Pop-en-stock

Mot-clé: Superhéros

  • Dans la jungle de béton

    Dans l’univers de Marvel, qu’il s’agisse des comic-books ou de la production cinématographique, Spider-Man occupe une place de (super-)héros culte sur plusieurs générations. À l’origine, ce surhomme mutant est l’ouvre de Stan Lee et Steve Dikto. Il parait pour la première fois dans le comic book, « Amazing Fantasy Vol.1 # 15 » en août 1962. Depuis, il a été décliné partout, comme toutes les icônes. De très nombreuses itérations dans les cases dessinées et derrière les caméras bien entendu, mais aussi sur à peu près tous les mediums culturels possibles, dont les jeux-vidéos encore tout récemment puisque le monde ouvert de Marvel’s Spider-Man 2 s’est dévoilé en 2023[1]. Quelle pourrait-être la formule magique – et scientifique – de cette pérennité contemporaine dans la pop culture ?

    À n’en pas douter, son personnage principal pour commencer. Derrière le masque de l’Homme-Araignée, ainsi qu’il fut d’abord nommé en France aux Editions Lug, Peter Parker est un étudiant de sciences, pétri de doutes et empêtré dans difficultés dans lesquels un lecteur pourra se reconnaître. Au-delà de ses responsabilités de super-héros – lesquelles se voient déterminées, comme souvent dans ces cas-là, par le traumatisme fondateur de la perte d’un proche (l’Oncle Ben) – Peter Parker est un scientifique malingre et binoclard. Comme bien souvent pour les figures de freaks de cette époque les quatterbacks musclés sont ses ennemis naturels, il n’ose approcher de la demoiselle de ses pensées ; et sa famille se limite à son oncle et tante, dans un foyer aimant mais précaire financièrement. Au départ donc, comme le souligne Jonathan Remoiville, Peter Parker a plutôt des allures d’anti-héros dans un récit originel à l’ambiance bien sombre, voire dramatique :

    Cette première aventure ne met en avant aucune prouesse spectaculaire contre des super-vilains, qui n’existent d’ailleurs même pas ici. Pas de sauvetage de citoyens en détresse non plus. Spider-Man se « contente » d’ébahir son audience télévisuelle sans chercher à se rendre utile. Il ne souhaite pas non plus se rendre séduisant auprès de ses camarades ou se venger de ceux qui se sont moqués de lui. Il aspire à une vie simple, à combler son oncle et sa tante, le reste du monde pouvant bien aller se damner. Peter Parker est donc égoïste, sans grande attirance envers le Bien ou le Mal : terriblement réaliste donc, très identifiable pour le lectorat. Son rejet du monde extérieur est contrebalancé par son amour profond pour Ben et May dont l’éducation l’empêche, une fois ses pouvoirs obtenus, de devenir hors de contrôle. Aucune chance qu’il se transforme en un pendant masculin avant l’heure d’une icône de l’horreur, Carrie, le personnage de Stephen King rejeté par ses camarades et sa mère folle, dont les pouvoirs deviennent autodestructeurs. Ses facultés contribuent pourtant à en faire un personnage effrayant, dont la capacité à ramper sur les murs renvoie beaucoup plus à un monstre qu’à un super-héros[2].

    Alors que Spider-Man tient ses pouvoirs du monde arachnéen et convoque donc un motif de répulsion populaire classique – ses ennemis l’insultent souvent en le renvoyant au statut d’insecte à écraser ! – ses aventures vont pourtant finir par le rendre aussi fascinant qu’attachant. Une situation sociale difficile qui pourrait donc renvoyer à celle vécue par certains lecteurs de ses aventures, des capacités scientifiquement surnaturelles et un apprentissage du sens de la responsabilité, couplé au doute perpétuel et à la tentation si humaine de renoncer à sa mission.Voilà ce qui va caractériser, à la suite d’une origin story techniquement antihéroïque, une part du succès de Spider-Man. Auquel viennent s’ajouter de très nombreuses punchlines faisant des petites blagues acerbes les traits d’esprit que lancera le Tisseur au même titre que ses toiles. Aussi et surtout : Peter Parker /Spider-Man a combattu au fil des décennies une riche et fascinante galerie de monstres, aliens, mutants ou autres humains modifiés. Dans les aventures de Spider-Man, New-York est une jungle de béton, un territoire souvent aussi civilisé que brutal, que se disputent à la fois le super-héros mutant et les super-vilains prédateurs. À bien des égards, la vie de Peter Parker se superpose à celle de son alter-ego, elle la prolonge même directement. Ainsi les modèles de droiture et de recherche scientifique adulés par Peter se transforment soudain, dans de terrifiantes catastrophes de laboratoires, en des monstres surpuissants que Spider-Man se doit de combattre pour rester le roi de sa jungle.

    Nous nous proposons ici d’observer quelques-uns de ces monstres parmi les plus marquants pour en dégager des représentations significatives de la finesse des frontières entre l’être humain et le monstre bestial. On proposera une comparaison de ces personnages dans leur première apparition dans les cases des comics, dans les films quand l’occasion sera significative, ainsi que dans les jeux-vidéos les plus récents. Cela dans le but d’attester de l’intérêt toujours renouvelé de convoquer ces créatures dans leurs représentations les plus contemporaines.            

    Venom : figure de symbiote et expression des traumas

    Venom apparaît pour la première fois en mai 1984 dans les cases de The Amazing Spider-Man # 252, crée par le scénariste David Michelinie et le dessinateur Todd McFarlne. Bien que plutôt récent dans les aventures de Spider-Man – qui se balance dans le New York de Marvel Comics depuis plus de 20 ans à ce moment-là – cette créature extraterrestre va néanmoins devenir un des ennemis les plus fondamentaux et redoutables de Peter Parker et de son alter-ego. Il s’agit à l’origine d’une substance organique. Douée d’une conscience, cet être vivant va finir par se coller sur Peter Parker, pour conférer à Spider-Man une tenue noire décuplant ses capacités. Néanmoins, cette fusion augmente aussi l’agressivité et fait ressortir chez l’hôte ses pires pulsions et l’expression de ses désirs enfouis. Peter reprendra le dessus et arrachera le monstre de son organisme mais la créature finira par s’allier à Eddie Brock, un journaliste dont la carrière fut ruinée à cause des actions du super-héros portant son costume noir. Désespéré et ivre de vengeance, Eddie accepte de s’allier avec l’extraterrestre ; et qui prendra le nom de Venom. Ce symbiote conserve en lui la mémoire de ses hôtes précédant et c’est en cela qu’il est un antagoniste très puissant. Non seulement Venom possède une force bestiale, mais il a de plus copié les pouvoirs arachnéens de Spider-Man. Plus grave encore, il a eu plein accès à la conscience de Peter Parker et connait sa vie privée, et évidemment sa double identité.

    C’est bien la figure du monstre symbiote qui nous intéresse ici, celle qui fusionne avec un hôte, parfois jusqu’à en prendre tout à fait le contrôle[3]. La notion de symbiote évoque bien un procédé biologique identifiable dans notre référentiel[4] – cette connaissance est au moins partiellement transmise dans la fiction de Spider-Man, puisque les scientifiques qui renseignent Peter Parker évoquent bien l’idée que les cellules vivantes se répandent dans l’organisme du jeune homme et entre en symbiose, ici de manière invasive, monstrueuse. Pour l’imaginaire collectif, cette figure est riche de sens, comme l’a démontré Thierry Hoquet dans son analyse des « Symbiontes » (que l’on peut considérer comme toujours pluriel) comme catégorie de presque-humain (2021) :

    Comparons la symbiose au parasitisme. Le parasite sait tirer profit de son voisin, mettre à profit l’existence de l’autre pour son propre usage. Dans un cas de symbiose, l’hôte hébergé sait se rendre utile à son hôte hébergeur, et les deux partis tirent profit de cette rencontre : la symbiose décrit la pratique d’une mutuelle exploitation, raisonnée, douce et délestée de la brutalité de la prédation ou de l’unilatéralité du parasitisme. […] Nous appelons Symbiontes les personnages qui illustrent cette logique du bénéfice mutuel. […] coexistence. La symbiose propose une coexistence, un partage du monde, une société : sym-biosis, vivre-ensemble. Elle constitue donc un équilibre instable, toujours renégocié. C’est l’univers de l’intérêt bien entendu et l’esquisse de toute vie sociale.[5]

    Au sens symbolique et social, la symbiose est tournée vers la collaboration mutuelle, l’équilibre (fragile) et le bien commun. Dans le cas du monstre Venom et de sa fiction, ce principe est particulièrement intéressant, précisément parce que sa monstruosité tient             au fait qu’il le pervertit et l’inverse complètement. Sommes-nous en face d’une symbiose ou d’un parasitisme ? Justement, la question est difficile à trancher ici : la symbiose par le costume noir promet la puissance dans la collaboration, elle laisse croire à Peter Parker que le profit sera mutuel, que sa vie et ses pouvoirs seront meilleurs. Or, la substance – qui pose la question du visqueux, du slime…de ce qui se repend de manière exponentielle en somme, devient bel et bien parasite quand elle exploite pour sa propre survie (et sa satisfaction, puisqu’elle est consciente !!) les pires penchants de Peter. Il y a aussi symbiose avec Eddie Brock, mais dans une forme post-moderne de pacte avec le Diable.[6] Le journaliste appelle la créature de ses vœux et se soumet totalement à l’ivresse du pouvoir et de la puissance qui résulte de la monstrueuse union. La société du « vivre ensemble » supposée dans la symbiose se voit donc ici pervertie, inversée, totalement contaminée par le désir individuel et égoïste. Il y a empoisonnement consenti, puisque Venom rappelle jusque dans son nom sa fonction de « venin ». On retrouve par ailleurs le « symbionte », le pluriel mentionné par Thierry Hoquet, dans la propension de Venom à ne s’exprimer qu’au travers du « nous » quand il submerge son hôte humain.

    Il est certain qu’un antagoniste aussi puissant et riche de sens va continuer de se répandre dans les cases dessinées mais aussi déborder dans d’autres supports d’expressions. Que cela soit dans la série animée (1994), dans le film de Sam Raimi (2007) ou les très critiqués opus plus récents qui l’ont mis en scène (2018 & 2021) Venom reste très présent dans la mythologie des monstres que côtoient Spider-Man. Or, c’est sans doute dans son itération la plus récente en jeu-vidéo en 2023 – pour Marvel’s Spider-Man 2 –que ce monstre et sa relecture sont les plus intéressants.

    Dans cette version, la substance est exploitée par la science dans l’objectif de guérir des maladies graves. Elle est donc donnée à Harry Osborn, ami d’enfance de Peter Parker, comme protocole de soins pour empêcher la propagation d’un cancer. Alors que New-York est menacée par un groupuscule terroriste, Harry va se rendre compte que sa symbiose non seulement le soigne, mais lui confère aussi une force musculaire hors du commun quand sa peau est recouverte par la matière. Apprenant le secret de Peter et de son élève Miles Morales, (lui aussi mordu par une araignée radioactive et agissant comme un autre Spider-Man auprès de lui), Harry décide d’utiliser ses facultés pour venir en aide à ses amis. Jusqu’au moment du jeu et de l’histoire ou Peter mènera un combat si intense qu’il y laissera presque la vie. Pour le sauver, Harry lui transmet son costume organique, tout en se condamnant alors à une nouvelle progression de sa maladie. Désormais en symbiose avec ce nouveau costume noir, Peter Parker est sauvé de justesse mais tandis qu’il combine ses pouvoirs à ceux de sa nouvelle combinaison, la créature devient un parasite de plus en plus invasif. Totalement stressé et focalisé sur sa mission envers la ville, Peter devient sous l’influence du monstre de plus en plus agressif, au point d’attaquer ses amis et la femme qu’il aime, Mary Jane Watson. C’est Miles Morales qui va devoir stopper son mentor hors de contrôle pour le pousser à retirer la dangereuse combinaison. L’opération réussit, mais la créature a besoin d’un hôte et va ensuite s’allier à Harry Osborn, délaissé et trahi, avide de pouvoir. Ils prendront le nom de Venom pour devenir le terrible adversaire que l’on connait, obsédé par le projet de « guérir le monde » en contaminant la ville pour que chacun collabore en symbiose.

    Cette relecture de Venom est passionnante à plus d’un titre. Elle modifie d’abord le sens premier de la matière organique en lui donnant une fonction curative, qui par la suite sera pervertie. De plus, l’histoire originelle se trouve aussi réécrite en profondeur, en faisant d’un ami intime de Peter Parker l’un de ses ennemis mortels. Cela souligne la profonde dimension affective et psychologique que le scénario du jeu accorde à Venom. En effet, les dérives monstrueuses de la symbiose sont dans cette version complètements liées aux différents traumas vécus par les hôtes successifs. Peter Parker utilise sa nouvelle force – et la vie qui lui a été rendue – pour essayer d’être un meilleur Spider-Man. Pourtant, en plus du stress imposé par sa vie de super-héros, le jeune homme a traversé de terribles deuils dans le premier opus du jeu (2018). Il a été forcé de combattre le Docteur Otto Octavius, devenu fou et désireux lui aussi de contaminer la ville. Non seulement Spider-Man a donc dû se dresser contre un Mentor que Peter Parker adulait, mais de plus il a été forcé de poser un choix terrible : sacrifier la vie de sa tante May pour que l’antidote à la pandémie puisse être distribué massivement à la ville de New York.

    Ainsi, lorsque le joueur prend le contrôle du super-héros dans la suite directe du premier jeu[7], il incarne (alternativement avec Miles Morales) un personnage totalement perdu, très affecté, rongé par le chagrin et la culpabilité.

    C’est justement dans ce contexte traumatique qu’intervient la symbiose, et la tentation de se laisser aller à ses sentiments réprimés n’en est que plus grande pour Peter Parker. Même débarrassé du costume noir, les cellules du jeune homme sont encore infectées, comme l’expression de sa responsabilité dans la mort de sa tante May. Lorsque Miles Morales parvient à lui retirer cette charge mentale, le corps de Peter engendre une nouvelle forme de symbiote, cette fois entièrement vouée aux soins : Anti-Venom, un radical opposé blanc voué à purifier les cellules, dont la première apparition remonte au comic book de The Amazing Spider-Man # 569 publié en août 2008 par Dan Slott et John Romita Jr.

    Il y a donc un dénominateur commun qui libère tous les hôtes de Venom – y compris Harry Osborn lui-même dans un combat final acharné pour le joueur : le renoncement. Ce dernier est favorisé par les hautes fréquences sonores, qui affaiblissent et déstabilisent fortement la structure du costume, mais la victoire finale revient toujours à l’hôte qui a accepté de libérer sa parole, autrement dit : de verbaliser son trauma. Peter Parker est ramené à la raison par Miles Morales à partir du moment où son élève le pousse à dire ses angoisses, à révéler ses maux, à exprimer ses craintes de l’avenir et ses chagrins du passé. De même Harry est ramené parmi les humains quand Peter lui rappelle leur amitié, leur affection mutuelle. Dans une séquence et un combat non moins épiques et poignants, le joueur aura aussi à affronter temporairement une autre symbiose de l’univers Marvel : Scream. Une créature au nom révélateur crée par David Michelinie et Ron Lim dans le comic book intitulé Venom : Lethal Protector # 4 publié en mai 1993. À l’origine il s’agit d’une engeance directe de Venom s’alliant avec le personnage de Donna Diego, une scientifique qui travaillait à la création de surhommes avec les échantillons de la créature.

    Dans sa version vidéo-ludique de 2023, Scream va contaminer Mary-Jane Watson. La compagne de Peter-Parker partage sa vie, ses souffrances, ses secrets les plus intimes. Son expérience avec Scream va non seulement pousser Peter/Spider-Man à combattre sa bien-aimée, mais de plus à se confronter à tout ce que Mary-Jane refoule en elle. La peur que Peter soit tué en combattant un super-vilain, ses propres craintes quant à son avenir professionnel et familial, la charge mentale que lui inflige Peter en fuyant les responsabilités induites par son couple. Le combat est divisé en plusieurs phases, il est long et difficile, y compris psychologiquement : tout en combattant, Peter Parker se rend compte de l’étendue de la détresse de Mary-Jane qui parle par la bouche de Scream. Il ne pourra la libérer de la créature qu’à la condition de reconnaître ses torts et sa responsabilité dans cet état de fait. C’est indéniable, plus que jamais dans cette version contemporaine du monstre, la symbiose est déterminée par le mal-être des hôtes et vient montrer le visage d’un monstre que l’on porte d’abord en nous-mêmes.

    Outre les monstres aliens, Peter Parker/ Spider-Man affronte aussi des humains modifiés, accidentés parfois pour le meilleur et souvent pour le pire, à la suite d’une catastrophe de laboratoire. Cette recherche scientifique hors de contrôle est à la fois un motif de fascination et de répulsion, mais elle est d’autant plus intéressante lorsque les monstres qu’elle engendre obligent Spider-Man à combattre les anciennes idoles savantes de Peter Parker.                            

    Du Doc Ock au Lézard : la chute des Mentors et les monstres scientifiques

    Otto Octavius est un autre grand vilain emblématique de Marvel et de la mythologie de Spider-Man. Ce savant au nom prédestiné pour le chiffre huit devient bel et bien une figure de poulpe dans l’incarnation de son alter-ego, le Docteur Octopus ou « Doc Ock » en abrégé. Tout comme Spider-Man, il a été crée par Stan Lee et Steve Dikto et apparait pour la première fois dans The Amazing Spider-Man # 3 en juillet 1963. À l’origine, le Docteur Otto Octavius est un physicien nucléaire qui a crée des tentacules de métal sur un exosquelette pour pouvoir manipuler en toute sécurité des matériaux dangereux. Jusqu’à ce qu’un accident fasse exploser son laboratoire et soude son appareil à son bassin. Devenu psychiquement instable à la suite de cette catastrophe, il se sert désormais de ses prothèses articulées pour assouvir à tout prix son désir de poursuivre coûte que coûte ses travaux de recherches. Devenu un « Octopus », un homme-pieuvre augmenté, il n’hésite pas à se servir de sa nouvelle force pour écarter tous ceux qui se trouveraient sur son chemin. Lors de leur première rencontre, Spider-Man a d’ailleurs toutes les peines du monde à contrer les tentacules et ne doit son salut qu’aux connaissances scientifiques de Peter Parker. Il parvient à jeter sur les bras du monstre un alliage chimique qui finit par l’entraver.

    Bien entendu, Doc Ock reviendra souvent dans les aventures de Spider-Man. Dans les années 1960, la peur et les fantasmes liées à l’énergie atomique est assez présente dans l’imaginaire populaire – c’est aussi à cette époque que, toujours chez Marvel, le savant Bruce Banner est exposé à des rayons gammas qui le transforment en l’Incroyable Hulk ! (1962)[8]. Cette thématique accompagne aussi celle du savant fou. On peut lire sur le sur le sujet le travail d’Elaine Després (2016) :

    Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires. Dans les années 1920, le savant fou devient un personnage récurrent du cinéma expressionniste (Dr. Caligari, Dr. Mabuse, Metropolis), puis, dans les années 1930, James Whale marque l’imaginaire collectif et fixe les tropes visuels qui caractériseront cette figure tout au long du XXe siècle avec son Frankenstein. Dans les comics, les savants fous apparaissent dès 1940 avec un Lex Luthor, d’abord décrit comme un savant fou européen, déjà le némésis de Superman ; puis, dans les années 1960, ils se multiplient dans l’univers de Marvel. Ainsi, au cinéma comme dans les comics, le savant fou a longtemps été identifié comme le villain, le génie criminel. Si le désespoir de Victor Frankenstein parvenait à éveiller notre pitié au XIXe siècle, le savant fou du XXe siècle se présente souvent comme un stéréotype sans profondeur psychologique, ne servant qu’à déclencher des situations chaotiques pour permettre aux héros de se mettre en valeur et défendre la loi et l’ordre[9].

