Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll est une histoire qui, en plus de nous avoir exposés à un imaginaire incomparable, propose une dynamique bien intéressante entre la protagoniste et son antagoniste. C’est en observant cette relation dans les années 70 qu’a été proposée une théorie nommée le Red Queen Hypothesis. Ce principe dicte qu’un organisme doit être en évolution continue, en développement perpétuel, afin de pouvoir survivre aux pressions de l’extérieur: “Now, here, you see, it takes all the running you can do, to keep in the same place” pour citer la reine elle-même. Ainsi, les organismes doivent incessamment se dépasser afin de simplement rester dans la course. Cette théorie fut utilisée par plusieurs pour expliquer des dynamiques sociopolitiques comme la course à l’armement, mais peut aussi être utile quand vient le temps d’aborder des personnages de l’imaginaire, surtout dans le cas de lectures sérielles qui carburent à l’innovation, question de conserver l’intérêt envers leurs personnages. Il nous apparaît alors propice d’utiliser The Red Queen Hypothesis pour expliquer la dynamique intrinsèque entre le Héros et le Vilain et ainsi ouvrir la porte vers une plus grande réflexion sur les accords tacites qui subsistent entre ces deux actants de l’aventure. Le Héros et le Vilain existent l’un pour l’autre, car sans la présence de leur opposant, on risque aisément d’oublier son objectif, ou sa fonction. Le Héros doit être vu comme moteur du récit, mais rien ne peut avancer sans la présence du Vilain. Cette relation intime qui existe entre le bien et le mal, la lumière et la noirceur nous permet de mieux comprendre la compétition cataclysmique entre Batman/Joker, Holmes/Moriarty ou Carrie Bradshaw/Big. Cette hypothèse nous permet de croire qu’il existe une interdépendance entre le héros et le vilain et que l’un ne justifierait pas sa présence sans l’existence de l’autre.
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La relation super-héros/super-vilain comme un rapport sexuel
J’adore la série Batman des années 60 (1966-1968) avec Adam West. Les couleurs, le pop-art, le ton pince-sans-rire, les personnages, l’originalité, l’inventivité. La dynamique entre Batman et Robin et les supercriminals est fascinante, étrange et étonnante. Tout est stylisé, camp.
Un jour, alors que je lisais Les portes de la perception d’Aldous Huxley (1954), je suis tombé sur ce passage:
L’esprit est son lieu propre, et les lieux habités par les déments et les exceptionnellement doués sont tellement différents des lieux où habitent les hommes et les femmes ordinaires, qu’il n’y a que peu ou point de terrain commun du souvenir qui puisse servir de base à la compréhension ou à un sentiment de sympathie. Des mots sont prononcés, mais ils sont incapables d’éclairer. Les choses et les évènements auxquels se rapportent les symboles appartiennent à des domaines d’expérience qui s’excluent mutuellement. (16)
Puis il pose les questions: «Qu’arrive-t-il si ces autres appartiennent à une espèce différente et habitent un univers radicalement différent? Comment pourrons-nous visiter leurs mondes? Comment les sains d’esprit peuvent-ils parvenir à savoir ce qu’on ressent effectivement quand on est fou?» (17) Devant le monde si insolite de la série Batman, je me les suis posées à mon tour. Quelle expérience ces personnages peuvent-ils bien avoir d’eux-mêmes, personnalités si imaginatives et insolites, et de ce monde amusant, d’une violence si colorée? Comment les visiter et faire sens de l’absurde qu’on y trouve?
En tant que sexologue, considérant le camp de la série, j’ai posé le problème sous l’optique de la sexualité. Le camp se définissant par son accent sur l’esthétisme et la théâtralité; son goût pour l’excentrique, la flamboyance, l’ironie, la pose et le style; et faisant la promotion de l’espiègle, du grotesque, et du super-non-naturel (super-unnatural) (Barbuscio, 1993; Booth, 1983; Lubczynska, 2014; Malinowska, 2014; Shugart et Wagonner, 2008). Sontag (1966) dit que le camp a une «sensibilité». Il faut se rappeler que le camp était à l’origine un mode d’expression, au théâtre et au cinéma, des homosexuels et de la culture queer, une façon de s’afficher, de communiquer, et de dénoncer la «performativité de la vie de tous les jours et du naturel» (Bronski, 1984; Horn, 2010). Donc, la série montrerait des êtres à la genralité marginale, hors normes, en utilisant des codes que ces mêmes gens auraient mis en place pour exister et survivre dans les arts.
Il faudrait avoir une théorie de l’expérience de l’être insolite, une théorie de la sexualité qui prenne en compte les possibles de partenaires faisant fi de contraintes systémiques, corporelles et relationnelles. À cette fin, j’utiliserai ici les concepts du genre selon Butler, de l’expérience intérieure et de l’érotisme chez Bataille, et du phallus de Lacan.
Comprendre la relation entre super-héros et super-vilains comme un rapport sexuel nous fait voir leurs interactions, intentions, combats et réflexions comme autre chose que le simple affrontement entre individus personnifiant bien et mal, en regard de lois, de valeurs, de règles et de normes. Cette relation montre des personnages utilisant leurs corps et identités créés, fabriqués, façonnés, idiosyncrasiques, leur super-genre, au dehors de ces règles et normes, au-delà des cadres normatifs, tout en utilisant ces cadres pour légitimer leurs existences, les transgressant au grand jour. Au même titre qu’elle peut se retrouver dans la sexualité humaine dite perverse, c’est-à-dire sous forme de fétichismes, de paraphilies, de jeux de rôles BDSM, et de créations de personnages ne souscrivant pas aux archétypes sexuels, tels drag kings, drag queens et furrys.
Le genre: L’expérience intérieure
«Le genre renvoie aux significations culturelles que prend le sexe du corps» (Butler, 2006: 67). Il prend son origine à l’extérieur de l’individu, dans des formes prédéfinies, avec des conditions préalables et préétablies pour être sujet (60), remplissant des fonctions sociales et politiques (protection, restriction, prohibition, contrôle (61)), plutôt qu’individuelles et intimes (plaisir, connexion, communication, transcendance). Ses permutations sont alors limitées, gelées, pour définir, reproduire et assujettir des sujets conformément aux exigences des structures qui régulent le genre (61), limitant les possibles de l’individu même.
Pour Butler, il y performativité du genre, en cela que l’individu attend une «essence genrée que cette même attente pose précisément à l’extérieur d’elle-même» (35-36) et, ayant une expérience de son corps, de son monde intérieur, de sa cognition, de ses affects, finit par s’attribuer les caractéristiques genrales sociétales et les réaliser, les acter. Comme s’il moulait, interprétait et vivait son soi à travers l’extérieur, de par des significations externes, de par les données construites par l’autre, limitant ses choix et ses possibilités dans une «fiction régulatrice» (Butler, 1999). Butler distingue ainsi la performativité de l’expression du genre, où l’on ne peut exprimer que ce qui existe antérieurement, ce qui précède la performance. L’expression débute par considérer la vie du dedans et elle «ouvre le champ des possibles» (Butler, 2006: 26); créer des nouveaux êtres «socialement impossibles, illisibles, irréalisables, irréels et illégitimes» (26); et produit des nouveaux corps, de nouvelles morphologies de sexes, de nouvelles configurations.
Bataille nomme ce processus de regard et d’exploration vers l’interne «l’expérience intérieure» (Bataille, 1973). Lors de l’expérience intérieure (yoga, tantrisme, transe, mysticisme, sexualité, etc.), le sujet devient «non-savoir», ne saurait se raccrocher à aucune certitude, et plonge vers «l’inconnu» (Bataille, 1973: 15). «Le non-savoir communique l’extase; de l’angoisse naît le délice.» (Hoffmann, 2011: 76) La notion d’expérience intérieure couvre le vide entre le donné anatomique de l’individu et les mots que celui-ci utilise pour se relier aux autres, communiquer qui il est, et se révéler. Il remplace le genre systémique; instaure un investissement différent des organes, de la fantasmatique, de la perception de soi et des autres.
Il faut s’imaginer Batman et les super-vilains qu’il côtoie (Joker, Riddler, Penguin, Catwoman, etc.) comme exprimant, et non performant leur identité, leur expérience intérieure, tel un genre. Il faut se les voir comme ayant une connexion à l’extase de par leur «vécu affectif positif» (Bataille, 1989: 143), le privilège de l’expérience sensible, c’est-à-dire de leur expérience d’eux-mêmes non en tant que choses et pathologies, mais comme l’angoisse même d’être «violence, démesure, délire et folie» (142), de prendre part à la composante «sacrée» qui les habite et qui les enjoigne en une «force mystérieuse, une charge d’une force inconnue et dangereuse» (141-142). Pour Bataille, l’expérience intérieure est angoisse, est confrontation, est choc; et une angoisse ne peut que survenir face à la réalité qui se présente à l’individu d’exprimer l’ineffable potentialité de ce qui s’y trouve. En présence et confrontations d’expériences intérieures, les individus font face à «l’intériorité du désir» (Bataille, 1957: 35).
Rebecca Reilly-Cooper (2016) relate à cet effet un nouveau mode de conception du genre non binaire et de la sexualité auquel les individus s’identifient: le xenogender. Le xenogender est une identité genrale non binaire qui ne se positionne pas en relation au masculin et au féminin, plutôt «elle ne peut être contenue par la compréhension humaine du genre; plus préoccupée à concevoir d’autres méthodes de catégorisation et de hiérarchie du genre, tel que celles reliées aux animaux, aux plantes, ou à d’autres créatures et choses». (Nonbinary.org) Ceci devient une méthode créative pour décrire un genre non conforme à une masculinité ou à une féminité (maleness or femaleness), et le sens personnel que le genre prend, «utilisant des archétypes familiers, référant aux animaux, aux êtres imaginaires, à une part de la nature, à un concept abstrait, ou à un symbole», et le sentiment «d’euphorie» que l’individu ressent à s’y connecter.
Reilly-Cooper n’est pas nécessairement d’accord à ce qu’on appelle un tel construit «genre», puisqu’il s’éloigne de ce qui décrivait la position d’une personne par rapport à certains standards, des attentes et la notion de reproduction, que ce soit positivement et négativement. Toutefois, elle argue que le xenogender souligne un aspect important souvent mis de côté par la société ou la science quant au genre et que le terme se réapproprie: la mise en mot d’une «essence ou d’une propriété innée et interne», d’une «profonde expérience essentielle». On peut remarquer dans les différentes configurations du xénogenre la place que pourraient prendre différents super-vilains: l’expérience d’animaux (faunagender – Penguin), de la musique (musicagender – Minstrel, Chandell, Siren), des chats (felidaegender – Catwoman), du chaos (chaosgender – Joker), de la confusion et du questionnement (cryptogender – Riddler, Puzzler), du froid (frostgender – Mr Freeze), de transcender les époques (historiagender – King Tut, The Archer, Shame), le temps (archaicgender – Clock King), etc.
De par la communication entre chacun, héros et vilains, ils enracinent, vivent, et actualisent leurs genres. L’existence même des uns légitime et encourage celle des autres, révélant au grand jour le secret bien gardé de l’expérience intérieure. Ils ne sont pas des personnages pour eux-mêmes, ils ne sont pas couverts d’artifices: c’est leur individualité même qui se présente. On doit y voir une authenticité, une sincérité, une vérité. Il y a ici association, et non dissociation. Ils se vêtissent d’eux-mêmes comme des œuvres d’art.
Ils ont fait face à et accepté le constat choquant que ces formes ne se contenaient pas dans les limites normatives. Ce point peut être dérangeant, car la société tend à décrire ces gens sous l’égide de la pathologie, de la maladie, leur soustrayant alors toute leur agentivité. On a du mal à s’imaginer les gens qui ne s’adaptent pas comme des gens heureux, ayant leur bien-être, s’actualisant. Il y a un inconfort à tenter de les percevoir comme aptes de désir, de plaisir, de jouissance. Il faut réitérer que cet inconfort était partie intégrante de l’expérience intérieure initiale ayant mené à la naissance de la personnalité super-héroïque et super-criminelle, et ils l’ont surmonté: c’est de là qu’ils puisent leurs superpouvoirs. Il y a angoisse dans le fait d’expérimenter «la vie elle-même, dans ses dimensions les plus extrêmes, au bord de l’abîme», «voyager au bout des possibles», faire face au monde des possible et de l’impossible (Bataille, 1973: 135, cité dans Wikipédia).
Dick Giordano, ancien vice-président de DC Comics, éditeur et illustrateur d’histoires de Batman, souligne bien comment Batman permet à Bruce Wayne de contrer et surpasser ses défauts, imperfections et lacunes d’homme, le décrivant comme «ineffectual, useless playboy, foppish» (1988: 9).
Héros et vilains s’élèvent au-delà de leur nature, de la nature et de la société, et les transcendent via leur intelligence, ingéniosité et imagination, y opérant pour les besoins de plaisir. Le dépassement de limites corporelles se voit également dans l’utilisation des gadgets, inventions et technologies, et dans l’esthétisation de soi, sa garde-robe, ses accessoires et ses demeures (repères, bureaux de travail, et logements): là sont leurs superpouvoirs. Leurs possessions ne sont plus affublées d’épithètes et des connotations «masculines et féminines»; non, elles sont félines, chiroptères, maniaco-bouffonnes, énigmatiques, dandy sphénisciformes, etc. Il y a là extrapolation et extension du genre, de la personnalité dans des choses étalant la portée et la zone d’action, de pouvoir, de contrôle, d’influence. La boîte à hypnose et à arrêter le temps du Joker, les parapluies aux mille fonctions du Penguin, les idoles dorées ostentatoires et truquées du King Tut, le livre géant du Bookworm, autant d’artefacts qui ne sauraient appartenir à quiconque d’autre, reflétant les intentions propres, personnelles et spécifiques des protagonistes, dictées par leurs désirs inéquivoques et des possibles jusque-là imaginés. L’expérience intérieure guidant la stylisation de l’existence. Et si l’on prend en compte Batman, ses Batcomputers peuvent prévenir et planifier les crimes, ses Batspectro-analyzers peuvent identifier tout, il a des remèdes universels, il a une force psychique surhumaine (faisant dérouter la machine de Egghead à traquer et aspirer les pensées), il impose une volonté capable d’annuler l’effet de drogues (par exemple, l’élixir de séduction de Catwoman), il dispose d’un pouvoir de déduction avancé et il possède un savoir encyclopédique précis sur une foule de sujets (langues, histoire, urbanisme, architecture, musique, musicologie, acoustique, astrophysique et astronomie, ornithologie, littérature, etc.). L’on n’est pas loin de l’omnipotence et de l’omniscience.
