelle, une cause probante («because she had left me…») qui, si elle ne permet pas de réparer les dommages psychologiques, est le premier pas vers une réconciliation, une «éternisation» pacifiée.

    L’image statique de la mère une fois connue, anecdotique y compris dans son caractère sordide, la photographie se met finalement en mouvement. Car si le texte vonnegutien «s’effondre» effectivement, pour reprendre la terminologie symptomatique de G. Didi-Huberman, s’il se perd en digressions, en embranchements, au risque de déconcerter le lecteur, le personnage d’Edith ne cesse de gagner en profondeur et révèle le projet de l’auteur: au-delà du fait de raconter une histoire, un «véritable programme d’action spirituelle» (39) à la fois publique et intime – un «essai de résurrection» (40). Et plus le texte semble perdre en cohérence, plus cette reconstruction apparaît solide au lecteur.

    Cette «permanence d’une structure qui se manifeste par un effondrement partiel» est donc, contre toute attente, tout à fait féconde et productive. En ce sens, Vonnegut offre une réponse à la notion d’«incompossibilité» de Leibniz[fn]« (…) c’est la forme ou plutôt la force pure du temps qui met en crise la vérité. Cette crise éclate dès l’antiquité, dans le paradoxe des “futurs contingents”. S’il est vrai qu’une bataille navale peut avoir lieu demain, comment éviter l’une des deux conséquences suivantes : ou bien l’impossible procède du possible (puisque, si la bataille a lieu, il ne se peut plus qu’elle n’ait pas lieu), ou bien le passé n’est pas nécessairement vrai (puisqu’elle pouvait ne pas avoir lieu). […] Il faudra attendre Leibniz pour avoir de ce paradoxe la solution la plus ingénieuse, mais aussi la plus étrange et la plus contournée. Leibniz dit que la bataille navale peut avoir lieu ou ne pas avoir lieu, mais que ce n’est pas dans le même monde : elle a lieu dans un monde, n’a pas lieu dans un autre monde, et ces deux mondes sont possibles, mais ne sont pas « compossibles » entre eux. Il doit donc forger la belle notion d’incompossibilité (très différente de la contradiction) pour résoudre le paradoxe en sauvant la vérité : selon lui, ce n’est pas l’impossible, c’est seulement l’incompossible qui procède du possible ; et le passé peut être vrai sans être nécessairement vrai », Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998, pp. 170-171.[/fn] et fait de l’ouvrage littéraire le lieu de tous les possibles et de toutes les reconstructions. L’écriture vonnegutienne suit le trajet traumatique, ses aller-retour entre souvenirs, mémoire inconsciente et reconstruction par le biais du texte, et l’auteur de trouver une réponse pertinente à sa douleur et à sa mélancolie en faisant du traumatisme un modèle scriptural, en imitant sa mécanique afin d’y apporter une première réponse littéraire, poétique, et non plus psychologique[fn] La simple lecture d’un ouvrage ne pouvant, rappelons-le, permettre aucune espèce de diagnostique.[/fn]. La personne dont la mort cause un traumatisme devenant un sujet littéraire dont l’existence dorénavant purement artistique, textuelle, ne peut rencontrer de point d’achèvement et ne trouve plus de contradiction dans une vie réelle finalement annexée par l’art.

    Le dernier roman de Kurt Vonnegut représente une rupture par rapport à l’idée de reprise créative et d’un espoir de transcendance de la perte des êtres chers par l’écriture. Ainsi, Timequake présente, a contrario, des personnages projetés dans un univers où tous les événements se répètent en boucles sans que ceux-ci aient la moindre possibilité d’action[fn]« [During the timequake,] You couldn’t even save your own life or that of a loved one, if you had failed to do that the first time through.

    I had the timequake zap everybody and everything in an instant from February 13th, 2001, back to February 17th, 1991. Then we all had to get back to 2001 the hard way, minute by minute, hour by hour, year by year, betting on the wrong horse again, marrying the wrong person again, getting the clap again. You name it!

    Only when people got back to when the timequake hit did they stop being robots of their pasts. As the old science fiction writer Kilgore Trout said, “Only when free will kicked in again could they stop running obstacle courses of their own construction.” », Kurt VONNEGUT, Timequake, op. cit., p. xv.[/fn]. Ces retournements qui semblent nier le travail d’«éternisation» de l’auteur sont autant d’indices que l’auteur a su développer non pas un, mais plusieurs discours du traumatisme.

    Remerciements : Florent Armier, Noëlle Batt, Jonathan Boutemy, Aurélien Gleize, Nathalie Montoya.

  • «Star Trek: The Next Generation»

    «Star Trek: The Next Generation»

    Le bridge est rempli et les torpedos à photons sont armés; cette semaine à l’émission on retourne dans l’espace pour une toute nouvelle mission avec l’Enterprise D. Avec Capitaine Janeway (Roxanne, pas Kathryn) on présente une brève introduction via les petit(s) moment(s) personnel(s) de ce que TNG représente pour chacun d’entre nous. Jean-Michel parle de la signification des noms dans la série. Catherine déclare son amour pour Wesley et Elaine sa fascination pour Data. Nous abordons aussi les thèmes philosophiques/métaphysiques de la série avec André-Philippe Lapointe.

  • La science-fiction comme reflet des enjeux carcéraux actuels

    La science-fiction comme reflet des enjeux carcéraux actuels

    La prison est un espace social où, derrière de hauts murs qui protègent des regards, la violence de l’État s’exerce dans toute sa nudité. Cette incapacité à voir ce qui se produit à l’intérieur de ces murs pour tous ceux qui sont situés à l’extérieur alimente une curiosité que l’imaginaire cherche à satisfaire. Ainsi, il n’est pas étonnant que les œuvres de fictions regorgent de représentations d’espaces carcéraux, que ce soit dans les livres, les films ou les séries télévisées.

    Toutefois, pour plusieurs auteurs, le fait que la population vive presque exclusivement son rapport à la prison par le biais de représentation fictive entraîne une vision déformée de l’espace carcéral (Combessie, 2003; DAP, 2003; Wilson et O’Sullivan, 2004; Roberts et Hough, 2005; Filippini, 2009; Cecil, 2015; Bougadi, 2016). En effet, plusieurs études statistiques dressent un portrait peu flatteur de l’état des connaissances des populations occidentales quant aux prisons: celles-ci souffrent d’une méconnaissance généralisée de l’espace carcéral et tendent à sous-estimer la dureté des conditions d’emprisonnement (Groupement étudiant national d’enseignement aux personnes incarcérées, 1996; Roberts et Hough, 2005; Direction de l’administration pénitentiaire, 2007).