    Le Docteur Octopus est donc un cas de comic books tout à fait classique. Il est bien ce « génie criminel » qui va permettre à notre super-héros Spider-Man de rétablir l’ordre dans sa jungle urbaine. Pourtant l’intérêt de ce monstre scientifique est identifiable sur d’autres points. D’abord il faut rappeler que Spider-Man est lui-même un monstre résultant de la science et de ses accidents. Il a choisi le Bien et les responsabilités, mais surtout par le force des choses et à cause d’un destin cruel qui a voulu que son oncle soit assassiné alors que Peter avait les pouvoirs adéquats pour arrêter le futur meurtrier. En somme : Spider-Man n’aurait-il pas pu devenir dès le départ un savant criminel ? D’autant plus que très souvent, ses aventures mettent en avant le fait que dans les combats de Spider-Man, Peter Parker a justement utilisé ses compétences en physique-chimie pour fabriquer des gadgets et modifier ses toiles pour prendre le dessus sur ses adversaires. Lesquels sont parfois, donc, aussi sinon plus savants que lui ! Le Docteur Octopus n’est peut-être qu’un reflet déformé de ce qu’aurait pu devenir Peter Parker s’il n’avait pas choisi le Bien.

    Cette perspective est d’autant plus à questionner lorsque les aventures de Spider-Man sur leurs différents supports font du Docteur Otto Octavius un modèle de recherches scientifique, voire même une figure de père de substitution pour Peter Parker. À cet égard, le film Spider-Man 2 de Sam Raimi (2004) est tout à fait significatif[10]. Pendant toute la première partie, le Docteur Otto Octavius est présenté comme un positiviste convaincu, pour qui la science peut non seulement sauver le monde mais aussi l’améliorer durablement. Il encourage Peter Parker, perçu alors comme un disciple, à utiliser ses connaissances scientifiques au service du monde. L’accident qui va engendrer le Docteur Octopus va aussi tuer son épouse, le bloquer dans son exosquelette tentaculaire, détruire le laboratoire, réduire à néant ses recherches et enfin livrer son esprit en pâture à ses tentacules. Autrement dit : le Docteur Octavius devient un savant fou que Spider-Man doit stopper, mais il est aussi présenté comme une victime de tragédie, qui a tout perdu au nom de son idéal scientifique. C’est pour cela que le super-vilain accomplira sous l’impulsion de son élève Peter Parker l’acte de rédemption final, se sacrifiant pour sauver la ville menacée par une réaction en chaîne qu’il a lui-même déclenchée. C’est en somme une autre version du monstre de Frankenstein, ici à la fois créateur et créature, qui décide de s’immoler en figure de martyr.

    Le savant fou et la recherche comme augmentation et amélioration perpétuelles se retrouve aussi chez le Lézard, autre adversaire de Spider-Man, crée par Stan Lee et Steve Dikto dans The Amazing Spider-Man # 6 en novembre 1963. Le Docteur Curtis Connors met un point un sérum à base d’ADN de lézard pour faire repousser le bras qu’il a perdu. Cependant le produit le transforme totalement en homme-lézard, régressant au stade de reptile agressif doté d’une force surhumaine. C’est donc une autre figure de prédation qui se présente, souvent souterraine, voire frayant dans égouts – peut-être en citation de la légende urbaine qui prétendait que des crocodiles se trouvaient dans les égouts de New-York ? Bien souvent dans ses représentations, le Lézard a gardé de Connors sa blouse blanche, comme un rappel de la frontière scientifique et bestiale qui construit se personnage. Il est aussi un autre modèle scientifique et paternel pour Peter Parker. 

    C’est encore une fois dans son apparition la plus récente en jeu-vidéo, dans Marvel’s Spider-Man 2 que le personnage montre la variété de ses impacts sur l’imaginaire collectif contemporain. Dans cette nouvelle version, le Docteur Connors une fois transformé perd sa blouse blanche et se retrouve mis à nu, nanti d’une impressionnante musculature. Il est physiquement représenté à mi-chemin entre le Lézard géant (et bipède) et le dinosaure. Il traque Spider-Man et son joueur aussi bien sous l’eau que sur les immeubles de New-York qui se retrouvent bien évidemment ravagés. Difficile avec de telles caractéristiques de ne pas penser aux kaijus japonais et au plus célèbre d’entre eux : Godzilla ! ou plutôt de son nom d’origine Godjira, que l’on peut traduire par « gorille-baleine », autre fusion hybride des plus énormes créatures terrestre et marines.[11]

    Ainsi que l’a rappelé Anne-Elizabeth Halpern (2022), le gigantisme presque invincible de la créature est aussi bien un rappel de l’horreur nucléaire vécue par le Japon qu’un « basculement post-moderne ».[12] Rien ne résiste à sa puissance de destruction, encore moins les constructions humaines. Ses résurgences successives ne sont plus seulement un rappel de la catastrophe nucléaire, mais aussi une peur des conflits mondiaux les plus modernes. Ce qui se joue contre le Lézard sous cette forme très contemporaine dans Marvel’s Spider-Man 2 est bien un duel de monstres, en conflit, destructeurs…d’autant plus qu’à ce moment-là du jeu, Spider-Man lui-même porte sa tenue noire de symbiose qui commence largement à exploiter sa rage au combat. À eux deux, ils pourraient donc détruire New-York, dans la plus totale impuissance de ses habitants, pris dans cette guerre et dans cette chasse entre prédateurs se renvoyant la balle.    

    Au chapitre des monstres schizoïdes, il en est au moins un autre qui va beaucoup inquiéter Spider-Man au cours de sa longue carrière et le pousser à se dépasser.            

     Le Green Goblin : substrat de monstre mythique et déterminisme familial

    Le « Green Goblin » est une fois encore issu de l’imagination très prolifique de Stan Lee et Steve Dikto et apparait pour la première fois dans The Amazing Spider-Man # 14 publié en juillet 1963. Décidément on peut noter que cette décennie constitue un âge d’or des monstres pour la maison Marvel. Dans ce premier récit, le Goblin cherche à défier Spider-Man dans le but que l’on réalise un film montrant la défaite du grand héros de New-York. Il ressemble effectivement à son totem, un Gobelin vert, et semble partager avec le Joker de D.C Comics cette propension à vouloir crever l’écran, à briller par son extravagance et ses mauvaises farces de trickster.

    On s’étonnera peut-être que ce monstre soit le seul de notre galerie dont on ne privilégie pas la traduction française concernant son nom. La justification de ce choix tient dans l’argumentation de Jérôme Dorvidal (2003) :

    Parmi les créatures reproduites à l’identique, citons le cas du Gobelin, l’une de ces entités de la forêt communes dans l’univers des légendes germaniques qui reparaît sous l’appellation Green Goblin dans Amazing Spider-Man 14. L’adaptation française n’évoque pas vraiment cette ascendance en le nommant malhabilement le Bouffon vert, une dénomination qui nous inciterait plutôt à répertorier, à tort, ce personnage dans la catégorie des pitres ridicules[13].

    Il est exact que ce Bouffon Vert, dans son tout premier costume violet surmonté d’un bonnet, rappelle en effet une figure assez proche du Carnaval. Pourtant en effet, à l’instar du Joker en faire un simple pitre cherchant à amuser la galerie constituerait un faux sens. Le Green Goblin est dangereux, destructeur, juché sur un planeur mécanique à la forte puissance de feu. La méchanceté de cette créature et son nom original permettent effectivement d’attester des origines folkloriques, mythiques de ce monstre avec le modèle des gobelins de l’imaginaire germanique. Ces petits êtres ont eu de grands représentants, ne serait-ce que dans les imaginaires de fantasy et les jeux de rôles papiers ou vidéos où ils sont une race à part entière. On peut alors compter au nombre de leur porte étendards post-modernes ce super-vilain manipulateur, mauvais plaisantin et avide qu’est ce Bouffon/Green Gobelin.

    Comme souvent, cet antagoniste aura de nombreuses itérations par la suite et son histoire sera étayée au fil des épisodes, des supports, des rencontres avec Spider-Man. Aujourd’hui, on retient le plus souvent que le Green Goblin n’est autre que Norman Osborn, riche industriel transformé par un procédé qui visait à augmenter les capacités physiques et mentales. La particularité de sa méchanceté et de sa folie est qu’elles seront transmises comme une malédiction et une maladie familiales à son fils, Harry Osborn. Bien avant d’être Venom dans un jeu-vidéo, l’ami d’enfance de Peter Parker est avant tout le Green Goblin Jr. On retrouve ensuite un schéma très classique : une figure paternelle de substitution, une de plus parmi celles que se cherche Peter Parker, et un monstre terrifiant et bestial que Spider-Man va devoir stopper dans des batailles au sein de la jungle urbaine. Une fois encore, on retrouve l’idée d’une science défaillante, de protocoles de recherches insuffisants qui conduisent à de véritables catastrophes. C’est d’ailleurs le propos et l’origin story racontée dans le premier film Spider-Man de Sam Raimi.

    Le Green Goblin a également une particularité notable qui aura marquée au fer rouge l’histoire de Spider-Man et de Peter Parker. Non seulement il apprend l’identité secrète du jeune homme, mais aussi et surtout il tue Gwen Stacy, l’une de ses petites amies emblématiques. Malgré tous les pouvoirs de notre surhomme mutant, la jeune fille ne peut être sauvée et chute du pont de Brooklyn, jetée par son ravisseur, le Goblin. Très marquant pour son époque, constituant un véritable tournant moral et traumatique dans la carrière de Spider-Man et la vie intime de Peter Parker, ce récit de The Amazing Spider-Man # 121-122 est publié par Gerry Conway en mars et avril 1973. Pour renforcer la tension dramatique pour le lecteur, le titre du récit n’est révélée que sur la dernière planche : « The Night Gwen Stacy Died ».  

    Le Green Goblin est donc l’un des monstres antagonistes de Spider-Man qui confronte notre super-héros a un échec cuisant, dramatique et durable, qui continue d’être rappelé périodiquement dans les comics et adaptations actuelles. De plus ce super-vilain trouve aussi son intérêt dans la question de la filiation, dés lors que son fils Harry hérite de son père jusque dans ses traumatismes. D’ailleurs l’épilogue du jeu Marvel’s Spider-Man 2 laisse très clairement supposer que le Green Goblin comme sa descendance seront peut-être de retour dans un prochain opus.

    La liste des monstres affrontés par Spider-Man est encore bien longue et l’on ne saurait prétendre être exhaustifs. Encore moins si l’on voulait considérer toutes leurs adaptations en dehors des cases de comic books. Ce foisonnement monstrueux tend à prouver deux choses. Que Spider-Man est surtout défini par les monstres qu’il affronte, parfois comme un miroir de sa propre mutation ; et dont les conséquences rejaillissent systématiquement sur la vie de Peter Parker. Également que dans le défilé de ces créatures, on retrouve énormément d’hybridations hommes-bêtes. Sans doute pour nous rappeler qu’entre morale et brutalité, les nuances sont minces au cours de l’Histoire et de ses peurs collectives. Les peurs en question sont nucléaires, chimiques, technologiques ; et la plupart du temps Spider-Man affronte ce qu’il est lui-même : des accidents scientifiques, des erreurs de calculs, des victimes, des chercheurs trop imbus d’eux-mêmes. Ou encore des prédateurs au sens strict du terme qui font de New-York un champ de bataille de jungle urbaine. Une sorte de guerre perpétuelle pour élire un Roi des Monstres dont le titre serait toujours menacé, disputé. On peut à cet égard rappeler que parmi d’autres antagonistes, Spider-Man affronte aussi un Scorpion, un Rhino, un Vautour…et même Kraven, un Chasseur qui au sens littéral recherche des trophées de safari au New-York pour éprouver sa force dans le règne animal. Au point d’ailleurs qu’il devient parfois lui-même une proie. La raison d’être de Spider-Man, c’est peut-être finalement de faire que sa jungle de béton ne reçoive pas la pichenette qui la ferait définitivement tomber aux mains d’un Cirque de Monstres….dont il ferait lui-même partie.            

    [1]Marvel’s Spider-Man 2, Insomniac Games (dev.), Sony Interactive Entertainment (éd.), Playstation 5, 2023.

    [2]Jonathan Remoiville, Qui est le tisseur ? L’extraordinaire Peter Parker, Third Editions, 2019, p.30.

    [3]Dans les très nombreuses aventures de Spider-Man qui suivront et se perpétuent encore aujourd’hui au gré des nombreuses continuités, reboot et autres terres parallèles, Venom a eu d’autres hôtes et on dénombre au moins une douzaine de symbiotes qui ont fusionné avec différents personnages. On peut dire que ces créatures ont eu…une vie propre !

    [4]À titre d’exemple : pour assimiler et digérer la cellulose du bois dont ils se nourrissent, les termites font appel à un symbiote, le Trichonympha, situé dans le tube digestif de ces insectes, capable d’assumer cette fonction 

    [5]Thierry Hoquet, Les Presque-Humains : Mutants, Cyborgs, Robots, Zombies…et nous, Editions du Seuil, 2021, p.253.

    [6]Un motif d’ailleurs cité dans le comic book et souvent repris dans les résurgences de cet épisode et ses déclinaisons sur différents supports. Eddie Brock est en train de prier Dieu dans une église de le prendre en miséricorde et de détruire Peter Parker, lorsque la créature, comme une réponse de l’Enfer, tombe sur lui et le submerge depuis le clocher.

    [7]Un épisode intermédiaire (Spider-Man : Miles Morales) centré sur Miles Morales et la découverte de ses propres pouvoirs fait le lien entre les deux scénarios, développé par le même studio en 2020.

    [8]Stan Lee se complaisait pleinement – de son propre aveu – dans le fantasme scientifique, puisque les rayons gammas sont tout à fait identifiables en physique, mais ne sont rien d’autres que des rayonnements haute fréquence de photons (donc des particules de lumières et d’énergie) à ondes courtes.

    [9]Elaine Després, « Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme », 2016 [En ligne] http://popenstock.ca/dossier/article/sympathie-pour-les-savants-fous-t%C3%A9l%C3%A9visuels-st%C3%A9r%C3%A9otypie-pathos-et-anarchisme (consulté le 1/02/2024).

    [10]Sam Raimi, Spider-Man 2, Marvel Entertainement, Laura Ziskin Production & Columbia Pictures, 2004, 127 min.

    [11]Pour une histoire de l’âge d’or de cette thématique dans l’imaginaire populaire et son exploitation en occident, on pourra consulter l’immense somme de documentation proposée par Fabien Mauro, Kaijū, envahisseurs et apocalypse : L’âge d’or de la science-fiction japonaise, Ardvark Editions, 2023.

    [12]Anne-Elizabeth Halpern, « Godzilla, monstre préhistorique de la post-modernité atomique », 2022 [En ligne] https://www.youtube.com/watch?v=g209_sl8qZk (consulté le 1/02/2024).

    [13]Jérôme Dorvidal, « Super-héros des comic books américains », dans P. Brunel et J. Vion-Dury (dir.), Encyclopédie des mythes du fantastique, Limoges, Pulim, 2003, p. 253-259.

  • Un écorché des super-héros contemporains

    Un écorché des super-héros contemporains

    Que reste-t-il des super-héros ? Ces figures qui dominent les productions audiovisuelles de l’ère 2.0[1] sont devenues en quelques années la mythologie prégnante de notre époque, concentrant les questionnements intellectuels et idéologiques qui lui sont contemporains : les super-héros sont historicisés[2]. Si nous prenons les X-men, créés en 1963 aux États-Unis, nous constatons que ceux-ci sont devenus les meilleurs archétypes des phénomènes de stigmatisation puisqu’ils apparaissent durant la période de lutte pour les droits civiques antiracisme[3] ou en faveur des droits LGBT[4]. Le super-héros a toujours eu une fonction sociopolitique, il est le miroir des crises, des changements, des évolutions de l’ère dans laquelle il émerge. Mais ce qui fait du super-héros un être à part, c’est qu’il est marqué dans sa chair. Sa crise identitaire est liée au fait qu’il n’a pas choisi d’être un mutant : il est né ainsi et subit sa condition. Son augmentation ne relève pas d’un désir prométhéen, inclination à se rendre dieu, mais d’un fatalisme : le super-héros endure ce corps difforme et hors-norme. Il en existe deux catégories selon Umberto Eco : ceux qui sont dotés de pouvoirs surhumains (c’est-à-dire qui leur sont intrinsèques) et ceux qui sont doués de facultés terrestres normales, mais potentialisées au maximum (dont les pouvoirs sont prothétiques)[5].

    Ce sont surtout des figures appartenant à la première catégorie qui nous intéressent, pour la notion de déterminisme et du poids fatal d’un corps qu’elles impliquent. C’est sur cette ruine corporelle que Marco Mancassola donne sa version désenchantée – intitulée La Vie sexuelle des super-héros –  du devenir-mutant en passant par le prisme de l’intime pour parler de la condition de l’homme contemporain, reclus dans son enveloppe corporelle.  Nous centrerons cette analyse à travers les figures qu’il a choisies pour représenter le New-York post-11 septembre ayant fait son deuil des rêves de grandeur. Dans cette fiction, Mister Fantastic, Batman, Mystique et Superman sont devenus des personnalités médiatiques à succès qui ont dû renoncer à l’utilisation de leurs superpouvoirs – sauf à des fins de divertissement, telle Mystique, douée de métamorphose, animant un show de transformiste. Abattement physique et psychologique, vacuité, pessimisme, impression de délitement : la désolation est inhérente aux figures de cette version alternative des devenirs de ceux qui furent les étendards des valeurs américaines au tournant du troisième millénaire. Mystique, personnage sur lequel nous nous attarderons, est ainsi cloîtrée dans une réclusion charnelle et sentimentale, emprisonnée dans sa peau, peau mouvante dans laquelle elle se sent aliénée. Il s’agira alors d’examiner la quête de la corporéité dans laquelle s’inscrivent ces emblèmes modernes à travers un processus de disparition d’eux-mêmes, de dissolution dans l’anonymat, d’oubli de soi. Ce même processus aboutit à une tentative de reconstitution des frontières de ces corps écorchés vifs, qui devront se confronter à l’altérité pour s’enraciner dans l’existence.