Après considération qu’ils ne sont ni caricatures, ni souffrants, mais bien des êtres conduits vers la jouissance et l’extase, et que leurs manières d’être au monde sont des «opérations souveraines, des conduites qui visent à une insubordination générale, un rejet de tous les asservissements et prisons de l’être» (Bataille, 1973: 97-98), qui émanent de l’intérieur suite à une expérience profonde de leur idiosyncrasie, l’on peut concevoir comment ils représentent un problème pour la vie en société et mettent en déroute l’homogénéité et l’homogénéisation. Mais encore, suivant la connaissance de leur relation à eux-mêmes et l’extase intime s’en dégageant, il est impératif d’explorer comment ceci se transpose dans le rapport à l’autre.
Le rapport sexuel: le phallus
Une manière intéressante d’appréhender la bataille superhéroïque sous le prisme de l’érotisme serait à travers le concept du phallus, du psychanalyste Jacques Lacan. Lacan synthétisa ses idées quant au phallus, issues de ses Séminaires, dans le texte angulaire La signification du phallus, dans ses Écrits (1966).
Pour Lacan, le phallus n’est pas organe, il est un signifiant. Que le phallus soit signifiant implique qu’il apporte un sens, une signification dans la psyché de l’individu. Ainsi il a une charge inconsciente forte et profonde: phénoménologique, émotionnelle, sémantique, libidinale, etc. Toutefois, pour Lacan, il n’est pas qu’un signifiant parmi tant d’autres, il est «le signifiant destiné à désigner dans leur ensemble les effets de signifié» (109): il est le signifiant des signifiants, dont la fonction, par son instauration, est d’opérer la mise en effet de toute la signifiance intrasubjective d’un individu (Muller et Richardson, 1987). Faute du phallus, «tous les autres (signifiants) ne représenteraient rien» (Lacan, 1966: 181).
Précisant ce que circonscrit le phallus en tant que signifiant, Lacan renvoie à la conception de celui-ci pour les Anciens: la dominance, la toute-puissance, l’omnipotence (Levy-Stokes, 2001). Tout être humain a un rapport avec le phallus, donc avec ces éléments de primauté, le renvoyant à sa propre importance, son existence, et à la manière de l’exprimer: ses désirs et besoins, afin de jouir. En tant que signifiant, le phallus est un trait unitaire à travers un ensemble de situations significatives, il est l’idéal du moi, le référent qui circonscrit les divers modes qu’adopte la sexualité et qui ordonne les différentes modalités de satisfaction sexuelle, l’élément organisateur de la sexualité humaine (Nasio, 1992). En effet, le principe définissant les ordres d’hommes et de femmes ne saurait ainsi se réduire à un fait anatomique, car en soi il n’aurait aucune portée. Le corps n’est investissable qu’en rapport à un construit au-delà de lui, le phallus: «[…] toutes les relations au corps propre […], toutes les appartenances au corps, entrent en jeu et sont transformées par leur avènement dans le signifiant» (Lacan, 1957: 189).
Toutefois, l’individu n’est pas tout-puissant. Son désir peut viser l’infini, qu’il sera arrêté par les contraintes de la réalité, sa corporéité, et l’autre ayant une existence propre. Le phallus est alors le signifiant du manque (Lacan, 1958; Levy-Stokes, 2001), de ce que l’on ne possède pas (et qu’ainsi on veut, désire, a besoin), et de ce que l’on n’est pas (complet, entier, tout-puissant, autosuffisant, pourvoyeur de la/sa jouissance): il en rend compte. Hoffmann (2011) note à cet effet comment Bataille, dans L’expérience intérieure, parle de «l’insuffisance comme étant le principe à la base de la vie humaine», que l’homme en est «attiré» (Bataille, 1973: 105) et qu’il «souffre de ne pas être tout et c’est précisément grâce à cette souffrance qu’il peut atteindre une forme d’extase». Le sujet souffrant d’un manque, il cherchera le phallus pour calmer son angoisse. Et il devra passer par autrui. Autrui deviendra le phallus.
Le phallus apporte une valeur et une qualité intrinsèque à être. En tant que signifiant du manque, il amène la motivation à s’approprier ce qu’on n’a pas pour être significatif, et à se rapprocher de l’autre pour l’être. Cette dernière proposition se lie dans le désir (Lacan, 1964: 141) et le phallus devient alors signifiant du désir. Pour Lacan, le rapport sexuel se passe entre individus «étant» le phallus, et d’autres le «possédant». Et Lacan met en garde contre les «leurres», les «simulacres», desquels les individus se vêtissent dans le rapport sexuel, éclipsant leurs êtres: les genres dont se servent les gens comme des masques. Le genre en tant que performance (Lacan lui donne le nom de «comédie», de «mascarade») est un objet s’entremettant entre les partenaires, et ils ont alors une relation à leurs objets, ensemble, sans réelle communication, communion, ou accès à l’autre. Il y a «non-rapport dans le coup du sexe» (Lacan, 1974: 19). Le genre exprimé, l’expression de soi, permet au contraire aux partenaires d’être sujets de leur sexualité, d’être connectés et associés à leurs potentialités érotiques.
Suite à l’expérience intérieure les ayant mis en contact avec leur infinie potentialité, ayant sculpté leur existence sous les traits de leurs découvertes, et ayant poussé leur créativité vers inventions et gadgets divers pour cimenter et exercer leur puissance, super-héros et super-vilains sont ivres de leur conscience d’être phallus. Leurs relations avec les gens «normaux», les citoyens de Gotham, consolident cette conclusion: ils sont supérieurs, plus puissants, des übermensch en liberté. Au contact des uns et des autres toutefois, c’est l’angoisse d’insuffisance: l’existence du super-héros invalide la toute-puissance du super-vilain et vice versa. Ils devront se posséder jusque dans l’anéantissement afin de transcender l’angoisse; la vie de l’autre, un éternel rappel que leur toute-puissance 1) a une limite, et 2) qu’elle n’est pas unique; donc qu’elle n’est pas. Cette angoisse vers l’effacement de soi, vers le néant, c’est ce que Bataille (1957) nomme «l’érotisme». L’angoisse face à la possibilité écrasante et délirante du non-être; elle mène à la jouissance.
Pour le cas spécifique du rapport entre super-héros et super-vilains, le phallus, comme principe régulateur donnant sens aux corps, prend la place de la justice. Les deux factions se positionnent quant au phallus, en sont pénétrées, les animant. La justice est le sacré des protagonistes et crée les deux grandes factions en mouvance du genre superhéroïque: le justicier et le criminel, desquelles peuvent découler les configurations infinies recensées plus tôt. C’est quant au phallus-justice que ces êtres, surhommes, se sentent incomplets, que l’angoisse de castration, de finitude prend forme. Batman est la justice, ainsi il est divin, mais chaque crime le défragmente; à chaque crime, justice n’est plus. C’est l’envers d’être le phallus, car si la justice est tout, alors un élément lui étant dérobé, elle n’est plus tout. Toute-puissance et vulnérabilité vont de pair: il n’y a justice que si elle est maintenue. Le crime doit être résolu pour revenir à l’état initial. Le crime rend le phallus pour Batman objet: objet à préserver, à protéger, à retrouver.
Le super-vilain se trouve lui aussi dans cette situation paradoxale, d’être dépendant de la justice, sacrée, pour sa toute-puissance: d’être dépendant de la présence d’interdits à transgresser. L’actualisation de la toute-puissance super-criminelle se nomme le crime, le négatif de la justice. Sans la mise en pratique de sa potentialité extatique, le super-vilain n’est que clown estimant son essence divine. La justice n’est intéressée par le super-criminel que dans l’optique où celui-ci peut la violer. On le voit bien dans la série, Batman ou la police n’ont pas de rapports érotiques avec eux en tant qu’apothicaire (King Tut), restaurateur (Penguin), caméraman de film muet (Riddler), réalisateur de film hollywoodien (Penguin), ou propriétaire de studio de danse (Catwoman). En tant que citoyens rangés, même avec leur exubérance et leur folie délirante, les super-vilains ne choquent pas, ne dérangent pas. Et cela ne sied pas avec eux; ils sont des individus profondément désirant, en recherche de jouissance, et ils vont provoquer le rapport érotique.
Le super-vilain a l’avantage de l’utilisation du mal pour arriver à ses fins, et ainsi de ne pas avoir la morale pour contraindre son achèvement. «L’exercice du mal permet la totale libération du possible humain.» (Hoffmann, 2011: 72) Néanmoins, il devra tenter d’usurper ou de faire sienne la justice. À travers le crime, le super-vilain rend la justice objet, il la réifie en fétiche; il la rend ainsi prenable, il peut la dérober, l’attaquer. Et la justice, étant tout, peut être une multitude infinie d’objets, réifiée du côté des héros sous le compte de lois, le super-vilain n’a que l’embarras du choix: crimes sur la personne, crimes sur la propriété, crimes économiques ou politiques, etc. Chaque plan criminel devenant un script sexuel dans la relation à la loi. Mais seulement si le super-vilain utilise son génie afin de concocter un crime auquel le simple criminel ne pourrait penser. Autant le crime est démonstration de toute-puissance que son ingéniosité en est un gage. Le geste fait honneur au fantasme.
Pour Batman, c’est le contraire, c’est la morale qui le rend puissant, ayant un genre orienté vers le rétablissement non équivoque, la protection impénétrable et une connaissance infinie (à préserver) du monde à préserver: Batman a une invention ou un stratagème pouvant contrer et neutraliser chaque délit et offense, et il l’a en sa possession. Face aux pires crimes fantasmés des criminels, Batman incarne le deus ex machina ne se rapportant ni du hasard ni de la chance, il est déité faite chair et os, tout-puissant et phallique: phallus ex machina. Mais encore, Batman ne peut démontrer une toute-puissance phallique quant à toute forme de crime, puisque ce n’est pas tout crime qui nécessite l’utilisation de sa puissance pour son élimination; c’est pourquoi la police est là, pour les crimes «normaux», «simples», «élémentaires». Batman a besoin du supercrime, c’est celui-ci qui attisera son désir, consolidera son genre, et seulement l’éradication de celui-là peut mener à autre chose qu’au simple plaisir: la jouissance. Une extase à la mesure de l’expérience intérieure; trouver en l’autre l’angoisse de l’abîme trouvé en soi.
Super-héros et super-vilains entrent ici en surenchère afin de se pousser à leurs limites, et se pousser à se dépasser. Il n’y a qu’à leur contact qu’il y a conscience patente de leurs forces générales, qu’elles sont mises dans l’ordre du réel. Autant l’expérience intérieure rendait à la conscience la potentialité, autant l’érotisme permet l’accès à la force de réalisation de ce possible. C’est le vilain qui crée le déséquilibre, qui déstabilise le système de la justice, qui l’émascule, se sentant lui-même émasculé de ne pas le posséder. Le vilain est l’instigateur. Mais encore, ce n’est que question de perspective. De son point de vue il considérerait le héros comme l’instigateur de la stabilité, ce premier incorporant le chaos, ce dernier le matant; le héros l’ayant émasculé du désordre. Qui qu’il soit, l’instigateur excite, éveille, encourage, avive, échauffe. Il met en marche la séduction et amorce le rapport. Il est agoniste: il crée l’interaction et active, il est à l’origine du mouvement. Il est adjuvant: par sa stimulation, il renforce l’agent, ses actions, ses propriétés. Et il est exhausteur: il nourrit et intensifie les perceptions, élève la sapidité de l’échange, exhale les passions, exalte les corps. Dans l’angoisse de la mort aux mains du rival, la super-relation sexuelle est érotique.
Le sacrifice
À la suite du rapport érotique superhéroïque, chaque épisode se solde sur un sacrifice. Une histoire de Batman comporte habituellement deux épisodes: le premier se termine sur Batman, pris au piège dans un traquenard virtuellement impossible du super-vilain, et par lequel il sera abominablement exécuté (châtié/châtré) s’il ne peut s’en échapper; le second est la résolution, où les machinations du super-vilain furent arrêtées par Batman, et où ces derniers s’en vont/retournent en prison être réhabilités par le warden Crichton, s’ils ne peuvent s’échapper de prison ou écourter leur sentence pour bonne conduite.
Dans le premier épisode du diptyque, le vilain a mis en branle sa série de transgressions et déstabilisé l’ordre établi; Batman n’a pas encore déjoué les plans anarchistes, ne s’est pas encore réapproprié le phallus fait objet des mains du super-vilain; Batman est phallus défragmenté, le fétiche irrécouvrable signifiant le manque, sa destruction physique imminente sous la torture, sa castration, en est la métaphore. Dans le deuxième, Batman a triomphé et le super-vilain n’est plus en possession du fétiche, il est à son tour incomplet, affaibli, et est envoyé en prison afin de se faire réformer; la réhabilitation du super-criminel étant l’équivalent de l’effacement de son individualité, d’annihiler ses élans malins, de la déposséder de son corps, de supprimer le genre qui lui donnait sa puissance. Les protagonistes sont ainsi chacun les proies du sacrifice, conséquence de la vulnérabilité fatale issue de l’échec de la réappropriation du fétiche phallique.
Le sacrifice n’est pas simple exécution. Il y a rituels, cérémonie, décorum, un ensemble d’attentions, une sensibilité des gestes, des artifices. Tout comme la sexualité n’est pas que pénétration ni orgasme. Une complexité y est insérée, un drame, un envoûtement, une histoire la rendant vivante. Une montée de passion, une construction de l’angoisse: il y a «dramatisation» (Bataille, 1954: 138). Super-vilains amènent le châtiment au comble de l’immoral, super-héros amènent le revirement au comble de l’impossible. Ils dramatisent en insérant le sexe là où il est superflu dans l’atteinte d’objectifs plus directs: commettre un crime, battre les méchants, avoir un orgasme. L’orgasme est l’affaire de corps, la jouissance est l’affaire de l’angoisse. Le superflu amène inconsistances, dissonances, porte à l’hors-sujet, déroute inutilement la direction de l’action, va à l’encontre d’une logique narrative. Le sacrifice est un plot hole béant: le vilain pourrait directement tuer le gentil, et la justice pourrait se débarrasser du méchant pour de bon (sans le faire sortir, ou en lui donnant la peine capitale). Mais dans Batman, à travers le camp et la dramatisation, il est glory plot hole, glory hole diégétique: là où l’on insère le sexe, la tension, les effluves de la corporéité.
Parlant d’immoralité et de plaisir, dans une entrevue donnée au New York Times en 1966 (cité par Torres, 1999), le producteur William Dozier disait à quel point il détestait la notion de camp: «It sounds so faggy and funsies.» Tandis que son partenaire Lorenzo Semple, qui développa la série et était consultant au script, louangeait le ton que donnait le style: «On a very sophisticated level, the show is highly immoral, because crime seems to be fun.»