    Cette situation de désinformation est renforcée par le fait que les représentations fictives de prisons sont moins le reflet d’une réalité objective que d’une vision idéologique de l’espace carcéral. En effet, en analysant l’évolution des représentations carcérales au cinéma et à la télévision à travers les décennies, David Wilson et Sean O’Sullivan (2004) ont montré que les préoccupations qui sont soulignées par ses représentations dépendent intimement du contexte idéologique historique dans lequel elles ont été créées. Stavroula Bougadi (2016) appuie la thèse de Wilson et O’Sullivan en concluant que les représentations fictives de l’espace carcéral sont intimement liées à l’idéologie dominante de la criminologie au moment de leur création.

    Par ailleurs, Wilson et O’Sullivan soutiennent que les représentations carcérales fictives délimitent ce qui sera ensuite considéré comme une interprétation plausible de la réalité carcérale. Ainsi, les informations erronées et biaisées idéologiquement qui sont contenues dans les œuvres de fictions en viennent à constituer un point de référence à partir duquel est analysée la crédibilité de nouvelles informations, par exemple celles apportées dans des discours partisans.

    À notre connaissance, les études portant sur les représentations fictives de la prison se limitent toutefois aux œuvres dont la trame narrative se situe dans le présent. Pourtant, les représentations futuristes des prisons participent au processus de construction sociale de l’imaginaire collectif et influencent le public bien plus qu’on ne pourrait le croire.

    En effet, les œuvres futuristes, qu’elles soient utopiques ou dystopiques, visent à critiquer le présent: les premières le font en présentant un futur idéal, alors que les secondes le font en projetant dans l’avenir et en amplifiant les traits critiqués au sein d’un futur qu’on souhaite éviter (Dilas-Rocherieux, 2007). Ainsi, les œuvres futuristes influencent les processus décisionnels présents puisqu’elles transforment l’imaginaire collectif à partir duquel on se représente les conséquences futures de nos décisions présentes (Dominici, 2016).

    En somme, il apparaît socialement et scientifiquement pertinent de se poser la question suivante: comment les préoccupations par rapport aux politiques pénales et carcérales contemporaines employées dans le cadre d’un régime démocratique sont-elles représentées dans les films modernes de science-fiction?

    Comme on l’a mentionné, il semble exister une concordance entre les courants dominants de la criminologie contemporaine et les représentations fictives de politiques pénales et carcérales (Bougadi, 2016). Ainsi, on peut soumettre l’hypothèse que les préoccupations par rapport aux politiques pénales et carcérales contemporaines employées dans le cadre d’un régime démocratique seront également représentées dans les films récents de science-fiction en concordance avec les courants dominants de la criminologie contemporaine.

    Pour valider cette hypothèse, on procédera à l’analyse qualitative de trois œuvres de sciences-fictions, soit les films Minority Report (2002), Lock out (2012) ainsi que la trilogie The Purge, soit les films The Purge (2013), The Purge 2: Anarchy (2014) et The Purge 3: Election Year (2016). Ces œuvres ont été choisies parce qu’elles ont obtenu un grand succès populaire et financier, parce qu’elles ont été produites à une époque similaire et parce qu’elles présentent toutes une politique pénale ou carcérale mise en place dans un avenir rapproché au sein d’un régime démocratique.

    Analyser la prison comme un espace social

    Avant d’analyser les trois œuvres, posons quelques bases théoriques. Lorsqu’on procède à l’étude des prisons, qu’elles soient réelles ou fictives, on ne peut se contenter de les analyser «comme un fait social total, comme un système social fermé, comme une société distincte avec ses structures et ses fonctions» (Rostaing: 29). En effet, on doit plutôt analyser la prison comme un espace social, dans son rapport avec le reste du monde. Pour ce faire, nous emploierons les théories des sociologues Loïc Wacquant et Nicolas Rose, qui analysent le système pénal et carcéral contemporain à la lumière du paradigme social actuel, qui est marqué par la prédominance économique et politique du néolibéralisme et par la révolution informatique.

    Wacquant: l’État néolibéral et son filet carcéral

    Dans La fabrique de l’État néolibéral: «Workfare», «Prisonfare» et insécurité sociale (2010), Loïc Wacquant montre comment les transformations de l’économie mondiale ont également entraîné une transformation de la fonction sociale des prisons dans les dernières décennies, tout particulièrement aux États-Unis. En effet, la classe ouvrière sous-qualifiée, en grande partie composée d’individus racisés, a été frappé durement par l’avènement simultané d’une économie postindustrielle, caractérisée par la délocalisation, la robotisation et la dématérialisation des échanges, ainsi que de la domination politique du néolibéralisme, qui élève au rang de technologie optimale de maintien de l’ordre social les mécanismes de marché et la responsabilisation individuelle.

    Dans le paradigme fordiste et keynésien de la société industrielle, l’État aurait déployé son filet social pour gérer les conséquences sociales de ces transformations économiques, puis aurait réduit ses programmes lors de la relance économique afin de «faire respecter la discipline du travail en repoussant les [bénéficiaires] vers le marché de l’emploi» (Wacquant: 154). Toutefois, dans une société néolibérale, cette intervention cyclique de l’État social est considérée comme illégitime. Ainsi, les autorités remplaceront le recours temporaire au filet social par un recours permanent au filet carcéral afin de gérer la pauvreté.

    Pour Wacquant, cette expansion contemporaine du champ carcéral de l’État est également associée à une transformation de ses finalités: la prison est passée «d’un objectif de réforme des détenus […] à une logique de simple stockage, la fonction du châtiment se réduisant à punir et neutraliser» (Wacquant: 155). La surpopulation carcérale, l’épuisement des ressources de l’État et la privatisation partielle ou totale des services carcéraux constitueraient effectivement des conditions où la réhabilitation sociale des détenus ne serait ni possible, ni désirée par les autorités. En bref, pour Loïc Wacquant, l’État pénal a aujourd’hui pour principale fonction de «soulager la société des pauvres» (Wacquant: 157).