    Désintégrer son identité

    Comme nous l’avons vu selon la déclinaison introduite par Umberto Eco, le mutant serait plutôt du côté d’un transhumanisme (c’est-à-dire de l’augmentation des capacités) puisque celui-ci n’échappe pas à la contrainte humaine princeps, celle d’un être engendré par les lois de la nature. Le pouvoir du super-héros est l’accomplissement d’une faculté naturelle dépassée, l’aboutissement d’une capacité naturelle augmentée. Ce transhumanisme en appelle une forme de post-historicité, puisque les évènements historiques réels sont remaniés[6] par l’action des mutants qui changent ainsi le devenir de l’humanité. D’après David Le Breton, la condition de l’homme moderne est solitaire, détachée d’autrui, instable et sans cesse dans le besoin d’être rassurée, ce qui s’exprime par la quête d’incarnation de son corps. « Le corps est un reste. Il n’est plus le signe de la présence humaine, indiscutable de l’homme, il est sa forme accessoire[7] ». Le corps n’est qu’un résidu, une prothèse identitaire, un espace de recherche plutôt que de sécurité : on ne fait pas confiance à son corps. Le corps tremble, dans le sens ou il n’est plus donné, il est à acquérir. Alors que chaque être humain naît dans une peau nue, vierge, il ne se contente pas de cette vêture première mais confronte son corps à des matières artificielles afin de le recouvrir, de le protéger d’une carapace aux fonctions protectrices et identitaires, à tel point qu’il incorpore ces matières[8]. Ce n’est pas anodin que Mystique et Diablo soient les deux êtres bleus de la mythologie X-Men, deux mutants dont l’identité est tourmentée, perdue, à reconstruire. Tous deux s’inventent à travers une aspiration vers l’ailleurs : Mystique se transforme, renonçant à sa forme bleue naturelle, et Diablo porte sur son visage de multiples scarifications. Celles-ci correspondent aux péchés capitaux, puisqu’ il vit son existence comme une mise à l’épreuve, fondée à partir d’une expérience traumatique originaire sur laquelle il ne divulguera que des sensations : « beaucoup de peur, et puis ensuite, seulement la douleur[9] ». Le corps mutant est « un nouveau corps humain infiniment potentiel, c’est-à-dire en puissance d’éclatement, tendu entre figuration et défiguration, suspendu […] entre toutes ses formes[10]0 ». La scarification permet d’ouvrir son corps à l’extérieur par la violence autocentrée, elle expurge le corps. Warren, mutant ailé, coupe ses ailes afin de les cacher du regard de son père au début d’X-men : l’Affrontement final.  Se faire mal pour avoir moins mal (expression reprise à David Le Breton), reprendre le contrôle à travers la douleur, voilà la finalité de l’ouverture de la chair. Cette plaie permet de rassembler une identité fragmentée au cœur de la sensation de douleur qui met en abyme la potentielle dangerosité des mutants, qui sont pour la plupart « des fugueurs, angoissés, solitaires. La plupart de leurs pouvoirs sont si extrêmes qu’ils représentent un danger pour eux et leurs proches[11] ». Si le corps du super-héros gêne, c’est parce qu’il est trop prégnant, trop présent. « Ton corps est spécial, Red. Il exige des attentions spéciales[12] ». L’idéal du garçon de café sartrien, dissolu dans une posture sociale associée à l’exercice de ses fonctions et transformé par la discrétion, ne peut être rempli par le corps du héro, trop présent, trop rempli d’aspérités. Anxiété et vigilance permanentes sont les conditions d’existence de ces personnages (dans Xmen 2, aucun élève ne dort la nuit). Ces notions de réserve et de retenue que doit remplir le corps du mutant pour pouvoir s’insérer dans le monde sont particulièrement représentées par Mystique, personnage silencieux (elle agit sans parole, ne répond pas aux remarques des autres), qui prend congé d’elle-même. Si elle souffre, c’est parce qu’elle n’existe que par l’extimité, l’extériorité ; métamorphe, son pouvoir consiste à modifier sa propre structure cellulaire pour changer son apparence. Cela lui permet de revêtir l’apparence de n’importe quelle personne, mutante ou non. Elle est capable de copier les vêtements, les objets, les accessoires car ils sont des extensions de son propre corps. David Le Breton désigne par « blancheur » l’état d’absence à soi, la nécessité de relâcher la pression en s’éclipsant de la vie sociale. Réponse à un sentiment de saturation, la blancheur fait du vide. Mystique (qui ne parvient plus à être reliée aux autres à force de se transformer en eux), et Malicia[13] (qui ne peut toucher aucune personne sous peine d’absorber  leur énergie vitale) échouent à faire de leurs corps des interfaces. Mystique ne peut entrer en relation que lorsqu’elle se met dans la peau d’un autre ; Malicia vit recluse, hors contact. Pourtant, c’est le toucher qui donne des repères, qui donne chair au monde en attestant de sa tangibilité, de sa réalité. Le toucher est le sens du réel, de son acceptation. « Sentir, c’est fondamentalement être au contact des choses et se sentir, s’éprouver de telle manière que l’on vit des transformations de sa relation au monde sans pouvoir assimiler ses sensations, toujours particulières, à des évènements de sa conscience ou même à des perceptions qui, par définition, se rapporteraient à un objet. « Sentir, c’est être avec le monde, l’éprouver sympathiquement[14]». Le sens tactile est constitutif du schéma corporel, de la délimitation des contours de l’enveloppe. Être voué à ne plus avoir de contact corporel, désoeuvre l’individu et l’enferme dans sa chair. Devenue un organe inutilisable, la peau est privée de sa fonction perceptive et du rôle social qui en découle[15]. Scarifiés (Diablo), handicapés (Charles-Xavier est paraplégique), mutilés (les ailes de Warren), les super-héros se sentent maudits, horsnormes, décriés et interdits de contact avec le monde extérieur. Parce qu’elle est une frontière entre dedans et dehors, la peau est une surface jouant le rôle d’interface où s’établit le contact entre le sujet et le monde. Or le monde est également un monde relationnel. Si la peau est une coupure, alors la relation ne fonctionne pas. Leurs corps semblent absents, ruinés, à l’image des espaces dans lesquels se déroulent les films du cycle X-Men. Le ruin-porn[16] est une esthétique née à Détroit[17] suite à la décadence de la ville. Assemblage des termes ruin et porn, il s’agit de désigner la boulimie d’images de l’espace urbain tombé en décrépitude à cause de la désindustrialisation et de la crise des subprimes de 2008. La pornographie quant à elle désigne trois éléments : une représentation obscène et sa marchandisation. Les ruines urbaines reflètent ce que furent des lieux de consommation. Olivier Schefer[18]  y voit une fin des temps, un retour à la case départ. Le proto et le post seraient deux phases d’un même refus de l’histoire, visant à éradiquer le présent pour se complaire dans un passéisme. Les ruines sont des lieux de mémoire qui constituent une figure offerte à la contemplation car elles fixent le regard sur les restes d’un monde aboli – des restes cependant encore reconnaissables, encore familiers (en ce sens, ce sont des apparitions), un monde à la fois inaccessible mais proche. Les monuments fossilisés sont la preuve que quelque chose a été puis qu’un événement cataclysmique a eu lieu, suivi par un vide. Le ruin porn fait de la ville un fantôme. Cette analyse de l’espace à la fois érotisé et décrépi est métonymique quant à la représentation des personnages mutants, scindés, tout comme l’espace en ruines, dans la dialectique entre fascination et répulsion. « Mes pieds, ton aspect bleu, ne seront jamais beaux pour personne[19] ». C’est peut-être dans cet amer constat qu’il faut chercher le salut du mutant, au cours d’une quête esthétique du regard de l’autre comme résiliation de sa ruine corporelle.

    La nécessité de devenir autre pour exister

    « L’anonymat est la première défense d’un mutant face à l’hostilité du monde[20] ». Mystique incarne donc, comme nous l’avons constaté précédemment, le phénomène que David le Breton appelle « la blancheur », l’effacement comme plaisir qui décharge du fardeau d’être soi. Cette aspiration au renouveau se remarque notamment dans les processus de changement de nom. Chaque mutant possède deux dénominations : un nom de naissance et un nom mutant, lié à sa spécificité. Raven devient alors Mystique, Logan/Wolverine, Marie/Malicia, Bobby/Iceberg… Mystique dit de son nom de naissance qu’il est un « nom d’esclave[21] », elle est celle qui renie son passé, son histoire. Alors que les injonctions sociales requièrent en permanence de se justifier, de pouvoir témoigner d’une histoire, d’un statut social, de s’ajuster à des normes, Mystique maintient son existence dans une page blanche pour ne pas prendre le risque de se montrer, pour se protéger et ne pas être touchée. Elle se situe à la frontière du désir de disparaître et de celui de devenir autre, par sa capacité singulière à se métamorphoser. La transformation est un moyen de s’alléger, de vivre dans une autre temporalité, de flotter entre plusieurs existences à incarner. Devenir n’importe qui rend absent au monde, au regard d’autrui et aux relations sociales. Le besoin de blancheur visent à prendre congé de soi, à s’expurger (à l’instar des scarifications qui ouvrent la chair au sens propre afin d’en extraire à la fois symboliquement et matériellement une souffrance tellement forte qu’elle a besoin d’être délivrée) pour répondre au sentiment de saturation. Le corps est engourdi, fatigué, usé par la pression, « elle eut l’impression que les limites de son corps fluctuaient, incertaines, comme si elle allait se transformer une nouvelle fois[22] ». La cinéaste Julia Ducournau élabore de la notion de « vie reptilienne[23] » à travers la mue d’une peau en renouvellement, la possibilité de régénération d’un corps à travers le changement de peau, d’apparence. Mystique n’a pas d’histoire, elle se remplit d’altérité pour combler le vide laissé par son propre passé. Cette mue passe par la peau, organe métonymique de l’identité ; en effet, la mutante a seulement besoin de voir la surface cutanée d’autrui pour prendre son apparence : « je regarde la peau d’une personne, je me concentre sur une partie de son corps et le reste vient tout seul. L’ensemble du corps, les attitudes. Une seule partie du corps peut tout révéler d’une personne[24] ».  Se multiplier lui permet de ne plus être personne, de se projeter sur des avatars.

    « Le masque ou le vêtement peuvent transformer le corps en image en le dissimulant pour exposer quelque chose qu’il ne saurait montrer lui-même[25] ». L’altérité recherchée à travers le masque des transformations est un moyen de se cacher, d’être dans la peau d’un autre afin de construire une carapace dissimulatrice – et salvatrice pour Mystique[26]. L’apparence d’autrui agit tel un vêtement qui limite le regard d’autrui afin de la masquer. Avec ses métamorphoses incessantes, Mystique sabre sa vie intime, elle s’efface. Mystique ne ressent de plaisir que dans la peau des autres, lorsqu’elle se transforme, qu’elle voit ses contours devenir instables[27]. Mystique parle de confusion, de torpeur, d’intoxication pour décrire ses transformations. L’intrusion de l’autre est usante : « les corps masculins étaient les plus difficiles. Expulser la sensation de leur poids, de leur menton couvert de barbe, expulser la sensation de leurs poils, de leurs muscle »[28]. Son corps conjugue le particulier et la pluralité. Mystique souffre de cette fatigue d’être elle-même, d’une impuissance à vivre par elle-même. Elle est tellement libre de choisir sa vie, à travers les multiples formes que celle-ci peut revêtir, que la liberté de choix devient angoisse à cause de ce trop-plein : « elle avait faim de corps, pas seulement de ceux en qui elle pouvait se transformer, mais elle comprenait que le problème n’était pas le corps des autres. C’était le sien qui était trop lointain, presque hors d’atteinte[29] ». Si Mancassola choisit de centrer le devenir des super-héros qu’il met en scène autour de la question de la sexualité et des relations amoureuses, c’est parce que celles-ci cristallisent l’être-au-monde de l’individu, « l’accueil de l’autre comme tel, accueil du nouveau et de l’imprévisible, désir de lui faire toute la place »[30]. Ce corps inabordable est perçu comme une coquille vide que chacun cherche à combler selon son bon vouloir. En effet, les amants potentiels de Mystique ne la recherchent pas en tant que personne mais ils lui demandent de se transformer en eux-mêmes afin de pouvoir avoir un rapport charnel avec soi-même, en miroir. Mystique sert à accomplir un fantasme de gémellité incestueuse. C’est là une fascination démiurgique qu’ils pensent pouvoir réaliser à travers le corps-réceptacle de la mutante[31]. L’amour est narcissique et l’ego de l’homme infini, semble dire Mancassola. C’est toujours soi que l’on recherche à travers l’autre. Le corps de Mystique est décrit comme : « [un] corps changeant. [Un] corps solitaire, orgueilleux, un corps qui n’acceptait pas de se mêler aux autres corps, qui préférait se changer en eux, les connaître sans les toucher »[32]. David Le Breton, dans Disparaître de soi, décrit l’amour comme le fait de se laisser porter par les évènements, de s’abandonner à la dépendance tranquille, s’en remettre à autrui pour lui déléguer sa fragilité. C’est là la notion de « vulnérabilité[33] », en tant que dépendance à autrui, capacité à être touché, blessé, en tant qu’altération du corps qui échappe au personnage de Mystique. Mystique, en refusant cette dépendance, reste enfermée dans une névrose de l’indépendance. La mutante est gangrénée par une confusion identitaire car elle n’a pas le sentiment de son corps, elle ne le différencie pas des autres corps étrangers, étant donné qu’elle n’est constituée que d’une suite de métamorphoses. Son corps est un passage, un tunnel, un pont entre plusieurs peaux qui n’admet pas la notion de proximité. La proximité n’est pas la fusion. La proximité, c’est l’exposition à l’autre, c’est-à-dire que la subjectivité est saisie dans son altérite – celle de l’autre, non synthétisée ou ramenée au même, mais aussi la mienne, atteinte par l’autre, altérité en soi qui rend possibles l’écoute, la proximité, la compassion.[34]  C’est effectivement en acceptant le fait d’être constitué par le monde plutôt que de lui résister qui sauvera ces personnages. Mystique, dans X-Men : First Class (X-Men : le commencement), n’accepte son corps qu’à partir du moment où il est reconnu par le regard de Magneto : « je préfère la vraie Raven. J’ai dit : la vraie. La perfection.  ». Mystique cherche alors à se vêtir, et il lui répond : « Tu n’as pas à te cacher […] Tu es une créature exquise, toute ta vie le monde a tenté de te soumettre, il est temps de briser tes chaînes[35] ». C’est à partir de cette révélation, de cette reconnaissance de sa particularité comme qualité constitutive de son identité, que Mystique arborera son apparence bleue. C’est également dans le regard de l’autre que Malicia accepte la vulnérabilité malgré son incapacité première à toucher d’autres corps. Elle trouve son altérité à travers des alter-ego : Wolverine, fait d’ « adamentium » (un métal qui le rend immortel) et Iceberg, qui gèle tout ce qu’il touche. Elle saisit que par c’est par l’expérience de l’altérité qu’elle pourra accepter son pouvoir. Une première expérience est effectuée dans l’opus inaugural des X-men. Au cours de cet événement initiatique, Malicia découvre pour la première fois un être qui résiste à son effort, qui ne meurt pas lorsqu’elle le touche. Il s’agit de Wolverine, à qui elle absorbe les capacités de guérison. Le toucher relève de sa propre volonté, elle est l’agent actif de l’action ; lors de la seconde prise de contact, elle en sera l’agent passif. La transfusion de pouvoirs entre Wolverine et Malicia (à la fin de X-men) est la perfusion d’une altérité salvatrice. Malicia agonise, Wolverine l’étreint alors afin de lui transmettre sa faculté de guérison : ce sera finalement lui qui agonisera, Malicia ayant aspiré le transfert de sa force. Vulnarabilité et toucher sont au principe de la régénération et de la résolution de la problématique identitaire à laquelle les mutants sont confrontés. La peau est donc la métonymie de la personne, l’organe qui la relie au monde et à partir duquel les fictions mutantes cinématographiques et littéraires peuvent se déployer pour exposer un corps postmoderne, écorché, amenuisé, mais dont la force réside dans la capacité à se régénérer en s’inventant une nouvelle peau et en acceptant sa vulnérabilité.

    Conclusion

    Le mutant se fuit, il échappe à lui-même et à son corps incontrôlable. La mutation est une nouvelle configuration sensible qui reconstruit un rapport au monde en abolissant la frontière entre le mutant et ce qui l’environne, créant des points de jonction entre la chair et les objets qui lui sont étrangers. Ruinés, scarifiés, méprisés : ces corps désintégrés demandent à être réintégrés, et c’est la tentative de reconstituer une enveloppe par le biais de l’altérité qui permettra de faire de la chair est une matière malléable. Les super-héros et notamment les mutants nous lèguent un regard déformé sur nous-mêmes, de l’intensification du monde que nous subissons à même notre corps. Perte d’identité dans la norme, stigmatisation, rejet sont autant d’imprégnations néfastes demandant à être expurgés. A travers le personnage métamorphe qu’est Mystique, archétype du super-héros contemporain, nous constatons que le processus d’anonymat constitue la première étape à travers la disparition de soi, la dissolution de ses limites. La discrétion d’un corps disparaissant est un premier pas vers l’autre, afin de le faire apparaître, de lui laisser de la place. Mais la crise identitaire et l’enfermement dans un peau-prison ne peuvent se résoudre en restant tel une monade, forclos à l’intérieur de soi. La résolution passe par la confrontation à l’altérité, la menace du moi par des formes de non-moi afin de le réinvestir son corps. « Tout individu est un vestiaire de personnages qui lui collent à la peau »[36]. La blancheur devient ainsi une condition de renouvellement de soi en se nourrissant de l’autre, en se confrontant à l’étrangeté de l’étranger.

    [1] Selon le programme répertorié par Comicsalliance, quarante films sont prévus entre 2014 et 2020. Source : WHEELER, Andrew, « supermovies : this is what the next few years of your life looks like », Comicsalliance, [en ligne] http://comicsalliance.com/supermovies-this-is-what-the-next-few-years-of… (consulté le 17/04/2017).

    [2] La pop-culture est évolutive, porteuse d’éphémère. Nous n’avons pas suffisamment de recul pour savoir ce qui restera d’elle à travers le temps. Mutante, elle dépend des innovations technologiques ; moderne, ses frontières sont mouvantes, en perpétuel renouvellement.

    [3] L’opposition fondamentale des X-Men se joue entre deux écoles, deux façons de concevoir l’insertion des mutants au sein de la société humaine. Magneto, personnage vindicatif, est assimilé à Malcom X, pour son radicalisme ; tandis que le professeur Xavier l’est à Martin Luther King, défendant une cohabitation pacifique entre humains et mutants.

    [4] Ce que l’on constate dans X-Men 2, lors de la scène d’un « coming-out mutant » entre Bobby/Iceberg et ses parents. Il est aussi question de « solution au problème mutant », ce qui n’est pas sans rappeler une référence à la solution finale.

    [5] 5 Cette seconde catégorie concerne les héros augmentés du type Ghost In The Shell où l’humanité, cyborguisée, est devenue une construction artificielle. Le générique d’ouverture nous montre en effet la genèse industrielle du major Mira, dont le corps est usiné à la manière d’une carrosserie mécanique. Ce que questionnent ces superhéros, c’est la conjugaison du savoir et de la liberté créatrice à travers l’augmentation de l’homme via les nouvelles technologies. Parmi les figures les plus représentatives de cette seconde catégorie, Iron-Man, alias Tony Starck, un industriel américain qui, après avoir reçu des éclats dans son thorax, met au point un dispositif destiné à ralentir leur progression dans son corps, dont les potentialités sont augmentées par une armure. Avec Iron-Man, le « faire » articule l’  « être » et l’ « avoir » ; c’est l’action qui donne à l’homme son outil d’augmentation lui permettant d’ « être plus ».

    [6] Voir X-Men, l’Apocalypse dans lequel la crise des fusées de Cuba est revisitée.

    [7] LE BRETON, David, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990. Remanié et réédité en collection Quadrige, 2013, p. 47.

    [8] Le tatouage, pratique universellement partagée, injecte ainsi des substances colorantes dans la peau afin de la restructurer d’inscriptions, hybridant le corps avec un élément externe dont la fonction élémentaire est l’écriture.

    [9] SINGER, Bryan, X-men 2, 2003, minute 27.

    [10] GROSSMAN, Evelyne, « Avant-Propos » à ARTAUD, Antonin, Van Gogh ou le suicidé de la société, Paris, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 2001, p. 18.

    [11] SINGER, Bryan, X-men, 2000, minute 28.

    [12] MANCASSOLA, Marco, La vita erotica dei superuomini, 2011. Traduit de l’italien par Vincent Raynaud, La vie sexuelle des super-héros, Gallimard, 2012, p. 13.