Le sacrifice a une haute valeur pour Bataille. Il met l’individu en face de l’angoisse de la mort, de sa propre discontinuation, processus similaire à celui dans l’érotisme. Ici, toutefois, il énonce une différence notoire qui le distingue du rapport sexuel, il y a inclusion d’un spectateur qui sera affecté par le sacrifice et entrera dans l’angoisse: «Dans la mise à mort d’un être vivant, opéré dans le sacrifice, l’assistance est pénétrée du sentiment d’une continuité que révèle la mort, se subsistant à la présence de l’être discontinu qui s’anéantit dans la mort: ce sentiment vague est celui du sacré, du divin». (Bataille, 1957, cité dans Hoffmann, 2011: 75)
La communication de l’angoisse aux spectateurs (Hoffmann, 2011), les unifiant, est un point singulier dans Batman. De un, les bourreaux ne restent jamais présents lors des sacrifices (les vilains quittent le repère de torture, Batman ne les visite pas en prison). On peut se demander si les protagonistes ne désirent pas ainsi maintenir une illusion de toute-puissance, et s’épargner cette angoisse du danger réel, matérialisé, de la possibilité de désintégration. Forme de déni. Ou bien, et cela est mon opinion, ils savent, au moins inconsciemment, que l’autre s’en sortira, et qu’il serait ainsi vain de rester. Étant aux faits de leur propre puissance, ils peuvent reconnaître que l’autre est leur semblable, leur égal. C’était la condition préalable à l’érotisme de toute façon, et le protagoniste ne se tricherait pas de sa propre jouissance. Le sacrifice rendant encore plus saillant le fait que le rapport sexuel n’était pas outrecuidance, mais bien un test personnel solennel et intime de soi, une fin en soi. Le protagoniste est sujet pour lui-même. Pas de sous-estimation de l’adversaire ou de jugement incorrect des capacités de ce dernier: le protagoniste ne se triche pas lui-même, et il ne vit pas de la possibilité de victoire. Tout criminel peut tuer, mais seul un super-criminel peut pousser le châtiment à un paroxysme pour que, en comparaison, la Mort même, le néant sans borne, ne puisse être que fade. Tout héros peut survivre, mais seul le superhéros a ce désir de tranche d’existence précédant la possibilité récursive et éternelle de sombrer, faisant pâlir, en comparaison, la vie sans danger. Quelques citations à cet effet:
Saison 2, épisode #22
(Après avoir déjoué le piège du Joker)
Alfred: I’d say you were both lucky to be still alive.
Robin: And stupid to have walked into that trap in the first place.
Batman: Without danger, the game grows cold. Little is gained without risk.Saison 2, épisode #26
(Après un combat avec le cowboy Shame et ses acolytes)
Andy: Batman, Boy Wonder, what happened? I thought it was all a game.
Batman: It was, Andy, the most dangerous game of all. And the stakes were life and death.
Robin: And we darn near died.Saison 2, épisode #25
Bruce Wayne, à Dick Grayson: Makes no difference if you win or lose. It’s how you play the game.
De deux, ceci étant dit, l’on voit comment la question du spectateur est primordiale pour l’itération du désir entre les protagonistes. Le vilain refuse à Batman la satisfaction d’avoir une assistance témoignant de sa puissance à s’échapper. Batman donne au vilain en prison un auditoire confirmant sa défaite, sa honte, son échec. Ils maintiennent une forme d’interdépendance –«I think you and I are destined to do this forever», disait le Joker dans The Dark Knight. Le vilain désire être la seule source de satisfaction pour Batman, et Batman désire stimuler les sentiments les plus profonds de vengeance à son égard chez le vilain. Ils ne subliment pas ailleurs: «[comme] dans le taoïsme, il faut retenir son foutre» (Lacan, 1975: 104). Ils substituent la communication de l’angoisse du sacrifice à un sentiment près de la hâte de revivre cette angoisse ensemble. Ils refusent la communion à un possible auditoire, sacralisant l’angoisse pour eux. Ils savent les autres criminels peu intéressants, et la police incompétente (rappelons-nous l’épisode #15 de la saison 2 où Batman était en vacances et où la police, pour contrer un coup contre Chandell, ne pouvant résoudre une simple affaire d’entrée par effraction, a posté des tourelles de mitrailleuses avec des officiers en tenue de guerre à l’intérieur d’une salle d’opéra).
C’est presque comme si, pour le retour du désir, de l’érotisme, de l’extase, ils étaient prêts à sacrifier le reste de Gotham. Autant le super-genre des super-héros et des super-vilains se bâtit sur les cendres des corps obsolètes, autant la super-relation sexuelle perdurera sur les ruines du monde. Le rapport sexuel ainsi conçu implique la destruction de la société ancienne pour libérer le super-genre, la source des capacités surhumaines, et pour faire émerger des rapports humains un art érotique. Super-héros et super-vilains ont un rôle mutuel, pour eux et pour nous, d’incitateurs et de facilitateurs dans l’immoralité et la jouissance, instaurant le jouir ou périr.
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Superafromerican
En prévision de la sortie de la série LUKE CAGE ce 30 septembre nous vous offrons un épisode portant sur les personnages afro-américains dans le comicbook superhéroique. Mathieu Li-Goyette retourne sur les origines des représentations pour nous parler de BLACK PANTHER, Jean-Michel parle sommairement du nouveau titre scénarisé par TA-NEHISI COATES et Gabriel Tremblay-Gaudette nous présente AFRODISIAC.
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«Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse
Alan Moore est un bédéiste émérite qui a su modifier grandement la tradition superhéroïque avec des œuvres comme V pour Vendetta (1982-90) et Watchmen (1986-7). Cependant, son premier chef d’œuvre, Miracleman (1982-85), reste généralement méconnu1 du public. L’auteur transforme complètement l’univers traditionnel de l’ancien superhéros en modifiant la structure des personnages et l’enjeu de l’histoire.
Avant d’analyser l’œuvre, reconstruire très succinctement l’évolution du superhéros Miracleman va permettre de présenter les différentes versions qui étaient déjà parues (et à quel point celles-ci étaient fondamentales). On pourrait les décrire comme une série de métamorphoses à partir de Superman. Nous avons donc d’abord Superman, premier superhéros, qui va inspirer d’une certaine façon tous les autres superhéros à venir (Knowles, 2007; 121). Puis, Captain Marvel ou Shazam qui est le premier superhéros à permutation, dont la ressemblance avec l’homme d’acier est flagrante. La plus grande différence est que l’alter ego (aussi journaliste) doit dire la formule incantatoire Shazam pour se transformer magiquement en superhéros. Marvelman est une version britannique très fortement inspirée de Captain Marvel (en ajoutant toutefois une dimension scientifique au récit). C’est ce personnage que Moore va ressusciter dans sa première grande œuvre, au début des années 80. Il deviendra, pour des raisons légales, Miracleman.
De la transformation du superhéros à celle de l’œuvre
La métamorphose est déjà fondamentale chez un superhéros à permutation. Moore va cependant tout transformer dans l’œuvre: c’est-à-dire le superhéros Miracleman, l’alter ego Moran, l’univers narratif et le médium. Tous les codes habituels du Comic sont brillamment relus, comme le souligne Millidge, biographe de Moore:
Moore transpose le personnage innocent et kitsch des années 1950 dans un monde réaliste et contemporain. Ce faisant, il inspire une révolution consistant à réexaminer toute la mythologie super-héroïque, qui se poursuit aujourd’hui encore. (Millidge, 2011; 76)
Commençons par le modèle initial des années 50 (c’est d’ailleurs ainsi qu’Alan Moore commence son œuvre). Nous avons la «famille» de superhéros, avec sa hiérarchie implicite: le père Miracleman, l’ainé adolescent Young Miracleman, l’enfant Kid Miracleman (uniquement des personnages masculins). Les personnages sont joyeux et positifs, ils combattent ensemble, usant de leurs immenses pouvoirs pour faire le bien. La menace vient de l’altérité. Dans notre exemple, il s’agit du «Kommando de la Gestapo scientifique» venu du futur (tome 1; 1). L’altérité est donc double, puisqu’il s’agit non seulement d’une altérité spatiale (de l’Allemagne nazie), mais aussi temporelle (venue du futur).
Les âges d’argent et de bronze auront des conséquences directes sur les protagonistes des aventures. Contrairement à l’âge d’or (le premier âge des superhéros), la quête ne se manifeste plus comme des aventures essentiellement positives qui distraient ponctuellement le superhéros. Morrison souligne l’aspect infiniment sombre des superhéros d’argent: «From now on, having superpowers would come at the very least with great responsibility and, at worst, would be regarded as a horrific curse» (Morrison, Supergods). À la fin du premier chapitre, qui présentait les anciennes aventures du personnage, un agrandissement s’effectue sur le visage du superhéros. En même temps que s’opère le zoom, la narration insère une citation sur le surhomme (ou le superman) d’Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche: «Behold…/ I teach you the superman:/ He is this lightning…/ He is this madness…» (tome 1; 11). La séquence montre très bien que l’œuvre va regarder de très près la figure superhéroïque en remontant à sa source. Pour Moore, il n’y a pas seulement une lumière apollinienne qui brille dans le regard du superhéros, mais également sa flamme dionysiaque.
Miracleman va aussi découvrir sa propre genèse à travers le projet Zarathustra. Il s’agit d’un projet confidentiel, mené par le gouvernement britannique et le Dr Gargunza, destiné à créer des surhommes à partir d’une technologie extraterrestre. Trois individus superhéroïques (Miracleman, Young Miracleman et Kid Miracleman) sont maintenus endormis, vivant dans leur sommeil les aventures des Comics de Miracleman des années 50, pendant que les chercheurs font différents tests sur eux. Ce regard métafictionnel renvoie à l’origine même de la figure superhéroïque et permet de poser de nombreux topoï du genre (de l’ancien nazi et savant fou au monde extraterrestre utopique).
C’est dans ce contexte que va resurgir Miracleman. Moore explique la raison de l’absence narrative du superhéros: après de longues années d’amnésie, de migraines et de rêves étranges, Moran (re)découvre qu’il peut se transformer en superhéros grâce à la formule Kimota! La formule qui lui donne tant de pouvoir se présente ainsi comme l’envers du pouvoir Atomik. C’est d’ailleurs une bombe atomique du gouvernement britannique qui l’avait plongé dans cette amnésie. Il se souvient également de la formule au moment où des terroristes menacent de voler une arme nucléaire (tome 1; 16). La transformation est extrêmement dommageable pour le trop proche spectateur. Toute personne se trouvant près du protagoniste, lors de sa transformation, est littéralement foudroyée. Mais, c’est également le regard du lecteur qui est constamment placé devant les terribles implications de la réapparition de Miracleman.
Pour les autorités, Miracleman n’est rien de moins qu’une abomination qui n’aurait jamais dû voir le jour. Ceux-ci sont conscients de l’immense pouvoir de cette arme qu’ils ont créée. Ils appelleront le personnage «monster» ou «creature» (tome 3; 1-4), ce qui rappelle sans trop d’étrangeté la création du Dr Frankenstein. Les réactions oscilleront entre l’effroi des dommages que peut engendrer un tel homme, invincible et tout-puissant, et l’émerveillement quasi mystique de ses capacités phénoménales. Il va de soi qu’il pourrait s’ériger au rang de Dieu vivant (ce qui semble d’ailleurs être une conséquence inévitable de ses capacités). Ce regard réaliste sur ces dernières est fondamental pour déconstruire le superhéros classique, mais aussi l’humaniser. Il est rapidement conscient de toute la puissance dont il dispose et qu’il peut utiliser lorsqu’il est en colère (comme lorsque sa femme est enlevée par le Dr Gargunza (tome 4; 15)). Les émotions ne le frappent pas moins violemment qu’un individu normal (du moins, durant la première moitié du récit).
Mais, au début, le surhomme tente surtout de redécouvrir ses capacités. Sa femme Liz note ses différents pouvoirs: sa puissance et son invincibilité notamment. Si la séquence est assez amusante (sa femme trouve notamment plusieurs Comics de superhéros pour les aider dans leur investigation (tome 1; 16)), elle contribue aussi à créer un climat de vraisemblance et de questionnement scientifique. Au début du récit, les personnages tentent de comprendre comment profiter de l’anormalité que constitue la transformation superhéroïque. Si le fan de superhéros veut naturellement voir les capacités de son nouveau superhéros, la démonstration surpasse de loin ses attentes, comme le montre l’expression de son visage (tome 4; 9-10). Déjà la puissance illimitée du superhéros dépasse ce que les personnages peuvent sereinement accepter.
Nikolavitch souligne l’importance du couple superhéros et alter ego dans Mythe & super-héros:
La double identité est un ressort classique de ce type d’illustrés? Le héros à permutation la poussera, et poussera d’un coup sa problématique, dans ses derniers retranchements. Il est une spécificité du genre. (Nikolavitch, 2011; 43)
Le surhomme Miracleman et le journaliste Moran sont deux personnages bien distincts. Outre l’évidente différence physique, Miracleman possède une assurance à la mesure de son intelligence spectaculaire. En comparaison avec celui-ci, son alter ego ressent tout son pathétisme et sa vulnérabilité, exprimant des limites humaines. Il mène une vie banale, il est bedonnant et tellement faible, il parait vieux et de plus en plus las à mesure qu’il devient l’ombre de Miracleman. Eco nous apprend dans Le mythe de Superman que, normalement, l’alter ego permet au lecteur de s’identifier à une part du superhéros, celle un peu maladroite et mal aimée que Clark Kent représente parfaitement. Si nous pouvons certes nous identifier au personnage de Moran, Miracleman constitue un autre personnage qui nous est de plus en plus inaccessible à mesure qu’il s’éloigne de son alter ego humain.
À ce titre, une certaine compétition nait entre le journaliste et le superhéros. Le couple initial devient un étrange triangle amoureux. Le héros atomique aura, par exemple, une enfant avec la femme de Moran, alors que ce dernier était incapable d’en avoir un avec elle. Il se sent de plus en plus délaissé et incapable de faire face à la situation, qui augmente en intensité. De plus, sa femme éprouve un plaisir sexuel évident à faire l’amour avec le surhomme (tome 4; 5). Il finit en quelque chose par se suicider en prononçant un dernier Kimota! et en laissant la place au vrai héros. Qui pourrait honnêtement se mesurer à un surhomme comme Miracleman?