    Rose: la société de contrôle et le nouveau prudentialisme

    Nikolas Rose, dans Government and Control (2000), affirme que le mode de gouvernement dominant de la société contemporaine est le contrôle, soit une série de mécanismes continus de surveillance et d’identification. Ces mécanismes prennent place dans l’ensemble des interactions sociales où l’on doit s’identifier par des codes ou de pièces d’identité. Chaque identification permet de récupérer des données personnelles sur les individus, puis de stocker ces données.

    Le contrôle comme mode de gouvernement entraîne de grandes transformations au sein des institutions pénales et carcérales: elles passeront d’une fonction normative à une fonction de neutralisation du risque. En effet, les criminels sont perçus, conformément à une approche néolibérale de la criminalité, comme un acteur rationnel qui fait le choix de se lancer dans l’entreprise criminelle et de porter atteinte à la propriété individuelle, qui est fondamentale pour le marché. Grâce aux mécanismes de surveillance et d’identification, les institutions pénales et carcérales peuvent adopter des techniques actuarielles, traitant les criminels comme des unités statistiques appartenant à des groupes à qui on associe un niveau de risque de récidive, de dangerosité potentielle. En d’autres termes, les institutions pénales et carcérales n’ajustent plus la peine ou les conditions de détention en fonction des actes qu’a commis l’individu par le passé, mais en fonction des actes qu’il pourrait commettre à l’avenir d’après un calcul actuariel.

    Quand la réalité et la (science-)fiction se rencontrent

    Minority Report

    Dans cette œuvre, qui se situe en 2055, la compagnie privée Précrime parvient à prédire les meurtres grâce à trois individus, les Précogs, qui ont développé la capacité de voir l’avenir en raison de mutations génétiques. Les meurtres ont diminué de 90% six mois après l’embauche de Précrime à Washington et aucun meurtre n’a été commis dans les six dernières années. L’atteinte de ces résultats découle tant de la capacité de prédire l’avenir des Précogs que du fait que l’espace public est parsemé de scanneurs rétiniens permettant d’identifier en temps réel tous les individus qui y circulent.

    L’efficacité de Précrime a essentiellement éliminé le besoin des forces policières traditionnelles dans la ville de Washington, réduisant le rôle des policiers traditionnels à celui de patrouilles de quartier. L’intrigue du film se situe d’ailleurs à un moment où l’application de Précrime à l’ensemble des États-Unis est soumise à un référendum national et où le ministère de la Justice des États-Unis cherche à prendre le contrôle de l’entreprise privée.

    Par ailleurs, la compagnie Précrime utilise son propre espace carcéral privé, appelée «centre de confinement» et constitué d’une grande salle où les individus arrêtés sont plongés dans un sommeil artificiel à perpétuité. Ces individus n’ont aucun recours, aucune possibilité d’être relâchés: on ne leur fait même plus la lecture de leurs droits lors de l’arrestation, car ils n’en ont aucun.

    On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète parfaitement la pensée de Nikolas Rose. En effet, Précrime illustre essentiellement quatre logiques:

    • la privatisation des institutions policières, pénales et carcérales;
    • la prévision de la criminalité;
    • la neutralisation des détenus;
    • la surveillance et l’identification dans l’espace public.

    Il existe clairement un lien entre le contexte contemporain dont parlent Wacquant et Rose, soit celui d’un paradigme économique et politique néolibéral où le marché fait office de mécanisme optimal de régulation de l’ordre social, et la première logique. Les trois autres logiques reflètent toutefois davantage la pensée de Rose. En effet, elles reflètent parfaitement une société où la logique du contrôle et de la gestion du risque ont été poussées à leur paroxysme par le progrès technologique: le calcul actuariel du risque est simplement remplacé par la préséance presque parfaite des Précogs, l’emprisonnement comme méthode de neutralisation du risque est remplacé par le confinement en sommeil artificiel et la surveillance ainsi que l’identification s’effectuent grâce aux données biométriques plutôt que par l’utilisation d’un code ou une pièce d’identité.

    La principale préoccupation exprimée dans cette œuvre est soulevée par le fait de châtier des individus pour des actes à venir plutôt que pour des actes qu’ils ont commis: si l’on admet que l’être humain est doté de libre arbitre, on comprend que de chercher à prédire ses comportements comme s’ils étaient déterminés est une entreprise qui mènera inévitablement à des erreurs. Il s’agit donc d’une préoccupation intimement liée aux droits humains et à la protection contre les châtiments injustes.

    Lock out

    Dans cette œuvre, qui se situe en 2079, on retrouve une représentation carcérale à travers Maximal Security 1 (MS-1), une prison spatiale qui accueille les délinquants les plus dangereux de la planète pour les plonger en état de stase, c’est-à-dire dans un sommeil artificiel, permettant ainsi d’éviter les risques d’évasion ou de violence physique et sexuelle. MS-1 est un projet privé, supervisé par le gouvernement des États-Unis, et dont les investisseurs principaux sont des compagnies d’exploration aérospatiale.

    L’intrigue du film débute avec une enquête menée par la fille du président des États-Unis quant aux conditions de détention sur MS-1, enquête dont les conclusions détermineront si le projet obtient les autorisations nécessaires à son expansion. On en vient à découvrir que la prison sert à transformer les détenus en cobayes pour les compagnies qui la financent, les médecins présents ayant pour rôle d’étudier les effets secondaires de la stase sur le corps humain plutôt que de soigner les détenus.

    On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète en partie la pensée de Loïc Wacquant et de Nikolas Rose. En effet, MS-1 illustre essentiellement trois logiques:

    • la privatisation de l’espace carcéral;
    • la neutralisation des détenus;
    • la dissimulation de la violence de l’institution carcérale.

    Comme on l’a mentionné précédemment, la première logique est intimement liée au paradigme politique et économique néolibéral que décrivent Wacquant et Rose. Il existe également un lien clair entre la nouvelle fonction des institutions pénales et carcérales selon Rose, soit la neutralisation du risque, et la logique de neutralisation des détenus, présentés comme les plus dangereux délinquants de la planète, par la ségrégation carcérale et le recours au sommeil artificiel. Enfin, la troisième logique semble être une adaptation du discours de l’institution carcérale face aux sensibilités démocratiques quant aux droits humains, un sujet que n’abordent ni Wacquant ni Rose.