    [13] Nous pouvons rapprocher de cette figure féminine le personnage d’Alisha Daniels dans la série Misfits. Alisha, à chaque contact avec une personne, lui transmet une frénésie et une appétence sexuelle la concernant. Toutes deux sont condamnées à rester hors du sens du toucher, sous peine de tuer ou d’être tuée.

    [14] PELLUCHON, Corine, Les Nourritures. Philosophie du corps politique. Paris, Seuil, coll. L’ordre philosophique, 2015, p. 37.

    [15] La peau assure des fonctions de protection (contre le soleil, contre la déshydratation, contre l’environnement et le risque d’intrusion), de régulation métabolique (régulation thermique, synthèse de vitamine D). C’est un organe de perception par les capteurs qu’elle comporte. La peau assure la communication avec autrui, c’est là son rôle psychosomatique (en reflétant des états intérieurs –rougissement, frissons … ), duquel découle un rôle social, renvoyant une image de notre personne à autrui et nous reliant à lui par le contact.

    [16] PROST, Violette, Ruin Porn : mémoire de fin d’étude [en ligne] http://www.violetteprost.com/pages/ecrits/memoire-de-fin-d-etudes.html (consulté le 29/03/2017).

    [17] The Crow (Alex Proyas, 1994), It Follows (David Robert Mitchell, 2014), Lost River (Ryan Gosling, 2014), Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), 8 Mile (Curtis Hanson, 2002)… Autant de films qui se déroulent à Détroit, terre de désolation propice à des films aux thématiques sombres, ou le terrain est propice à dévier du social au fantastique.

    [18] EGANA, Michel, et SCHEFER, Olivier, Esthétiques des ruines. Poétique de la destruction, PUR (Presses universitaires de Rennes), 2015

    [19] VAUGHN, Matthew, X-Men : First Class (X-Men : le commencement), 2011, 1 heure 25.

    [20] SINGER, Bryan, X-Men, 2000, minute 27.

    [21] SINGER, Bryan, X-Men, l’affrontement final, minute 11.

    [22] MANCASSOLA, Marco, op. cit., p. 403.

    [23] DUCOURNAU, Julia, « La morale des cannibales », Cahiers du Cinéma, n°731, mars 2017, p. 53-54.

    [24] MANCASSOLA, Marco, op. cit., p. 426.

    [25] BELTING, Hans, Bild-Anthropologie : Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Müchen, Wilhelm Fink Verlag, 2001. Traduit de l’allemand par Jean Torrent, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, coll. Le Temps des images, 2004, p. 129

    [26] Nous pensons à Peau d’Âne, conte dans lequel la protagoniste se cache du désir incestueux de son père en se dissimulant sous une cape faite de la peau d’un âne. L’altérité contenue dans l’animalité sauve la jeune fille en la travestissant sans trahir son identité.).

    [27] Dans sa métamorphose, Mystique fait penser à l’artiste Orlan qui cisèle sa chair pour expérimenter de nouveaux modes de corporéité. La Réincarnation de Sainte Orlan est une série de neuf performances/opérations chirurgicales dans lesquelles l’artiste est au bloc opératoire, consciente, opérée afin de correspondre aux critères normatifs de beauté établis par l’histoire de l’art occidental. Orlan rentre dans de nouvelles peaux en modifiant la sienne, en la rendant autre, en faisant pénétrer de l’altérité en soi, une altérité copiée sur l’apparence des modèles qu’elle a choisis.

    [28] MANCASSOLA, Marco, op. cit., p. 395

    [29] MANCASSOLA, Marco, op. cit., p. 481

    [30] PELLUCHON, Corine, « Philosophie de l’amour et humanisme », in Amour toujours ?, sous la direction de Jean Birnbaum, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, p. 60-63.

    [31] La fascination démiurgique anime l’un des autres super-héros les plus populaires, dans l’univers Batman. Il s’agit là du Joker ; celui de Tim Burton (Batman, 1989) est animé d’une préoccupation cosmétique : il veut refaçonner le monde à son visage en tailladant le sourire de ses victimes pour leur imprimer une marque qui lui soit semblable et qui appose sa signature. Le Joker de Christopher Nolan (The Dark Knight, 2008) veut en finir avec la possibilité du bien, faire du monde un charnier où tout est voué à pourrir. Un masque blafard, pâte molle coulante et laissant apparaître par transparence des morceaux de chair en dessous

    [32] MANCASSOLA, Marco, op. cit., p. 481

    [33] « Vulnérabilité vient du latin vulnus, qui signifie blessure. Une personne vulnérable est une personne qui peut être facilement blessée et qui a du mal à se défendre toute seule. […] Cette attention, […] accordée à la qualité de la vie présente, invite à penser la vulnérabilité à la fois comme fragilité et comme ouverture. La fragilité de l’autre souligne mon devoir de ne pas l’abandonner, la responsabilité étant ici, au-delà de l’obligation professionnelle ou familiale, ce qui s’impose à moi comme à celui qui atteste de la dignité de l’autre. Cela ne signifie pas que cette dignité soit relative à ce que je vois ou sais de l’autre. L’autre comme tel échappe à la connaissance et à ma mesure. Sa transcendance est intacte. Pourtant, il m’appartient de le lui signifier.» PELLUCHON, Corine, « La vulnérabilité en fin de vie », Texte de la communication du 30 juin 2012, Congrès de la SFAP, Strasbourg. Paru intégralement dans la Revue JALMAV, N° 111, décembre 2012, p. 27-46. [En ligne] http://corine-pelluchon.fr/wp-content/uploads/2013/07/texte-La-vulnérabilité-en-fin-de-vie.pdf (consulté le 24/04/2017).

    [34] PELLUCHON, Corine, L’autonomie brisée. Bioéthique et philosophie. PUF, coll. Quadrige, 2004, p. 258.

    [35] VAUGHN, Matthew, X-Men : First Class (X-Men : le commencement), 2011, 1h30

    [36] LE BRETON, David, op. cit., 2015, p. 184

  • Avengers: To Infinity (War) and Beyond!

    Avengers: To Infinity (War) and Beyond!

    Notre grand retour sur l’événement colossal qui nous promettait de chambouler l’univers du MCU à jamais. Unis par un gant capable de refaire la réalité entière, nous discutons de la réception de la promesse de cette entreprise et des conséquences d’une telle production sur le genre du film superhéroïque.

    Mathieu en Mind Stone, Megan en Soul Stone, Boris pour le Power Stone et Jim pour le Time Stone, une conversation forte en débats à l’image d’un film fascinant.

  • Du supergod au théâtre de l’ordinaire

    Du supergod au théâtre de l’ordinaire

    «Le monde entier est un théâtre,

    Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs.

    Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles»

    — Comme il vous plaira, Shakespeare

    L’analyse va débuter avec deux citations liées au domaine des superhéros. La première est du bédéiste britannique Alan Moore, dont il sera question dans la première partie. Pour lui, «[T]here is no ordinary person1». Le bédéiste qualifie la notion de ridicule. La critique est d’autant plus pertinente que plusieurs superhéros tentent, malgré leurs superpouvoirs, de correspondre à cette image. La seconde citation vient du bédéiste écossais Grant Morrison et porte sur la malédiction d’être superhéros à partir de l’âge d’argent: «From now on, having superpowers would come at the very least with great responsibility and, at worst, would be regarded as a horrific curse» (Morrison: 89).

    Dans Superhero: The Secret Origin of a Genre (2006), Peter Coogan définit le superhéros en se basant sur trois éléments: l’identité, les pouvoirs et la mission. Dès les premiers comics, Umberto Eco analyse, à travers «Le mythe de Superman» (1976), l’importance de la double identité comme ressort narratif. Même si cette dernière continue d’exister au sein du genre, les questions identitaires deviennent beaucoup plus troubles à partir des âges d’argent et de bronze (période allant des années 1956 aux années 1986 et succédant à l’âge d’or et à la naissance des superhéros).

    Dans Fantastic Four, les quatre superhéros, qui représentent la cellule familiale et ses tensions, se retrouvent à jamais métamorphosés. Mr Fantastique œuvre à visage découvert, et, même si son véritable nom est Red Richard, il n’y a plus vraiment de séparation entre ses deux personnalités (celles du superhéros et de l’alter ego). Le personnage demeure toujours avant tout le même: un scientifique stoïque très intelligent et résolvant des problèmes (qu’il s’agisse de découvertes en physique ou de crises cosmiques). Pour La Chose, la transformation est vécue comme une profonde malédiction, marquée par la différence et la solitude. Le superhéros doit accepter un état qui n’a plus rien d’humain.

    Quand la double vie est encore ancrée dans les comics, la partie plus normale (l’école ou le travail) permet de mieux saisir la profondeur psychologique du personnage et renforce l’empathie du lecteur. Par exemple, le bavard Spiderman n’est compréhensible qu’à travers son alter ego réservé et marginalisé de Peter Parker. Sans quoi, l’absence totale de modestie du superhéros pourrait rapidement déplaire. Le personnage est confronté à une pression incroyable, étant donné la responsabilité de ses choix qui accompagne ses superpouvoirs. Chaque erreur peut le renvoyer à son traumatisme initial en lui faisant revivre une énième fois la mort de son oncle. Cette dramatisation du superhéroïsme s’accompagne toutefois d’un contrecoup positif: il s’agit aussi de l’âge des possibles avec l’exploration de l’espace et de la diversité (ce n’est pas anodin qu’il y ait plus tard un crossover entre X-Men et Star Trek (1996)).

    Alan Moore, l’inévitable anormalité du supergod

    Alan Moore est un bédéiste britannique ayant commencé sa carrière dans les années 80 en problématisant la figure du superhéros. Il réalise principalement son travail de déconstruction et de complexification à travers ses trois premières grandes œuvres: V pour Vendetta (1982-90), Marvelman/Miracleman (1982-85) et Watchmen (1986-87).

    Dans V pour Vendetta, le justicier carnavalesque V surgit dans un Londres orwellien. Le vigilante réagit à la manière d’un psychopathe (au sens clinique du terme) selon le diagnostic de l’enquêteur éclairé qui est appelé le Nez (étant donné qu’il est un fin limier). Le justicier accorde en effet très peu d’importance à la vie humaine (le considérant comme du bétail dans sa condition actuelle, sous l’emprise du régime totalitaire), se jugeant supérieur, libéré. Pour citer Ra’s Al Ghul dans Batman Begins (2005) de Nolan à propos des habitants de Gotham, «il faudrait être cynique pour appeler ces existences des vies».

    Lorsque le protégé du Nez lui demande s’il croit que l’explosion du Parlement et l’enlèvement dans le train sont liés, le Nez répond qu’il l’espère fortement, préférant refuser l’éventualité de deux individus comme V. Dominique ajoute que «toutes ces histoires… partir à l’abordage d’un train en marche… ça sort d’un film. Les gens normaux ne font pas ça». Le Nez souligne alors l’évidente anormalité du justicier:

    Tu as raison, Dominique, et ils ne peuvent pas non plus assommer un homme de quatre-vingt-dix kilos en lui appuyant sur la nuque. Les gens normaux ne font pas ça! D’ailleurs, je ne crois pas qu’on peut dire, sans trop s’avancer, que la plupart des gens normaux n’envisagent même pas de faire sauter le parlement. Mais ce type n’est pas normal. Ni physiquement, ni mentalement, et c’est le mentalement qui me dérange. Parce que si je désire réussir, et je le veux, il va falloir que je me mette à sa place./ Que je me mette à penser comme lui…/ et ça me fait peur (Moore, V pour Vendetta: 24).

    À ce stade de l’analyse, il importe de distinguer le justicier du superhéros: le premier étant dépourvu de superpouvoirs, contrairement au second. V se pose comme un cas limite, un peu à la manière de Batman. Comme le Chevalier noir, c’est un héros excentrique qui sait se mettre en scène afin de donner l’illusion de superpouvoirs. De cette façon, il semble toujours arriver et s’échapper au bon moment, à la manière de l’acteur de théâtre qui connait l’entièreté de la pièce. Et pourtant, le vigilante mentionne ses sources: lors de sa première apparition, il combat les agents du régime en citant Macbeth. Ce faisant, il produit un tableau inquiétant, puisant dans la culture passée et s’opposant au présentisme absolu du totalitarisme. Il récupère et réactualise également la figure du révolutionnaire Guy Fawkes, qui avait tenté de faire sauter le parlement britannique en 1605, lors de la conspiration des poudres.

    L’envers du décor et repère de V
. Source: «Les trésors du comics: V for Vendetta», L’univers des comics

    Dans Marvelman/Miracleman, le gouvernement britannique a lancé le projet Zarathustra visant à la création de trois surhommes. L’analyse va focaliser sur le superhéros Marvelman. Ce dernier se présente autant comme une figure divine qu’une effrayante abomination. Est très vite interrogé ce regard assurément humain sur la posthumanité. Le résumé du collectif Les frontières de l’humain et le posthumain (2015) pose cette ambiguïté fondamentale: «Le posthumain annonce-t-il une perfection attendue ou une monstruosité?» (Tremblay-Cléroux, Chassay: quatrième de couverture). Même la perfection la plus complète et qui semble la plus souhaitable, qu’incarne par exemple un superhéros altruiste et messianique comme Superman, risquerait de renvoyer à l’humanité les limites de sa propre infériorité. Les capacités intellectuelles infiniment supérieures du surhomme accentuent l’animalité de certaines de nos réactions, en révélant l’artificialité de nous situer au-delà du règne animal et des autres formes de vie: «L’anthropocentrisme et le narcissisme aidant, l’être humain a du mal à se penser autrement qu’au centre de l’univers. Dans cette perspective, se considérer comme un simple mammifère ne va pas de soi pour tous» (Tremblay-Cléroux, Chassay: 11).

    Par contre, au début du récit, le superhéros amnésique ignore l’exacte nature de ses pouvoirs. Sa femme trouve donc plusieurs vieux comics de superhéros pour tenter d’appréhender sa métamorphose en voyant ses capacités. Possède-t-il aussi l’invulnérabilité, peut-il se déplacer rapidement ou voler comme Superman, qu’en est-il de sa force? Ce premier temps d’exploration et de découvertes est bref. Marvelman devient progressivement conscient de son omnipotence, pouvant menacer de détruire une ville britannique par heure (lorsqu’il croit que le gouvernement a enlevé sa femme). Il s’agit d’une métaphore évidente de l’arme nucléaire, d’autant plus que la formule qui lui permet de se transformer en superhéros, Kimota!, signifie Atomik à l’envers. Il se met rapidement en scène comme divinité, reprenant la figure christique et les traditions olympiennes.

    Watchmen est une uchronie dans laquelle le justicier Rorschach enquête sur la mort d’un autre justicier, le Comédien. Il découvre que le meurtre a été commis par Adrian Veidt, un collègue vigilante, pour réaliser son projet: la destruction de la moitié de la ville de New York afin de sauver le monde d’un potentiel conflit nucléaire en pleine guerre froide. Lorsque nait le seul superhéros de l’œuvre, on le présente et le met en scène grâce aux médias modernes: «Nous répétons: le surhomme existe et il est Américain» (Alan Moore, Watchmen: 119). La dimension de spectacle permet de rendre mythique le personnage. On montre ses pouvoirs à la télévision et on lui donne un symbole iconique et un nom significatif. Si le Projet Manhattan désigne les recherches sur la première bombe atomique, Dr Manhattan est celui qui devrait permettre aux États-Unis de maintenir leur avantage stratégique contre l’URSS.

    Dr Manhattan et le cadre de la télévision. Source: Watchmen, chap. 4, p. 13

    Lorsqu’il rencontre le président Kennedy, ce dernier lui demande ce que ça fait d’être un superhéros. Dr Manhattan lui répond qu’il doit le savoir, et le président hoche la tête en riant. Les superhéros possèdent aussi cette surmaitrise du langage qui leur permet de toujours avoir la répartie adéquate. Ils savent autant être empathiques que drôles et philosophiques. Cela n’empêche pas le président d’être tué deux ans plus tard, ce que le superhéros bleu sait grâce à sa vision simultanée de toutes les époques. Il joue seulement le rôle approprié en fonction de son interlocuteur.

    Dr Manhattan revêt son habit officiel. Source: Watchmen, chap. 3, p. 9

    Lorsqu’il passe à la télévision, Dr Manhattan va s’habiller de manière à se normaliser. Sinon, il est généralement nu. Il renait ainsi et ne ressent nullement le besoin de se vêtir (pour se protéger du froid ou par pudeur). Son regard porte au-delà de ces considérations triviales. Même la vie et la mort d’un individu représentent peu d’intérêt pour son regard fondamental sur les phénomènes quantiques: «Mort ou vivant, un corps a le même nombre de particules. Structurellement, aucune différence observable. Vie et mort sont des abstractions non quantifiables. Pourquoi devrais-je m’en soucier?» (Alan Moore, Watchmen: 25)

    Son détachement devient tel qu’il ne parvient plus à s’attacher réellement à une seule vie humaine. Voici quelques exemples: premièrement, lorsque le président Nixon lui demande d’intervenir au Vietnam, il accepte. Il indique toutefois que la «morale de [s]es actions [lui] échappe» (Moore, Watchmen: 120). Deuxièmement, l’absence de réaction salvatrice lorsque le Comédien tire sur son amante vietnamienne, enceinte de lui:

    «T’as regardé faire. Tu pouvais changer le flingue en vapeur ou les balles en mercure ou la bouteille en neige! Tu pouvais téléporter l’un de nous jusqu’en Australie… Mais t’as pas levé le petit doigt! (…) Tu perds le contact, Doc. Tu n’es plus avec nous. Dieu nous aide, tous» (Moore, Watchmen: 53).

    Troisièmement, alors que Laurie et lui sont ensemble et qu’il la caresse, elle sent une troisième main la toucher, le superhéros bleu s’étant dédoublé. Elle est alors seulement déroutée et s’excuse d’avoir été apeurée. Elle se fâche cependant quand elle s’aperçoit qu’un autre double continue de travailler afin d’avancer dans ses travaux de physique élémentaire. Il ne comprend d’ailleurs pas où est le problème: «J’essaie vraiment de t’être agréable… […] Si mon attitude te pose problème, je suis prêt à en discuter» (Moore, Watchmen: 76-7).

    La confusion et la colère de Laurie. Source: Watchmen, chap. 3, p.4-5

    Dr Manhattan tente vainement de conserver ses liens avec l’humanité. Au contraire, la plupart des justiciers produisent, à travers leur identité de vigilante, une image de puissance à laquelle ils s’identifient et qui leur permet de se considérer au-dessus du reste de l’humanité. Le Comédien développe une façade qui se fissure à la fin de sa vie et au début de l’œuvre. Auparavant, il marque profondément l’ensemble des justiciers de la seconde génération (lui-même commence durant la première et continue durant la seconde). Le second Hibou est mélancolique et se sent passablement inutile en dehors de son costume et de l’action sur le terrain. Lorsqu’il couche pour la première fois avec Laurie, il est impuissant (tandis que domine l’image d’Adrian en train de démontrer sa puissance physique dans une performance athlétique télévisée). C’est en retournant sous son costume qu’il regagne toute son assurance et qu’il fait l’amour avec Laurie (les deux revêtissent leur identité héroïque). Cette tension entre les deux identités est encore plus prononcée chez Rorschach. Lorsqu’il est arrêté par la police, qui lui retire son masque, il est paniqué: «Mon visage! Rendez-le-moi!» (Moore, Watchmen: 168). À partir du moment où survient son initiation définitive de vigilante, il devient Rorschach comme il le déclare lui-même, considérant son alter ego trop faible pour faire efficacement face au monde contemporain. Le costume se complexifie chez Adrian Veidt avec son double masque. Lorsqu’il prend sa retraite de vigilante et dévoile qu’il était le justicier Ozymandias, il s’agit d’un leurre. Cette mystification lui permet de compléter son plan dans le but d’incarner le célèbre pharaon éponyme et de diriger la destinée de l’humanité.