La réponse est simple: un autre surhomme. Le retour du superhéros est d’abord perçu par Kid Miracleman, devenu adulte. L’ancien side-kick du héros apparait comme un effroyable psychopathe, aux pulsions meurtrières et sadiques, et aux actes d’une violence démesurée. L’ancien superhéros Kid Miracleman a pris la place de son alter ego enfant et a grandi sans que son alter ego puisse lui-même vieillir. Son parcours n’a pas du tout suivi le développement normal d’un individu: il a, pour cette raison, développé une soif de pouvoir inquiétante et une volonté de prouver sa supériorité terriblement dangereuse, deux caractéristiques qui critiquent implicitement le thatchérisme, qui est alors présent en Angleterre. Cela dit, la critique frappe fort narrativement, dans la mesure où la némésis du héros est bien plus forte que ce dernier. Elle n’a pas passé presque vingt ans dans un coma amnésique. Elle a plutôt passé ce temps à bâtir un immense empire financier et, maintenant qu’un nouveau jouet est à sa disposition, elle compte bien s’en divertir. La némésis n’hésite pas à tuer un de ses employés simplement pour montrer sa volonté de confronter l’ancienne figure hiérarchique que représente Miracleman (tome 2; 3). Il projettera un très jeune enfant à une vitesse telle que même en l’attrapant, Miracleman ne pourra empêcher que l’enfant ait plusieurs côtes brisées (tome 2; 5). La puérilité avec laquelle il triomphe de Miracleman est assurément effrayante lorsqu’on réalise le pouvoir que détient ce surhomme-enfant (tome 2; 12).
Une autre figure est radicalement transformée: il s’agit du père spirituel de Marvelman qui est l’ancien nazi et docteur Gargunza. C’est en effet lui qui l’a créé et qui a nourri son imaginaire, tandis qu’il le gardait endormi. Il connait aussi la formule pour annuler sa métamorphose et le rendre aussi vulnérable que le serait son enfant. Il compte par ailleurs s’emparer du nouveau-né de Miracleman, de manière à implanter son esprit dans celui-ci et accéder à une forme parasitaire d’immortalité.
Le Dr Gargunza peut aussi transformer son petit chien en redoutable monstre à l’allure vaguement reptilienne. Alors que normalement le super-animal appartient au superhéros et fait office de gentil fidèle compagnon, l’allié canin terrifiant appartient ici au terrible savant fou.
La force d’Alan Moore est d’avoir légitimé les précédentes aventures du protagoniste dans son œuvre. Elles ne sont évidemment pas réalistes du point de vue extérieur (le nôtre par exemple), mais permettent de garder le trio superhéroïque concentré dans un univers narratif énergique et qui ne cesse de muter (ce qui représente, pour le lectorat aussi, une des forces de l’âge d’argent). C’est ainsi que le Dr Gargunza garde captives les armes vivantes qu’il a créées! Mais, l’esprit superhéroïque de Miracleman ne cesse de faire apparaitre des images dans son sommeil de manière à prendre conscience qu’il rêve et qu’il doit se réveiller. Il se voit par exemple lui-même, géant et endormi, sur la table d’opération, avec des électrodes (tome 4; 22). Le Dr Gargunza doit alors faire apparaitre un méchant illusionniste pour expliquer l’étrange vision (tome 5; 18-22). Le regard du superhéros perce néanmoins le 4e mur. Tandis que le monde part en vrille, Marvelman découvre que le méchant magicien n’est autre que le Dr Gargunza lui-même dans le monde onirique (en lui retirant son masque). Gargunza parvient à rétablir momentanément la situation, en narrant que tout ceci n’était finalement qu’un rêve (un peu à la manière du dénouement d’Alice au pays de merveilles).
La condition humaine: de pauvre mortel à dieu vivant
Avec une telle puissance, tous les héros qui ressemblent à Superman sont appelés à devenir des dieux vivants. Dans les Comics pourtant, très peu le deviennent avant Miracleman. Très peu de morts durables surviennent également dans l’univers des superhéros: que ce soit le héros lui-même, ses alliés ou ses adversaires. Souvent, les superpouvoirs semblent au final toucher seulement le décor ou des personnages figurants.
Jean-Pierre Thomas souligne la faible valeur de la mort dans l’univers de superhéros: «les scénaristes de bédé ont commis l’erreur de dévaloriser la teneur péjorative rattachée à la mort en favorisant l’éternel retour à la vie de personnage. “Death, in comics, has no meaning”» (Thomas, 2014; 113).
Dans Miracleman, la mort est hautement présente et alarmante. Le premier allié de Miracleman, l’agent Evelyn Cream, se fait sauvagement décapiter (tome 6; 13), et Moran se fait tout aussi violemment amputer de deux doigts (tome 7; 2). Moran s’écroule pathétiquement après sa confrontation avec Miracledog: sa tentative pitoyable pour rassurer sa femme, qui n’en est que plus inquiète, lui accorde toute la pitié du lecteur (tome 10; 5). Les affrontements physiques entrainent des conséquences immédiates, généralement la mort d’un des personnages. Moore s’affranchit ainsi du schéma classique avec des supervilains qui reviennent constamment ébranler l’univers narratif à chaque nouvel épisode. Il bouleverse ainsi tout l’univers du superhéros en question. D’ailleurs, de façon générale, lorsque Moore referme sa boucle narrative après qu’un superhéros lui ait été confié, aucun développement futur ne serait vraiment intéressant (l’histoire semble nécessairement devoir finir avec la fin du récit).
La puissance de Miracleman est démesurée. Il peut disposer à sa guise des pauvres mortels qui croisent son chemin. Même s’il s’agit d’hommes du Dr Gargunza, il ne s’agit vraisemblablement pas de si mauvais diables. Miracleman peut néanmoins les juger, à la manière d’un dieu. La position à genou du dernier homme du trio, son air serein et détaché, et ses paroles (ce dernier explique à Miracleman que lui et ses amis l’ont attendu pendant des années (tome 7; 11)) lui donnent l’air d’un fidèle devant son créateur. Le dieu en question va d’abord le toucher, puis le pénétrer de son immense puissance. Marvelman se détache peu à peu de son humanité et de son ancienne vie, tandis qu’un processus de déification s’opère.
Évidemment, une grande part des superhéros correspond à la figure messianique (Superman, le premier2). Mais, Moore a su mettre de l’avant la dimension messianique de son personnage, comme le montre l’illustration ci-dessus (tome 9; 4).
Une mort succède généralement aux affrontements dans le récit. Le pauvre petit chien innocent du Dr Gargunza (sous sa forme normale, lorsqu’il n’est pas un surchien tueur) est tué par Moran, qui utilise un caillou (tome 7; 6). L’alter ego exprime une rage quasi démente du survivant à un milieu incroyablement hostile. L’alter ego de Kid Miracleman, un enfant pourtant, est également tué (tome 15; 18). Marvelman éclate en sanglots en l’éliminant d’un seul coup, qui répand, dans son visage, une goutte de sang3, pour éviter toute souffrance à l’enfant (innocent et même torturé par le superhéros avec lequel il partage le corps, Kid Miracleman adulte). C’est ainsi que s’achève le second affrontement avec sa némésis. La première fois, il n’avait pu se résoudre à supprimer l’enfant malgré la menace latente qu’il représentait. Celui-ci a été trois fois victime: enlevé par le Dr Gargunza à des fins d’expérimentations, hanté par le supervilain qui l’habite et finalement tué par Miracleman.
Cela dit, les ravages que sa némésis fait subir à Londres sont considérables et faits d’une façon épouvantablement perverse (tome 15; 1-5). La violence atteinte peut aisément se comparer aux meilleurs tableaux de l’Apocalypse (par exemple, «Le triomphe de la mort» (1562) de Brueghel) (tome 15; 20-1). Même la scène finale de Watchmen (379-84), pourtant monumentale et ayant assurément contribué au succès de l’œuvre, ne produit pas un effet visuel aussi incroyablement inquiétant d’une grande ville moderne aussi horriblement mutilée, métamorphosée.
Après avoir vaincu et tué sa némésis, Miracleman et ses alliés extraterrestres en viennent naturellement à imposer une utopie. Le superhéros explique au premier ministre britannique leur plan d’action. Quand celle-ci indique que jamais le marché économique ne pourra permettre le plan soumis (tome 16; 6), Miracleman la regarde seulement intensément, manière d’indiquer tout son pouvoir et son autorité, en questionnant le mot «Allow?» Une case plus tard, l’une des alliées de Miracleman explique aux représentants des Nations Unies que les armes atomiques doivent disparaitre de la Terre. En conséquence, elles ont toutes été téléportées sur le Soleil. Ce qui semble d’abord une plaisanterie utopique, qui fait rire l’assemblée, se transforme en panique générale lorsque de nombreux téléphones commencent à sonner (tome 16; 8). Devenu l’égal d’un dieu, Miracleman peut transformer son monde de façon radicale et, de son point de vue, idéale. Rendu à ce point du récit, son pouvoir est tel que personne ne peut se mesurer à lui et que l’intrigue n’a plus de raison d’être. Rien ne semble pouvoir altérer l’équilibre qu’il a mis en place. Il a offert à chacun la possibilité de devenir un surhomme en libérant son super potentiel humain (tome 16; 24), grâce au processus du Dr Gargantua. De sa forteresse qui surplombe symboliquement la ville, il peut surveiller le monde à sa guise (tome 16; 31-2). Son nom Olympus dénote sa volonté créer une nouvelle mythologie. Il a à ce titre libéré l’humanité de son aventure et tracé la voie à suivre vers une posthumanité.
La métamorphose ne touche pas seulement le superhéros, mais également sa société et l’œuvre elle-même. Toute l’œuvre insiste sur les modifications que ne manquerait pas de provoquer l’arrivée d’un réel superhéros. Alan Moore insiste sur cette transformation en renversant la structure des figures du genre superhéroïque (superhéros, side-kick, compagnon animalier, père spirituel, etc.). Le récit est également bien plus dense que la quasi totalité des Comics de son époque. De nombreux événements surviennent et ceux-ci provoquent des conséquences durables, mais également une évolution: le superhéros devient un nouveau dieu (Morrison utilise le terme de Supergod pour désigner l’ampleur de certains superhéros).
La transformation qui survient chez Miracleman ressemble beaucoup à celle du superhéros bleu de Watchmen, le Dr Manhattan. Chez lui, on observe une absence de vieillissement, une jeunesse éternelle donc, et une complète connaissance du futur, qui lui font aussi progressivement comprendre l’impossibilité d’établir une relation durable avec un être humain. Par contre, lui se détache peu à peu de son intérêt pour l’humanité (76-7), il choisit plutôt d’aller créer la vie ailleurs, sur une autre planète, à la fin du récit (405). Ses actions finissent par correspondre tout à fait à l’imaginaire divin: de fait, il va foudroyer un autre justicier (402), marcher sur l’eau (403) et déclamer la vérité au justicier prophète (405).
Se trouvant au fondement du genre, cette thématique de la métamorphose permet d’en poser de nombreux enjeux: les héros problématiques, la narrativité de l’existence, l’utopie, la permanence de la mort, l’imaginaire de la fin, le posthumain. Déjà, Alan Moore avait compris qu’une violence démesurée permet de transformer l’expérience de lecture et le regard du lecteur. Car, au final, c’est ce que devrait vouloir tout grand créateur que de parvenir à métamorphoser jusqu’à son lecteur.
Notes
1. Ceci s’explique sans doute avec la série de batailles légales qui ont opposé DC Comics, Marvel Comics et d’autres plus petits éditeurs, et qui ont assurément parasité la diffusion du Comic (Jean Michel Berthiaume et Francis Ouellette ont largement analysé l’historique de ce superhéros dans leur podcast «L’Éternel Retour de Miracleman» sur Pop-en-Stock).
2. «The Messiah superhero became so wildly popular because he addressed deep-seated anxieties in American life. Fascism, corporate corruption, and organized crime had grown to such a degree by the late 1930s that they seemed both overwhelming and intractable. Superman rose from the ranks of the common man to counter these threats» (Knowles, 2007; 120).
3. Même si la goutte ne se répand pas de la manière que dans Watchmen, il est nécessaire que cette dernière œuvre utilise l’iconographie de la goutte sur le visage d’un smiley. Celle-ci exprime aussi «la perte de l’innocence, la chute ou, justement la tache» (Velleman, 1995; 70) vis-à-vis d’un autre acte brutal, mais commis avec les meilleures intentions.
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Fantastic Four
Parce que l’amour pour le first family est trop gigantesque au sein de Pop-en-stock nous vous offrons une édition spéciale de une heure et demi sur l’équipe la plus cosmique de l’univers Marvel. De ses origines incompatibles (Stan said/Jack said) à leur mission Kennedy-enne nous explorerons toutes les dimensions de ces quatres aventuriens de l’inconnu.
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Dennis O’Neil
La première édition d’une nouvelle série Portraits de bédéistes proposée par Mathieu Li-Goyette.
Cette semaine nous parlons du légendaire et influent Dennis O’Neil, de son travail chez DC et celui chez Marvel nous observons des fortes réflexions sur l’état du politique.
On passe aussi par Batman, Robin, de son travail d’éditeur et de sa valeur innombrable comme initiateur et guide d’une nouvelle vague.
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Ultron avec Sade (1)
Don’t know what I want
But I know how to get it
I wanna destroy passerby
— Sex Pistols
Détruire, disent-ils
C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2015), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance1». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).
Ainsi, la pulsion d’emprise (Bemächtigungstrieb) va caractériser le supervilain du type «rétentif anal»; d’où la complexité inouïe de ses plans, pur plaisir de «control freak» dont les complexes machineries à retardement sont l’emblème dérisoire –s’érigeant, à l’instar du Créateur newtonien dont il est le pitoyable usurpateur, en Grand Horloger éternellement faillible. La pulsion de destruction (Destruktionstrieb) va, quant à elle, incarner le pur instinct de mort du supervilain thanatique. Alors que pour la pure libido dominandi du Conquérant la destruction ne peut que jouer le rôle (limité) d’une menace qui intervient comme chantage (version dévoyée de l’Équilibre de la Terreur, dont la vogue fictionnelle coïncide avec l’expansion de la Game Theory au sein de la Guerre froide), le Destructeur est en rupture totale avec l’idée même du contrat social. Et par là même beaucoup plus «Unique» (au sens stirnerien). Et aussi, dans sa forme pure, bien plus rare en culture populaire.
Celle-ci va le plus souvent hésiter entre les deux modalités, fusionnant des traits des deux modèles dans ce qu’on peut appeler, suite à Robin Wood, des «textes incohérents» caractéristiques du confusionnisme idéologique qu’affectionne (ou dont témoigne) la culture populaire (Hood, 46). C’est ce qu’illustre de façon humoristique la réponse du (anti)héros de l’animation web Mastermind: World Conqueror à son Bourreau, qui s’interroge sur ce qu’ils sont en train de faire («Wait I thought we were conquering Earth!»): «Destroying is conquering. It’s true – I looked it up”. À ces modèles s’ajoute, plus récemment, celui du supervilain qui se perçoit et se présente comme un Sauveur alors qu’il n’est de fait, pour ce qui concerne les héros et les lecteurs, qu’un simple Destructeur de plus (actualisation de l’ancienne figure anti-messianique de l’Antéchrist).