    Les préoccupations exprimées dans l’œuvre sont également liées à ces trois logiques. En effet, l’œuvre représente un des effets pervers de la privatisation de la prison, soit la marchandisation des corps des détenus. Lock out présente également comment la logique de neutralisation est violente: si l’on considère la stase comme une métaphore de l’isolement carcéral, on comprend que les effets secondaires associés à la stase constituent également une métaphore de la violence psychologique qu’impose l’isolement carcéral. Enfin, l’œuvre exprime une préoccupation quant à la façon dont les discours portant sur l’espace carcéral dissimulent la violence qui y est exercée et empêchent une prise de décision démocratique éclairée.

    The Purge

    La trilogie The Purge se situe aux États-Unis entre 2022 et 2025. Après une grave récession et une crise financière sans précédent, la criminalité et la pauvreté ont grimpé en flèche. Dans ce contexte, le parti des Nouveaux Pères fondateurs a été élu et, par décret, a instauré une purge annuelle: chaque année, la nuit du 21 mars, pendant 12 heures, tous les crimes sont autorisés et les services de secours sont suspendus. Les seules restrictions qui s’appliquent sont l’interdiction d’utiliser des armes de catégories cinq ou plus ainsi que l’immunité totale des membres du gouvernement. Depuis, le chômage et la criminalité atteignent des niveaux historiquement bas.

    Officiellement, l’objectif de la purge est de purifier les individus des pulsions violentes qui causent la criminalité en leur permettant de les déchaîner dans un cadre précis, institutionnalisé. Néanmoins, dès le premier opus de la série, on dénonce l’objectif officieux de cette politique, qui est de purger la société de ses pauvres, qui n’ont pas les moyens de se défendre durant cette soirée.

    À mesure qu’on avance dans la trilogie, le caractère raciste de la purge ressort: les pauvres sont presque exclusivement joués par des individus appartenant à des groupes racisés et les riches, à l’inverse, sont représentés uniquement par des blancs. D’ailleurs, le gouvernement, dans le troisième opus, emploie des milices paramilitaires néonazies pour éliminer une candidate présidentielle qui souhaite abolir la purge. L’esthétique des groupes révolutionnaires qui combattent la purge s’inspire même de celle des Black Panthers, notamment par le port du béret noir.

    La purge entraîne également le développement de nouveaux marchés. En effet, le personnage principal du premier opus est un homme qui a fait fortune en vendant des systèmes de sécurité aux individus aisés. Dans le second film, on remarque le développement d’un marché de la vente d’armes à feu et de protection, mais également de marchandisation des corps: des familles fortunées paient pour que des gens âgés et malades acceptent de se rendre dans leur maison afin d’y être abattus sans risque ou bien paient des individus pour qu’ils capturent des proies à abattre. Dans le troisième film, on voit que se développe un tourisme international d’étrangers souhaitant participer à la purge, mais aussi l’apparition d’une pratique d’extorsion des compagnies d’assurance, qui menacent de ne pas couvrir les pertes provoquées lors de la purge si les assurés refusent de payer des primes supplémentaires.

    On peut voir dans cette œuvre une représentation qui reflète la pensée de Loïc Wacquant. En effet, la purge illustre fondamentalement une logique néolibérale, soit l’élimination du pauvre plutôt que de la pauvreté. Dans ces conditions, la purge apparaît comme une métaphore de la gestion pénale et carcérale de la pauvreté dont parle Wacquant: dans un contexte de crise économique créant des frustrations collectives, on se tourne vers une politique pénale dont l’objectif officiel est la diminution de la criminalité, mais dont l’objectif officieux est la neutralisation des troubles sociaux causés par les pauvres. En fait, la purge pousse à l’extrême cette logique de neutralisation des pauvres en permettant et en encourageant leur élimination.

    À l’instar de Wacquant, la trilogie The Purge exprime des préoccupations quant au caractère doublement discriminant de la purge: elle vise directement les pauvres et plus ou moins directement les personnes racisées, qui constituent la très forte majorité des plus démunis. L’œuvre soulève également des questionnements éthiques quant au développement d’un marché lucratif qui repose sur l’exploitation de la peur et de la souffrance liée à cette politique de double discrimination. Enfin, des préoccupations démocratiques sont soulevées dans le troisième opus lorsque la purge devient une occasion d’abattre des adversaires politiques, mais aussi, de façon plus générale, lorsqu’on sait que la purge a été instaurée par décret de l’exécutif, une façon de contourner le contrôle du pouvoir législatif.

    Trois œuvres, trois univers, un constat

    Comme on a pu le voir, les trois œuvres analysées, soit Minority Report (2002), Lock out (2012) et la trilogie The Purge (2013; 2014; 2016), contiennent des représentations pénales et carcérales qui expriment des logiques similaires aux logiques qui guident le système pénal et carcéral contemporain. Ces œuvres mettent effectivement en scène une logique de privatisation des institutions, qui mène au développement de marchés lucratifs dont le modèle d’affaires dépend de la peur des citoyens et de la dureté de la loi. Les œuvres illustrent également toutes la mise en œuvre d’une logique de neutralisation, où l’institution carcérale vise moins à amender ou à réformer les détenus qu’à soulager la société de ces derniers en les stockant à l’écart du reste du monde ou, comme c’est le cas dans The Purge, en les éliminant carrément. Cette dernière logique est également présentée comme intimement liée à deux autres logiques: la gestion du risque, où l’on attribue les peines en fonction d’un danger potentiel plutôt qu’en fonction du crime commis, et la gestion carcérale de la pauvreté, où les prisons remplacent le filet social pour ce qui est de la gestion des troubles sociaux occasionnés par les inégalités socioéconomiques et la pauvreté.

    Ces œuvres nous informent également de différentes préoccupations qui rejoignent celles de Nikolas Rose lorsqu’il décrit la montée d’une société de contrôle et du nouveau prudentialisme ainsi que celles exprimées par Loïc Wacquant lorsqu’il décrit l’avènement de l’État néolibéral et de son filet carcéral. En effet, les trois œuvres montrent des préoccupations pour des enjeux éthiques liés aux conditions de détention des détenues, à la privatisation de l’institution carcérale et par rapport à la santé démocratique d’une société fondée sur la neutralisation des individus pauvres et racisés.