    Je vais enchainer avec une citation de Bill, dans le 2e volume de Kill Bill (2004), sur la mythologie des superhéros et leur double identité:

    Quand il se lève le matin, il est Peter Parker. Il faut qu’il mette un costume pour devenir Spiderman. Et c’est sur ce point très caractéristique que Superman se différencie des autres. Superman n’a pas eu à devenir Superman. Quand il est venu au monde, il était Superman. Quand Superman se lève le matin, il est Superman. Son alter ego, c’est Clark Kent. Son costume avec un grand S rouge, c’est la couverture dans laquelle il était enveloppé bébé quand les Kent l’ont trouvé. C’est ça sa tenue d’origine. Lorsque Kent met les lunettes et le costard, ça, c’est un déguisement. Ça, c’est le costume que Superman met pour donner le change. Clark Kent est l’image que Superman a de nous. Et, qu’est-ce qui caractérise Clark Kent. Il est faible, il doute de lui-même. C’est un lâche. Il est la critique que Superman fait de toute l’humanité (Tarantino: 1:45:12).

    À la fin de Marvelman, cet autre superhéros transforme notre société en utopie et encourage l’humanité à devenir à son image, assurément supérieure. Pour Dr Manhattan, «l’Homme le plus intelligent de ce monde ne signifie guère davantage que son plus intelligent termite» (Moore, Watchmen: 396). Il ne peut que rester neutre face à l’insignifiance de ce chaos: «Je comprends sans approuver ou condamner. Les affaires des Hommes ne peuvent me concerner» (Moore, Watchmen: 405). D’un côté, les justiciers mooriens se mettent en scène de manière à mystifier leur public, ils doivent apparaitre infaillibles. De l’autre, les superhéros tentent, à travers leurs comportements, de se normaliser. À mesure qu’ils découvrent leurs capacités, que leurs liens avec l’humanité se rompent, ils cessent cependant toute théâtralisation.

    Dans Alan Moore: Comics as Performance, Fiction as Scalpel (2009), Di Liddo a recours à une comparaison pour montrer l’importance du bédéiste britannique:

    With a convincing comparison, Klock quotes a sentence by Alfred North Whitehead according to which the whole of the European philosophical tradition is made of footnotes to Plato’s thought, and claims that in the same way, the superhero comic narrative of the last two decades are a row of annotations to Moore and Miller’s work (Di Liddo: 54-5).

    Outre cette densification de la figure du superhéros, deux éléments de Watchmen vont marquer durablement le genre superhéroïque. Tout d’abord, il y a la fameuse résurgence de la citation de Juvénal, «Qui nous gardera de nos gardiens» (Moore, Watchmen: 56), avec la thématique fondamentale du regard. Ensuite, le lecteur assiste à un tableau de destruction dont est parfaitement conscient le justicier Adrian: «Je me suis forcé à ressentir chaque mort. […] Je sais que j’ai œuvré sur le dos d’innocents, assassinés pour sauver l’humanité» (Moore, Watchmen: 405). Même si son rôle le rapproche d’un supervilain de comics, son métaregard sur la fiction enrichit son personnage: «Le faire? Dan, je ne suis pas le méchant d’un serial de la Republic. Crois-tu sérieusement que j’expliquerais mon maitre-plan s’il restait la moindre chance que vous puissiez influer sur son aboutissement. Je l’ai fait il y a trente-cinq minutes» (Moore, Watchmen: 371).

    Corpus superhéroïque contemporain. Illusion et mythe de la vie ordinaire

    Il existe des grands événements dans l’univers de Marvel Comics, qui réunissent une part significative des protagonistes. Civil War de Mark Millar et de Steve McNiven, publié en 2006-07, en est un exemple représentatif. Thématiquement, l’œuvre commence où Watchmen s’achève: une explosion qui tue de nombreux civils. Dans ce cas-ci, le drame survient dans une banlieue, à proximité d’une école primaire. Les premiers superhéros rencontrés contribuent par leur bêtise à l’analyse d’Umberto Eco, dans De superman au surhomme (1993), où il affirme que les héros qui nous représentent aujourd’hui seraient caractérisés par leur plus grande simplicité, voire leur idiotie, par rapport aux héros passés: le récit s’ouvre avec de nouveaux superhéros qui font un reality show et qui se révèlent assez médiocres. De manière à rendre leur émission plus populaire, ils trouvent très cool de combattre un supervilain contre qui Hulk, membre surpuissant des Avengers, «a failli perdre» (Millar: 3). Le supervilain produit alors l’explosion qui dévaste le quartier.

    Les superhéros du reality show. Source: Civil War tome 1, p. 3

    On retrouve l’ensemble des superhéros de l’univers Marvel qui doivent se positionner dans un affrontement idéologique. Le drame crée une polémique nationale sur l’absence de législation quant aux superhéros. S’en suit une véritable lutte de vision du monde entre Iron Man et Captain America: le contrôle et la sécurité du premier contre la liberté et l’autodétermination du second. Au début du troisième tome, les deux superhéros argumentent pendant une trentaine de pages sur les conséquences civiques de leur puissance. Tony Stark explique que si tous les héros étaient aussi infaillibles que Captain America (personnage créé durant l’âge d’or des superhéros, en 1940), les lois seraient en effet inutiles. Lui a souvent été victime de l’alcoolisme, alors même qu’il combattait les criminels. Cela donnait des moments peu glorieux où le membre des Avengers pouvait frapper un peu partout avec un lampadaire pour assommer son adversaire, tout en voyant double et en risquant d’accrocher au passage un civil. La lutte physique permet aux personnages de se remettre en question en revisitant leur passé superhéroïque et en montrant comment ces êtres surpuissants doivent néanmoins négocier avec leur part humaine, qui est vraisemblablement la plus complexe. 

    La volonté de législation devient bien vite paradoxale: on tente d’encadrer de lois des personnages qui ont démontré dès leur apparition les limites des forces de l’ordre à protéger les citoyens. Leurs pouvoirs leur ont permis de sauver la Terre à plusieurs reprises, et des groupes comme les X-Men possèdent des capacités offensives supérieures à la plupart des pays. La directrice de l’école des X-Men exige d’ailleurs que Tony Stark signe un traité dans lequel les mutants seront exemptés des lois, sinon tout leur groupe va rejoindre celui des insurgés, dirigé par Captain America. Stark signe immédiatement, ne pouvant agir autrement. Tous les superhéros n’en viendront pas moins à participer au déchirant conflit, plusieurs dizaines rejoignent chaque camp avec d’immenses doubles pages montrant une centaine de guerriers surpuissants s’affrontant. Le couple au sein des Quatre Fantastiques se sépare, d’anciens amis se combattent, surviennent des morts. Iron Man voit son meilleur ami, mais aussi celui qui incarne un modèle pour toute leur génération, Captain America, être tué sous ses yeux (alors que ce dernier aurait pu le tuer). Cette histoire post-Watchmen et post-11 septembre montre les limites du superhéros qui représente l’Amérique, mais aussi de l’ensemble des superhéros de l’univers Marvel, en les faisant rejouer la guerre la plus meurtrière des États-Unis. Plus récemment, Injustice: Les dieux sont parmi nous (2013-) de Tom Taylor et de Mike S. Miller, bande dessinée adaptant le jeu vidéo éponyme, montre l’affrontement idéologique entre les superhéros du panthéon DC Comics. À la suite d’une nouvelle action horrible du Joker, Superman élimine définitivement le célèbre supervilain de Gotham. Lui et plusieurs superhéros tentent d’instaurer une nouvelle civilisation, sans crimes et sans conflits, et où la justice pourra régner. Batman s’oppose à l’injustice de ce paradigme totalitaire et tente de former une alliance superhéroïque contre le projet de son ami Superman.

    Invincible (2003-2018) de Kirkman, scénariste de Walking Dead (2003-), et de Ryan Ottley (qui a rapidement remplacé le dessinateur Cory Walker), semble d’abord mettre en scène le superhéros éponyme qui semble peu risquer d’être véritablement fragilisé. En effet, son nom vient de son invulnérabilité qui lui permet d’encaisser la plupart des chocs. Outre les coups physiques, le superhéros est éprouvé émotionnellement (nombreuses trahisons, viol, deuils, etc.). Invincible assiste à la déconstruction à répétition de son récit initial (une complète fiction manichéenne), déconstruction qui permet également de relire l’histoire des superhéros en bande dessinée pour le lecteur. Son père fournit le premier exemple diégétique. Tout le monde le considère comme le superhéros le plus puissant de la Terre qu’il a sauvé plusieurs fois. Puis, coup de théâtre, les autres personnages découvrent que c’est un extraterrestre venu annexer la Terre de par la volonté impérialiste de son monde. Son parcours est d’ailleurs bien complexe: il devient également renégat à l’empire Vitrium, rejoint la résistance, puis la résistance de la résistance. Actuellement, il est devenu l’empereur de Vitrium. L’affrontement initial entre le père et le fils est particulièrement violent, autant physiquement que psychologiquement. Celui qui a toujours agi en père de famille exemplaire doit reprendre son ancien rôle d’agent colonisateur de l’empire Vitrium et éliminer son fils, qui représente alors pour lui une erreur impardonnable, étant donné qu’il a appris à l’aimer. Et, ce rôle de père superhéros aimant, à l’origine fictif, risque de supplanter sa fonction de soldat impitoyable. Le père, en affrontant son fils, se combat d’abord lui-même. On comprend alors la raison qui le fait répéter sa question, à savoir pourquoi il lutte et qu’est-ce ce monde a lui à offrir, avec tant de hargne (Kirkman: tome 3, p. 94-95).

    L’affrontement entre Invicible et son père. Source: Invincible tome 3, p. 94-95

    Le second exemple est donné par Cecil, le patron d’Invincible, mais aussi des autres superhéros les plus puissants de la Terre, et dont le chef de la CIA n’est pas assez haut placé pour connaitre l’existence. S’il veut assurément le bien commun, il va embaucher un jeune savant qu’Invincible avait neutralisé parce qu’il enlevait des étudiants du campus universitaire afin de les transformer en machines de guerre. Son patron juge la technologie utile à la protection de la Terre et que ce serait du gâchis de mettre en prison un scientifique aussi brillant malgré ses débuts criminels. Quand Invincible le découvre commence une relation tendue entre lui et Cecil, qui a pour résultat des trous dans le Pentagone (à chaque fois qu’Invincible doit s’enfuir d’urgence).

    Dès qu’on semble pouvoir entièrement se fier à un personnage, que celui-ci semble incarner un modèle d’héroïsme et de devoir, et mener une existence plutôt ordinaire, on apprend généralement qu’il va avoir une bonne raison de trahir Invincible. Les personnages possèdent presque tous un masque dont ils feront éventuellement la confession, gagnant ainsi en densité. Ils ont leurs propres motivations et démons, ne se réduisant pas simplement à l’équipe du superhéros, qui, elle, vit essentiellement pour l’aider à sauver le monde. La série se complexifie avec des supervilains qu’Invincible va aider (ou non). Par exemple, pour lutter contre les changements climatiques, un personnage-dinosaure en vient à faire exploser le Groenland, provoquant quelques dégâts à l’échelle mondiale. Il agit dans une logique de moindre mal, qui rappelle Adrian (dans Watchmen), qui possède de nombreux graphiques extrapolant les futurs terrestres. À la fin du vingtième tome, l’un des plus anciens collègues et ami d’Invincible tue Cecil et réussit à prendre secrètement le contrôle de la Terre de manière à pouvoir réaliser une utopie, qui est, jusqu’à présent, plutôt convaincante. Tout le monde se réjouit des changements, sauf Invincible, qui connait la problématique vérité.

    La dernière œuvre analysée, La Vision de Tom King, paru en 2016, interroge encore plus directement les questions de théâtralité et de masque. Vision est le fils repenti d’Ultron et le superhéros qui a sauvé plusieurs fois la Terre. Il s’est créé une famille, dont les membres sont également des androïdes. Toute la famille s’établit dans une banlieue typique de Washington, D.C. dans le but de mener une existence normale. Nous assistons au complet simulacre de la vie ordinaire d’êtres qui incarnent à merveille cette figure de l’autre. Le mari part travailler, la mère reste à la maison et joue du piano; les enfants vont bien sûr à l’école, mais c’est la fille qui se plonge dans l’introspection et la spiritualité, tandis que le garçon joue au basketball et lit du Shakespeare à haute voix dans la maison. Et, le plus important, ils le font en souriant. Du moins, ils y parviennent au début de l’histoire.

    Le garçon lit en jouant avec le chien, par Source: «Arjun Appadurai’s Modernity at Large –in comics?», The 650-Cent Plague

    Ainsi, on accumule les clichés à travers une immense mise en scène censée représenter le rêve américain de la famille parfaite qui emménage dans une nouvelle ville/vie et doit s’intégrer. Les androïdes tentent d’imiter la manière de vivre de l’Américain moyen, allant jusqu’à reproduire les aberrations relatives au modèle genré. Il y a aussi cette scène très amusante où toute la famille se rend dans un restaurant chic, alors qu’ils n’ont nul besoin de se nourrir. Ils commandent, parlent ensemble et paient l’addition comme n’importe quel autre client, tout en demandant poliment qu’on ne leur prépare pas des plats qu’ils ne pourraient pas manger.

    Toute la famille joue à Twister, par Source: La Vision tome 2, quatrième de couverture

    Le regard de Vision rappelle celui du Dr Manhattan, déconnecté des réalités humaines. Par contre, contrairement au superhéros bleu, les androïdes sourient de manière à montrer qu’ils sont une famille heureuse et unie. Cela produit un résultat passablement effrayant, qui rappelle la publicité trompeuse des jeux de société des années 60-80. D’ailleurs, le lecteur voit toute la famille jouer au classique Twister sur la quatrième de couverture du second tome. Malgré toute la bonne volonté des membres de la famille, les dialogues plutôt surréalistes montrent comment les personnages restent profondément différents, possédant une intelligence entièrement basée sur la logique:

    Mère! Tu sais que je suis codée pour avoir seize ans! Tu n’es pas censée phaser comme ça à travers ma porte!/ Les événements ont supplanté notre accord. Ton frère a disparu. Ainsi que ton oncle Victor. Je tente de les retrouver./ Mère, connecte-toi au serveur de Vin et demande sa localisation actuelle. Tu n’as pas à me déranger./ Déranger?! Penses-tu vraiment que je n’ai pas déjà essayé de me connecter à son serveur?! Je suis codée pour être adulte! (King: tome 2, chapitre 9, non-paginé)

    Conversation entre la mère et la fille, par Source: La Vision tome 2, chapitre 9, non-paginé

    Dès le début de l’œuvre, nous savons que le superhéros Vision, qui a sauvé 37 fois le monde (fait d’armes et plusieurs fois répété), est celui qui risque de finalement le détruire pour sauver sa famille. Avec cette mascarade de parfaite normalité, nous avons donc un imaginaire de la fin, au premier degré, avec un décompte qui semble inévitable (même s’il n’est pas aussi précis que dans Watchmen avec l’horloge de l’Apocalypse). Le rêve de la famille idéale risque d’être détruit en même temps que le futur de la Terre.

    Le deuxième tome s’ouvre avec le début de la relation entre Vision et Scarlet Witch, sa première femme. La narration nous annonce à chaque nouvelle scène, avec l’adverbe «plus tard» (King: chapitre 7, non-paginé), que nous effectuons des ellipses. De cette manière, est montré, en vitesse accélérée, la première relation de Vision et son issue inévitablement négative. Dans l’avant-dernier retour en arrière avant le drame, Vision indique d’ailleurs que «le futur est arrivé», que «le futur est… là» (King: chapitre 7, non-paginé). Ce premier drame renseigne sur celui à venir: la fissure se produit d’abord de façon lente et progressive, puis elle devient inévitable et provoque une réaction en chaine. La mère Virgina va se mettre à répéter en boucle certains mots après les mensonges qu’elle et son mari ont dû faire à la suite d’une série d’accidents: un supervilain a d’abord menacé la sécurité de la famille. Pour la protéger, Virgina le tue sans dévoiler la vérité à son mari. Un voisin, qui a vu la scène, pense pouvoir la faire chanter de manière à obliger ses enfants à quitter l’école, les considérant comme des armes potentielles étant donné leurs superpouvoirs. Le seul camarade de classe de la fille Viv est tué lorsque la mère se rend chez son voisin pour négocier. De manière à préserver ses proches, Vision décide de continuer à simuler que tout va bien et ment à la police. Son frère, qui vient enquêter pour le compte des Avengers, inquiets de cette supercherie, va accidentellement tuer son neveu, et Vision prend alors la décision de le tuer, même si, pour cela, il va devoir affronter ses collègues superhéros.

    Tout au long de cette analyse, les différents exemples ont montré comment les récits de superhéros contemporains sont paradoxaux. D’une part, avec des œuvres comme Watchmen, on est face à des supergods crépusculaires, faillibles et dont les limites finissent par être révélées malgré leur potentiel masque. D’autre part, la notion de personne ordinaire est neutralisée. Cela mène à la construction de personnages complexes, qui ne sont pas animés uniquement par des idéaux héroïques. Lorsque ces supergods tentent, à travers la théâtralité, d’apparaitre ordinaires comme leurs voisins, voire même leurs collègues justiciers sans superpouvoirs, ils découvrent bien vite que ceux-ci n’ont rien d’ordinaire. Le personnage le plus touchant de Watchmen est sans doute ce vendeur de journaux raciste et sexiste qui tente de protéger le jeune lecteur de BDs de l’explosion d’Adrian (ce qui se révèle bien sûr inutile). Chaque personnage possède sa propre agentivité et peut, dans les limites de ses capacités, tenter d’améliorer sa vie et celle de ses proches. C’est sans doute pour cela que les récits contemporains de superhéros sont si importants. Ils montrent la complexité de la figure dans la mesure où celle-ci s’inscrit profondément dans les réflexions sur les frontières de l’humanité, même –et peut-être surtout– quand elle présente des personnages qui sont censés n’avoir plus rien d’humain.

    Notes

    1. http://www.goodreads.com/quotes/181993-there-s-a-notion-i-d-like-to-see-…

  • La place du méchant dans le triangle superhéroïque

    La place du méchant dans le triangle superhéroïque

    Résumant un demi-siècle de littérature critique sur les comics, David Reynolds conclut que le récit superhéroïque américain peut être considéré comme un mythe au sens classique du terme, dans une acception large allant de Platon à Malinowski (Reynolds, 2012). Fondamentalement, ce mythe donne une leçon théorique de morale platonicienne. Quel que soit le médium, le public absorbe le contenu éthique sous-jacent de ces textes et en tire des leçons utiles sur les normes d’une société1. À charge pour lui de les respecter. En termes d’agency, la représentation du mythe est donc un outil d’éducation, ce qui concorde avec les vues de Terence Hawkes: «L’art opère dans la société une force à la fois de médiation et de formation, plutôt que d’être une présence se contentant d’être reflet ou mémoire2.

    Malinowski va plus loin que Platon, estimant que cette morale peut être non seulement la prescription d’un modèle, mais aussi l’analyse critique de ce même modèle, dont le but ultime est de justifier les institutions en place à un instant T de l’histoire humaine. Il s’agit donc d’observer ce que l’on doit faire, mais également ce que l’on ne doit pas faire. C’est en cela que le mythe superhéroïque se démarque du cadre de la philosophie traditionnelle: il expose aussi bien le contre-exemple que l’exemple, puisque l’exemple, en la matière, constitue une réaction au contre-exemple, illustré par l’attitude du méchant. C’est dire que, dans un tel contexte, le superméchant a autant d’importance que le superhéros, puisqu’il se situe à la base de la démonstration. Sans lui, pas de leçon pratique, et pas d’ancrage dans la contemporanéité.