Hybris extrême de la révolte «contre la vie, contre le monde» (selon le titre de l’étude de Houellebecq consacré à Lovecraft, grand chantre des Destructeurs de Mondes Qui Attendent Leur Tour), le réel appétit de destruction est unanimement représenté comme une forme de démence (quand il ne s’agit pas de pure «horreur cosmique»). Faille ultime de ce Moi hypertrophié, celle-ci mène à la chute inéluctable du mégalomane –qui s’était, en général, plutôt bien tiré jusque-là, tant qu’il s’en tenait aux modestes préparatifs de son apocalypse obsessive compulsive.
Ce désaveu narratif et psychiatrique du projet destructeur (sommairement présenté dans les monologues plus ou moins délirants du supervilain au sommet de sa gloire, juste avant son effondrement tout aussi spectaculaire) le cantonne dans l’Altérité absolue qu’est, selon le schéma foucaultien, la Folie. Pourtant la question du pourquoi (tant de haine) reste un classique des forums geeks («ils pensent faire quoi après, ces cons?», lit-on le plus souvent2). Pour tenter d’y répondre (autrement que par le recours intradiégétique à la déraison) peut-être faut-il la reformuler du point de vue de la généalogie: d’où (leur) vient cette manie si peu pragmatique et, somme toute, fatale?
Sympathy for the Devil
La question (toujours fuyante) des origines nous confronte, au-delà de la vulgate psychiatrique du discours médico-disciplinaire bourgeois, à un horizon de sens théologique et métaphysique. À l’origine du supervilain on risque fort de trouver l’Adversaire suprême, c’est-à-dire Satan. Comme l’explique R. Muchembled dans sa magistrale Histoire du diable (2002), le discours sur Satan change de dimension au moment même où s’esquissent des théories nouvelles sur la souveraineté politique centralisée devant lesquelles cède lentement l’univers des relations féodales et vassaliques. Ainsi, dès le XIIe siècle «la question de la souveraineté –sous l’espèce d’une rébellion visant à accéder au pouvoir absolu- apparaît au cœur de l’épisode inaugural de l’histoire du monde» (p. 35). Les signes de la puissance de Lucifer sont désormais très accentués, par sa taille supérieure aux autres démons, sa position assiste, parfois même le port d’une couronne, allant de pair avec une monstruosité de plus en plus affirmée et «l’évocation hallucinante d’un Enfer grouillant dont il occupe le centre, comme un roi sur son trône» (id). Des multiples représentations iconographiques attestent ainsi la souveraineté du Prince des Ténèbres, également mise en scène au théâtre (dans le Mystère de la Passion (1450) Roy Lucifer lance un mandement général à tous ses sujets qui obéissent promptement). Dès lors, «la toute-puissance de Satan évoque à la fois l’envers d’une souveraineté bien tempérée et la menace du complot maléfique que seul un pouvoir renforcé peut contrer» (id).
Devenu véritable antagoniste de Dieu au creuset de différentes traditions (dont les diverses vagues de manichéisme qui traversent l’Occident comme ailleurs), Satan en vient à incarner la «théorie du Mal centralisé» (Muchembled, 29) et hante, via l’Antéchrist, l’imaginaire millénariste. Dans les procès de sorcellerie, les textes insistent sur l’idée que se prépare la lutte finale entre Dieu et le Diable, qui lève une authentique armée formée de ses suppôts, les sorciers et sorcières liés indissolublement à lui par des pactes les plongeant dans l’anti-humanité la plus totale (cannibalisme, inceste, bestialité). Ainsi le Malleus Maleficarum (Marteau des sorcières), sorte de «livre officiel» de la Chasse aux Sorcières, ratifie le changement de paradigme vers la diabolisation de la sorcellerie, conçue comme une «super-secte» conspirationnelle dans le cadre millénariste de l’assaut satanique contre la fabrique même de la Création divine.
Comme l’écrit C. S. Mackay dans l’introduction à sa traduction du Malleus:
Certainly, the basic elements of this theory –sorcery, heresy and Satan’s attempt to undermine God’s world order– had existed since antiquity, as had the notion that Satan was involved to greater or lesser degree in both sorcery and heresy. What was new was the notion that sorcery by itself represented a special form of heresy that played an important part in Satan’s plans for the Final Days. This connection was already in existence in the early fifteenth century, but only one printed work (the Formicarius or Ant Hill of Johannes Nider) had discussed this notion, and then only tangentially and without drawing out the full implications. The Malleus takes this notion and fully argues it in terms of the cosmological interpretation of the world (that is, the understanding of the universe in terms of Christian theology) as propounded by Thomas Aquinas (2009, 33).
Cette idée de l’antagonisme diabolique non seulement envers le Créateur, mais envers le «monde» que celui-ci a créé (et dont le Diable est, ironiquement, le Prince –soumis toutefois, en dernière instance, à l’autorité divine dont il tente justement de se libérer) va connaître un important succès, malgré les doutes théologiques qu’il peut susciter (au risque de réveiller les vieilles hantises gnostiques à l’égard du «mauvais démiurge» et sa Création imparfaite). C’est ainsi qu’elle survivra à la grande panique de la Chasse aux Sorcières, voire au processus même de déchristianisation,
Plus que nul autre, le Satan miltonien éclipsera par son pathos rebelle la divinité despotique qui le condamne (“Here at least we shall be free; the Almighty hath not built here for his envy, will not drive us hence: Here we may reign secure, and in my choice to reign is worth ambition, though in Hell: Better to reign in Hell, than serve in Heaven…”, I, l. 57-62). Beaucoup de supervilains de comic book seront, de ce fait, résolument miltoniens. Outre les références évidentes du Lucifer de Gaiman (lassé de gouverner l’Enfer et d’être le bouc émissaire de l’humanité, il renoncera significativement à son poste) et de Hellblazer (Satan reprendra la place désertée par lui, étant le Premier des Anges Déchus), plusieurs personnages du D.C. Universe s’inscrivent dans son sillage comme le signale notre site fétiche Tv Tropes:
There’s Neron, who ruled Hell for a while and, as the main villain of the Crisis Crossover Underworld Unleashed bought the souls of many supervillains, as well as killing the Rogues and Mongul to show how cool he is; Lord Satanus, who began as a human sorcerer yet grew powerful enough to kick Neron out; and his sister Blaze, who kicked him out in return. The most likely candidate to be the real deal is The Original Darkness, an Eldritch Abomination encountered by Swamp Thing, whose mere presence can kill several powerful sorcerers and whose fingernail couldn’t be cracked by The Spectre. Finally, in the New 52 Lucifer appears as a villain in Demon Knights. In Batman RIP numerous characters imply or outright state that Simon Hurt is the Devil.3
Mais plus que nul autre, c’est peut-être Lex Luthor, confronté à cette figure quasi-divine qu’est l’Homme d’Acier, qui incarne le mieux le miltonisme pop, comme le signale «mightygodking» dans son blogue éponyme:
Luthor is unique –definitively the only great villain who is, by any reasonable standard, weaker than his archenemy. Remember, Superman isn’t just powerful –he’s also smart, and wise, and personable, and generally possessed of a huge number of admirable quality traits, and he has a ton of friends who are also for the most part more powerful than Luthor is (and who all hate Luthor too), and he has alien technology nobody else does, and a secret fortress, and a super-cousin, and a super-dog. Luthor doesn’t have any of that.(…) Other villains fight men. Luthor is, when you get down to brass tacks, a man trying to fight God. It should come as no surprise, then, that Luthor shares a number of personality traits with Satan in John Milton’s Paradise Lost. Able to inspire/charismatic? Check. Proud? Big check there. Narcissistic? Check. Selfish? Check. Unwilling to dignify his opponent by speaking of him plainly? Oh, check. (In Paradise Lost, Milton uses Satan’s arrogance to avoid the trap of having to describe God – Satan defines God in loose, etheral terms rather than speak in the plain specifics of which he’s capable. Sound like anybody? Hint: “the alien.”) Utterly self-confident? Check. Said self-confidence (mostly) justified? Again, check. Utterly obsessed with his enemy, who is only his enemy by choice? Oh my check”.4
L’univers Marvel n’est pas en reste en ce qui concerne le legs satanique, les deux compagnies fonctionnant, comme l’on sait, à la façon de concurrents à la recherche des bonnes formules (sur le plan de l’anthropologie de l’imaginaire) et de véritables Doubles, formant ainsi des sortes d’univers en miroir. Toutefois le sublime miltonien agit ici sous le signe de la trace évanescente, son ombre planant «in absentia»:
There’s a number of demons in Marvel Comics, most famously Mephisto, who have at one point or another claimed to be Satan. Fear Itself reveals that Satan—the real Satan, not the other demons who occasionally pretend to be him—has been missing for so long that many demons believe he never existed in the first place. The demons in the Marvel ‘verse hold meetings around Satan’s throne. None of them dare claim it for themselves, for fear of being torn apart by the others or worse, provoking Satan to return. The real Lucifer (different from Satan) showed up in one Ghost Rider story claiming to be the one Johnny made a deal with and not Mephisto. He is one of several hell-lords, but unlike them cannot leave Hell on his own. He tricked Blaze into freeing him from hell to try and destroy the Earth, but quickly proved himself to be less then one hoped by being constantly outwitted by Blaze, who himself states he is something of an idiot. (Idem)
Il y aurait beaucoup à dire sur ces diverses réécritures du mythe miltonien allant de Preacher à Spawn, mais ce n’est pas tant la figure satanique elle-même qui nous intéresse que son apport au paradigme global «supervilainesque». Et celui-ci ne se fit pas tant de façon linéaire qu’à travers une série de transformations.
La «causalité diabolique»
Au-delà de l’imaginaire diabolique, c’est la mécanique de la «causalité diabolique» étudiée par Léon Poliakov dans son ouvrage éponyme (1980) qui va survivre au «désenchantement du monde» décrit par Max Weber et à la désaffection de la peur satanique qui s’ensuit. «En face des théodicées ces tentatives pour évacuer le Mal et de ce fait innocenter la divinité, Poliakov décèle des entreprises symétriques et inverses dont finalement la fonction sécurisante est la même», écrit E. Labrousse. «Ce qui est insupportable est cette présence du mal, consubstantielle expérience humaine, dont l’ubiquité lancinante nous voue une précarité qui est souvent éprouvée comme terrifiante. Le personnage de Satan et avant tout de ses suppôts permet de cerner adversaire ce qui est finalement profondément rassurant en dépit des pouvoirs gigantesques dont sont affublés le Démon et ses cohortes. Étiqueter et localiser le Mal par identification des méchants quelle brillante solution il est probablement plus essentiel de nous innocenter nous-mêmes (…) que d’innocenter Dieu le mal désormais ce sont les autres, il a cessé d’être anonyme, impersonnel, relatif (…) il a enfin pris un corps que l’on peut pour chasser, torturer, brûler vif, exécrer en toute bonne conscience…» (1981, 275).
Poliakov apporte plusieurs illustrations historiques de ce «mécanisme paralogique qui démonise et donc sur- et sous- humanise la fois un groupe humain fait de comploteurs pervers» (id). Satan travaillant dans ombre, ses auxiliaires humains sont donc régulièrement imaginés comme membres de sociétés secrètes, des purs conspirateurs. Poliakov étudie ainsi les principaux groupes humains qui ont joué le rôle de bouc émissaire dans l’histoire de l’Europe, en tant que fauteurs d’épidémies, de guerres, de révolutions et autres désastres. Les jésuites et la papauté pendant la Révolution anglaise, la Cour et les aristocrates, mais aussi les francs-maçons et les philosophes lors de la Révolution française, et les Juifs tout au long de l’histoire de l’Europe dans un rejet qui culmine dans la «solution finale» nazie.
Comme le démontre son collègue Norman Cohn dans Europe’s Inner Demons (1975), ces persécutions modernes vont se nourrir des mêmes schémas que les anciennes (des pogroms aux massacres de sorcières). Les Juifs bien sûr ont souvent été érigés en suppôts de Satan pour sanctifier toutes les persécutions dont ils ont été l’objet, mais le même mécanisme œuvra à l’encontre des francs-maçons autour du traumatisme de la Révolution française, jusqu’à former ce parfait composite fantasmagorique qu’est le «complot judéo-maçonique» si cher au franquisme espagnol et dont le spectre s’agite encore de nos jours sur le Net et ailleurs. Il est à ce titre intéressant de remarquer que, comme Hollywood, l’industrie du comic book, notamment superhéroïque, fut initialement une culture très marquée par l’apport des Juifs de la diaspora fuyant le traumatisme des pogroms, puis de l’extermination. En transférant aux supervilains de l’ombre cet imaginaire des comploteurs maléfiques dont ils furent eux-mêmes affublés, s’agissait-il de s’en affranchir par et dans la fiction (Superman s’érigeant en nouveau Golem protecteur de la communauté, selon l’hypothèse de M. Chabon5)?
Si les premiers supervilains restent, à l’instar de leurs doubles «solaires» que sont les superhéros, des figures isolées de surhomme (voire, comme on l’a déjà signalé, des illustrations dégradées de «l’Unique» stirnerien), ils opèrent à la tête de vastes organisations criminelles dont le but alterne, comme il se doit, entre volonté de conquérir le monde et visées destructrices. Par un juste retournement de l’imaginaire, ces supervilains vont souvent être, au fil de l’embrigadement militaire des comics états-uniens pendant la Deuxième Guerre mondiale, des emblèmes du nazisme. On pense bien évidemment à Red Skull ou le très explicite Captain Nazi, indigne rival du Captain Marvel, voire des créations éphémères telles que le Captain Swastika, véritables allégorisations de l’adversaire selon les codes de la propagande graphique qui peuvent facilement verser dans la caricature (pour preuve, l’improbable Super Nazi, petit cochon avec une moustache en brosse à dents tout ce qu’il y a de plus hitlérienne qui fut pour un temps la némésis du sympathique Super Rabbit). Mais les dérives raciales de savants fous tels que l’Ultra-Humanite s’inscrivent tout autant dans ce paradigme qui très significativement va survivre la chute de l’Axe pour former le socle du supervilanisme de la Guerre froide.