    Cette analyse nous amène donc à constater toute la pertinence d’une démarche visant à étudier les représentations fictives de politiques contenues dans des œuvres futuristes. En effet, ces dernières constituent des laboratoires expérimentaux qui nous renseignent sur la façon dont la société contemporaine est perçue et comprise ainsi que sur l’aboutissement possible de certains phénomènes sociaux contemporain. La popularité grandissante des œuvres de science-fiction auprès du grand public fait en sorte qu’on ne peut négliger l’influence des représentations et des cadres interprétatifs qu’elles proposent: sa capacité à mettre en lumière des phénomènes actuels en les projetant dans l’avenir offre un potentiel de changement social significatif que l’on se doit d’étudier.

  • De la fiction à la révolution

    De la fiction à la révolution

    Jean-Michel Berthiaume était de passage à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour discuter des parallèles entre les représentations de la désobéissance civile dans les œuvres pour la jeunesse et les mouvements militants actuels. De l’Armée de Dumbledore, dans Harry Potter, à la révolte de Katniss Everdeen, dans la série Hunger Games, les messages de résistance contre l’oppression et l’optimisme révolutionnaire forgeraient des générations qui n’hésitent pas à défier l’autorité et combattre pour une plus grande justice sociale.

    Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Paléontologie, science du futur

    Paléontologie, science du futur

    Les dinosaures occupent une place à part dans le bestiaire de la culture populaire. Dans The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (1998), W.J.T. Mitchell remarque que le dinosaure représente à la fois tout ce qui est complètement étranger à la nature humaine (c’est une créature à sang froid, reptilienne, avide) et tout ce qui lui est intimement associé (c’est une créature à sang froid, reptilienne et avide). Il n’est donc pas étonnant qu’il soit devenu un fétiche culturel (Mitchell: 68).

    C’est la nouvelle discipline de la paléontologie qui découvre le dinosaure en tant que tel au début du XIXe siècle, avec Cuvier en France qui en 1796 élabore le concept d’extinction d’une espèce, et Richard Owen en Angleterre qui en 1840 forge le mot et l’objet «dinosaure». Dix ans plus tard, les dinosaures font l’objet de nombreuses représentations dans la culture savante et la culture populaire– l’artiste Waterhouse Hawkins sculpte les modèles en taille réelle qui seront exposés au Crystal Palace lors de l’Exposition universelle de 1851, et c’est dans l’un d’entre eux qu’il donne le dîner légendaire, présidé par Owen, où furent invités les autorités de l’exposition universelle et quelques journalistes triés sur le volet.1.

    Dinner in Iguanodon

    La coïncidence qui fait du dinosaure à la fois un objet scientifique et un fétiche culturel se produit à deux moments clés: le milieu du XIXe et la fin du XXe (Mitchell, 1998: 14). L’entreprise rétroscientifique du steampunk permet de fondre les deux. Ce n’est donc pas un hasard si le genre steampunk s’intéresse au dinosaure: on  revisite un phénomène du XIXe avec le regard du XXe mais– et c’est ce qui fait sa spécificité par rapport à la simple romance historique–, dans le même temps et de façon inverse, on se place du point du vue du XIXe pour anticiper le XXe, ce qu’on appelle peut-être un peu rapidement le rétrofuturisme. Dans ce dispositif de regard réciproque qu’installe le steampunk, la paléontologie, avant-garde scientifique dont l’objet d’étude appartient à un lointain passé, met en abyme l’intersection entre passé et futur. Mitchell a donc raison d’insister sur le caractère moderne et scientifique du dinosaure par rapport au dragon (Mitchell, 1998: 11) malgré l’utilisation du mot «dinosaure», en anglais comme en français, pour désigner une personne, une institution ou une technologie dépassée. Le dinosaure a un rapport complexe et paradoxal au progrès scientifique et technologique, ce qui fait de lui une figure clé de l’univers steampunk.

    Avant de proposer une définition du steampunk et de s’intéresser à son rapport au temps et au dinosaure, il est nécessaire de remarquer que l’anachronisme qui le caractérise, qui superpose et renverse passé et futur, est déjà le fait de l’époque victorienne revisitée par le steampunk. C’est avant même la publication des écrits de Darwin que s’amorcent les interrogations sur la création et le destin des espèces, débat dans lequel s’inscrit le dinosaure et autour duquel commence à s’élaborer la théorie de l’évolution.

    L’industrialisation annonce une ère «moderne» de reproductibilité et de vitesse. C’est pourtant ce moment industriel qui choisit le paradigme de la trace comme mode d’accès au réel, peut-être parce que justement le réel est en train de se dérober, si l’on suit l’analyse de Marx dans Le Capital sur la désincarnation et l’abstraction, de la marchandise désormais identifiée à sa valeur d’échange.

    Dans le chapitre «Simulacres et science-fiction» de Simulacres et simulation, Jean Baudrillard situe la science-fiction dans son époque productiviste, centrée sur un modèle mécanique, et remarque que désormais, à l’ère cybernétique de l’information et de la modélisation, c’est le réel disparu qui est devenu l’objet de la quête utopique:

    Peut-être que la science-fiction de l’ère cybernétique et hyperréelle ne peut-elle que s’épuiser dans la résurrection «artificielle» des mondes «historiques», essayer de reconstituer in vitro, jusque dans les moindres détails, les péripéties d’un monde antérieur, les événements, les personnages, les idéologies révolues, vidées de leur sens, de leur processus originel, mais hallucinants de réalité rétrospective. (Baudrillard, 1995: 179-180)

    La modélisation de Baudrillard permet d’une part d’inscrire une formule littéraire dans un paradigme cognitif, en un geste qui pose le rapport du texte à son hors-texte, ou plutôt qui expose la complexité de ce rapport, lorsque le texte ne peut rendre compte de son présent, et d’autre part, en extrapolant ce modèle, de rendre compte de la valeur de la figure du dinosaure à la fois au XIXe et au XXe siècle, comme trace.

    Le retour du défoulé: steampunk et dinosaures

    À l’origine un sous-genre de la science-fiction, plus précisément une variation historisante du cyberpunk, le steampunk enfourche l’imaginaire néo-victorien pour explorer la pulsion technologique du XIXe siècle et ses conséquences sociales. Des deux racines du mot, on retient que «steam» évoque l’énergie dérivée de la vapeur et l’imaginaire technologique hérités de Jules Verne, et «punk» renvoie à l’attitude subversive mise en scène dans les œuvres de H.G. Wells et à la lecture politique que l’on peut en faire.