    Cette dichotomie donnera sa structure à notre argument, lequel vise à montrer l’originalité de la silhouette du superméchant par rapport à la définition traditionnelle monobloc du surhomme, de Platon à Nietzsche, en passant par Freud. Dans une première partie, nous nous attacherons à montrer que le modèle freudien de l’inconscient constitue le tamis adéquat d’un grand nombre de textes superhéroïques, d’une manière générale et universelle; dans une seconde partie, nous verrons comment les redéfinitions (ou reboots) du mythe superhéroïque à travers les âges reflètent les préoccupations socio-politiques d’une époque et en constituent donc des éléments particuliers. Les excès du méchant, sont, en essence, autant d’exemples à ne pas suivre.

    Notre champ d’investigation ne concernera que le cinéma superhéroïque depuis 1978 et en particulier les franchises Superman, Batman et Spiderman.

    Le triangle monomythique au prisme du schéma freudien

    Dans un ouvrage de 2009, la psychiatre Sharon Packer explique que les notions de superhéros et de surmoi (superego en anglais) sont très voisines3. Le surmoi donne à un individu son sens moral, lui apporte les notions de bien et mal.  À l’opposé, Packer écrit: «A super villain lies on the flip side of the superhero» (Packer, 2009: 18).  Le superméchant correspond donc au ça. Quant au moi, il est au centre du dispositif: «The ego mediates between the moral superego and the instinctual id» (Packer: 18).

    De fait, tout texte superhéroïque qui se respecte peut être envisagé comme une illustration de la structure de l’inconscient, telle qu’élaborée par Freud. Freud divise le «psychique en un psychique conscient et un psychique inconscient.» (Freud, 2010: 8) Il distingue, dans l’inconscient, trois domaines nommés moi, ça et surmoi. Cette typologie peut s’appliquer à l’univers superhéroïque, tout comme elle peut s’appliquer à d’autres médias. On se rappellera en particulier les dilemmes de Milou ou du Capitaine Haddock dans l’œuvre d’Hergé, pris entre les tentations croisées de leur ange et de leur démon. Ainsi en va-t-il du superhéros moderne. Tout texte superhéroïque est une représentation de ce même triangle sémiotique, cette même trichotomie freudienne: Clark Kent homme tiraillé entre Clark Kent ange (Superman), Clark Kent démon (Lex Luthor). Et, pour reprendre une analogie aristotélicienne, la ville en toile de fond (Metropolis, Gotham, etc.) est une représentation de son âme.

    Le moi est l’homme cohérent4, centre de l’appareil psychique. Il est représenté dans le conte superhéroïque par l’Américain moyen ancré dans un réel qui pourrait être celui du spectateur: qu’il s’appelle Clark Kent, Bruce Wayne, ou Peter Parker5 , etc.

    Le ça est l’élément pulsionnel primal, qu’il est nécessaire de contrôler, ou de refouler6, pour que l’individu vive en bonne intelligence avec le groupe social auquel il appartient. Le représentant du ça dans un récit de superhéros est le superméchant; il a nom Lex Luthor, The Joker, ou Docteur Octopus.

    Quant au surmoi, moi idéal, instance supérieure7 et élément répressif du ça, c’est le superhéros lui-même (Superman, Batman, Spider-Man et les autres) qui met au pas les pulsions les plus vives de la psyché. Le surmoi est guidé en cela par une figure tutélaire généralement paternelle8.

    Il n’y a nul hasard dans le fait que le méchant fasse souvent référence au superhéros en le déclarant complémentaire de lui-même, car il l’est bien, intrinsèquement, dans un schéma freudien, qui, est, comme le dit Freud, affaire de pouvoirs: «Alors que le Moi représente essentiellement le monde extérieur, la réalité, le Sur-Moi s’oppose à lui, en tant que chargé des pouvoirs du monde intérieur, du Ça» (Freud: 27). Tout récit superhéroïque peut ainsi se résumer symboliquement à un combat inconscient du surmoi tentant –et réussissant le plus généralement– de contrer le ça, coupable de tous les excès9; le moi étant l’élément central autour duquel se joue le drame, et qui en détermine les enjeux (qui ne sont plus forcément libidinaux, au sens premier du terme). Cette notion de pouvoir pourra donc trouver une extension naturelle dans le domaine politique.

    Ça et surmoi sont deux extrêmes qui s’opposent, entre lesquels le moi cherche son équilibre. Sur scène, ces deux larrons sont comme les deux faces du même masque de la commedia dell’arte, tantôt riant, tantôt pleurant. Le ça, tel Paillasse, rit, comme tout bon jouisseur; le surmoi, élément répressif, pleure. Nous avons tous à l’esprit les rires de gorge des nombreux superméchants au cinéma. Mais qui se rappelle avoir entendu Batman rire? Personne, vraisemblablement. Car Batman, comme tout superhéros qui se respecte, est sérieux. Trop sérieux, comme aime à le rappeler le Joker du film The Dark Knight (2008).

    La dernière pointe du triangle réunit tous les représentants de l’excès pulsionnel que le superhéros doit dompter. C’est leur diversité et les changements marquants des traits du superméchant d’une époque à une autre qui font la relecture du mythe, plutôt que l’inverse. Un remake ou un reboot du film de superhéros est donc prioritairement une réécriture du méchant, plus que du superhéros, lequel va le plus souvent agir en réaction à son ennemi, pour reconduire l’état des choses du début du film. Comme l’exprime Richard Reynolds: «The common outcome, as far as the structure of the plot is concerned, is that the villains are concerned with change and the heroes with the maintenance of the status quo.» (Reynolds, 1994: 51) La vision du monde du superhéros a valeur de système idéologique.

    Voilà pour ce qui est du cadre théorique général du superhéros, ou son orthodoxie. Mais, comme l’analyse Michel Onfray à propos des philosophies hédonistes de Jean-Marie Guyau et de Friedrich Nietzsche, il s’agit là d’un cadre large, non normatif, où les règles morales ne sont pas clairement énoncées (Onfray, 2011). Les maximes «Truth, Justice and the American way», ou encore «With great power comes great reponsibility» constituent un éventail large de potentialités, sujets à interprétation, et qui requièrent par conséquent de nombreux exemples pour être appliquées. Voyons donc maintenant ce qui constitue les multiples cas diachroniques particuliers à l’intérieur de ce cadre, ou son orthopraxie.

    L’importance vitale du méchant

    Les enjeux du dilemme freudien changent d’un film superhéroïque à un autre, car ils sont le reflet de l’époque et du pays qui les a vus naître. Toutefois, ils ont toujours quelque chose à voir avec la notion de pouvoir et, par extension, de richesse, qui font de la superpuissance américaine ce qu’elle est. Nous pouvons maintenant dépasser le cadre freudien et pousser cette analyse un peu plus loin, pour l’étendre à un contexte socio-économique variable, qui est selon nous la clef de voûte qui sous-tend le discours superhéroïque.

    Prenons le seul exemple du premier Superman (1978), pierre d’angle du genre sur grand écran. Clark Kent arrive à Metropolis, fort du Midwest qui l’a vu grandir. Son pouvoir, sa richesse pourrait-on dire, c’est à la fois l’espace de Smallville et ce qu’on y cultive; donc les champs et l’agriculture que l’on y pratique. On reconnaîtra dans cette caricature l’Amérique triomphante issue de l’après-guerre. Mais on notera également qu’elle n’a rien à voir avec un quelconque modèle militaro-industriel décrit par Jeffords10, dont l’émergence sera pertinente plus tard et notamment dans Superman III (1983). Le premier Superman ne s’appuie donc sur aucune référence reaganienne, mais plutôt sur un modèle cartérien, voire antérieur à Carter, si l’on veut bien considérer que la date de mise en chantier de ce film se situe près de cinq années plus tôt. Le superméchant à cette époque s’appelle Lex Luthor, un promoteur immobilier obsédé par l’espace, dont le maître-plan consiste à faire sombrer la Californie dans le Pacifique pour transformer les terrains qu’il possède sur le versant est de la faille de San Andreas (sur une ligne allant, grosso modo, de San José à San Bernardino) en plages et les vendre à la multitude de ses concitoyens. On trouve donc symboliquement dans ces prémices la richesse de l’heure, la terre, et les menées délictueuses de qui veut en abuser et l’exploiter à des fins autres que celles de Smallville, c’est-à-dire autrement que par le biais de l’agriculture. Par ses projets réducteurs, Lex Luthor sonne le glas de cette Amérique «jardin du monde».

    On peut également considérer cette obsession de Luthor pour l’espace immobilier comme une redéfinition du concept de frontière mis à l’honneur à l’ère Kennedy, jusque dans l’espace (lunaire). Dans ce cas de figure on pourrait admettre par exemple que Lex Luthor s’efforce avant tout de réduire cette notion de frontière pour mieux la maîtriser. Superman, quant à lui, vient d’un monde où cette notion de frontière est caduque. L’espace lui est illimité, ce qui est l’exact opposé des visées luthoriennes.

    L’abus incarné par le superméchant, quel qu’il soit, est le principe de base qui va sous-tendre la réécriture du mythe superhéroïque. En d’autres termes, le superhéros est intrinsèquement un invariant; le superméchant, quant à lui, est la variable qui permet de revisiter le concept et de composer un texte superhéroïque adapté à son époque.

    De manière tout à fait conventionnelle, le surmoi neutralise naturellement le ça. Superman contrecarre les plans de Lex Luthor pour que Clark Kent (c’est-à-dire la société au sens large) puisse continuer à vivre de la même manière que précédemment. La familiarité de ce dilemme psychologique quasi-rituel, dont la portée est encore magnifiée par le principe de répétition que l’on observe d’un film à un autre, explique la popularité du genre. Les circonstances, ou la toile de fond, de chaque représentation cinématographique de ce dilemme, sont en règle générale soumises non pas à une évolution, mais à une variation, paradigmatique par nature. En revanche, s’écarter de ce schéma strict revient à réviser le mythe originel et à redéfinir le syntagme de base.

    Une nouvelle race de superméchants au vingt-et-unième siècle

    La critique marxiste nous enseigne que la pensée reflète le monde et que toute représentation en est déterminée par le représenté. Le récit superhéroïque, au même titre que n’importe quelle œuvre d’art, est donc le miroir du réel. Puisque le film de superhéros décrit une société, il constitue, selon l’étymologie du terme, un texte politique (En grec ancien πόλις ‎ou polis, est la ville, organisée, ou structurée). On s’éloigne donc du mythe pour entrer dans le profane. Comme le dit Campbell: «Le groupe social n’est plus porteur d’un contenu religieux, c’est un organe politico-économique» 11.

    Il arrive par conséquent que certaines thématiques centrales des textes superhéroïques offrent un écheveau plus nuancé et plus difficile à démêler que la simple opposition bien-mal, obligeant le superhéros à prendre parti de manière moins convenue ou moins innocente. Voyons deux exemples de dilemmes auxquels sont confrontés certains superhéros, ou, plus justement, des excès que représentent quelques superméchants.

    Dans Spider-Man 2 (2004), le Docteur Octopus est le principal antagoniste de l’Homme-araignée. Soudé accidentellement à la machine qui est l’objet de sa recherche, il en perd le sens commun et fait un hold-up censé lui permettre de poursuivre ses hypothétiques travaux. Octopus, homme-machine, représente métaphoriquement la technologie, cette puissance caractéristique de la fin du vingtième siècle, qui fait main basse sur les valeurs financières du monde industrialisé, au grand dam de la brique et du mortier. Il fait le choix de se placer hors la loi, avec un objectif qu’on pourrait tout de même qualifier de «nuancé», et qui n’est cependant rien moins qu’altruiste. Spider-Man le pourchasse alors, dans une initiative dépourvue de toute ambiguïté. Son sens éthique apparait donc comme primaire. Le réalisateur Sam Raimi et son équipe de scribes s’en tirent par une double pirouette dans le dénouement, lequel passe par le superméchant lui-même: Octopus enlève Mary Jane Watson, une agression directe qui oblige Spider-Man à le contrecarrer; Octopus réalise le mal qu’il a fait et se laisse vaincre. En d’autres termes, c’est le superméchant qui fait tout le travail, de l’exposition du dilemme, à sa solution. Quelle chance! Mais nous sommes en 2004, et il est hors de question d’accorder trop de crédit aux mérites d’un superméchant assimilable à un terroriste qui égratigne de ses huit pattes mécaniques les gratte-ciels de la cité. Octopus n’est pas foncièrement antipathique, mais il est pauvre, et l’argent, cet autre vecteur de l’idéologie, ne l’intéresse pas.

    C’est un trait que partage Bane dans The Dark Knight Rises (2012). Dans ce deuxième film, le prétexte de la guerre contre le terrorisme n’est plus un alibi valable à la poursuite des pseudo-révolutionnaires qui s’emparent de la ville de Gotham, exprimant leur profond désir de mettre un terme à la néguentropie asservissante du capitalisme. Bane est le premier représentant de ces laissés-pour-compte sans-voix, comme le dit implicitement le bâillon analgésique qui lui sert de masque. Bane s’empare de la ville, de laquelle il a exclu Batman/Wayne, et s’apprête à en dynamiter les fondations. Cet extrémisme forcené le place donc bien au-delà des limites que s’est imposées Octopus dans Spider-Man 2 (2004), mais ne le situe pas pour autant du côté du terrorisme traditionnel. Une entreprise terroriste comme Al Qaïda ou Daech aurait eu pour visée de tuer les dizaines de milliers de spectateurs du stade de football. Bane, quant à lui, ne dynamite pas les tribunes, mais bien le centre d’attraction du spectateur, où s’ébattent les joueurs. Dans une scène d’anthologie, on voit en effet le terrain de football se désintégrer sous les pas du quarterback. Le superhéros (et la cheerleader!) perd donc ainsi son aire de jeu et une partie de sa raison d’être. Ce faisant, il libère aussi, implicitement, le spectateur de son assujettissement au spectacle de l’arène néolibérale.

    Qu’on ne s’y trompe pas, Bane n’est pas un élément étranger à l’Amérique, laquelle recevrait ainsi une menace depuis l’extérieur de ses frontières. «Bane» 12, dont le nom dans la langue anglaise évoque à la fois «malédiction» et «destruction», n’est pas un deus (ou un malum) ex-machina. En tant que représentant du ça, Bane appartient bien au même espace spirituel, ou au même esprit, que le superhéros/surmoi. Il est un élément intra-systémique, ou intra-idéologique de la société qu’il aide à décrire. En d’autres termes, Gotham City, la capitaliste, porte en germe la gangrène qui la mine, ce qui nous conduit à la conclusion suivante: si les attentats du 11 Septembre ont bien été une «explosion» catastrophique déclenchée de l’extérieur, ceux que prépare Bane en 2012 constituent une «implosion» ou un «affaissement», au sens que donne Baudrillard à ces termes, c’est-à-dire un éclatement interne du simulacre de l’idéologie, débarrassée de sa substance et emportée par sa propre logique.

    C’est très logiquement que la monté en puissance de la puissance exacerbe la volonté de détruire. Mais il y a plus: quelque part, elle est complice de sa propre destruction. Et cette dénégation interne est d’autant plus forte que le système se rapproche de la perfection et de la toute-puissance. Tout s’est donc fait avec une sorte de complicité imprévisible, comme si le système entier, de par sa fragilité interne, entrait dans le jeu de sa propre liquidation, et donc dans le jeu du terrorisme. On a dit: Dieu même ne peut se déclarer la guerre. Eh bien, si: l’Occident, en position de Dieu, de toute-puissance divine et de légitimité morale absolue, devient suicidaire, et se déclare la guerre à lui-même.(Baudrillard, 2002: 16)

    Conclusion

    Nous avons cherché à démontrer que tout film superhéroïque traditionnel est la représentation d’un dilemme vécu en profondeur par un individu moyen dont l’âme est la ville. N’importe quel spectateur peut se reconnaître dans le drame qui se joue à l’écran et dans ses enjeux. Ce dilemme moral l’entraîne dans deux directions opposées: a) le refoulement du surmoi/superhéros qui va contrecarrer b) les excès du ça/superméchant.

    Le triangle superhéroïque Kent/Superman/Luthor, Wayne/Batman/Joker, ou bien encore Parker/Spider-man/Goblin, donne au film sa logique interne, statique et invariable, mais c’est bien le méchant par ses super-excès qui donne à tout texte superhéroïque son moteur et son dynamisme et qui l’ancre dans le reflet d’une réalité spatio-temporelle. Le superhéros est, en essence, générique; le superméchant est spécifique.

    Quelques méchants du vingt-et-unième siècle conduisent à réviser le mythe superhéroïque de base en accordant une plus grande aura au méchant. C’est donc fondamentalement l’idéologie politique dominante du superhéros capitaliste américain qui est mise en doute.

    Notes

    1. Les États-Unis dans le cas qui nous occupe, mais, en profondeur, n’importe quelle société humaine. C’est la force universelle du mythe.

    2. Notre traduction de: «art acts as a mediating, moulding force in society rather than as an agency which merely reflects or records» (Hayes, 41).

    3. Voir également Ducreux 2013 pour d’autres développements sur le même thème.

    4. «Nous nous représentons les processus psychiques d’une personne comme formant une organisation cohérente et nous disons que cette organisation cohérente constitue le Moi de la personne. C’est à ce Moi, prétendons-nous, que se rattache la conscience, c’est lui qui contrôle et surveille les accès vers la motilité, c’est-à-dire l’extériorisation des excitations. Nous voyons dans le Moi l’instance psychique qui exerce un contrôle sur tous ses processus partiels, qui s’endort la nuit et qui, tout en dormant, exerce un droit de censure sur les rêves. C’est encore de ce Moi que partiraient les refoulements, à la faveur desquels certaines tendances psychiques sont non seulement éliminées de la conscience, mais mises dans l’impossibilité de se manifester ou de s’exprimer d’une façon quelconque» (Freud: 11).

    5. Sémiotiquement, la consonance /k/k/ ou /p/p/ annonce de facto une nature double de la personne: le bon et le mauvais /k/ ou /p/.

    6. «C’est par l’intermédiaire du Ça que les éléments refoulés peuvent communiquer avec le Moi dont ils sont nettement séparés par les résistances qui s’opposent à leur apparition à la surface.» (Freud: 25).

    7. «Mais à présent que nous avons abordé l’analyse du Moi, nous pouvons répondre à tous ceux qui, ébranlés dans leur conscience morale, nous objectaient qu’il devait bien y avoir dans l’homme une essence supérieure: certes, et cette essence supérieure n’est autre que le Moi idéal, le Sur-Moi, dans lequel se résument nos rapports avec les parents. Petits enfants, nous avons connu ces êtres supérieurs qu’étaient pour nous nos parents, nous les avons admirés, craints et, plus tard, assimilés, intégrés à nous-mêmes.» (Freud: 26).

    8. «Le Sur-Moi s’efforcera de reproduire et de conserver le caractère du père» (Freud: 25).

    9. «Et nous devons nous attendre à ce que les conflits entre le Moi et l’idéal reflètent, en dernière analyse, l’opposition qui existe entre le monde extérieur et le monde psychique». (Freud: 27).

    10. L’étiquette «militaro-industriel» semble mieux convenir à des héros comme Rambo.

    11. Notre traduction de «The social unit is not a carrier of religious content, but an economic-political organization» (Campbell: 358).