C’est au sein de cette dernière, alors que la hantise des cinquièmes colonnes et de l’invasion communiste s’empare de l’Amérique, que s’opère la collectivisation des supervilains. Ceux-ci passent de simples aspirants solitaires au titre de dictateurs planétaires à des vastes conglomérats en proie à d’obscurs complots techno-scientifiques selon le modèle de la «causalité diabolique». Après des premières tentatives de transition du supervilain solitaire vers le collectif (The Monster Society of Evil faisant figure de pionnière, dès 1943, réunie sous l’égide de Captain Nazi, suivie par The Injustice Society en 1947 et Villainy Inc en 1948), le modèle du nazi old school issu de la propagande de guerre Red Skull se retrouve (avec le tout aussi hitlérien Baron von Strucker) derrière la puissante organisation criminelle Hydra, dont le but est la domination mondiale (et la création d’un Nouvel Ordre mondial aux accents volontiers fascistes) à travers des activités terroristes et subversives continuellement contrées par le contre-espionnage du S.H.I.E.L.D.
Introduite dans le Strange Tales #135 d’août 1965 (deux ans après l’assassinat de Kennedy, source de la culture «conspiranoïaque» postmoderne), Hydra opérait un double renversement: elle transformait une iconographie traditionnellement antisémite (l’hydre du complot judaïque que l’on retrouve dans d’innombrables caricatures telles que celle-ci, s’attaquant au «traître» Dreyfus) en emblème du complot néo-nazi («Hail, Hydra! Immortal Hydra! We shall never be destroyed! Cut off a limb, and two more shall take its place! We serve none but the Master—as the world shall soon serve us! Hail Hydra!”), tout en superposant l’ancienne menace nazie à l’adversaire réel du moment (le Bloc communiste), marquant un jalon décisif dans la transformation des national-socialistes en purs «comic book vilains». Figure de la pure prolifération criminelle, Hydra connaîtra des multiples ramifications telles que son fournisseur attitré en armes eschatologiques (l’AIM), encore plus inquiétant et insaisissable.
DC rétorquera avec la très explicite Secret Society of Super Villains (SSoSV, aussi connue sous le nom générique de Secret Society, voire, englobant l’idée même de Gesellschaft The Society). Fondée en 1976, en pleine onde expansive du scandale Watergate, nous y retrouvons les grandes égéries de la supervilenie classique telles que notre cher Ultra-Humanite, mais aussi Lex Luthor ou Darkseid. Puis, au grès de la dissolution de la Guerre froide et de la globalisation, on verra proliférer les multinationales menaçantes (Lexcorp, Roxxon) à peine distinguables des organisations directement maffieuses (Maggia, Intergang), nourrissant tout un imaginaire «conspiranoïaque» qui n’a fait que s’étendre depuis la mort de Kennedy jusqu’à X-Files et le 11 septembre. La collectivisation du Mal superlatif devient ainsi exponentielle, étendant son ombre sur l’ensemble des multivers de fiction superhéroïque; l’obsession conspirative de séries comme Planetary, Stormwatch ou Authority atteste ce nouveau paradigme du soupçon qui accompagne désormais nos sociétés de contrôle.
À SUIVRE : Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis
Notes
1. On connaît, de par la vulgarisation qu’en a fait Umberto Eco, la théorie de Gramsci sur les «Origines populaires du surhomme», qui s’applique, en fait, autant aux «surhommes du Bien», Justiciers tels que Montecristo, qu’à ces «surhommes du Mal» qui en sont comme le reflet inversé (et le Double). «Chaque fois que l’on tombe sur quelque admirateur de Nietzsche il est opportun de se demander et de rechercher si ses conceptions «surhumaines», contre la morale conventionnelle, etc., sont purement d’origine nietzschéenne, c’est-à-dire sont le produit de l’élaboration d’une pensée qu’il faut situer dans la sphère de la «haute culture» , ou bien si elles ont des origines beaucoup plus modestes, et si elles ne sont pas, par exemple, liées à la littérature des romans-feuilletons. (Et Nietzsche lui-même n’a-t-il en rien été influencé par les romans-feuilletons français?) (…) Il semble de toute façon qu’on puisse affirmer qu’une grande partie de la soi-disant «surhumanité» nietzschéenne a simplement pour origine et pour modèle doctrinal non pas Zarathoustra, mais Le Comte de Monte-Cristo d’A. Dumas.» (Gramsci, 1953, pp. 122-124). Avec Robur, supervilain populaire et nietzschéen, la boucle est bouclée… pour les deux siècles à venir.
2. Un exemple de cette question récurrente http://www.qalc.fr/question/Pourquoi-mechants-veulent-detruire-comptent-125130
3. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Satan
4. http://mightygodking.com/2008/08/18/on-luthor/
5. «There was something about the golem which tied in with Superman and the superhero figure, the messianic figure who would redeem the suffering and helpless of the world. There was a Jewish element to all that, and the creators of all these golden age comic books, many of them were Jewish kids.» (entretien du 10 oct 2006 pour powells.com).
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Ultron avec Sade (2)
Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.
Le vilain gothique opéra de fait la cristallisation de plusieurs influences durables, dont au premier chef les tyrans sadiques sénéquéens (nourris de l’expérience des «mauvais empereurs» romains, tel Caligula qui souhaitait, selon Suétone, que le peuple romain n’eut qu’une seule tête pour pouvoir la trancher1), transformés en misanthropes élisabéthains («malcontents» dont le plus pur spécimen reste le Iago shakespearien et qui va nourrir toutes les créatures du Ressentiment supervilainesque). Tandis que les vilains séducteurs du roman sentimental contribueront par leur «sexyness» à l’ériger en emblème de «l’homme fatal» (dont Christian Grey est, on le sait, un lointain héritier, «domestiqué» et rédimé par l’amour virginal d’Anastasia), l’apport miltonien, déjà signalé, ajoutera son lot de révolte métaphysique. Son ombre se fait nettement sentir dans l’œuvre la plus subversive du gothique anglais, Zofloya le Maure (1806), qui fait du vilain éponyme l’incarnation ultime de Satan. De Melmoth le damné à la pathétique création du Dr Frankenstein, en passant par Ruthven le vampire, l’ombre du vilain surnaturel s’étendra sur les ruines des Lumières, ressuscitant les spectres des vieilles croyances que l’on croyait à jamais dissipées et dont l’affolante panique, transmuée en fiction, ne nous quittera plus jamais. Les supervilains en hériteront quantité de traits, notamment lorsqu’ils s’érigeront globalement en lutte contre l’Humanité.
Toutefois on peut avancer, au risque de choquer la critique (souvent bien-pensante) anglo-saxonne, que la figure la plus aboutie du sur-vilain gothique, celle que l’âge victorien (et son extension culturelle dans le mainstream puritain hollywoodien qui se perpétue jusqu’à nos jours) n’aura de cesse d’occulter tout en en étant obsédé, est celle des libertins criminels sadiens. De la féroce Clairwill au parricide incestueux Saint-Fond qui ourdit un complot malthusien pour supprimer la moitié de la population française, en passant par le chirurgien Rodin amateur de vivisections humaines, le chimiste Almani, autre préfigurateur du «savant fou» ou Minski, “l’ogre des Apennins”, le Divin Marquis pousse jusqu’au bout les figures modernes du Mal, plus angoissantes encore que tout ce que l’imaginaire démonologique avait pu postuler. De fait, les horreurs de la sorcière licencieuse Durand qui accompagne Juliette dans le roman éponyme (version fantasmée de la célèbre empoisonneuse du Grand Siècle La Voisin) pâlissent face à ceux des esthètes du crime du château de Silling.
L’horizon ultime tracé par ces figures, et qui restera le rêve de tous les supervilains destructeurs à venir, est la théorie du crime pur qui s’appuie sur l’apathie pour configurer une véritable ascèse. Inversant l’impératif catégorique de la vertu kantienne, le crime est ainsi imposé par devoir et non plus par penchant naturel. Pour la veuve Clairwil, le crime «doit être pur, indépendant de tout intérêt personnel» et de toute influence naturelle, ce qui veut dire, chez Sade, lui soumettre même la «sexualité instinctive», afin de dépasser la Nature et accéder à une énergie criminelle absolue. La «scélérate» compte ainsi aboutir à la transcendance du vice: «Je voudrais […] trouver un crime dont l’effet perpétuel agît, même quand je n’agirais plus, en sorte qu’il n’y eût pas un seul instant de ma vie, où même en dormant, je ne fus cause d’un désordre quelconque, et que ce désordre pût s’étendre au point qu’il entraînât une corruption générale, ou un dérangement si formel, qu’au-delà même de ma vie, l’effet s’en prolongeât encore…» (Sade, 1998, 650).
C’est, signale C. C. de Castro en suivant M. Delon, le «même fantasme d’un libertinage au-delà de la mort, revendiqué déjà par Saint-Fond»: «Les deux libertins emploient des artifices équivalents pour braver les limites de la nature et assurer la pérennité de leurs forfaits: tandis que le ministre compte sur l’action des molécules malfaisantes, la veuve cherche un moyen de prolonger ses atrocités à l’infini. Le parallèle entre les personnages est explicite: leur modèle de libertinage est tellement rigoureux qu’il ne s’applique pas sans excéder les paradoxes. Chez leurs complices, cette incohérence entre discours et pratiques provoque des sentiments ambigus. Saint-Fond est tué par son ami intime, Noirceuil. Clairwil subit le même destin. (…) Emportée par la nouvelle amie [la Durand], Juliette tue l’ancienne flegmatiquement» (2014, 43).
Cet échec est aussi celui du projet même du crime ultime en tant que contre-nature, voire anti-nature. On retrouve là une des apories de tout le système sadien, jadis signalées par Klossowski, faille de cette théodicée radicale où la destruction et la mort deviennent les vraies forces créatrices, en une relecture subversive de la célèbre thèse de Spinoza: «toute détermination signifie négation» (omnis determinatio negatio est). Détruire ne peut dès lors être (au grand dam de ces libertins qu’on dira plus tard «psychopathes») que créer, autrement… «Il devient alors au-dessus des forces humaines de prouver qu’il puisse exister aucun crime dans la prétendue destruction d’une créature, de quelque espèce que vous la supposiez. Conduits plus avant encore par la série de nos conséquences, qui naissent toutes les unes des autres, il faudra convenir enfin que, loin de nuire à la nature, l’action que vous commettez, en variant les formes de ses différents ouvrages, est avantageuse pour elle, puisque vous lui fournissez par cette action la matière première de ses reconstructions, dont le travail lui deviendrait impraticable si vous n’anéantissiez pas» (Sade 1998, 145).
L’apologie du crime trace ainsi, en même temps, les propres limites de sa transgression. Cette boucle paradoxale est celle-là même du supervilain comme le montre, sur le mode humoristique, The Supervillain Field Manual: How to Conquer (Super) Friends and Incinerate People (2013) qui, dans son chapitre 10 (“Preparing for Destruction”), indique justement:
If you’re the type of supervillain who eschews control and prefers to cause wanton chaos by making things explode, then you should know that you’re merely doing the work of nature itself. As Marquis de Sade— a man who we should all model some aspects of our life after—once said, “Destruction, hence, like creation, is one of Nature’s mandates. A crazy French nobleman who liked to poison prostitutes said it, so therefore it must be true. The crack of doom is as much a part of human life on Earth as the crack of dawn. To create devastation is simply to be of the world. But just because something is natural doesn’t mean it’s instinctive. Much like conquering, destroying -if it is to be done properly- is something you must plan, prepare, and gird yourself for. (édition Kindle, s.n.p.)
On aura beau détruire, la création reprend toujours ses droits, ce qui fait du libertinage sadéen, ainsi que du «supervilainisme», une tâche sisypheéenne, à l’image de l’œuvre, sans cesse reprise dans les deux cas (réécriture et amplification chez Sade comme dans l’industrie culturelle des comic books, inlassablement repartie). C’est qu’en réalité le crime ultime, comme Juliette l’a, elle, bien compris, ne peut être que «le meurtre moral, auquel on parvient par (…) écrit». Écrire le crime est le crime absolu et infini qui «n’est pas dans le texte: il est le texte lui-même» (Vigner, 2005, 286), ce que ne saisiront pas tout à fait les divers supervilains (sauf peut-être le plus métafictionnel de tous ceux-ci, le Joker, tel qu’étudié par notre collaborateur et ami Francis Ouellette dans ce même site).
On l’aura saisi, les supervilains sont des créatures sadiennes qui s’ignorent. Bien au-delà des hommages ponctuels (tels que DeSaad, le «Maître tortionnaire» de Darkseid), nombreux chez Allan Moore ou Grant Morrisson (qui fait du Marquis un personnage essentiel de The Invisibles), c’est l’idée même d’êtres entièrement voués au Mal (et sans cesse frustrés dans leur quête d’Absolu) qui découle de l’œuvre maudite, sans cesse désavouée. La mécanique d’occultation du Romantisme noir, placé tout entier «à l’ombre du Divin Marquis» tout en n’osant jamais l’avouer (et déterrer la logique «terroriste» du texte original) comme l’a jadis démontré Mario Praz dans sa Somme sur La Mort, la chair et le diable (1930) fonctionne ainsi dans la culture populaire jusqu’à nos jours. C’est ce que nous avons appelé, ailleurs, le règne du Sadopop.
Il aura fallu attendre la «British Invasion», consciente et fière de ses ancêtres «décadents», pour que les supervilains des comics embrassent ouvertement le legs de l’œuvre qui les a fait naître: la réécriture des 120 journées de Sodome par Morrisson est à ce titre exemplaire. Comme le signale Marc Singer dans son étude sur l’auteur:
As de Sade’s fantasy of unrestrained sexual license descends into rape, mutilation and murder, his imaginary libertines brand their captives with bar codes (I.7.11) and ultimately annihilate themselves in a nuclear explosion. One of the libertines recognizes the blast as “The light of reason” (I.7.18), marking planetary extinction as the terminus of the Enlightenment and recalling Byron’s earlier warning, “the brighter the light, the darker the shadow” (I.5.5). “Arcadia” plumbs the dark side of Enlightenment rationalism and utopianism, finding they lead only to better technologies of extermination and control. (2012, 128)
On reconnaît là la lecture qu’Adorno et Horkheimer firent de l’œuvre sadienne dans Dialektik der Aufklärung (La Dialectique de la Raison). C’est dire si, à l’ère afterpop où le high et le pop se croissent indissolublement, certains supervilains sont devenus «critiques». La plupart des autres, dont l’Ultron cinématographique est l’emblème peut-être le plus grotesque, sont restés dans le pur déni. Et donc dans la pure incohérence.
Savants (Fous) contre le monde
Au-delà de Satan et de Sade (œuvrant ici de concert), d’autres figures vont se greffer sur le «code génétique» du supervilain, pilier de la culture populaire selon le bon mot de Roger Ebert («each film is only as good as its vilain»), perpétuant la tradition inaugurée il y a trois siècles par les romans de Radcliffe et ses consorts. Il serait impossible, et fastidieux, de les traiter toutes dans tout le détail qu’elles mériteraient (ce sera peut-être la tâche d’une thèse future quelque part dans le «petit monde» des pop studies), mais une place à part doit être faite aux inestimables mad doctors.