    L’anachronisme du steampunk –ou uchronisme, selon l’expression de Richard St Gelais2–,  que certains déplorent comme nostalgique plutôt que critique, suppose une déviation brutale de l’histoire telle que nous la connaissons; on peut avancer l’hypothèse que la paléontologie en tant que science reproduit exactement le geste rétrofuturiste du steampunk: il s’agit, par l’exploration du passé grâce à de nouveaux outils, de rendre possible l’émergence d’un nouveau modèle historique qui puisse rendre compte d’une réalité alternative. Or, si au milieu du XIXe siècle, le darwinisme est une théorie révolutionnaire et subversive (en tant qu’elle réfute le Créationnisme), dès la fin du XIXe, le darwinisme social sert à la fois à justifier le statu quo et à préempter un futur nécessairement aveugle et empirique. Il faut donc revenir une deuxième fois sur le fossile pour mettre en évidence le travail paléontologique ou archéologique comme construction ou interprétation, comme culture plutôt que comme science.

    L’ouvrage dont il sera question, The Difference Engine de Gibson et Sterling, s’emploie à redoubler le passé en extrayant le dinosaure de sa gangue jurassique ou crétacée pour en faire une créature du XIXe siècle. Le détour par une sorte de «passé antérieur» permet de modifier le passé récent d’où réinvestir autrement le futur. Ce n’est donc pas un hasard si, dans ce texte steampunk, le dinosaure apparaît flanqué de son paléontologue: à la fois science nouvelle au XIXe et ancienne au XXe, la paléontologie, bâtie sur le modèle de la lecture de la trace, rend visible une double disparition: celle, naturelle, de l’extinction de l’espèce, avec pour témoignage le fossile, et celle, culturelle, de l’évacuation du réel dans un monde dominé par le machinique au XIXe et par le virtuel au XXe. La célèbre ouverture de Bleak House de Dickens, où un mégalosaure émerge du brouillard londonien dans un contexte où le temps se dilate, témoigne déjà de cette «ré-hallucination désespérée du passé» dont parle Baudrillard à propos de l’hyperréalité (Baudrillard, 1995: 180).

    À la fin du XXe siècle, le steampunk marque le retour du mécanique pour célébrer la technologie en tant qu’elle reste visible, tangible, audible dans sa version d’une machine qui pue, qui tousse et qui tombe en panne. Contre les réseaux dématérialisés de la technoscience contemporaine, la machine steampunk est faillible et accessible; elle ressemble, de fait, à un corps, comme le fait remarquer la spécialiste de culture matérielle Rebecca Onion à propos des pratiques du cyberpunk (Onion, 2008: 145).

    Le dinosaure occupe une position nodale qui marque le retour du défoulé; il renvoie à la puissance de la nature, mais aussi à la crainte de l’humain de tomber à son tour dans la poubelle de l’histoire, devant la marche triomphante d’une technologie virtualisée et désincarnée, ce que Professor Calamity, pseudonyme d’un auteur régulier de SteamPunk Magazine, appelle «le nirvana du néant» (Calamity, 2007: 24). De même que le steampunk  valorise une technologie faillible comme le zeppelin, de même le genre considère le dinosaure avec l’intérêt tout particulier que l’on voue à un objet puissant mais fragile, vulnérable à l’extinction.

    Catastrophisme contre uniformitarisme: la guerre des os dans Difference Engine

    The Difference Engine (1990), co-écrit par William Gibson et Bruce Sterling et considéré comme l’un des romans fondateurs du genre steampunk, envisage, en un geste proche de l’histoire alternative, que l’ordinateur imaginé par Babbage ait effectivement été construit, avec les conséquences sociales, notamment en termes de surveillance, qui en découlent. La machine à différences est aussi une machine à différence sociale dans une société dirigée par la caste des savants.

    Le héros, Edward Mallory, surnommé «Leviathan» Mallory par la presse, est un partisan du catastrophisme, ce qui l’aligne sur la position d’un paléontologue historique, Richard Owen, disciple de Cuvier et l’inventeur du mot dinosaure. Mallory est engagé dans une lutte scientifique contre les uniformitaristes, ceux qui, à la suite de Lamarck et dans une optique compatible avec l’évolutionnisme, croient que les lois de la nature se déploient lentement et uniformément. Par un anachronisme scientifique rendu possible par le steampunk, il est aussi l’auteur de la théorie selon laquelle la disparition des dinosaures serait due à la chute d’une comète, l’«hypothèse Alvarez» datant de 1980.

    Historiquement, Cuvier est à la fois le fondateur de la paléontologie et le père du catastrophisme, l’un étant au service de l’autre, à savoir que l’étude des fossiles est subordonnée à la théorie qu’il échafaude, celle de l’extinction; au tout début du XIXe, la grande nouveauté du catastrophisme est d’introduire l’idée que le monde ancien est radicalement différent du monde présent. Il y a changement, mais non dans la continuité, ce qui le démarque de l’uniformitarisme et de son cousin l’évolutionnisme. La nature procède par à-coups, et n’actualise pas un plan unique qui mène à toujours plus de complexité à force d’adaptation, ce qui est la position de Lamarck, ancêtre de l’évolutionnisme.

    Comme le suggère le titre du roman, le protagoniste est en quête de différence; il est partisan de la théorie du catastrophisme, des ruptures brutales, mais c’est cependant la répétition d’un désastre qui s’annonce dans le ciel plombé de Londres:

    Les léviathans terrestres avaient vu ce même ciel, il en était sûr, après le choc de la comète qui avait secoué la terre. Pour ces hordes reptiliennes, avançant sans relâche à travers la jungle luxuriante, poussées par la faim dévorante qui fermentait dans leurs énormes ventres, un tel ciel avait dû ressembler au ciel de l’Armageddon. Des tempêtes cataclysmiques avaient lacéré la terre crétacée, d’immenses feux avaient fait rage, et de la poussière de comète était tombée des tourbillons de l’atmosphère, frappant et pulvérisant la végétation desséchée. Jusqu’à ce que les tout-puissants Dinosaures, adaptés à un monde désormais anéanti, tombent en une extinction de masse, et que les mécanismes bondissants de l’Évolution soient lâchés dans le chaos, pour repeupler la Terre en deuil d’espèces nouvelles et étranges (Gibson et Sterling, 1990: 215 [traduction de l’auteur])