    12. Bane est surtout un personnage déjà entrevu, sous la forme d’un super soldat allié des méchants, dans Batman & Robin (1997). Ce recyclage de quelques silhouettes connues (Bane, Joker, etc.), selon les besoins de l’heure, est toujours assez fascinant.

  • Les identités sexuelles du Joker

    Les identités sexuelles du Joker

    À la suite d’une pétition réclamant la canonisation de l’identité homosexuelle du Joker, Jean-Michel Berthiaume est invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour proposer une alternative plus cohérente avec l’histoire du personnage. L’ennemi clownesque du très fameux Batman est une figure qui se définit par ses constantes mutations et par l’ambiguïté du récit de son (ses) origine(s). La multiplication des histoires racontant l’émergence du vilain, ainsi que l’absence de fixité canonique qui met sur un pied d’égalité toutes les versions de son origine, offre au Joker la possibilité d’une identité fluide, changeante, en transformation perpétuelle. Son identité sexuelle devrait par conséquent s’inscrire dans cette logique qui régit les représentations du personnage.

    Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Renaissance des super-héros

    Renaissance des super-héros

    Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques,  mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

    Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

    Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

    Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

                                        Daredevil, la dernière tentation
                                        Doctor Strange, sorcier suprême
                                        John Constantine
                                        L‘Éternel Retour de Miracleman
  • Retour à Wakanda: L’afrofuturisme au cinéma

    Retour à Wakanda: L’afrofuturisme au cinéma

    The revolution will not be televised.

    La parution de la dernière bande annonce du film Black Panther, dont la sortie en salles est prévue pour février 2018, nous propose des nouvelles images de Wakanda, la cité fictive de l’univers Marvel. Jean-Michel Berthiaume, invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra », profite de l’occasion pour faire une brève généalogie du mouvement afrofuturiste et de l’importance de ces représentations dans un cinéma mainstream. 

    Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    Batman: Then why do you want to kill me?

    The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No, no, NO! No. You… you… complete me.

    (Christopher Nolan,The Dark Knight, 2008)

    Si Batman est l’Amérique alors le Joker est la violence. Et les deux se complètent en une intime association dont l’Histoire peut nous montrer toute la portée, et que certains intellectuels ont déjà dévoilé dans leurs essais, notamment Noam Chomsky pour citer le plus fameux.

    Lorsque The Dark Knight est sorti, les États-Unis sont entrés dans une ère de chaos qu’ils n’avaient pas connue depuis le Vietnam et la Guerre froide. Le 11 septembre 2001 est bien sûr le point de référence de cette spirale; il précédera la guerre en Irak ainsi que de multiples interventions, que ce soit en Afghanistan ou en Libye, avec une détestation croissante de l’Amérique dans l’opinion populaire. De nombreux critiques et commentateurs l’ont montré: le film de Christopher Nolan est ancré dans cette époque sombre, avec ses thématiques terroristes, judiciaires et éthiques, qui ont placé The Dark Knight sur un piédestal dans le genre des films de superhéros, car dépassant le spectacle pour aller provoquer des questionnements chez le spectateur.

    De fait, la série des Dark Knight est suffisamment riche pour que les interprétations soient diverses et libres. Ce n’est donc pas étonnant qu’elles puissent aller de la lecture libérale à la lecture conservatrice comme l’a dit Martin Fradley:

    Various scenes were viewed as either endorsing or condemning post-Patriot Act practices such as rendition, techno-surveillance, and the torture of political prisoners. Elsewhere, Bale’s masked hero was variously read as Bush, John McCain, Dick Cheney, or Obama himself, while Batman’s nemeses were interpreted as allegorized manifestations of Osama Bin Laden or the left-liberal protestors of OWS, and even as a personification of Hurricane Katrina. (Martin Fradley, «What Do You Believe In? Film Scholarship and the Cultural Politics of the Dark Knight Franchise» in Film Quarterly, vol. 66, n° 3, p.16)

    Si les critiques ont pu se concentrer sur le fond sociétal et politique du film, ils n’ont selon moi pas mis en avant une interprétation du conflit des personnages plus virulente encore. Je tâcherai donc de dépasser les constats premiers et de montrer que The Dark Knight présente à travers Batman et le Joker une vision de l’Amérique dominatrice, dont l’ennemi est finalement un chaos utile à sa puissance. Car Trump a succédé à Obama depuis et rien ne change: le Joker continue de sourire derrière sa fausse geôle: le Batman et lui sont inséparables, comme l’Amérique est inséparable de la violence et du chaos.

    Batman, l’Amérique dominatrice

    Le puissant Bruce Wayne est à l’image de Tony Stark: milliardaire philanthrope, golden boy façon Patrick Bateman, mais qui a lui le loisir de se défouler la nuit tombée, après trop de galas organisés et de mains serrées avec un faux sourire.

    C’est la figure par excellence de l’Amérique qui réussit. Celle populaire et séduisante, celle qui répond à l’idéal des Pères de la nation. Celle qui est dévoilée, qui se montre au public, dans les grands discours. On peut arguer que Wayne a obtenu sa fortune à cause de la mort de ses parents, richissimes avant lui, certes, mais il n’empêche que la constitution du riche homme élégant comme superhéros incarnant l’Amérique est essentielle et surtout face à son versant noir, autrement dit le Batman.

    Car si Bruce Wayne est l’Amérique que tout le monde adore, l’Amérique des stars, l’Amérique des grands idéaux,Batman est celle qui agit dans l’ombre, celle de la CIA et de ses affaires secrètes les plus obscures. Pendant que Bruce Wayne se pavane devant des assistances conquises, Batman fait le sale boulot et frappe le crime la nuit, à l’insu de tous. Ses apparitions sont éphémères, il ne se laisse qu’entrevoir et montre une force de frappe implacable.

    Des agissements qui se font surtout contre la loi de Gotham City, ce qui renvoie à toute une analogie politique sur les actions menées par la CIA, notamment dans les pays d’Amérique du Sud, et que Noam Chomsky a si bien mis en valeur1. Au-delà même de la CIA et de l’exception américaine, c’est un questionnement plus large sur la responsabilité et le cadre légal dans lequel s’exerce le pouvoir d’une nation. Bien sûr, cela renvoie précisément aux actions menées par l’Amérique de Bush au lendemain du 11 septembre, et notamment l’invasion de l’Irak hors de tout cadre légal international. L’Amérique post-11 septembre est alors le Batman décrit par Nolan: celui qui fait fi des règles et applique sa propre justice.

    Les États-Unis ne sont certes pas les seuls à outrepasser la convention de Genève, les Droits de l’Homme ou bien les appels de l’ONU, mais dans ce cas précis, et comme dans le cas d’autres superhéros appartenant à son patrimoine2, la référence est bien plus spécifique.

    Au-delà de ses actions illégales Batman est également un superhéros particulier dans le monde des comics puisqu’il est un de ceux qui n’ont pas de pouvoir particulier. De fait, face à ce handicap, c’est un personnage qui mise sur la technologie pour maîtriser le crime. Grâce à son double Bruce Wayne, riche entrepreneur, il développe des armes de pointe, et l’on notera d’ailleurs le parallèle important avec Iron Man, dont l’alter ego Tony Stark peut apparaître comme l’exemple parfait du marchand d’armes irresponsable.

    Encore une fois, je fais le rapprochement avec la politique étasunienne, et au budget du Pentagone, sans cesse renouvelé ou rehaussé, toujours à ce jour le plus élevé au monde3 et qui va certainement augmenter suite à la volonté de Donald Trump de poursuivre le financement militaire4. Cette référence à la CIA se retrouve d’ailleurs dans le film, lors d’une réplique de Lucius Fox, le responsable technologique de Bruce Wayne’s Enterprise:

    Lucius Fox: Now that’s more like it. The CIA had a program back in the 60s for getting their people out of hotspots called Skyhook. We could look into that. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Cette fascination pour l’armement se retrouve dans une autre scène du film, durant laquelle Lucius Fox présente les nouvelles innovations matérielles pour Batman à Bruce Wayne:

    Bruce Wayne: How will it hold up against dogs? 
    Lucius Fox: We talking Rottweilers or Chihuahuas? Should do fine against cats. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Derrière l’humour typique des films hollywoodiens se cache une passion pour l’armement et la puissance, qui fait de Batman un personnage badass par excellence dans la culture pop populaire, mais n’enlève rien à l’interprétation brutale et impérialiste que l’on peut faire de son personnage, définitivement successeur d’une longue tradition américaine, comme l’explique Justin Toh:

    Although the film clearly establishes the need for Batman, it also depicts the problems created by tolerating his extra-legal behavior […] In short, Batman’s story fits the classic narrative of the virtuous vigilante violently cleansing a cowering community beset by an impotent legal system. This type of story has a long pedigree in American popular culture, and it includes the tales of heroic gunslingers of the old West and any number of comic book superheroes (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” Continuum, 2010, p. 226)

    Le Joker, le chaos utile

    Face à Batman l’ennemi a changé de visage. Le Joker est un personnage terrifiant, car imprévisible, chaotique et définitivement nihiliste. Un criminel qui brûle une montagne de dollars et rivalise d’ingéniosité pour faire exploser des bâtiments dans Gotham ou tuer des personnes en public.

    Le Joker est la figure du terrorisme moderne, celle aux multiples visages5. À ce titre, les scènes durant lesquelles le Joker explique ses origines sont autant de possibilités que l’on ne peut confirmer. À l’image du terrorisme contemporain, le Joker n’a pas de naissance, il semble sortir de nulle part, comme un Satan moderne, une créature qui a toujours été là.

    Ou bien est-ce une création du Batman? Car, par ses actions brutales et ses décisions illégales, Batman a attisé les flammes et amené plus de violence encore, une violence qui se repaît de la fascination de cet antihéros pour l’affrontement.

    Une nouvelle fois, Batman est l’Amérique autoritaire, violente, et le Joker est sa créature. À force de violence, les États-Unis ont créé pire encore, et il est intéressant de constater qu’une œuvre de pop culture comme The Dark Knight a anticipé l’État islamique comme ennemi ultime, sans origine, et imprévisible, nouveau Joker de notre époque. Une organisation terroriste née dans la vengeance face à une Amérique qu’elle juge responsable des aggravations au Proche et Moyen-Orient.

    Mieux encore, le Joker peut être vu comme le double de Batman, et la violence terroriste comme le double des États-Unis. Un personnage qui est l’alter ego extrême de son autre. Un possible futur de Batman si les conditions sont réunies pour l’accomplir. À force d’illégalité et de violence, qu’est-ce qui séparera Batman du Joker ? À force de violence et d’illégalité, qu’est-ce qui séparera les États-Unis d’un État terroriste ? De fait, Nolan illustre cet état de fait pernicieux lors de la célèbre séquence pendant laquelle Batman et le Joker échangent, et qui explique la relation ténébreuse entre ces deux personnages6.

    Une des scènes de fin de The Dark Knight est une illustration de la violence au cœur de la nation américaine, violence qui restera toujours vivante:

    The Joker: You just couldn’t let me go could you? This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. You truly are incorruptible aren’t you? You won’t kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won’t kill you, because you’re just too much fun. I think you and I are destined to do this forever. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Le Joker parle du rigorisme moral de Batman, mais ce serait une lecture simpliste au regard de ce que j’ai développé précédemment. Il est certain que le Batman de Nolan ne tue pas, contrairement à celui de Snyder7, mais, nous l’avons vu, il y a un plaisir à affronter le crime chez Batman. Aussi, en poursuivant ma lecture politique du film de Nolan, et des personnages de Batman et du Joker, on peut réfléchir à l’importance de ce dernier dans l’existence de Batman. Avatar du Mal qu’il doit affronter sans cesse, il est laissé en vie par ce dernier. Acte moral donc? Ou bien acte utile? Car sans Mal, pas de Batman. Sans Batman, pas de division militaire secrète chez Wayne’s Enterprise. Le Joker est l’ennemi utile de Bruce Wayne, son mal nécessaire. Un monstre parfait pour continuer son existence en tant que superhéros de l’ombre, d’autant que sa violence sert également la sienne en réponse. Un adversaire symbolique, qui, laissé en vie, représente donc à la fois la violence toujours possible et l’infini combat de l’Amérique dominatrice contre les menaces qu’elle juge à l’extérieur.

    Une vision pessimiste de la politique

    La vision de la politique américaine telle que décrite ici est pessimiste, voire tragique, ne le cachons pas. Et ce n’est pas le destin de Harvey Dent, politicien aussi vite espéré que précipité dans le chaos, qui va changer cela.

    Car Harvey Dent, avant de devenir Double Face, est le politicien vertueux. Il est le héros que l’Amérique n’aura jamais. Comme si les États-Unis étaient condamnés à espérer et chuter sans cesse face à leurs leaders politiques. À ce titre, The Dark Knight anticipe Barack Obama, symbole d’espoir, politicien vertueux, et pourtant successeur de la politique américaine à l’étranger, avec son lot de conflits et de décisions guerrières.

    La chute d’Harvey Dent est une métaphore de la corruption généralisée qui sévit dans le domaine politique. Les récentes affaires en France ne démentent pas ce que la pop culture peut mettre en avant: les personnages sont tirés du réel. Malgré toutes ses qualités, Dent sera lui aussi contaminé par la violence du Joker:

    Gordon: The Joker won. Harvey’s prosecution, everything he fought for, undone. Whatever chance you gave us of fixing our city dies with Harvey’s reputation. We bet it all on him. The Joker took the best of us and tore him down. People will lose hope. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Dans cette atmosphère de désespoir politique, Gotham City est la ville du futur pour une Amérique qui s’enfoncerait dans la violence. Une cité digne des meilleures dystopies. Et dans cette ville-monde, la place des citoyens est surveillée :

    Batman: [seeing the wall of monitors for the first time at the Applied Sciences division in Wayne Enterprises] Beautiful, isn’t it?
    Lucius Fox: Beautiful… unethical… dangerous. You’ve turned every cellphone in Gotham into a microphone.
    Batman: And a high-frequency generator-receiver.
    Lucius Fox: You took my sonar concept and applied it to every phone in the city. With half the city feeding you sonar, you can image all of Gotham. This is *wrong*.
    Batman: I’ve gotta find this man, Lucius.
    Lucius Fox: At what cost?
    Batman: The database is null-key encrypted. It can only be accessed by one person.
    Lucius Fox: This is too much power for one person.
    Batman: That’s why I gave it to you. Only you can use it.
    Lucius Fox: Spying on 30 million people isn’t part of my job description. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Encore une fois Batman représente l’Amérique dans sa folie totalitaire et sécuritaire, celle que même un Lucius Fox ne peut soutenir. On arguera que la fin du film montre l’auto-destruction programmée par Wayne du système de vidéosurveillance, mais qu’importe, le mal est fait.

    Cette perte de confiance, cette méfiance pour le citoyen moyen est celle qui grandit au cœur des États-Unis. La haine de soi, le mépris du peuple. Un mépris et une non-confiance qui permettent d’interpréter une dernière fois Batman comme l’archétype du narcissique et sauveur, qui considère que c’est à lui de protéger Gotham City et refuse de laisser la main à une autorité populaire. Dans son article Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror”, Justine Toh parle de Bruce Wayne/Batman comme d’un tyran néo-libéral, un faux philanthrope qui cherche à protéger par sa seule force les citoyens de Gotham City en les privant de choix. Bruce Wayne est alors le représentant d’un mouvement conservateur «that regards its body politic as the ‘great unwashed’ where citizens are incapable of governing their own affairs and need a strong, conservative leader» (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (Continuum, 2010) p.135)

    The Dark Knight est donc une œuvre plus actuelle que jamais, dont l’interprétation montre une vision profonde de la société américaine. Un film d’anticipation, de politique-fiction, qui saura, espérons-le, rester une œuvre de fiction pure.

    Notes

    1. J’invite les lecteurs à lire Understanding Power, qui reste une référence en la matière.

    2. Captain America ou Superman en tête

    3. 600 milliards par an selon les dernières estimations (source: https://www.defense.gov/News/News-Releases/News-Release-View/Article/652…)

    4. 54 milliards supplémentaires par an (source: http://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1019210/projet-budget-etats-unis-don…)

    5. “Some men aren’t looking for anything logical, like money… They can’t be bought, bullied, reasoned or negotiated with. Some men just want to watch the world burn.” (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    6. «Batman: Then why do you want to kill me?/ The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No,  no, NO! No. You… you… complete me.» (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    7. Qui a atteint, de fait, le stade du Joker, son alter ego.

  • Mon premier s’appelle Bruce, mon deuxième porte un masque, mon troisième sort la nuit pour faire régner la justice

    Mon premier s’appelle Bruce, mon deuxième porte un masque, mon troisième sort la nuit pour faire régner la justice

    Que Batman puisse être considéré comme un personnage romanesque, cela semble concevable. Que Batman puisse être traité en psychologie clinique comme un cas pathologique classique passe encore. Mais que Batman puisse être traité dans une analyse conceptuelle, voilà ce qui semble très discutable et pour ainsi dire, ridicule.

    Pourtant, nous allons essayer de montrer que ce personnage créé par Bob Kane en 1939, qui fait exister toute une œuvre plurielle et multiple autour de son mythe, nous donne à penser un certain nombre de problèmes philosophiques et illustre continuellement des arguments philosophiques que nous allons essayer de restituer. Bien évidemment, ce travail ne saurait être exhaustif, je n’ai pas lu tout ce qui a pu sortir en soixante-quinze ans sur Batman, et ce projet dantesque ne m’aiderait pas à produire un propos plus unifié tant sont diverses les interprétations et les mises en scène de Batman par les différents auteurs et les différentes époques. Il faut, pour comprendre cette diversité non réunifiable, penser à ce que pouvaient être les mythes à l’époque de la Grèce Antique. Le néophyte croit souvent à tort qu’il existe une version juste et authentique du mythe, quand toutes les autres ne sont que des modulations, et des changements quand elles ne sont pas des trahisons. Je crois qu’au contraire, il faut considérer le mythe dans sa diversité et sa multiplicité comme autant d’interprétations humaines de phénomènes concrets ou qui nous aident à mieux penser le réel.

    Batman partage avec Sherlock Holmes le titre de plus grand détective du monde. Mais au fond, nous sommes-nous véritablement demandé ce qu’était un détective? C’est l’homme qui, parce qu’il n’est ni lassé ni blasé du monde, ne cesse d’exercer sa curiosité et de mettre en doute les évidences pour dépasser les phénomènes et les apparences. Ne serait-ce pas une définition bien proche de ce que nous appelons le philosophe?

    Nous essaierons, afin de réfléchir à cette proximité, de préciser quelque peu qui est Batman pour ceux qui ne le connaitraient pas, et à cette occasion, rappeler quelques éléments saillants du personnage conceptuel. Nous dirons donc, avant toute chose qu’il n’est pas un super héros, et qu’en l’absence de pouvoir, c’est bien la technique qui lui permet de vaincre ses adversaires et de se hisser au-dessus de sa propre condition. Ensuite, nous étudierons qui il est dans son rapport au Joker, que l’on peut aisément considérer comme son plus grand adversaire, sa Némésis d’une certaine manière puisque, au-delà d’être un simple opposant, il est un véritable rival mimétique de Batman, comme nous le verrons plus tard. Cette relation, loin d’être comparable à ses rapports avec ses autres adversaires, est un lien constitutif de sa propre nature, et en ce sens, il faut le penser de manière spécifique. Ce conflit n’est en rien d’autre que l’illustration de la distinction entre le juste et l’injuste et elle est précisément celle à partir de laquelle doit être pensée la nature de l’action de Batman. Peut-on pour autant, en prenant pour prétexte qu’elle concerne tout Gotham, la considérer comme politique? Au fond, peut-on penser le Dark Knight comme un agent politique comme les autres?