Héritiers de l’affreux chirurgien vivisecteur Rodin et du non moins monstrueux «bioterroriste» malthusien Saint-Fond, les savants fous vont incarner du XIXe jusqu’à nos jours où ils continuent de proliférer, à l’intérieur comme à l’extérieur des fictions, la pathologisation de la libido sciendi qui caractérise la modernité médico-disciplinaire (M. Foucault)… Or, que veulent ces adeptes dévoyés de la «science sans conscience» sinon la destruction, selon le titre même de la thèse de notre collaboratrice Elaine Després justement consacrée à la question: «Pourquoi les savants fous veulent-ils détruire le monde?2».
Plusieurs supervilains en partageront les traits, se dotant souvent (par coquetterie intellectuelle ou par cohérence intertextuelle?) du titre de Docteur: Doctor Doom, bien entendu, mais aussi Doctor Octopus (Spiderman), Doctor Spectro ou Doctor Moon (Justice League), le très explicite Doctor Psycho (Wonder Woman), le très occultiste Doctor Alchemy (The Flash), l’über-freudien et über-thanatique Doctor Death (Batman), voire les très métaphysiques Doctor Destiny ou Doctor Impossible (Justice League). C’est que les comic books de l’ère technocratique intronisent très souvent la Science devenue simple adjuvante de la Technologie, autant dans son versant miraculeux pour ce qui est de la transformation superhéroïque que dans son revers ténébreux lorsqu’elle est à l’origine du supervilain, comme en témoigne l’emblématique Dr Doom. Toute une lecture heideggérienne pourrait être faite de cette «technologisation de la (sur)nature», qui s’inscrit dans la cosmogonie superhéroïque dès ses origines: ainsi le premier supervilain à s’attaquer de façon récurrente à Superman est le «Ultra-Humanite», docteur paralysé qui, suite à une «expérience scientifique», en vient à posséder le «cerveau le plus agile et cultivé de la Terre»… «Unfortunately for mankind,” proclame-t-il mélodramatiquement, “I prefer to use this great intellect for crime. My goal? DOMINATION OF THE WORLD!!” (Action Comics #13, Juin 1939).
Cette figure du Conquérant sera toutefois assez vite tentée par la destruction, lançant la «Purple Plague» sur les rues de Metropolis (hommage au classique post-apocalyptique The Purple Cloud de M. P. Shiel, 1901) afin de détruire la race humaine pour lancer une nouvelle, qui lui appartienne entièrement («The human race shall be blotted out so that I can launch a race of my own»). Cet étrange rêve de procréation (voire de pangenèse) alliant eugénisme, narcissisme et démiurgie est bien sûr la marque ultime de l’hybris, provoquant la colère suprême (et «super-divine») de Superman qui l’annihile à son tour (Action Comics #19, Déc. 1939).
On devine là, alliée (ou greffée) à celle du savant fou, une autre figure de la peur, celle de l’anarchiste fin de siècle, qui s’érige à son tour en prototype du supervilain à venir à partir, curieusement du même événement qui est à l’origine de la Fête du Travail du 1er mai, l’attentat de Haymarket à Chicago (1er mai 1886). Peut-être perpétré par un agent provocateur, celui-ci entraîna l’exécution sommaire (et on ne peut plus hâtive) de plusieurs anarchistes, provoquant un raz-de-marée d’indignation ouvrière et, parallèlement, une panique sans précédent chez les nantis. Cet événement traumatique, qui fut une sorte de 11 septembre de la «Gilded Age», popularisa le fantasme du terroriste nihiliste toujours prêt à tout faire sauter (le «fuck toute» fin de siècle). La fiction et les caricatures vont vite s’emparer de ce motif, qui alla nourrir les premiers supervilains des pulps puis des comic books, malgré leur apparente dépolitisation, étant destinés à la jeunesse (les communistes, au contraire, seront toujours marqués par l’imaginaire de l’Invasion et la Conquête du Monde dans l’imaginaire capitaliste états-unien, notamment pendant la Guerre froide). L’Ultra-Humanite en est un curieux exemple que l’on pourrait dire liminaire, alliant la figure du (bio)terroriste à un vague projet racial où l’on devine l’horreur de Siegel et Shuster envers le mythe aryen et son instrumentalisation nazie: sous la «peste pourpre» à la Shiel on devine, alors, la «peste brune».
Selon l’éternel retour du Même qui régit l’univers superhéroïque, l’Ultra-Humanite sera ressuscité «via adrénaline» (!) et son «puissant cerveau» sera transféré dans le corps de l’affriolante femme fatale Dolores. Sous cette nouvelle forme, il pourra séduire le physicien Terry Curtis qui vient de découvrir une arme atomique, et s’emparer, après l’avoir torturé avec son «rayon de torture», de la formule. Il menace ensuite de détruire la ville de Metropolis si celle-ci ne lui livre pas une rançon, s’attaquant, pour l’exemple, à la Wentworth Tower, ce qui provoque l’intervention de Superman, qui traquera le méchant transgenre (peut-être le premier, justement, du genre) jusque dans son repaire dans les tréfonds du volcan où celui-là trouvera une fin sadienne à sa mesure (le libertin Jerôme ne s’exclamait-il pas, dans La Nouvelle Justine: «Un jour, examinant l’Etna, dont le sein vomissait des flammes, je désirais être ce célèbre volcan»…).
Or, nous sommes en janvier 1940, et il est tout à fait étonnant de voir l’extrême coïncidence entre cette figure de l’«Ultra-humanité» et celui qui allait devenir, selon la thèse de Després déjà évoqué, le point tournant vers le nouvel imaginaire post-atomique du savant fou, J. Robert Oppenheimer. L’épiphanie cauchemardesque de celui-ci, inlassablement citée depuis, inaugurait en effet une nouvelle ère pour les supervilains comme pour l’ensemble de l’Humanité: «We knew the world would not be the same. Few people laughed, few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad-Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, ‘Now I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that, one way or another.» (The Decision to Drop the Bomb (1965), http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml)
L’Ultra-Humanite disparu, il sera remplacé dans son rôle de Némesis, avec plus de succès, par Lex Luthor, déjà cité. La création du multivers DC permettra toutefois son retour en plein Âge d’Argent. Comble de l’ironie, l’incarnation qui restera la plus populaire de ce cerveau exceptionnel se fera dans le corps d’un colossal gorille albinos, fusionnant ainsi les deux extrêmes de l’évolution darwinienne en un vivant oxymore, qui est peut-être aussi la plus brillante synthèse de l’ultra-humanité (Justice League of America #196 Nov. 1981). Il regagnera un semblant de dignité après le tournant majeur de Crisis on Infinite Earths (1985-6), réussissant enfin à conquérir le monde et transformant la Terre entière en un seul esprit, version dégradée et dystopique du Point Oméga postulé par Teilhard de Chardin, où chaque «métahumain» devient une pure extension de l’Ultra-Humanite (JSA #32-37). Ce règne paradoxal d’absorption ultime du monde (peut-être le plus pur envers de sa destruction) sera lui aussi voué, comme toutes les entreprises supervilaines, à l’échec.
They Came From Beyond Space
La démesure de cette offensive est pourtant symptomatique du tournant post-atomique de la supervilenie. En effet, sous l’impact de l’équilibre de la terreur qui suit l’explosion de la première bombe atomique soviétique la menace supervilaine (alliant la Techné la plus déraisonnable au fantasme du terrorisme) se fait planétaire. C’est désormais le Village Global au complet (théorisé dès 1962 par McLuhan) qui est menacé par des superméchants aux pouvoirs de plus en plus dévastateurs, bientôt éclipsés par la nouvelle figure de la panique atomique (et anticommuniste3), celle des envahisseurs extraterrestres. Le regroupement des écuries superhéroïques étend leur sphère d’influence à des conflits interplanétaires dans des cycles véritablement cosmologiques où se rejoue sans cesse le combat gnostique entre les figures de l’Ordre et du Chaos. Si Superman opérait une relative extra-territorialisation des conflits (il était en cela le double inversé de son devancier Flash Gordon), la Justice League of America se doit littéralement de protéger le monde (libre?) en une pure hypostase de la Guerre froide élevée à l’échelle cosmique.
Comme les savants fous mégalomanes, les extraterrestres eux aussi hésitent entre la conquête du monde (selon le modèle de Starro The Conqueror, premier supervilain à affronter la JLA dans The Brave and the Bold #28, fév. 1960) et sa pure et simple oblitération… ou du moins celle de ses habitants autochtones. C’est ce que comptent bien faire les renégats de la Hiérarchie Kree menés par Ronan l’Accusateur (onomastique significative selon l’analyse barthésienne), mais leurs antagonistes les Skrulls ne procèdent pas autrement: la Terre est devenue un territoire contesté dans ce conflit interplanétaire où chaque camp est déterminé soit à l’envahir ou à la décimer afin de l’empêcher de tomber aux mains de l’adversaire (Avengers #89-97).
On reconnaît là les rudiments de la doctrine Truman de l’endiguement (et son corollaire, la théorie des dominos); la paranoïa de la Guerre froide est ainsi transférée à l’espace extérieur et par là même à la fois déniée (la fiction populaire préférant toujours les figures métaphorisées aux peurs trop réelles que distille la simple propagande) et démultipliée, comme le signalait déjà R. Barthes dès 1957: «L’affrontement de l’Est et de l’Ouest n’est déjà plus le pur combat du Bien et du Mal, c’est une sorte de mêlée manichéiste, jetée sous les yeux d’un troisième Regard; il postule l’existence d’une Sur-Nature au niveau du ciel, parce que c’est au ciel qu’est la Terreur: le ciel est désormais, sans métaphore, le champ d’apparition de la mort atomique. Le juge naît dans le même lieu où le bourreau menace» (Barthes, 42-3)
Le «monde» qu’il s’agit de détruire est ici recadré, restreint à son sens planétaire, acception provinciale pourrait-on dire où la spécificité de notre petite planète bleue est diluée dans une multiplicité de «mondes» au pluriel voués au même anéantissement au sein du «silence éternel des espaces infinis» pascaliens. Il s’agirait peut-être là de l’extension interstellaire de l’émergence du biopouvoir et la tentation génocidaire qui l’accompagne: «Si le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes, ce n’est pas par un retour aujourd’hui du vieux droit de tuer; c’est parce que le pouvoir se situe et s’exerce au niveau de la vie, de l’espèce, de la race et des phénomènes massifs de populations.» (Foucault, 1976, 180).
L’apothéose de ce trope des Destructeurs de Mondes est incarnée en Galactus, figure semi-divine qui se nourrit de l’énergie des planètes. Créé en 1966 (alors que Star Trek popularise les tropes de la science-fiction classique sur les petits écrans de la Société de l’Opulence), il se présente comme la mutation ultime du supervilain classique, aux dires de son co-créateur Stan Lee:
Having dreamed up [many] powerful baddies … we felt the only way to top ourselves was to come up with an evil-doer who had almost godlike powers. Therefore, the natural choice was sort of demi-god, but now what would we do with him. We didn’t want to use the tired old cliche about him wanting to conquer the world. … That was when inspiration struck. Why not have him not be a really evil person? After all, a demi-god would be beyond mere good and evil. … [What] he’d require is the life force and energy from living planets!4
Cette sorte de Léviathan super-hobbesien qui pousse la logique darwinienne à l’échelle cosmique va s’attaquer à la Terre défendue par les Quatre Fantastiques avec l’aide de son propre héraut, devenu une sorte d’ange rebelle, le Surfer d’Argent. Mais ceci n’est que le début de différentes péripéties dans l’univers de plus en plus néobaroque inauguré par Stan Lee et Jack Kirby, les figures de Destructeurs des Mondes se succédant et s’affrontant dans des conflits de plus en plus vastes happés par l’idée même d’infinitude. C’est ainsi que Galactus sera régulièrement mis à contribution pour défendre la Terre contre d’autres menaces encore plus colossales, telle celle d’Annihilus le bien nommé. Celui-ci a pour idée de créer une bombe de Pouvoir Cosmique (sic) qui détruira à la fois l’Univers et la Zone Négative, le laissant lui seul et unique survivant, rêve solipsiste ultime que n’auraient pas désavoué certains libertins sadiens, quitte à éprouver ensuite tous les tourments de la perte d’objet, n’ayant plus personne sur qui exercer leur tyrannie. Mais Annihilus, créature insectoïde ayant survécu dans l’environnement volcanique et stérile de la planète Arthoros, est essentiellement une pure force darwinienne qui ne saurait éprouver des pitoyables émotions humaines. Drax et le Surfer d’Argent réussiront à délivrer Galactus (qui se retrouve souvent enchaîné, son appétit super-gargantuesque en faisant une force difficilement maîtrisable) qui détruira la Vague d’Annihilation, permettant à Nova de tuer Annihilus (qui, on s’en doute, renaîtra… «rien ne se perd, tout se transforme» dans l’univers Marvel comme ailleurs).
Annihilus, plus encore que Galactus, signale la transformation de l’idéal de destruction sadien, ou satanique, des anciens supervilains en une pure nécessité, extension du «struggle for life» darwinien qui refonde l’agonistique généralisée sur laquelle repose la cosmogonie superhéroïque. On retrouve, dans ces figures anti-démiurgiques (puisque définies essentiellement par leur capacité à détruire les mondes, et non les produire) empêtrées dans des intrigues on ne peut plus labyrinthiques (le format sériel des comic books contribuant à la multiplication marchande des sous(sous)intrigues) l’écho de l’horreur cosmique introduite par Lovecraft dans les littératures de l’imaginaire. Comme l’écrit M. Mariani:
To appreciate the cosmic mystery that Lovecraft so obsessively tried to convey and conjure to hideous life in his stories, we are invited to consider human knowledge as a flat plane in the middle of black depths of outer space. The plane is thin, fragile, and ever-tilting, like a huge pane of glass. Everything within that plane has been explained and understood: terrestrial biology, classical physics, physiology, large swaths of human history. But as soon as you step near the edges, you face the abysmal immensity of all that is unknown: numberless galaxies, planets, and stars that have existed for billions of years; white dwarfs-cum-black holes dense enough to bend time; an infinite kaleidoscopic expanse, potentially just one of many infinite expanses in a hydra-headed multiverse that perpetually begs the question of its own sentience.5
On retrouve, dès lors, la vision lovecraftienne telle que synthétisée par Houellebecq: «Peu d’êtres auront été à ce point imprégnés, transpercés jusqu’à l’os par le néant absolu de toute aspiration humaine. L’univers n’est qu’un furtif arrangement de particules élémentaires. Une figure de transition vers le chaos. Qui finira par l’emporter. La race humaine disparaîtra. D’autres races apparaîtront, et disparaîtront à leur tour. Les cieux seront glaciaux et vides, traversés par la faible lumière d’étoiles à demi mortes. Qui, elles aussi, disparaîtront. Tout disparaîtra. Et les actions humaines sont aussi libres et dénuées de sens que les libres mouvements des particules élémentaires. Le bien, le mal, la morale, les sentiments? Pures «fictions victoriennes». Seul l’égoïsme existe. Froid, inentamé et rayonnant» (Houellebecq, 1991, 13).