    Le dinosaure devient ainsi l’emblème du catastrophisme; pour reprendre la boutade citée par Stephen Jay Gould qui attribue la vogue des dinosaures au fait qu’ils sont «gros, féroces, disparus»3, c’est cette dernière caractéristique, leur extinction, qui paradoxalement les met au centre de la scène victorienne. Contrairement à ce que l’on pourrait penser à première vue, c’est leur vulnérabilité qui est rassurante, car l’extinction des dinosaures est à l’époque un rempart contre la théorie de l’évolution. Sybil lit ainsi un article de journal à son amie Hetty:

    Les Rads [faction politique autour de Lord Byron] étaient fous de ces dinosaures, semblait-il. On voyait une gravure de sept scientifiques, avec à leur tête Lord Darwin, en train de regarder intensément quelque objet indéterminé incrusté dans un minerai quelque part en Thuringe. Sybil lut la légende à haute voix, montra l’image à Hetty. Un os. Cette chose dans le charbon était un os monstrueux, de la taille de l’homme. Elle frissonna. Tournant la page, elle tomba sur ce qui semblait être un rendu artistique de la créature telle qu’elle devait être tant qu’elle était en vie, une monstruosité dotée de deux rangées de féroces protubérances triangulaires en dents de scie, montées sur son dos arrondi. Elle semblait au moins aussi grande qu’un éléphant, bien que sa méchante petite tête ne dépassât pas la taille de celle d’un chien.

    Hetty versa le thé. «Les reptiles étaient les maîtres absolus sur toute la surface de la Terre, lut-elle à haute voix en enfilant du fil sur son aiguille.Je n’en crois pas un traître mot.

    — Et pourquoi pas?

    — Ce sont les os de ces satanés géants, dans la Genèse. C’est bien ce que dit le clergé, non?» (Gibson et Sterling, 1990: 22)

    Dans The Difference Engine, le «catastrophisme» qui, au XIXe siècle est en voie d’être dépassé et remplacé par l’évolutionnisme de Darwin, se voit réhabilité et redevient futuriste grâce à la théorie du chaos déterministe. Si historiquement Owen construit son catastrophisme pour réfuter certains éléments de l’évolutionnisme comme la sélection naturelle, remplaçant la «gradation» par des sauts qualitatifs, dans la version steampunk de «la guerre des os», ce catastrophisme prend une autre valeur, car il annonce une nouvelle théorie: «La théorie des catastrophes prend en compte les interactions synergiques; le doublement de période amène tout le système sur le chemin du chaos!» (Gibson et Sterling, 1990: 192).

    Dans ce jeu de contraste et de répétions dans la lecture du dinosaure, ce sont les représentations qui sont au centre de la querelle, Edward «Leviathan» Mallory refusant tout net la muséographie qui met en scène son brontosaure: dans les plans prévus par le scénographe, la pose de l’animal suggère une créature amphibie se déplaçant lentement dans un environnement aquatique, le cou allongé sur la surface de l’eau, représentation qui confirme la théorie uniformitariste, alors que la vision catastrophiste du même animal est tout autre:

    Mallory saisit un crayon sur le bureau et se mit à dessiner rapidement, avec précision: «Il passait le plus clair de son temps sur les pattes arrière, la tête bien en hauteur au dessus du sol. Regardez bien cet épaississement dans les vertèbres caudales. Une preuve évidente qu’elles subissaient une pression énorme à cause de la station debout. (…) Un troupeau de ces créatures pouvait décimer une forêt entière en très peu de temps. C’étaient des animaux migrateurs, Monsieur Reeks, comme les éléphants; et ils parcouraient de vastes distances, très rapidement, modifiant entièrement le paysage à cause de leur appétit dévorant. Le brontosaure se tenait debout sur deux pattes, il était étroit de poitrail, ses pattes arrière étaient verticales, comme des colonnes, et il se déplaçait avec les pas raides et rapides d’un éléphant. Rien à voir en aucune manière avec une quelconque grenouille.» (Gibson et Sterling, 1990: 114)

    La vélocité du dinosaure de Mallory contraste avec la pesanteur de saurien que privilégient ses adversaires, qui veulent prouver que l’animal était inadapté à son environnement:

    La faction uniformitariste souhaite montrer que ces créatures étaient stupides et incapables de bouger! Et ainsi les dinosaures s’inscrivent parfaitement dans leur courbe de développement graduel, en un mouvement progressif jusqu’à aujourd’hui. Tandis que, si vous accordiez un quelconque crédit au rôle joué par la Catastrophe, vous seriez contraints d’admettre que ces magnifiques créatures étaient dotées de bien plus de capacité darwinienne d’adaptation que vous n’étiez prêts à le concéder au départ, n’en déplaise aux mammifères malingres d’aujourd’hui que Foulke et ses amis ont cru bon de mettre au bout de leur courbe. (Gibson et Sterling, 1990: 115)

    D’une certaine manière, la lenteur des dinosaures des uniformitaristes fait écho à leur théorie du changement continu. Mais Mallory aura gain de cause, et son brontosaure va se tenir fièrement sur ses pattes puissantes pour arracher et dévorer les feuilles d’un arbre, et non tendre le cou sur une eau stagnante pour se nourrir de plantes aquatiques. En effet, après quelques hésitations d’ordre politique, et malgré ses craintes de froisser le camp adverse, le curateur est convaincu par les arguments scientifiques de Mallory à propos du mode alimentaire du brontosaure, capable d’ingérer des branchages grâce à son gigantesque gésier. Si le scénographe du musée est séduit par le potentiel esthétique d’un dinosaure dressé, le curateur ne répond qu’aux calculs du ratio entre la masse du dinosaure et la quantité de nourriture pour donner, avec réticence, son accord.

    Les querelles scientifiques dans The Difference Engine sont aussi un exercice de fictionalisation, ou d’exploration ontologique, dans la tradition de l’urchronie, comme rappelé plus haut; en partant du postulat que Charles Babbage, l’inventeur de la machine à différences, ait pu bénéficier d’un financement qui lui aurait permis de mener son projet à terme, l’univers alternatif qui en aurait résulté eût été dominé par la collecte et la gestion de l’information. L’intrigue se présente comme la quête d’un programme informatique qui va permettre à une intelligence artificielle d’accéder à la conscience et se révéler être le narrateur du récit, ou «narratron». C’est dans le crâne d’un brontosaure exhibé dans le Musée de Géologie que Mallory, à la demande de Ada Byron, a caché le Modus, un programme pirate mystérieux dont on suppose d’abord qu’il peut être utilisé pour les jeux d’argent; la cachette est ironique puisque le programme va en fait déstabiliser entièrement les ordinateurs de l’Empire et installer un nouveau paradigme.