    Bruce Wayne/Batman n’est pas un super héros

    On entend trop souvent parler de Batman comme d’un super héros, ce qui est une aberration monstrueuse lorsque l’on sait précisément que Bruce Wayne ne jouit, contrairement à Superman, Spiderman, Hulk ou les X-Men, d’aucun super pouvoir. C’est sans doute le lot des personnages populaires que d’êtres aussi mal connus et mal compris. Il est pourtant essentiel de comprendre que Batman est un homme, ni pire ni meilleur qu’un autre, et peut être même humain, trop humain.

    Loin de disposer de capacités innées, et par là même, d’une certaine manière, injustes puisqu’inéquitablement réparties, Bruce se forge en s’entraînant rigoureusement à tous les arts martiaux connus. Nulle détermination sociale, prédisposition familiale ou même un patrimoine génétique exceptionnel ne le conduisent à cet entraînement, si ce n’est la farouche volonté de venger la mort de ses propres parents, assassinés dans une ruelle, un soir tragique en rentrant de l’opéra. C’est en tout cas la version présentée par Christopher Nolan dans son Batman Begins1, tandis que d’autres versions font aller la famille Wayne au cinéma voir The Mark of Zorro avant d’être sauvagement abattus.

    Si ce n’est pas sa position sociale qui fait de lui le Batman, la richesse familiale des Wayne est mise au service des ambitions du justicier pour financer une recherche de pointe à même de l’aider dans son combat contre le crime2.

    On ne saurait judicieusement séparer trop radicalement l’exercice physique de la progression intellectuelle, parce qu’en réalité, l’un sans l’autre ne saurait garantir à Batman sa supériorité face aux criminels qu’il affronte. S’il les surpasse, ce n’est pas par prédisposition ni par talent ou génie, mais bien par l’effort qu’il fournit rigoureusement pour progresser. L’entraînement est à proprement parler la méthode suivie par Bruce Wayne pour devenir Batman. Il faut alors comprendre le mot «méthode» dans son sens étymologique methodos qui signifie «chemin emprunté». En ce sens, et en considérant qu’il s’adresse à un public de jeunes adolescents, on ne saurait masquer l’évidente ambition morale dont témoigne la construction du personnage en enjoignant d’abord de façon littérale Robin, son jeune acolyte et disciple, à suivre son chemin, mais également et surtout le lecteur. Plusieurs épisodes se chargent de décrire cet entraînement rigoureux qui est dans le même temps une initiation face au mal qu’il doit affronter. Christopher Nolan dans Batman Begins choisit de montrer précisément, bien qu’un peu longuement, cette initiation que doit suivre Bruce Wayne pour se montrer à la hauteur de la quête qu’il s’est donnée.

    La déclinaison du motif mythologique, les interprétations multiples dues aux exigences éditoriales et parfois même la répétition sont permises par le format même de la série devenue multimédia. Elles inscrivent donc Batman et son univers dans la tradition mythique et même celle du conte de fées si l’on en croit ce que dit Bettelheim à propos de ce type de récit:

    Eliade, dont les idées, en l’occurrence, ont été influencées par Saintyves, écrit: «Il est impossible de nier que les épreuves et les aventures des héros et des héroïnes des contes de fées soient presque toujours traduites en termes initiatiques. Ceci me parait de la plus grande importance : depuis l’époque –si difficile à déterminer– où les contes de fées ont pris forme en tant que tels, les hommes, qu’ils soient primitifs ou civilisés, les ont écoutés avec un plaisir qui permettaient une répétition infinie. […] Tout homme désire vivre certaines situations périlleuses, affronter des épreuves exceptionnelles, faire son chemin dans l’autre monde, et il peut connaitre tout cela au niveau de sa vie imaginative, en écoutant ou en lisant des contes de fées3.

    Batman, en tant que récit et aussi en tant que personnage, a donc une fonction édifiante et une portée morale indiscutable. Il faudrait, pour pouvoir le nier, réfuter les caractéristiques formelles déjà avancées et ignorer la régularité quasi systématique avec laquelle Batman se livre à son propre examen de conscience. Rares sont les comics, les films ou les jeux où Batman n’interroge pas, selon le mode antique ou celui de la confession, sa propre conscience. Difficile de rendre plus évident alors le lien entre les exercices spirituels et l’entraînement auquel se soumet Batman.

    L’attention à soi-même, la vigilance supposent évidemment la pratique de l’examen de conscience. Nous avons déjà rencontré chez Basile de Césarée cette liaison étroite entre prosochè et examen de conscience. […] L’âme, nous dit Origène, doit faire porter son examen sur ses sentiments et sur ses actions. Se propose-t-elle le bien? Cherche-t-elle les diverses vertus? Est-elle en progrès? A-t-elle par exemple totalement réprimé la passion de la colère ou de la tristesse, de la crainte, de l’amour de la gloire? Quelle est sa manière de donner et de recevoir, de juger de la vérité?4

    Bruce interroge donc chacune de ses actions et lorsqu’il ne se suffit pas à son propre examen critique, il questionne Alfred, son majordome, représentation charnelle de ce que pourrait être la conscience morale intime et secrète.

    En plus de notre examen quotidien, nous devons nous examiner chaque année, chaque mois, chaque semaine et nous demander: «Où en suis-je maintenant avec cette passion qui m’accablait la semaine dernière?» De même chaque année: «J’ai été vaincu par telle passion l’an dernier, comment vais-je maintenant?»5

    Si l’origine de cette quête dans laquelle se lance Batman est passionnelle, elle n’en est pas moins réglée par la raison, qui est le seul garde-fou contre la transformation de ce souci de la justice en une pathologie névrotique. Il faut bien reconnaître que cette option interprétative est la plus favorable et est, en un certain sens, assez optimiste sur le pouvoir de la raison à canaliser les pulsions. Si le justicier réussit à domestiquer sa soif inextinguible de vengeance, c’est précisément parce que l’exercice intellectuel l’élève au-dessus de ses passions.

    Nous le répétons, une âme forte n’est pas celle qui est seulement susceptible de fortes émotions mais bien celle qui conserve son équilibre, malgré les fortes émotions, de sorte que, nonobstant la tempête renfermée dans leur sein, l’intelligence et la conviction conservent toute la délicatesse de leur jeu, semblables à l’aiguille de la boussole sur le navire ballotté par une mer furieuse6.

    Si l’on veut bien prêter attention au surnom donné à ce justicier masqué, the dark knight ou le chevalier noir, on pense tout d’abord au chevalier nocturne, de noir vêtu, agissant dans l’ombre, mais on peut aussi interpréter cette noirceur comme des profondeurs psychologiques inatteignables dans lequel Bruce Wayne se noie. Il serait alors prisonnier d’une névrose, incapable de se sortir du meurtre passé de ses parents, et serait condamné à le revivre et à empêcher, en vain, évidemment, que le crime dont il a été la victime se reproduise.

    La densité psychologique du personnage ne s’arrête pas à cette pratique spirituelle, elle s’accompagne également d’une lutte contre la peur et la douleur. Pour ce faire, Batman devient, d’une certaine manière un sage épicurien et emprunte au tetra pharmakon certaines de ses inspirations faisant de la dissipation des craintes est un axe essentiel de l’amélioration de soi7.

    Les dieux ne sont pas à craindre

    Dans le monde postmoderne de Batman, très peu de mentions sont faites aux dieux ou à Dieu. Il semble dicté que dans le monde de Gotham, nul dieu ne pourrait intervenir. Il n’y aurait donc ni à s’en soucier ni à les honorer. Pourtant, si c’est la modernité qui est responsable de la mort de Dieu, alors il faut comprendre que la culpabilité de sacrifice originel s’est dispersée sur les citoyens de Gotham. Une analyse psychanalytique mettrait peut-être en évidence le parallélisme entre la mort de Dieu et les habitants de Gotham, et la mort des parents Wayne et du jeune Bruce.

    Dieu est mort! Dieu reste mort! Et c’est nous qui l’avons tué! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau. —Qui nous lavera de ce sang? Avec quelle eau pourrions-nous nous purifier? Quelles expiations, quels jeux sacrés serons-nous forcés d’inventer? La grandeur de cet acte n’est-elle pas trop grande pour nous? Ne sommes-nous pas forcés de devenir nous-mêmes des dieux simplement —ne fût-ce que pour paraître dignes d’eux?8

    La modernité déicide laisse place à une époque sans horizon où l’immanence humaine est la règle, sans possibilité de fondation puisque tout universel semble y avoir disparu. Les habitants de Gotham, semblables aux derniers hommes dépeints par Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra, sont clairement inconscients de cela et ne saisissant par leur propre faute la redoublent. Au contraire, Bruce, en faisant sienne une culpabilité étrangère, celle de la mort de ses parents, conquiert, au sacrifice de sa vie personnelle, la possibilité du salut. Toute lecture évangélique du mythe de Batman n’est peut-être pas à exclure.

    La mort n’est pas à craindre

    Batman ne craint pas de mourir. On ne sait guère en réalité s’il se fiche de mourir ou s’il recherche le kalos thanatos, la belle mort chère aux champions. Mais qu’il s’agisse de la peur de ses adversaires qui in fine, en le renvoyant à l’échec le renvoient à la peur de la mort, ou qu’il s’agisse d’une peur indéterminée plus proche de ce que Kierkegaard appellerait l’angoisse, la concentration extrême du combat exige qu’elles soient chassées de l’esprit. C’est pourquoi l’Épouvantail n’est jamais, pour notre héros, qu’un ennemi intermédiaire, parce que Batman insinue la peur au plus profond du cœur de ses adversaires, mais sa sagesse et sa lucidité le protège de ce genre d’agressions psychologiques. En battant Scarecrow sur son propre terrain, il prend véritablement l’ascendant sur lui de telle sorte que c’est le maître de la peur lui-même, Jonathan Crane, qui craint Batman. Un album en particulier, Arkham Asylum9, choisit de souligner cette importance de la psyché en montrant comment les combats menés sont loin de se limiter à des affrontements matériels où l’issue n’est déterminée que par la puissance musculaire.

    Assez régulièrement, Killer Croc est littéralement humilié par Batman alors qu’il est pourtant un de ses adversaires les plus impressionnants physiquement parlant, précisément comme pour souligner une certaine hiérarchie des forces, élevant toujours le spirituel au-delà du physique. L’album Venom va même plus loin, lorsque l’esprit de Batman est vaincu parce qu’il ne se remet pas de la culpabilité de ne pas avoir réussi à sauver une jeune fille. Il expérimente alors une nouvelle drogue capable de décupler sa puissance physique et sombre dans l’addiction, une dépendance si terrible qu’il perd d’une certaine manière son combat avant même de l’avoir livré.

    On peut supprimer la douleur

    Ce quatrième élément du tetra pharmakon, commun à l’épicurisme et au stoïcisme, est particulièrement important. Reconnaissant ainsi que le corps ne peut pas tout, il faut l’aider par l’esprit à endurer les douleurs qu’il ne peut éviter. Dépasser la douleur du corps et s’affranchir des obstacles à l’exercice de la justice sont à comprendre comme des épreuves, et l’incapacité à les supporter signifierait la renonciation à la quête de justice que s’est fixée Batman.

    Et maintenant y a-t-il quelqu’un que tu mettes au-dessus du sage? Il s’est fait sur les dieux des opinions pieuses; il est constamment sans crainte en face de la mort; il a su comprendre quel est le but de la nature; il s’est rendu compte que ce souverain bien est facile à atteindre et à réaliser dans son intégrité, qu’en revanche le mal le plus extrême est étroitement limité quant à la durée ou quant à l’intensité; il se moque du destin, dont certains font le maître absolu des choses10.

    Si ce n’est leur profonde divergence sur la nature du Destin, épicurien et stoïciens semblent être ici d’accord sur la nécessité pour l’individu de se renforcer physiquement et psychologiquement face à l’adversité pour mieux la supporter.

    On peut atteindre le bonheur

    Si je me suis permis de substituer le troisième et le quatrième élément du remède, c’est parce qu’il apparait qu’il est précisément celui qui, pour Bruce Wayne, semble hors d’atteinte. Il est très rare (et peut être inédit) de voir le Dark Knight sourire. Jamais la résolution d’une affaire ne semble lui apporter une satisfaction complète et apaise sa soif inextinguible de justice. C’est précisément parce que visant la réalisant d’un idéal absolu de justice, il se condamne à la déception.

    Seulement, la compréhension de ces principes de philosophie antique ne suffit pas à épuiser la personnalité du héros que nous étudions, et ce n’est pas une autre dimension, celle du processus initiatique, que l’on peut rendre compte de la totalité métaphysique réconciliée, à la fois par la reconnaissance des puissances propres du corps et de l’esprit, sous l’égide du totem:

    On devenait berserkr à la suite d’une initiation comportant des épreuves spécifiquement guerrières. Ainsi, par exemple, chez les Chatti, nous dit Tacite, le postulant ne se coupait pas les cheveux ni la barbe avant d’avoir tué un ennemi. Chez les Taifali le jeune homme devait abattre un sanglier ou un ours, et chez les Heruli, il lui fallait combattre sans armes. À travers ces épreuves, le postulant s’appropriait le mode d’être d’un fauve: il devenait un guerrier redoutable dans la mesure où il se comportait comme une bête de proie. Il se transformait en surhomme parce qu’il réussissait à s’assimiler la force magico-religieuse partagée par les carnassiers11.

    Pourquoi alors un ennemi qui choisirait d’inspirer sa crainte à ses adversaires brandit-il l’ombre de la chauve-souris, quand celle-ci apparait clairement moins inquiétante et bien moins menaçante que le loup, l’ours ou le tigre ? Puisque Batman opère la nuit, il limite nécessairement le choix de son totem aux animaux nocturnes, mais même parmi ceux-ci, peu sont réellement nyctalopes et, à vrai dire, la chauve-souris ne l’est même pas puisqu’elle se repère par écholocalisation.

    Non, si Batman choisit la chauve-souris, c’est pour une raison simple: insectivore (pour la plupart des chiroptères), elle se nourrit de ce que l’on appelle la vermine. Et si elle est aussi inquiétante, c’est parce qu’elle ne sort de sa caverne que pour chasser. On a donc peu l’occasion de la connaitre et de l’étudier, et de ce mystère provient un effroi accru.

    Son étrangeté et sa forme particulière sont elles-mêmes source d’inquiétude et la condamne à l’exil social et à l’opprobre. J’en veux pour preuve cette légende locale, appelée «La chauve-souris et le cloître de la cathédrale de Tréguier» que je reproduis ici:

    Au temps jadis, une souris vint à demander l’hospitalité à une hirondelle qui avait bâti son nid dans une vieille cheminée et couvait ses œufs; celle-ci, que son mari avait abandonnée, y consentit, mais à la condition que, durant trois jours, la souris couverait à sa place. La souris accomplit sa tâche, puis elle partit. Voilà les petits éclos, mais ils étaient couverts de poils au lieu des plumes, et ils avaient une tête et un corps de souris, avec des oreilles et des ailes crochues comme le diable. L’hirondelle en mourut de chagrin; après ses funérailles, la reine des hirondelles fit enfermer les orphelins dans le cloître de la cathédrale de Tréguier et leur défendit, sous peine de mort, de ne jamais sortir à la lumière du soleil. Voilà pourquoi on ne voit jamais de chauve-souris pendant le jour12.

    Voilà qui expliquerait aussi, peut-être, l’adéquation de la figure de la chauve-souris pour Batman, un héros si mal aimé. Je n’ai su résister au plaisir de restituer cette charmante légende tant la schizophrénie du personnage s’illustre à merveille. Bruce Wayne, le jour, milliardaire cynique et jeune homme «plein aux as», Batman, la nuit, justicier impitoyable aux qualités morales exemplaires, comment assumer ces deux identités si contradictoires?

    Mutando mutandis, on comprend alors que Batman, en se plaçant sous la protection symbolique de la chauve-souris, s’engage dans la voie du guerrier afin de terrasser les nuisibles nocturnes que sont les bandits et les brigands. Loin d’être une vulgaire aventure ou une simple suite de mauvaises rencontres, il s’agit bien d’une quête tout à la fin fois déterminée par sa fin et en même temps par la construction identitaire dont elle est la condition.

    On ne devenait pas berserkr uniquement par bravoure, par force physique ou par endurance –mais à la suite d’une expérience magico-religieuse qui modifiait radicalement le mode d’être du jeune guerrier13.

    Pour Bruce Wayne, c’est le meurtre de ses parents qui, en tant qu’évènement traumatique,  engage une transformation totale, une métamorphose intérieure qui va le conduire à devenir le Batman.

    On associe couramment, en psychanalyse comme en anthropologie, le sacré et l’établissement du lien religieux qu’il suppose, au sacrifice. Freud a rattaché le sacré au tabou et au totémisme, pour conclure qu’il faudrait lire «dans la formule du totémisme (pour autant qu’il s’agit de l’homme) le père à la place de l’animal totémique»14.

    Cette histoire ne peut être comprise, me semble-t-il, sans la reconnaissance du caractère sacré de la mission que le personnage s’est donné. Seule cette dimension peut rendre compte du dévouement sincère et total de Bruce Wayne et l’interdiction catégorique15 qu’il observe rigoureusement par laquelle il s’empêche de tuer ses adversaires. Aucun super héros ne reconnait cette mission avec la même intensité, me semble-t-il. C’est précisément en cela que Batman me semble plus intéressant que n’importe quel autre: alors qu’il ne jouit d’aucun super pouvoir et qu’il n’est habité dans sa chair par rien d’autre que lui, il est tout entier dévoué à sa mission sans que rien ne l’y ait déterminé.

    La question que nous allons nous poser après cela n’est pas tant «Batman doit-il combattre le crime?» que «Comment Batman doit-il le combattre?», ce qui sous-entend bien évidemment des questions technico-pratiques, mais aussi des questions morales.

    Notes

    1. NOLAN, Christopher, Batman Begins, Warner Bros, 2005.

    2. Voir l’extrait: Batman’s Wonderful Toys. The Gadgets Gear Of The Nolan Batman Universe <https://www.youtube.com/watch?v=uW-HyFJwHWc>

    3. BETTLEHEIM, Bruno, «Le conte de fées et le mythe», Psychanalyse des contes de fées, Paris, Pluriel, 1976.

    4. HADOT, Pierre, Exercices spirituels et philosophie antique, Paris, Albin Michel, «Bibliothèque de l’Évolution de l’humanité», 2002.

    5. DE GAZA, Dorothée, Œuvres spirituelles, traduction Cerf, édition Cerf, Paris, 1963.

    6. CLAUSEWITZ, Carl von, De la guerre, Livre I, Flammarion, «GF», Paris, 2014.

    7. Voir extrait: HELLER B., Gotham, Episode 8: Double Face, Warner Bros Television, 2014, <https://www.youtube.com/watch?v=C1qkfs_texQ>

    8. NIETZSCHE, Le Gai Savoir, Livre troisième, traduction Wotling, Flammarion, «GF», Paris, 1998.

    9. MORRISON, Grant et Dave McKEAN, Arkham Asylum, DC Comics, 1989.

    10. EPICURE, Lettre à Ménécée, traduction Morel, Paris, 2009.

    11. ELIADE, Mircea, Initiation, rites, sociétés secrètes, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1959.

    12. Légende recueillie par G. Le Calvez, instituteur à Caulnes à la fin du xixe siècle, citée par Le Télégramme no 20288, 22 septembre 2010.

    13. ELIADE Mircea, op. cit.

    14. KRISTEVA, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Points, Seuil, 1980.

    15. On pourra y voir, me semble-t-il, une illustration rigoureuse de ce que Kant appelle «l’impératif catégorique».