Symptomatiquement les comic books se feront eux-mêmes l’écho des Panthéons lovecraftiens, qui, dès lors, ne cessent de s’y ramifier, de façon avouée (Hellboy) ou implicite, dans les comic books (les Mindless Ones, etc.). Toutefois l’optimisme superhéroïque exorcise invariablement la tentation nihiliste qui accompagnait les Mythes du Maître de Providence. Car aussi tout-puissants qu’elles semblent être, les créatures cosmiques des Ailleurs seront toujours, inévitablement, mises au pas par les anges de l’Ordre planétaire que sont les superhéros: leurs failles achilléennes sont dès lors la preuve éclatante de l’aporie principale qui mine toute entreprise supervilaine.
Apories de la supervilenie
Du satanisme au complotisme, de l’antinomisme sadéen aux délires des savants fous, voire l’extension interplanétaire de la lutte darwinienne, nous avons visé à mettre en lumière les différentes strates qui se combinent dans l’appétit destructif du supervilainisme. On pourrait discourir à l’infini sur les multiples variations de ces figures et cumuler des centaines d’exemples de supervilains peuplant le «jardin aux sentiers qui bifurquent» des multivers superhéroïques. Là encore, des multiples travaux, maintenant que les études superhéroïques ont acquis droit de cité dans les universités, suivront sans doute qui nous éclaireront sur les perpétuelles variantes des schèmes, des motifs et des figures.
Mais le moment est venu de constater que cette proliférante luxuriance (des personnages, de leurs parcours et leurs motivations) n’est qu’un vaste écran de fumée, une tentative désespérée de masquer une série d’apories. Non seulement ces surhommes du Mal (que celui-ci soit décliné sur le mode satanico-sadien ou «naturalisé» sur le mode darwinien) sont inévitablement, quoi qu’ils fassent, condamnés à l’échec, mais leur existence même est tout à fait dépendante, et subordonnée à celle de leurs antagonistes. En effet, indépendamment des différentes motivations qui les animent, tel que nous les avons recensées, l’ontologie des supervilains s’articule autour d’une pure nécessité narrative: pour que le (super)héros puisse sauver le monde, il faut que quelqu’un veuille bien le détruire… C’est là, en fait, la clé du mystère et l’ultime réponse à leur appétit de destruction, quoi qu’ils veuillent nous faire croire (ou prétendent croire eux-mêmes).
Comme l’avait signalé Umberto Eco, le fiction dite «populaire», du roman-feuilleton aux comic-books et aux soap operas dont ils partagent quantité de traits, est intrinsèquement manichéenne, moins par des critères strictement idéologiques comme le postulait la Théorie Critique adornienne, voire mythopoétiques comme le prétendent le monomythe campbellien ou le «Mythe du Combat» de Neil Forsyth que par une pure logique formelle. Cet antagonisme structurel cantonne le supervilain, quelque soit sa spécificité, dans le rôle subalterne de faire-valoir du superhéros, faisant de sa super-menace (celle-là même de la destruction) le pendant du super-exploit salvateur qui, par extension, fait de la geste superhéroïque une véritable refondation du monde à répétition.
Doubles inversés qui définissent a contrario le superhéros (ceux-ci ne valent bien souvent que la somme de leurs antagonistes), les supervilains sont eux aussi les purs produits d’un trauma originaire qui fonctionne comme un déterminisme inéluctable (leurs pouvoirs, souvent chèrement acquis, sont de l’ordre de la malédiction), opposé au libre arbitre qui préside au choix superhéroïque (selon le célèbre adage: «with great power come great responsabilities»). C’est dans ce contraste que se lit toute une théologie protestante du Mal, ainsi que le jeu de miroirs qui se crée entre les Élus et les Damnés, ce qui, après une phase «naïve» initiale, suivie de sa problématisation dans l’Âge d’Argent, deviendra l’axe de la déconstruction postmoderne des superhéros, de plus en plus proches de leurs némésis, du Dark Knight Returns de Miller aux Watchmen et Arkham Asylum d’Allan Moore, déjà étudiés dans notre dossier Le crépuscule des super-héros.
À l’instar de ce jeu de miroirs entre le Héros et son Double, nous-mêmes, hypocrites lecteurs, ne devinons-nous pas que ces supervilains aussi majestueux que pitoyables sont «nos semblables, nos frères»? Car force est de nous demander: et si c’était la destruction qu’on voulait à tout prix voir à l’œuvre sous prétexte d’admirer les exploits superhéroïques des gardiens du statu quo ontologique? S’il s’agissait de renverser, avec eux, la célèbre question philosophale «pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien»? Et si les supervilains étaient les plus parfaits exutoires pour satisfaire notre «fanatisme de l’Apocalypse»?
«Notre époque témoigne d’un narcissisme de la malédiction qui l’arrache à son insignifiance et en réaffirme la centralité: en se désignant comme damnée, elle ne fait que souligner sa singularité au moment où elle se déprécie en apparence», écrit Pascal Bruckner, ce qui pousse «les enragés du malheur» à formuler, sous couvert d’écologisme, «un véritable vœu de mort», souhaitant le châtiment de l’humanité, unique rédemption possible (Bruckner, 2011: 95-96). Il faut dès lors réévaluer le rôle cathartique du genre superhéroïque, marqué comme l’on sait par mythification des menaces qui ont pesé sur les différentes étapes historiques de son évolution (la montée des totalitarismes pour l’Âge d’Or, la Guerre froide pour l’Âge d’Argent, le néolibéralisme pour l’Âge de Bronze) jusqu’à la vogue actuelle des films superhéroïques très marqués, comme l’on sait, par le traumatisme du 11 septembre.
Le mécanisme de défense superhéroïque (du monde, mais aussi du Moi lecteur et spectatorial) serait alors, reprenant l’opposition centrale qui semble articuler le genre entre l’instance surmoïque et les offensives, à la fois fascinantes et répulsives, du Ça, un pur déni de la «stratégie fatale» à l’œuvre (à la fois dans l’œuvre et dans notre réception de celle-ci). Alliant le plaisir de la régression aux structures archaïques du psychisme (l’agressivité du stade anal déjà évoquée) qui se joue dans notre position de «lu» (selon la typologie des instances lectrices avancée par «l’école rémoise» de La lecture littéraire) à celui de son refoulement par un Surmoi auquel on s’identifie en tant que «lectant» conscient, la dynamique pulsionnelle du supervilain fonctionne aussi sur le plan sociétal. Il incarne, dès lors, toute notre fascination, ainsi que notre crainte, face à la négativité que génère inévitablement tout système social, plus encore la société de contrôle articulée autour de la sécurité et le «culte de l’urgence». «Tout système arrivé à ce degré de perfection génère une viralité interne, c’est-à-dire quelque chose qui l’auto-détruit» écrivait J. Baudrillard dans son court texte «Jeux». «Plus on ira loin dans la sécurité, plus cela engagera des comportements meurtriers ou auto-meurtriers (…), on ira jusqu’à l’engagement fatal parce qu’il faut pouvoir équilibrer symboliquement les choses. Et ceci n’est pas une question de morale personnelle, c’est un enjeu symbolique de vie ou de mort» (2001, 52).
Le manichéisme formel (ainsi que son extension thématique et idéologique) recoupe ainsi, dans sa trompeuse simplicité même (sur laquelle tant de critiques se sont égarés), une dynamique complexe qu’il semble désavouer. Tout est mis en place, dans le système superhéroïque, pour masquer ce qui le fonde véritablement (sa propre viralité interne, pour reprendre le terme baudrillardien).D’où aussi le fait que la vaste majorité des supervilains, ceux-là mêmes que l’histoire des comics voue d’elle-même aux oubliettes, soient réduits à leur simple fonction narrative. Poussé jusqu’à la caricature, le supervilain mû par un pur «appétit de destruction» (comme le chanteront, de façon tout aussi caricaturale, les Guns N’ Roses), devient une pure marionnette comme le signale la Bible Cyberpop Tv Tropes:
The Generic Doomsday Villain is an overpowering antagonist without a believable goal, motive or plan. They do not fancy themselves to be doing the right thing, they’re not Driven by Envy, they have no personal vendetta against any of their victims, they are not in it for the money, they’re not seeking Revenge for any real or imagined wrong done to them, and they’re not even trying to satiate their excessive Pride. So, why are they spreading destruction and misery? Because… they’re EVIL. (TV Tropes.org)
Cette tautologie marque bien, dans toute une production routinière de nos industries culturelles, l’impossibilité de penser réellement le Mal. C’est qu’en réalité le discours (et l’être même) du supervilain est foncièrement piégé; il se doit d’incarner, comme le gangster de jadis, le «Grand Non» au «Grand Oui Américain» (Robert Warshow), tout en étant, comme l’extraterrestre, une Altérité pure qui ne serait faite que de menace pour l’American Way of Life. S’il doit clairement manifester son rejet des grandes valeurs qui fondent la Nation (que ce soit au nom d’une Nature cruelle, comme Sade, ou victimisée, comme chez les «fanatiques de l’Apocalypse» étudiés par P. Bruckner dans son ouvrage homonyme), il ne peut en réalité pousser ce rejet jusqu’à un discours cohérent qui pourrait réellement légitimer une réelle contestation (comme c’était le cas chez les libertins sadiens). Il faut donc incarner une sorte d’allégorie du Mal selon des codes rhétoriques hérités des «malcontents» élisabéthains et jacobéens (les supervilains resteront longtemps, dans les comic books comme à Hollywood, les derniers piliers du «culte shakespearien» anglo-saxon, l’accent anglais s’ajoutant parfois à la déclamation théâtrale pour signifier cet «écart» même entre le nouveau Peuple élu et l’ancienne métropole tyrannique). Mais il ne sauraient aller au-delà de ce verbiage, délibérément signalé comme tel par la théâtralisation de l’elocutio même. De là peut-être la mélancolie de tant de supervilains, qui tourne même à la pure acédie lorsque ceux-ci atteignent la conscience de l’inutilité de leur tâche sisyphéenne (d’où, sans doute, l’humeur souvent dépressive du Joker).
En guise d’épilogue
Si tout ce qui précède ne vous a pas convaincus, geeko-sceptiques endurcis, de la nécessité qui pousse les supervilains à tenter d’annihiler le monde (tel que nous le connaissons, comme le chantait jadis R.E.M.), voici une liste de toutes les (autres) raisons pour lesquelles ils continueront inlassablement à vouloir le faire:
So you’re an aspiring Omnicidal Maniac, alien invader, or plain old disgruntled Mad Scientist or Evil Sorcerer and want to destroy the planet Earth, or at least Kill All Humans? Good for you! However, to avoid being a gauche Generic Doomsday Villain, why not get yourself a proper motivation to destroy humanity from among the items on this list?
Notes
1. «Fâché contre la foule qui désapprouvait ses goûts, il s’écria: «si seulement le Peuple Romain n’avait qu’un cou!» (Vie de Caligula, XXX).
2. Ouvrage disponible en ligne ici
3. «Si la soucoupe d’engin soviétique est devenu si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité même d’une planète: l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars» (R. Barthes, 40)
4. «Introduction» Marvel Masterworks: The Fantastic Four Vol. 5, Marvel, 1993
5. “Terror Incognita: The Paradoxical History of Cosmic Horror, from Lovecraft to Ligotti”, LA Review of Books, 10 avril 2014
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Mécanique des super-vilains
Certains méchants des films ou BD de superhéros, comme le Joker dans Le chevalier noir ou Ultron dans le nouvel Avengers, veulent anéantir le monde plutôt que le conquérir. Leurs motivations doivent cependant demeurer vagues. «Il ne faut pas qu’ils soient très convaincants dans leur façon d’expliquer pourquoi il faut détruire le monde, sinon ça peut créer des problèmes philosophiques assez nietzschéens.»
Cliquez ici pour écouter Antonio Dominguez Leiva à l’émission «Plus on est de fous, plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.
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Le crépuscule des super-héros
Apparus au lendemain du krach boursier comme personnages phares des comic books adoptés comme lecture de prédilection par les enfants de l’époque, les superhéros, avec leurs costumes colorés et leurs pouvoirs extravagants, émergèrent comme la version américaine du mythe du surhomme. «Héros positif qui doit incarner, au-delà de toute limite, les exigences de puissance que le citadin ordinaire nourrit sans pouvoir les satisfaire» selon les termes de la célèbre analyse d’Umberto Eco dans Le mythe de Superman, le superhéros américain est condamné à perpétuer une série d’idéologèmes inscrits dans la structure de ses récits mêmes (ne pouvant se consumer, il est voué à une temporalité itérative qui annule toute progressivité; modèle de l’homme «hétérodirigé», il est une «conscience civile complètement séparée de la conscience politique»).
Toute une industrie culturelle se bâtira sur ces coordonnées initiales, créant un véritable système tout aussi itératif que les récits, les personnages et les actions qu’il met inlassablement en scène. Symptomatiquement ce système entrera en crise au moment même où le mythe du surhomme s’hypertrophie en pleine réaction néoconservatrice contre les supposés excès de la contre-culture (qui avait allègrement parodié ce même mythe dans les comix underground). En effet, c’est dans l’Angleterre de Thatcher et dans les États-Unis de Reagan et de Rambo que surgissent deux romans graphiques majeurs publiés par l’éditeur DC Comics, The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987). Miller propose une version glauque de Batman en en faisant un quinquagénaire sortant de sa retraite pour reprendre sa croisade contre le crime, poussant la logique d’application de la justice jusqu’à en devenir un vigilante tortionnaire au modus operandi versant dans le totalitarisme, alors que Moore et Gibbons créent un groupe de justiciers masqués dont la ligne de partage entre le bien et le mal est si floue qu’elle met en question une sorte de théodicée pervertie.
Chacune à leur manière, ces deux œuvres interrogent les fondements mêmes de la figure du superhéros en en problématisant toutes les coordonnées (la consumation temporelle, la crise de l’hétérodirection, la question de la progressivité et de la conscience politique, l’inflation de consanguinité diégétique restreignant le lectorat, etc.). Ce dossier vise à aborder la problématisation et la dégradation du superhéros entamée par ces deux œuvres charnières et approfondie par les multiples héritiers de ce véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen.