    Dans ce roman qui appartient aussi au genre de la métafiction historiographique, par la dimension réflexive qui vient d’être indiquée, la présence du dinosaure comme objet scientifique peut aussi renvoyer au besteller Wonderful Life, du paléontologue Stephen Jay Gould cité plus haut, publié un an avant The Difference Engine. Gould propose une théorie qui se démarque du créationnisme en mettant en avant la contingence plutôt que l’adaptation, la perfection et l’anatomie n’étant pas d’un grand secours face à une catastrophe imprévisible. Des fossiles montrent que des créatures ayant jailli au moment de l’explosion cambrienne, qui appartenaient à des catégories anatomiques (phylums) parfaitement adaptées à leur environnement, s’étaient néanmoins éteintes, laissant supposer que si l’on pouvait «rembobiner la cassette de la vie» (Gould, 1989: 48) pour revenir à cette période, on pourrait aujourd’hui se retrouver dans un univers peuplé d’animaux tout à fait différents.

    De fait, le dinosaure est une créature dont tout reste à découvrir: il habite une spirale cognitive qui périodiquement le redécouvre, le réévalue et en propose une autre lecture. Ces lectures ne sont pas dénuées d’arrière-pensées, comme on vient de le voir; indépendamment de sa dimension idéologique, voire religieuse, le dinosaure s’inscrit aussi dans le système symbolique d’échange du capitalisme naissant: le dinosaure est une marchandise. Malory a ainsi une conversation avec l’écrivain Disraeli à propos de la politique éditoriale d’un magazine qui semble anticiper la logique de Jurassic Park:

    Seul un spécialiste s’intéressera à un article sur la pression exacte qui serait exercée sur l’articulation d’un maxillaire de reptile, Mallory. À vrai dire, il n’y a qu’une seule chose qui intéresse les gens à propos des dinosaures: pourquoi diable ils sont tous morts.

    — Je croyais qu’on était d’accord pour réserver cette question pour la fin.

    — Mais oui. Cela fait une belle fin, cette histoire de comète qui vient tout fracasser, et la tempête de poussière noire qui balaie toute vie reptilienne sur son passage. Très spectaculaire, parfaitement catastrophique. C’est exactement ça que les gens aiment dans le Catastrophisme, Mallory. La Catastrophe a une autre allure que toutes ces fadaises à propos de la Terre qui serait vieille de plusieurs milliers de millions d’années. Quelle barbe, quelle monotonie, quel ennui à mourir!

    — Je n’ai nul besoin de faire appel aux émotions les plus viles! s’emporta Mallory. J’ai des preuves! Prenez la Lune! Littéralement recouverte de cratères causés par des comètes!

    — Oui, oui, répondit Disreali d’un air absent, la science dans toute sa rigueur, c’est bien, c’est très bien.

    — Personne peut expliquer pourquoi le Soleil pourrait continuer à brûler pendant ne serait-ce que dix millions d’années –aucune combustion ne peut durer aussi longtemps– cela violerait les lois élémentaires de la physique!

    — Laissons cela de côté pour le moment. Je suis entièrement d’accord avec votre ami Huxley, selon lequel il faut éduquer le public et le débarrasser de son ignorance, mais il faut bien de temps en temps leur donner un os à ronger.» (Gibson et Sterling, 1990: 178)

    Outre la réduction du dinosaure à une marchandise, objet de consommation de la culture de masse, le statut même du paléontologue dont Mallory se montre si jaloux n’est pas exempt de compromissions politiques: on apprend que les fouilles entreprises dans le Wyoming sont aussi une couverture pour fournir en armes les nations amérindiennes rebelles pour le compte de la Couronne.

    Le rapprochement du scientifique et du militaire passe par l’entremise du technologique lorsque Mallory évoque le quetzalcoatlus, un dinosaure volant découvert par l’un de ses collègues. Ce volatile géant a fait l’objet de recherches poussées sur la machine à différences pour déterminer comment une créature aussi gigantesque pouvait voler, les applications militaires de la science de la «pneumo-dynamique» justifiant un tel intérêt (Gibson et Sterling, 1990: 76).

    Cette triangulation entre la paléontologie, la technologie et le pouvoir suggère que le dinosaure du steampunk, genre obsédé par la science, procède moins d’un quelconque rétrofuturisme que du mouvement inverse: non pas comment le passé voyait le futur, ce qui permet de confirmer ou informer les prédictions, mais plutôt imaginer un passé qui rendrait obsolète notre terne présent. Ce n’est pas le passé qui imagine le futur, mais le futur qui ré-imagine et ré-enchante le passé par-dessus la tête d’un présent virtualisé, désincarné, immobile et sans attrait. On peut postuler, comme le fait Margaret Ratt à propos des objets fabriqués dans la culture steampunk qui, selon elle, viennent corriger l’uniformité lisse et aseptisée de notre postmodernité (Ratt, 2006: 4), que le dinosaure procède d’un désir de réintroduire la flèche du temps dans un présent en voie de devenir purement virtuel.

    Notes

    1. On peut supposer que c’est le dépit qui dicte ces lignes dans un article paru peu après dans Punch: «Félicitons cette joyeuse assemblée d’appartenir à cette époque; car si elle avait vécu à une époque géologique plus ancienne, elle eut peut-être occupé cette même place dans le ventre de l’iguanodon, mais pas pour y dîner» («Fun in a Fossil». Vol. 26 (1854), p. 24).

    2. «L’uchronie est donc un récit qui présuppose –et non expose– une déviation de l’Histoire; celle-ci est tenue pour acquise (avec ce que cela peut avoir de déconcertant pour le lecteur); la déviation historique constitue moins l’objet du texte qu’un arrière-fond sur lequel se découpe une trame romanesque qui n’a rien de science-fictionnel, si ce n’est par son insertion dans un monde curieusement méconnaissable» (St-Gelais, 1999: 47).

    3. Stephen Jay Gould cite la réponse de Sheldon White expliquant l’attrait des dinosaures dans l’article “Still in My Dinosaur Phase”, The New York Times, Oct.12, 1986.

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    Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l’émission « Les Malins » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.